时间：2023-01-16 05:03:21
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇廊桥文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
[论文摘要]论述温州园林中乡土文化元素的应用，如城市传承历史的园林框架，内涵丰富的园林场所要素，以及底蕴深厚的建筑符号方面等，试图挖掘其内在的文化底蕴，以求在温州园林得到更好的应用和体现。
浙江温州历史悠久、人文荟萃，以“永昌堡”为代表的人文遗存敦实沉稳，历经数百年风雨而弥坚，建造精美，体现了温州悠久的传统建筑文明。温州山川秀美，溪水习习，历来就是钟灵毓秀之地。以“楠溪江”为代表的自然景观吸收了江南山水的清新秀美的地域特色，同时也蕴涵着浓厚的江浙文明，讲究小桥流水、山回路转的文化意境。
一、得天独厚、传承历史的园林山水背景
温州具有良好的自然山水环境条件，以瓯江为主要的水空间轴，南、西、北为绵绵群山，环抱城市平原。东边为东海出海口又是百岛之乡的洞头列岛，瓯海江之中又有灵昆、七都、江心屿。城市中及郊区则是河网密布，又有一些小山头镶嵌其中。景观框架：
两圈：由山体围合形成内外两圈。
外圈：以城市周边远山包括瓯北罗浮群山、景山、吹台山、大罗山等，元宝型平原形态，形成城市的园林山水背景。
内圈：围绕老城区的郭公山、松台山、积谷山、中山公园、华盖山、海坛山等形成内圈，围合温州古城，是城市的历史文化极核，也是整个城区的园林公园框架。
两轴：由水体构成纵横双轴。
横轴为瓯江。它是温州的母亲河，是构成温州城市大山水的主轴线和景观通廊。轴中包含了（江心屿、七都岛、灵昆岛）三颗明珠。江心屿风光秀靓，古迹众多。这里是温州自然地理和历史文化的凝聚点，是温州的象征。纵轴是温瑞塘河。它是城市南北走向的生态轴。连贯温瑞平原，其支流密布延伸至城市内部各处，是构成城市内部山水园林的最主要场所。
一片：三水网，是温州水乡风貌的突出反映，是城市山水园林的重要组成部分。
一点：杨府山是城区中部最高最大的山，是主城区中部的地标和景观控制点。
二、形式多样、内涵丰富的园林场所要素
所谓的城市文脉就像人的性格一样，是内在的，相对稳定的元素。它取决于一个地方所特有的环境特征、文化基因及价值取向。文化是一个城市园林发展和形成特色的基础。城市园林的建设不仅要利用自然的山水环境条件，还要把山水诗和山水画这些诗情画意的文化内涵融于城市空间环境中。
（一）温州典型的山水园林空间的场所要素。古榕、小桥、河流、凉亭、远山，是温州典型的山水园林空间的场所要素，是“温州山水画面中的景物。”在园林建设过程中既要保护传统的历史文脉和山水城市空间特征，又要力求把蕴涵其中的乡土文化元素应用其中，使温州园林更具地方特色，更具生命力。
（二）人与自然山水和谐的生活空间。温州平原是水网地带，传统的村落基本上沿河布局，而且分布较散，许多村落有着非常悠久的历史，并创造了一些人与自然山水和谐的生活空间，我们的园林建设应吸收其精华，使城市的园林山水空间有更加丰富的内涵和多样的形式。
（三）手法独特、别具一格的传统人文水景。“水”的意象来自于温州当地发达的山水文化。作为江南水乡，“小桥流水”、“近水人家”、“九曲十八弯”……，传统的水系构成不仅仅体现在自然山水当中，还体现在人文景观当中。村落、城市当中的水道不仅是生活用水的来源、交通运输重要的通道，还是文人墨客反复咏唱的题材，这种亲水的居住生活方式经积淀到当地居民的文化基因当中，成为不可或缺的一部分。“永昌堡”的护城河系统就是人文水景的典型代表。永嘉芙蓉村的水系处理手法尤为独特，其按“七星八斗”的思想进行规划设计。“星”指道路交汇处方形平台，“斗”指水渠交汇处方形水池。道路、水系都是结合散布的“星’、“斗”而形成的，其规划布局隐喻村寨可纳天上之星宿望子孙后代人才辈出如繁星。另一方面突出“利为战”的目的，其星可作战时指挥台，其斗贮水以利战时防火攻以水克火。主街中部南侧凿一内湖水色清冽。村内引溪水沿寨墙、道路沟通各“斗”形成流动水系清流涓涓，迁回于宅边、道旁既可供村民洗涤、防火，又可调整小气候。
三、古意浓郁、底蕴深厚的建筑文化符号
（一）楠溪江的耕读文化和民居建筑。楠溪江中游古村落及其乡土建筑是中国乡土建筑文化中最为突出、最为综合的代表。乡土建筑的存在方式是村落。每个楠溪江村落大体可说是一个完整的生活圈，村民的杜会生活自成一个独立的系统。楠溪江村落建村古老，有建于晚唐的，如茗番村、下圈村，建于五代的有枫林、苍坡等，大量的是两宋时期所建。楠溪江建筑类型相当丰富，几乎包括了商品经济发展前农村里可能有的全部建筑类型。尤其是以文化建筑，如书院、读书楼、文昌阁、文庙和一些起教化作用的牌坊和亭阁为典型。自隋到宋，特别是至南宋末年，宋室偏安江左，大量衣冠南渡，使楠溪江文化达到高崎。楠溪江以村落建筑为代表的文化就是在这种历史背景下产生的。楠溪江的村落建筑虽然经历了近千年的沧桑风雨，却旧颜未改，仍然保留有宋代建筑的寨墙、路道、住宅、亭榭、祠庙、水池以及古柏等，处处显示出浓郁的古意及深厚的文化内涵。
（二）泰顺廊桥的古蕴遗风和精巧结构。泰顺被誉为“千桥之乡”、“浙南桥梁博物馆”，桥梁数量达958座，石碇步248条，结构类型也多种多样，有堤梁式桥（即碇步）、木拱桥、木平桥、石拱桥、石平桥等。据《泰顺交通志》记载，到1987年底，全县现存桥累共计958座，总长16829延长米，其中解放前修建476座，7923延长米。包括木拱廊桥、木平廊桥和石拱廊桥在内的明清廊桥30多座。其中在世界桥梁史上占有重要地位的木拱廊桥6座。即泗溪姐妹桥、三魁薛宅桥、仙居桥、筱村文兴桥、三条桥。木拱桥以较短的木材，通过纵横相贯，犹如彩虹飞架宽阔水面，其巧妙的结构，令人惊叹！
四、结束语
21世纪的园林设计思潮不应该只是符合使用机能的需求，要力避大量制造普同性东西，更应在针对设计对象使用者的特殊性及个别性上多加著墨。今天的园林更加注重对作品本质和历史文化内涵的探求，以特定的形式体现出对历史文脉和环境的关注。历史对我们来说是一笔财富，但对历史的狭隘的理解却常常成为创作的羁绊。对历史的尊重不是沉湎于对昔日形式的怀念，而是创建一种符合当今时代的形式。园林人必须清楚，从设计对象所处的文脉中进行设计解析和创作，透过文化历史符号系统来进行创造性的设计，同时还要尽量摆脱已往的符号形式与结构，用新的技术、材料以全新的形式结构进行再诠释，发展那些有承接价值的传统文化。这样温州园林将更有乡土气息，有文化之根的作品更具生命力。
参考文献
[1]郑晓东.温州山水城市空间初探.现代城市研究，2001.1.
