时间：2022-08-11 14:51:13
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇生态文艺论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
电大论文开题报告系(部)：中文系
专业：汉语言文学
学科：中国现代文学
学生：XXX
指导教师：XX
一、论文研究的来源及意义
对于20世纪90年代初才红遍大江南北的著名诗人汪国真来说，青年人尤其是在校的大中学生，可谓耳熟能详，汪诗因此有一大批忠实的读者。汪诗不仅有青年人的生活和那种明白晓畅的表达方式，而且汪诗更有一种超然、豁达、平易、恬淡的人生态度，这种人生态度来自于诗人汪国真对中国宋元以来传统诗歌的那种豁达、飘逸和洒脱的人生哲学的二次创造。诗人汪国真的这种人生态度被现今社会称为汪国真式的人生态度。毋庸置疑，它是可以激励一代又一代人的，能够让广大的青年人在复杂的生活中得到极大的启迪，坚实理想信心。
本篇论文通过对汪国真诗歌的艺术特点进行研究探索，旨在为广大的文学研究者提供一些肤浅的价值理论，让更多的人广泛地认识并认同这位上世纪盛名卓越的抒情诗人及其诗歌特点，明确汪诗在诗坛上的地位，从而期望有更多的读者和文学爱好者对汪国真及其诗歌添加关注的眼神。
二、国内外研究现状
汪国真作为当代一位抒情诗人，他完全不同于闻一多、徐志摩、顾城、舒婷等这些早期中国诗坛上的领军人物，汪国真的诗歌创作阶段比较晚，将近不惑之年才功成名就。值得注意的是，在他的诗歌中没有一丝一毫的政治色彩，用平凡的语言抒发着平凡的人、事、物，朴实无华却隽永深刻，在某种意义上来说，他的诗风是难能可贵的，因此其诗歌在广大的读者中有着广泛而深远的影响。尽管如此，现今中国文学界对其诗歌的研究屈指可数，缺少广泛而有力的学术性的研究和探索，而在国外这块广褒的文学土地上，依然没有他光辉的影子。当然，这种现状的产生，尤其多面原因，一是汪诗的影响力几乎只局限于青年人这一层面上，诗歌内容通俗易懂，不需深入体味，因此在创作上不必进行权威的学术解析;二是现今文学界里，诗歌这以文学形式的地位每况愈下，已经处于文学的低潮阶段，其发展受到各方面的制约。所以，对于汪国真诗歌的研究，我觉得应该着力加强。
三、论文研究目标
本论文研究目标是：对汪国真诗歌的特点进行探究，凸现汪诗的艺术魅力，进而弘扬诗歌在我国文学史上的价值与地位，使广大社会认同诗歌来源于生活，却更深层次地反映生活的观点。
四、论文研究内容
汪国真是20世纪90年代至今蜚声文坛的著名中年诗人兼书画大家。汪诗能从平凡的事理发现伟大，从普通的感受中看出永恒，主题昂扬，寓意深刻隽永，表现出诗人独特的人格魅力和文学功力。本文研究的内容主要集中在以下几个方面：
1、汪国真的时代背景;
2、关于汪国真创作高峰期的分析研究;
3、汪国真诗歌的特点及研究;
汪诗的特点主要体现在：题材上较有针对性、篇幅短小、明白晓畅、精炼而富有哲理、充满了音乐美、诗中小我与大我并存，等等;
4、汪国真及其诗歌在当代文学史上的价值与地位。
五、论文研究方法
分析研究、对比研究、研读归纳研究
六、论文进度安排
20XX年11-12月，收集材料，建立论文大致的框架模型
20XX年1月上旬，完成开题报告并提交导师审批
20XX年1月下旬至2月，写作论文初稿并提交导师审阅
20XX年3-4月，根据导师的意见和建议，对论文进行二次修改完善
20XX年5月，在二次修改的基础上进一步完善，最后定稿
七、论文参考文献
01、《诗学原理》，徐有富著，北大出版社
02、《诗歌美学》，谢利文著，中国青年出版社
03、《诗论》，朱光潜著，江苏文艺出版社
04、《谢冕论诗歌》，谢冕著，江苏文艺出版社
05、《中国古代文论精选》，北京大学出版社
06、《汪国真诗文集》，汪国真著，广东旅游出版社
07、《从席慕容、汪国真到洛湃》，杨光治著，百花洲文艺出版社
08、《中国现当代文学史》，高等教育出版社
09、《汪国真抒情诗精选赏析》，王昆编著，中国妇女出版社
10、《寻找诗歌史上的失踪者》，姜红伟著，黄河出版社出版
11、《新作家文丛》，若冰主编，中国戏剧出版社出版
12、《现代诗歌创作论》，薛世昌著，吉林大学出版社出版
13、《后现代主义视野中的美国当代诗歌》，王卓著，山东文艺出版社
14、《中国新时期诗歌研究资料》，郭旭辉编，山东文艺出版社
15、《海子作品精选》，海子著，长江文艺出版社
16、《郭沫若经典作品选》，郭沫若著，当代世界出版社
17、《徐志摩作品精选》，徐志摩著，长江文艺出版社
关键词：翻译技巧；《丰乳肥臀》；生态翻译论；文学作品翻译
引 言
根据胡庚申2001年提出的生态翻译学，翻译的过程可以看作是译员多层次、多维度的适应和选择。翻译者对于翻译生态环境的适应过程主要是三个方面，语言维度、文化维度和交际维度。就翻译的适应和选择而言，葛浩文的成功翻译促成了莫言获得诺贝尔文学奖，堪称典范。因此，对于广大翻译工作者来说，葛浩文所采用的翻译方法和翻译技巧都是很有实际意义的参考。
