时间：2022-08-20 21:42:36
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术装置论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1 多传感器融合技术简介
多传感器融合技术可类比于人类逻辑系统中自然实现的基本功能，是用机器实现人类由感知到认知过程的模仿。在人类对客观事物的认知过程中，首先使用来自人体中的传感器（眼、耳、鼻、皮肤等）通过听、嗅、视、触、味五觉对客观事物信息（景物、声音、气味等）进行多方位、多种类的感知，从中获得大量冗余和互补的信息。然后根据人脑的先验知识去对这些信息进行相关分析与处理，进而估计、理解周围环境和正在发生的事件，获得对客观事物统一与和谐的理解与认识。这就是人的复杂的，同时也是自适应的认知过程。人类的感官由于具有各自不同的度量特征可以在不同空间范围内对各种事件进行反应。人脑把各种信息（图像、声音、气味、形貌、上下文等）转换成对事物有价值的一致性解释，需要大量不同的智能处理，以及适用于解释组合信息含义的知识库。
传感器可以类比于人的感知器官：通过不同的原理对自然界的光、热、声、磁等信号进行捕捉，由换能器将其转换成电信号，再数字化后经通讯系统传递给计算机进行处理。单传感器系统只能从单个度量维度获得片面的、局部的特征信息，信息量十分有限。同时单个传感器本身的累计误差对系统造成的影响也无法消除。[2]因此，想要获得对事物的一致性准确解释，单一传感器系统力有不足。
多传感器融合技术把多个不同种类的传感器集中于同一个感知系统中，将各个传感器来的数据进行数据融合，形成对[( dylw.NEt) 专业提供专业论文写作和发表教育论文的服务,欢迎光临]被测事物更准确认识。它出现在20世纪70年代初期，最早应用于军事领域，后于20世纪80年展起来。近年来随着计算技术、遥感技术、通讯技术以及微电子制造业的迅猛发展，多传感器信息融合技术成为了一个热门的研究方向，获得了更广泛的应用。例如，在人机交互领域，要实现人机交互所追求的最终目标“自然人机交互”，对于人、环境的解读尤为重要，[3]这正是多传感器融合技术的优势所在。
2 多传感器融合系统的基本组成及技术原理
多传感器融合技术，虽然没有一个严格的定义，但可以基本概括为： （1）充分利用多传感器数据资源（来自不同时/空范围）。 （2）在一定的规则下对多传感器所得检测数据进行综合分析。 （3）获得一致性解释并根据所设算法实现相应的决策或估计，实现整个系统获得比各单传感器更加充分的信息。[4]多传感器融合系统一般由如图1所示的三个部分组成：传感器部分（包括数据获取及预处理）、数据融合部分、结果输出部分。
多传感器融合系统就像一个为了实现“对被测对象的一致性解释或描述”而有机装配而成的整体，可类比于人的身、脑综合信息处理系统。其中多传感器系统是整个系统获取数据的硬件基础和手段，所得多源信息成为数据融合的对象；融合是指对数据的协调优化和综合处理，也是联系整个系统的核心。它无法用单一的技术来解决，而是多种跨学科技术、理论的综合。
多传感器融合系统同单传感器系统相比，其系统的复杂性大大增加的同时从自然界所获得的信息量也成倍增长。多个传感器的存在从时间和空间的角度都扩展了信息获取的覆盖范围，[5]而传感器之间的协同作业则提高了信息获取的概率，对于某个传感器不能顾及的检测对象，可由其他传感器完成工作。在某个传感器出现故障、受干扰或不可用的情况下，系统仍有其他传感器可以提供信息，不易受到破坏。
各传感器在信息融合系统中所得的数据、信息具有不同的特征，可以是实时/非实时，快变/缓变，模糊/确定，相互支持/互补，相互矛盾/竞争等等。在系统中，这些复杂的数据不是孤立而是融合的，所得最终信息并不是各传感器信息的简单加和，需要根据各传感器之间的逻辑关系依据智能算法进行联合、相关、组合推导出更多的信息。利用多个传感器协同作业的多传感器融合相比由它的各个传感器分别构成单独系统再加和而成的系统集更有优势。
3 多传感器融合技术在公共艺术设计中的应用
利用多传感器融合技术进行公共艺术设计，将前沿科技与传统艺术方式集成在一起，是一种全新的尝试。从字面意思的理解来看，公共艺术分为公共和艺术两个独立的定义，可以理解为：具有“公共性”含义的艺术形式。其界定的核心原则就是“公共性”。“公共”就意味着公共艺术作品必须是能与民众产生自由交流的一种艺术形式，要以公众自主、自由参与到公共艺术中为前提，任何缺少与民众之间自由评论和互动的艺术形式都不是公共艺术。[6]因此，公共艺术不能仅仅是“艺术家创作”的艺术，而是一种“公共互动”的艺术。如何让公众自主自由参与到艺术作品中，形成真正的“公共艺术”是艺术家们亟待解决的重要问题。完整的公共艺术作品必须是“表达”与“吸收”经互动过程的完整呈现。“吸收”的是来自公众的思想，由公众的行为进行表达，通过互动产生交流。因此，艺术家们需要考虑的一个重要问题是，如何由公众的行为导向公众思想的表达，形成有效的交互。在日本艺术家草间弥生（Yayoi Kusama）创造的作品The Obliteration Room中，草间弥生构建了一个纯白色的房间，每个参观者都将被发放一张彩色波点贴纸，参观者可以根据喜好将贴纸贴在房间中的任意位置。空间中的每一个彩色波点都是参观者对此次参观经历的一种表达。[7]
从参观者的行为、思想的角度进行考虑，人类对于思想的表达具有多样性，有显 式的主动动作、行为、语言等等，也有隐式的如表情、眼动、甚至气味及生化物质（如唾液、汗液、荷尔蒙等）的分泌。传统的艺术作品（如图2例）[( dylw.NEt) 专业提供专业论文写作和发表教育论文的服务,欢迎光临]主要是从公众显式的主动作为中获得表达形成交互，所受限制较大，参与门槛较高。将多传感器融合系统应用于公共艺术，首先拓宽了公众思想的行为来源，降低了公众参与的门槛。目前，在国内外已出现了一些基于单传感器的公共艺术作品，但单传感器的单一数据来源、不可靠、易受干扰、不稳定等技术局限性使其发展受到限制。随着先进传感技术的飞跃，除了人类的主要信息来源声音、光、力等自然信号之外，甚至在人传感器力所不及的范畴如红外、紫外等非可见光区域，次/超声波区域，非挥发性痕量生化物质等，我们也能够通过先进传感技术获得所需要的信息。通过多传感器融合技术所带来的巨大优势，科技比人类更懂得人类已经不再是梦想。将多传感器融合系统应用于公共艺术，降低了公众参与公共艺术的阈值。多传感器融合系统对于公众行为的捕捉不是被动的，而是主动地感知公众的行为，将公众“拉”入参与公共艺术的行为中，为公共艺术的设计提供了一种崭新的思路。
以城市中某广场为例，在人们进入广场时，形成参观经历。假设给每个人分发一张彩色波点纸，通过张贴彩色波点纸的显示行为进行表达，即形成类似草间弥生洁净之屋的效果。在没有彩色波点纸的情况下，人们对其参观经历产生隐式的表达。例如，不同的面部表情、走路的步长、速度、方向等等。公众的这些隐式表达可以使用多传感器融合系统进行捕捉。使用彩色数字投影代替彩色波点纸，每一种颜色对应多传感器融合系统所得到的一致性结论。例如，红色对应热情、绿色对应平静、不同程度的黑色对应一些负面情绪如沮丧等，形成交互。此例的多传感器融合系统中，使用摄像装置及压力感应装置对人群进行检测，即通过摄像装置对公众面部表情进行捕捉、压力传感器对公众步态进行捕捉。二类传感器所得数据需进行时间、空间二个层面的融合。时间融合主要是将单传感器的数据进行融合，是指对不同时间点的检测数据进行融合。空间融合适用于多传感器所得信息的一次融合处理，是指对不同位置、类型传感器在同一时刻的检测数据进行融合。在融合过程中，需要结合图像识别技术、步态分析对公众的面部表情、步态行为进行特征数据提取、分析，从而得出对该参与个体的一致性结论，并根据设计需求予以分类。此处可分为热情、平静、沮丧等类别，每一个类别对应于一种颜色，由数字投影进行表达。该“波点”设计的简单模型如图3所示。
随着多传感器融合系统中传感器数量、种类的不断增加，可根据归属将公共艺术装置中使用的传感器分为两类：第一类传感器从属于装置艺术本身，由艺术家根据艺术表达的需求进行设计安装。第二类传感器从属于公众，来自公众随身携带的电子设备，艺术装置提供数据接口，从中获取数据。二类传感器协同作业，通过融合中心进行数据融合，得到全方位多角度的“立体信息”。将多传感器融合系统应用于公共艺术装置，是实现公共艺术公共性的有力保障。
从设计目的的层面考虑，根据马斯洛的理论，将人的需求由低级层次到高级层次依次分为5个层次：生理、安全、社会、尊重以及自我实现。公共艺术的实质就是满足人的真正需求，而不是公共艺术装置的物质形态本身。多传感器融合系统对所得多元数据进行多种层次上的融合，实现对人脑综合信息处理的高级模仿，深刻挖掘公众[( dylw.NEt) 专业提供专业论文写作和发表教育论文的服务,欢迎光临]表面行为背后的含义，帮助艺术家们分析、理解、满足公众的真正需求。随着分布式计算、通讯、云计算、物联网等技术与多传感器数据融合技术的共进发展，多传感器数据融合技术所能实现的功能也越来越强大。可以预见，随着数字化进程的进一步深入，多传感器融合技术与公共艺术的结合必将带给我们更多的惊喜。
参考文献：
[1] 付志勇.设计的重构——论计算机对设计的变革[J].装饰，1995（04）：46-47.
[2] 杨万海.多传感器数据融合及其应用[M].西安电子科技大学出版社，2004.
[3] 王熙元.交互设计中的信息传达研究[J].包装工程，2010，31（12）：12-14.
[4] 刘同明，夏祖勋，解洪成.数据融合技术及其应用[M].国防工业出版社，2000.
[5] 王祁，聂伟.分布式多传感器数据融合[J].传感器技术，1997，16（5）：8-10.
[6] 王峰，过伟敏.数字化城市公共艺术交互性内涵研究[J].包装工程，2010，31（24）：124-127.