[2]彭慧锋.古典与现代的交融，传统与时尚的结合.华中建筑，2000.
[3]何光华.贝聿铭的建筑思想及创作手法[J].中外建筑，1998，(6):44.
[4]杨裕富.设计的文化基础[M].台北:亚太书局，1998.
[5]戈悟觉. 《瓯越文化丛书》.作家出版社，1998.
关键词：罨画池；四川园林；纪念性；陆游祠
“罨画池”公园位于崇州市崇阳镇大东街南，由国家重点文物保护单位罨画池、陆游祠和崇州文庙三部分组成。是集园林、祠堂、庙宇为一体的古建筑群，历史上此三位一体的格局甚为少见。
罨画池的前身为始建于唐代的衙署园林，史称“东亭”或“东阁”，成胜景于宋代。现罨画池内存建筑多为清代陆续重修、增建。罨画池上景色美不胜收，外湖湖面氤氲，视线广阔，周有烟柳古木环绕，罨画亭掩于绿树倩影之中。琴鹤堂庭院中有水渠环绕，假山嶙峋，野趣盎然，大有江南园林精致典雅之风。陆游祠布局紧凑，小巧朴素，过道深邃，院内广栽梅花。整个园林中风格各有特色，是川西地区乃至全国不可多得的园林佳作。
1 空间布局与结构
罨画池公园以南北向一条贯穿文庙建筑群的主轴线引导园区，罨画池位于轴线末端，池中岛建有罨画池。另一条次轴线以尊经阁前广场为节点向东延伸，引申出琴鹤堂庭院以及陆游祠建筑群。
罨画池的规模基本延续清代的基础，水面分为外湖与内湖，风格迥异。外湖视线开阔，景致舒朗，大气磅礴，池中岛上有罨画亭，掩于葱葱树木之中，成为罨画池的视觉焦点。内湖周有假山环绕，亭台水榭，颇有江南园林之细腻。
文庙建筑群依地势而建，由南向北逐渐增高。建筑布局紧凑，气势宏伟，层层递进，严格遵循文庙制式。尊经阁的地势在整个轴线中达到极致，是全园的视线控制中心。
陆游祠位于的罨画池东南部，系一组中轴对称，左右廊庑的纪念性建筑群，有川西民居风格。原为纪念赵、陆游的二贤祠，现有梅磬千代过厅、香如故堂序馆、诗韵陈列室两庑、放翁堂正殿等以专门纪念爱国主义诗人陆游。
琴鹤堂庭院位于罨画池内湖以西，中有水渠环绕，假山嶙峋，野趣亭立，景色秀美。琴鹤是对北宋江原县令赵的纪念，意为“为官清廉之堂”，是整个园林的灵魂。庭院中建筑风格颇有江南文人之雅趣，多有榭、轩、廊等，临水而建，轩廊融通，视线开阔。
2 园林特色分析
2.1 几朝文人，千年罨画池
罨画池的水系梳理堪称川西园林中不可多得的经典，早在唐代蜀州东亭时期，还尚未有池，北宋时期，罨画池作为官府地方官们待客的衙署园林。水体的引入，使园林中野趣昂然。明末连年战火使罨画池园林遭受重创。清康熙年间陆续重建，光绪年间大修。
知州孙开嘉等重新梳理了原来的水系，开凿湖池西北角的五云溪入水口。再扩凿其东南角的小沟渠为一小池，并建三折廊桥横跨内、外湖之间。引湖水入琴鹤堂建筑群庭院，穿过陆游祠大门后的小石桥流出。沿水道南下，与文庙建筑群的泮池相通，再向南流入宫墙外月儿池。从园林西北大门开始至南侧宫墙外的月儿池，形成较为丰富的水体形态和一套功能完整共长400余米的水系。
由此可见，罨画池得水系在清朝已十分完整，能够充分利用有利地形，贯穿整个园林，利用水体营造多处新景观，且局部引入江南园林的元素，体现了其设计者与改造者高超的园林理水水平。
2.2 罨画池南高地起，琴鹤庭院嶙峋石
2.2.1 堆 山
根据史料载，唐宋所传“东阁”建于罨画池内高地之上，此小山丘可追溯北宋，江源令赵开凿罨画池时推土而生。从今天来看，尊经阁建于此土丘上，一来可居高临下，东面可观陆游祠建筑，南边可观州文庙，北可览尽池内风光，二来作为文庙建筑的延续，从南至北达到一个最高点，成为整个园林的控制中心，三来成为交汇罨画池、陆游祠、文庙建筑三区域的重要节点，把三组性质不同的建筑有机地融合在一起，却又不失散漫。
清乾隆五十五年，重修罨画池外湖土台。道光三十年，移西江桥上的桥亭于湖心土台之上，改名罨画亭。建罨画亭于土台之上。从景观角度看，外湖水面较为宽阔，周围古木林立，有一岛一亭兀立池中，丰富了构景元素，增添了游憩空间，也使罨画池布局更为完整，远远看去，罨画亭浅浅地掩于层层苍劲绿古之中，景致粗放、宏大，湖面视线开阔，体现了罨画池早期的古朴与野趣。
2.2.2 掇 石
现园中可考有三处经典的叠石筑山之作。
一位于园林西北入口处的叠山飞瀑小景。虽为近代所建，石材的选取、垒砌方式却十分的考究，此景既有四川园林之古朴，又不失江南园林之精致。远在大门之外，便能听到溅落水声。
