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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于爱的诗歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：诗歌 配乐 朗诵 钢琴曲
一、不同风格类型的诗歌的特点与钢琴配乐概述
1.不同类型的诗歌与钢琴曲分类之间的联系
钢琴被称为“乐器之王”，发源于欧洲，从第一台钢琴的问世到现在已经有300余年的历史了，钢琴作品也各具各个时期时期的音乐特点。诗歌的种类也是丰富多样的，古今中外，各有特色。所以各种类型或者各个时期的钢琴曲都有与之相配的风格类型的诗歌，比如浪漫主义时期音乐都带有较强的抒情性，这个时期的音乐作品所呈现的总体风格就与抒情类型的诗歌所表达的情感基调很符合，一样重视个人情感的表达与抒发，所以我们可以选用这个时期的钢琴音乐为抒情诗进行配乐。
2.古诗词的特性和钢琴曲配乐
古诗词是是中国文化的经典表达方式。古诗词因为押韵，它的朗诵讲究抑扬顿挫，轻重缓急。而不同类型的古诗词有着不同的处理方式，我们也需要根据诗词类型的不同、处理方式的不同为它进行不同的相关的钢琴曲的配乐，譬如高适的《别董大》，虽然是送别但这诗中却没有凄凉的氛围，而是一种豪迈的态度，所以我们在朗诵这首诗的时候基调应该是深情高亢的，以一种洒脱，高亢，爽朗的语调朗诵出来。这时我们的钢琴曲配乐就应该选择曲风明亮，较为大气的钢琴曲与之相配。
3.现代诗歌的特性和钢琴曲配乐
现代诗歌可以大致分为中国现代诗歌和外国现代诗歌。我们朗诵时，根据各种诗歌的特性要深入了解它的意境，所要表达的情感，因境抒情，把握好诗歌的朗诵节奏。而现代诗歌的朗诵配乐就选择范围很广了，我们只需要了解诗歌所表达的情感基调与意境，为其选择合适风格的钢琴曲就可以了，比如爱尔兰诗人叶芝的《当你年老时》，全诗呈现了一副凄凉孤独的晚景图像，表达了被诗人所爱的温暖，却无奈错过此真爱的凄凉晚景，这首诗歌我们在配乐时就可以用浪漫主义时期的钢琴曲来配，如李斯特的钢琴夜曲《爱之梦》。
4.不同风格的诗歌的特性和钢琴曲配乐
不同风格的诗歌具有不同的特性。诗歌大概可分为以下几类：一、歌颂祖国的。这类型的诗歌我们就应该配一些较为热烈深情、大气磅礴的钢琴曲，才能衬托出对祖国的那种深厚情感，比如肖邦的《波兰舞曲》，也是描写了对他的民族的无限的热爱之情。二、亲情乡情的。如王维的《九月九日忆山东兄弟》“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”这类型的诗歌适合用旋律舒缓深情，带有抒情意味的钢琴曲去进行配乐，如中国钢琴曲《平湖秋月》，这首作品悠扬、宽阔，优美，音色干净、如歌，旋律声部的进行很突出，给人以很高的思想意境。三、爱心心情的。如席慕容的《初相遇》，这种表达爱情心情类的诗歌可以选择班得瑞的《童年》去配乐，这首钢琴曲好像回溯到孩提时代那段无忧无虑的甜蜜时刻，优美动人。四、自然诗意的。如陶渊明《饮酒》组诗中的第三首，这首诗歌描写了诗人当时隐居深山的生活环境，与大自然融为一体，悠然自得的生活状态。而这类型的诗歌很适合用印象主义时期的钢琴曲去配乐朗诵，如德彪西的《水中倒影》，这首钢琴曲曲风轻快、空寂、悠长，富有无穷的回味与幻想，很适合描写大自然的诗歌。
二、诗歌配乐的一般步骤
在诗歌朗诵中，背景音乐的地位仅次于语言，是不可或缺的声音的构成元素。我们以舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》为例，这是一首非常深情的爱国诗歌，我们可以选用钢琴曲《黄河颂》来进行配乐，《黄河颂》是一首歌颂黄河的作品，整个曲子深情而又气势磅礴，与《祖国啊，我亲爱的祖国》情感基调十分统一。诗歌的第一部分前两句朗诵的沉而缓，钢琴曲《黄河颂》以弱起为开始，慢慢转强，然后在第三、五个小节又有4拍的长音，刚好适合排比句中间的换气，以及感情的酝酿。第二部分从“我是贫困….”开始是低沉缓慢的，如泣如诉，后两部分是高亢迅疾的，热烈奔放。钢琴曲从第16小节开始就进入了高亢激昂的部分，但这部分更适合用在诗歌的第三部分，所以我们可以在弹完第11小节重新反复一遍。然后从第11小节的“sol”到第十六小节做为诗歌的间奏，酝酿情感。诗歌的第三、四部分是从“我是你簇新的理想…”开始，朗诵者的情感也应该升华，用较为热烈蓬勃的情感去朗诵，我们在第16小节的最后一个二八节奏型弹奏的同时开始朗诵诗歌的后两个部分，钢琴曲节奏型开始变得密集，右手旋律部分多采用柱式和弦，使曲子听起来更加辉煌、激昂。诗歌和钢琴曲同时开始向推进，情感越来越强烈，语速加快，直到钢琴曲的第28小节弹奏结束，诗歌的“你的自由”这一句也朗诵结束，然后朗诵和钢琴曲全部停下来。
三、诗歌朗诵中钢琴曲配乐应注意的两个方面
1.诗歌的结构与配乐的关系
一首完整的诗歌，其构成一定包含不同的层次，不可能情感从头到尾都是一样的表达，有些会由起、承、转、合这样的结构构成，这时我们需要根据不同的位置选择合适的音乐，有些诗歌不能原封不动的就用一首钢琴曲来进行配乐，否则诗歌的朗诵就没有一种被推向的感觉，就使情感方面逊色了很多，也会显得不够丰富，没有层次感。
2.关于钢琴曲配乐的演奏
为诗歌进行钢琴曲配乐，必须要与朗诵者相辅相成，不能一味的表现自己，喧宾夺主，体会朗诵者朗诵时的心境，了解朗诵者对诗歌的处理，配合朗诵者朗诵时的抑扬顿挫，以及呼吸，以及中途停顿时的情感酝酿，随时调整演奏的速度、力度和音色，以用最合适的方式进行演奏。
文字，语言，音乐，是诗歌朗诵的配乐中的三大主题，诗歌是文字的堆积，每个字都表达了诗歌想要传达的思想情感，而朗诵是在对这些文字的理解与感受的基础上进行的一种再创作，至于钢琴曲伴奏则是为了渲染情感而产生的，为诗歌朗诵进行合适的配乐，并且配合朗诵者的朗诵技巧去处理钢琴曲的配合。以使诗歌，朗诵，钢琴曲配乐在最后达到合为一体的效果，相互融合，相辅相成，展现出诗歌朗诵的魅力。
参考文献：
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2022精选关于《热爱生命》读后感范文 作为人类思想精华的名著书籍，一直都是大家在学习和参考的典范，也是一种文化传承的必修课。读后感与其看做是种作业还不如看做是一次对于原著作者的思想交流、碰撞。本栏目为大家提供了大量的名著读后感资料，希望大家在这里能找到相同的火花，多交流。
《热爱生命》是19世纪末20世纪初美国小说家杰克?伦敦最著名的短篇小说，这部小说以雄健、粗犷的笔触，记述了一个悲壮的故事，生动地展示了人性的伟大和坚强。小说把人物置于近乎残忍的恶劣环境之中，让主人公与寒冷、饥饿、伤病和野兽的抗争中，在生与死的抉择中，充分展现出人性深处的某些闪光的东西，生动逼真地描写出了生命的坚韧与顽强，奏响了一曲生命的赞歌，有着震撼人心魄的力量!
《热爱生命》是美国著名的杰克·伦敦写的。讲了两个人背着金子走。两个个人过河时，一个人脚崴了，可是走在前面的比尔，连头都不会地走了。后来两个人就分开了。
在后面的人刚开始吃着没有营养的浆果生活着。走着走着他看见几只松鸡，他就抓松鸡吃，后来他看见一个小水坑，他就在小水坑里抓小鱼，最后小鱼从石头缝里钻到了一个大水池里，他只有放弃了。他一路上靠吃灯芯草生活，有时能吃到小鹿，松鸡和
小鱼。路上还常常遭到野兽的攻击，还和病狼决斗过。在他最绝望怕爬着爬着的时候，他看见前面有一条大船，他就像大船爬去。爬着爬着他看见一堆死人骨头，仔细一看是比尔的骨头。旁边还有哟大块金子。这让他哈哈大笑，因为比而为了金子而丧失了生命。而他却抛弃了金子不惜一切保住了生命。最后他过上了好日子。
这个故事告诉我们要珍惜生命，别人有困难是我们要伸出援助之手，不要像比尔。有了朋友就有了财富。财富不是一生的朋友，而朋友却是一生的财富，所以我们要热爱生命，珍惜生命。
2022精选关于《热爱生命》读后感范文 荒芜的土地上，风雪夹杂着绝望的气息迎面而来，远处的狼嗥，眼前的骸骨，都在警示着危险的存在……
这就是杰克·伦敦在《热爱生命》中所刻画的危险之地。作为一名有着浓郁的北方气息的作家，杰克·伦敦的作品中充满了对生命的诠释和辩证。而在《热爱生命》中，杰克·伦敦更是在残酷的境遇中，凸显了生命的珍贵和伟大。
主人公作为一个淘金者，怀着梦想来到了荒原。但在恶劣的环境和同伴的抛弃下，梦想早已失去了意义，唯一的选择只有一个——求生。
于是主角开始孤军奋战——为生存而战。但他的对手——死亡却一步步向他逼近着，恨不得立刻掐灭那生命之火：枪、猎刀早在行程中丢失，野兽的威胁，逐渐成了一个让人头疼的问题；风雪中，食物早已耗光，他只能靠运气吃路边沼泽的鲦鱼；更可怕的是，自己双腿早已血肉模糊，独行的恐惧使他时刻神智不清绝望在他身边虎视眈眈，生命的火光也越来越微弱。
但他不愿意死，不愿意生命之火熄灭在这茫茫荒原中。对生命的追求支持着他不断前进，想倒下时，他忍着疲倦向前爬行；面对腥臭难忍的沼泽水，他坦然与生存共饮。即使身后一直有着一匹对自己垂涎三尺的野狼，即使同伴的骸骨是多么地触目惊心，他硬是支持下来，凶死野狼，喝了狼血，终于从荒野中走了出来，留下了一曲震憾人心的生命赞歌。
生命，看似好脆弱，但它小小的火焰中却饱含着让人克服一切，击败一切的力量，正是这力量，主角才能在这个世界不断繁衍，创造美好的未来。
书中一个画面让我一直记忆犹新，面对着同伴死去后留下的一袋金子，主角却选择了丢弃它。是啊，虽然这袋金子可能价值不菲，但对于生存来说，它只是一堆烂石头。同时，我不禁想起前些日子为破产而自杀的一些商人，他们的确失去了金钱，失去了荣华富贵的生活，但那生命难道只值区区几十、几百万？没有生命，其他财富又有什么意义呢？
所以，无论何时，都不要让你的生命之火熄灭。《热爱生命》会告诉你，生命是最宝贵的财富。
2022精选关于《热爱生命》读后感范文
汪国真的诗作，强调意象和个人理想的追求，对安抚痴迷者的心灵起过很大的作用。
《热爱生命》，可以说是汪国真的代表作之一，这首诗以四个肯定的回答表达出为何要热爱生命的哲理。四个段落，看似相似，却各有其趣。四个段落分别以"成功"、"爱情"、"奋斗历程"和"未来"为意象进行分析和回答。这四个意象可以说是包括汪国真、席慕容在内的一些清新哲理派诗人惯用的几个意象，不晦涩，不故弄玄虚，不生僻难解，可以说是完全区别于朦胧诗的特点，也是汪国真的诗歌取得成功之原因所在。
中国的诗歌，从最早开始，就大多承载着歌唱功能的，但是朦胧诗却背弃了这个主要功能。尽管朦胧诗在八十年代受到读者的极大关注和追捧，但它毕竟是残缺的、先天不足的。我个人虽然非常欣赏朦胧诗，但对这一缺陷却深感遗憾。
朦胧诗多半孤傲，这帮助诗歌成功，也促使它衰败。相反，汪国真的诗歌背弃孤傲，甚至在韵律的营造上有了进一步的提高。他的诗歌基本上都是可以直接拿来谱曲歌唱的，热衷于流行音乐的年青人，自然也较容易接受这种诗歌形式了。