一、理论基础：生态翻译学
生态翻译学首先是由胡庚申教授（中国清华大学）在2001年提出来的。这是翻译研究的新模式，是从生态学角度来描述和解释翻译学的。生态翻译学在新世纪之初应运而生， 既有全球因素， 又有中国因素； 既有客观因素， 又有人为因素； 既有其偶然性， 更有其必然性。本文指出， “关联序链”的认知路径、 “类似同构” 的生态特征、 “适应”、“选择” 的理论体系以及“论/ 学一体”的同源贯通， 是生态翻译学发生和发展的基础、前提和条件。
（一）翻译生态环境
“翻译生态环境”更为明确地是指原文、源语和译语所构成的世界，即语言、交际、文化、社会，以及作者、读者、委托者等互联互动的整体。“翻译生态环境”构成的要素包含了源语、原文和译语系统，是译者和译文生存状态的总体环境，它既是制约译者最佳适应和优化选择的多种因素的集合，又是译者多维度适应与适应性选择的前提和依据。翻译生态环境是影响译者最佳适应和优化选择的多种因素的集合。（ 胡庚申，2004： 128）
（二）三维转换
生态翻译学的基础理论将翻译方法简括为“三维”转换，即在“多维度适应与适应性选择”的原则之下，相对地集中于语言维、文化维和交际维的适应性选择转换。
二、从生态翻译学的角度来分析《丰乳肥臀》译本
（一）《丰乳肥臀》译本中使用的翻译技巧
葛浩文在翻译《丰乳肥臀》时，主要使用的翻译技巧有增词法、省译法、合并法转换法等，来实现对翻译生态环境的适应和选择。
1.增词法
Example 1：
【Original book title】： 丰乳肥臀
【Translation】： Big Breasts & Wide Hips： A Novel
《丰乳肥臀》讲述了自1936年以来在上官家庭发生的风云变幻。“丰乳”和“肥臀”代表了贯穿整个小说中的母亲形象。如果这个标题只是直译不加任何解释的话，西方读者可能会对这本小说产生误解，女权主义者也会提出反对的声音。因此葛浩文加上了一个副标题――“a novel”来避免对这部小说的误解。
2.省译法
Example 2：
【Original】 【Translation】
飞蹿起几十丈高（莫言， 2003： 72） flew high into the sky （Goldblatt， 2004： 128）
冰层约有一寸厚（莫言， 2003： 72） as thick as a hand （Goldblatt， 2004： 129）
半斤重的大膏药 （莫言， 2003：77） a heavy medicinal plaster （Goldblatt， 2004： 138）
在原文中，作者用中国的量词“尺 ”， “寸”， “丈”， “斤”等来描述高度，厚度，或者是重量。事实上，没有必要告诉目标语读者真正的数字。因此译者用符合目标语习惯的方法来主动适应了翻译生态环境。
3.转换法
Example 3：
【Original】但现在被上官鲁氏摆成“大”字形的身体占据了。
（莫言，2003：130）
【Translation】…but it disappeared beneath her outstretched body.
（Goldblatt， 2004： 212）
Example 4：
【Original】 戴着高筒礼帽、留着两撇尖儿上翘八字胡的车夫也不是个一般人物。（莫言，2003： 92）
【Translation】…in a top hat and sporting a handlebar mustache， was not your ordinary driver. （Goldblatt， 2004：160）
莫言分别用八字形、八字胡和大字形来表现胡子和身体的形状。然而，要找到英语中对应的表达是不可能的。因为英语是字母语言而不是象形文字，因此译者把“八字形” into “inverted V”，“八字胡” into “handlebar mustache” and “大字形” into “outstretched”，这实现了在读者脑海中描绘出相似图片的效果，西方的读者也能够很好地理解转换翻译过后的版本。
三、总结
此篇论文从生态翻译学的角度，对葛浩文《丰乳肥臀》译本中的翻译方法和技巧进行了研究。总的来说，从译者角度来看，为了实现信息传达者的角色，也为了帮助实现文学作品的语言、文化和交际功能，生态翻译学的核心就在于适应和选择。通过研究了葛浩文译作中几个具有代表性的例子，希望这篇论文能够为《丰乳肥臀》译本提供深入而有见地的启发。
参考文献：
[1]Goldblatt， Howard. Big Breasts & Wide Hips： a Novel [M]. London： Methuen. Arcade Publishing， 2005.