作者：杨冰莹 张舒
易英认为，当今艺术批评在某种程度上可以成为一种舆论效应，无论推崇或抨击，对艺术家来说都不失为一种赢得声望的手段。因此，专业批评家需谨思慎言。中央美院学报《美术研究》执行主编殷双喜教授有感于邵亮关于“未来”的发言，结合20世纪中后期“终结论”盛行的现象，呼吁艺术学院的工作者要时刻保持危机意识和对艺术发展的前瞻性目光。南京艺术学院《美术学学刊》丁亚雷副教授则回应了邵亮关于此次年会论文集新形式的阐述，根据南京艺术学院学报新出现的一种CSCI遴选形式，提出了利用网络平台等条件来提高学报质量的想法。在当天下午的讨论中，殷双喜提出了三点建议，第一，为扩展研讨会的视角，与会人员不当仅限于编者，而应鼓励作者、读者积极参与进来，围绕固定的主题集中讨论；第二，学报论文集在收录优秀论文的过程中，应尽量避免本单位推荐本单位工作人员的文章；第三，推荐论文时应注明责任编辑，强调责任编辑的作用。殷双喜教授同样强调编辑提高自身学术修养的重要性，这就意味着“做学报的不一定是专家，但必须是杂家”，才能避免美术学报视角的单一性，从而达到辅助艺术教育、配合美术史研究的目的。在谈及当代美术教育状况时，他指出目前艺术高校正面临着传统向当代的转型，学报要及时反映这种动向，同时在政治话语与市场资本的双重压力下保持自己的学术立场。上海大学美术学院的王洪义教授的发言“从当代艺术角度看美术学院的局限性与可能性”，归纳了当代艺术的四个特点：思想性大于技术性，形式和美的削弱，艺术的边界模糊，电子技术被强化。他指出了处于其中的美术学院本身存在的各种问题，具体体现在：科学技术的欠缺、学生人文素质偏低、行政体制阻碍当代艺术的发展。
对于学院在当代艺术中的可能性，他认为一部分当代艺术是可以进入学院，被学院吸收的，如一些高校已经设立了新媒体、装置、实验艺术等专业；其次是培养多方面的人才，不拘泥于传统的技法及材料，尝试跨专业、多媒体的创作，如此才有可能产生出对当代艺术有所贡献的优秀艺术家。在艺术教育的问题上，广西艺术学院《艺术探索》主编李普文教授认为当代艺术教育既要保持传统学科的优势，又要引入先进的现代科技和前卫的思想观念。内蒙古大学艺术学院学报编辑贾玉宁同样主张折衷主义的艺术教育改革方式，他以“艺术与科技融合背景下的艺术教育探析”为题，提倡传统美术教育与新技术相融合，并指出当代技术发展对传统学院教育提出的更高要求：多元化背景下艺术教育创新势在必行；传统美术教育与新技术融合对美术人才有了新的要求；学院应培养复合型美术人才。贾玉宁的发言，反映了传统艺术向大美术转变的趋势。天津美院的喻建十老师，从教学管理层面对学院教育进行了讨论，他以教学管理者的身份，表达了自己对学院教育在当下担任何种角色的思考，将学院的评卷标准放在当代艺术发展的背景下进行质疑，同时也对学院扩大招生而导致学生素质下降表示担心。在探讨如何解决传统艺术教育所面临的困境时，他指出东西方社会环境与历史传统截然不同，不可一味以西方为标本，各个美院应建立自己的区域特色。这不仅仅是管理体制的问题，更是一个复杂的文化问题。最后发言的是中国艺术研究院《美术观察》编辑祝帅。他首先介绍了《美术观察》的“热点”栏目并提出了“十年美术教育反思”这一议题，他将2001年以来美术教育的特点归纳为“后扩招时代”、“文艺复兴”、“专业化”、“学科升级”四个关键词。“后扩招时代”为艺术教育事业带来了表面的繁荣，但也导致了生源质量下降等问题，所以“后扩招时代”的当务之急是促使招生数量到质量的转向。接着，祝帅根据当前设计行业饱和、纯艺术市场走俏的状况，提出了“文艺复兴”，用于阐释传统的架上艺术并未被新兴的创意产业所取代。第三个关键词“专业化”针对的是综合性大学纷纷设立专门的艺术学院而忽略了艺术的大众教育问题。第四个关键词“学科升级”则表达了他对学科升级后的学科建设和人才储备是否随之“升级”的质疑。代表发言结束后，会议进入自由讨论和学生提问阶段。围绕着纯艺术的发展前景和交叉学科在艺术史研究中的作用等话题，与会代表和天津美院的研究生们展开热烈讨论。殷双喜指出国际双年展与国内艺术展览中架上艺术所占比重的巨大差距，前卫的装置艺术在第三世界进行推广的困难，但同时也肯定了国内当代艺术的新进展。易英则就交叉学科如何应用这一问题给予了回应，他首先指出美术史写作方法大致分为审美主义和结构主义两种，前者多注重形式、风格和鉴赏层面的分析；而后者则从艺术作品所产生的多角度背景出发，借助多学科进行阐释，因此艺术作品的阐释需要借助其他相关资源和学科知识。
但正如殷双喜所担忧的，跨学科方法的运用能开辟艺术史研究的新视野，但也要注意避免由此可能导致的美术史的泛化。丁亚雷副教授则认为美术史并不存在所谓的交叉学科问题，因为美术史学科自其建立以来就具有开放性，美术史写作本身就需要借助文学、诗歌、信件、传记、哲学、历史文献等多方面的材料，所以并不用担心其他学科“喧宾夺主”。在新的艺术形态层出不穷，现代科技日新月异的今天，传统艺术教育和艺术史研究该何去何从，是每一位与会者乃至整个艺术教育界该深入思考的问题。因此，在传统学院教育向当代转型的特殊时期，本次会议不仅是各个高校学报的一次深入交流，更是对全国艺术教育及学报同仁的一次提醒和启迪，它昭示着新观念与新思想的到来，同时也倡导作为各大院校艺术动态风向标的美术学报，要保持前瞻性的目光和学术的高度，引领艺术教育与艺术研究进入新的时代。
关键词 钢琴演奏 钢琴艺术 钢琴产业
钢琴自其诞生之日起，已历时三百年。钢琴历史三百年，就是人类文化所经历的三百年。钢琴几乎无处不在，哪里有音乐，哪里就需要钢琴。当谈论钢琴时，我们也许不只是谈论一件乐器，而是在谈论与之有关的千头万绪。它涉及了我们生活的方方面面：物质的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和无形的，具体的和抽象的，以及个别的和一般的。
从古钢琴到钢琴的发明，钢琴从最初的名不见经传到风靡全球。钢琴的诞生，给人类的音乐和生活带来了无与伦比的精神享受。其文化内涵博大精深，涵盖了与之有关的时代精神与流行元素。它曾经担任过西方文明东征的使者，从而在东方社会成为了西方文化的代表。随着社会的发展，钢琴如今已经不只是乐器，它是一种文化，同时又是一种商品，或者更确切地说是一种产业。与之有关的钢琴厂，琴行在市场上不断地得到需求，进而增多和发展，专职钢琴教师的出现和与日俱增的学生人数，成为一个新型音乐文化市场的推动者。加上行政因素，官方考级等使钢琴市场的含金量日益剧增。而与此同时，钢琴琴谱和教材及钢琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。钢琴俨然成为了一个超级的百变明星活跃在现代化社会的流行文化之中。
一、钢琴的演变
通常人们认为钢琴有近300年的历史，即1709年由意大利制琴大师巴尔托洛奥·克里斯托福里所创制的现代钢琴为前身。在以后的200年，又不断改进完善，方成为我们看到的现代钢琴。
然而，事实上，钢琴的整个演变过程可以追溯到600多年前，即现代钢琴出现之前，毕业论文钢琴已存在了300多年，我们称这一阶段的钢琴为古钢琴。现代钢琴的前身只是1709年古钢琴的发展与飞跃。若没有古钢琴发展的“量”的积累，也就不会产生1709年古钢琴“质”的飞跃。
钢琴的起源最早可追溯到古埃及与古希腊的弦什，将弦什的琴弦不断增加，逐渐形成了多弦乐器，进而多弦乐器又演变成两种演奏形式的乐器。一是以手指拨动琴弦发音的多弦乐器，后与键盘结合成为拨弦古钢琴。另一种是以手指拨动琴键，装置于键尾的小缒击弦发音的钢琴。这两种乐器都是现代化钢琴的鼻祖，故统称为古钢琴。
随着现代化钢琴的不断完善，社会生活的快节奏而出现的爵士乐，摇滚乐的需要，古钢琴一似柔弱纤细而又羞涩的贵妇人——也只能归隐于现代社会舞台的大幕之后了。
钢琴的发明者是巴尔托洛奥·克里斯托福里，他是意大利佛洛伦萨美第奇家庭的一位乐器制作师。1709年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出了一架被称为具有“强弱音变化的古钢琴”。钢琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原义为“弱”，与之相对的是forte，也是意大利文，意为“强”。“可以演奏强弱的新发明的羽管琴键”(arpicembalo dinuova invention，chela piano eil forte)这个长长的名字后来缩写为“pianoforte”，一直过了大约有一个世纪，才完全简化为今天的钢琴(piano)。克利斯托福里在钢琴上以弦槌击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管拨动琴弦发音的机械装置，从而使琴声更富有表现力，音响层次更丰富，并能通过手指触键或直接控制声音的变化。德国管风琴师，制作师戈特弗里德希尔伯曼，在1730年根据一份绘制极不准确的意大利钢琴草图，借鉴克里斯托福里的发明，制造出德国第一架钢琴。接着，在英国也制造了钢琴。后人对克里斯托福里的钢琴进行了一些改进。1783年，也就是在第一架钢琴诞生83年后，英国人布罗德·伍德发明了踏板获得了专利权。
钢琴在它诞生的头一个世纪中经历了多次改良。虽然开始被形容为锅炉工制造出的粗糙机械，但随着音乐由巴罗克风格向古典主义演变，音响丰富，细腻，洪亮的钢琴在19世纪已经登上了“乐器之王”的宝座。
1732年，在佛罗伦萨，洛多维克·朱斯蒂尼发表了第一首钢琴作品《奏鸣曲》，钢琴已经传播到了一些国家，专门为钢琴而作的音乐已经出现。十八世纪60年代以后，钢琴的命运发生了戏剧性的变化。钢琴走出了私家音乐沙龙，进入了大众音乐厅，许多作曲家开始投人钢琴曲的制作。
从十九世纪末至今的一个多世纪以来，人们除了对现代钢琴的音质不断进行探索和改进外，并未对乐器本身做出重大的改革。20世纪初曾风靡一时的自动钢琴也很快被唱机、录音机所淘汰。
二、钢琴艺术的发展
“世无钢琴，我们也就没有莫扎特的几十部钢琴协奏曲了，也就没有贝多芬的奏鸣曲了，硕士论文 没有肖邦的钢琴诗了，没有德彪西的钢琴画了，也就不能得而赏之了。”
钢琴之所以成为乐器家族中的王者，是人类精神文明及科技文明的发展赋予它的。钢琴作为乐器的出现是人类社会生活的需求，钢琴的发展从一个侧面反映出人类精神生活不断发展的状态。
(一)巴洛克时期的钢琴音乐
随着社会经济的发展，除宫廷、教堂内的音乐活动之外，社会上的活动也很普遍，还有很多专业和业余的音乐家组成的各类音乐团体，广泛开展音乐活动。在这一时期，在器乐领域获得重大发展的就包括古钢琴音乐，故钢琴音乐所用的主要题材就是变奏曲和组曲。
这一时期的钢琴音乐构思巨大，结构严谨，感情表现单一而强烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克时期钢琴的奠基人，他的钢琴音乐可分为五类：舞曲、前奏曲、赋格、即兴曲、协奏曲。
转贴于 (二)18世纪下半叶的古典音乐
18世纪下半叶，在歌剧艺术发展的同时，也确立了古典交响乐和奏鸣曲的体裁，把音乐推向高峰的是维也纳的古典音乐派，其中也包括钢琴的发展。
这一时期的钢琴乐是明朗的、乐观的，充满诗意和温暖的情调，其代表人物是海顿和莫扎特。
(三)19世纪上半叶的浪漫主义音乐
