时间：2022-08-20 22:20:23
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇叙事文章，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关 键 词】教师；叙事研究；不足；策略
中图分类号：G40 文献标识码：A 文章编号：1005-5843（2012）03-0085-03
教育叙事研究是一种研究者以叙事方式对教育场域中各种互动进行个性化的分析与重构，以发现隐藏其中教育意义的研究方式。因其契合了课程变革要求教师成为研究者的要求，能满足中小学教师的教育科研需要，近年来为广大中小学教师所采用，助推了中小学教师的教育科研和专业发展。目前，关于教育叙事的研究主要集中在两个方面，一是关于教育叙事本身的研究，二是关于如何进行教育叙事的研究。研究者较少对中小学教师作为叙事主体的研究进行审视，本文试图对中小学教师的教育叙事研究作一反思，通过对中小学教师叙事研究中存在的各种问题的分析，提出后续研究中进一步丰富、完善的策略，以期为提高教师进行叙事研究的水平、促进其专业发展有所裨益。
一、教师叙事研究存在的不足
反思中小学教师所进行的教育叙事研究，目前存在的不足主要表现在以下几方面：
（一）概念理解的问题
首先是对叙事研究的几个相关概念认识不清。在实际研究过程中，不少教师常将教育叙事、教育叙事研究与教师教育叙事研究三者混淆、等同。事实上，教育叙事、教育叙事研究、教师教育叙事研究从内涵到外延都是既有关联又有区别的，弄清楚这组概念的差异，有助于我们走出在进行教育叙事研究的过程中因概念混乱导致的具体研究走样、与研究者的初衷相悖的尴尬。
教师叙事研究是指教师在教育背景中，以叙事方式对教育经验进行表述和反思的教育行动研究。教育叙事研究根据叙事主体的不同划分为两类：旁观式教育叙事研究和自主式教育叙事研究。旁观式教育叙事研究即叙事者是活动的参与者、现场的旁观者，教师只是观察、访谈的对象；自主式教育叙事研究即教师叙事研究，教师既是叙说者又是记述者。因此，教师叙事在外延上从属于教育叙事研究，但内涵上更丰富、深刻。教师叙事研究作为教育叙事研究的类型之一，是在教育叙事研究的基础上发展起来的，同时推动并丰富着教育叙事研究的理论。
（二）过程与方法问题
部分教师因理论认知有偏颇，故在实践、应用过程中将教师叙事研究等同于讲故事、写心得，容易造成教师叙事研究的虚构化、模式化、主观化。
1. 叙事内容虚构化。教育叙事之“事”应是真实的教育事件。然而，有些教师参与教育叙事研究纯粹是为了研究以外的目的，不仅虚拟教育事件，还随意构造精彩的教育效果。通过比较发现，如今的教育叙事文本内容颇具相似性。叙事情节上一波三折，多是先描述需解决的问题、所用方法效果不好，于是反思，最后很快就有较明显的效果。这样的教育叙事研究被称为“好莱坞大片”式的叙事研究，仿佛教师就是导演，学生是演员，缺乏对真实教育问题矛盾性、复杂性的关注。
2. 叙事方式模式化。很多教师做教育叙事研究或是跟风、或是完成任务，多是应付了事，所以不少教师的教育叙事就套用固定的框架，遵循固定的结构、句式。有学者总结，如今教育叙事研究的模式主要有通讯报道式、悔过书式和“事例+理论”式。[1]总体上给人感受是叙事风格与表达方式单一，缺乏教师的个人特色和思考。
3. 文本撰写主观化。教育叙事研究由于受到研究者个人倾向的影响，无法做到绝对的价值中立。如卡尔所说，叙事研究需要叙事，可这事实上不是事件的叙述，而是以某种特定的优越知识告知的叙述。[2]在进行教育叙事研究时，教师很可能会不自主地按照自己的主观倾向选择时间和序列，选择性关注自己所看重的，把所谓的“无关信息”设为背景。
（三）研究深度问题
1. 叙事随意。有些教师虽然不虚构教育故事，但是他们的教育叙事就像是在记流水账。他们的教育叙事内容多是随便观察到的零散的教育表象，没有完整的情节，既缺少教育冲突，又没有对教育事件中人物内心世界的描写。没有深度的叙事文本，哪有对文本深度的诠释。这样的教育叙事只会是一些感性的教育随笔，缺乏与教育意义的融合，很难真正触及教师真实的内心世界和教育理念，达不到改进教育行为的目的，更难促进教师教育研究和专业发展。
2. 体悟匮乏。叙事研究要求研究者进入教育现场。中小学教师进行叙事研究的一大优势就是他们每天都经历着教育实践活动。但这一优势同时也会带来问题，他们进行叙事研究时易将研究文本等同于直接呈现日常教育经验的现场文本。教师的叙事研究所基于的文本应是经现场文本转变以后的研究文本，既有对教育事件的深度描述，又有对教育事件的体悟反思和意义诠释。
3. 描述过度。许多中小学教师或是混淆教育叙事与文学叙事，或是将叙事文本的准确性理解为精确性，或是将深度描述与文学创作混淆，或是过度追求典型、生动的叙事文本。他们对特定情境下“我”与学生的神情、言语等进行绘声绘色的文学刻画，将一些细节过度放大，将某些感受、体验加以诗化地表达。[3]
二、教师叙事研究的策略
（一）厘清相关概念和内涵
1. 教育叙事和教育叙事研究的分殊与藕连。教育叙事与教育叙事研究两者有密切的联系，是相辅相成的。教育叙事的理论和实践是教育叙事研究的基石、支撑。教育叙事研究又是对教育叙事的升华或提升。但两者又是有本质区别的。从内涵看，教育叙事是一种表达方式，侧重对教育经验的呈现表达；教育叙事研究是一种研究方式，侧重对教育事件、经验的诠释，是研究者通过个性化分析、重构叙事文本来诠释教育生活意义的研究方式。从外延看，教育叙事从属于言语成品或行为过程；教育叙事研究从属于质的研究方式。从实践运行的意义看，教育叙事能有效地表达研究者在教育实践活动中所获得的经验、体悟、知识和意义；教育叙事研究探究的则是如何才能准确表达和诠释教育经验、意义等。[4]
2. 教师叙事研究和教育叙事研究的差异与关联。根据叙事主体的不同，教育叙事研究可划分为旁观式和自主式两类教育叙事研究。旁观式教育叙事研究中，教师仅是教育事件的叙述者，被观察、访谈的对象；自主式教育叙事研究即教师叙事研究，教师既是叙述者又是记述者。因此，教师叙事研究在外延上从属于教育叙事研究，是其组成部分之一。可见，教育叙事研究是教师叙事研究的基础，为其提供理论保障。同时，教师叙事研究反过来丰富并推动着教育叙事研究的理论发展，其内涵更丰富、深刻，彰显着独特的魅力。
（二）加强叙事研究方法的指导
1. 培养鲜明的问题意识。问题意识是教师进行教育叙事研究的基础。教师的问题意识就是对教育教学实践生活中没有解决好的矛盾的感知、认识。教师在学校参与听课评课、学术沙龙，外出进修听专家讲座，课余阅读时，要有意识地比照、思考，发现自己教学中存在的问题。
2. 掌握叙事的表达技巧。康奈利和克莱丁宁指出，叙事研究不仅仅是讲、写故事，还是重述和重写能够引发思考和变迁的师生的故事，以引起教师实践的变革。丁钢教授也指出，虽然讲故事属于叙事，但叙事研究并不仅限于讲故事，而是借助叙事研究来提升教育理论的学术品质，进行教育叙事研究一方面要深入了解某一教育实践现象，另一方面又要有足够的立论视角。[5]因此，教育叙事的情节要生动、框架要完整，要揭示故事中人物的内心世界，要寓道理和反思在叙事之中。
同时，教育叙事研究与科学研究一样强调真实性。首先，教育叙事研究所叙之“事”是真实的教育事件，是不可虚构的。其次，既然需要文字记载，就存在一个加工问题，必须保证教育叙述艺术的真实性。除此，所叙的故事要能引起反思和议论，能被解释和重新解释，是有力的、能引起共鸣的。因此，教育叙事研究应该是教育生活真实与艺术真实的统一。
（三）树立研究型教师的发展目标
苏霍姆林斯基曾说过：“如果你想让教师的劳动能够给自己带来一些乐趣，使天天上课不至于变成一种单调乏味的义务。你就应当引导每一位教师走上从事研究这条幸福的道路上来。”随着基础教育改革的日益深化，教师素质和专业发展水平受到越来越多的关注。研究型教师是教师专业发展的必然趋势。
有学者曾对小学教师进行关于教育叙事研究的问卷调查，发现71.5%的教师认为教育叙事研究有点重要，21.3%的教师认为其不重要，仅5.5%的教师认为重要。从年龄上看，30岁左右的教师比较看重；从教学科目来看，主科教师比较重视。[6]可见，大多数小学教师未真正认同教育叙事研究，更不清楚教育叙事研究真正的受益者是教师和学生，把撰写教育叙事文章看作是完成学校的任务。教育叙事研究因其贴近教育生活体验，体现个人反思等特点，是适合中小学教师进行教育研究的方法之一，是中小学教师向研究型教师转型的重要途径之一。
（四）叙事研究个性化的养成
教育叙事研究的一大优点就是个性化，它试图通过关注“个”的独特性，来引起类似“群”的共性的思考。它注重教师的个性与个人体验，教师通过教育叙事研究反思自己并揭示其中所蕴含的教育意义，是发展教师个性化的渠道之一。然而，模式化了的叙事文本成为了一种摆设，毫无真实生动可言，更不用说有感而发。事实上，教育叙事文本不仅在表达方式上应是多样的，在叙事内容、语言等方面也应体现出教师的个人风格。因此，教师在实践中需养成自己的教学习惯，形成自己的教学风格。
总之，我们必须清楚地认识到，不管是哪种研究方法，其使用的范围都有一定限度，并非放之四海而皆准。教育叙事研究属于新兴的质的研究，它与行动研究、案例研究等质的研究各有优缺点，与量的研究同时存在、互相弥补。中小学教师要在正确认识教育叙事研究的价值、概念、使用范围的基础上，进行真实、个性的叙事研究。
注 释：
[1]张俊.教师叙事研究的问题反思[D].西南大学,2010(4):25.
[2]彭彩霞.教育叙事研究中的“危险”及应然“理性”——来自康纳利、克莱丁宁和康莉的视角[J].教育学报,2009(6):9-14.
[3]刘万海.教师叙事研究的误区分析[J].教育发展研究,2010(12):77-80.
[4]刘永福.教育叙事研究及其邻近概念的逻辑关系摭论[J].上海教育科研,2010(1):13-15.