[2]Hu， Gengshen. Translation as Adaptation and Selection [J]. Perspectives： Studies in Translatology， 2003 （4）： 283-291.
[3]方梦之. 从核心术语看生态翻译学的建构[P].首届国际生态翻译学研讨会，010，澳门.
“传播生态”是美国传播学者大卫?阿什德(DavidL.Altheide)提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”,“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术,他们给讯息以形式”〔1〕。也就是说只要有传播活动,必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境,它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等,在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”,并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。
民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态,它以其固有的模式得以传承,也以其特有的方式得到延续,某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中,民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上,显示出民俗艺术自身的力量及其影响力,以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在,在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下,其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护,更需要传播,只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产,还是作为非物质文化遗产,其生命力不仅在于保护层面,更应让其广为流传。
民俗艺术作为“传承性的民间艺术,往往作为文化传统的艺术符号,在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”〔2〕。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征,使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。〔3〕作为艺术学的分支学科,民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注,尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中,民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”〔4〕。以传播生态视域切入对民俗艺术的研究,可拓展民俗艺术理论研究的视野,民俗艺术的传播生态论,把传播生态首先看作是一种视角,对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照;其次,民俗艺术中的传播生态也是一个领域,它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究,拓展交叉研究领域。
对于民俗艺术的传播生态研究,要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考,将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去,研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系,从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力;通过传播生态这个研究视域,考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系,进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此,民俗艺术的传播生态论,有其价值所在:其一,传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系;其二,传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础,使它们有机的结合在一起,相互联系;其三,民俗艺术的传播是一个发展的过程,是变动的,当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中,传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量,传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响,揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。