在意境上，汪国真似乎不如朦胧派。汪国真惯用"爱情"、"成功"等意象，他的大量作品都采用了这些基本意象，这也许是汪国真本人的偏好，也可能是为了迎合意识形态的一种妥协吧。
其实，汪国真的诗歌不是单纯的说教，他说"既然已经选择了远方，便只顾风雨兼程"。他没有呼喊口号非要你去这么做，而是娓娓吟唱建议你去这么做，对九十年代的诗歌读者来说，这是非常明智的一种教化手段。
“如果真正了解诗歌，其实今天这样的一个时代，诗歌比以前发展的更好。”王家新强调。
诗歌正在回暖
在近30年的中国诗歌发展历程中，王家新是见证者和参与者。作为第三代诗人，他从上世纪80年代开始写诗，经历90年代消费时代来临后诗歌的低潮，又等来了诗歌的“回暖”。
是的，王家新认为当下的诗歌在回暖。他举了几个例子。
首先是出版。他说这几年国内出版社出版了许多诗歌丛书，他和多多、西川等五位诗人2013年就在作家出版社出版了标准诗丛第一辑。另外还有长江文艺出版社、江苏文艺出版社也出版了许多诗集。他说，他在上世纪90年代只出版了一本书，但是在这个时代，诗人们不断出版着诗集、译作。
其次，王家新说今天的诗歌节、诗会，非常丰富，而且有一个现象：民间资本投向诗歌。
再次，诗歌杂志不断出版发行，而且一个现象是以书代刊。他说做得不错的杭州《诗建设》就是以书代刊，是由一个写诗的企业家黄纪云资助的。此外像《诗品》、《新诗》等杂志都是由诗人企业家赞助。
王家新还提到微博上诗歌的活跃，他本人的一首诗歌翻译作品《爱的更多的一个》在微博上被点击了40万次。王家新感慨诗歌在新媒体平台上的发展让其呈现更加多元。
王家新不用微信，但这不妨碍他知道微信上“为你读诗”、“读首诗再睡觉”等读诗公共平台的火热。
虽然对当下诗歌的现状有足够的信心，但对消费时代诗歌精神的内在匮乏、扭曲，王家新有着尖锐的批评。
消费时代里的诗歌标准
王家新说，波兰诗人辛波斯卡的诗集非常畅销，他见到《万物静默如谜》的翻译陈黎，谈起这本书的出版，陈黎也是无奈，出版商为了迎合大众时代小资的口味，在书中作了许多改动。
对辛波斯卡的另一本刚刚出版的诗集《我曾这样寂寞生活》，王家新认为这样的书名一看就“太流行”了，像一个明星的传记，而辛波斯卡根本不是这种诗人。
王家新不满意这样对待诗歌，他严责“文化的消费”总是消费人们能够消费的东西，和因为某种“符号”去购买一本书一样，“这样既付得起，也容易埋单。”
“古典诗歌的一部分、现代的雨巷、余光中式的乡愁、海子的面朝大海春暖花开、已再别了好多年还要去再别的康桥，等等。张枣逝世后，还得加上他那首‘只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山’。这就是说，死亡也会促进消费，会使消费时代的菜单发生变化。”他曾写文谈及“消费诗歌”。
“消费文化带来的问题是它掩盖了文学和诗歌的真正标准，降低了这个民族的智商，模糊了人们的审判力。”他说。
王家新强调诗歌的标准，虽然在这个时代怎么听起来都像是一种讽刺。
诗歌标准的背后是诗人的承担与坚持。
1993年，王家新在伦敦南岸艺术中心参加一个诗歌节，活动结束，他走在泰晤士桥上，路灯下，情绪依旧兴奋的他拿出诗歌节的小册子翻看，封面是茨维塔耶娃的诗歌Appointment。
“我一读，一种触电般的战栗，开头完全是一种肉体的哆嗦，路灯下我忘记了一切，读到中间，都不敢往下看。那天晚上我就开始翻译这首诗。”这就是他翻译的第一首茨维塔耶娃的诗，《约会》。
“这样的诗不能翻译太多，它给你的震撼，直抵心灵深处。”接受采访中的王家新又情不自禁地背诵起这首诗。
而在海子20年的接受史中，他流传最广的一首诗恐怕非《面朝大海 春暖花开》莫属。最直接的原因，当然与此诗被选入中学语文课本有关。在中国当代，这似乎是作家作品被经典化的最直接有效的一种方式。关于这首诗的解读，也正日益成为中国当代文学的一种现象：即使是就新诗诞生以来的整个新诗史而言，此诗也称得上是目前为止被解读得最多的一首。围绕着此诗的解读，出现了各种各样的观点，有一种解读甚至认为此诗与酗酒有关[3]。对此诗的解读，主要存在着两种互相对立的观点，一种认为此诗乐观向上，写的是对平凡、安逸的生活的向往，另一种认为此诗是绝望的，是诗人决绝人世的告白。在我看来，对《面朝大海，春暖花开》一诗这样两种截然不同的解读，代表了当代社会不同的精神向度，并折射出了复杂的文化镜像。柏拉图曾经有个著名的关于镜子的比喻，这个比喻是用来指责诗人对所反映的对象的不忠实的，认为他们只是用自己的镜子虚构了镜中的日月山川，并没有反映实体。[4] 有意思的是，如果我们借用这个镜喻来考察文学阅读，会发现握镜子的手已经由作家改到读者的手中。读者拿着自己的镜子来映照他所阅读的作品，照出的是读者自己的形象和思想。这样，把《面朝大海 春暖花开》一诗阅读为乐观的对世俗生活的向往的人，就会把此诗列为“小资必读”，并认为是所谓的“励志”之作；而把此诗看成是诗人决绝人世的告白的，就会认为此诗感情消极，不宜作为中学课文提供给中学生阅读（往往是中学教育者）。[5]
学者潘知常对海子的诗的美学意义有很精彩的阐释，但在谈及海子最好的诗时，认为《面朝大海 春暖花开》是海子心灵犹豫时写的诗，是一首“很有生活情调的诗”，但不是海子最好的诗。[6]我同意不将此诗列为海子最好的诗，但对将此诗视为“很有生活情调”的说法持保留态度。潘知常的本意是批判世人对海子的诗的世俗化庸俗化阅读，却又不慎落入世俗阅读的陷阱当中。在我看来，这首诗因其形式特点既容易被一般公众世俗化地加以阅读，但又恰恰存在着与“世俗”不调和的因素。全诗如下：
从明天起，做一个幸福的人
喂马，劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花开
从明天起，和每一个亲人通信
告诉他们我的幸福
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
给每一条河每一座山取一个温暖的名字
陌生人，我也为你祝福
愿你有一个灿烂的前程
原你有情人终成眷属
愿你在尘世获得幸福
我也愿面朝大海，春暖花开
这首抒情短诗有很强的谣曲风格，就语调而言，有较强的吟唱性。这首诗反复地以“从明天起”起句，也是抒情谣曲的一个重要特点。我认为，目前在公众中流行的认为此诗温暖、乐观向上的见解，恰恰也是此诗的语调与表达方式本身带来的一种必然效果。在写于1986年8月的一则日记中，海子本人批评过诗歌对意象的过分关注与歌唱性。他说：“中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。”同时，他也认为“旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。”[7]这些言论本身，体现出了海子非常了不起的诗歌直觉。前者称得上是对“朦胧诗”以来依赖于意象写作的倾向的反叛，后者则体现了海子对传统的古典诗歌的批判。然而就这一首短诗而言，我认为，海子本人也并没有很好地以自己的写作达成他已经认识到的对中国现代诗来说极为重要的东西。《面朝大海 春暖花开》一诗的歌唱性和极易被辨识的对意象的关注，易于沦为海子本人反对的某类诗的牺牲品。但正是在这儿，这首诗得到了世俗公众的喜爱。我们甚至可以说，一个反对媚俗的诗人却以这首诗在无意间沉入于媚俗的泥潭当中。
当然，造就这种阅读效果的，最终还是与当代文化的语境和阅读者有关。通过细致的阅读，我发现，这首诗的解读还存在着不为一般读者注意的另外两个方面。首先，细究之下，这里的“从明天起”颇有意味。如果诗人说是“从今天起”，诗的情感基调其实会有很大的改变。明天是还没有来到的期待中的时间，诗人反复说“从明天起”其实是给诗营造了一种独特的想象（乌托邦）色彩。这种想象因其愿望的平实美好（做一个幸福的人／喂马，劈柴，周游世界）给我们以一种情感上的感染与震撼。也正是这种想象的氛围，使“关心粮食和蔬菜／我有一所房子，面朝大海，春暖花开”这样的日常事物与日常景象成了易于被大众接受的所谓的诗意的事物与世界。进一步讲，不太为一般读者所注意的是，在海子那儿，这种“从明天起”的设想是具有某种宗教氛围的末世论性质的。与这种设定相对应的恰恰是对“从今天起”这种世俗的现在时间观念的拒绝。其次，这首诗还隐含另一与世俗相对立的概念，即“我”与“你们”（“陌生人”）的对立。这是陈超在论及这首诗时指出的，他认为这首诗“既道出了自己勉力说服自己去认同基本世俗生活，做个‘幸福的人’（不过有些像是‘喂马劈柴’的梭罗的中国版），但又在更鲜明地将‘我’与‘你们’（即复数的‘陌生人’）严格区分开。”[8]我认为理解诗中的这一点与“从明天起”这一时间概念同样重要，它们共同的东西，都是诗中的“自我”（一般称为抒情主人公）对世俗的东西的距离感。就这个意义而言，我宁愿将这首诗的主题理解为，以宣称拥抱爱的方式来哀悼爱的失去与不可能。
要理解上述这种隐含在诗中的精神内涵，更重要的是应当将这首诗返回到海子诗的整体的精神背景中来理解。这种精神背景应当是以海子诗歌的整体为基础的。而且，在我看来，海子诗歌整体的精神背景更多地存在于他关于史诗写作的设想与实践当中。这样，《面朝大海 春暖花开》这首抒情短诗就应当被理解为作为整体的诗人海子的一次叹息，一次小小的心灵的颤动。而一般公众的阅读，经常会有意无意地忽略一首小诗与诗人诗作整体的精神关联。因此，在我看来，对理解《面朝大海 春暖花开》这首抒情短诗至关重要的，是体现在海子全部诗歌中（尤其是1986年之后）的自我形象及作为这个形象内涵的精神背景。毫无疑问，由于作者有意无意的塑造，一种特定的语言与形式追求会表述出一种特定的艺术主体。体现在海子诗中的艺术主体，即自我形象，在我看来，即是他自己所说的受难的父性的“诗歌王子”形象。这个形象的来源，存在于海子的史诗写作当中。与那种高度评价海子的史诗写作的态度不同，臧棣曾经说：“海子更看重他的长诗，把他的那些抒情短诗看成是长诗写作间歇的小品，一种片段。这一点，我和他不同，我的看法是，海子的长诗其实反倒是他的抒情短诗的碎片。”[9]不将臧棣的这段话的主旨看成是对海子的史诗写作的贬低，而是看成如何理解史诗写作与抒情短诗写作的关系的话，我觉得更具智性。在我看来，海子史诗写作的设想与抱负，至少是理解他抒情短诗写作必不可少的一种参照背景，离开这种参照背景，海子的抒情短诗的内涵极易变得单薄。换言之，海子的抒情短诗的精神内涵与价值是由他的史诗背景构成的。
正是在史诗中，海子塑造了他诗歌中的自我形象，并赋予其特定的精神内涵。海子诗中的自我形象塑造，尤其鲜明地体现于他的《太阳》系列史诗中。在《太阳・弥赛亚》一诗的开头，海子写道：
让我再回到昨天
诗神降临的夜晚
雨雪正下在大海上
从天而降，1982
我年刚十八，胸怀憧憬
背着一个受伤的陌生人
去寻找天堂，去寻找生命
却来到这里，来到这个夜晚
1988年11月21日诗神降临