其二处现位于琴鹤堂庭院附近。系清光绪年间崇庆州知州孙开嘉、祁鉴开凿罨画池内湖时所建。开凿内湖后，陆续又增建琴鹤堂、问梅山馆瞑琴待鹤之轩、半潭秋水一房山、风送花香入酒卮、水面风来菡萏香、野趣亭、三折廊桥以及云墙曲巷等颇富民居风味建筑。以“琴鹤”之名来表对“铁面御史”赵之寄托。
琴鹤堂庭院之东、南面各筑有大假山，东面假山依墙而筑，有曲折小路隐于石峰、仓木、翠竹之中。遥看西、北两面可远观半潭秋水一房山、问梅山馆、三折廊桥，池中有红鱼供游人喂食、赏乐。在此假山中逡巡，视线短促内聚，道路曲折多变，景致玲珑紧凑。与外湖的阔气宏大风格截然不同，内外景色对比强烈。南面假山从过琴鹤堂前琴鹤桥便入假山区，清知州孙开嘉引内湖水入庭院，湖水呈溪流状环绕着琴鹤堂前假山而下，假山为钟乳石堆叠，为蜀中现存完好的大型假山。石假山堆砌自由得体，有的峰峦迭起、有的怪石嶙峋，多植翠竹、古木于其中，遮掩视线，营造吸引性空间。内有道路曲折宛转，三弯九折，又有石桥从水面跨过，又有假山中有营造洞穴，交通空间复杂多变。山顶建有野趣草亭，古香古色，登亭可览园中秀色，琴轩茗茶。
虽属蜀地园风洒脱古朴，却因几代江南文人县令的苦心经营，大有江南园林精巧、多变之风。在其中处处能体味到江南园林步移景异的意境与情趣。
参考文献
[1]（明）曹学.蜀中名胜记[M].重庆：重庆出版社，1984.
[2]赵长庚.西蜀历史文化名人纪念园林[M].成都：四川科学技术出版社，1987.
[3]贾玲利.四川园林发展研究.西南交通大学博士学位论文，2007
[4]廖嵘.唐代衙署园林――崇州罨画池[J].中国园林，2004（10）：11～18.
[论文摘要]本文分析了电影片名的功能特点，介绍了五种翻译方法，指出在翻译过程中，应对片名进行分析，采取直译、音译、意译、直译加意译和音译加意译的方法进行翻译，使电影片名形式和电影内容达到统一。
一、引言
电影是雅俗共赏的艺术，同时又是一种大众娱乐形式。随着国际交流的发展，各国影片特别是英语国家尤其是美国影片不断涌入中国市场，进入寻常百姓家。其间，英语电影的译制工作队中西影视文化的交流起着至关重要的桥梁作用，而首当其冲的则是片名的翻译。有人说，影片名好比电影的门楣，它既要反映影片的中心内容，还要简短、新奇，将观众引入门内；影片名又像商品的商标，承担着宣传、推销商片的责任。
二、电影片名的功能特点
《乱世佳人》（美国影片GonewiththeWind），FarewelltoMyConcubine（中国影片《霸王别姬》的英译名）是两个片名翻译的成功之作，曾使多少异国观众一见倾心，一睹为快。然而，近年来的电影译名良莠不齐，有些堪称典范，令人拍案叫绝，有的可谓败笔，让人观前不知所云，观后不以为然。《中国翻译》1997年第4期刊登了何悦敏的文章《当前西片译名中的问题与对策》，指出了当前西片译名中“给人带来的混乱与遗憾”，分析了造成这种情况的原因，提出了相应的对策。可以说，何文的分析是透彻的，提出的对策也是可行的，对今后电影片名的翻译有很好的促进作用。
怎样的译名才能成为佳译呢？何跃敏认为，好的译名“既要有艺术性，又要有实用性”。谭宝全先生强调要译出“韵味”。包惠南指出，影视片名的翻译“纪要符合语言规范，又要富有艺术魅力，纪要忠实于原片名的内容，又要体现原名的语言特色，力求达到艺术的再创造”，要讲求“大众化、通俗化、口语化和艺术性”，“要能起到很好的导视和促销作用”。
片名一般都是先于影片与观众见面的。好的片名给人留下深刻印象，让人渴望先睹为快，无疑起到了为影片作广告的作用。作为影片主题思想的浓缩，片名的主要作用是帮助读者了解影片、吸引观众、活跃和美化影片，这便是片名的功能。
归纳起来，陈宏薇将片名的功能主要分为三种：信息功能，美感功能和祈使功能。信息功能就是通过片名，将影片的内容简练的传达给观众，使观众可以更好地理解原片的思想内容。美感功能就是通过精心构思的片名，给观众以美好的享受。而信息功能、美感功能都是为了祈使功能服务的。从心理学角度讲，人们都有一种好奇心，见到新鲜、奇异的事物都会感到兴奋，乐于知晓，易受感染。祈使功能正是通过片名，感染观众的情绪，吸引观众。
三、电影片名英汉互译的基本方法
以上谈到了片名的一些特点和功能。为了使片名发挥以上三种功能，在翻译过程中要采取必要的方法。