一、 何为教育叙事研究
在解释“教育叙事研究”前，我们先来了解“教育叙事”。教育叙事就是教师叙述个人在教育活动中的经历或经验，它通过教师个人传记、经验总结等文本的方式，直白地描述教师反思后的教学观念和行为。它是教师教学活动的真实写照和感情流露。
“教育叙事研究”由北美和加拿大学者的研究开始兴起，它以叙事（教师讲述自身的教学经历和故事）的方式开展教育研究。它是一种能深入挖掘和剖析教师教学理念和信仰的质的研究方式。
教育叙事研究不说明教育的定义，也不规定教育的行为规范，故事就是研究文本，故事就是读者了解和体会教育真谛的途径。在讲述故事的过程中，教师归纳和理清自己的教学行为，体验实现教学理念的乐趣，叙事促进教师反思，并在反思中促进成长。[1]
二、 当前英语教师叙事研究中存在的突出问题
1.教师不是叙事的主体
尽管叙事研究这一质的方法是通过讲述真实、系统的教学经历和故事，透射出隐含的教学行为理念，但在叙事研究过程中，有些研究者不是把教师作为故事的主角。研究者所采样的叙事文本中，更多的是关于学生的成长经历故事，主体被偷换了，教师成为旁观者和配角。故事的主体如果不是教师，那么后期的深入分析就有可能受到影响，也无法真实地反映教学行为背后的哲理和信念。
2.叙事零散、研究失真
教育叙事研究的理论依据是叙事学、经验主义理论、现象学、解释学等，它通过主体的真情流露，解释和挖掘其教学行为和经历的深层意义，从而有效指导进一步的教育教学行为。教育叙事不同于文学叙事，文学叙事既可以真实地叙述发生过的事情，也可以依据虚幻故事的要素叙述情节；既可以是过去的事情，也可以是面向未来的。
教育叙事研究的根本就是真实。它应是教师过去亲身经历的教育教学行为以及收获、迷茫等。是对过去的“实然”回忆，而不是对未来的指令。但是，现下有些教师开展的叙事研究中，没有注意叙事的真实性，故事文本有所偏颇，这会影响进一步的探究和解析。
此外，从事英语教育叙事研究的研究者还较少，撰写的文章也较为零星，缺乏系统性和规范性的研究数据和相应的英语教育领域的叙事研究具体方法的科学和规范的指导。
3.只叙不思
“只叙不思”也是教育叙事研究存在的普遍问题。叙事研究的关键在于反思，如果只是叙事，而没有思考叙事研究方法的适用性和可能带来的影响，就不可能在理论上解释故事的背后道理，如果没有反思，或很少反思，就只能为叙事而叙事。从现象到现象，是无法在理论水平上有所提升的，也就无法实现叙事研究的成果转化为教学行为的指导这一过程。“只叙不思”不是叙事研究所倡导的。
“只叙不思”也体现出进行叙事研究的学者没有学习和领会这种研究方法的根本所在，没有掌握深厚的理论知识，并构建相应的理论框架，人云亦云，从而研究的结果无法让人信服。
4.成果单一，无法共享资源
英语教师的叙事研究成果常见的是所发表的论文，且相关的论文为数不多。本校和本地区的同行如果想了解他们研究的成果和方法，也只能阅读他们的论文。但是这些论文以褒奖的一面居多，展示困惑的方面还是凤毛麟角，所以读者也不能较为全面地了解他们的研究，更谈不上相互学习和分享经验。
教育叙事研究需要一个可以让老师们自由分享研究成果的科研平台和资源库，更好地组织、引导参与研究的教师，让彼此在交流和互动中，得到成长。
三、 存在的问题如何解决
1.明确目的和对象
（1） 明确目的
研究者首先要明了自己的研究目的和问题，才能更有效地进行研究工作。明确目的需要充分考虑以下方面：①所叙之事以及背后隐含的道理对学校的英语教学有参考价值，对自我以及同行的发展有借鉴意义。②所设问题有一定创新，并有代表性。③所研究的问题有操作性，所涉及的外部环境和内在影响因子都有可控性。
（2） 确定研究样本
充分考虑校本的就近和方便的原则，采用随机抽样方式，确定研究样本。教学行政管理部门还可以鼓励学校更多英语教师群体参与使用这种研究方法，满足本校更多英语教师的专业发展需求，尤其是促进英语教师个性化的发展。个体和集体的研究结合起来，既有利于发挥个性化研究特点，也促进研究中的合作与交流，达到共同进步，有效提高的目的。
2.叙事和收集文本
（1） 叙事
让所选取的对象陈述他们的教学经历。研究者要了解所选样本眼中的教育，其重要途径就是他们讲述的故事。这是他们对教学的体验和感悟。它尊重研究样本的原始声音和真实故事，以“实然”的教育教学行为和体验的叙述为根本。它可以通过口述或书面陈述的形式，还原讲述者一个个清晰而完整的教学故事。真实的故事能保证后续的准确剖析和探究。
讲述故事的过程中，注意体现教师主体地位和主人翁意识。但也要注意到人人都有机会发言。参与研究的样本教师自由讲述自我的教育故事，但为了不偏离研究主体，研究者应以不同的形式和方法鼓励和刺激参与者，让他们围绕主题，大胆陈述。研究者认真地倾听和记录。在他们思路不开时，研究者以巧妙的方式，从听众的角色转换到发言人，提些问题或讲述自己同样的亲身体会，调节氛围，但无论是在时间上还是在空间上，都应始终让参与者觉得自己是故事的主人。
（2）收集文本
研究者对故事的记录就是有效的文本收集方式。此外，如果故事文本还不足以展开下一步的分析和研究，研究者还可以通过研究样本的教学记录、教学日志或与参与者的通信、访谈的方式收集文本。教学记录就是观摩参与者课堂教学行为后所得到的现场记录。教学日志是参与者日常教学活动的记录，包括课后录、课堂教学反思等。与参与者的书信往来或访谈，也能直接得到参与者的教育教学行为的故事片段，这些有用的片段，合成于以上的文本，就能形成一个较为全面的叙事文本。
3.分析文本
采用拉波夫模式和矩阵式方法，分析叙事文本。
（1）拉波夫叙事分析模式
拉波夫（Labov）认为叙事研究“不是简单地转述参与研究的教师个人教学经历，而是对他们的某些教育教学故事片段的重新经历”[2]。拉波夫在研究中，形成了一种有效的叙事分析模式。这种方法简洁明了，容易理清故事来龙去脉，并得出故事背后的教学理念、态度等信息。
这种方法以社会语言学为依据，包括六个关键环节：形成摘要、确定方向、描述细节、评价反思、形成结论和尾声，用英文首字母缩写表示为AOCERC。A即形成摘要（Abstract）。参与者先对即将叙述的教育故事简单介绍。O即确定方向（Orientation）。是指确定叙述故事中的要素，包括时间、地点和人物以及关系等。C即描述细节（Complicating action）。是参与者以时间为主线详细叙述故事。E即评价反思（Evaluation）。指的是参与者在叙事的过程中所流露出来的感悟以及隐含的一些反思和评论。它有内在和外在的反思。外在的是指叙事者在故事结束时进行的评价和感悟，内在的是叙事者故事讲述过程中隐含的观点和原由。研究者要学会捕捉这些重要信息。R即形成结论（Resolution），研究者通过以上环节，进一步分析，依据所学理论和掌握的信息，形成故事的结论或观点。C即尾声（c o d a），叙事研究者指出这个故事及其结论与日常教学行为或者其他教育经历的联系和对其影响。[3]
进行叙事研究和分析过程中，这六个环节不是每环必备和顺序固定的，它可以根据需要调整先后顺序和删减，有时可以省略摘要，有时也可以不要尾声部分。
（2）矩阵式叙事分析方法
包含四个要素：整体、类别、内容、形式。通过四要素的排列组合，形成矩阵分析模式。[4]
①整体——内容分析。教育叙事研究者认真阅读所收集的叙事文本，记下整体印象，寻找故事中反复出现的主题词，并将主题词和形成的整体印象联系起来，以开放的心态，赋予故事合理的解释。
②整体——形式分析。从整体故事入手，关注故事构成形式以及发展脉络，并善于捕捉参与者的内在和外在的反思与评价，用这些有用信号合理推导出故事的结论。
③类别——内容分析。把收集的叙事文本，按研究的目的要求进行分类整理，依据单元进行统计或描述，然后，按照研究的拟定原则，再细化和分类，通过量化和质化分析，形成研究结论。用一句话说，就是筛选、定义、分类和总结。
④类别——形式分析。同样也是先将叙事文本分类整理，然后依据语言学的特征，判断和评价叙事文本所体现的情感本质。即研究者在阅读和分析所收集的文本时，特别关注叙事中情感流露的语言表达方式，例如定语、状语的使用，这些信号都有可能隐含着叙述者一次不同寻常的教育体验。研究者透过这些语言符号与特征，就能分析出故事中的故事。
4.方法升华
教育叙事研究遵循几个基本环节，即“方法一文本一结论一方法”。研究的最后环节是提升和改进研究方法。教育叙事研究所说是一种质的研究，但由于其故事的讲述和收集与分析的过程，融合了很多主观判断和意识，因此这种方法要求其使用者时刻反思和理性探究，尽可能地避免自我的教育教学经验、价值取向和先入为主观念的影响，使叙事研究充分发挥其应有的指导与反馈作用，并能升华为一个可持续的教育研究方法。
5.写作成文
它贯穿于研究的整个过程，而不是研究的最后环节。研究者通过前期的叙事文本收集，整理和分析，形成一定观点和判断，为了更好地反思和与同行分享，可把这些观点和结论汇集成文，以论文、研究报告等方式出版或在会议宣读。所形成的研究文本是研究者和参与者共同创造的结晶，它促进双方的反思和专业发展，也让更多从事类似研究的同行们受益。
四、 叙事研究对教师专业化发展的促进作用
叙事研究对于英语教师而言，就是一种个性化十足的教学反思行动，它让研究回归于课堂，更贴近教师的个人教学生活，通过重现教育教学中有意义的故事，把保存在教师个人心中的隐性的、难以量化的知识和个人经历和收获表达和描述出来，它能多层面、多维度地探究行动背后的显性因素。这种实践中的理性反思，将给予英语教师校本专业发展极大的内在张力。
1.教师成为叙事研究者
在叙事的过程中，参与的教师其实也主动地进行专业发展。从教书匠到教学研究者这种身份和角色的变化，更有利于教师把理论和实际结合起来，激发教学和研究兴趣。叙事研究就是教师专业生活经历的真情告白，它为教师提供具有人文关怀和情感魅力的思考空间，让教师自然而然地成为教学的研究者，以有效地发现自我和提高自我。
2.隐性知识外显化
以讲故事、做教学日志、访谈或者是课后录的方式，记录着教师个人的隐性并似乎散乱的教学行为，但是通过教育叙事研究的方法，把直观的、个体的、即时的文本系统和科学地诠释和深挖，就能把隐性的知识外显化，从而更好地指导教学，也可以与他人分享，从而促进自身的专业化发展。
3.激发反思
当我们谈到教师专业发展这个话题时，反思总是一种被提及的方法和手段，但有时教师们也很困惑，我们为什么反思，反思什么，怎么反思，反思成为了一种言而无物的摆设。然而通过叙事研究，教师们就能有针对性地反思，个性化的数据和文本的分析，就是积极的并且清晰的反思过程。
4.搭建校本资源分享的平台
通过叙事，将自身的经历和经验与人分享，也能将个性化的教学行为展示给本校同行，使个人教学行为和本校同行、教育权威拉近距离，也让自己有机会向同行学习，同时在交流中更好地解决本土的教学实际困难，更有效地推进校本的英语教学团队建设。
将校本的英语教师专业发展和教育叙事研究结合起来，促进英语教师对自我教育行为的反思与评价，通过研究者与参与者的共同探讨，把教学研究和反思具体化，开放化和意境化，有助于英语教师职后专业的可持续发展。
参考文献
[1] 张希希.教育叙事研究是什么.教育研究，2006（2）.
[2] 战菊.大学英语教师的叙事分析：信念及其构建.中国外语，2010（9）.
在我们日常生活中，有许多事都是我们亲身经历、亲眼所见、亲耳所闻，而且大多是普普通通，平平常常的小事，如何把这些小事作为材料来写或作文呢？请注意以下几点。
1.如果根据题目的要求选定了某件事，你就要对这件事进行认真的回忆，并仔细琢磨，反复思考，挖掘出这件事中含有的生活道理，或找出它闪光的地方。
2.要交代清楚时间、地点、人物、事件，让读者明白文章写的是什么人，在什么时候，什么地方发生了怎样的事。
3.必须把事情发生的环境写清楚。因为任何事情总是在一定的环境中发生、发展的。环境写好了，写出特点来，还能渲染气氛，表达感情，使文章更生动。
4.一般要按事情发展顺序，把一件事的起因、经过、结果写清楚，不能颠三倒四，还应把事情的前因后果，来龙去脉写清楚。
5.记事中要围绕中心，抓住重点，不要面面俱到。重点部分（一般指事情发展处）要详写，写具体，写详尽，给读者以深刻的印象。
6.写事离不开写人，在记事过程中，一定要把人物的语言、神态、动作、心理活动等写细致，写逼真，这样才能表达出人物的思想品质，才能更好地表达这件事所包含的意义，即文章的中心思想。
记事作文以叙事为主，表现发生在活动场地、竞赛等事情的某种意义，反映作者对这些事情的态度和看法。
写谁(作文对象)：发生在活动场地、竞赛等事情。 写什么(作文目的)：反映作者对这些事情的态度和看法。
怎样写：通过一件事或几件事说明作文的目的。
写法：叙述事件，还可以在事件中进行有效的肖像、语言、心理、动作、细节描写。注意事项：作文过程中，必须坚持始终要与所写这些事情的态度和看法相联系。
一、交代清楚事件发生的时间、地点、人物、起因、经过和结果，即六要素。一件事总离不开这六要素，把这方面写清楚了，才能使读者了解事件的来龙去脉。
二、要围绕作文的中心选择事件，要选择最能表现作文中心思想的事件做为材料，生活中有不少新鲜有趣和激动人心的事。因此，我们平日 要多观察，多想生活中遇到的事。选材要新颖，在别人的作文中常出现的事要少写或不写，这样写出来的作文才有吸引力，有新鲜感。
三、事件的主要部分要写具体。每件事都有起因、经过和结果这样一个过程，只有把这个过程写清楚，给读者的印象才能完整而深刻。在事件中要进行有效的肖像、语言、心理、动作、细节描写，这一点很重要，这样写出来的作文才生动。要突出中心，详略得当，与主题无关的事不写。
怎样写出更加感人的叙事文
叙事，是初中生作文的基本功，学生学习作文，一般从叙事开始。
可是，有超过半数的初中生写不好叙事的文章，甚至厌恶写叙事文。究其原因，大抵是：虚情矫饰，平淡乏味，难以感人。
好的叙事文的标准是什么呢？——就一句话：所叙之事，能让人感动！
怎样才能让所叙之事能感动人呢？
一、以“真”动人。
作文是写给人看的。文章感人是指：看作文的人，心理被作者所叙的事情触动，有所反应。
人类有一个普遍的心理特点，就是排斥虚假、认同真实。如果你写的事情一进入读者眼
球，就被视为虚假，让读者有被欺骗的感觉，如此，任怎样华丽的语言，也不可能感动他们，而只是徒增其厌恶罢了。相反，读者认为你写的事情是真的，他们就觉得作者是真诚的，可以交流；如此，他们就会自觉不自觉地进入到事件的情景中去，与事件共喜怒哀乐，被感动就是自然的了。
“真”，有两个层意：一是原原本本地作生活实录，即文中的时间、地点、人物、事件大抵如实记录（如记事散文、传记等）。二是生活“仿真”，即文中的时间、地点、人物、事件都是虚构，但都是对真实生活的“仿照”、是对生活的“典型化概括”（如小说、戏剧等）。“真”，有两个方面：一是事情真，二是感情真。
二、以“实”动人
“实”是指的叙述事情时要力求丰实：
(一)、情境要具体
初中生写叙事文，最容易忽略与事情相关的情景(环境、背景)。比如写“童年堆雪人”：何时、何地、与何人这是基本要素，一般孩子都不会忘记，但交代常常失于粗略。
就时间因素而言，“连续大雪后某天”与“偶尔雪后某天”，一方面它对于主人公心情的影响可能是很不一样的，另方面就是雪的多少、厚薄不同则肯定影响堆雪人的效果。
地点因素亦然。在北方，经常见到雪；南方，偶尔见到雪。堆雪人的技巧、感受又肯定不一样。
参与人也是一个重要因素。与经常玩的小伙伴一起，与一向严厉的父母一起，与陌生人一起??可以说，你的感受必然因人不同而大不同。
写叙事文，我们强调学生重视情景的因素，就是要求学生在作文构思的时候，尽可能具体而细致地思考关于情景的问题，一是交代具体不粗疏；二是在细致的回味中因入境而渐入情，最终真实而深切地体味出当时的感受，从而写出情景交融的感人的好文章。
(二)、情节要完整
初中生叙事文情节不完整的情况主要是叙述事情的经过时似乎无话可说、常常一笔而过，让人看不清楚事情的完整而详尽的经过。
一般地，立足于写自己经历过的真实的事情，大多能比较容易地把事情的经过写具体、写完整。此种情形下，不能写具体、写完整该怎么办呢？我提三点注意：首先，动笔写前，认真地在头脑中把事情的经过回忆一遍，尤其是最感动你的地方，一定要回忆得细致些。其次，写的时候，要善于抓住一些“重点”环节，并把他们一一写清楚。比如“游动物园”，我们就想想：动物园里最给我留下深刻印象的是哪几处(比如，老虎园、狮子园、猴子园、孔雀园??)，我先看的哪里，后看的哪里。每一处，我们都做了些什么事情，那动物是什么样儿，有什么表现，我当时有什么感觉??想想，把这些都考虑进去了，作文肯定会内容丰富、情节生动感人的。最后、写完作文草稿后，一定要回头读读，边读边想，我经历的就是这样的吗？这些文字把我的经历都完整地详尽地反映出来了吗？如果没有，该怎样修改呢？
立足于“虚构”的叙事文，把事情经过写具体的基础是先能真实的写具体。然后，你在构思或写作但是时候，一定要把“虚构”的事件放到某一真实的事件背景下去写，这样，就能写得比较具体详尽感人了。
(三)、细节要细致
初中生作文，最难得的是细节描写。一是作文中少细节或者是根本没有细节，二是相当部分学生写不来细节。关于细节的作用，我想，所有的语文老师肯定都借助课文进行了反复的讲解。我要重点说的是怎样才能写出细节。
要写细节，就必须心中有细节。细节在于细。生活的美妙正在于细节。
当你把学校的奖状交到妈妈手里的时候，你看：你妈妈的眼神多特别！你妈妈在之后的
三两句语言、一二个小小动作多与平常不一样！
你和你的竞争对手，在得知各自考试分数后，互相望一眼的瞬间，你看：那眼神、那之后的话语、那转身的动作与平常是多么的不一样??