这一时期的钢琴音乐风格优雅，手法上追求和谐与均衡，音乐色彩细腻，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。
钢琴的创造者不愧是万物之灵!演奏家们也是值得人们倾倒的。钢筋铁骨的一架五生命的机器，在他们的指尖下一金色的声音歌唱了。我们赞美钢琴，是因为这架机器样的物件能够用各种曲调、风格表达以及传达人们的心声，这才是钢琴文化的起始和终结。钢琴是为了钢琴音乐，也因为有了钢琴音乐而存在的。
20世纪下半叶，钢琴遇到了键盘乐器的劲敌——电子琴，电子琴开阔了广阔的音乐空间，职称论文但这一切都是由机器装置操纵人，而不是由演奏者的指触来变化。虽然演奏者的劳动被大大解放，但乐器和人类处于最间接的状态下，人类难以直接通过电子琴直接表达内心的情感。电子琴的出现如同变异了的钢琴文化的怪胎，就向现代社会的快餐文化，简单却乏味。对于真正音乐耳朵而言，那不是真正意义上的钢琴音乐，那里没有心灵、感情、人气。而钢琴依旧以其“音乐之王”的高姿态站在钢琴文化的前端，带给我们钢琴音乐的盛宴。
无论哪一时期，那种风格的钢琴音乐，都让人们享受了钢琴文化的内涵，且与其所在的时代紧密相连，具有一定民族色彩和时代精神。钢琴音乐的发展史也可看作是一个世界时代的变迁过程。爱因斯坦曾说；“现实世界只有一个，想象力可以创造千百个世界。”钢琴音乐可以创造千百种音乐I 界。这种暗示性的色彩指引人们进入一个音乐更高层次的境界。
三、钢琴产业
钢琴在18世纪还只是手工业的产品，工匠们尽力在那里发挥他们对音乐的想象力，在那里体现他们对手工艺作品的完美化。可到了十九世纪，钢琴已经成为大工业和大商业了。1827年，巴黎的普莱耶尔雇用了30名工人，生产100架钢琴，有过了几年，生产量的增长率已经达到了百分之九百。也就是说，十九世纪中叶，钢琴制造业已经发展成为一个巨大的商业行为，从而这一行业也出现了激烈的竞争。
十九世纪70年代，钢琴市场不断扩展，尤其是在美国，购买钢琴的人几乎像汹涌的洪水滚滚而来。威伯钢琴的销售量如同税收的增长率，以百分之三百六十八的速度递增。钢琴成为巨大的工业后，各类钢琴制造厂风起云涌。当时著名的钢琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，这些品牌商家和市场上的其他行业一样，为争取更多的买者而相互竞争。而其制造的钢琴也各具特色，各有优点。
从钢琴的产生到1 850年之问，钢琴还只是高档奢侈品，那时的产量并不大，但利润却不小，那时的价格，一个熟练的工人需要付出相当于他一年的所得，才买得起。而到十九世纪中叶后。钢琴产量大增，一定程度上反映了文化市场的需求，1894年，琴价只抵1850年的一半。那时，便是西方钢琴消费的黄金时期，同时期的产量也在很高的一个点上(如图2)而在20世纪20年代。由于自动钢琴留声机的冲击，钢琴的占粮一落干丈。从1927年到1932年之间，美国从年产二十五万台跌到了两万五千，英国此时也减产了三分之二。但此时的钢琴厂商不会闲着，“乡村女人弹奏钢琴”成为刺激美国钢琴生产的一个动力，如同现代社会中出现的各种广告一样来做产品销售。而这样，我们也可以将李斯特等钢琴大师看作是“钢琴促销员”。
钢琴制造业在市场浪潮中蓬勃发展，其间伴有价格与产量的涨涨落落，但在当今社会其依旧“欣欣向荣”。而伴随着钢琴制造，钢琴市场的发展，也带动了与之相关的一些行业的发展比如出版商，由于越来越多的学琴者和大量的钢琴教材的出现，一批批的钢琴教学书籍的出版，而这样又必然带动劳动印刷产业的发展，钢琴教师也是与日俱增，当然也包括钢琴调音师的出现。
如今社会中演奏钢琴，从根本上说是娱乐(指大众概念中的钢琴活动)，英语论文它是一种集教育投资、社会风尚及经济价值的复杂现象。
虽然在这样的活动中非常缺乏智慧，想象和个性，但它的确成为了巨大的产业和市场，一个具有强烈娱乐性的活动是“双钢琴之战”，最早的“双钢琴之战”可以追溯到16世纪末。1836年，李斯特和塔尔贝格的“对抗赛”，二者都想通过“竞赛”来获得自己欧洲最强的钢琴手称号。现代社会的钢琴考级和各种钢琴比赛也是这种形式的帆板和延续，大有愈演愈烈之势，下表是2006上半年国际钢琴比赛的赛事。
这仅是2006上半年的国际性钢琴比赛，而在全国各地国内的钢琴比赛更是多如牛毛。
钢琴在现代社会中，已经不再是纯粹古典的形象。在流动文化中扮演着多重角色，好莱坞导演将钢琴作为浪漫的道具。留学生论文在大量的现代电影中，钢琴扮演着举足轻重的角色，许多浪漫爱情场面中导演都安置了钢琴作为必要的道具。钢琴也曾担任过西方文明东征的使者，正如20世纪70年代的中国乒乓一样。
钢琴及其钢琴音乐带给人类一个不一样的音乐世界，带给人类一个色彩缤纷的精神享受。钢琴就像个超级明星一样，一直活跃在人类社会的舞台上彰显其华丽的绚烂!
参考文献：
[1]钢琴艺术(合订本下半期)[M] 北京：人民音乐出版社，2006．
[2]辛丰年，钢琴文化三百年[M]．西安：陕西师范大学出版社，1995．
[3]人类的音乐[M] 北京：人民文学出版社，2004．
有291位艺术家，1000余件作品，耗资1800万元，“改造历史2000――2009年的中国新艺术”展从酝酿到展出，都让艺术圈兴奋、争议不断。
尽管号称新艺术展，歌德学院中国院长阿克曼看后却说：“谷文达的作品和80年代的谷文达没什么区别，陈丹青也是90年代的陈丹青。我没有感觉到我进入了一个新的艺术时代。”
功成名就者都被归到文献展，艺术家展望说：“把我们放在文献展是不是我们都已经老了，成为历史了?”而看着艺术家成长的瑞士收藏家乌里・希克则对方力钧开玩笑：“你现在成大师了。”
展览集齐了张晓刚、方力钧、岳敏君、王广义四大天王，四大金刚除了蔡国强缺席，、黄永、谷文达都在。吕澎说：“单纯的放放烟火，是没有太大的艺术价值的。”
谁在角逐利益?
吕澎对《南方都市报》表达了对青年批评家的失望：“他们因为利益，完全丧失了判断。我们请了20个青年批评家提名艺术家，每人提10个名额，最终交上来的有150多个艺术家，可见他们没有共同的价值判断，只是在混乱的标准中角逐利益，这是让我感到最失望的。”
实际上，主办者已声明展览本就带有销售目的，参与提名的青年批评家每人得到5000元论文稿费，而展览销售作品的收入，与青年批评家无关。
参与“中国青年新艺术邀请展”提名的刘礼宾看到报道很失望：“这次新艺术展的总体水平让人大跌眼镜，但把这样一个结果归结在年轻批评家身上有失公允。”他说自己绝非受到利益驱动，而是想借助展览平台，给年轻艺术家的创作以鼓励。他提名的10位艺术家除了王光乐被纳入主题展，其他9位全落选。
鲍栋提名了杨福东等5位他认为已经比较重要的艺术家，以及5位将来会逐渐重要的艺术家。“名单公布，发现只有2位被选入青年展，另有4位归属主题展，还有4位落选。’而这个入选率已经相当高了。鲍栋说这个展览比期望的差很多，“如果策展人选择了每人提名中最好的2－4位艺术家，不至于是这个水准”。
青年批评家提名100多位艺术家外，另有100多位年轻艺术家趋之若鹜地自荐。“两位策展人的权重已占到了37％。”鲍栋说，“现在就等所有的名单公布，看看到底是谁在逐利。”
最会拉赞助的策展人
不论是这次“改造历史”还是2008年“艺术史中的艺术家”，吕澎拉赞助的能力非一般人可比，即使这次“遇到困难”，他仍能拉到1800万赞助，这可是改革开放来中国最大手笔的展览赞助费。
1992年吕澎为广州双年展拉来赞助，并成为艺术主持。在策展人普遍矜持时，他不仅邀人投资艺术，还打出口号：“艺术走向市场”，当时市场压根还没有。
批评家彭德说：“吕澎既强调‘理想’，又强调‘操作’，1992年广州双年展出过俸文集，就叫《理想与操作》。”广州美院教师苏坚认为。日澎走的是一条有中国特色的艺术“产学研”之路。
吕澎说：“我们要让这个社会对当代艺术有一个从投机到投资的转变；然后再从投资转向收藏：最后再从收藏到全面地去创造历史的转变。”
张颂仁说：“题目大对策展人而言很理想，什么都可以往里放。”吕澎说入展艺术家首先要“自由”，具备“丰富性”。2000年以来，艺术圈最新的变化莫过于装置、影像的兴起，但展览显然没体现这一点，原因是中国还没形成装置艺术市场。架上绘画尽管质量不高，但出售容易。也有人质疑川军占展览艺术家总数的60％，策展人在偏袒老乡。但事实是，四川艺术家搞绘画的多，卖相也好。
而青年展显然也不符合现状，目前青年艺术家大都喜欢玩实验，非架上更多。鲍栋认为应该把握这个趋向，但“市场对以绘画为主的架上艺术的偏爱，使得青年展71％是架上绘画，其他媒介与类型总共只占29％。
不难发现，当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格，而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注，传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成，其存在的主要表现，对于书法艺术发展的影响，以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。
关键词：书法；艺术；多元化；现代转型；反思
20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。
中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。
五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳；而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。
“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。
第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。
第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。
当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金（银）宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。
然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息；良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。
当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。
中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。
由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。
注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。
参考文献：
[1] 当代书法论文选（理论卷）[M].荣宝斋出版社，2010.