（一）直译。根据原语和译语的特点，在翻译中最大限度的保持原名的内容和形式的直译法，是片名翻译的最基本的译法。直译片名时，译语在形式、意义等方面都近似原语。这是当原语与译语在功能上达到重合时，最简单而又最行之有效的翻译方法。如，TheSoundofMusic,OntheGoldenPond,LoveStory,ARoomwithaView,CiderHouseRules,WeddingPlanner分别被译为《音乐之声》《金色池塘》《爱情故事》《看得见风景的房间》《苹果酒屋的规则》《婚礼策划人》。
同样，下列中文片名可直接翻译，而且译名保持了原名的效果：
《日出》（Sunrise）《红樱桃》（TheRedCherry）《大红灯笼高高挂》（RaisetheRedLantern）
（二）音译。如果说直译是把原语按字面的意义进行翻译的话，音译则是将原语的语音形式转换成目的与语音形式的方法。根据发音将片名译成另一种语言，在片名翻译中使用较少。主要涉及专有名词，如人名、地名多为人所知，翻译之后不会让人费解。应尽量采用已有的定译，不要重译，如：JaneEyre（《简爱》）、Casablanca（《卡萨布兰卡》）、Titannic（《泰坦尼克号》）、Elizabeth（《伊丽莎白》）、Aladdin（《阿拉丁》）。曾在各大影院热映的HarryPotter（《哈利?波特》），采用的就是音译，因为通过原著的畅销和电影前期大规模的宣传，大家都已熟悉主人公哈利。
（三）意译。由于中英两种语言文化的差异，如果片面强调保留片名的形式，就会影响意译的准确传达，不能达到中英文片名的对等。既然是意译，就的意改变片名的语言形式为代价，最大限度的保持中文片名所表达的内容。根据英文同名小说GonewiththeWind改编的同名影片在中国公映时被译为《乱世佳人》，既切合题意又赏心悦目，乃成功翻译的典范之作。如直译为《飘》或《随风飘逝》，虽无可厚非，却逊色不少。下列英文片名都是运用这一方法翻译的：TheWizardofOz（《绿野仙踪》）、Ghost（《人鬼情未了》）、TheLegendoftheFall（《燃情岁月》）、BestinShow（《宠物狗大赛》）。这样的译例还有：《赤橙黄绿青蓝紫》（AllColorsoftheRainbow）、《秦颂》（TheEmperor’sShadow）等。
下面几例都是以人名、地名、事物名称等作为片名，本来是应该音译的，但他们并非广为人知，所以也宜根据影片内容进行意译：Rebecca（《蝴蝶梦》，本为人名吕蓓卡）、Annatasia（《真假公主》，本为人名安娜塔西娅）、Cleopatra（《埃及艳后》，本为人名克丽奥佩特拉）、《阿虎》（AFight’sBlue，本为一拳击手的名字）。
这些译名都是译者在准确理解原名的基础上，根据影片的内容，进行再创造的结果。它们贴近影片，传达出影片的信息，较完美地表达了原片名的内涵。
（四）直译加意译。有些片名虽能按字面意义直译，但译名仍不够理想。这时可采用直译加意译法，即在原意的基础上适当调整，按照原片内容和风格增词或减词，以达到更好的效果。“TheBridgeinMadisonCountry”是一部涉及家庭伦理与婚外恋题材的美国电影，按这一办法译为《廊桥遗梦》，信息功能、美感功能兼得，其效果远远超过按字面意义翻译的《麦迪逊郡的桥》，更多例证如下：PrettyWomen（《风月俏佳人》），直译《漂亮女人》；Speed（《生死时速》），直译《速度》；TheNet（《网络情缘》），直译《网络》；FirstKnight（《剑侠风流》），直译《第一武士》。
(五)音译加意译。在采用人名、地名、事物名称等作为片名的情况下，以观众是否熟知为原则分别采取音译或意译外，还可以先音译再结合影片内容适当增词。这种音译加意译法更为巧妙。如美国动画片Tarzan被译为《人猿泰山》，既保留了主人公Tarzan音译，又突出了其半人半猿的身份，可谓形神兼备。又如：StuartLittle译为《小老鼠斯图尔特》，Shrek译为《怪物史莱克》，RobinHood译为《侠盗罗宾汉》。新晨
四、结语
总之，由于原语和译语的不同特色和各民族的差异，把片名从一种语言转化为另一种语言并非易事，而是一个艰难的再创造过程。片名的英汉互译蕴含着翻译学的基本理论与方法。它还要求译者具有对电影艺术的审美能力以及对跨文化交际的敏感性。译者无论采取何法，尽可能翻译出理想的片名。
参考文献
[1]包惠南.文化语境与语言翻译[M].北京：中国对外翻译出版公司，2001：92.