这些细节比比皆是，你用心看了吗？你的脑海里记下了吗？你读懂了那瞬间细节里的深刻涵义吗？如果你做到了，就有意识地把这些细节写入作文，你的作文肯定会因这些细节的进入而升高档次。如果你还没有做到，就提醒自己，做生活的有心人，从关注生活的细节开始，然后，你就能逐渐写出好的叙事文。
(四)、形象要鲜活
让文中的形象活跃起来！正是一切叙事文的最高追求。
看过《水浒传》、《三国演义》等文学名著的同学一定深切地感受到，那些复活在文字中的人物是怎样的音容笑貌、举手投足。
初中生作文，人物不“活”，主要原因：一是人物以“幽灵”的方式出现——没有外貌、没有具体的动作、没有鲜明的性格。二是人物以“脸谱”的方式出现——说外貌，就是圆圆的脸、大大的眼睛、高高的鼻梁??说性格就是舍己为人、一心奉献的“神”人??究其根底，是心中无人物，笔下才无人物。
心中要有人物，就需要认真观察和分析生活中的人物，做生活的有心人，在写的时候，对号入座，就自然出语不凡，文动四座了。
记事文章的要诀
特点与命题：写事的文章重在按照事情的发展顺序来记述一件事。文章的题目可以选择中心词（难忘、惭愧）或地点（运动场上）或事件本身（拔河比赛）等方式命题，非常灵活。选择材料：写事文章的材料我们可以围绕自己的亲身经历和成长来选择。如：我们都学会哪些劳动本领、技能？业余时间我们有哪些参观、游览的经历？日常的学习生活我们经历了哪些让人难忘的事情？而这些事情中有没是第一次的经历？想一想，在所有这些经历中，哪一次让你激动、自豪？哪一次让你回味无穷？哪一次让你害怕、紧张？哪一次的经历带给你的感受最多？选一个印象最深的来写， 这就是写作的材料。
编写提纲：写事的文章，常见的写作顺序有：
（1）家务劳动、制作类
介绍事情发生的时间、地点劳动中遇到了什么样的困难怎样解决的结果或自己的感受、收获
这其中，要把劳动中遇到困难时看到的、听到的、以及自己当时的心情作为重点具体描述。
（2）游玩类
游玩的时间、地点看到的游乐设施的样子、玩法（选两三个）玩中的感觉、心情游玩后的感受、收获
这其中，要把看到的游乐设施的样子、玩法进行具体描述，同时要将游玩过程分开始、中间、最后三个层次，写出自己的感受。
（3）参观游览类
参观游览的时间、地点对看到的情景或展品的描述（选两三处）每一处自己的感受或产生的联想参观、游览结束后的感受、收获
这其中，重点要把看到的情景或展品，抓住特点进行详细描述，写出自己由看到的情景产生的联想。
（4）学会某种本领类
自己不会某种本领时的情景开始学习的时间、地点学习、尝试中遇到了什么样的困难怎样解决的在此之后的反复练习现在掌握了这种本领的情景
生动描写
对于写事的文章写好的标准就是将事情的过程写具体、写生动。概括地说，就是有侧重点地将自己在事件中看到的、听到的、想到的、做到的仔细描述出来。尤其把自己独特的发现、当时的心情、感受写出来，才会使读文章的人有身临其境的感觉。
范文赏析
观日食
“七月二十二日，重庆将可以看到难得一遇的日全食??”看着报纸上的新闻，我差点没叫出来。
日全食，听到这个名字，一幅又一幅美妙的图片浮现在眼前。黑色圆盘外环绕着一圈耀眼的光，有些刺眼，但却美得无与伦比。当白天时，整座城市沉浸在一片黑暗之中，虽然也同往常一样繁华，有闪烁的灯光，流动的车辆，但日全食却让富饶的城市中又多了一份浪漫，若有幸尽情享受这短暂的美好时光，那该多么美好，多么幸福!
不幸的我身处常德参加培训，但幸运的是，善解人意的语文老师决定将上午的语文课改为观日食，所有的同学都开心到了极点。
一天又一天，幻想着日食的奇幻景观，不知不觉中，七月二十二日悄悄来到了我们身边。一大早走出宾馆，楼下就早已聚集了不少人。匆匆吃完早餐，回到楼下，人更多了，更热闹了，等待着日食出现的同时，大家都激动的讨论着日食的话题。
“看，快看，缺口出现了！”不多久，不知是谁惊叫了一声。于是，许多人都齐刷刷地举起了手朝太阳的方向望去。我这才发现，前来观看的人都早有准备——有拿x光片的，有戴护目镜的，有举底片的，还有的干脆睁大眼向着太阳，但这样的人毕竟不多。
月亮一点一点地移动着，但速度极慢，慢得简直像是没有移动。太阳一点一点地被月亮遮盖，天一点一点地慢慢变暗，这一点一滴微妙的变化，都吸引了不少人的目光。人们的心里一直被兴奋填满，拿手机、举相机的人也绝对不占少数，更多的人一直激动地讨论着这一奇观。
又过了一会儿，当太阳还剩月牙大时，月亮不再向前，不再继续遮盖太阳，而是停住了脚步，耳边响起了一阵快门声，大家都争先恐后地记录着这千载难逢的神圣时刻。不久，月亮又移动了，不是前进，反之，一点一点地退去了。周围的观众也渐渐的散去了。
回到宾馆，我们还意犹未尽，迫不及待地打开电视。电视里回放着各地日全食的图片，贝利珠、钻石环，一个又一个奇观映在眼前，好不壮观，好不美丽。
虽然，我们真正看到的只是日偏食，或许它也并没有我们想象中那么完美，但是，它和我们的幻想一样珍贵，一样美好。
美好的瞬间总是短暂，像彩虹，像日食，转瞬即逝。但2009年07月22日的上午那短短的几分钟，我们却收获了平常十倍的快乐。
现实生活中，或许有的东西并不如我们想象中的完美，但心存幻想，你会发现，世界仿佛更美了。
我学会了刷碗
每个人小的时候都学会了几门“本领”，当然，我也不例外，最让我记忆犹新的是刷碗。记得我上三年纪的时候，我可以说什么也不会干，但还想得到钱，奶奶说：“你想要钱可以，但要帮一件家务！”我想：不就是做家务嘛，简单！奶奶说：“你可以扫地拖地，擦玻璃，都可以！”我又想：扫地拖地都要弯腰，我可不想腰酸背痛！擦玻璃？万一摔下起
了怎么办？嗯...我想了又想，还是刷碗吧，用水一冲不就行了。我说：“我要刷碗，一天刷一次给多少钱？”奶奶说：“一块，可以吧？”我高兴的答应了。
第二天，我们开始吃饭了，吃完之后，我拿着碗奔向厨房，用水冲了冲就大喊：“我刷完了！”奶奶走过来，看了看，说：“这就叫刷完了？喝汤的碗用水冲可以，但有油的碗要用洗洁精才可以，要不然洗不干净的。”于是我拿着洗洁精挤了一点开始刷，不料，只听“啪”的一声，盘子七零八碎地躺在地上。奶奶闻声跑了过来，我小声的说：“这个盘子真是不听话！”奶奶又说：“如果有洗洁精，手要拿紧点，这次是你第一次刷碗，原谅你，但今天的钱......”“不用给！”我大声的说。“那你要是没有打碎碗还要不要了？”“要——的反义词！”我笑了，奶奶也笑了。
从那以后，我再也没有打碎过碗！
我知道了干什么事都不是容易的，只要你认真，耐心，虚心，就一定能成功！
风景这边独好
江河没有大海的汹涌澎湃，却有蜿蜒流转的气韵；小草没有青松的高大挺拔，却有绿意勃勃的柔韧；星星没有月亮的皎洁明亮，却有熠熠生辉的闪烁。世间万物，各有千秋，不必慨叹自己的不足，发挥自己的长处，风景这边独好。
人有十指，长短不齐，谁优谁劣，众说纷纭。只有各自发挥自己的长处，才会协调合作成功。尺有所短，寸有所长。我们能用大拇指和食指固定筷子，却不能用它们掏耳朵。就像擅长短跑的兔子，不让其发挥特长，而去学游泳，无异于缘木求鱼，只会抑其天性，反害其发展。
人亦如此。古今中外，名人志士，谁是十全十美的人？但他们的弱点，却不使他们身上的光芒黯淡，却令其流芳百世。
那大呼“王侯将相，宁有种乎？”的陈胜，只是一介草莽，并无文韬武略，大智大谋，身份低微，却能振臂一挥，斩木为兵，揭竿为旗，天下云集响应，反暴秦，被载史册，流芳百世。他凭的是一颗敢于反抗的心，为天下百姓之苦而呼，一颗济天下苍生的赤心，发挥自己所能所长，手拿锄头等农具，也要与秦精锐部队对抗，这种仪情义骨成其为王，令太史公为其作传，颂其义举伟迹，令后世人所称颂。
如果陈胜当时只是一味认为自己是个耕田的下人，毫无优点、长处，恐怕只会没于乡间阡陌，不会有一展鸿鹄之志的壮举，历史便少了一段灿烂光辉的篇章。
还有那投笔从戎的班超，成就西域出使的传奇；那弃官归隐的陶渊明，成就文学一枝独秀，他们都是认识自己的长处，发挥特长，因此而注目于所长之处，风景这边独好，演绎出别样但灿烂的人生。
在现代社会里，人们总说要全面发展，便注目于自己的短处和弱点，费尽心思，以求全面发展，却往往收效甚微，甚至会阻碍未来自我的发展完善。我们要发挥自己的特长，各尽其能，社会才会认同你的价值，才能创造出自己的天地。如那“不思进取”的韩寒，满脑子叛逆思想，但凭其出色的文学才华而成为文坛后起之秀；还有那年少轻狂、但却是世界台球天才的丁俊晖，他们不是所谓的“好”学生和“全才”，却依然创造出奇迹，开辟出属于自己的天地。
所以要扬我其长，拥有“舍我其谁”的自信，雄鹰就博击长空，游鱼就飞翔潜底，是颗螺丝钉就坚守自我的位置，各尽其能，发挥所长，风景这边独好，顺乎自我本性，怀有一技之长，成就别样精彩的风景。
校卡**
自从踏进学校的校门之后，我的心情就变得无比激动。因为我终于迈进了新的世界。但这种好心情仅持续了几个星期。当李老师郑重的宣布从今天起进校门必须持校牌时，我的心情失望极了。原因只有一个，那就是我的记性太差了。在小学时，我曾经为了进校门一个星期买了六条红领巾，这个数据也创下了全校之最。
在这个规定开始实施的第一个星期里，我表现的还不错。渐渐的，我也习惯了每天把这个小牌子挂在我的脖子上。但即使是这样，我也被着个“小家伙”给害惨了。
事情是这样的：
那天，我同往常一样很早地来到了学校。可当我刚准备进校门时，忽然听见了一个熟悉的声音在叫我的名字。原来是我的小学同学——白钰城。
他告诉我说他的校牌忘记带了，让我进校门之后再从一旁递给他。刚开始我有些犹豫，因为害怕被发现。但在他再三地恳求下，我还是照他说的做了。
或许是因为我第一次干这种事，没经验；又或许是因为那个老师的视力太好了。他刚踏进校门，就被哪个老师一把拦了下来。原因就再明白不过了。那个老师对他说让我们大课间时到政教处领校牌，顺便教育一下我们。
到了教室后，我呆坐在座位上。与往常的我相比，少了几分欢愉，多了几片忧愁。不知为什么，那天的两节课在我看来犹如一眨眼一般，过得相当快。没多久，大课间已经到了。我慢慢地朝政教处走去，不知怎么的，感今天的脚步比往常要重得多。我仿佛穿上了一双用铁铸成的鞋，怎么走也走不动。渐渐地，我离那个铁门越来越近了，随之而来的，则是砰砰的心跳声。我尽力使自己鼓起勇气推开了那扇沉重的大门。
只见那个主任正在打电话，出于对老师的尊敬，我在一旁足足等了五、六分钟。终于，在离上课还有一会儿的时候，他打完电话了。
简单的几句话后，他拉开了那个抽屉。顿时，一个熟悉的东西映入了我的眼帘——我的校牌。拿到牌子后，我便想尽快离开这个是非之地，可恶的是我再一次被他叫住。令我吃惊的还不止这样，他竟然将我的名字与班级记了下来。他对我说，如果当时向他说明情况，或许还可以放他进去。但我们这种做法是绝对不可原谅的，对此，要对班级扣分。
[关键词]大众文化 自媒体微叙事 作者 读者
[中图分类号]I209
[文献标识码]A
[文章编号]1000-7326（2015）05-0152-05
“自媒体微叙事”，指的是以自媒体为生产、存储、显示、传播与接受平台，依靠网络存在并发生作用的一种原发性、创造性的微叙事形态与方式。按照其内容及功能，可划分为微新闻叙事、微广告叙事、微散文叙事、微电影叙事、微小说叙事等几大核心类别。在经典叙事学领域，叙事是一个封闭的文本系统，关注被叙述故事的结构与话语，试图要在不论以何种媒介承载或传播的叙事作品中去探寻共同特征。而在后经典叙事学领域，叙事则是一个开放的文化系统，关注叙事作品与媒介、性别、思维、意识形态等各个方面的关系，认为任何叙事作品都不能脱离独特的社会文化范围而独立存在。进入数字媒介时代以来，比特叙事的融合性与交互性特征，不仅加大了媒介在叙事过程中的作用力，增加了叙事的复杂性与多元性，更使得叙事的社会文化属性进一步增强。基于此，笔者将通过叙事交流过程中作者、读者、故事、符号等四个层面，深入探讨自媒体微叙事的建构过程及其大众文化表征。
一、作者：显性的叙述者
自媒体所带来的话语解放，不仅使得作者的数量与类型不断攀升，也使得传统意义中作者的身份与角色发生了两大改变：自媒体微叙事的作者突破了传统意义上作品创作者的单一身份，转向发起者、修改者、维护者、出版者等多重身份。自媒体微叙事中的作者不再是固定的、职业的作家、艺术家或媒体机构，他们可能是学生、上班族、农民工，也可能是警察、教师、官员，还可能是集体作者，可以随时转换角色和视角，对同一个故事进行完全不同的表述，并根据叙事环境的变化作出快速反应。