从这儿，我们不难辩明其中明显可辨的个人自传与史诗的结合（时间标识与个人经历及年岁的对应关系）的性质。弥赛亚这一形象，在基督教中指救世主，即耶酥基督。有意思的是，海子在这首诗中将十八岁的“我”喻为背负着受伤的陌生人（应指弥赛亚）的英雄，这个自喻的诗歌形象，是史诗中几乎并列于创世者的英雄形象，就像他在诗中所言“1985年，我和他和太阳/三人遇见并参加了宇宙的诞生”[10]。这个形象在海子的诗歌与文章中有着“诗歌王子”、“太阳”、“弥赛亚”等各种称呼，宗教的、哲学的、诗歌的精神在这儿是融为一体的。海子史诗中的这种宏大的叙述方式与宏大的精神抱负，在今天极易被读为浅薄的空泛的东西，但在海子那儿，却是一种实在的精神愿景。海子借此着力塑造的是父性的英雄（诗人）形象。海子明确地主张在诗歌写作中抛弃东方文人的母性（月亮）形象，转而推崇父性诗人（强者）。1986年，在为史诗《太阳・断头篇》写的代后记《动作》中，他明确地说：“如果说我以前写的是‘她’，人类之母，诗经中的‘伊人’，一种北方的土地和水，寂静的劳作，那么，现在，我要写‘他’，一个大男人，人类之父，我要写楚辞中的‘东皇太一’，甚至奥义书中的‘大梵’，但归根到底，他只是一个失败的英雄，和我一样。”[11]这样的一个失败的英雄的自我形象，及其背后的宗教与精神内涵，是当之无愧的80年代的思想和精神的表达者。[12]当然，究其根本，在海子的神话设想中，这样父性的失败的英雄形象，也是诗人形象。这样的诗人，与那个失败的英雄一样，他反对的是普通的“趣味”，他要直接关注生命本身的痛苦。海子曾经明确地表达过对东方诗人的文人气质的痛恨，他说：“他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味，这是最令人难以忍受的。……这就是我的诗歌的理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”[13]不难看出，海子的诗歌写作是有着巨大的精神抱负的。他的所谓中国诗歌的自新之路，在某种意义上，是一种反对文人与世俗趣味的精神的自新之路。也是海子，曾经这样说：“诗人必须有力量把自己从大众中救出来，从散文中救出来，因为写诗并不是简单的喝水，望月亮，谈情说爱，寻死觅活。重要的是意识到地层的断裂和移动，人的一致和隔离。诗人必须有孤军奋战的勇气。”[14]海子心目中“真诗”与“大诗”，是那种与大众的、散文的东西格格不入的诗，这样的诗，因此不是简单的谈情说爱的诗，而是触及生命存在本身的诗。在我看来，海子在这儿触及的是现代诗之所以成为现代诗的最为本质的东西。
就由海子的史诗所建立起来的这种宏大的精神背景而言，海子的抒情短诗确实称得上是作者的一声轻叹，一次呼吸，尽管也会反映作者全部的心性，但这种反映就一首小诗而言是局部的，而那种见木不见林的阅读，由于对更大范围的弥漫于海子全部作品中的精神氛围的有意无意的忽视，就极易把《面朝大海 春暖花开》这样的诗读为表达乐观向上的情感的世俗之作。换言之，在这种阅读中所失去的，是对海子所有的诗特有的、一种带有着宏大深远的特定的精神抱负的自我形象的体认。也就是说，这种自我形象，在阅读的过程中被当代社会所篡改了。显然，这是阅读所体现出来的片面性。而将这种片面化当作诗歌的全部，或者说不上是一种故意的曲解，但确实体现出了当代文化的一种“症状”：平面化与碎片化。正是在这儿，海子这样一个反对趣味的诗人，成了当代世俗文化中“趣味”的牺牲品。
阅读海子的诗（尤其是史诗），我不止一次想到当代画家丁方的油画。他们的作品，有着源自于20世纪80年代后期的精神上的共生关系。同样作为苦难意识与悲剧性感受的探寻、承担与表达者，海子与丁方都在作品中以具有宗教性质的对生命的关怀，表达出了最具个人性的凝重的精神风景。陈剑澜在论丁方的绘画的专文中，使用了“精神的窄门”这一短语[15]，它也同样适用于海子在诗中表达出的必然的悲剧性：宏大的精神面对的门总是狭窄的。
注释：
[1]据此书2009年4月第2次印刷的版权页，此书短短一月间已经加印一次，印数达14000册。此前出版的《海子诗全编》也由西川编辑，1997年由上海三联书店出版，据说前后两版，印数达一万余册。
[2]西川：《出版说明》，《海子诗全集》，作家出版社2009年版。
[3]秦晓宇：《海子：胡汉合流的民族诗学》，《新诗评论》(第十辑)，北京大学出版社2009年版，第185-187页。
[4]参见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1986年版，第389页。
[5]参见冷霜：《：一首诗的阅读史》，
.cn/cul/news/2009/03-27/1621928.shtml
[6]参见潘知常：《林昭、海子与美学的新千年》，《我爱故我在――生命美学的视界》，江西人民出版社2009年版，第224页。
[7] 《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1028页。
[8] 陈超：《大地哀歌和精神重力――海子论》，《文化与诗学》(第六辑)，北京大学出版社2008年版，第161页。
[9]臧棣：《海子：寻找中国诗歌的自新之路》，《汉诗》(第5辑)，武汉出版社2009年版，第57页。
[10]海子：《太阳・弥赛亚》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第933-942页。
[11]海子：《动作》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1034页。
[12]对此，可参见潘知常《林昭、海子与美学的新千年》一文中关于海子的相关论述。
[13]海子：《诗学：一份提纲》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1047页。
[14]海子：《动作》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1037页。
[15]参见陈剑澜：《精神的窄门――丁方艺术断想》，《艺术评论》2009年第12期。
【关键词】小学语文 诗歌 教学方法
诗歌是中华文化的重要瑰宝，从小学阶段，学生就开始接触中国文学中的精华――诗歌。但是，由于这些诗歌的创作年代久远，语言的运用也和现代汉语有差别，怎样培养学生的诗歌学习兴趣，增氧学生的诗词修养，就是小学语文教师在现阶段正在考虑的一个主要问题，结合自己多年的教学实践，我对于这个问题也总结了几点建议，组织成文。
一、利用点滴时间对学生进行古诗教学
通常在学生早读的前几分钟，安排学生背诵一首诗词，首先是让学生通过朗读和背诵环节尽快的进入到学习的状态，其次，早上学生的记忆力比较好，好没有受到其他事物的干扰，记忆的效果比较明显。利用早上的黄金时间段，利用三到五分钟的时间指导学生朗读和背诵一首新的古诗，既不会让学生感觉到压力，又让学生尽快的进入到学习的状态，确实是一种一举多得的做法。
而且对于诗词的选择也要尽量的选择一些有经典性的篇目，通常我会选择唐诗宋词三百首中的篇目和一些主要诗人的重要作品，比如李白、杜甫、李商隐等等的诗词，还有李煜和李清照的诗词，而且在最初的阶段，对于诗词的选择往往是比较容易理解而语言韵律也相对比较优美的诗词，用来提升学生对于诗词朗读和背诵的兴趣。
二、古诗学习要有一定的目标性
具体说来，这个目标性就是指为学生规定古诗背诵的任务，而且要求学生按质按量完成，不能只求数量而不求甚解，还有一种情况就是，有的老师虽然也为学生制定背诵的任务，但是缺少监督性，背过的篇目不检查，也不复查，因此很多学生虽然背了很多的诗词，但是记忆效果往往不高，这也是一个需要注意，并且要加以避免的主要问题。
比如，上面说的我们要求学生每天背诵一首古诗，但是，并不是说今天背过的就再也不检查，而是要定期对学生的记忆效果进行一个评估。这个评估即使对上一阶段学习的总结，也是加强重复记忆，让背过的诗词在头脑中留下更加深刻的印象。以七天为一个周期，每周的周一要总结上一周的背诵情况，以督促学生复习背诵为目的，还要进行一些相关的测试，不仅要涉及到默写，还要设计关于诗词含义和中心思想。然后再以两个或者三个星期为另一个阶段，深化复习的内容，这样不停地向前"倒带"，就能很好的督促学生对于已经学过的诗词进行一个总结和不停复习，最终将诗歌记牢。
而且这种背诵的任务还要落实在笔头上，俗话说得好"好记性不如烂笔头"，写下来一遍比单纯的朗读记忆加深效果更加的明显。而且将诗词写下来也是培养学生的书写水平的一个主要的方法。老师定期抽查学生的诗词背诵作业也在无形中加强了对于学生诗词学习的监督作用。
三、引起学生的课堂兴趣
老调长谈的一句话就是兴趣是学生学习最好的教师。这句话应用在在课堂教学中是非常正确，如果老师可以引发学生对于相关知识的兴趣，那么这节课的教学目标就能更加顺利的完成，课堂的氛围也会非常的积极和活跃。如果老师缺乏必要的教学手段不能调动学生的学习兴趣，不但学生的听课效果不佳，教师的教课过程也会痛苦万分。因此，精心的设置课堂，引发学生的学习兴趣是一个主要的课堂教学策略。对于古诗的教学来说，提升学生的学习兴趣有一个非常有利的条件就是，诗词的写作往往都有一个"背景"，以讲故事的形式将这个写作背景讲给学生，不仅可以增加学习的乐趣，而且还是一种文化知识积累有效方法。
比如，在学习《静夜思》的过程中，我就向学生简单的介绍了一下作者的相关写作背景，一是为了调动学生的课堂兴趣，再者就是为了能够让学生更加深刻的体会诗人在诗歌中表现出的思想感情：李白《静夜思》一诗的写作时间是公元726年（唐玄宗开元之治十四年）旧历九月十五日左右。李白时年26岁，写作地点在当时扬州旅舍。其《秋夕旅怀》诗当为《静夜思》的续篇，亦同时同地所作。李白在一个月明星稀的夜晚，诗人抬望天空一轮皓月，思乡之情油然而生，写下了这首传诵千古、中外皆知的名诗《静夜思》。
四、保持课堂学习兴趣
在学习的开始阶段调动学生的兴趣不是一件十分困难的事情，但是，课堂学习不是几分钟而是四十分钟，怎样在这四十分钟内保持住学生的兴趣，才是对于教师的一个重要的考验。
为了坚持不断的的增加课堂教学的趣味，在诗歌学习的过程中就要利用诗歌的内容或者诗歌营造的情境来做文章。
比如在学习孟郊的《慈母吟》时，我首先让学生集体将诗歌朗读了一遍。然后让学生自己讨论诗歌的大意，当然这不是非常困难的事情，因为从题目学生对于这首诗歌的中心思想就有了一个总体的把握，就是对于母亲慈爱的一种歌颂。然后根据学生自己总结出来的诗歌内涵，我提问学生在自己的诗歌积累中还有没有类似歌颂亲情的作品。学生会想起王维的那首《九月九日忆山东兄弟》，然后组织学生集体背诵这首诗歌。
针对这个主要的诗歌中心我还会提到张籍的《秋思》，"洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。"让学生体会诗人对家中亲人的思念和牵挂。然后让学生将这首诗和《慈母吟》一起进行背诵记忆。
总之，小学语文诗歌的教学就是要求我们充分的小学生对于诗歌学习的兴趣和利用学生的记忆特点，合理的运用教学的手段，穿心教学方法，加强学生诗歌的记忆效率，培养学生的诗歌鉴赏能力。
参考文献：
[1]单永贵.浅谈提高小学语文古诗教学的有效性[J].新课程（小学），2010（9）.