[2] 当代书法论文选（书史卷）[M].荣宝斋出版社，2010.
[3] 历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.
[4] 书法研究[J].1993（01）.
[5] 文艺研究[J].2008（12）.
[6] 欧阳中石.光明日报――文化与书法[J].2007（621）.
关键词:舞台艺术灯;PLC;编程设计;运行功能
中图分类号:TP311文献标识码:A
文章编号:1009-2374 (2010)27-0061-02
0引言
可编程控制器(PLC)是以计算机技术为核心的通用工业自动化装置,它将传统的继电器控制系统与计算机技术结合在一起,具有高可靠性、灵活通用、易于编程和使用方便等特点,近年来在工业自动控制、机电一体化以及改造传统产业等方面得到了广泛的应用,被誉为现代工业生产自动化的三大支柱之首。本论文针对典型舞台艺术灯的实际控制要求,运用三菱PLC基本指令和功能指令两种编程方法,在I/O分配的基础上,将整个舞台艺术灯实际控制系统分解为拱形和梯形两个部分,进行PLC梯形图程序设计和程序功能分析。
1舞台艺术灯的控制要求
(1)如下图所示,共有8道灯,其中5道灯呈拱形,3道灯呈梯形;
(2)7号灯一亮一灭交替进行;
(3)6、5、4、3号灯由内到外依次点亮,全亮后再全灭;
(4)2、1、0号灯由上到下依次点亮,全亮后再全灭。
2I/O分配表
4Y和M的逻辑关系
Y0=M0+M2+M4;Y1=M0+M4;Y2=M1+M4;Y3=M2+M4;Y4=M3+M4
Y5=M11+M14;Y6=M12+M14;Y7=M13+M14
5程序梯形图
6程序功能分析
(1)本程序分控制和输出两大部分,控制部分运用PLC功能指令编写,输出部分则运用PLC基本指令编写。
(2)将舞台艺术灯的控制要求划分为以下两部分:其一,7号灯一亮一灭交替闪烁,同时6、5、4、3号灯由外到内依次点亮,全亮后再全灭;其二,2、1、0号灯由上到下依次点亮,全亮后再全灭。
(3)7、6、5、4、3号灯运行周期为6秒,分别用辅助继电器M0～M5表示,启动X0和停止X1分别运用PLC置位和复位指令(操作对象是M20)实现。指令LDI T0和OUT T0 K10实现每间隔1秒的循环。PLC左位移功能指令传送M0在此6秒周期内,只有第1秒为ON(即逻辑为“1”),其他5秒都为OFF(即逻辑为“0”),故每隔1秒,M0～M5依次只有一个线圈得电。当第6秒未传送到M6线圈得电时,启动区间复位指令ZRST,辅助继电器M1～M6全部复位,自动进入下一个周期循环。
(4)2、1、0号灯运行周期为5秒,分别用辅助继电器M11～M15表示。PLC左位移功能指令传送M11在此5秒周期内,只有第1秒为ON(即逻辑为“1”),其他4秒都为OFF(即逻辑为“0”),故每隔1秒,M12～M15依次只有一个线圈得电。当第5秒未传送到M16线圈得电时,启动区间复位指令ZRST,辅助继电器M11～M15全部复位,自动进入下周期循环。
(5)输出部分运用PLC基本指令编写,即用M辅助继电器来控制输出继电器Y:某一输出量在某几步中都为ON(即“多对一”),就将代表各步的辅助继电器的常开触点并联后,驱动该输出继电器的线圈。
7结语
以上舞台艺术灯系统的PLC程序经过上机模拟调试,与实际控制要求完全一致,方便实用。在程序设计上,本系统可以采用经验设计法,达到精简程序的目的。另外,由于论文篇幅原因,没有绘制本系统的外部接线图,读者可对照所给出的I/O分配表进行设计(输入接PLC内部工作电源,输出接外部负载工作电源)。
参考文献
[1] 孙振强,王晖,孙玉峰.可编程控制器原理及应用教程[M].北京:清华大学出版社,2008.
2012年2月，美国洛杉矶传来了一个举世瞩目的消息：中国建筑师王澍荣获2012年普利兹克建筑奖。这个奖项被誉为建筑界的“诺贝尔”奖，中国人从未摘取。王澍的得奖，实现了零的突破，从此世界建筑殿堂上，在理查德·迈耶、贝聿铭、丹下健三三个熠熠闪光的建筑大师姓名之后，将镌刻上一位中国人的姓名。
王澎的横空出世，一方面令人欢欣鼓舞，另一方面也发人深思，为什么在欧美处于绝对权威的建筑界，王澎能够异军突起，赢得广泛赞许呢?业内专家评价王澎说：“他的作品扎根本土，并展现出深厚的文化底蕴。”正是这种中国特色，反而令世界眼前一亮。如今，王澎在国际舞台上可谓意气风发，鲜有人知的是，他曾一度沉寂十年。
王澍1963年出生于乌鲁木齐市，1981年考入南京工学院(现东南大学)建筑系。学生时代的王澎，颇富才华却桀骜不驯。有一次，他在街上摆了两个油桶，自称“装置艺术”。而这一惊人之举，招致了行人的不安，还惊动了警察。警察当然不理会他的所谓“艺术”，责令其迅速拿掉，后来还是导师齐康教授及时赶到，才化干戈为玉帛。毕业论文答辩时，他将论文题目贴满墙壁，齐教授劝他：“你这样贴出来，小心论文通不过啊。”他不听，反而口出狂言：“如果说中国有现代建筑师，那只有一个半，半个是我导师，一个就是我。”这句话得罪了不少评委，所幸齐教授背后力挺，答辩才得以顺利通过。齐教授之所以特别器重王澎，关键在于欣赏他身上的两种特性：一是不注重利益，对专业热爱；二是勤于思考，不人云亦云。齐教授认为，王澎天赋异禀，假以时日，应该是有大成就的人。因此，在毕业前夕，师生二人进行了促膝长谈，齐教授特别叮嘱他：“切忌急功近利，要守得住寂寞，多思索、多体验，厚积而薄发。”
能够恪守师训其实并不容易。王澎毕业后，进入浙江美术学院研究所，从事建筑、环境的研究工作。当时，改革开放大潮汹涌，全国各地大兴土木，建筑师在市场上十分走俏，很多同学抓住机遇，获得了不菲的收入。而王澎却远离热闹，日复一日地与图案和文字为伴。这期间，他把主要精力用来夯实自己的文化底蕴。他熟读康德的《形而上学导论》，默背《世说新语》，从白居易、李渔等传统诗词中获取营养，去感知那已远去的中国的美，把对文化的理解融入设计理念中。他时常感到，内心有一个声音在召唤他——去承袭与发展华夏建筑的独特韵味。那段日子，不断有朋友劝他：“现在有很多项目特别赚钱，你竟然还闲在西湖观风景。”王澎思想挣扎过，但想到导师的教诲，想到自己的志向，他坚守了下来。“当大家拼命赚钱的时候，我却花了很多时间来反省。”王澍后来回忆说。在心性的滋养中，王澍渐渐形成了自己的建筑观：“在做一个建筑师之前，我首先是一个文人，建筑只是我的业余活动。比建筑更重要的是一个场所的人文气息，比技术更重要的是朴素建构手艺中，光辉灿烂的语言规范和思想。”
转眼几年过去了，中国的城市化进程提速，西方建筑思潮和模式让很多国内建筑师顶礼膜拜，一味的“崇拜外国、排斥民族”浮躁之风盛行，传统建筑的精华与美学尽遭遗弃。对此，王澎颇有微词：“在中国，有很多美丽的城市，然而他们把一切都破坏了。他们建造起宽阔的道路系统，每一个街区都给开发公司建造高层住宅，把纽约、洛杉矶、拉斯韦加斯融合在一起，那就是上海。”王澎希望能有所作为，摩拳擦掌地想出山，但齐教授的话再次在耳边响起。他暗暗咬牙坚持，既然火候还不够，那就再沉几年。就这样，在他毕业后的整整10年里，他没有建一座房子，放弃了很多唾手可得的赚钱机会，而是一直扎根于文化的吸收与探求中，扎根于最基本的实践与探求里。这期间，他常常与工匠们在一起工作，在真实的建造中获取经验；充分发掘建筑材料的可再利用和经济实用性，从各地的拆房现场收集了700多万块不同年代的旧砖弃瓦。这些积累，终于成就了《瓦园》的惊艳出世。2006年威尼斯双年展上，他用6万片旧城拆迁回收的青瓦、3000根竹子，几乎在全手工的状态下，造出了一个800平方米的建筑。独特的建筑风格一经推出，立刻引得啧啧称奇、阵阵喝彩。《瓦园》的成功，令王澎声誉鹊起，同时也更坚定了他的建筑理念：扎根本土，将中国传统的山水、自然元素融入现代建筑。
此后，王澎一发不可收拾，苏州大学文正学院图书馆、中国美院象山校区、宁波历史博物馆等系列经典建筑相继问世。真金不怕火炼，这些作品，渐渐拉开了世界的眼帘，让西方的建筑权威毫不吝啬地将“建筑奥斯卡”破天荒地颁给了中国人。得知自己获奖后，王澍表示：“我突然意识到那沉寂的十年是多么重要，看来真诚的工作和弥久的坚持一定会有某种结果。”
当今中国，无论创业或者学术领域，无数人都在追求速成，寻找成功的捷径，处处充满浮躁。王澎的成功或许提示我们，真正的成功要学会沉下去，沉得越久，将来才能飞得越高。
【张弘图】
当今“材料艺术化”与“艺术材料化”现象