二、相关研究成果及研究现状
民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始,最早是从对民俗学的研究开始的,后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发,较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面,而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”〔5〕。建国后,近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展,相关着作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究着作主要表现为两方面的研究向度。
一是基础性的理论研究。如包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》(安徽大学出版社,2002年),主要研究艺术的起源、发展与传播之关系;江帆的《生态民俗学》(黑龙江人民出版社,2003年),论述了民俗生成的生态性本原、剖析了生产民俗、经济民俗的生态特征以及对生活民俗、社会民俗的生态蕴涵阐发;唐家路的《民间艺术的文化生态论》(清华大学出版社,2006年),依据文化学、民俗学、艺术学,尤其是文化生态等相关理论与方法,对民间艺术及其文化生态进行综合、整体、系统的研究;仲富兰的《民俗传播学》(上海文化出版社,2007年),构建了民俗传播学研究体系,从对象、语言、结构等方面深入阐发,并探讨了新媒体时代的民俗传播特点以及民俗传播学研究的基本方法,理论阐发深入且观照视野全面;曾耀农主编的《艺术与传播》(清华大学出版社,2007年)、陈鸣的《艺术传播原理》(上海交通大学出版社,2009年)等书主要从艺术与传播关系的历史考察入手,分析了艺术传播的信息、形态、受众、方法、效果和管理等;陈立生、潘继海、韩亚辉编着的《艺术与传播》(东方出版中心,2010年)其中一章节从艺术传播与政治、经济、文化、社会系统之关系方面略谈到艺术传播生态问题,但较为笼统;另外略有相关的着作有谭华孚的《文艺传播论——当代传媒技术革命中的艺术生态》(海峡文艺出版社,2004年),郝朴宁等的《民族文化传播理论描述》(云南大学出版社,2007年)等。上述研究成果出现时间较新,基本为近十年内的着述。这些着作对民俗与传播、与生态,艺术与传播等方面都做了深入系统理论的论述,体现了其研究的时代性特点。虽然并未有专门针对民俗艺术传播生态方面的研究着述,但这些着作为民俗艺术的传播生态研究提供了很好的思路引导、拓宽了研究视野、启发了研究路径,并提供了理论依据和经验启发。
二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的着作较为有限,有:熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志:民俗文化在传播中的意义蜕变》(云南大学出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建阳书坊传播生态研究》(中国传媒大学出版社,2009年);张泽洪的《文化传播与仪式象征:中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》(巴蜀书社,2008年);朱慧珍的《诗意的生存:侗族生态文化审美论纲》(民族出版社,2005年)等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,以实证为基础,或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料,并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路,以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇,在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究,如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》(《民间文学论坛》,1983第3期),周福岩《民间传承与大众传播》(《民俗研究》,1998第3期),黄静华《民俗艺术传承人的界说》(《民俗研究》,2010第1期);有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究,如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》(《人民音乐》,1996第1期),孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术:传媒视野下的个案分析》(《云南艺术学院学报》,2002年第4期),刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》(《文化遗产》,2008第4期),艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究:以南昌瓷板画为例》(《装饰》,2010第6期)。