[2]邵侠.视听觉媒体在小学语文古诗教学中的魅力[J].中国教育技术装备，2011（28）.
关键词：湖畔派诗歌；意象；比兴
成立于1922年4月的湖畔诗社，是中国新诗史上的第一个诗歌团体，主要成员为应修人、汪静之、潘漠华与。他们以“放情歌唱”的姿态，在当时的新诗坛上崭露头角。他们的新鲜诗风更得到了朱自清、、废名等文坛大家的肯定与欣赏：朱自清认为他们是第一批专心致志做情诗的诗人，废名称许他们“无所为而为”的作诗态度，则形象地将他们的诗歌喻为“天足”。
诚如所言，相较于早期新诗人的“放脚体”，湖畔派诗歌的新鲜特色是可以“天足”喻之的。然而，读过私塾的他们，亦接受过古典文学的熏陶，他们的诗便自然地浸润了古诗的营养。只是深受新思想影响的他们，又以现代人的情思、现代人的手法“与古为新”，从而展示出新鲜活泼的诗歌风貌。本文主要以他们的早期诗歌，即《湖畔》、《惠的风》、《春的歌集》中的诗歌为例，来考查他们对古代诗歌的借鉴与创新。
一.古诗意象的现代抒写
在湖畔派诗人的早期诗歌里所吟咏的意象：或是娇舞的柳丝，或是乱飐的晓风，或是纷飞的落叶，或是恋花的蝴蝶，无一不是传诵千年的古典意象。然而，在他们的放情抒写下，这些古诗意象都蕴含了新鲜的现代意涵。本文不妨以典型意象——“柳”为例，来论述之：
在中国传统文化中，柳以其独有的特质，点缀着古典诗词，是中国古代文学中的一个符号化的重要意象。在湖畔诗人的早期诗歌里，“柳”也是反复出现的意象之一。他们的笔下不时抒写着柳树的倩影：或是着了春色，还只“抽出些又纤又弱的柳条儿”（《新柳》）；或是弯着身侧耳“听湖里鱼们底细语”（《杨柳》）；或是“几天不见”，便换了更清丽的新装（《柳》）。身处“浓妆淡抹总相宜”的西子湖畔，诗人们眼中的“柳”皆是娇柔而美丽的，与古诗里“弱柳扶风”的特质相一致。然而，因 “柳”与“留”谐音，古诗中的“柳”常含离别之义。早在《诗经·采薇》中便有“昔我往矣，杨柳依依”之句，北朝乐府民歌《折杨柳枝》也表达了这种离别之义，发展到后来，折柳送别已成习俗。①既是离别，必含离愁。故而，古诗中的“柳”往往承载着离人的千愁万绪：“柳条折尽花飞尽，借问行人归不归”、“西城柳柳弄春柔，动离忧，泪难收”等古诗词无不借杨柳抒发离别的愁思。
湖畔诗人笔下的“柳”虽是自古有之的“扶风弱柳”，但其意涵已不只是离愁别绪，而是富含时代的气息，乃是出自现代人笔下的新“柳”：在他们天真的笔触下，“柳”是顽皮可爱的：“杨柳弯着身儿侧着耳，/听湖里鱼们底细语；/风来了，/他摇摇头儿叫风不要响”；“柳”是清丽娇憨的：“几天不见，/柳妹妹又换了新装了！/——换得更清丽了”；此外，诗人更赋予“柳”以顽强的生命力量，兼有奉献的情怀：“春寒还重呢！柳呵！你这样地抽青，是为你底生命努力吗？还是为要给太阳底下底行人造成些伞盖吗？”这些都是古诗中所不曾有的新鲜意涵，是湖畔诗人以现代人对自然物的审美直觉所感受到的自然美，也是以五四新人的生命热情所赋予的现代精神，即便是同时期的新诗人都深深佩服他们的生新力量。
二.古诗情致的现代呈现
诗歌作为一种抒情体裁，所抒之情不外爱情、亲情、友情及山水家国情等，然而时代的变更却使情感内涵发生了相应的变化。湖畔诗人是以大胆的情诗闻名诗坛的，因此关于他们情诗的论述不胜枚举，此处只择取他们笔下情诗之外的诗篇。爱情之外，他们着笔最多的则是游子乡思之情，尤以潘漠华为代表。
湖畔四诗人中，“最苦”的潘漠华笔下的“游子乡思”最多，且多取思于孟郊的《游子吟》：如《游子》里“破落的茅舍里，母亲坐在柴堆上缝衣”；《离家》里“我底衫袖破了，我母亲坐着替我补缀”等，都使人联想到“慈母手中线，游子身上衣”的情境来。然而，相较于《游子吟》中委婉含蓄的情感抒发，潘漠华的思亲之情则在反复的直道中，“不胜掩抑之致”：“母亲底悲苦，从衣缝里出来；/姊姊底悲苦，从头发里出来；/哥哥底悲苦，从手掌心里出来:/他们结成一个缜密的悲苦的网”，将他整个地网着（《离家》）。正因悲苦，故归家时他“想戴着假面具，/匆匆地跑到母亲面前”，这样他便可流泪在里面，母亲则能相见而笑（《归家》）。在诗人天真奇特的想象里，饱蘸着凄苦难言之情。同是游子思亲，较之孟郊，潘漠华以参差的句式，交错的音节衍生出更多的内心情致来。朴实如话的语言里浸透了深刻的情感，读之如在目前，感同身受。
游子情思之外，友情也是湖畔诗人常咏之情。虽脱胎于古诗，有着明显的古诗情调，但不拘于音韵形式，因而能真切地将自己的情感呈现在读者面前。因着他们的童心未泯，这些诗里也满溢着浓浓的童趣。如的《小朋友》写他与一个不相识的小朋友的“友谊”，他们相遇“在杭州最寂静的那条街上”，互不相识，只是一笑一问，却难忘而再寻。诗中的情境与古诗里“倾盖如旧”或“儿童相见不相识，笑问客从何处来”相似，但以自由白话写之却更具童真童趣，是古诗里所没有的新鲜气息。
三.古诗手法的现代表达
我国的古代诗歌最常用的手法为“比”与“兴”，二者都是以间接的形象表达情感的方式，故后世往往比兴合称，用于指通过联想、想象寄寓思想情感于形象之中的创作手法。汲取着古典诗歌营养的湖畔派诗歌亦常用此法，或比或兴，表现出与古代诗歌一脉相承的艺术追求。
如应修人的《妹妹你是水》，将情人比作水，流淌着无尽的柔情蜜意：“妹妹你是水”，“自然地引我忘了归路了……”；汪静之将情人的眼一一比作“温暖的太阳”、“解结的剪刀”、“快乐的钥匙”和“忧愁的导火线”（《伊的眼》），表达了对恋人一颦一笑的倾心失落；潘漠华将自己的心比作黑夜，传递出无限的哀婉沉悲：“我底心像个黑夜：/满天星在流陨，/一林柯叶在微语，/秋神也在曼吟而迟步。”（《夜》）随着所比之物的不同，他们的笔下表现出不同的情思，但都“行行是情流，字字心”（《偷寄》），他们的“比”与古诗中“红颜祸水”、“眼若秋波”、“心似春水”等比喻不同，如水的“妹妹”让“我底心儿”恣意游泳，伊人的眼睛让“我被铐的灵魂”得到了自由，皆出自胸臆，发自肺腑。诚如汪静之所言，他们极真诚地把‘自我’融化在诗里，所抒之情皆从心底涌出，自笔尖溢出。②因着他们的真诚不拘，笔下所表现的乃是现代人的觉醒，是现代人的情感体验。
湖畔派诗歌亦常用“兴”的手法，先言自然事物，再发内心情感。如的《有水下山来》，即先言水流带红叶，再寄寓自己的情思：“有水下山来，/道经你家田里；/它必留下浮来的红叶，/然后它流去。……”再如《拾首春的歌》中“没有一株杨柳不为李花而颠狂，/没有一水不为东风吹皱，/没有一个恋人/不为恋人恼着”等。这些诗先兴后咏，情致婉约，深得《诗经》中爱情诗的神髓。然而，《诗经》中咏歌的爱情固然真诚大胆，却因句式的整齐，音韵的拘囿，而更多的是“温柔敦厚”的情趣。的诗歌则因自由的形式，不拘的音韵，使咏歌的相思新添了现代人的自由风貌。他放情地歌唱着对“村野里的姑娘”的相思与倾慕，蕴藉外不失热情，贯注着追求自由恋爱的新鲜朝气，这是产生于远古时期的《诗经》里所不曾有的气息。他是以古诗的手法表达现代人的情思，古诗的手法遂也增加了新的意涵。
湖畔派诗人既取思于古诗里的经典意象、日常情思与主要手法，又以自由的白话，不拘的音节使这些古诗意象、情思、手法生发了新鲜的现代蕴含。对古诗意象的现代白话抒写，对古诗情致的现代情感呈现，以及对古诗手法的现代意涵表达等，都是“与古为新”的，既有借鉴，更有创新，为我们展现了一幅幅朝气蓬勃或真情流溢的美丽诗卷，确如废名所赞：“只觉得这里有朝气，这里好像真有手里底喜悦，足里底喜悦，眼里底喜悦，发里底喜悦”，“诗里的空气如此，写诗的文字如此”。③
注释：
①郑宏：《浅谈古典诗词中的柳意象》，《名作欣赏》，2000年第5期。
②汪静之：《〈蕙的风〉自序》，见《汪静之文集（诗歌卷）》（上），杭州西冷印社出版社2006年版，第41页。
海子的大学时代
1979年9月，15岁的海子以安庆地区文科状元的身份被录取到了北京大学法律系。海子在幼年的确显得比同龄人聪明，不过如此小的年纪上大学倒也不是“天才”的缘故，而是当时安徽地区的学制决定的。
然而在当时不久、招生“不限年龄”的背景下，海子的确算是小娃娃。高考体检时的海子差点因为体重过轻未被录取――体重41公斤的他比下限只重了1公斤。
从农家走出的海子，知道节俭生活，要好好学习为家里人争气。他经常一整天都在未名湖旁温习课程，饿了就啃自己带的馒头。近视的他因为经济紧张也一直没有配眼镜。大约从浩如烟海的法律书籍中，海子走入了古典哲学的殿堂，黑格尔和荷尔德林成为海子的精神导师和知己。哲学的学习也使得海子写作的法律论文被老师赞许“有思想深度”，于是他又有了一个外号“小夫子”。
自70年代末80年代初朦胧诗思潮兴起，诗歌在大学乃至全社会开始疯狂地流行。在北大，五四文学社无疑是一个重要的阵地。海子进北大时，因而中断的五四文学社恢复。但是海子开始了解诗歌，只是因为宿舍同学开始写诗。很快，他的天赋展露出来。
“海子的性格决定他很难进入一个严格组织的团队里写作。”董晨在接受记者采访时说道，“只是在那个年代，整个校园的诗歌风气很盛，社团更接近于朋友圈子，校园里的文学社团会想办法吸收一切‘乐于写作’的人，至少在名头上。加上海子与骆一禾、西川关系紧密。”
骆一禾与海子同年考入北大中文系，西川晚两年考入了北京大学西语系。他们三人后来被称为北大的“三剑客”。海子大三的时候，在数位同学的帮助下刻印了自己的诗集《小站》，引起了五四文学社的极大关注。骆一禾作为文学社理论组的组长，专门去找海子，为他搞了一个讨论会，他们就这样相识了。
同在五四文学社的西川由骆一禾介绍认识了“诗歌写的还不错”的海子。骆一禾是当时的校园风云人物，健谈、有亲和力，于海子来说是最懂他诗歌世界的人，于西川来说是“有领路人意义的兄长”。此后三人的交流，很多也都是骆一禾聚拢的。
天上的海子，地上的诗
在刚刚开始创作生涯不久的1983年，19岁的海子从北大毕业了。海子在距北京城60多里的昌平，开始了他短暂人生中最孤单也最耀眼的一段日子。
在中国政法大学，他的美学课尤其受欢迎，学生们知道他是诗人，便要求他课间十分钟念诗。当时的堂下学生如今也已年近半百，不知在半个世纪的生命里，当年三尺讲台上如孩童般沉醉于诗句中的海子，可在他们的记忆里占着一席之地。
讲台上的成功显然无法满足诗人海子，他的孤独、焦虑、敏感在个人的小世界里发酵膨胀，化作创作的热情。在昌平的短短五年里，海子创作出了近200万字的作品，这些作品伴随着他的突然离开成为之后几十年间诗歌永恒的母题。当然这是后话，因为活着的海子是不被人理解的，是饱受质疑与批评的，没有现在的声名，和处处“面朝大海，春暖花开”的赞誉。
他跑到昌平的小酒馆，想要念诗给大家听，却被酒馆老板拒绝，知音不在，断弦有谁听。被他视为自己价值体系与精神王国之所在的长诗，被批评为一个时代性的错误，董晨在谈到对海子诗歌的理解时说道：“海子的长诗是一种常人很难进入的作品，那是生命内驱的写作。从诗学的角度讲结构什么，其实很少有供理性分析的东西，但是内部有很强大的动力，生命的动力，那是病态的生命状态逼出来的东西。”