这样，便引起我们对于传统的国画﹑油画﹑版画﹑雕雕塑四大类的媒介概念进行再讨论：传统媒介材料对于艺术实践的束缚是什么，是否同步于文化思潮的发展才能顺应时展和更具时代特色呢？是否应该于以补充或修正。从艺术本质来看创作材料的发展，媒介材料的变化经历了漫长的过程：从原始人的洞窟壁画到表现宗教题材的岩彩壁画和镶嵌画，从蛋彩画的发明到优化后油画的繁盛；从绢帛到纸质继而发展的各类艺术；还有从画像砖到浮雕再到脱离依附墙体的圆雕；从木版到铜版再到石板版画的发展，艺术的创作手法一直都在不断更新中。艺术材料的表现也从粗糙到精细，从单调到丰富，从体感到测量，从感性到理性人类对知识体系的认知有效的促成了媒介材料的快速发展。随着经济文化，科学技术的发展与创新，新型媒介材料慢慢形成了被主流价值观所认可的艺术种类与表现形式。一幅画的表达有主有次。这种主次关系的关键在于艺术家怎样认识理解艺术媒介，艺术家通过利用不同媒介材料来表达自己的艺术情感。艺术创作的情感表达不只是依靠材料表现，也不仅是观念表达，绘画语言的探索是具有目的性、及独特形式追求的，材料的发现和突破也不能脱离作品内容表现这一特定的基础。这种有机重组都是从必要的艺术表现形式的需要和个性语言表达出发的。作品中，艺术创作者只有在材料选择与作品传达的情感相一致是，它才可能是适合使用的。发散性地利用材料本身的性质并融汇艺术创作的各种方式方法，才能极大地增强艺术表现力，并让艺术家个人观念的传达起到事半功倍的成效。当艺术家在运用不同媒介来展现作品的主题时，媒介的特性和它在绘画中的表现作用便成了艺术品独有的某种存在形式。
新型材料艺术品的语境形式表达
第一，综合材料绘画作品中出现已经是成品的各类材料，它们本身透露着其时代性和当下性。安塞姆·基弗便是一个利用综合材料进行艺术创作，从而反映时代性特征的代表。作为战后德国艺术新星，他承载着历史的苦难。在艺术创作中，他与弗洛伊德的传统油画手法通过描述人像来表达我们生存状态和精神苦闷和张力不同，他是选取的材料是经过腐蚀的铅——材料本身具有阴郁语境的废金属，画面上咆哮般的纵横笔触，来表现战争带给人类生灵涂炭的场景，带给人强烈的视觉感受和心灵震撼。由此可见，将综合媒介运用于艺术作品，不仅仅是通过材质的独特的物质感来增强艺术张力，而且材料本身也传达着精神内涵。它通过材质本身所具有的时代特征与艺术家的个人观念相结合，折射出时代感和艺术家的历史责任感。
第二，媒介具有情感性。媒介的形式语言和其它语言形式一样，是艺术家表达认知世界和个人情感的一种方式，是表达特定意义的媒介。寻找到一种适合的中介体传达这种人文情感，使媒材无论是自身属性还是相互间关系都达到和谐统一，是使综合媒材形式语言成为表达艺术家情感的必备条件。最后，综合材料具有表现性。当艺术家在研究材料本身的物理性、空间性和人文精神等意义时，从媒介自身语境的角度去考虑表现力，对媒材、色、质的把握能力以及媒材之间属性是否能够结合与张力是否足够的掌控力。媒材与文化内涵、人文环境间的关系。艺术家要做的就是从利用媒材与人文情感之间的相互作用去发挥媒材的表现力。不同的媒介被不同的艺术家所表达。美国著名的观念艺术家约瑟夫·科苏特的作品讨论文本的意义﹑图像与真实物之间的哲学关系，其代表作是《一把与三把椅子》。同时他认为艺术表达应该存在于理念之中，而不是在形式之中。在当代艺术的进程中还有许多艺术家进行这样的尝试——韩国新媒体艺术家白南准利用电子﹑机械﹑声音﹑灯光等装置，打破了美术与音乐等界限，探索科技社会对于文化的互渗效应。
我认为“艺术媒介”是艺术家的创作活动中的物理元素，通过艺术家选取的物质材料把主观构思及其观念传达出来的过程。在此过程中，物质材料即媒材本身没有主观情绪，但艺术家在作用于它时，使之形成负载主观情感或观念的媒介。“艺术媒介”承载着创作者的情感，是经过材料转化而成的一种形式。它也是艺术家通过对艺术材料注入的情感、经验、概念的一个相糅合的过程，同时“艺术媒介”在表达艺术品情感中起决定性作用。
结论
我们对艺术观念的变化正如我们对于媒介理解的变化，它具有的信息性﹑隐喻性和反作用力等性质其实影响着每一个与作品发生关系的人。于是，我们需要尝试跳开旧有的对于艺术媒介使用的观念，尝试跳开学科原有的知识构架构，结合其他媒介的可能性，探索人类本身与自然现实更为直接的表达。当下艺术家们带着“实验性”进行创作，如何面对“材料”与“艺术”身份的相互转化，将艺术手法融进当代生活的构成章法，形成各艺术门类间跨界的条件与桥梁，在保留传统艺术作为现当代艺术的奠基石的同时，又发展出新的艺术表现形式，才能使艺术与科技，文化等学科一同跟随时代的脚步发展。
作者：邱瑾单位：西北民族大学美术学院
【关键词】数字媒体；艺术；研究
【中图分类号】G2【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2012）01-0151-2
当前，数字媒体艺术已成为各高校开设的热门专业，该专业旨在培养具有良好的科学素养以及艺术修养、既懂技术又懂艺术、能应用新的数字媒体创作工具从事艺术创作活动的人才。
数字媒体艺术已经在我们的生活中蔓延开来，几乎进入所有与视听媒介相关的领域。从好莱坞的数字电影特技到家庭中的高清晰度杜比音响电视，从计算机网络游戏到虚拟现实场景的构建，数字媒体艺术成为一个区别于传统艺术形式的崭新的艺术领域。可见，正是数字技术的发展带动了艺术的数字化，催生了数字媒体艺术这一新的艺术品种。
一、数字媒体及数字媒体艺术
数字媒体是指以二进制数的形式记录、处理、传播、获取过程的信息载体，这些载体包括数字化的文字、图形、图像、声音、视频影像和动画等感觉媒体，和表示这些感觉媒体的表示媒体（编码）等，通称为逻辑媒体，以及存储、传输、显示逻辑媒体的实物媒体。但通常意义下所称的数字媒体常常指感觉媒体。简单来讲，“数字媒体”一般就是指“多媒体”，是由数字技术支持的信息传输载体，其表现形式更复杂，更具视觉冲击力，更具有互动特性。
如果按时间属性分，数字媒体处理器分成静止媒体（Still media）和连续媒体（Continues media）。静止媒体是指内容不会随着时间而变化的数字媒体，比如文本和图片。而连续媒体是指内容随着时间而变化的数字媒体，比如音频、视频、虚拟图像等。
按来源属性分，则可分成自然媒体（Natural media）和合成媒体（Synthetic media）。其中自然媒体是指客观世界存在的景物，声音等，经过专门的设备进行数字化和编码处理之后得到的数字媒体，比如数码相机拍的照片，数字摄像机拍的影像，MP3数字音乐、数字电影电视等。合成媒体则是指的是以计算机为工具，采用特定符号，语言或算法表示的，由计算机生成（合成）的文本，音乐，语音，图象和动画等，比如用3D制作软件制作出来的动画角色。如果按组成元素来分，则又可以分成单一媒体（Single media）和多媒体（Multi media）。顾名思义，单一媒体就是指单一信息载体组成的载体；而多媒体（Multimedia）则是指多种信息载体的表现形式和传递方式。数字媒体具有很多新的特点，如语言数字化、表现多样化、制作高效化、艺术大众化等方面。数字媒体艺术以数字技术作为技术基础，传统的艺术生产工具和材料由电脑设备、数字软件和编程语言所代替。数字技术将艺术语言数字化，这也带来了艺术表现上的多样化。数字媒体艺术使用数字化的创作语言，对任何内容都可以进行反复修改和恢复，为高效化的制作奠定了基础。数字媒体艺术使得艺术创作和欣赏的大众化成为现实。
二、数字媒体艺术
数字媒体艺术不单指某一传统艺术种类，而是指基于计算机数字平台创作出来的多种媒体艺术样式。它采用统一的数字工具、技术语言，灵活运用各种数字传播载体，无限复制，广泛传播，成为数字技术、艺术表现和大众传播特性高度融合的新兴艺术领域。数字媒体艺术包括数字电影艺术、数字电视艺术、数字动画艺术、数字游戏艺术、数字图像艺术、数字装置艺术、网络艺术、多媒体艺术、数字设计艺术、数字音乐艺术等诸多艺术形式。对于该如何称呼这种艺术，我们虽然还在“数码艺术”、“新媒体艺术”、“数字艺术”中不断探讨，但可以肯定的是，它是基于计算机数字平台的艺术，它以计算机和互联网技术为支撑，提升了艺术的表现力，给艺术创作带来了无限可能。
语言数字化：数字媒体艺术是以数字技术作为技术基础的。“数字技术”是一项与计算机相伴生的科学技术，它是指借助一定的设备将各种信息，包括图、文、声、像等，转化为计算机能识别的二进制数字“0”和“1”后进行运算、加工、存储、传播、还原的技术。数字技术可以将一切艺术要素数字化，无论什么样的声音、色彩或线条，无非都是“0”和“1”的排列组合而已。