[关键词] 关联理论;字幕翻译;最佳关联;翻译策略
随着中外文化交流的日益加强,作为重要传媒手段的西方影视剧作品不断涌入中国市场,成为通俗文化不可或缺的组成部分;影视翻译也应运而生。国内相关研究虽然在质和量方面呈上升趋势,但多以经验法则为主,缺乏完整的理论体系。如何翻译好外国影视作品,已成为一个亟待解决的课题。因此,本文拟从关联理论的翻译观出发对西方影视剧字幕翻译进行探讨。
一、关联理论与翻译
1.关联理论
Sperber 和Wilson的关联理论以其巨大的解释力在学术界引起了愈来愈多的关注和推崇。该理论认为语言交际是一个示意―推理的过程,是在关联原则支配下按一定思维规律进行的认知活动。关联依赖于语境(话语理解前的一系列认知假设),对话语理解过程的解释至关重要。语言交际中,听话者通过思辨推理寻求关联;思辨推理的依据就是一系列与话语相关的语境假设。在这些假设的基础上,听话者大脑中形成一个随时间变化的认知背景,并从中获取新信息。人类的认知以最大关联为导向,而言语交际则以最佳关联为导向。话语理解的过程即相关联的新旧信息的结合,也应遵循最佳关联原则:以最小的处理努力得到足够的认知效果。如果话语既能够产生足够的语境效果,又只需为此付出最小的处理努力,那它就具有最佳关联性。
2.关联理论的翻译观
Gutt在论文《翻译与关联:认知与语境》中利用关联理论对翻译这一交际行为进行了新的阐释,形成了翻译研究的转折点:从研究翻译过程转向研究人类的认知心理机制,在翻译界产生了很大的影响。关联理论的翻译观指出翻译是一个对源语进行阐释的动态的明示―推理过程(赵彦春,1999)。它涉及大脑的认知机制,并不只是单纯的语码转换,更是一种言语交际行为。由于人的认知结构和认知环境都处于动态中,因此为了取得一定的交际效果,译者只能尽可能地根据话语内容进行动态的推理,以便识别交际者的交际意图并把它正确地传达给译语受体;同样译语受体也根据自己动态的认知语境对译语文本进行推理理解。这个过程涉及两轮交际活动,同时译者也具有双重身份:首先,原作者和译者构成交际双方。原作者是交际者,提供源语文本;译者是受体,译者依据相应的认知环境对原作者的交际意图进行推理阐释;其次,译者和译语接受者构成交际双方。译者是交际者,译语接受者是受体。译者将原作者的交际意图通过译文传达给译语接受者,译语接受者再结合自己相关的语境假设来理解译文。
与以往的翻译理论采取的静态描述法不同,翻译在关联理论框架下是一种特殊的交际行为,采用的是动态的阐释法。在动态的推理过程中,关联原则制约了译者对源语的理解和目的语语码的选择。由于原作者和译语接受者之间的认知环境存在明显的差异,作为信息中介的译者应对源语和目的语之间的不同做出正确的估计,根据交际意图、不断变化的认知语境和译语接受者的期待采用适当的翻译策略寻求最佳关联,进而引导译语接受者以最小的处理努力获取最大的语境效果,从而实现翻译的目的。
二、关联理论下的影视字幕翻译
影视字幕可分为两种:语内字幕和语际字幕 (李运兴,2001)。通常所说的字幕是指语际字幕,即在保留影视原声的情况下将剧中人物对白和必要的视觉信息译为目的语叠印在屏幕下方的文字。
字幕翻译是文化交流的重要渠道之一,其质量的好坏在很大程度上决定了一部影视剧的成功与否。“字幕翻译是一种特殊的语言转换类型,将原声的口语浓缩为书面语”(赵宁,2005)。它包含语言文字类型的转换及语篇的高度简化浓缩两项内容。其主要目的是最大程度地传达交际信息,帮助观众跨越语言障碍,以便进一步了解故事情节。它受时空因素的制约,要求字幕声画同步。通常一个画面屏幕至多出现两行字幕,每行字数不超过15个;快速更换的字幕必须满足观众的欣赏需求。因此在字幕翻译过程中,译者应选取通俗易懂的文字。
Gutt认为“寻求最佳关联”应作为译者翻译的指南(Gutt,2000)。字幕翻译过程中,译者尽可能利用各种适当的翻译策略,引导观众产生充分的关联或为观众提供充分的语境效果;在表达方式、内容取舍方面,译者要保持影片的艺术类型及人物的语言风格,准确评估源语与目的语之间的差异,使观众无需付出任何不必要的努力便能获得足够的语境效果。
关联理论将翻译看做是涉及大脑机制的言语交际行为,因而影视字幕翻译也可视为源语电影制作者、译者和目的语观众之间进行的交际行为。字幕翻译中关联性是主要考虑的因素。首先,译者的信息意图应符合观众的认知能力与期待;其次,翻译策略的确定要以最佳关联原则为指导。总之,在进行影视字幕翻译时,译者为观众提供具有最佳关联性的信息,引导观众以最小的认知努力获得足够的语境效果。
三、译例分析
综上所述,在关联理论框架下,成功的字幕翻译不仅要由关联决定,符合关联原则,还要依赖观众的认知环境,因为话语的推理依赖语境。下文将从两个层面即语义和语用层面利用关联理论的翻译观对一些字幕翻译采用的策略进行分析。
1.语义层面
语义层面主要讨论功能性词汇的翻译。由于影视剧的语言偏向于口语化,所以在影视对白中有许多拟声词、感叹词、套话以及应答词等。这些词汇属于功能性词汇,虽然无足轻重,但是其翻译策略的选择也会影响整个字幕翻译的质量。对于拟声词,为了使观众只要付出最小的认知努力,译者可根据发音进行音译。例如,“oh”可译成“哦/噢”;“ha ha” 可译成“哈哈”。而感叹词由于英汉语音系统的差别,若进行音译则观众根本无法理解,那么找出汉语中的对等词不失为一个好的策略。例如“oops”一般是失手掉落了东西时发出的感叹,可以翻译成“哎呀”;“Hooray”是在为别人鼓劲时呐喊的口号,与汉语中的“加油”意思相符。
口语对话时,说话者为了让话语听来顺耳,在交谈中不时穿插一些套话或应答词。这些功能性词的语义价值小,在翻译中可将它们省略。例如,在电影《廊桥遗梦》中有一例:
例1:Robert: Did you love teaching?
Francesca: Yeah,sometimes I did.
罗伯特:你喜欢教书吗?
弗朗西斯卡:有时候喜欢。
在回答罗伯特的提问时,弗朗西斯卡用了表示肯定的应答词“Yeah”,其语义价值小;而且将它略去不翻译也符合关联理论翻译观的经济原则。此类表达还有“you know”“get it”“you see”“as I say”等,翻译时都可采取省略的策略。
2.语用层面
关联理论是认知语用学理论之一,所以字幕翻译的语用层面也可以用关联理论来阐释。字幕翻译的语用层面主要围绕语境展开。观众通过最小的处理努力来寻求最佳关联,也就是获取足够的语境效果。从语用层面探讨字幕翻译需依赖语境;其翻译策略的选择需以最佳关联原则为指导,包括缩减、增译、意译等。
(1)缩减法。在电影《阿甘正传》中,许多语句可采取缩减的翻译策略。例如:
例2:And I make his breakfast,lunch,and dinner everyday.