在整个过程中，骆一禾都充当着聆听者的角色。他听海子的热情，海子的孤独，海子的眼泪，并且尽其所能地把海子的诗歌带到公众的视线。这主要得益于他《十月》诗歌编辑的工作。在那样一个文学爆炸的年代，作为后诞生的第一家大型文学双月刊，《十月》的发行量能达到40万册以上，影响力之大，见惯了今日文学杂志之衰颓的人几乎难以想象。骆一禾的工作几乎是当时所有中文系学生的夙愿，他也凭借着自己的诗歌才华在这里如鱼得水，两获优秀编辑奖。
而此时的西川，正行走在祖国各地的土地上，作为一个观察者的记者和作为一个行者的诗人。他在现实与诗意中自如游走，去探求事实的客观与世界的虚妄。不同于海子生前的境遇，西川早早地得到了主流诗坛的注目。在1986年举办的“中国现代诗群体大展”上，“西川体”以古典的歌谣回旋特点和现代的精神格局完美统一获得了大量认可。
时间走到1989年，历史的风暴裹挟着这些年轻人卷入时代大潮，有的还未脱身，已是永别。3月11日，西川家，大概是这些老友的最后一次相聚。首都紧张的时局替代诗歌，成了大家议论的焦点。他们的另一位好友，激进的老木，和追求社会稳定的骆一禾发生了激烈的争吵，甚至到了要绝交的地步。最后还是西川和海子从中和稀泥，才把话题转移到别的地方去。
为中国未来相争的他们，大概到那时都没有想过，中国的未来没有其中二人。
“这一年春天的雷暴，不会将我们轻轻放过”
“我是中国政法大学哲学教研室教师，我叫查海生，我的死与任何人无关。”
――海子遗言
1989年3月26日，海子独自来到山海关龙家营附近的一段铁路上。他一袭白衣，手捧着他最心爱的《圣经》和《瓦尔登湖》，沿着长长的无边的铁轨，慢慢地前行。他就这样一边走着，直到一趟列车驶过，突然，他纵身一跳
最终，他选择用这种方式，结束自己孤独而寂寞的一生。
海子自杀后不久，诗歌界相继而来的是骆一禾的病故、戈麦的焚诗自沉和顾城的杀妻自缢。有人说，海子推倒了一个诗人死亡的多米诺骨牌。
他的挚友西川在谈到海子死因的时候曾说：“或许臆想和误会悉属正常。一个人选择死亡也便选择了别人对其死亡文本的误读。”关于他的死因有各种各样的流言，西川认为海子是一个有自杀情结的人，他的性格也是导致他自杀的重要因素。
他纯洁，简单，偏执，倔强，敏感，爱干净，喜欢嘉宝那样的女人，有时有点伤感，有时沉浸在痛苦之中不能自拔。在多数情况下，海子像一只绵羊一样对待他人。还有一个不能忽视的重要原因便是海子的生活相当封闭，他缺少与外界的沟通与交流。
作为海子自杀诸多可能的原因之一，海子的爱情生活或许是最重要的。在自杀前的那个星期五，海子见到了他初恋的女朋友。她是海子一生所深爱的人，海子为她写过许多爱情诗，发起疯来一封情书可以写到两万字以上。在海子最后一次见到她时，她已在深圳建立了自己的家庭并且对海子很冷淡。
夜里，今年的新雪化成山泉，叩打木门。
噼里啪啦，比白天牛马的喧哗更让人昏溃。
我做了个梦，梦见破烂的木门就是我自己，
被透明的积雪和新月来回敲打。
其二 乡村教师
上个月那块鱼鳞云从雪山的背面回来了，
带来桃花需要的粉红，
青稞需要的绿，
却没带来我需要的爱情。
只有吵闹的学生跟着，
12张黑红的脸，熟悉得就像今后的日子：
有点泥污，但也鲜艳。
其四 我最喜爱的
我最喜爱的颜色是白上再加上一点白，
仿佛积雪的岩石上落着一只纯白的雏鹰；
我最喜爱的颜色是绿上再加上一点绿，
好比野核桃树林里飞来一只翠绿的鹦鹉。
我最喜爱的不是白，也不是绿，是山顶上被云翳掩盖的透明和空无。
其廿二 风
风从栎树叶与栎树叶之间的缝隙中穿过。
风从村庄与村庄之间的开阔地上穿过。
风从星与星之间的波浪下穿过。
我从风与风之间穿过，打着手电
挖掘黑暗里的黑。
关于马骅
还是个中学生时，马骅就酷爱文学，尤其是诗歌。然而，个性独特的他在高考时并没有选择人们心目中的最高文学殿堂―――北大中文系，而是以天津市第四名的高分考入了复旦大学国际政治系。大学毕业后，他先后在上海、厦门、天津、北京工作过。城市的喧嚣无法掩盖他对自由和静谧的渴望，2003年3月，马骅辞去了大城市里的工作，作为一名志愿者来到了位于梅里雪山脚下的云南省迪庆州德钦县明永村无偿教授英语。
在这里，天空明朗蔚蓝，雪峰庄严静穆，人们的心灵似乎也更鲜洁质朴。溪流、花朵、孩子、雨水……走进了马骅的心里，让心胸更开阔；也走进了他的诗里，让诗歌更灵动。
在改变自己生活的同时，马骅也改变了明永村乡亲们的生活。村民们说：“我们这个村世世代代没人会说英语，现在无论是牵马的姑娘小伙、做餐饮的服务员，还是学校里上学的孩子，都能用简单的英语和游客对话。这都是马骅老师教的！”
关键词 先锋 炒作 边缘化
2012年3月，诗人乌青以“白云真白啊，很白，非常白。”这样近乎于废话的诗歌走红于网络，他的诗被网友称为“废话诗”，是继“梨花体”、“羊羔体”之后新的诗坛焦点，而乌青本人也被冠以先锋诗人的名号。著名诗人，文化评论家何三坡将乌青和杨黎并入“橡皮诗派”，定位为当下汉语界二十家先锋诗派之一。
何为先锋诗歌？纵观“他们”、“活塞”、“物主义”等所谓的先锋诗歌流派，具有普泛化的特点是都具有反叛的、蛮荒的、冲动的、狂飙突进的形态，抛弃了旧时代的经典规范，不再使用艰深晦涩的语言和意象，但绝不直白浅露。但是至今仍旧没有获得一致公认的对“先锋诗派”的确切定义，关于先锋诗人和先锋诗派的特征定位在模糊的表述下显得暧昧不清。如果把1980年代以后具有创新性和实验性的诗歌作品统称为“先锋作品”，势必会使“先锋”一词失去本质上的内涵，因为真正的先锋诗歌必须打破创新和传统之间的链条，与传统产生二元对立的姿态。因而，先锋不是万能标签，在对一个诗人冠以先锋诗人的名号之前，应该加以甄别。
乌青的《此诗献给贾岛》仿照了贾岛的《寻隐者不遇》，全文为：“朋友发短信问我在哪里/我说我在路上/在哪里的路上/我不知道我说/我正搭车经过一个小县城/但我不知道这是什么县。”“朋友发短信问我在哪里”和“松下问童子”相对应，“我说我在路上”和“言师采药去”相对应，“我正搭车经过一个小县城”和“只在此山中”相对应，“但我不知道这是什么县”和“云深不知处”相对应。虽然在内容和形式上和贾岛的《寻隐者不遇》有一定的相似性，但只是空有其表而没有灵魂，已然丧失了诗歌的蕴藉和诗意的回味，近似于一个身边的朋友用日常的大白话讲述一个刚刚发生的事。全诗没有一个意象，也没有艰深难懂的语言组织形式，极其直白和浅露。
这种对经典作品的现代汉语“翻译”事实上是对传统诗意的消解，是对古诗进行“戏仿”的后现代创作手法。虽然解构了传统古诗，但不能说乌青的诗就不是诗歌，只能说他的诗是众多诗歌形式中的一种，但我认为不能将这种形式的诗歌定义为先锋诗歌，原因有以下几点：
首先，先锋是重在“先”字的冒险，具有实验性和先验性，“先”字更多的是一个时间的概念，必须具有草创性才能自成一派。在乌青的“废话诗”之前，已经出现了较多类似的诗作，乌青只是在此基础上将诗意继续剔除，将意象简化甚至忽略，将内容更多地转向形而下的日常琐事。
解构主义的当代著名诗人伊沙的诗歌创作以解构书面语，解构象征和意象著称，他的大型长诗《唐》有三百多个小节，诗中的意境和情景全部来自唐诗三百首，而且其中的几乎每一节，每一行的情景和意境都是从唐诗中引申出来、再生出来的，如第90小节对张九龄《望月怀远》衍生书写：“海上生明月/天涯共此时 /夜那边情人 /抑或有情人 /吹灭蜡烛 /只为抚爱月光 /双臂揽不住 /月光的浩大呵 /流泻在一个 /佳期的梦里。”而《望月怀远》的原文是：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”将其和乌青的《此诗献给贾岛》相比较，发现都是对古诗的类似于流水账的现代汉语“翻译”，各句之间没有结构和技术上的连带，也没有深意。这种翻译消解了诗意，二者对古诗进行“戏仿”的创作方式如出一辙。由此可见，乌青的诗并没有先觉的独创性和实验性，在题材和手法等方面都有大量的诗作与之类似。没有体现“先”字在时间上的草创性。
其次，乌青的《假如你真的要给我钱》引起广泛争议，“我的银行账号如下：招商银行/6225/郑功宇/建设银行/4367/郑功宇/工商银行/6222/郑功宇/……”他把一连串的银行账户组成一首诗，除了银行名称和数字，再无其他内容，是在手法和形式上对诗意的解构。但不顾内容一味在手法和形式上进行语言实验，完全消解了诗意，不能称为先锋。先锋派要作出某种先觉性的创新，最终也是表达上的需要，不是为了形式上的创新而创新。
所以，乌青的诗没有在时间上的先觉性和独创性，不顾内容而一味在手法和形式上进行语言实验，完全消解了诗意，也不能称为先锋。乌青的“废话诗”只是继种种诗歌热点之后，在网络上引起热议的一个新热点，甚至发展成为文化热点和带有娱乐性质的一个群众性的围观。对此，乌青也有自己的冷静思考，他的《我给我妈打电话告诉她》写道：“最近我在网上火了，是吗？我妈不会上网，真的吗？真的，我亲爱的妈妈，这次我绝对没有骗你，我妈听了很高兴，然后呢？然后我就不火了。我说。”诗人自己也意识到，在自己成为热点之后，会很快被新的热点取代。
政治和文化空间开放后，大众趣味也开始肆意泛滥，“先锋派”只是一个名号。在大众趣味越来越模糊的网络空间里，所谓的“先锋派”到底是不是真的具备先锋性，是值得推敲的。如果把哪个诗人或哪个诗派定名为“先锋诗人”或“先锋派”，实际上是给其划了句号。因为任何东西一旦进入垄断，就会走向反面，它不可能永远“先锋”下去，“先锋”在本质上是一个流动的概念。、郭沫若、艾青、郭小川等很多大师级的人物尽管有很多优秀代表作，但也不能让他们所有的作品都享有“先锋”的封号。因此我们不能把“先锋性”当成一个没有尺寸的帽子，不知大小就往头上扣。从诗歌的创造过程来看，“先锋”就是一种手段和工具，是诗人在追求更新更好的创作时所设定的一种模式。
乌青的拥护者认为他的诗作用全新角度和方式写白云，用稚拙原初的语言进行探索、让诗歌回归本源和本质。而反对者认为他的诗歌人人都能写，是对文学和诗歌的亵渎，“银行账号”一类的诗作，更是哗众取宠。乌青在成为网络红人之前，已经在进行诗歌创作，也有一些优秀诗作，但始终不能引起注意，直到《对白云的赞美》走红之后，他的创作才引起广泛的注意，尤其是学术界的关注。梨花体、羊羔体也是如此，诗歌在网络空间里已然成为制造具有娱乐性质的热点的一个载体，诗歌通过炒作的方式进入公众视野和学术批评圈，反映了群众缺乏阅读，将纯文学边缘化的悲哀。
参考文献：
[1]【英】特里・伊格尔顿.后现代主义的幻象[M].第1版.北京：商务印书馆，2000（10）.