民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论,以此为理论启发点,从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究,相关的传播生态理论着述主要有:徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》(上海三联书店,2006年),支庭荣的《大众传播生态学》(浙江大学出版社,2007年),苏炜的《大众传播论》(中国经济出版社,2002年),邵培仁等着《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》(中国传媒大学出版社,2008年),[美]大卫?阿什德着、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》(华夏出版社,2003年)等。
纵观上述文献,基础理论性研究的相关着述多集中于民俗学研究视野,或集中在大艺术传播研究;专题性研究的着述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专着、论文,但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础,将对本研究提供理论依据和个案启发,启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象,首先梳理和确认传播生态研究的学术基础,进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索,力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释,致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。
三、研究方法与视点
民俗艺术的传播生态论,拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中,几种方法可互相渗透、互为参考,以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。文献研究法是根据研究目的,通过调查文献来获得资料,从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状,有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。
一、筚路蓝缕，以启山林
作为一名成功的学者，不仅要有严谨的治学态度和执着的敬业精神，还应具有善于创新的睿智和勇于担当的气魄，这是时代和社会赋予的良知和责任，也是治学生涯中孜孜以求的品格和精神。欧阳友权教授便是这样一位学者，多年从事文艺理论研究，成果丰硕，著述等身，从早期对文艺学、美学的“文化寻根”与“本体探索”，到数字化时代“比特世界”的人文精神理性建构，他始终以其独特的创新意识，孜孜不倦地挖掘治学的“富矿”。
欧阳友权教授是1977年恢复高考后的第一届大学生，从硕士到博士一路与文学研究结缘。20世纪80年代初期开始从事高校教学和科学研究，由于在学术思想上不类前说，不惧定论，善于思考，敢于创新，加之心性勤奋，笔耕不辍，在学界的影响日益显现。他于20世纪80年代中期发表的《农耕文化——中国文学之根》《新时期文学与民族文化心理结构》等论文，因其视点新颖引起较大反响。硕士论文《文学创造本体论》从人类本体论的全新视角探讨文学创造本体而备受夸赞。他提出的“文学是主体审美意识的语符化显现”，更是被文论名家评价为“标示了新理念”的“卓有成效的做法”{1}。他的《人民文学，重新出发》等专题论文在《文艺报》引发了广泛的争鸣，并被《新华文摘》和人大复印资料转载。1990年代以来，欧阳友权教授在中文核心期刊发表学术论文300余篇，陆续出版了《艺术美学》《文学原理》（高等教育21世纪课程教材）、《艺术的绝响》《国民素质论》《萨特论艺术》（译著）等著作，这些著作多以本体论为支点，从哲学深层探讨人文精神价值经脉，为他的治学奠定了坚实基础。
出于对学术由衷的热爱与责任感，欧阳友权教授曾说：“我们这些永远‘在路上’的研究者的职责，就是设法走进前沿，敢于触摸前沿，勇于探索前沿，并希图对前沿研究有所推进。”{2}早在20世纪90年代，欧阳友权教授的学术视角便敏锐地触及了高科技与现代美学的关系问题，他开始从人类本体的意义上去思考现代高科技的美学品性，寻找这两者在价值取向上的人文精神趋同，提出：“对现代高科技的美学阐释，便是对人类本身的生命、个性、潜能的自我审视和心灵陶醉，思考现代高科技中的美学精神，是窥视人本、睥睨人伦、礼赞人生的又一面窗口。”{3}基于这样的洞见，面对信息革命的风起云涌，欧阳友权教授以“筚路蓝缕，以启山林”的气魄直抵文学理论最前沿，毅然站在信息媒体革命的潮头，以新的学术视野重构文学理论。