在传统艺术的世界里，任何一门艺术都有自己独特的表现工具和材料，运用独特的物质媒介来进行艺术创作，从而使得这门艺术形成自己独特的美学特性和艺术特征。比如，提起中国画，我们马上就能想到笔墨纸砚和各种颜料；说到雕塑，离不开大理石、泥土、木头等物质材料以及各种刀具；而音乐更是离不开各种乐器的协调配合。正是这些不同的表现工具和材料，形成了各门类艺术不同的艺术语言。在数字艺术的世界里，传统的艺术工具和材料由电脑设备、数字软件和编程语言替代，操作方式也由手工技巧变为计算机操作或运算，不同门类的艺术语言得以数字化。
表现多样化：数字媒体艺术采用统一的数字工具、技术语言，灵活运用各种数字传播载体，能被无限复制，广泛传播，这为其在表现上的多样化奠定了技术基础。我们以戏剧表演为例。戏剧是一门舞台表演的艺术，在方寸之间上演人生的悲欢离合，演绎世界的五光十色。在数字艺术的时代，这一门传统艺术也没有停下探索的脚步，如何将传统舞台演出融入现代信息特征，如何以高科技视觉效果来吸引观众，如何丰富传统戏剧的表现形式，是国内戏剧界一直在探索的重大课题。“新媒体卡通戏剧”的诞生就是这一探索的成果。传统的戏剧舞台艺术与现代的数字技术相结合，带来戏剧表现的多样化。但如何将演员实景表演与动画虚拟表演准确切换和衔接，成为舞台效果优劣的关键。
艺术大众化：伯恩海姆曾经说：“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的底座的存在。这种认为艺术可以从它的日常环境中分离开来的观念，如同科学中的客观性理想一样，是一种文化的积淀。计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。人们已经注意到，日常生活正日益显示出与艺术条件的同一性。”伯恩海姆的话传达给我们这样一个信息：生活越来越艺术化，艺术也越来越生活化、大众化。
制作高效化：资料表明：一件艺术品从最初的构思到作品完成，修改的比例大约是70%以上，全部推倒重来也屡见不鲜。数字媒体艺术使用数字化的创作语言，为创作者提供了修改的便利并且“所见即所得”，对任何的内容都可以进行无数次的修改和恢复，为高效化的制作奠定了基础。
2008年北京奥运会开幕式表演需要调动舞美、装置、焰火、表演等多专业、多部门多工种的团队协作与配合，难度极大，未经过现场测试很难预料最终效果，但是在创意阶段，动用大规模的实际排演又很不现实，一方面因为想法还不成熟，势必导致排演效率低下；另一方面，排演需要很多人力物力，耗费不起。因此，如何逾越想象和现实之间的鸿沟成为创作中的一个难题。
数字媒体艺术究其本质而言，是属于大众文化的。数字媒体艺术处在这个电子化信息化的时代，其传播最大程度地普及到每个家庭和社会的各个角落，电视机、电脑、网络等无处不在，它的发展必然依赖大众的审美趣味。而数字媒体艺术的生产者也是依靠普及的数字媒体工具制作大批量的视觉文化产品，满足大众的审美需要和娱乐需求，艺术大众化已经成为事实。
三、数字媒体艺术的表现元素和表现特性
数字媒体艺术的表现元素。研究数字媒体艺术的表现元素研究是探讨其艺术表现特性的重要理论前提，也是很多学者研究的重点之一。涉及到数字动感、数字音效、数字特技、数字肌理和数字色彩五个方面来展示数字媒体艺术的表现元素。数字动感使得画面调度更加自由；数字音效带来高效的音响处理、真实的声音设计和多样的音乐创作；数字特技丰富了画面处理、造像和合成效果；数字肌理既能够真实模拟自然肌理，也会有计算机自身的独特创意；色彩的数字化使得创作者可以自由地对其进行调整和再创造。
数字媒体艺术的表现特性。数字媒体艺术的表现特性是众多学者一直关注的问题，从具体的表现元素到抽象的表现特性，是个逐步深入的过程。本论文注重数字媒体艺术的表现特性，是对艺术表现元素的提炼和总结，主要有虚拟性、交互性、奇观性、融合性和可变性五个方面。数字媒体艺术建立在多学科发展的基础上，综合了诸多艺术门类，形成了金字塔型的艺术表现系统。数字技术的高速发展带来了媒体艺术形态的日新月异，笔者的研究旨在摸索数字媒体艺术的表现规律，以期推动创作实践。
总而言之，数字媒体艺术是以数字技术为支撑的艺术，这为它的艺术表现提供了前所未有的高效和便捷，尤其是数字艺术无与伦比的可复制性，在艺术传播方面具有绝对的优势，然而从审美的角度来看，这种无与伦比的可复制性容易使艺术表现走上模式化的歧途。作为一个新兴的艺术领域，数字媒体艺术应当积极吸纳传统艺术精华，突破模式化的误区，走出真正属于自己的艺术之路。
【参考文献】
［1］厉先锋．反思我国数字媒体发展现状［J］．安徽文学（下半月），2009（2）．
［2］王虎．媒介融合背景下传统电视与新媒体的整合营销策略［J］．视听界，2009（1）．
［3］袁萱．影视创作互动思维之数字媒体交互技术――结合电视剧《战争目光》谈数字媒体交互的创作［J］．电视字幕（特技与动画），2009（1）
［4］刘桂荣，谷鹏飞．数字艺术中的美学问题探究［J］．河北学刊，2008（6）．
［5］邱秉常．新媒体和艺术大众化的传播［J］．鄂州大学学报，2008（4）．
关键词：新媒体视域；舞蹈艺术；创新发展
基于新媒体视角下，舞蹈艺术不仅要在艺术形式上进行改革，也要在情感的表达、主体的思想、审美的标准上进行有效的创新。而通过运用多媒体技术来表达舞蹈艺术，不仅可以提升舞蹈艺术的表现能力，还有效提升了舞蹈艺术的视觉冲击力，让舞蹈艺术更加形象化，也能让更多的人理解和认识舞蹈艺术。舞蹈艺术借助新媒体技术后，其艺术形式也变得多样化，而且其传播的范围也变得开阔起来，将舞蹈艺术的发展空间有效地进行扩展，促进舞蹈艺术在未来能够健康、稳定地发展。
1 新媒体舞蹈艺术的概念和特点
1.1 新媒体舞蹈艺术的概念
随着我国科学技术的不断发展，它将人们的政治体系、经济体系和生活有效地进行了改变，它也将人们生活的环境有效地进行了改变，并且还有效地推动了舞蹈艺术的良好发展。而网络信息技术的到来，给新媒体技术发展带来了很多的机会，新媒体艺术逐渐被舞蹈艺术所接受，它有效地提升了舞蹈艺术的多方面和多范围发展，也吸收了视觉艺术和媒体艺术的精髓，让舞蹈艺术变得更加具有特点。随着现今科学技术的不断发展，也有效地丰富和充足了新媒体艺术的内容和形式。新媒体舞蹈艺术可以通过多媒体技术、动画、虚拟技术和装置等技术来表达舞蹈艺术内容，它也可以通过网络、数字电影、电视等形式进行传播。新媒体舞蹈艺术与传统舞蹈艺术相比，更加具有视觉冲击力和视听艺术。
1.2 新媒体舞蹈艺术的特点
新媒体舞蹈艺术的特点有以下几点：其一，新媒体舞蹈艺术的表现方式更加具有虚拟化和互动化特点。对于传统的舞蹈艺术来说，只是通过舞者在舞台上来完成表演任务，多数是运用肢体语言来完成舞蹈内容。而新媒体舞蹈艺术的出现，有效地将传统只用肢体表达的艺术内容，通过虚拟化、信息化、数字化等技术来表达出来，有效地实现了现实空间形成舞台空间的技术，并在屏幕上良好地展示出来，让观众更好地理解和感受新媒体舞蹈艺术所带来的艺术魅力，有效地将舞蹈艺术的中心思想传递出来。其二，多维度空间特点。对于传统的舞蹈表演来说，表达三维空间时，是通过道具、灯光和背景等内容进行表达，可是在表达多为空间时却显得特别杂乱无章。现今，新媒体舞蹈运用良好的技术，可以有效地营造良好的舞蹈氛围和环境，表达舞蹈中的时空性只需要运用虚拟技术来实现，并且真实的人物也可以运用虚拟技术来呈现，而这种舞蹈可以通过人影直接的互动和相关的信息技术来实现。同时，舞者在表演时间上，拥有可选择性的特点，如果舞蹈人员不在舞台上时，就可以运用虚拟技术来实现完美的舞蹈内容。并且，舞蹈的时空和时间也可以进行良好的扩展，这样可以出现多维度的审美特点，良好的表达舞蹈艺术的美。其三，新媒体舞蹈艺术将舞蹈的肢体语言有效地结合科学技术。新媒体舞蹈艺术将传统的、单一的舞蹈艺术表达形式进行改变，舞蹈表达的媒介也不再是简单的舞者的肢体语言，而是通过以科学技术作为媒介形成的新媒体舞蹈艺术，这一形式可以让舞蹈艺术变得更加丰富。并且，在新媒体艺术中，舞者也不再是唯一的主角，舞者也要与新媒体科学技术进行良好的融合，有效地对虚拟的舞蹈背景进行良好的驾驭，良好地协调新型的舞蹈形式，让新媒体舞蹈艺术变得更加具有视觉感，提升新媒体舞蹈艺术的发展速度。其四，形式重于内容的特点。舞者一般都是通过舞蹈作品来表达一个故事、情感或是思想，通过肢体来表达是外在表达形式。对于传统的舞蹈艺术来说，表达的内容和形式的重要性都是相同的，而新媒体舞蹈艺术是通过先进的科学技术来结合舞蹈艺术，比较注重视觉效果的突出，舞蹈表现形式要重于舞蹈表达的内容。