一、 迷幻叙事风格的建构
（一）戏剧性弱化
戏剧性源自戏剧艺术，但被引征自电影艺术中，日本学者竹登志夫对其定义为：“所谓戏剧性，即是包含在人们日常生活之中的某些本质矛盾，这种同人和他者的潜在对立关系，是一个随同时间的流逝在现实人生中逐渐表面化、在强烈的紧张感中偏向一方，从而达到解决矛盾的一连串过程。”[1]从叙事而言，影片叙事的戏剧性被弱化，如老医生缅怀儿子烧纸钱时，仅以“平常天”这一回答掩饰了所有的怀念，并不着力刻画老年丧子的悲伤，弱化了事件的戏剧性，但却强化了隐忍不发的情感。陈升寻找陈英的桥段更是略去了戏剧性的复仇情节，而以带着戾气的诗歌与空镜头转换至新时空。而随后陈升寻找卫卫的过程亦是如此，在花和尚不愿意归还卫卫时，陈升宽以期限，略带怜悯地留下了纽扣，影片中对于事件的处理均刻意弱化戏剧性，从而导致叙事的不流畅，布尔的情绪理论暗示意识或认知限制着情绪。“当个体在连续的认知过程中，他的意识中可能就不存在情绪。反之，如果个体处于断裂的认知过程，那么他就会体验到情绪。”[2]在心理学中，情绪是包含着情感的。在认知中断时情绪会慢慢的流淌开来，影片中为了实现个体的情感表达，以弱化情节戏剧性的方式实现隐而不宣的所指指向性，让观众在认知中断的裂缝中静静体验出作品浓烈的情感和深邃的诗意化美境。
（二）碎片化叙事
从影像叙事的特点来说，作品依托网状的碎片化叙事充分探索了影像叙事的多义性与含糊性。从叙事结构来说，影片以过去、现在、未来编织成一张时空交错之网。从叙事方式来说，散点式的事件则散落在这张网的每个角落，且每个事件与前后事件之间缺乏直接的逻辑联系。从叙事线索来说，属于并发性多线索式，现实中的陈升医治病人、与老医生的对话、照顾卫卫、寻找老歪、寻找卫卫，而在这一隐约可见的现实叙事线索中，拼缀上陈升的梦境和过往经历的回忆片段。影片亦穿插了一些齐头并进的辅叙事线索，如老医生光莲和芦笙艺人林爱人的浪漫过往，酒鬼司机撞死年轻人的故事，花和尚儿子被杀事件、因为母亲遗产而心生龌龊的兄弟二人，青年卫卫对洋洋的恋慕也正是在这张情义满满却错综复杂的时空之网里，陈升面对了过往，了然于未来，安然于当下。
（三）超现实主义表述
1. 荒诞魔幻的意象
影片中使用了大量不合逻辑的荒诞意象，如用来取暖的手电筒、破旧的屋外悬挂的舞灯、倒转的指针、烂醉撒疯的酒鬼、挠野人痒痒的长棒，影像中的很多意象都与常规经验中的认知截然相悖离，因而产生脱离现实情境的荒诞感。而语言所建构的叙事因言语的不确定性及多义性更是强化了意象与现实的间离感，如陈升描述与妻子相处的情境时，言及二人幸福地生活在一间带山瀑的小屋里，但由于水声太大，没法说话只能跳舞，以荒诞的意象来衬托真挚的情感。花和尚及老歪商量带走卫卫的场景亦是充满了魔幻的意味，在卫卫答应随同花和尚前往镇远之后，镜头随着声音移转至窗边隆隆前行的火车上，创造出一幅超现实的魔幻画面，也隐喻了花和尚与卫卫的离开，影片通过系列具有象征意味的荒诞元素与魔幻的场景设计建构出亦真亦幻的迷幻式本土化诗意空间。
2. 意识流般的表述
影片中不论是老医生关于故人及儿子的梦境，还是陈升关于母亲的绣花鞋及芦笙环绕的梦境，亦或是花和尚被砍手指儿子的梦境，都深深牵引着陈升去解开内心不能平息的波澜。在老医生的嘱托下，自我的深思里，更是在魂绕梦牵的梦境的指引下，陈升背起行囊去释梦人，及至荡麦所遭遇的一切，更像是随着陈升的意识流牵引而不断遇见自己家人的过程，如遇见青年卫卫，在洋洋缝纫店遇见年轻时的张夕，追随洋洋坐船，朗诵导游词，莫名其妙地返回，买风筝，洗头发，事件与事件之间并无逻辑关联，更像是以思绪飘荡而至的偶遇。这些随心所见的人或场景更多是陈升的内心世界的真实关照，这一波澜起伏的心理状态描绘与诗意所需的飘忽不定及变形极为契合，也合力作用为一次超越现实的诗意化心灵救赎之旅。
二、 诗意化风格营造
（一）诗歌：诗意化旁白的抒情
“言语具有解释概念的力量和追忆过去、预测未来的能力。”[3]使用语言更能够建构出跨越过去、现在、未来的时空之桥，调度人们的想象与创造能力，使得人们在思维空间里自由来去，从而借助语言艺术的魔术及纪实的画面尽情表情达意。言语的抽象及变形使得它们更易于表述情感及精神之类的信息，这一独特的优势使得其在诗意化风格的营造上极具优势。影片共使用了八首现代诗来表述不同情境下主人公的情感与状态，影片在大量的长镜头里不时插入诗歌，以消解长镜头可能带来的单调与乏味，最终，让人不再在意镜头里的意象，转而浸在诗歌构建的情境里，如陈升出狱时以：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香，为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。”表达了对于美好生命的向往及对于家人爱的期待。而至梦境疲惫醒来的陈升枯坐在沙发里，以诗歌“你摄取我的灵魂，没有了剃刀就封锁语言，没有心脏却活了九年”表述了失去母亲和爱人9年间的孤独和失落。及至荡麦之行结束之时，成年卫卫载陈升去河边候船时行驶在盘旋的山路间，以诗歌“一定有人离开了会回来，腾空的竹篮装满爱”表达了陈升对于未能对母亲尽孝道情感的释怀。以长短句式的现代诗歌表述情感的段落，毋庸置疑地直接嫁接了中国文学中诗词的表意方式，因而影片中人物的情感表述更多源自具有本体化审美言语的抒情化表达，也即影像段落的诗意更多与诗歌的抒情性直接勾连，同时，洋溢着黔东南风情画面则沦为辅助角色，与诗意化旁白共同建构出本土化诗意。
（二）声画结合：勾连诗性艺术空间
影像通过声画结合实现不同时空的勾连，长镜头在陈升寻找陈英复仇这一段落的处理中有极强的艺术假定性，陈升寻找老歪质疑墓碑为何未加自己名字发生争执的空间与陈升为花和尚儿子复仇的空间在导演的精心组织下被安置在一起，并通过画外音交代了复仇事件，在争执声弱化时，陈升那浓厚黔南口音的诗歌朗诵含蓄而概括地表达了事情的发展，镜头则慢慢转向争执的群体旁的红色桌子、雨水以及倒下的玻璃杯，继而以安静的长镜头静静地凝视着不断滴落的雨滴，当陈升夹杂着黔南口音的诗歌朗诵结束时，画外音再次传来，镜头跟随着画外音向左转去，转向正在争执的陈升与老歪，这一段落通过诗意化的旁白以及空镜头下的室内物件，勾连了现在、过去、现在的空间，也即以声画结合的方式建构了不同时态下完整的诗性艺术空间。
（三）长镜头：现实空间的多义与模糊
影片最为典型的是长镜头的使用，以长镜头保有影像本身“对外部现实先天的近亲性”[4]。这一拍摄方式与巴赞的观点不谋而合。“长镜头既是一种摄影技法，更是一种创作理念和美学风格。它能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性。”[5]保有影像时空的暧昧与多义性。影片中以大量行驶于盘山公路上的主观式长镜头携裹着情感充沛的诗歌激荡着我们内心隐秘的情愫，关于孤独、意义、情感、记忆、寻找、眷念、爱，这些富有内涵的主题跃动在方言气息浓厚的本土化诗歌里，也在雾气氤氲的盘山旅途中发酵，以长镜头这种贴近真实时空的记录方式来建构内心世界的艺术时空，并以冷静的长镜头刺穿浮动的表象，塑造出生成与变化的绵延之美，折射出透彻而又无奈的现实，这是一种极具创造力的艺术化表现方式。
影片以42分钟的长镜头模糊了现实与虚幻的界限，创造了时空的多义性与模糊感，在陈升坐在车尾望向窗外的迷糊眼神里，也在陈升行驶于烟雾氤氲的盘山公路的独白里，影片以摇摆不定的长镜头化作德勒兹所言及的时间“切片”。与交融于一起的过去、现在、未来三个时间维度有着某种意义上的契合。荡麦是一面折射着无间隙时空的哈哈镜，在荡麦坡上坡下忽高忽低起伏的镜面里，荡漾着人物内心起伏不已的情绪。在这里，陈升在唱给逝去妻子的《小茉莉》里放下遗憾，在安静凝望卫卫的望远镜里，充盈着满满的爱意。从诗意的营造来说，诗意需要一个独立的、不同于寻常的表现方式，这一方式要能够迫使原本含义清晰的语词更新选择和组合能指的意义，以构成诗意，这种方式被利科形象地描述为“虚拟”和“悬置”。[6]影片恰恰以纪实风格的长镜头影像与意识流般的叙述建构了“虚拟”和“悬置”的边界模糊的影像空间。在荡麦，陈升实现了自我灵魂的救赎，遇见了肖似妻子的理发店女孩，遇见了与侄子同名的青年卫卫，遇见了自己，在摇摆不定的长镜头创造出的梦境般的褶皱，观者如同遁入波澜汹涌的梦境。在荡麦，老陈在《金刚经》言及的“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”里寻得本心――那就是当下。他如同幽灵游荡，寻找，停留，行走，与遇见的每个过去瞬间悉心交流，弥补遗憾;也与遇见的未来某个时刻而倾尽爱意，不留遗憾。影像中长镜头安静凝视里大量的信息“空置”有些类似于伊莲・布莱斯基所言及的诗歌中隐秘的线，它悬置在某个地方，每一次都需要重新捕捉。”[7]也类似于中国画“留白”不能简单地理解为“虚无”，而是一种“藏境”的手法，是一种含蓄的艺术表达方式，意图营造出一种深邃的意境。[8]影片中为了实现特定的情感表达，以艺术化的信息“空置”实现隐而不宣、悬而不置的所指指向性，让观众在认知中断的裂缝中静静体验出作品浓烈的情感和深邃的诗意化美境。