新世纪网络文学发轫之初，在许多人尚对网络文学观望质疑时，欧阳友权教授已走进这一领域，先后发表了研究报告《互联网上的文学风景》和论文《网络文学：挑战传统与更新观念》，并立即引起广泛的社会反响，为他接下来的研究增添了信心。从此，他在选定的这一治学“富矿”持续钻研，笔耕不辍，完成了博士论文《网络文学本体研究》，先后出版了《网络文学论纲》《网络文学本体论》《网络传播与社会文化》《网络文学概论》《网络文学的学理形态》《数字化语境中的文艺学》《网络文学发展史》《比特世界的诗学》《数字媒介下的文艺转型》等著作。主编了“网络文学教授论丛”“文艺学前沿丛书”“网络文学新视野丛书”“新媒体文学丛书”；在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《北京大学学报》《人民日报》《光明日报》等重要学术报刊发表数百篇网络文学理论文章。多篇论文被《新华文摘》全文转载，数十篇论文被人大复印资料全文转载。其网络文学研究成果纷纷获奖。带领中南大学文学院研究团队成立了国内高校第一个网络文化研究所， 成功创办湖南省网络文学研究基地，以网络文学研究选题主持多项国家社科基金项目、教育部项目、湖南省重大重点项目等，创下了多个学界第一，从基础学理上奠定了网络文学的学科地位，欧阳友权教授因此被学界评价为“我国网络文学研究的开拓者和奠基人”。
欧阳友权教授从1998年介入“高科技美学”论题起，一直关注和涉足“科技与人文”“网络文学”“数字文化”等问题的研究，致力于对数字化语境中的文艺学问题的学理阐释，其核心的学术理念寄寓了他对“高科技与高人文”的期待与思考，表达了他对数字化时代人文精神的忧患与理解。由于在网络文学研究领域的成就和影响，中南大学文学院成了国内网络文学研究的重镇，欧阳友权教授和他的团队以网络文学研究成果走进人们的学术视野，又以扎实的基础学理研究一步步挺进学林杏坛，由此开启了一个新学科的学术征程。他带领学术团队完成的网络文学专著和同一领域的系列学术论文，成为国内研究网络文学不可或缺的学理标识。
二、纵横捭阖，游弋学海
欧阳友权教授经过十多年的呕心钻研，沿着“生成背景、存在方式、文学变迁、媒介叙事、主体阐释、文学性辨析、精神表征、文化逻辑、人文价值、研究理路”的基本逻辑线索，逐渐构成了一个较为完整的网络文学学理形态体系。基于这样的理论思路，欧阳教授的网络文学研究在理论结构上可分为三个部分，一是从“史”的维度辨析数字传媒下的文论转型，二是从“论”的维度探讨网络文学的本体与本性，三是从“史”与“论”融合的维度反思“比特世界”的学理症结和诗学创生空间。通过这些有机联系的理论，系统而多角度地解读了网络文学的诗性蕴含，从纵向（史）和横向（论）的不同视野阐释了网络文学的审美价值和诗学向度。
首先，对媒介变迁与文学转型的探讨。对于数字媒介时代文艺学的转型问题，欧阳友权教授从艺术活动主体审美动因的改变、电子化文本对书写语言诗性的解构、技术语境对艺术经典的消解等三个方面进行了深入阐述。一是数字媒介对艺术审美支点的置换。数字媒介的符号行为改变了艺术活动主体的审美动因，变换了人与世界之间原初的艺术审美关系，使得文艺学的理论逻辑与艺术实践之间呈现出调适性创生空间。二是数字媒介对文学性的祛魅与返魅。电子化文本的界面操作对书写语言诗性的解构，使文学作品的“文学性”问题成为技术“祛魅”的对象，传统审美方式及其价值基点开始淡出文艺学的思维视界。三是数字媒介对艺术经典观念的消解。技术语境对艺术经典性的消解，使得既往的文艺学观念积淀及其理论范式成为“去中心化”的覆盖物，丰富的历史文论资源成了期待重新审视的“昨日成规”。相对于传统的生产机制，数字媒介作品消解了真实与虚拟、话语能指与言语所指的两级分立，抹平了艺术的技术性与技术的艺术化的审美边界，更换了人们对文本诗性的认知与体验范式，用电子数码的“祛魅”方式褪去文学艺术的原有韵味，重铸人与虚拟世界间的审美关系，用符号仿真的图文语像刷新时代对艺术经典的命意。对于数字媒介革命所引发的文学变革，欧阳友权教授指出，媒介“载体和传播工具的改变，不会改变文学的本质与品格，不可能也不应该改变人类赋予文学的精神内涵”“技术进步会给未来的文学艺术生产增设更多的技术含量，但新世纪的中国文学转型最需要的并不在技术媒介的升级换代，而是借助新技术、提升作品的艺术水准与审美价值”。{4}
其次，对网络文学的本体与本性的探讨。欧阳友权教授指出，网络文学作为伴随现代数字化技术而迅速崛起的崭新文学形态，能否在艺术审美的表意链中形成文学史的一个历史节点，以媒介转型在文学审美场域中实现范式转换，是21世纪文学格局中一个意义重大的命题，一个期待合法性体认的文学母题。{5}他尝试采用了本体论哲学方法来探讨这一新的课题。本体论（Ontology）是关于存在的理论，所探讨的是事物（自然界、社会和人）的本原和本性的存在方式、生成运演及其本质意义的终极存在问题。他的《网络文学本体论》（中国文联出版社2004年版）运用本体论哲学思维探究网络文学时，借鉴“回到事物本身”的现象学方法和“存在先于本质”的本体论追问模式，聚焦网络文学“如何存在”又“为何存在”的提问方式，选择从“存在方式”进入“存在本质”的思维路径，从现象学探索其存在方式，从价值论探索其存在本质，即由现象本体探询其价值本体，解答网络文学的存在形态和意义生成问题。欧阳教授把这两者分别称之为网络文学本体的“显性存在”和“隐性存在”。最后再反思其“何以存在”的问题，以图从理论逻辑的“正题”与“反题”走向“合题”——将网络文学的本体论分析从“形态”与“价值”层面，延伸至艺术可能性层面，思考其本体的审美建构与艺术导向，完成网络之于这种文学的艺术哲学命名，以求探讨构建一种网络文学学理范式的可能性。他提出，网络文学本体存在的显性结构，包含几个相互依存的逻辑层面：媒介赋型、比特叙事、欲望修辞、在线漫游、存在形态。这些要素间的有机融合与脉理渗透，构成了网络文学本体存在的基本内容。而把握网络文学的隐性存在，需经由现象学走进阐释学和历史哲学，反思重建精神价值深度的必要与可能。这一隐性价值结构包括：文学体制转换、民间话语寻根、文学性嬗变、文化逻辑依凭、人文性的意义酿造等问题。另外，欧阳友权教授还从观念预设层面探讨了网络文学的本体建构问题：即坚守文学的本体论承诺、注重新民间文学的审美提升和实现电子文本的艺术创新。{6}