20世纪90年代初期曾经流传过一句俗语，“在互联网上，没人知道你是一条狗”，这是对当时网络作者匿名性的生动写照。几年后，人们逐渐认识到，各种监控与把关措施让普通人几乎不可能以完全隐匿的身份进行书写。而到了现在，随着web2.0理念的提出和自媒体的普及，整个社会已然变成了人人彼此监控的“全景监狱”，只要大家想知道，那么就“人人都知道你是哪条狗”。因此，在当前的媒介语境下，传统叙事中往往隐身于幕后的作者走到了聚光灯下，成为了一个显性的“叙述者”。形成这一现状的原因，除了媒介技术的发展完善以及政府、企业的推动之外，更多的是源于大众自身的需求。首先，随着改革开放和市场经济体制的建立，我国的个人主体意识逐渐觉醒，这必然会导致个人对自身感受与经历的重视。在自媒体微叙事作品中，“我”或者“我们”是最常见的叙述者，而这些叙述者通常就意味着真实作者，这既是他们提升作品可信度与感染力的叙事策略，也是彰显其独特个性与身份的有效途径。其次，无所不在的网络监控，使得大众对隐私的期待和保护意识也随之减弱。同时，社会价值观的多元化以及社会开放度、自由度的日益提升，也使得人们乐于将自己的形象、生活、情感等各个方面展示出来，表演、披露、公开、曝光等等已经成为当代最流行的大众文化现象与社会心理。
由此可见，作者的多重身份与显性存在，是自媒体微叙事作为一种大众文化存在的必要前提。他们的显性存在，鲜明地彰显了大众的意识形态，促进了个人主体性的觉醒与建构。但与此同时，这一现状也导致了大量无意义、非理性叙事文本产生，以及享乐主义、民粹主义等不良思潮的滋生与蔓延。
二、读者：游牧的参与者
数字技术及其应用的不断发展，带来了信息生产与接受环境的巨大变革，尤其是伴随着自媒体的产生，我们进入了一个具有更多参与权的新媒介时代，媒介内容的生产和接受两端的对立也逐渐消失，由上而下的单向也转向了上下互通的双向分享。在传统叙事中，读者只是被动接受既定的故事与意义，自媒体微叙事的读者则每时每刻都在主动选择故事类型，并参与文本建构、影响意义的生成。这不仅使得读者看待作者、作品的方式及审美理念发生了巨大变化，更塑造出了一种以大众分享、参与、串联与自我呈现为特色的“参与式文化”。在这种参与过程中，读者时刻变换着角色与身份，他们如同一群在网络世界快速移动的“游牧民”，总是不停地在寻找新文本、挪用新材料、制造新意义。
在费斯克的大众文化理论中，大众生产自己的文化产品是不可能的，他们只能在消费环节发挥自己的主体性和创造性。因此，他将大众文化与大众文化产品区分开来，认为真正的大众文化是大众从文化工业提供的产品中，按照自己的意愿改造或创造出来的。在此基础上，他提出了著名的“粉丝文化理论”。认为粉丝文化是大众文化的一种强化形式，它们两者的区别主要在于：所有的大众受众都能够从文化工业提供的产品中创造出与自身相关的意义和，从而不同程度地从事着文化生产，但是“粉丝们却经常将这些符号生产转化为可在粉丝社群中传播的符号，并以此来帮助界定该粉丝社群的某种文本生产形式。粉丝们创造了一种拥有自己的生产及流通体系的粉丝文化”。一般的大众在消费文化产品时，往往止于个人解读，但粉丝却能够在此基础上创造出可以在自己圈子内交流的文化产品。
借用费斯克的这一理论，我们可以将自媒体时代的读者视为是扩大及强化了的粉丝，他们不仅在数量上大大超越了传统意义上作为“过度的读者”存在的粉丝群体，而且在产品/文本生产过程中的参与度也大大加强。他们在消费别人创作的故事的同时，还能将自己喜欢的部分作品推荐给他人，甚至通过盗猎的方式进行文本再生产，并以此作为寻找社会认同、维护或扩大自身社交圈子的重要方式。“在这个过程中，个人的阐释经过和其他读者的不断讨论而被塑造和巩固”，闭那些被生产出来的意义更加完整而深刻地融入读者的生活，并在很大程度上模糊了读者与作者、生产者与消费者之间的界限。
读者多方式的积极参与，是自媒体微叙事作为一种大众文化存在的坚实基础。正是基于他们的解读、传播与创造，众多的叙事文本才拥有了更为强大的影响力与生命力。与此同时，由于自媒体微叙事的读者绝大多数也是作者，对这一叙事方式的复杂性与多元性有清晰认知，因此他们并不会简单地被“收编”，他们总是努力在碎片化的文本中不断地转换角色、身份以及立场，强调自己作为大众在叙事过程中的能力、态度与自主性，而这正是当代大众文化向“参与性文化”范式转型的重大推动力之一。
三、故事：开放的类型文本
在自媒体微叙事中，话题是叙事建构的前提，一个事件是否具有话题性决定了该故事是否具有吸引力与生命力。在叙事结构层面，自媒体微叙事虽因其创作的随意性与即时性而显得更为丰富多变，但作为一种大众文化文本，其类型化的结构模式特征依旧十分明显。
1.话题。每个有价值的故事总是源于一个有意义的主题，这些主题既可以是现实的，也可以虚构，它们是故事中角色塑造、环境安排、情节发展的核心与主线。在自媒体微叙事中，一方面，作者的大众化与草根化使得以日常生活和个人情感为主题与内容的“小叙事”得到丰富与强化；另一方面，自媒体微叙事本身的时效性特征与社交性功用。也使得作者们往往将叙事主题转移到当前流行或热门的话题，以此来吸引“人气”。以新浪微博为例，每天都有数以万计的人在此发起话题，并通过各式各样的叙事文本吸引他人参与，这其中的主题大到国际时事，小到衣食住行，深到历史人文，浅到柴米油盐，可谓琳琅满目、包罗万象。其中有几个类别最为引人关注，它们能在短时间产生数量众多的叙事文本。
（1）热点新闻。它首先是作为一种新闻媒体诞生的，可以让人们在最快的时间内将身边正在发生的事情记录并传播出去。因此，新鲜热辣的新闻事件往往最容易成为微叙事的热门话题。这其中可分为两个主要类别：一类是国际或国内重大新闻事件：一类是热点社会事件，其中既包括与老百姓生活息息相关的民生话题，也包括各种新近发生或流行的热点、焦点话题。
（2）娱乐资讯。尼尔・波兹曼在其著作《娱乐至死》以警世之笔写道，随着电视的出现与普及，现实社会的一切公众话语日渐以娱乐方式出现，并成为一种文化精神。由此可见，娱乐化是大众文化的本质特征，而随着时代的发展，人们对娱乐的需求也日渐增多并多样化。因此，在自媒体平台上，各式各样的娱乐资讯常常居热门话题榜前列，尤其是文体娱乐明星的八卦消息以及娱乐作品的推介与讨论。
（3）日常生活。在约翰・费斯克看来，与日常生活的相关性是评判大众文化文本的核心标准。与其他的大众媒体相比，自媒体具有更加鲜明的草根性、大众性特征，绝大多数用户都将其视为一个分享生活细节、心情感悟的平台，因而其大部分内容都是与日常生活密切相关的话题，如家庭小故事、生活小幽默、工作小体悟、旅游小心情，等等。这些极其平常甚至无聊的小事，往往以整体而非个体的姿态，成为自媒体微叙事长久不衰的热门话题，它们从来都不缺乏作者，也永远不会失去读者。
2.结构。叙事结构的独特多变是自媒体微叙事的鲜明特征之一，因受到篇幅与阅读环境限制，它不得不打破传统叙事中对结构严谨性、完整性、稳定性的要求和习惯，而选取一些更为简约化、灵活化的方式来进行情节选择与安排。作为一种大众文化叙事，自媒体微叙事在叙事结构上普遍采用模式化情节类型，大多数作者都倾向于刻意模仿那些获得成功的结构模式，以此增加可读性与大众认同度。
（1）单线模式。单线模式是传统文学作品，如童话故事、民间传说或短篇小说中最常用的结构模式，它的突出特征是围绕一条情节主线，按照人物活动和事件发生发展顺序展开，有较为明晰、完整的结构线索。这种叙事模式往往比较简单，符合人们的逻辑思维和日常叙事习惯，易于理解和接受。对于自媒体微叙事而言，单线模式除了具备以上特征之外，还展现出了自身的独特性：首先，它打破了传统单线叙事中所囊括的开端、发展、、结局的经典叙事结构与节奏，呈现出一种更为简练、快速推进的特征。自媒体微叙事往往只会选择传统叙事结构中的某一部分进行拓展叙述，而将其他部分进行极大的压缩甚至省略。其次，由于受到体量的严格限制，自媒体微叙事尤其注重运用“突转”技法来增强单线叙事的效果。在信息高速膨胀的现代社会，注意力成为最稀缺的资源，人们越来越难以长时间地集中注意力，去观看或阅读线索复杂、意味深长的故事，尤其是在微媒体中，海量的信息以极快的速度在流动，读者只能通过快速浏览来抓取他们所需要或感兴趣的内容，并时刻处于思维和兴趣的跳跃变动中，因此他们更为看重文本的易读易懂及其所能带来的阅读。
（2）范畴模式。范畴模式指的是“用为数不多的具有指代意义的概念或短语去规范、统辖情节。在这一类型中，序列之间的关系是一种逻辑集合。情节被视为某一范畴的繁衍”。如“灰姑娘型”就是一种情节范畴，其基本语义是某个人经过奋斗或机遇获得了承认或实现了自身的价值。范畴模式的产生，是生活现象与人生经验的总结与艺术化体现，因而叙事范畴的变化折射着一个时代社会与文化的变迁。
范畴模式意味着一种叙事成规，精英文化根据美学标准认为范畴型文本是缺乏想象力和创造力的表现，对此往往表示抗拒或不屑一顾，但是大众文化却恰恰相反。在当代众多类型的大众文化文本中，范畴型是最为常见的情节模式，如“欢喜冤家型”、“卧薪尝胆型”、“破镜重圆型”等等。这一结构模式的好处是，一旦读者或观众确定了其范畴，就能轻易地对作品的情节、人物、场景等各方面做出具体设想。并产生明确的期待，在很大程度上满足了当代大众的娱乐化需求。自媒体微叙事同样广泛采用范畴模式，以便充分利用大众的熟悉感来减少不必要的铺垫与陈述，满足其在篇幅上的要求，但更为注重对传统范畴的创新和突破。在人物形象上，自媒体微叙事往往刻意避免传统范畴型情节中过于理想化、完美化的类型人物，取而代之以一些更为现实化、草根化、个性化的人物形象，使之更为贴近大众化的读者。在情节设置上，自媒体微叙事往往更为注重某个部分“出乎意料”，故事的绝大部分基本上都是依照既定范畴推进，但是在或结局部分却忽然变成了截然不同的情节，给读者带来新惊喜。自媒体微叙事往往会在相对固定的叙事范畴内，增强情节结构的开放性，通过留白、省略等各种方式设置了许多需要读者去思考、分析，鼓励读者参与情节的设想与建构，这在很大程度上增强了读者的阅读乐趣，也更好地诠释了当代大众文化“正以有力的新方式磨练着人们的大脑”。
（3）散文模式。如果说单线模式和范畴模式都是以情节为结构中心的叙事模式，那么在自媒体微叙事中，还存在着另外一类最常见的，以人物情绪或背景氛围为结构中心的叙事模式：散文模式。
“散文化叙事”自“五四”运动以来便在中国的文学、艺术领域广泛流行，在精英文化的视野中，散文模式成为了突破传统情节模式、提高艺术品位、表现艺术个性的叙事结构。然而在大众文化的视野中，自媒体微叙事文本大量存在的散文式文本，绝大多数并非是基于艺术的追求或创新，而是源于现实语境下的必然选择。首先，自媒体微叙事的大部分作者都是普通百姓，基本上都是即时性、随意性的记录与发表，因此叙事的内容绝大多数都是平凡、琐碎、重复的日常生活，而散文模式正是展示与描绘这些生活细节与过程的最佳选择。其次，自媒体是一个彰显自我个性的平台，而以凸显个人情感与感觉为核心特征的散文模式则最能满足当代大众的创作与阅读心理。如何在纷繁的世界和平凡的生活中书写出不一样的感悟与体验，成为众多散文型自媒体微叙事所追求的目标。
四、符号：混合媒介的编码
符号是“信息的外在形式或物质载体，是信息表达和传播中不可缺少的一种基本元素”。叙事从根本上而言是一种信息交流行为，实现自媒体微叙事功能的载体则正是其符号系统。数字媒介以前所未有的包容性，融合了所有传统媒介形态，集文字、图像、声音、影像为一体。借助这一多媒体功能，自媒体微叙事的文本符号呈现出多样化形式，其中既有单一符号文本，也有多符号组合而成的文本。尤其是后者，已成为当前自媒体微叙事的常态。例如在微博、微信中最常见的，“文字+图片”、“文字+视频”、“文字+表情”等各种形式的混合符号文本，通过图文并茂的方式来完成叙事，既满足了微叙事在形式上的要求，又实现了符号间表意的交互、转换与融合，提供了更丰富的表现手段和审美旨趣。
关键词:现象;品析;解疑;拓展
中图分类号:G622 文献标识码:A 文章编号:1003-2851(2010)09-0183-01
《语文新课程标准》在阅读评价中明确指出“根据文学作品形象性、情感性强的特点,可着重考察学生对形象的感受和情感的体验……”因此我们在进行写人叙事文章的阅读教学时总是把感受人物形象作为主要的教学目标。那么,作为教师,在阅读教学中应如何引导学生去感受写人叙事文章中那一个个鲜活的人物形象呢?笔者认为可以从以下几方面入手:
一、想象补白,在体验中感受
高尔基曾经说过:读者要能各式各样地想象它们(艺术形象),而且以读者自己的经验、印象及知识的储蓄去补充和增补,惟有这样,才能有效地把握形象。小学课文虽然以写人叙事为主,但由于感情抒发、表现方法等因素的限制、影响,有些课文对人物的描写形成了“空白”。在教学中,我们可以抓住人物描写的情感空白点、动作空白点、语言空白点、神态空白点等进行想象补白的训练,让学生运用自己的知识、经验去补充和增补,在体验中感受人物的形象。在教学《装满昆虫的衣袋》时,为了让学生感受到法布尔对昆虫的着迷,学习第三小节时,我提了这样一个问题:“当三天前法布尔听到从花丛中传来动听的声音时,他会怎么想、怎么做?”同学们有的说:“他会想:这声音真好听,我一定要抓住这只昆虫。于是他就一直在草丛边转来转去,非要找到这只昆虫不可。”有的说:“他会想:这是什么昆虫发出的声音,我怎么没听过呀?这次我一定要见识一下。他就天天趴在草丛中观察,一动也不动,生怕吓跑了这位‘歌唱家’。”还有的说:“他会想:这到底是什么虫子?让我到书上去查查资料吧。他就到图书馆去查找资料,了解这只昆虫的生活习性,找到了虫子的生活规律后,他就一直趴在虫子出没的地方,想早一点抓到虫子。”……学生凭着自己的经验,通过想象补充了法布尔在这三天中的所作所为,深切地感受到了法布尔对昆虫的着迷。