我每天做三餐给他吃。
这句话中“breakfast,lunch,and dinner”被缩减为汉语的“三餐”。观众根据常识能很快理解“三餐”的意义,不需要付出太多的认知努力。
(2)增译法。由于所处的文化背景不同,人们的认知习惯也不一样。为了使目的语观众在欣赏影片时的认知努力降至最低,译者翻译时可适当增加些信息。例如:
例3:Ann: “Arethusa arose from a couch of snows in the Acroceraunian Mountains”.Keats.
“ 阿瑞俊莎水神从亚克洛尼西亚山中的雪榻上醒来”济慈的诗。
电影《罗马假日》剧情轻松:安妮公主本想饱览一下罗马风光,却被侍从拒绝并注射了镇静剂。公主假装睡着,待侍从们出去后,她偷偷越窗溜出并睡在路边。这时,穷记者乔恰好经过,租了一辆车想把她送回家,可是公主睡得特别沉,怎么也叫不醒,无奈,乔只好把她带回了住所。由于镇静剂的作用,安妮公主恍恍惚惚向乔背了一句济慈的诗。但英语对白原话中只出现了“Keats”,若仅翻译成济慈,大部分观众由于不懂英国文学会云里雾里,不符合关联理论的原则。而译成“济慈的诗”则适当增添了对话中缺失的背景信息,使意思明确清晰,符合观众的语境假设。
(3)意译法。影视字幕翻译经常涉及一些文化信息的处理问题。由于不同语言间的文化差异,原文提供的信息所暗含的交际意图难以被目的语观众识别;加上时空的限制,翻译的字幕需与人物对白、动作和画面同步,因此对于一些文化色彩较浓的信息不宜采取冗长的加注法,意译法是一种不错的选择。例如在电影《阿甘正传》里有一句话:
例4:I was a national celebrity,famouser even than Captain Kangaroo.
回国后我成了名人,比巨星还出名。
这句对白中的“Captain Kangaroo”具有较强的文化内涵。它是指20世纪六七十年代风靡美国的著名儿童电视剧,曾获美国电视最高荣誉――艾美奖(Emmy)。其主演鲍勃•金塞恩也因扮演袋鼠指挥官而家喻户晓。在孩子们眼中袋鼠指挥官就是巨星。绝大多数中国观众对于这一文化背景知之甚少,所以将其意译为“巨星”更加简洁且易接受,使目的语观众很容易就能识别其交际意图。
四、结 语
关联理论为西方影视字幕翻译研究带来了全新的阐释。关联理论框架下,影视字幕翻译是语际间的动态阐释。字幕翻译者应以最佳关联原则为指导,正确理解电影制作者的意图;以观众的认知能力和期待为准则,对观众的认知环境做出恰当的判断,采取适当的翻译策略以便提供具有最大关联性的信息。影视字幕翻译需简洁生动、通俗易懂、清晰流畅,并能引导观众以最小的努力获得足够的语境效果来理解欣赏影视剧。
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论文摘要：本雅明的“机械复制”理论，以一种技术性视角看待艺术在现代社会所发生的一系列变化，通过指出技术成为现代艺术形式的内在组成部分，从而区分了传统艺术和现代艺术。现代艺术的出现对传统的艺术理论观念和人们的认识构成了极大的冲击。
进人现代社会以来，艺术的发展出现了明显的断裂，从生产过程、接受方式到艺术概念都发生了巨大变化。然而，究竟应当以一种什么样的方式去认识这些变化，并以此探寻现代艺术的发展方向，一直是学界关注的问题。1936年，本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》，提出了“机械复制”理论，以一种技术性视观解释艺术在现代社会所发生的一系列变化，肯定了电影、摄影等由机械复制技术产生的艺术。可以说，此书发表为我们提供一种理解现代艺术的认知范式。今天，随着现代科技与艺术日益紧密的结合，重新审视本雅明的“机械复制”理论，更能感受其理论的预言性和前瞻性。
艺术的存在问题一直是本雅明关注的焦点。在“机械复制”理论中，他论述了传统艺术的衰落和现代艺术的兴起。阐述过程中，他又进一步区了传统艺术形式和现代艺术形式。在本雅明的理论框架中，现代艺术形式主要指摄影、电影等现代社会中直接产生于机械复制技术的艺术形式，传统艺术形式则是与之相对的传统社会中的艺术形式，包括绘画、音乐、文学等。传统艺术即前工业社会中的艺术形式;但在进人工业社会以后，传统艺术形式逐渐被纳人机械复制体系，与现代艺术形式一起构成了现代艺术。wWw.133229.cOM
本雅明解读艺术发展的线索主要是艺术的不同复制方式。首先，他区分了手工复制和机械复制。艺术品从来都是可复制的，前工业社会中人们出于学习、模仿、营利等目的，对艺术品进行手工复制，但是相对于大量的原作来说，复制品的数量很少，只是个别现象，没有影响力，跟原作相比并不具有艺术价值。但在机械复制技术出现以后，人们可以对艺术品进行大规模的精确的复制，人们面对的艺术品大多都是复制品，原作的存在反倒成了个别现象。在此本雅明又进一步区分了两种机械复制艺术，指出:“对绘画进行拍摄复制与在电影摄影棚中对表演过程进行拍摄复制是不同的。}ry7cr3o}不同之处就在于“在前者那里，被复制品就是一件艺术作品，而复制品并不是艺术品。;cucr3o}这实际上指的是有原作的机械复制和无原作的机械复制。前者主要是指对原作进行复制，例如利用照相技术对绘画、雕塑等艺术进行复制，通过录音技术对音乐作品的复制，利用现代印刷技术对文学作品的复制等;后者主要指利用摄像机对人、物或事件的实时复制，与对原本的复制不同，它直接取材于现实世界。可以说，这两种机械复制形式有着截然不同的内涵:前者主要是对传统艺术形式的复制，表征的是传统艺术在现代社会的存在和发展形态，后者是对现实世界的直接复制，表征的是现代艺术形式的存在和发展，其中以电影为最典型的代表。