第三，对网络文学的学理反思与诗学前瞻。以互联网为标志的数字媒介以不可逆转的发展势头引发了新世纪文学的历史性转型，并由此衍生出文艺学新的研究热点。在对网络文学的学理指认中，欧阳友权教授指出，网络文学在我国的出现只有十几年的时间，对它所带来的文学转型研究还很不充分，特别是缺少内质性和前瞻性学理思考，亦很少有人从网络虚拟现实关系变迁的维度，去考辨在技术操作、资本运作的背后，是什么样的交往方式、生存方式，以及由此造成的人与现实审美关系和表意体制的深刻变化，引发并构成了网络文学转型的学术理路。面对数字媒介下的文学转型，研究者必然要碰到两个难题：一是阐释框架的非预设性，即没有既定的理论范式可供效仿和参照；二是研究对象的非预成性，网络文学前景如何，尚难定格其文化表情。这时候，研究者需要奉行的研究原则应该是：其一，建设性学术立场而不是简单的评判性研究态度；其二，基础学理的致思维度而不是技术分析模式。前者可以使我们避开对数字媒介文学“好坏优劣”的简单评判而将其当作科学研究的对象，后者则可以将多姿多彩的数字媒介文学现象作为有效的理论资源，为建构数字化语境中的文艺学开辟新的学术空间，这样不仅有利于新兴文学走向规范与健康，还将对推进数字媒介文学本身的基础学理建设有所裨益。{7}欧阳友权教授认为，网络文学历史性地出场，以及人们对于这一文学转型的研讨与争鸣，不仅需要解决“存在者”是否存在和如何存在的问题，更需要从学理逻辑上解决其理论形态、逻辑原点和意义与价值问题，后者才能真正揭开数字媒介文学的学理症结，也是新世纪文学转型由学术资源向学理建构提升的必由路径。
三、独辟蹊径，登高临远
面对数字技术对当代人文生活的深刻变革，欧阳友权教授深远地看到了数字媒介技术对文学生态良性发展的重要作用和积极影响，同时又清醒地认识到在其意志自由、知识民主、交往平等和信仰重塑等“后审美”现象背后隐藏的艺术审美价值、人文精神价值的表征危机。他在理论建构上既推重价值理性，关注意义承载，又自始至终保持着一种沉静严肃的反省态度和怀疑精神，彰显了乐观豁达、精深审慎的学术品格和学理特点。理性化的学理阐述，历史语境化的人文审视和立场鲜明的价值向度，使他在这一领域的研究表现出较高的理论水准和独特的学术魅力。
第一，学理阐释的自觉意识。多年来，欧阳友权教授和他的团队所做的网络文学理性审视和学理研究，主张以建设性的学术立场对待新兴的网络文学，力求从事实出发审视纷纭复杂的网络文学现象，避免情绪化的简单评判和非学理的即兴抒发。他从关注网络文学开始，就一直坚持和倡导“建设性的学术立场而不是评判性态度”，“基础学理的致思维度而不是技术分析方式”。这使得他的研究更侧重于“从原理性的角度”阐述网络文学问题，致力于建构完整的网络文学基础理论，实现对网络文学研究的理论提升。欧阳教授始终关注高科技时代文学的新变化，而非网络文学的技术性本身。在他看来，“文学的发展离不开技术，但它的艺术命意是超越技术的。”这决定了他的网络文学研究是学理分析性的，而非技术分析性的。是以文学性为核心的，而非以技术性为核心。基于这一思路，欧阳友权教授对网络文学进行了多维度、宽视野的基础学理研究，着力探讨网络文学技术性和人文性的双重品格，力图科学、全面地分析网络文学现象。所涉及的如网络文学的生成背景、存在方式、媒介叙事、文学性辨析、精神表征、文化逻辑、人文价值、消费意识形态等诸多方面。深入细致地对网络文学的一系列“元问题”作基础学理研究的努力，对网络文学的后现代话语逻辑、主体视界、创作嬗变、接受范式、价值趋向等问题展开思考论析。尝试采用本体论哲学方法来探讨网络文学这一崭新课题，力求将网络文学的本体论分析从“形态”与“价值”层面，延伸至艺术可能性的层面等等。这些方面的积极努力，显示出了作者建构新型文艺学体系的自觉意识和创新精神。
第二，学理品格的批判视野。欧阳友权教授长期致力于对网络文学存在的合法性及其学理症结进行论证，解决网络技术与文学的内在逻辑问题。他在构建网络文学的学理形态时，始终坚守可贵的人文立场，对各种文化现象秉持一种批判眼光，在热心呵护新生网络文学的同时，也冷静地剖析了它的局限和困境。他指出，目前网络文学存在的艺术症结问题有几个方面：一是数字媒介对于文学性的技术化消解，从而造成文学的非艺术化趋向加剧，不利于文学品质的改善和提升；二是主体承担感的淡化导致文学作品的意义缺失，文学放弃了应该有的艺术承担、人文承担和社会承担，出现作品意义构建上的价值缺席和承担虚位；三是类型化写作膨胀，隔断了文学与现实生活的依存性关联，使网络文学面临生活“断奶”的潜在危机；四是数字媒介下文学经典引退形成的文学信仰消退和地位下滑，数字化写作常以“渎圣化”思维，将精英文学时代崇高的文化命意改造成快乐游戏。面对上述问题，欧阳教授提出，网络写作需要对网络志存高远，对文学心怀敬畏，真正建立起文学承传“创造”担当和超越意识，提升自己艺术创造的高度，挖掘作品思想内涵的深度，描绘时代的精神影像和图谱，赋予文学更强健的精神品质，提供给读者更多具有人性温暖和心灵滋养的东西。{8}他指出，互联网的迅猛发展不断拓展了网络文学的生长空间，然而，如果这种文学仅仅止于媒介传播和时尚文化消费的意义，而不能以自身的诗性魅力抒发人类的审美情怀，用技术的基质承载艺术的人文价值、建构审美的精神家园，人们对它的艺术期待就将是无所依凭的。当网络文学的媒介更新多于艺术创新、传播方式胜于传播内容、休闲娱乐消解审美意义的时候，它得到将不会是艺术的尊重，而是文学审美本体的缺失和历史合理性的悬置。面对这些表征危机，我们需要重铸这样的价值理念：用数码技术表征艺术审美，以电子媒体彰显文学本性，是网络文学必须坚守的本体论承诺。同时，欧阳友权教授还对网络文学在经典化探寻过程中如何实现技术与艺术的融通，网络时代文学创作的工具理性与诗性智慧抉择等进行学理追问，认为“如果我们不能从审美认识论上解决这些问题，势必会在艺术本体论上为之付出价值缺失和意图谬误的代价，形成审美导向的失依与失范。”{9}