1.3 新媒体舞蹈创作中，有效进行跨界融合
创新是对传统的形式加以继承和改革，形成一种新的形式，符合现今社会发展的形式。在对新媒体舞蹈艺术进行创作中，也要将创新理念融入其中，并且在创作中也可以进行跨界融合，不要局限于某种形式，要大胆尝试，但在创作中不要失去舞蹈艺术的理念和原则。在新媒体舞蹈艺术创作中，要有一定的个性思维、立体思维和逆向思维，这样可以更好地打破传统理念，将个性和具有特点的内容良好地展示出来。舞蹈主要是以人体来表达主题和情绪的形式，而在新媒体舞蹈艺术的出现，这一理念却成为了传统的舞蹈理念，新媒体舞蹈艺术通过多种多样形式，更好地诠释了舞蹈艺术的魅力。新媒体舞蹈艺术也将舞蹈营造的形式进行了创新，让舞蹈表达内容更加具有活力、更加丰富多彩，将舞蹈作品的意境有效地进行了升华，让舞蹈艺术作品变得更加立体化和多元化。并且，新媒体舞蹈艺术也将传统的审美评价形式进行了转变，随着时代的不断发展，人们的审美观念也在不断提升，对于传统的舞蹈艺术作品，人们的欣赏和评价都只是对人体的美感、舞姿的美感、情感的表达和舞蹈语言等内容。随着新媒体时代的到来，新媒体舞蹈作品也逐渐地改变了人们的审美观念，人们不仅仅只关注这些内容，更多的是关注开放性、多样化的美，使审美也变得更加多元化，包括个性美、另类美、艺术美、技术美等。并且，也有很多作品将这几点有效地进行融合，形成更加具有特殊的多媒体舞蹈艺术作品，比较让作品更加有视觉和听觉的冲击，形成更加具有特色的审美内容。
2 新媒体视域下舞蹈艺术的现状
2.1 多媒体剧场舞蹈形式
多媒体剧场主要是通过利用计算机技术、数字音频技术、LED视频技术和信息技术等形式，有效地将传统的舞蹈技能进行良好的结合，最后所形成的整体性的舞蹈艺术。通过这种技术创作出来的舞蹈艺术，背景氛围相对比较新颖，科技感也相对比较强，再通过良好的和声和灯光等多媒体技术，有效地统一了舞台形式和舞蹈内容，让舞蹈艺术变得更加完整和丰富。并且通过运用激光技术、不同的场景效果和荧光灯会，使舞蹈场景更加虚拟化，给人们特别的视觉冲击。
2.2 虚拟舞蹈形式与装置舞蹈形式
虚拟舞蹈形式主要是通过运用虚构客观事实来实现舞蹈作品的表现，通过运用新媒体技术可以有效地展示出虚拟的舞蹈画面。虚构就是利用计算机创造形成的与客观事实极其相似的虚拟空间，客观事实是实际意义上存在于宇宙中的事物或环境。虚拟舞蹈形式多数是通过网络技术来形成的，主要包括动画舞蹈或是网络编舞等，而且在舞台上也可以运用虚拟舞蹈来表达虚拟场景和虚拟的人物。对于装置舞蹈来说，它是由特殊的设置空间和情景中形式的意思作品，他有效地让情景和空间变的具有特殊性，让欣赏者感受到新的审美感受。舞蹈表演者通过不同的装置来表达不同的舞蹈内容，这让舞蹈艺术的表达形式变得更加丰富、更加多彩。
2.3 人影互动舞蹈形式
这一形式主要是利用了录像投影技术进行的新媒体舞蹈艺术形式，而在舞蹈表演中，主要是通过舞蹈演员和舞蹈影像投影进行良好的结合，实现录像的影像内容和舞蹈者的互动，其视觉效果相当特殊。近几年流行的墨舞形式就是借着影像来进行跳舞，通过事先准备好的特效书法影像，舞蹈演员要根据影像的变化进行舞蹈，这样的形式形成了人与屏幕的一种互动的艺术形式。并且人影互动的技术也是通过影像完成，通过电脑设备和多媒体技术呈现舞蹈，这样会使舞蹈内容变得更加丰富多彩。
3 新媒体视域下舞蹈艺术良好发展的有效策略
3.1 推动新媒体舞蹈艺术自由的发展，并实现舞蹈艺术的价值
随着多媒体技术的不断发展，它有效地实现了舞蹈艺术不同方面上的价值和作用，新媒体技术可以有效地推动舞蹈艺术的发展，让新媒体舞蹈艺术更好地适应于社会发展。新媒体舞蹈艺术可以有效地实现欣赏者多样化的审美感受，新媒体技术使艺术体系与科学技术进行有效的结合，相关科学技术人员和艺术观众人员，一直在找寻科学技术与艺术的结合的完美形式。然而，新媒体舞蹈艺术的形成，它可以有效地将科学技术和艺术进行良好的融合，它不仅让舞蹈艺术的表演内容变得更加新颖，也有效地促进了舞蹈艺术的稳定发展和进步。
3.2 将新媒体舞蹈艺术的内容和形式的特点展现出来
艺术作品无论是运用那种形式来表达，其主要都是由表达形式和本质两种组建而成。在舞蹈中，主要是为了表达本质内容，所以才选择不同的表达形式，而舞蹈所表达的情感和想法就是由舞蹈的本质所展示。艺术的表达方式中，舞蹈的表达形式和本质的关系是会产生一定问题，所以在对艺术的表达形式上进行创新时，也要对这种艺术表达形式进行警觉。在艺术创作中，其定律就是由表达形式来呈现本质内容，而本质则决定了艺术的表达形式。因此，在进行选取和运用表达形式时，一定要以本质为中心，这样才能有效地把握两种之间的关系，将更完美的舞蹈艺术表达出来。
3.3 找到影响新媒体舞蹈艺术良好发展因素，并有效进行预防
所有的事物发展中都会有两个不同的面，所以在对新媒体舞蹈艺术进行研究时，人们不仅要研究新媒体舞蹈艺术积极的一面，也要对新媒体舞蹈艺术消极的一面进行良好的分析，对其形成的因素进行良好的研究，并良好地避免相关问题影响新媒体舞蹈艺术健康稳定的发展。在新媒体舞蹈艺术中，形成舞蹈艺术的消极因素主要有两种，即舞蹈艺术丢失自身的特性和欠缺良好的文化领域两个方面。而现今，科学技术在逐渐发展，新媒体舞蹈艺术运用的形式也是多种多样，这样很容易使艺术丢失自身的特性。同时，新媒体舞蹈的商业文化色彩也相对比较重，这样会使很多创作人员有不同的私心，这就会导致剽窃和模仿等风气的出现，这也会导致新媒体舞蹈艺术作品在创作时出现很多相似的内容，完全没有艺术的创新可言。这就是导致艺术丢失自身特性的主要因素之一，且这一因素会严重影响新媒体舞蹈艺术未来的发展。舞蹈艺术中的文化内容有一定的标准和规范，新媒体舞蹈艺术的文化雅俗非常明确，而新媒体舞蹈的形成，导致很多欣赏者却忽视可高雅文化的内容，有些欣赏者只关注视觉感官的刺激，却忽视了高雅文化的重要性，这样会导致欣赏者失去寻常和审美原则。所以，创作者在进行艺术创作时，一定要很好地分析以上问题，遵循舞蹈艺术的定律，将新媒体舞蹈艺术的负面问题有效避免，将积极的一面更好地展示出来，并发挥其本质作用，将更加具有特色的新媒体舞蹈艺术作品呈现给观众，实现新媒体舞蹈艺术良好发展的目标。
3.4 互联网技术的良好融入
随着现今互联网技术的不断发展，很多网络舞蹈游戏都很受人们的欢迎，它可以体现网络技术和舞蹈艺术的完美结合，这也是商业化互联网技术与舞蹈艺术的完美结合。游戏创作人将舞蹈艺术良好地融入网络游戏中，而且网络游戏中的舞蹈有效地美化了游戏中的虚拟人物。通过网络技术可以给舞蹈创造营造虚拟的展示空间，在网络平台中，虚拟的人物都是由计算机编制程序进行操作。因此，舞蹈编制人员一定要有效地借助互联网技术，将舞蹈艺术的感染力更好地发挥出来。舞蹈创作人员可以通过互联网交流平台与外界世界进行良好的交流，这样可以让舞蹈创作人员开阔自己的视野，有效改变创作风格，将舞蹈创作人员和舞蹈表演人员进行良好的衔接，将更好的舞蹈艺术和舞蹈作品通过网络技术传递出来，这样才能有效保障新媒体舞蹈艺术可以良好的发展下去。
4 结语
我国随着新媒体技术的不断发展，新媒体技术也逐渐融入舞蹈艺术中。新媒体舞蹈艺术有效开拓了舞蹈艺术的发展空间，也为舞蹈艺术发展带来良好的条件。新媒体视域下舞蹈艺术要想良好发展，首先，要对新媒体舞蹈艺术做出良好的肯定，也要把握新媒体舞蹈艺术的内容和形式的关系，新媒体舞蹈艺术也要避免个性丧失等问题的有效。并且，新媒体舞蹈艺术还要有效利用互联网技术，这样才能保障新媒体舞蹈创作能够更加新颖，更加具有特色，也能有效保障新媒体舞蹈艺术在未来可以良好的发展。
参考文献：
[1] 李滔，郁婷.新媒体视域下舞蹈艺术创新发展的有效对策[J].大众文艺，2016（7）：185-186.
[2] 张扬.科技与艺术的碰撞――新媒体舞蹈发展现状分析[D].天津师范大学硕士论文，2015.
[3] 王晓杰，吕敏.论新媒体下舞蹈艺术的发展[J].音乐时空，2016（3）：106-107.
[4] 王璐.跨界与超越――浅谈新媒体时代下舞蹈艺术的发展[J].艺术品鉴，2015（12）：122.
[5] 吴婷.新媒体舞蹈艺术的研究[D].南京艺术学院硕士论文，2013.