把握这两种不同的机械复制方式，对于我们理解艺术在当今社会的发展有着深刻的意义。现代艺术的发展似乎印证了黑格尔的预言:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。ff[2](p132)随着现代社会脚步的日益临近，感觉敏锐的哲学家似乎提前感觉到了艺术的衰亡，但是黑格尔心目中的艺术只是他所际遇的传统艺术，进人了以机械复制为主要手段的工业文明社会以后，传统艺术确实由中心走向了边缘，传统艺术形式在当今社会很难再产生出经典作品，莎士比亚、达芬奇、贝多芬成为后人难以逾越的高度，特别是自杜尚的《泉》被当作艺术品后，传统艺术似乎走到了尽头。但是这并不意味着艺术的终结，传统艺术形式衰落之时新的艺术形式崛起了，如摄影、电影、电视等等，它们同样创造出杰出的艺术作品，谁能说《乱世佳人》、《廊桥遗梦》只是毫无价值的商业片，谁能说奥黛丽·赫本、卓别林只是人造的明星呢?在机械复制的社会中，传统的艺术也并没有消失，改变的只是它的存在方式，在新的技术面前它将获得新生，如本雅明所说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推。ff(3](p11)
同为机械复制，从艺术的角度来说，传统艺术形式的复制和现代艺术的复制之间仍然存在着一个本质的区别:在现代艺术形式中，复制技术是内在于艺术的，如电影中，摄像机和人一样都是电影的组成要素之一，长镜头、景深镜头等的运用都会直接影响到作品的效果，而在传统艺术形式中，复制技术还是外在于作品的，如对一部具体的文学作品来讲，采取何种印刷手段并不会给它带来太大的影响，也就是说，复制技术的影响主要体现在作品的数量上，它的进一步发展并不能引起传统艺术形式的同步发展。所以，现代艺术是为复制而复制，复制是它的内在要求，而对于传统艺术形式来说，复制并非是它本身的固有需要，只不过是商业运作强加其上的。
还有一点值得注意的是，本雅明的“机械复制”理论中的“机械复制”是相对于传统的手工复制而言的现代技术的一种，不能简单地还原为机械复制技术本身。本雅明生活于19世纪末20世纪前四十年工业文明刚刚兴起发展之时，当时的技术水平仅限于机械复制技术，所以本雅明的讨论对象也只能是机械复制技术，但是其实这种机械复制的技术代表的是新兴起的现代技术。随着现代科技的进一步发展，如今以数码技术为核心的电脑成像已向以机械复制为基础的摄录成像提出了挑战，然而它仍然处于以机械复制为开端的现代艺术之轴，其发展其实并未脱离本雅明的理论视野。所以说，“机械复制”理论并非局限于机械复制本身，它的理论实质是以一种技术性视观来看待艺术在当今社会的存在与发展，既囊括了传统艺术，更注重新产生的现代艺术，这对当下的艺术实践同样有着重大的指导意义。
本雅明以其敏锐的目光觉察到了技术的介人对艺术产生的巨大影响，技术主要通过改变艺术的制作和接受进而改变了整个艺术的特质，从而使现代艺术呈现出与传统艺术极为不同的面貌。
第一，现代科技改变了艺术的生产方式。传统的艺术创作，依赖的完全是艺术家的力量，表现的是艺术家创作个性，依靠他们采取冥思苦想、细心雕琢，有时甚至还要等待灵感的来临，艺术品的物性因素虽然必不可少，如文学创作需要的笔和纸，弹奏音乐所需的乐器，绘画要用的颜料、画笔和画纸等，但这些在整个创作过程中较艺术家的构思和物化过程来说都是微不足道的。而在机械复制时代，艺术品原作产生以后，大量工人就可借助机器对其进行大批量复制，这个过程不再需要闪烁艺术的火花，艺术由创造性活动变成了一种生产性行为。在现代艺术的生产中，如摄影、唱片、电影等，已没有了原作的存在，机器甚至和人共同参与了创造环节。在现代艺术的典型代表电影中，“在弧光灯下进行表演，并同时满足麦克风的条件，这是第一流的检测要求。ff}4](p33)电影演员要根据镜头的需要来表演。
与戏剧演员相比，由于电影的拍摄是片段性的，所以电影演员不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通过后期的剪辑，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是现代艺术的一个重要创作手法，原意为“构成”、“装配”，它不仅运用于电影，在之前出现的先锋派、达达主义绘画中就已有所运用，例如将一些现实的碎片布料、纽扣、报纸等贴人作品之中。在电影中它更是成了创作的一个必要的基本的手段，仅仅由摄像机拍摄下来而未经剪辑的录象就不能算是艺术:“在电影创作中，艺术品多半要基于蒙太奇剪辑才能产生，电影就依赖于这种蒙太奇剪辑”}s]<p3o}剪辑代表着可装配性，与此相反，传统的艺术，尤其是站在艺术巅峰的古希腊雕塑，却是最不可修正的艺术。由此本雅明慨叹道，“在艺术品的可装配时代，雕塑艺术的衰亡则是不言而喻的。}ys]<rts}
第二，现代科技建立起新的艺术的接受方式。机械复制技术出现以后，人们对艺术由个体性接受转变为群体性接受，凝神静观为神情涣散所替代，对电影的接受即是典型的例子，人们面对一幅幅转瞬即逝的画面已无暇思考，只能沉浸于电影所带来的震惊之中;在对现代绘画的接受中，人们感受到的也是也是一种类似于电影的冲击，其美学感受与传统的绘画极为不同。相比之下，对传统艺术的接受更倾向于一种智性行为，是一种诗意的沉思，在现代艺术中，艺术的接受更加感性化，人们感受到的是艺术的冲击力。更进一步，电影的出现拓宽了人们的认识领域，并改变了人们的感知系统。如同弗洛伊德发现了本能无意识，本雅明指出镜头开拓了人们的视觉无意识:“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。;ca]<pss}发生在瞬间的事情，以及微观世界，在镜头中都能得到完整而清晰的再现。不仅如此，电影通过震惊的感受方式使人们产生一种升华的镇定来更好地适应现代社会。原本生活于农业社会中的人们初次面对大规模工业化的世界时，是眼花缭乱、很不舒服的，电影可以帮助人们培养起新的统觉和反应，使人们习惯于技术器械构成的世界，以此来消除对现代社会的陌生感。与此同时，它也改变了现代人认识自身的方式，如同鲍德里亚所讲的，每个人头脑中都有一台虚拟的摄像机，“每个人对于自己来说都是远距离出现的。长久以来，电视和大众传媒都走出了它们大众传媒的空间，从内部包围‘现实’的生活，正如病毒对一个正常细胞所做的那样。;[s7<rts}摄像机的存在模糊了幻象与现实的界限，现代科技对人们感知现实的方式产生了干扰。