二、品词析句,在比较中感受
叶圣陶先生曾说“一字未宜忽,语语悟其神”。的确,有时文中的一个词,一句话,就能让我们感受到那一个个鲜活的人物形象。因此在教学中,我们就应该抓住课文中的字词、句子,引导学生去细细品味,在比较揣摩中感受人物的形象。比如《嫦娥奔月》中的一句话:“眼看就要搜到百宝匣了,嫦娥疾步向前,取出仙药,一口吞了下去。”这句话中的“疾步”一词就值得好好品味一下。在教学时,提问:“嫦娥为什么要疾步向前?”学生就会回答:“因为逄蒙马上就要搜到仙药了,如果让他吃了仙药,他就要去祸害更多的人。嫦娥为了不让逄蒙去祸害更多的人,所以要疾步向前。”接着可以追问:“‘疾步’能不能换成‘走’?”学生会说:“不能。因为疾步表示快速地走,是跑的意思,从疾步可以看出嫦娥为百姓着想,有自我牺牲的精神。而用走字就不能表现出嫦娥的自我牺牲精神了。”学生经过对“疾步”一词的理解品味,嫦娥的形象就了然于胸了。
三、与人物对话,在解疑中感受
《语文课程标准》强调:“阅读教学是学生、文本、教师之间对话的过程。”在教学过程中,当学生接触文本,有所感悟,有所思考后,我们可以采用质疑的方式与文本中的人物直接进行对话,真正地走进文本人物的内心,感受人物的形象。如教学《海伦・凯勒》时,当我们在引导学生感知了海伦不屈不挠的奋斗精神后,我又设计了一个采访活动:假如海伦来到了你面前,你有哪些问题想问她。我把学生分成两组,一组提问,一组回答。有的学生问道:“海伦,你摸读盲文时手都摸出血了,为何还要学习盲文?”海伦:“我只有学会了盲文才能与大家交流,所以,不管多么辛苦,我都要学。”有的学生问:“海伦,你一个单词或句子,有时甚至要练习几个小时,难道不觉得单调吗?”海伦:“当然单调了。但是由于我的耳朵听不见,只能靠触觉来学习语言,这是非常艰难的,我不能在困难面前低头,我要向困难挑战。”还有的学生问:“海伦,你整天生活在黑暗、无声的世界里,有没有感到世界对你的不公平呢?”海伦:“开始的时候,我也觉得世界对我不公平,因此脾气变得十分暴躁,但自从我学会了盲文以后,知识给了我生活的勇气和信心,我已不再抱怨命运对我的不公了。我觉得生活对我来说还是很美好的。我能‘看到’玫瑰园里玫瑰的花瓣飘落在我身上的情景。”……通过这样与文本中人物的对话,学生对海伦的形象感受得更深了。
四、补充资料,在拓展中感受
苏教版课文中所描写的一些人物都是生活中的一些真人真事,他们有很多值得叙述的事迹,但是由于篇幅和主题等的因素,在入选课文时都有了一定的删减和重组,因此在教学时,我们可以针对人物和事件进行一些资料的补充,丰厚文本资源,活化解读人物的方式,让学生在拓展中丰厚人物形象。如《最后的姿势》讲的是谭千秋老师在汶川大地震时用自己的生命保护四个学生的英雄事迹,在教学时可以补充以下资料:
他(谭千秋)对学生非常关心,哪怕是操场上有一颗小石子,他都要捡开,怕学生玩耍的时候摔倒。哪位学生有困难,他就尽力相助;学生没吃饭,他会将学生叫到自己家里做饭给学生吃;学生身体不舒服,他会掏钱带学生去医院看病,被同事们誉为“最疼爱学生的人”。
1、中国民间传说是中国民间口头叙事文学。由与历史事件、历史人物及地方风物有关的故事组成。中国民间传说题材多样，内容广泛，包括民间故事、神话传说、历代名女、帝王将相、诗联趣话、现代故事、爱情等诸多内容。 是世世代代传承的文化传统，对人类文化多样性文明发展有巨大贡献。是中华文化中的一颗璀灿明珠。
2、在中国民间传说中，故事的主人公一般有名有姓，其中有的是历史上知名的人物，事件发生有具体的时间和地点，有的还涉及国家民族的重大事件；而人物活动或事件发展的结果也常与某些历史、地理现象及社会风习相附会，因而往往给人以它是真实历史的错觉。但民间传说与严格意义的历史有本质的区别。
3、传说既不是真实人物的传记，也不是历史事件的记录（其中可能包含着真实历史的某些因素），而是人民群众的艺术创作。许多传说把比较广泛的社会生活内容通过艺术概括而依托在某一历史人物、事件或某一自然物、人造物之上，达到历史的因素和历史的方式与文学创作的有机融合，使它成为艺术化的历史，或者是历史化的艺术。
（来源：文章屋网 ）
关键词：《艺术家》；后电影时代；艺术四要素
中图分类号：J901 文献标识码 ：A 文章编号：1672-8122（2012）07-0085-02
一、引 言
第84届奥斯卡评奖落幕后，让所有人都大跌眼镜的是：全球票房不高的《艺术家》竟然夺得桂冠，并一口气拿下最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳服装设计、最佳配乐五项大奖。而且还是自1927年第一部获得奥斯卡最佳影片奖的无声影片。不少影评人都认为，这是评委们的集体怀旧情结才让默片的《艺术家》“有机可乘”，还有评论甚至认为，《艺术家》是投其所好，钻评委的空子。
总之，不管《艺术家》是评委们向默片时代的集体致敬也罢，还是其导演迈克尔?哈扎纳维希乌斯的投其所好也罢，在当今时代技术盛行的今天，奥斯卡拒绝3D的《雨果》，最终选择默片形式的《艺术家》，这背后所影射出的问题——当今电影是否应该摒弃技术运用的华丽，回归原始的电影母体？正是《艺术家》留给我们的深思。
二、《艺术家》背后的沉思
《艺术家》是一部2011年法国黑白浪漫爱情默片，由法国导演迈克尔?哈扎纳维希乌斯执导，影片采用默片时代传统的好莱坞电影叙事手法，通篇采用音乐加字幕的方式，只出现了两次现实场景的声音，100分钟的电影没有采用一个变焦镜头。
纵观电影特技，从《深渊》中的水怪到《终结者2》中液体人的塑造，再到2009年《阿凡达》的3D技术，可以说詹姆斯卡梅隆把电影特技推到了世界的顶峰，有人甚至说，当今电影只用技术就可以复制，无需再花费那么大的力气来拍电影。不可否认，工业光魔、米高梅、数字领域等特级公司的特技制作达到的虚拟效果有时候比现实更真实，但是即便是数字技术不断成熟、电影虚拟部分所占比例日益提升的今天，特效依然无法独立的构成一部影片。那些只重视特技还有视觉效果的震撼而忽视电影文本的叙事内容，是无法真正做出一部好电影的。全部利用CG技术制造出来的《最终幻想》就是一个惨败的例子。
当愈来愈多的电影走向特技，愈来愈多的虚拟场景出现在电影中，愈来愈多的影像世界与现实关系越来越远，让这些固守老电影阵地的学院派对数字技术产生了“恐慌”心理——对传统电影理论的颠覆让他们措手不及。据调查奥斯卡评委组成大多数是男性，而这些男性中大多数是老电影学家，这就不难解释为什么他们对《艺术家》情有独钟了。
三、“后电影时代”技术对传统电影叙事文本和理论的冲击
电影从诞生100周年以来，短短的历史,却在技术上发生了三次重大变革，从无声到有声，从黑白到彩色，从传统胶片到数字特技，从现实的拍电影到用电脑制作的虚拟空间，人类进入了“后电影时代”。从无声到有声，电影画面的字幕，从主导地位变为一个辅助电影叙述的工具。字幕的作用更多的是在补充和拓展画面内容。使得电影画面的信息含量无限的放大，我们不再过度依赖字幕，有声使得电影的文本叙事风格更加多变，从单线条的叙述过渡到平行叙述、交叉叙述、蒙太奇的叙述、对比叙述等等。叙述手法大大增加，使的电影的魅力无限放大。电影从黑白到彩色，也使得画面信息含量大大增加，电影中的现实世界越来越真实。到了后电影时代，电影的叙事手段更加多样，镜头表现力更加丰富，虚实技术使得大多数评论家指出，电影成为“虚拟非现实”的影像。
例如，《黑客帝国》、《盗梦空间》、《源代码》等作品，就是用空间虚拟来再现人类的世界，这种虚拟现实，也只有在技术如此发达的今天，才能够实现。电影从最初的Move Picture到如今的虚拟影像，技术带来的变革最终使得电影叙事更加丰富。因此，纵观电影的三次变革，我们可以清楚的看到，技术与艺术在最终实现的电影美学上是统一的，技术的最终目的是丰富电影文本的叙事。
美M.H.艾伯拉姆斯[1]曾提出艺术四要素即“作为艺术产品本身”的作品（Work）；作为与作品直接或间接相关的客观自然或世界（Word）；“作为生产者”的艺术家（Artist）；欣赏者或读者（Reader）的“艺术四要素”原理。而陈旭光教授则指出后电影时代的四要素应扩充为以下几方面：
——世界（现实或真实、客观的的或虚拟的影像世界）
——创作生产者[2]（策划、制片、编剧、导演、演员、剧组人员、摄影机）
——艺术品（语言、形式、结构、影像、叙事、形态、类型）
——接受者（观众、批评家、媒介舆论、影院、营销）
但是，笔者认为，陈旭光教授里面的四要素在“创作生产者”这一要素应该加上“特技团队或者特级公司”，因为在后电影的时代，特级公司作为生产者的比重越来越大，应该单列出来；“接受者”这一元素应该加上“技术设备”，因为现在的5D等电影都需要借助技术的辅助工具使受众参与电影观赏。
正如导演卡梅隆在《数字化电影制片》一书中所写“视觉娱乐影像制作的艺术和技术正在发生着一场革命[3]。这场革命给我们制作电影和制作其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻的变化，以至我们只能用出现了一场数字化文艺复兴运动来描述它……他们在结业的时候就会明白：只有想不到，没有做不到。”新的技术不得不让我们对传统电影理论进行重新的思考。
四、电影是技术的形式美感与叙事文本内容美的融合
技术是电影形式的一种表达手法，技术美是现代电影的形式美的化身，而电影文本才是其灵魂所在。电影艺术的形式美，是不能脱离电影艺术的内容美而独立存在的，两者是互相融合，互相补充的。因此一部好的电影是技术与内容的完美融合[4]。如刘勰曾在《文心雕龙》中强调“故情者文之经，辞者理之纬:经正而后维成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”他认为，形式应该服从于内容，真正的艺术美不在辞藻的华丽，而在于确切生动的表现内容。但是形式美是内容美得以升华和体现必不可少的组成元素。如果说文本是电影的魂，那么技术则是电影的神，它对于电影文本的表达起着装饰和升华的作用。
虽说卡梅隆是以搞特技出身，但是他仍然认为技术是永远无法超越电影本身的叙事内容的。一部好的电影是叙事内容美和形式美的完美统一，而技术是电影形式美的表达方式[5]。电影是一种具有创造性的艺术，是由技术支撑来完成的，电影艺术所呈现出来的艺术效果和由此引发的审美体验和感悟都是由于技术的选择和操作导致的。作为电影话语的一种表现手段，技术担负着发掘电影每一种艺术可能性的责任[6]。日本美学家今道友信在《关于美》中指出，“艺术给人类带来了希望。艺术并没有遭到现存技术的社会的破坏，反而依靠技术的发展，对技术发展带来的非人化，发生着抵抗作用……在今天，技术已使社会改变了体制，艺术却在这个体制中，站在技术的对面、与技术竞争，反抗那种体质的压抑，热情地保卫着人的真正价值”。@北京大学艺术学院陈旭光、刘志教授也提出“艺术无法摆脱技术，技术的发展必将作用于艺术，也必将催生新的艺术，但艺术与技术将长期处于一种矛盾的张力之中。而作为一个置身于这一语境的现代人，或许我们更应该以开放和兼容并包容的心态面对新艺术。”
综上所述，在网络时代、数字技术的后电影时代，我们应该与时俱进，用包容的心态来看待电影技术与电影文本的关系，一部好的电影永远是最出色的文本加上天马星空的技术想象，技术与艺术虽然是独立的，但又是紧密联系的，技术的运用最终带来的是电影叙述手法的丰富，从而实现两者的美学上的统一，而不应该把两者摆在一个对立的场面来比较孰高孰低，引发一场无声的战争。这也是笔者对于《艺术家》获奖背后的思考。
参考文献：
[1] (美)M?H?艾伯拉姆斯著.俪稚牛等译.镜与灯:浪漫主义文论及批评传统[M].北京:北京大学出版社,1989.
[2] 陈旭光,刘志.论数字技术的发展对电影理论的挑战——兼及艺术与科技关系的美学思考[J].当代电影,2012(1).
[3] (美)詹姆斯?R汤森,布兰特利?活马克.中国政治[M].南京:江苏人民出版社,2007.
[4] 北京大学哲学系美学教研室编.中国美学史资料选编[M].北京:中华书局,1980.