三、 意境与中国式诗意
影片借助诗歌朗诵的旁白与长镜头下情感含蓄的本土化生活画卷结合，完美地阐释了塔尔科夫斯基提及的“电影的诗意”，这是“让思想和情感主宰剧情发展的、接近生命本身的、最真实的、诗意的艺术形式。”[9]无论是影像艺术的诗学，还是诗意的诗学，最终都上升至了一个较为统一的状态，即可以感受，却难以言说的境界。也即王国维在《人间词话》中论述的“意境”。勾连至电影的诗意表达，亦需要通过影像建构出“镜已尽，但境未尽”的意犹未尽之境。我们在长镜头的安静凝视里，感受到老医生对儿子、花和尚对儿子、陈升对母亲无穷无尽的怀念;体会到陈升与妻子、老医生与故人、甚至青年卫卫与洋洋那道不尽的眷念;无论是取暖的手电筒，还是化成追逐海豚光影的手电筒，影片都以以含蓄而隐忍的方式展现了意犹未尽的情感。而陈升对于卫卫的呵护亦是持久而稳固的，以理解花和尚的孤独为开始，以坚持接回卫卫的陪伴为终始。影片至始至终未着“情”与“爱”字，但却在平静的守候与追忆间化出超越话语的万千思绪，确实“相似的所有的怀念隐藏在相似的日子里”。在长镜头所掠过的一幅幅黔南雾气氤氲的生活画卷里，在山、水、人、物的情景交融中，展现出韵味无穷的美感特征，呈现出生命律动的本质特征，凝聚了对于生命意义的思考。影片最终在关于生命最重要的陪伴里寻找到了诗意的栖居之所，诚如诗歌中言及的当内心充盈着爱，“这对望的方式，接近古人，接近星空”。
我是去年四月份认识慧敏的，那是我生命中最灰暗、最迷茫的时候，走了几十年的路，迷迷糊糊，突然觉得走不下去了，不想这样走了，心里特别难受，也不知道该怎么办，也没有人告诉我应该怎么办。在这个时候认识慧敏，我总觉得这是上天对我的赏赐，对我的恩惠，因为我的世界似乎从那个时候开始改变了方向。我不是说慧敏帮我把这些人生问题都解决了，而是说，慧敏和她的诗歌让我走进并看到了另一个世界，它让我感到新鲜而又熟悉，美好而又可信，空灵而又具象，当我带着这些感情和新知再回到我的世界里时，似乎我的痛苦也得到了极大的抚慰。
我爱她说出的每一句话，写下的每一句诗，甚至喜欢她说话的方式，她呼吸着说话，那么空灵那么美，我打电话给她的时候，她总是先欢快地喊我的名字，听着它，我的心就已经欢喜起来。
她的这些话，她的这些诗，有些时候，我常常与它们产生深深的共鸣。比如她说，“小时候，我不吃很多种菜。我怕痒。我讨厌很多人。我只爱黑色蚂蚁。那些偏执如今都不再了。当我不再能从苦瓜里吃出苦味来时，我是多么怀念它”。又比如，她说，“很难跟我讲道理，因为我很少依据别人的经验来生活，我必须自己获得。哪怕是极简单的道理，如果我一直没有触碰到它，它于我就等于不存在。这使我走得很慢，使我懂得很少，但也使我享受到更多的新鲜和愉悦”。这些话，似乎在回放着另一个我，我常常感到这种感觉这种经历是如此的相似，我以为我的这些想法或做法是错误的，我不敢正视它们，而慧敏却是肯定一切存在的人，她相信自己。她认为自己的存在就是一个独一无二的个体，她的这种自信，也体现在她的诗歌里。比如，她在《桂花开了》里面写道：“我想我就是百花，是万物，带给你这个世界的全部讯息”，多么自信的一位女子！多么欢快的一位女子！多么坚定的一位女子！因此，在她的诗歌里，在她抒写的爱情里，我们很难见到彷徨，更没有怨妇般的怨天尤人。比如在《芒花》里她写道：“你说，芒花开得多么像合欢，像与不像，我都一样喜欢，我的身边，芒花，合欢，还有你，一样的深情，一样的飘逸。”慧敏的爱是深情的，也是坚定的、自信的，她的爱纯洁得像是春天，热烈得似夏天，给你最纯净的心灵，给你最深切的抚摸，这使得她的情感诗歌有别于传统女性的桎梏，抛弃了矫情、哀怨、、城府，而别有一番清新动人的时代性，特别的清新动人，抚慰人心。
慧敏的诗歌之所以坚定、自信，我想是因为她心中充盈着爱，她又将这爱撒向了万物。她是父亲最宠爱的女儿，长大了她也得到了很多朋友的关心和爱护，因此她的内心广大而充盈，她内心流淌着爱的源泉。她爱各式各样的人，她把她的爱，给了父母、朋友，给了村庄、山峦；给了蝴蝶，很幸运她也给了我，因为我是“九朵花”；她说：“看见万物，忘记自己。”我想她天生具有“佛祖拈花，唯迦叶微笑”的彗根。她的诗歌，内容大部分是关于花草、果木、半边莲、彼岸花、木莲、梅花、凌霄花、桂花、油菜花、映山红、含笑……这些都可以在她的诗歌里读到，似乎一花一草便可以占据她的整个世界，又似乎在她的眼里，世界又空如这花草。她爱它们，她养的花开得特别的好，她可以在水里养石莲，一盆即将败死的花可以在她手中再次绽放鲜艳。当盛开在办公室门前草地上的蒲公英，因为那草地要重新绿化，她这样写道：“我不愿意/风带走你/我不愿意/留下我一个人在这里”。 她为见不到它们而忧伤。
她爱万物，她也爱一些平常的时刻，比如刚洗完澡坐下来，比如清晨听见风在樟叶丛中，她是这样用一颗平等的心去看待一切，甚至，有一次我们一起路遇一个疯子，极窄的乡间小路，疯子站在路边，对面的行人经过疯子时吓得面容失色，我经过时也胆战心惊，而慧敏，就像平时一样轻闲地走过，一点也不害怕。是，我们都把疯子当成了这个世界里不正常的人，而慧敏，依然是平常心对待，万物在她眼里，没有对错，没有缺陷。只有这种心态，她才是真正知道应该怎样爱人。她说，太多的无法形容！我能够说出的是多么有限，而我爱的，都无限。
是，有时候，我和她共鸣，而有些时候，我站在远处，只是欣赏，似乎是欣赏一幅敦煌仙女飞天图，而慧敏就是这飞天的仙女。她诗歌空灵、澄净，像是天籁之音，没有一丝杂质。它来自于我们的日常生活，却似乎又高于生活；是世俗的生活，却似乎不受世俗经验的浸泡。多了一些仙气，少了一些烟气。比如《一场雪即将融尽》，她说：“雪中我听一路同行人的回忆，讲述比真实更生动的想象，我们一起亲历昨日夜半的大雪，时光大片大片纷落，在你我头顶”，“从来就没有一场恒久的雪，只有来来往往，只有轮回，只有相关不相关的区别，只有至冷至热、去而复返的想念”。这些意象透明不可捉摸，但耐人寻味，作品中透露出一种高洁、空幻的生命气息，也体现了对生命理解的高度和深度，正所谓“羚羊挂角，无迹可求，玲珑剔透，不可意穷”。我想这是诗歌里的至高之美。
慧敏的空灵，我以为是来自于她的一颗赤子之心。她说：我是个愚钝的人，向来难以对近距离的当下的人和事作出反应，我习惯长期地处在一种蒙昧之中，然后在某一个时刻豁然开朗，我甚至不去寻找，只是等待。我认为她不受外界的观念的影响，她像孩子一样，见到的是世界的原貌，她没有先入为主的观念，没有一种习惯性的期待、习惯性的理解。她用她的眼光，诠释着这天与地。而我们常人，总是有一种习惯，按我们的习惯来理解世界，于是世界不再生趣盎然，而是了无生趣。
比如她在《花朝》里的描写，写那些我们怎么可能想见，有这么一个地方、这一些人，在仲春的烟雨之中，如此隆重欢喜地、全心全意地，过着一个叫“花朝”的节日。她没有按我们常人通俗的看法去看待那个深山的小庙，而是用自己的眼睛诠释着这些人这些物，就像是聊斋里的人物，我想也许这些人果真有些仙气，看不出仙气来的是我们这些俗人。
心理上有一个现象，叫功能固着现象，是一种心理上的阻塞，它可以通过抑制以前同一些用途相联系的物体的新功能知觉对问题解决产生不利的影响。慧敏没有这种心理定势，世界在她面前永远是新的。人出生时就具有感知声音差异的能力，但是，你很快就失去了感知其中某些声音差异的能力，这些差异在你的母语中并不存在，而慧敏，好像新生婴孩一般，保持这对这个世界的新鲜、好奇，和赤诚的爱。
最后我想引用慧敏的一句话来结束我的文章：“不要赋予一种花过重或过高的东西。不要去固定它，不要给它定义。不要说荷花高洁，不要说隐逸，热烈的不只是玫瑰，百合不一定有爱情。它们只是它们自己。”我在这里拉拉杂杂说了这么多，其实，我想，不要去赋予慧敏什么，也不要去解读她什么，一个人是很难用一些词语去赋予和解读的，尤其是慧敏，因为，慧敏就是慧敏自己。
关键词：吉檀迦利 文本 泰戈尔 人文价值
泰戈尔是印度近代文学中具有里程碑意义的人物，为印度近代文学赢得世界声誉。二十世纪初，泰戈尔仅凭《吉檀迦利》就征服了西方文化，并获得诺贝尔文学奖。泰戈尔的诗歌富有东方情调的纯洁和自然等特质，犹如一股清凉的风，为处于深度焦虑、冲突挣扎、迷茫失落和异化的西方人熨帖心灵、慰藉灵魂，提供最后的精神家园；西方学者在对文本的解读过程中，被泰戈尔诗歌中洋溢的普遍价值和“自然美感”深深地震撼了。从此东方文化的“他者”真正进入了优越感很强的欧洲文化，也为中西方文明的对话提供了互动的平台。在西方人从《吉檀迦利》中品到和谐宁静、自然神秘等精神性东方特质时，东方学者却又品出了其中亦蕴含着西方最崇高的“绝对精神”或者“理念世界”，感受到诗歌中蕴含着觉醒的潜力和振兴民族的自信心，对美好未来的渴望和对光明自由的梦想。于是，泰戈尔便是不只属于东方，也不只属于西方，属于东西方的融合；不仅属于当下的时代，更属于永恒的未来。然而，在一个特殊的年代里，泰戈尔灵魂深处充满矛盾，既主张与殖民主义者进行斗争又害怕暴力革命，他的思想与甘地的思想如出一辙，幻想通过温和的宗教、哲学、教育和道德等手段来改造国民性、改造社会，从而实现民族独立。所以，在泰戈尔的诗歌中内心的矛盾和焦躁是很明显的，但这不影响诗歌的价值，相反还显示出艺术上的高度成熟。《吉檀迦利》很能代表泰戈尔这个时期的创作水准，具有高度的艺术价值和普世的人文价值。