第三，生产和接受的转变引起了艺术自身质的变化。由于艺术品可大量生产复制，原作面对众多的复制品丧失了其权威性，导致了韵味的消失，而艺术品的韵味正是传统艺术区别与现代艺术的一个重要特征。在本雅明看来，韵味源于艺术品的独一无二性，是神秘而朦胧的，它反射着神性的光辉。随着艺术品数量的增多，展示价值日益压倒膜拜价值，围绕着艺术品的这层神秘的面纱也就被撩起了，这也就意味着艺术由带有神性的创造物变成了世俗的人工物，失去其高贵的出身平民化了;但是，它走向了大众，变为了公共财富，从而成为一种“具有全新功能的创造物”[io7<rm与很多精英知识分子为艺术韵味的衰竭而担优所不同的是，本雅明采用一种新的标准来看待艺术的新发展，而非一味用传统的艺术概念来苛求现代艺术，这也显示了他独到的理论眼光。
“机械复制”理论曾被喻为精神文化领域内的“进化论”，甚至被称为是一种“危险思想”，因为它不仅是对艺术实践的描述和分析，同时它对传统的艺术理论和人类的认识能力构成了极大的冲击。
在机械复制技术产生初期，许多精英知识分子对摄影、电影等现代艺术形式或否定或视而不见，大都因为一个共同的原因:艺术不仅成为生产性的活动，而且变得具有可装配性，这就打破了传统理论中的“有机体”观念。早在古希腊时期，亚里士多德就曾提出好的作品都应该是有机的、完整的:“一个完整的事物有起始、中段和结尾组成……组合精良的情节不应随便地起始和结尾，;[m7<e}4};部分和整体是紧密联系的:“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是娜动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么它就不是这个整体的一部分。;[m7<e}e}作品中部分与整体的关系是和谐的，部分与部分之间也应有着密切的联系。对此，维姆萨特也说过:“艺术作品像活着的有机物一样会生长……它们的形状是由内部决定的，不是由外部压力或模子铸成的。各个部分是互相依存、互相促生的。这个论述一直被视为经典，受到尊重。;[is]<pzm同样强调了部分是由整体决定的，作品的结构取决于内因，而且一旦确定下来，就不可随意更改。然而现代艺术打破了这种观念，在电影中，整部影片都是由蒙太奇构成的，单个镜头与整部影片的关系不是密不可分的，部分从整体中解放了出来，不再是整体的不可缺少的因素。新的镜头可以加进去，已经存在的镜头可以减去;在某些情况下，仅仅调整一下各个镜头的顺序，就会产生新的主题。本雅明曾拿巫医与外科医生来类比画家与摄影师:在巫医眼中，病人的身体是一个整体，他只是用手按在上面，而外科医生则是直接进人病人体内，把病人看作器官的组合。其实在传统艺术和现代艺术之间也存在着这种类比关系，传统艺术是一个有机的整体，整体决定了部分，现代艺术则是无机的，是由一个个部分拼成的整体，是一种可装卸的艺术，从而对传统的有机整体观念构成了极大的颠覆。
由机械复制技术带来的震惊不仅局限在艺术和艺术理论的范围内，它也在哲学层面上改变了人类对技术及自身的认识。在现代社会中，理性、秩序快速发展，人类控制自然的力量日益强大，而在传统的人治领域—艺术中却出现了相反的事情，以摄像机为代表的物成为创作主体的一部分，侵人了人类占统治权的领地，对人类是一个沉重的打击。
问题还要从科技自身的悖论谈起。一方面，由于现代科学与技术的结合和发展，人类探索外在世界奥秘和改造客观世界的能力日益加强，人的本质力量得到了极大的伸张，出现了海德格尔所说的“主客两极化”:“决定性的东西并非是人从迄今的束缚中摆脱出来而达到了自身，而是整个人的本质发生了变化，因为人成了主体。n[13](p43)人从自然中超，不再是存在者中的存在者，而是与其它存在者相对的“主体”，其它存在者便成为了“客体”，人作为唯一的主体对诸客体具有独一无二的统治权和支配力。另一方面，如同海德格尔所指出的，由于技术的意志，自然中的一切包括人类都变成了物质、单纯的材料，也就是意味着一切都齐一化、功能化了，人沦为了物。这一点，在马克思的x1844年经济学—哲学手稿》中就曾明确地论述过人的异化:“劳动的这种现实化表现为劳动者的非现实化，对象化为表现为对象的丧失和为对象所奴役，占有表现为异化、外化。ff[),]<p‑，在强大的科技理性面前，人为物所奴役，这不仅表现为机械化、自动化的生产方式使劳动者沦为机械和会说话的工具，更表现在科技对人类崇高的精神领域—艺术的人侵上，这即表现在本雅明所提到的艺术生产过程中，也表现在阿多诺所批判的文化工业对于人所造成的影响上。
在电影的制作过程中，摄像机有着跟演员同样重要的地位，演员可以不必沉人角色，但必须随时都要照顾到镜头的需要。当导演一个惊讶的镜头时甚至可以不事先通知演员直接去吓他一跳，将其表情拍摄下来便可达到预期的效果。这样，较之舞台演员，电影演员在很大程度上失去了自主性，成为导演进行加工整理的的客体，表演者作为人的主体性受到了极大的动摇，沦为表演的机器，人被摄像机物化了。在电影的接受过程中也存在着类似的现象，在既定的影象面前，观众只能被动地接受一幅幅快速的画面，变成观看的容器。