叙事，通俗地说就是“讲故事”，它是人类的一种表达、交流的方式。它源于人类种族经验延续的需要。在理论思维不发达的原始社会，人们很难从自己或他人的生活经验中抽象出概念化的理论。人与人之间是借助讲述自己或他人的故事，保存和传递种族经验。这种讲述的形式是面对面的交流，内容是包容性很强的故事。随着人类思维的发展，人们逐渐采用抽象、概括的“范式”方式提炼、传递人类认识成果，而叙事的方式受到压制和被遗忘。通过这种方式，感受到实践中的教育原原本本，不仅让教育理论获得实践的滋养，同时也让教师过一种反思的生活，感悟一种自我教育。教师在这一过程中实践着自己的教育理想，发挥着自己的教育潜能，促进了教师的专业化发展。
二、问题的提出
从教育活动的发展来看，教育学的语言源于教育者的语言，早期的教育者首先是在口语这个层面上来思考和表达教育的含义。教育研究者和教育实践者在教育领域里说着互不相干的话，理论与现实的矛盾渐渐扩大。可以说，教育者日常教育话语的缺失乃是造成今日教育理论与实践产生沟壑的一个重要原因之一。
(一)、教育叙事研究产生的背景
叙事作为一种研究方法被引入教育研究领域，在国外不过是近一二十年的事情，在国内的时间更短。关于教育叙事研究方法的兴起，目前国外学者大致有这样三种不同的理解:第一种观点认为，教育叙事研究是基于对教育科学化追求中的研究方法的反思。由于对自然科学领域的规则、模式过分地迷信，教育研究一度追求精确，但越如此，其与人类的联系就越少。而叙事则提供了一种可供选择的中间道路，因为叙事主义者相信，人类经验基本上是故事经验。人类不仅依赖故事而生，而且是故事的组织者。
第二种看法强调，教育叙事研究是人文社会科学发展中学科渗透与方法借鉴的结果。教育中的叙事主要来源于文学领域。叙事不仅体现在个体的层面上，在社会层面上更是作为人类的一种基本思想模式和组织知识的方式，或者如有的学者所分析的，叙事作为一种基本结构性的人类经验，具有整体主义的品质。这使得它能在文学以外的心理学、人类学、语言学、哲学、社会学、艺术学等学科领域得到广泛的运用。
第三种观点强调，教育叙事研究是教师专业发展带来的必然性的方法转向。有论者从当前国际的教师研究的三种趋向出发，阐述了教师叙事研究的重要性：1）教育叙事是教师反思性实践的主要途径。2）教师叙事与教师的知识的本质紧密联系着。3）教师叙事来自于对教师声音的关注。越来越多的学者希望叙事研究能够提供一条倾听教师声音、从教师内部来理解其文化的途径。
(二)、教育叙事研究的理论基础
教育叙事研究的理论基础大致包括以下几个方面：
1．文学中的叙事学理论
这是教育叙事研究的主要理论基础，或者说，文学理论是教育叙事研究首要的智慧源泉。自上世纪70年代以来，叙事学成为文学研究的核心领域。叙事学中关于叙事的情节、结构、语言、语境、合理性以及口头叙事与书面文本间的转换等，都成为当前教育叙事必须加以考虑的问题。同时，新时期叙事学研究由“所指之事”向“所用之叙”的重心转移，以及由经典叙事学向多元叙事学或新叙事学的转向，也对教育中的叙事运用产生了一定的影响。
2．后现论
后现代思想家们关于主体的消亡、元叙事、对实在深层模式的否定、历史本身、任何最终意义的不可能性、理解世界的理性的失败、对差异的颂扬等对叙事研究影响很大。反过来，叙事、故事、语境等词汇也成为后现代思想家们高频率使用的语词。
3．现代知识论观点
现代以来不同类型知识的划分表明了人们对知识理解的深入，尤其是加涅和安德森的知识分类的观点，极大地拓宽了传统知识的内涵，并确立了如今日益被广泛接受的一些新的知识观念。比如，不同类型知识的生成、组织与表征的内在机制是不同；只有个体积极建构的知识对个体才有意义；像智慧技能、认知策略等默会知识常常以潜隐的方式存在着，等等。如前所述，教育引入叙事研究的背景之一就是基于对教师专业的发展，尤其是教师知识构成的分析。
三、研究的现实状况
国内开始关注并介绍国外教育叙事研究的相关研究成果主要是在上世纪90年代末，特别是2000年以后。《全球教育展望》杂志曾在2003年第3期和第4期辟专栏刊登了这方面的文章。丁钢教授主编的《中国教育：研究与评论》近来也开辟了专栏探讨这一问题。从今几年总体上来看，散见于其他杂志的这方面的研究逐渐多了起来。现对我国近几年的关于这方面有代表性的研究成果做一罗列，基于进一步的分析与探讨。
和学新等（2004）学者从元研究的视角对教育叙事研究做出初步的研究，（2004）从教育理论的多维视角系统地分析了教师的叙事研究，谌启标等（2005）学者认为教师叙事研究对于教师专业成长具有重要的意义。并指出教师叙事研究的实践主要体现在三个层面：课堂现场叙事，教师成为倾听者；教师自我叙事，教师成为反思者；教师合作叙事，教师作为合作者。罗红（2005）从解释学的视野分析了个人实践理论与叙事研究。从文献分析来看，多数学者强调了教师的叙事研究对教师的专业化发展的重要作用，强调了叙事研究的理论与实践价值，当然，也有学者（许锡良，2004）提出，对教师的教育叙事研究要作理性的反思。
总之，从已有的研究的内容来看，大体可分为两类：一是从学理的方面探讨教育叙事的本体问题、价值问题和方法规范问题；二是依据理论从事实地研究的个案。从国外研究的情况来看，欧美等国家的研究比较集中、成熟，既有理论又有实践；而国内（包括港台）目前仍停留在理论介绍和实践探索阶段，显得有点零散和缺乏系统性。
四、研究的反思
本文通过对近十几年国内外对教师教育叙事研究成果的简单梳理，在认真分析的基础上探讨了一些研究设想。
其一，教育叙事研究要在多维度、跨学科的视野下进行研究，对教育叙事研究的视阈研究，在重视教师教育叙事研究与专业发展研究的同时，也要加强对叙事研究与具体的学科领域和教学的研究，叙事研究情景中的国家及地区间教育文化传统、价值体系的比较研究等。
其二，在教育叙事研究的内涵和过程中涉及的问题的把握，不可理解的过于偏狭。要包括对教育叙事研究的过程、使用的方法、合作叙事中研究者与参与者的关系、叙事文本的叙述与写作的思考等。
其三，关于叙事研究的信度与效度的评价研究方面的深化。由于人们对标准的迷信，可能回出现篡改资料来撰写虚构的叙事文本，或像讲述真理那样轻松地讲述一个骗局，由此导致叙事的真理和意义很可能被谬误所取代。我国教育研究的方法论传统影响了叙事研究的开展，长久以来，我国教育研究中存在着很强的逻辑推演和量化取向，所以觉得叙事缺乏科学性与推广价值。
参考文献
[1]陈向明质的研究方法与社会科学研究.[M] 北京：教育科学出版社，2001
摘要：青春偶像剧作为一种与商业逻辑、经济逻辑有密切互动的电视剧种类，其艺术生成、接受都深受后现代主义思潮的影响。在约翰?费斯克的符号表意、电视“吟咏”表意、水平和垂直向度的互文性等理论观照下，青春偶像剧在生产环节上将现实的幻化呈现为意识形态的编织，在传播上选择日常生活的视觉化吟咏策略，在接受上实现受众的个性化解码，从而完成了青春偶像剧的视觉化奇观和娱乐狂欢。
中图分类号：I053.5
文献标志码：A文章编号：1009－4474(2012)04－0043－05
The Cultural Symptoms and Decoding of Youth Idol Drama
——Analysis Based on the Theory of John Fiske
YAN Qing， ZHU Jing-wen
(Department of Literature and Journalism, Sichuan University, Chengdu 610064, China)
Key words: Youth Idol Drama; John Fiske; ideologies; ideograph; intertextuality; Post Modernism
Abstract: Youth Idol Drama as a type of TV play closely interacts with business and economic logic, and its artistic generation and acceptance are both deeply influenced by the post modernism thoughts. In the light of John Fisks Symbol theory, TV “bardic” ideographic theory, intertextuality theory of horizontal and vertical dimensions and so on, the creation and acceptance of the Youth Idol Drama can be interpreted as the ideology knitted with the illusion of the reality. In the dissemination, the selection of strategy for daily visual bardic is to be made through the audiences individual decoding in the acceptance and the visual spectacle and entertainment carnival of the Youth Idol Drama are thus completed.
青春偶像剧（以下简称偶像剧）是电视剧艺术中受商业逻辑和经济逻辑影响最深刻的类型，是后现代体验下生活镜像和意义建构的独特形态。偶像剧以时尚性、奇异性表征系统将受众定位于追新求异的青少年人群，并力图通过电视剧文本符码的日常化影像编织将现实的意识形态最大化呈现。费斯克用符号学原理剖析电视（节目）文本，阐释了电视用符码来建构意义，并将生产者、文本和观众三者勾连起来，实现了从意义的建构到符码表意的视像传播，再到受众的个性化解码的动态而开放的意义生态圈和循环系统，为偶像剧的传播理念、意义编织和接受等提供了新颖的视角和理论价值。
一、意识形态的编织和幻化呈现
偶像剧运用符码单位构建青少年日常生活情境的叙事文本，以电视媒介为传播载体进行一种视像化的意义传达，最终通过一系列视像化的符码表意和隐喻完成了文本意义的游移升华。费斯克在《解读电视》、《电视文化》等著作中巧妙地将索绪尔、巴特等人的符号理论融入电视媒介，创造性地将电视符码分为了“现实”、“表现”和“意识形态”三个等级。
在第一层级“现实”中，符码代表了其初始意义，亦即索绪尔符号学中的“能指”效用。偶像剧中这些符码取自现实客观世界，是受众热捧事物的择取，如青春靓丽的俊男美女、时尚多变的服饰妆容、现代化的都市建筑等。“现实”层面的电视剧符码所建构的影视文本尽管只是对现实世界的部分选择，但是在一定程度上实现了视像的真实性，满足了电视受众的日常化观赏诉求。湖南卫视自拍剧《一起来看流星雨》中的男女主角就均为戏剧学院的本科学生，没有明星光环的他们与普通的青少年受众缩短了距离，因此他们的出场就更像是校园亲历而非表演。美国偶像剧《绯闻女孩》中，现代都市风貌的符码较之中韩两国更为突出，无论是男女主角居住的豪华别墅或商务楼，还是舞会派对中豪华的厅堂装潢，抑或配合情节呈现的风景胜地，无不以摄像机为眼、电视为介来完成叙事文本符码的建构。
第二层级的“表现”是通过技术使日常符码的表意上升到文化层次——在社会共享符码的关联下形成了偶像剧的符号所指。这种通过技术形成的叙事文本可以称为技术符码，包括摄像技术的运用，如镜头写意、画面剪辑、声画效果等，可以更好地完成“现实”层面日常符码表意的提升。偶像剧中技术符码的运用主要体现为声画演绎人物性格、镜头写意躯体和类躯体镜像、画面营造都市幻象三个方面。首先，声画演绎人物性格是通过声音和画面的运用来实现符码表意的深化，将俊男美女视像化的日常符码表意提升到了无法用语言表达的内心层面。偶像剧的对白和音乐，无论是幽默风趣还是诗意唯美，都充分运用了语言内在的戏剧张力，营造轻松浪漫的氛围，积淀观影情绪，从而推动情节的发展和人物塑造。《绯闻女孩》就借用当红歌星Lady Gaga的歌曲作为影片的背景音乐，从而有效地提升了剧作的时尚性和流行度。其次，镜头写意躯体和类躯体镜像是指用镜头语言如特写或者推拉摇移等来突出剧中人物躯体和类躯体的视觉呈现，由此来建构偶像剧特有的视觉化、时尚化、都市化的青春幻象。躯体镜语是指身体包括人物神态、动作、装扮等在内的人物形象的呈现，它是以人物靓丽的容貌、完美的身材和时尚的装扮来塑造偶像的崇高地位的。再次，画面营造都市幻象则是通过画面的剪辑技巧辅以镜头语言来完成都市幻象，如酒吧、豪华餐厅、星级酒店等营造出偶像剧的背景环境，为偶像剧塑造梦幻却又高度仿真的环境现场。而韩国偶像剧《拜托小姐》中女主角居住的豪宅、休闲娱乐的高尔夫球场、办公的豪华商务大楼则成为了偶像剧的类躯体叙事，在辅助躯体叙事的同时交代环境背景，其营造的都市幻象一方面为达成受众的情感共鸣做铺垫，另一方面则通过这种高度物质化、视像化的呈现方式达到陌生化效果，为受众崇拜心理的激发划定了最佳的观赏距离。无论是躯体镜语还是类躯体镜语，在偶像剧中都成为满足受众偶像崇拜诉求的最佳话语呈现方式，也成为了建构消费景观、拟造超仿真社会的最佳路径。