《吉檀迦利》的普遍价值是生活世界和意义世界相统一的价值，是泰戈尔追求的一种崇高的理想，它包含真善美三个方面。第一，真的价值。《吉檀迦利》的发展主线类似于一个人的精神历程，越到后面，对真理的认知就越深刻。就像诗集后半部分关于“死亡”的诗，反映了诗人对世界、对人生的思考，体现了诗人对真的追求。第二，善的价值。《吉檀迦利》中的善的价值综合了苏格拉底和尼采的观点，苏格拉底认为“德性至善”，尼采则认为“生命至善”，泰戈尔在诗歌中对善的定义集两人之长。诗集中表达的对劳苦大众的关爱，对追求名利的贬斥，和苏格拉底的思想接近；对自由、光明的渴望，对力量、勇敢的追求，和尼采的思想接近，体现了诗人对善的追求。第三，美的价值。《吉檀迦利》内容上抒发的是同一的感情而艺术上又各有千秋，具有美学价值。
一、真的价值：从生活世界的有限走向梵的世界的无限
哲学界关于人类普遍价值的探寻从来没有中断过，从本体世界到意义世界，再回到生活世界，一旦普遍的价值标准被证明存在了，就可以以此引领生活、塑造未来。在《吉檀迦利》中就有一种普遍价值，这种价值存在于生活世界和意义世界的边缘，用泰戈尔自己的话说就是“把泛神和泛爱”统合起来，“把生活世界中的有限”和“梵的世界中的无限”融为一体，实现“梵我合一”，跨越“无限之生”，用普遍价值建构人的意义世界，并指导人的生活世界。
在《吉檀迦利》中，神成了无限生命的象征，无限人格的象征。在泰戈尔的生命哲学中，人的生命与自然的生命是统一的，无限生命与有限生命是统一的，无限在有限中并通过有限来表现自己。她也潜藏在诗人生命的深处：“我生命的荣枯围绕着她起落”。她使生命充满欢乐，显示出伟大的价值。诗人礼赞生命之神，在有限的生活世界中唱出生命之歌，实际上表达了诗人热爱人生、热爱自由、不断追求、不断进取的无限的人生哲学。
在泰戈尔的世界里，梵是绝对的唯一，且处于发展和变动的过程中，这个过程创造了世界和芸芸众生。梵是一种存在，却又很难捕捉到，“从来没有看到他的脸，也没有听过他的声音”（第十三首），似乎只有心灵才能感觉，通过梵建构起具有精神属性的意义世界。正如黑格尔预设的“绝对精神”一样，梵的世界是一个充满价值的世界，具有一切合理性，所有对美好未来的渴望，所有对追求自由的梦想，都可以在这里最终实现。这里不仅仅是一个静谧和谐的世界，更是一个价值得以彰显的世界，是生活世界的升华，同时对生活世界有着价值引领作用。正如泰戈尔自己所说“如果神是太阳，那么神的分身如同阳光”（第七十五首），梵的世界普摄生活世界的每一个细节，有着终极的价值意义，通过梵的世界，让人们知道还有一个可能的世界，这个世界比当下的生活世界更美好，只要付诸于努力，就有可能把这两个世界链接起来，从而获得更好生活的力量。
在那里，心灵是无畏的，头是昂得高高的；
在那里，知识是自由自在的；
在那里，世界不曾被狭小家宅的墙垣分割成一块一块的；
在那里，语言文字来自真理深处；
在那里，不倦的努力把胳膊伸向完美；
在那里，理智的清泉不曾迷失在积习的荒漠里；
在那里，心灵受你指引，走向日益开阔的思想和行动。（第三十五首节选）
在第三十五首中，泰戈尔把梵的世界描述成一个“自由的天堂”，在这个理想生活的园地里，每个人都能自由地活着。《吉檀迦利》中的梵，是意义世界的缩影，泰戈尔把爱的渴望编织到梵的世界中，梵的意志就是诗人自己的意志，梵的形象就是一个举着人道主义大旗的战士，梵的世界就是一个和谐甜美、自由幸福的世界。在诗人的认知中，生活世界和意义世界中的普遍价值已经同一，且达到了一个理想的高度。
二、善的价值：从包容一切的泛爱走向永恒价值的博爱
在泰戈尔的诗歌中，即便是给神献歌，也充满浓浓的人情味。神总是人的神，或者说是人格化的神，神不免要带有几分博爱的色彩。在泰戈尔的意识中，对博爱总是可以跨越生命本体来认识，《吉檀迦利》中不乏有这样的思想，要把博爱散播给芸芸众生：“永不抛弃穷人，也永不向屈膝”，“把自己整个生命和力量奉献给自己苦难的祖国”。（第三十六首节选）
这是你的足凳；最贫贱最潦倒的人们生活的地方，便是你的歇脚之处；
你歇脚在最贫困、最潦倒的人们中间，我竭力向你鞠躬致意，可我的致意达不到个中深处；
你穿着寒酸的衣服，行走在最贫贱、最潦倒的人们中间，骄傲可永远找不到这个地方。（第十首节选）
这首诗字里行间颂扬的表面上是高高在上的神，实际上却是洒向人间的博爱，诗人把博爱之情借助人格化的神来表达，神与每一个人同在，在最潦倒的生活的地方，在最潦倒的人们中间，诗人甚至看到神“在叶子上跳舞”“翻过山岭、越过溪水”“在血管里奔腾”，随时都可能出现在每个人的身边，神属于每一个人，关爱每一个人，一旦神我合一，爱便撒播在生活世界的每一个角落。钟鼎文先生的一句话“泰戈尔涵盖了东西方最崇高的精神领域”，是对泰戈尔博爱思想最好的诠释和赞扬。《吉檀迦利》中的博爱思想具有善的价值，让人有一种完美的感动。然而，博爱总是“一定时期的思想文化”，对“这一时期的政治经济的反映”，尽管诗人与神形成了共同体，借用向神的祈祷表达博爱、自由、平等的愿望，但是，通向神殿的阶梯却始终不似想象的那样通畅，意义世界中的价值不能很好地引领现实生活世界中的人们坚决地起来斗争，争取民族的解放与独立，这与诗人的软弱性和妥协性有关。终于有一天，诗人爆发了，在国内外革命形势一片大好的形势下，泰戈尔反思自己的博爱思想，认为泛爱不是一条走向自由和幸福的道路，要起来斗争，“反对那披着人皮的野兽”。泰戈尔的博爱，没有带给他心灵的宁静，因为诗人是矛盾的，总想和神接连在一起，获得神性，然后给人类广泛的爱，然而，“在有限之中达到与无限结合的欢娱”却如一枕黄粱那样的虚幻，想摆脱斗争直接获得自由和幸福，现实却总是要以斗争作为先决条件，无限和有限是矛盾的，梦想总是要在现实生活世界中不断地锤炼才能实现，且不会很丰满。
是你在这暴风雨之夜，在你那爱的旅途上跋涉，我的朋友？天空像个失望的人在哀号；
我今夜无眠，我再次打开门，向黑暗中张望，我的朋友；
我眼前什么也看不见，我不知道你走的道路在那里。（第二十三首节选）
在第二十三首中，诗人明显感到迷惘困惑，意义世界中的价值不能带来想象中的幸福，“听到神的声音，却看不到神的脸”，孜孜以求追寻梦想的价值，渴望泛爱在人间实现，“我需要你，只需要你”，但又总是不愿意走出不真实的意义世界，“我舍不得清除我满屋的俗物”（第二十八首），在一个和生活世界脱节的意义世界里，诗人很痛苦。
回到生活世界成为一种迫切的渴望，不是去皈依神的规律，而是去寻找生活世界中善的价值。生活世界是一种自在自为的存在，善的价值就蕴藏在其中，这种善的价值有别于泰戈尔所说的博爱，是人类生活中比较一致的价值，这样就可以摆脱超验意义上的博爱，把人和神之爱转化为人与人之爱，走向具有现世意义的幸福。
三、美的价值：从意义世界的唯美走向现实世界的真实
《吉檀迦利》首先是作为一种艺术品而存在的，在它的文字和韵律方面优美典雅，所表达的情致慕高追远，每读一遍，都会有常新的感受，总能体会到深邃而神圣的意蕴，究竟是什么东西给这些诗歌蒙上了一层神秘的面纱呢？这还要从泰戈尔的宗教哲学思想剖析。泰戈尔身上有两种文化特质，印度文化中的泛爱和西方文化中的博爱，在他的骨子里都有很深的印记，在冲突中凸显出美的价值。西方文化所匮乏的品质在泰戈尔的《吉檀迦利》中却存在着，而且是那么地自然而然，毫不造作。这是一种美的原基，以此不断酝酿出美的价值。
诗人在《吉檀迦利》的开篇时就说：“当你命令我歌唱的时候，我的心似乎要因着骄傲而炸裂：我仰望着你的脸，眼泪涌上我的眶里……我知道你喜欢我歌唱。我知道只因为我是个歌者，才能走到你的面前。”
神职，容我俯下头，
抚摸你脚下的尘土。
用豪雨一般的泪水，
洗去我的傲慢与虚荣。（第一首诗）
在泰戈尔看来，自然万物都带有神意，茫茫尘世也是神所出没的场所。孤独的行者有他相伴，街道上吟唱的流浪者身边有他的身影，乡村道路上的匆匆过客也许就是他的化身。他穿着朴素的衣衫，在贫穷的人群中歇足，和流离失所的人们作伴。
光明，我的光明，充满世界的光明，吻着眼目的光明，甜沁心腑的光明！啊，我的宝贝，光明在我生命的一角跳舞；我的宝贝，光明在拨我爱的心弦。（第五十七首）
《吉檀迦利》提供了一个触发点，不断帮助西方人找寻关于西方文化潜在的、原始的记忆，以此形成美的印象和美的感觉。与此同时，东方人却更多地在泰戈尔的诗中发现了文化之“异”，一种苍茫、宁静和圣洁的印度文化，这种文化能使灵魂趋于平静和安宁，永远与自然生活协调一致，这是不断生发美的前提条件。诗歌始终围绕着“梵我合一”的主旋律，以无限饱满的激情，唱出深邃而高远微妙的诗歌之美。
参考文献：
[1]泰戈尔著，冰心译.泰戈尔诗选[M].南京：译林出版社，2003.
[2]陶德臻.东方文学史[M].北京出版社，1985.
[3]朱维之.外国文学史（亚非部分）[M].天津：南开大学出版社，1991.