【关键词】美术史论 美术学科 美术创作
艺术史学进行真正意义上的研究，迄今已有近两百年的历史。自艺术史论形成之日起，就以强大的生命力彰显于画界和史界对美术家的创作思想和创作技法，对美术思潮和艺术流派的导向，以及对美术教育都产生了极为深远的影响。
一、美术史论对美术实践工作者创作思想和创作技巧的影响
当前，许多美术创作者认为创作思想来源于自身对技法和绘画风格表现语言的探索，对美术史论相关知识并没有过多的涉及。笔者认为，这种观点存在一定的认识方式和认识形态上的误区。美术史论的学科使命在于丰富和进一步拓展美术实践工作者的人文知识内涵，陶冶人文艺术情操。美术史论对美术工作者的创作思想影响深远。西方的拉菲尔前派、现实主义（图1）、立体主义绘画、达达主义等，中国明代书画上的复古魏晋风流、董其昌的论文人画以及南北二宗论等，事实上都是美术工作者在业界先倡导美术史论方面的美术理论指导思想，而后发动地区乃至全国美术实践工作者对该时期美术创作思想，特别是创作题材、创作视觉表现方式进行主流形式上的探讨、判断和统一，引导美术工作者的创作思路契合时代主流艺术创作风格，让美术工作者在先期的艺术创作构思和素材收集时清楚艺术创作思路的正确性。
关于美术创作技法的来源，众说纷纭，有人说是师徒传承的；有人说通过传移模写，从古人处得来的。笔者认为，我国美术工作者的创作技法在经过师徒传承的同时，更多源于在书本上的技法理论。而技法理论书籍基本是由从事美术史论研究的工作者和爱好者进行编撰和整理而出的。比如西方文艺复兴时期达・芬奇的《绘画论》、中国古代荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致集》等。美术史论研究的工作目的在于将经典创作技法理论汇编成书，以供艺术实践者提高自身创作技法。
二、美术史论对中国美术思潮和流派的影响
美术史论对美术思潮和流派的发展影响，从本质上说，更多起到的是导向和鞭策作用。自我国改革开放以来，这种情况愈加明显。美术史论在美术学科中的地位越来越重要，担当着不可或缺的责任。比如，受美术史论的影响，我国上世纪80年代出现美术“八五思潮”；90年代以后出现的装置艺术、前卫艺术、观念艺术；近几年盛行的艺术策展、艺术拍卖、试验水墨等。如今，美术实践创作工作者、美术流派、美术思潮同美术史论之间的关系越来愈密切，往往美术史论者首先对美术创作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理论支持，并提供可行性方案，然后由美术创作者按方案去完成整个宣传计划。
在中国，引导中国美术学术主流发展的中国美术家协会业已先后成立具有该类性质的相关美术理论委员会、策展委员会、美术教育委员会等，这说明了美术史论在社会和学界内对美术学科的影响日益突出。美术史论的地位正在被美术学界广为认同，美术史论所产生的影响使其成为一门真正意义上的显学。美术史论指导着美术实践的方向，发挥出其应有的重要作用。
三、美术史论对美术教育的影响
谈到美术史论对院校美术教育的影响，很多人往往都会指向大学美术教育。实际上，这种影响也存在于其他年龄阶段。美术史论对中国高等院校教育影响而言，体现在提高美术专业学生的专业技能中。比如，学习美术史论的学生通过专业课程的学习，了解同美术史论专业紧密相关的美术鉴赏、艺术策展等知识；学习中国画专业的学生了解中国画史、中国画论、艺术概论；油画专业的学生了解西方画史等。对于民间美术教育而言，剪纸、皮影戏、糖人等视觉元素需要记录于美术史论当中。民间艺人技艺的传播，也需要美术史论相关知识的辅助和指导。
当今，美术史论在学科发展的道路上扮演的角色愈加重要，对相关交叉学科当中的影响逐步深入、日益突出，最终随着学科的发展而完善。随着美术史论得到社会和业界的认同，将更好地指导美术创作的发展。美术史论在发展过程中，被忽视过很长一段时间，这种局面直到上个世纪80年代才被纠正。正是因为美术史论的不断发展，才形成当今美术界百家争鸣的盛事。理论与实践始终是相互统一、相互联系的，没有美术理论的新突破和新发展，就不会存在美术实践中迭起的创新。美术史论是美术学发展的基础，没有史论基础作为保障，美术实践创作的内涵和底蕴将会缺失，没有继承也就无从创新。如今，强调美术史论的重要性，在于强调其在美术学科中的基础地位和重要影响，美术创作者只有积淀了丰富的美术史论功底，才能够更扎实地推进美术学科的发展，创作出更多、更优秀的艺术作品。
参考文献：
[1]潘耀昌.中国近现代教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，2002.
论文关键词:时代感延 承性兼容 中国水墨艺术
论文摘要:时代感不仅是人类同时代的共性，也是传统历史文化沉淀积累的综合体。不同的国家、民族虽然存在个体上的差异，但无例外地保持着文化史上的延承性与兼容并蓄的过程。因此，美术作品的时代感也相应而生。进入新时期后，中西方文化间的交流也日益频繁，这也造成了东西方文化在兼容与相互借鉴的过程中激烈地碰撞，而与东方文化相对应的中国水墨艺术自然而然地在经历着与西方绘画艺术的整合、兼容、吸收，冲撞这个历史演进期。
人类发展的每一个历史阶段?都包含着一个国家、一个民族文化的渐进、演变、兼容的历程。不同时期的文化?反映在不同的历史时期?表现为各个历史时期文化的发展、演进是不同的。因此?时代感不仅是人类同时代的共性?也是传统历史文化积淀、积累的综合体。每一个国家、每一个民族虽然存在相互间个体的差异与不同?但是无一例外地保持着文化史上的延承性与兼容并蓄的过程。每个时代都有着自己的各自特点?并把这一特点积淀于历史长河之中?这即是为什么一个民族、国家保持自我烙印于世界民族之林的自我特征之所在。无论是物质文明还是精神文明?都存在了上下时代间的相连、相接的地方?这种过去时代的“旧痕”和新时代的“新生事物”的穿插存在、交替消亡的变化?反映在美术作品中就形成了美术作品的时代感。进人新时期以来?随着改革开放步伐的加剧中西经济、文化间的交流日益频繁?由此引发的东西价值观念上的差异?造成了东西文化在兼容与互相借鉴的过程中的碰撞也日趋激烈。人们在满足于生活水平的提高的同时?思想观念的升级、生活节奏的加快、生存竞争的日益激烈使得人们不可能再满足于过去的传统侄桔与束缚?人们寻求的是与时代相适应的文化、生活方式。突破传统?追求自我成为当今人们的精神目标与追求。在诸多因素的综合作用下?人们的审美情趣与审美取向也在发生着潜移默化地转变?人们已经不再满足于生活上的富足与安定?这时期的人们寻求的是更深层次的东西—精神文化、精神价值上的追求以及对自我精神生活的全新把握。文化成为这种要求的源动力?精神上的富足在这一时期变得前所未有的重要起来?而与文化相对应的艺术也在整合、兼容、吸收、冲撞中寻找着自我发展的方向、探索着新时期寻求发展与自我展现、自身发展的契机?当代中国水墨艺术自然而然地也在经历着这样的历史演变。一百多年前?当一批为追求理想、寻求艺术突破与创新的艺术探索者踏出国门?去西方寻求艺术真谛的时候起?中国的艺术家对西方艺术的借鉴与吸收就从来没有停止过?徐悲鸿、李可染、林凤眠等一大批老一辈艺术家的探索之路?同样也在被当今的艺术家们继承与延续着。当代中国的水墨画家们?在吸取中华传统艺术文化精髓的同时?也在探寻着用西方绘画技巧来改造中国水墨艺术的道路?实验着西学东渐的可操作性?探索中国传统水墨艺术发展的新路。他们的艺术创作?在水墨语言上?进行了许多突破传统笔墨规范与品味的实验;他们的绘画风格的形成与评价体系?有悖于传统笔墨体系的价值尺度。虽然其中民族的烙印同样深深地停留在他们的水墨作品中?但是我们不可否认他们对改造传统中国水墨艺术的探索精神。这些当代水墨画家?广泛地受到了西现代艺术的影响?在笔墨的表现性、造型符号、画面构成、图像组合等方面体现出与传统文人绘画相区别的独特性?展现着自我的“前卫”。在当代水墨艺术创作中?水墨画家们尝试着消解传统水墨画的笔墨法则?以当代的审美趣味和审美精神对传统中国水墨艺术进行构建。对传统审美情趣与审美取向的破坏、对传统技法的解构对西方抽象主义、印象主义绘画技法地吸收以及画家自我个性自觉地张扬与宣泄?从各个层面使当代水墨画以巨大的视觉冲击力与观念深度影响着这个时代的艺术创作与艺术受众。这个时期?画家个体观念的自由与语言个性独创?使现在艺坛成千上万的画家以独创的样式与风格竞逐着。无论是“实验水墨”、“表现水墨”?还是“观念水墨”?都不同程度地反映着这个竞争时期的语言独创角逐。 而新时期文化?在继承传统、传承历史演变的同时?也在进行着内在的自我整合与并融。各个时期的文化在这一时代达到了前所未有的交融与激荡?在这种文化的综合作用下?那些不满足于被抛弃、被遗落的没落者?挣扎于这种复杂、多变。这种文化上的冲撞使得本不安定的本土传承变得更为复杂和多元化。特别是改革开放以后?由于中西方经济、文化上交流的加剧?使得文化上的骚动更为剧烈起来?这也造成了一段时期以来我们在文化上的茫然与不知所惜?面对外面的精彩世界我们变得犹豫、仿徨起来。与这种文化上的异变相对应的?中国水墨画也在经历着这样的茫然与纷争。反传统反继承、各种流派地蜂拥出现?在某个时期成为一种无声的号召?中国的水墨画家们在创作时努力与传统水墨画拉开距离?努力使中国水墨艺术作为一种媒介?成大可以表达时代精神的当代艺术。当代水墨艺术家们力图做的就是赋予中国特有的水墨艺术以一种现代精神的表现可能?在传统文化中找到新的生长点?用传统的材质?现代的技法反映出当下人的精神生存状态。如果说当代精神?是从当代生存方式中生发出来的?那么它主要就是在以现实社会为主体的生存境况中孕育出来的。而在当今社会?正是伴随着市场经济的强化、现代生活地急速而来。从这个视角我们可以看出?当代水墨艺术所表现的精神指向?无论是“抽象水墨”、“表现水墨”?还是“水墨装置”?都是对当今社会人类精神与人类生存境遇的多个视角的表述。
当今社会是一个多元化、竞争激烈的社会?当代人的人性压抑郁结、人内心的躁动不安、人精神上的喧闹嘈杂等等的一切都不同程度的反映在文学作品及艺术作品中。然而?这并不代表着艺术家在进行艺术创作的时候可以完全忽视艺术作品的内在价值?忽视艺术作品中的精神内涵。在现在的一些水墨艺术中?笔墨和宣纸完全成了整个抽象图式和肌理制作手段?完全抛弃了中国水墨语言的特色?使它纯粹作为一种普通的材料而纳人艺术作品中去?笔墨所特有的东方情趣已经完全丧失了?这样的作品只能说是对当代人精神的一种抽象表述?仅仅是一种人的精神上的模糊烙印。当代中国水墨艺术的现代转换?需要脱离传统笔墨的诸多法则、程式?但是又不能完全抛弃这种程式所赖以产生的笔墨韵味?否则?传统水墨媒材的当今意义也就大打折扣了。中国水墨的存在价值?在于这种水墨艺术所特有的笔墨韵味?具有西方艺术中的其他材料所无法达到的东方艺术品味?而这种艺术品味?又成了中国艺术美学精神的特质。因此?中国当代水墨艺术在立足创新、反映时代文化、反映当今人类精神空间的同时?还必须保持水墨艺术所特有的笔墨效果?水墨是不可替代的。中国水墨艺术在沿着写实性、幻想性、抽象性借鉴西方艺术的时候?每一步都应该有保留地存在着自己民族特有的东西?在与西方的双向交流中?借鉴西方有益的理论、法则、技巧来对中国画进行改造?使中国水墨艺术得到更高、更好、更健康的发展?这才是我们进行交流的真正意义、目的之所在;而那种用盲目地、不加思考地、信手拈来地做法对中国水墨艺术进行无原则的修正?只能是对中国水墨艺术的无知与胡闹。