第三层级的“意识形态”架构于“现实”能指与“表现”所指共同塑造的符码意指之上，是一种高于文化层面的世界观、价值观的符码表意。偶像剧的“意识形态”主要以电视文本符码的隐喻、转喻等方式体现地域文化差异，在潜移默化中形成独特的意识形态符码，有利于受众的识别进而引发共鸣。中国偶像剧在含蓄委婉的叙事文本符码、相对保守的躯体符码中充盈了进取向上的精神。比较有代表性的影片《奋斗》，没有梦幻的童话情节，但同样叙写了青年一代青春激昂的奋斗与情感历程。即使是陷入偶像剧套路的《一起来看流星雨》等剧，与相同题材的韩国版、日本版《花样少男少女》相比，也同样少了梦幻，而多了对现实生活的写照与人物成长轨迹的描绘。韩国偶像剧在躯体符码上突出的表现则从侧面烘托出韩国当下明显的消费转向痕迹，《浪漫满屋》、《加油小姐》、《咖啡王子一号店》等韩国偶像剧无一例外地都塑造了完美靓丽、时尚与智慧并存的男女主角，他们从服饰到妆容搭配都成为了潮流时尚的引领者，无不刺激着受众的消费欲望。在韩剧所营造的时尚帝国中，人们似乎必须消费才能生存。美国的偶像剧在都市环境营造上的技术优势，传达了其以现代化为诱饵的霸权文化的渗透效果。高耸云端的商务写字楼、开阔堂皇的私家别墅、豪华奢侈的购物广场……现代化都市的一切标记对于任何一个非美国人来说都很常见，而《绯闻女孩》中呈现的男女青年之间直白的乱性、物欲横流的社会风貌以及非人性的暴力冲突仍旧在不遗余力地传达一种美国式生活方式，不管这种奢靡混乱的生活方式是多么地不堪。
二、日常生活的后现代表达与传播
在费斯克看来，电视具备的“吟咏功能”(bardic function)顺利实现了叙事文本的传递。电视的吟咏功能类似于中世纪的游吟诗人的作用——“利用既有语言把当时社会的生活作息，整理组织出一套又一套的故事或讯息，并强化肯定了听者对自己以及对自己文化的感受。”〔1〕在当下后现代思潮的背景下，电视的“吟咏功能”对人们的身份认同和文化归属发挥了重要作用。所谓后现代，是一个相对于现代性的概念，但是这种概念并非在时间、序列上进行区别〔2〕。在此我们更多的是将后现代看为一种对世界的态度，一种思考和感受的方式或行为，它质疑客观真理、理性、同一性和客观性等，不信任任何单一的理论框架、大叙事或终极性解释。而电视的“吟咏功能”是在题材选择、符号修辞、传播技术等后现代认可的基础上实现传播与接受的。
在题材选择上，偶像剧通过对经典文本的“后现代摹写”锁定文化范围，奠定收视根基。作为20世纪以来的重要文化现象，偶像剧的创作深受后现代思潮的影响，在表达方式上呈现出明显的后现代倾向——在内容上对经典文本的创造性摹写与在形式上对经典文本的模仿、拼贴，借经典文本的受众基础为新的偶像剧预设收视期待。经典文本的后现代摹写，是借鉴利用经典文本中的素材，根据现代青少年群体的审美标准和创作者的传播需求来进行筛选、加工创作全新的电视剧本。改写后的偶像剧摈弃了经典文本中深刻的思想内涵，力求以通俗、浅显的方式达到最优化的定位传播。法国后现代主义代表人物里奥塔尔曾将后现代主义定义为“针对元叙事的怀疑态度”〔3〕。而偶像剧的受众被定位为一群勇于接受新思潮、敢于颠覆传统的青少年人群，该剧种的诉求本身就含有对元叙事持怀疑、颠覆以至批判的态度，因此，偶像剧在题材的选取、内容的表达上即完成了一次对于传统经典文本的颠覆性再创作。韩国人气偶像剧《豪杰春香》通过对韩国家喻户晓的传统故事《春香传》的改写，在内容和形式两个层面上创新了表达方式，消解了传统叙事中朝鲜人民赞颂女主人公刚强不屈的美好品质而抨击贵族阶级骄奢逸的封建主义腐朽统治这一宏大主题，在将题材简化为一女两男的情感纠葛的同时完成了电视剧与后现代语境的充分契合。
此外，创作者通过对经典作品的经典细节的模仿与拼贴，对偶像剧在表述形式上进行后现念的艺术加工，完成了经典作品的差异化表达。如台湾偶像剧《流星花园》在当时掀起了偶像剧的收视狂潮，尽管该剧是由日本的漫画《花样男子》改编，但改编后的电视剧所获得的成功远远超过了原有漫画所引发的追捧效果，开创了偶像剧中一种王子与灰姑娘式的“经典模式”，之后日本、韩国、中国的偶像剧都纷纷翻拍和效仿。如《流星花园》中帅气的四大男主角F4的出场：多辆豪华轿车在一辆开路车引导下驶入了校园，学校的老师同学纷纷夹道欢迎，其气氛丝毫不亚于明星的闪亮登场。这一成功的偶像塑造画面在《花样男子》、《一起来看流星雨》中都有类似的呈现。
在符号修辞上，偶像剧借助消费奇观构造价值认同，以电视为媒介通过偶像塑造来传播都市文化，引导社会的消费价值走向。从索绪尔所揭示的“符号社会”到鲍德里亚所描绘的“消费社会”，青春偶像剧就是这一语境下的产物。
一方面，偶像剧的偶像呈现不仅是其类型特征所在，更是以此架构的消费幻境。偶像剧在偶像塑造方面的特质不仅巩固了青少年追逐前沿、紧跟社会潮流这类受众群体，而且在转型社会缺乏偶像的社会风潮中也为其扩大受众基础奠定了社会文化根基。偶像在偶像剧中是最具传播价值的符号之一，“偶像”的能指即指剧中的主要角色形象，而其所指则指对该人物自内而外全方位的阐释，比如内涵修养、仪表妆容等，这种表意形式成为偶像剧奇观建构的基础和受众诉求表达的最佳方式。韩剧的盛行在很大程度上得益于偶像符号意指的最大化拓展，它为整个影视奇观的建构奠定了绝佳的消费根基。以《浪漫满屋》为例，剧中偶像主要有女主角宋慧乔和男主角Rain，电视剧通过服装、化妆、发饰等等一系列人物外形符号塑造了两个时尚、俊美却又不失现实传统的偶像，让观众在接纳人物的同时不自觉地陷入了影视幻境，并在潜意识中试图通过对剧中偶像人物的模仿来重塑自我的生存环境。
另一方面，如果说以上所述的偶像符号的建构和偶像奢侈生活的营造直接诱导受众对影视幻境中消费奇观的追逐的话，那么在偶像剧中通过影视符号传递的都市文化则以隐喻的方式完成了受众对于精英消费社会符号幻境的价值认同。这里所谓的都市文化，脱胎于现代社会的城市文化，是在后现代主义的演变之下以思想和技术的发展变迁为支撑形成的“超城市”都市形态。由于这种都市文化与当代偶像剧中频繁出现的隶属于现代化大都市的相关画面符号，如高楼大厦、娱乐会场、奇装异服等相契合，因此通过偶像剧传播的都市文化就可能形成一个都市的特定文化表征，亦即所谓的“都市名片”，进而对塑造都市形象、带动都市化相关产业的发展发挥重要的作用。如《奋斗》中的取景地北京，剧中多次出现的西单、798工业区等等一系列都市符号共同描绘了北京作为一个国际化大都市的基本形貌，为都市文化的传播提供了借鉴。美国的文化研究学者戴安娜?克兰认为：“都市文化是阶级文化……它们反映了消费这些文化的社会群体的价值、态度和资源。”〔4〕偶像剧在获取受众对都市文化价值认同的同时，也以这些都市文化的符号为介质隐喻了消费都市文化的社会群体亦即精英群体的价值、态度和专属资源，从而为受众的都市消费创造了绝佳的条件。此外，“对都市文化的精英形式越来越影响的商业公司和都市开发者，并不是无功利性的……他们直接或间接试图从他们与这些文化形式的联系中牟利”〔4〕。
在传播特性的把握上，偶像剧以电视为载体完成了符码表征的消费建构。迄今为止，广告、电视和媒体通过对社会的彻底渗透而建构的一种新的消费类型标志着一个新旧社会的彻底断裂，这个建立在消费拟像之上的消费社会正是后现代主义思潮转向的结果。偶像剧依靠独特的艺术表征所建构的幻象之城，在当今消费社会形态下生成的传播价值延展了偶像剧都市时尚元素传递的时空——受众不仅仅满足于节目的观赏，而且通过与人的话题交流、现实消费的参照，推动着影像幻境与现实幻境的融合，完成了偶像剧的传播。受众试图通过现实中的物质消费无限接近偶像剧营造的幻境之城，亦即鲍德里亚所说的“超真实”“拟像”世界的形成。《蓝色生死恋》、《浪漫满屋》等脍炙人口的韩国偶像剧通过梦幻化的神话叙事、躯体镜语与类躯体镜语的反复呈现，建构了一个颇具崇拜价值的幻象之城。受众在接受剧作的都市时尚化偶像传播的同时，将这种审美价值认同传递给了消费社会的生产系统，无论是服装、化妆品、家私甚至建筑风格都趋于影像化，而受众更是试图通过物质消费参与超真实社会的拟造。
三、互文性与受众身份的重塑
电视的多义性和互文性是生产型受众诞生的基础，而生产型受众的诞生也为电视意义的多维解读创造了条件。费斯克认为，“电视多义性”不仅是指“文本建构时必然的庞杂性”，也指“不同社会地位的观众必然引发出的不同解释”〔5〕。从“电视多义性”出发，文本在垂直和水平两个向度上构成了电视文本的互文性，受众在以后现代为主的转型风潮、媒介素养等因素的制约下呈现出审美意识的泛化，这两个向度的相互作用建构了偶像剧开放多元的诠释空间。
文本的互文性是指文本在水平和垂直两个层面上相关因素之间的互相呼应，这些因素互相阐发，互相补充，为文本的解读提供了或共鸣或间离等多样化的审美渠道。文本的水平面互文性是通过类型、角色和内容等因素协作实现的，相同题材的不同文本之间、不同文本的相似角色之间表意符码的先在性、模式化影响就是如此。例如日本最具人气的漫画《花样男子》最早就由台湾改编为经典偶像剧《流星花园》，随后日本韩国先后改编为《花样少男少女》，地域差异下的三部偶像剧因内容的细微差别建构了偶像剧文本的水平互文性——剧中的四大男主角F4和女主角尽管名字各异，但由于情节相同而形成了趋同现象，为受众的影视读解提供了模式参考。
文本的垂直层面的互文性指的是原始文本与其他不同文本之间的相互指涉关系，费斯克区分了初级、次级、第三级三种电视文本。初级文本是电视机构制作完成的原初文本；次级文本是为初级文本做宣传或解读的副文本，可分为宣传策划类（广告)和媒介类（评论杂志、报纸、广播等）两种；三级文本指的是观众观看以后发生的反应或彼此的交流，如口头交谈、观众来信、网络评论等〔6〕。垂直层面的互文性在偶像剧中对于受众的解读起着关键作用，无论是次级文本还是三级文本，都深刻影响着受众对于原初文本的解读。如《一起来看流星雨》一剧，次级文本就以“芒果卫视自制剧”、“新版《流星花园》”等种种噱头为该剧的上映积累了充分的收视期待；而在《一起来看流星雨》上映之后，随着三级文本的盛行，受众对于该剧的解读就自然形成了各自的团体，他们或褒或贬或中立，完成了多维视域下的解读过程。
受众审美意识的泛化拓展基于后现代主义思潮下受众审美意识的转型，有助于受众的审美诉求在广度和深度上交错式地拓展。从利奥塔对后现代“就是针对元叙事的怀疑态度”的定义出发，后现代主义从根本上讲就是一种对权威和传统的颠覆，即反对单一，主张多元；解构中心，解放形式〔7〕。
受众审美诉求在广度上的拓展主要表现为受众审美意识的普遍觉醒以及审美活动的日常化、大众化。“审美”作为一项高度艺术化、精英化的活动，曾经与大众保持一定的距离，在技术发展支撑下，电视普及所带来的受众电视剧审美意识的觉醒日益迫使大众打破这种距离的间隔；而且偶像剧所特有的世俗化叙事方式也极大地拓宽了受众的年龄范围，使剧种脱离了精英阶层的观赏局限。因此，受众在试图吸收精英审美方式的同时，建立了后现代式的观影态度，最终形成了偶像剧审美的日常性和大众化。也就是说，多样化的审美范式不再被精英审美排斥于认同范围之外，任何人都可以对同一部电视剧做出个性化的审美品读。对偶像剧的审美更加深刻地证明了这一点。同一部《蓝色生死恋》，有人读出了男女间至死不渝之爱，有人为女主角的坚强执着所感动，有人则更深入地觉察到了韩剧隐晦的叙事策略所带来的卓越传播效果；《奋斗》中既有中国大学生为了生活而奋斗的拼搏精神，又有错综复杂的情感变迁，还有喧嚣琐碎市井生活的真实写照。
而在深度上，受众审美诉求的拓展主要表现为受众在视觉审美上的开掘，从而诞生了“身体审美”之审美范式。偶像剧，顾名思义是将青春靓丽的青少年进行偶像塑造，而“偶像”这一符号在电视语言中是极其具象化的，唯有通过视觉语言的多角度诠释，才能将“偶像”放置于兼具高度与前沿的位置。而这种视觉语言的“具象化”过程在偶像剧中突出表现为对主角身体的呈现，它强化了身体审美在偶像剧视觉审美范式中的特殊地位。“美学是作为有关身体的语言而诞生的。”〔8〕偶像剧的青少年受众多处于寻求自我价值和社会认同的人生阶段，而剧中青春偶像们的身体呈现恰好为他们提供了一种可供借鉴的、符合社会审美标准的镜像模式，使他们习惯于根据这一镜像来塑造自我的身体以及行为方式，以求更好地融入嬗变的社会场域。
参考文献：
〔1〕费斯克.解读电视〔M〕.郑明椿,译.台北：台湾远流出版社，1993:63.
〔2〕余乃忠.“后现代”概念的谱系学悬疑〔J〕.学术月刊，2010，（8）:27.
〔3〕让-弗朗索瓦里奥塔尔.后现代状态：关于知识的报告〔M〕.车槿山,译.上海：上海三联书店出版社，1997:2.
〔4〕戴安娜?克兰.文化生产：媒体与都市艺术〔M〕.赵国新，译.南京：译林出版社，2001：112，113.
〔5〕John Fiske.Television:Polysemy and Popularity〔J〕.Critical Studies in Mass Communication，1986，(3):391.
〔6〕金昌庆，易前良.韩剧热：电视文本的文化旅行——以《大长今》为例〔J〕.新闻界,2006，（4）:57.
关键词 私人话语；纸质媒体；拓展
中图分类号G210 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2014）106-0001-02
1“情感倾诉”栏目的滥觞
“情感倾诉”栏目最早出现在午夜档的电台节目中，以倾诉者讲述自己的情感遭遇为主，主持人作简略的引导。由于受众定位准确，午夜情感类节目广受听众欢迎。纸媒上的“情感倾诉”栏目的雏形是“情感报道”，属于软新闻的一种。
而在纸媒上开创“情感倾诉”栏目始于1997年。《北京青年报》记者安顿，主持了“口述实录”，由此诞生了国内首个触及普通人心灵的新闻栏目。之后，全国各个地区的都市报，纷纷开辟“情感倾诉”栏目。如《楚天金报》的“真情倾诉”栏目，湖北发行量最大的《楚天都市报》的“讲述”、《武汉晚报》推出的“百姓讲述”等。
《东南商报》的情感专栏诞生于2004年，是宁波首个开设情感专栏的纸媒。并在2007年被评为“宁波新闻名专栏”。此后，宁波各家媒体的情感专栏相继开设，关注新老宁波人的情感问题。比如《现代金报》的“副刊・情感”专栏、《新侨报》的“千千情结”等。
2《东南商报》“情感倾诉”专栏产生的背景
2004年，正是《东南商报》创刊三周年之际，作为当时宁波人的第一份都市类早报，尚处于探索发展期，已有一定的受众群体。
情感话题本是私人领域的话题，哲学家维特根斯坦在《哲学研究》中提出了“私人话语”的概念：“一种语言如果用于在一个小范围内人们彼此间的交流，而局外人对它一无所知，那么这种语言叫做私人话语。”照此标准，倾诉者向纸质媒体交流情感经历，就属于私人话语向纸质媒体的拓展和扩张。
从社会学的角度看，这是与当下社会文化、观念的开放与嬗变，个人的自我意识膨胀和张扬是分不开的；从大众传媒的角度看，是其平民视角的取向，关注普通受众和小人物的故事，为受众的情感宣泄找到了合理的出口；从倾诉者的角度来看，理性客观又相对陌生安全的记者成为了他们倾诉对象；从读者或受众的角度看，阅读纸媒上的情感故事，满足了他们对他人情感的窥私欲，从某种意义上，也宣泄和慰藉了相似的感情经历，达到心灵上的净化。
3《东南商报》“情感倾诉”栏目现状
3.1倾诉者定位
情感报道拥有广泛的读者群和倾诉群，这对于媒体来说是非常可贵的资源。栏目最早是在2004年3月8日诞生的，以选择妇女节这一天首推栏目，就可以大致推测出栏目的性别倾向性。倾诉的人群中，女性的比例确实高过男性。2012年的一份数据表明，倾诉者一共有205位，其中女性139位，占71%，男性共57位，占29%，女性倾诉者占了2/3。
亲历者倾诉，是大部分情感故事的类型。只有亲身经历过，才能深切地回忆过往的痛楚与欢愉。沉重的精神负担压抑到一定程度，便会亟待期盼心理疏导与倾诉。因此，情感倾诉栏目长盛不衰的原因，并不是当代人情感经历的丰富多姿，而恰恰相反，这种现象反映了大众情感的缺失与饥渴。 有些情感故事，素材不错，但由于当事人无法寻觅，或已去世，无法亲自口述故事，需要他人间接描述。或者，倾诉人本身不是故事的主角，而是旁观者，他对一种现象感到愤懑或感动，有向他人倾诉的欲望。
3.2情感故事分类
在情感倾诉的故事中，虽然有涉及亲情、友情与人间冷暖，但爱情和婚姻仍占据了大部分的内容。爱情永远是人们最关注的感情之一。倾诉人的爱情故事中，以不同结局来分有如下几类：
从2012年的数据来看，一共有25位倾诉喜剧故事，占12%；“不如意事常八九，可与语人无二三”，没有一帆风顺的爱情与生活，因此这些故事都是倾诉者截取了幸福的人生片段，希望与人分享甜蜜的瞬间。悲剧，支离破碎、辛酸凄楚的情感故事，一共有163位倾诉者，占80%。这种类型的故事占了情感故事的大部分，比如《假装幸福太悲哀，倒不如流着泪坦白》。人总是到了痛苦与压抑的边缘才会想到倾诉，所以悲剧是情感专栏的主打。还有一些无法简单地定义为喜剧或悲剧的故事。他们的故事往往笑中带泪，喜忧参半，这样的故事倾诉者一共有17位，占8%。
3.3叙事文体与记者角色
情感倾诉的文体，把触角从外在事物延伸到老百姓的内心世界，是对传统新闻报道领域的拓展，使得私人话语和私密话题向大众传媒扩展。情感倾诉的文章通过增加文学性来扩大新闻的渗透力。
情感倾诉的记者具有与传统媒体不同的身份，他们既是参与者、记录者，又是观察者、点评者，注重于老百姓内心世界的挖掘，不可避免地需要记者直接介入事件的方式进行虚实，实现了叙事主体与叙事文本的统一。
3.4负面情感元素泛滥
由于信息来源多是满腹牢骚的倾诉者，因此，负面情绪的报道十分集中。如涉及离婚、婚外情、家庭暴力、、赌博、等等。容易对受众的心理产生不良的影响。造成“爱情无望”的刻板印象；对非常态的情爱观从排斥、憎恶、不齿到接受和麻木不仁，造成现实生活中的道德尺度下滑；窥私心理决定了受众对隐私话题的关注，长期流连于负面情绪中，容易有饮鸩止渴的。
4 《东南商报》情感专栏的趋向
增加新闻性与实名倾诉。这样能够很大程度地弥补情感栏目先天性的缺陷。它使得倾诉者对自己所讲内容负责，不再是路人甲、乙均可替代的角色。虽然实名倾诉在操作上仍存在很大难度，而且只局限于喜剧故事。但已经可以从现有的情感故事中找到愈来愈多的趋向。
在“大情感”的语境下，多种题材的情感故事都应是记者涉猎的内容。除了情感类别还可增加同事情、同学情、战友情等，在题材上也应有立体化的呈现。比如当下突出的情感话题的谈论，心理专家在接诊过程中遇到的情感案例介绍、名人专家的情爱轶事等。
参考文献
散文何以是散文? 理论与创作是一种相辅相成的关系，总体上说这句话没有问题，具体到散文领域却并非尽然。散文创作繁荣也好苍白也好，散文理论一直处于世界性的贫乏之中。美国学者厄尔·迈纳在《比较诗学》中指出：西方诗学是以戏剧为基础文类建立起来的，东方诗学——比如中国和日本的诗学——则建立在抒情诗的基础之上，“世界上没有任何一种文化在叙事文学的基础上设想出一种诗学来”。如果说戏剧、诗歌为传统的诗学奠定了基础，小说则在20世纪成为了批判理论的策源地，小说理论进而使叙事理论渐渐蔚为大观，至于散文实在没有为文学的理论话语生成多少新见。对于西方，这或许情有可原。毕竟在文学的范畴内，他们多用戏剧文学、抒情文学、叙事文学的三分法，散文往往捆绑在叙事文学的大类之中，而且还是其中的弱势群体；何况从美学的角度来说，他们所谓的散文性就是诗性的对立面。对于中国，情况却颇为尴尬。我们历来有诗文并举的说法，文——换句话说就是散文，其地位曾经远在戏剧、小说之上，而且也为我国的文学殿堂造就了无数的瑰宝，先秦诸子著作、唐宋家文章、晚明小品、20世纪二三十年代散文等，无一不是高蹈的文学之作。就是这个历史渊源和创作实践都很辉煌的文学体裁，竟然没有在诗学中激起巨大的回响，我们徒有一些文章学的技法研究!现在国内通行的把文学划分为诗歌、戏剧、小说、散文四种文类的做法，因为散文理论的贫乏，不可避免地把散文发落为一种附庸。散文仿佛文学家族的收容所，收容了多种没落或者新兴的文体，它不仅庞杂。它的诗性身份也累累受到怀疑。在这种文化背景中，陈剑晖教授却胸怀建构体系性的散文理论话语的雄略。这注定是吃力不讨好的事情，却又是值得钦佩的。
陈教授潜心散文研究多年，先后出版了《散文文体论》、《中国现代散文的诗学建构》等专著。他一直努力发掘散文的诗性身份，力图据此建构散文的理论体系。孙绍振先生曾评析道：“陈剑晖体系中核心范畴‘诗性’内涵十分丰富，仍然留下进一步精密化的余地”，“而且注定要对未来的散文理论产生影响”。而作者的新著《诗性散文》显然是对有关探究的集中化和细化。该书全面地探讨了散文中存在的各种诗性。尽管作者表示诗性“是一种难以把握，甚至只可意会，难以言传的社会生活、自然状态和精神感觉的复合体”，是羚羊挂角无迹可寻的，同时又迎难而上，学理地阐释诗性的内涵意蕴。审视诗性散文的可能性。作者提出：“在我国的传统文化中，诗性主要由以《周易》为代表的‘象思维’，以老庄为代表的道家哲学，以表意和象形为特征的汉字，以及禅宗的顿悟构成。”这个关于“诗性之源”的论断，是对中国艺术精神的大胆提炼。而且坚持了一种中国立场，跳出了以西方美学解读中国传统的窠臼。当然，具体的论述中作者并不拘泥一隅，而是合纵中西，从主体诗性、文化诗性、形式诗性三个层面对散文进行学理的审视，挖掘了散文具有的精神诗性、生命诗性、诗性智慧、诗性想象、文化诗性、叙述诗性、诗性意象、诗性意境、诗性语言等构成因素。作者尽可能地把已知的诗性要素与散文贯通起来，通过总结现当代尤其是20世纪90年代以来我国散文创作的经验，实现了对散文理论的一次革新和提升。20世纪90年代以来确实是散文的叉一个春天，作家蜂拥，作品纷呈。文辞无方，读者无穷。璀璨的散文天空启示了新的智慧，作者在书中明确说道：“散文中的诗性成分并不是与散文这种体裁相排斥、相异质的外来物，而是散文的基础，是散文的题中之义。”归根结底，散文就是诗。
尽管一些具体观点有待商榷，一些切入角度难免混杂，陈教授阐述的散文之诗性还是坚实而厚重的。想必会成为散文理论大厦的一块基石。说它是基石。固然是赞扬，意指它对于未来具有重要价值，同时这又意味着所完成的只是基础的工作，散文的诗学并没有真正成形。散文的审美属性何在。应该有两个方面的阐释：一是散文像其它文学体裁一样具有那些“诗”的本性：一是散文之中形成了“新”的诗性。《诗性散文》做的是前一件事情，即指明了散文是美的。散文具有诗歌、戏剧、小说那些诗性的美，因此，散文可以当之无愧地进人文学的殿堂。这种说法当然是大家所普遍接受的，但是，散文的文体身份要独立，要成为与诗歌、戏剧、小说并列的一种体裁，理论上还必须做好后一件事情，也就是说要提出散文所具有的独特的诗性。否则散文完全没有自立门户的必要。归并到其它文体，像西方一样来个三分法更言之成理。《诗性散文》中以既有的诗学话语来解析散文的诗性身份。一方面是在抬高散文的地位，另一方面恰恰在对既有诗学的承续中忽视了散文何以成为散文。固然作者也在同中求异。通过与诗歌、小说的对比发掘散文文体的独特性。如把散文与诗歌的意境之别界定为“写境”与“造境”的差异等，也颇有创见，但是，这些比较总体上语焉不详差强人意，散文似乎没有表现出多少特殊的美。也难怪作者感叹：“在艺术革命方面缺乏激情，在诗性形式包括散文的叙述、散文的意象、散文的语言等方面的保守贫乏，才是散文美学世界中的真正贫困。”作者悄悄地把建构理论的困难算在了创作的不足上。实际上，这里还是以小说、诗歌的标准来衡量散文，尚未发现散文的专美之处。众所周知，古往今来散文的创作在中国都相当火爆，那些佳构与其它文学文体一样让人如痴如醉，也许他们会在叙述、意象、语言等方面贫乏(也不一定)，我们却不能埋没它们有自己的长处。对于散文无理论。应该换个说法，散文没有构成自己的美学是因为我们没有真正认识到散文自身的美，或者说散文根本不构成独特的文学文类。当我们用既定的诗学来解读散文的时候，只是在寻找共性，而不是发现散文。惟有描述出散文提供了哪些独特的诗性，而这是其它文类少有甚至没有的东西，同时又是美的东西，散文的诗学才会走上康庄大道。扩大“美”的定义，使它为散文创造一块属地，这个日子将会到来吗?用厄尔·迈纳的命题来说，散文理论何时才能成为诗学的源泉?
当然，一味地强调发掘特性对于陈教授来说是一种苛求，整个散文理论界也还没有坚实地迈出这道步伐，做好基础性的工作也是必要的。从顺中立是我们一贯的思维，顺才能承前启后，才能保证对事实、对经验的尊重，只是这种“立”往往立为附庸。惟有破茧而出，从破中立，方能构成一种原创性。创新从道理上说很简单，可是要做实了，要言之有据，实在不易，千辛万苦也不一定有收获。说点拍脑袋的话。散文是最贴近日常生活的一种文体，人们常常用它来“载道”，常常把它作为实用的工具，没有多少写作的要求和规范。散文与社会生活中的诸多应用文体总是无法区分开来，不乏一些历史记录、哲学思想、日记、书信、宣传报道等成为散文名篇。《文心雕龙》提出的颂赞、祝盟、铭箴等二十多种在后人看来可以纳入散文的体裁。就无一不是实用文体。以实用方便为原则，缺少对内形式(如叙述、意象、语言等)的追求，自古而今，散文的形式在文学中的变化是最小的。散文可谓一个矛盾的综合体，一方面内容应现实生活而急剧变化，一方面形式又经久难变。这一切造成了传统诗学指出的散文非审美化的两宗罪：精神上太重实用，形式上甚少创造。
实用理性是中国思想的特色。我国的散文比起西方能长兴不艾，想必与此有莫大的关系。以实用人文，就黑格尔的意见来说是非诗化的举措，因此他批评中国是一个“不含诗意的帝国”。然而，实用未必不能成就美，不能成就“理念的感性显现”，黑格尔自己也认为：“这种在本质上是散文性的艺术形式只有在一个意义上才能成为诗的，那就是它把现实界的腐朽形象摆到我们眼前，使这种腐朽由于它自己的空虚而陷于总崩溃。”何妨把他的观点抽象推演：散文的实用也能成为诗，不过这需要恰当的点化。陈教授在《中国现当代散文的诗学建构》中曾经提出：散文的情感结构是一维的、呈单向发展的状态，而且与“此在”的“日常生活”常常呈水乳的关系。孙绍振认为这个观点显示了理论的深度。一定程度上具有原创色彩。可惜这个难得的新见并没有在《诗性散文》中延续和展开。说精神，说生命，说智慧，说想象，说文化，说叙述，说意象，说意境，说语言，凡斯种种，散文究竟能有多少独特于诗歌、戏剧、小说的地方，实在值得怀疑。也许大胆地说散文与实用(抑或实践)的关系——即与日常生活的水乳关系，更能彰显散文之秀，散文的特质或许在于把实用点化成了诗意。能够做通这篇文章，既是对散文理论的开拓，更是创建了一种新的诗学，还是对中国传统的一种积极审视。
我们曾经习惯顺从古人，也曾经习惯顺从洋人。这个“曾经”还不仅仅是“曾经”吧，但是，我们也要自己走走路了……
众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。
【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向
从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？
一
广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。
电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。
无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）
二
叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。
“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）
受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。
三
“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）
四
视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）
电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）
电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。
以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。
注释：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。
（3）参阅谭善明：《叙事学》，/
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，
（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm
（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。
（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。