第三，学理立场的正向秉持。欧阳友权教授所思考的学理逻辑主要遵循的是科学技术范畴与精神文化范畴的二元关系模式。基于这样的模式，他找到了把稳网络文学发展脉络的正确路径，认为数字传媒时代文学的转型最需要的不在技术媒介的升级换代，而在于借助新媒介提升作品的艺术水准和审美价值。在他看来，网络文学极大地解放了艺术生产力，使文学走下神坛，走向大众，使文学从专业化创作向新民间写作转变，网络这个高度开放、自由共享、话语平权的媒体拆除了纸质媒体的“高门槛”，实现了文学创作和接受的“零壁垒”准入与实时动态交互，文学交往变得便捷自如。在为之欣喜的同时，欧阳教授也在为网络文学存在的局限和问题感到焦虑，他从人文审美视角对网络文学进行了技术理性批判，认为网络文学要想在文学进步的历史节点上赢得人们的普遍尊重，需要解决好以下三个问题：一是避免以游戏冲动替代审美动机。二是避免以技术智慧替代艺术规律。三是避免工具理性替代价值理性。在著作《数字化语境中的文艺学》中，他既为网络文学对文艺困境的技术救赎而欢欣鼓舞，又清醒地看到了文艺生态中数字机遇与数字鸿沟并陈、文艺形态新生与末路相伴的复杂状况，提倡对“读屏乌托邦”予以省思，并在科学与人、科学价值与人文精神的交汇点上，找到了数字化与美学的本质联系。对“高科技与高人文”的期待与思考，对“数字化时代人文精神”的忧患与理解是隐含在他著述中的一个核心文化理念。他主张把科技革命和人文关怀联系起来，克服“技术崇拜”和“工具理性”的观念误区，培育高科技时代的人文精神，实现科技进步与人的自由发展的统一。另外，在著作《网络文学论纲》中，他指出尽管网络文学在价值观念方面与传统文学颇为不同，但“对于对象的审美把握与审美价值创造”仍然是讨论网络文学价值的前提和基础。这即是要找准“人文审美”这一价值原点，上述问题便有了迎刃而解的可能。
欧阳友权教授的网络文学研究理路与思辨方式，彰显了哲学层面、精神层面的反思性高度，对“人文审美”的始终关注，是其重要的学理维度。正如他所倡导的，文论学术有责任从观念上把新媒体对文学的强势介入看做文学在涅槃中新生的历史机遇。当代文学的网络在线最终还是要靠人文审美和艺术创新的价值含量来表征它的历史存在、美学命意、艺术成色和深层文化积淀，只有这样才能成就网络文学的诗性命名。{10}“切入文学现场，关注媒介变迁，呼唤文学魂归，秉持守正创新”，欧阳友权教授以建设性的学术立场和基础学理的致思维度，从价值理性上探寻网络文学人文审美的必要与可能，在学界逐渐树立了旗帜性的理论创建，赢得广泛的学理肯定和深远的学术影响。作为一名永远“在路上”的学者，历经披荆斩棘的艰辛耕耘，终于在数字化人文的丛林中结出丰硕的果实。
注释：
①王先霈：《标示新理念》，《中国教育报》2001年2月1日。
②欧阳友权：《我们去哪里触摸文艺学的前沿》，《文艺报》2005年12月22日。
③欧阳友权：《现代高科技的美学精神》，《求索》1996年第6期。
④欧阳友权：《数字媒介与中国文学的转型》，《中国社会科学》2007年第1期。
⑤欧阳友权：《网络文学本体论纲》，《文学评论》2004年第6期。
⑥欧阳友权：《网络文学本体论》，中国文联出版社2004年版，第1—5页。
⑦欧阳友权：《比特世界的诗学——网络文学论稿》，岳麓书社2009年版，第253页。
⑧欧阳友权：《新媒体文学：现状、问题与动向》，《湘潭大学学报》2012年第6期。
⑨欧阳友权：《网络文学的审美设定与技术批判》，《中南大学学报》2003年第5期。
摘要：主体间性理论来源于西方现代美学，苏轼文艺美学思想具有主体间性特征，从本体论角度看，其主体间性特征包括对审美对象主体、自我主体、两者关系的认识以及苏轼文类融合的理论。
关键词：苏轼；文艺美学；主体间性；自我主体；对象主体
中国古典美学具有朴素的主体间性特征，儒家有“天人感应”学说、有“仁者乐山，智者乐水”的观点，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想内涵与西方现代主体间性理论遥相呼应。苏轼是宋代学者型文人的代表，在思想上，融贯儒释道三家精华，形成独特的文学观点和美学思想，在诗书文画方面都有巨大的成就。对于他的美学思想，虽然没有专门著述，但在他的文学创作中却时时可见，是中国古典美学的突出代表。在对传统主客对立的二元论哲学的反思下，现代西方哲学、美学逐渐向主体间性过渡。主体间性打破了二元论哲学的桎梏，主张将世界纳入主体范畴。在主体间的存在中，世界不再是被主体征服的客体，而是另一个自我，两者是平等和谐的关系。审美主体间性理论则强调审美活动中自我与世界的平等，反对传统的主体与客体割裂的二元论，通过了审美体验、审美同情和审美理解等现象学的阐释表达了对物我合一的本体论境界的诉求。主体间性理论由西方哲学家胡塞尔提出，直到上世纪90年代才开始进入我国，金元浦先生在《文学解释学》中较早地将主体间性理论运用于文学理论中，此书可称得上是我国介绍主体间性理论的开山之作。当代学者杨春时教授则创造性地针对主体间性所针对的三个领域进行了划分以及阐释。
近年有陈士部先生撰写了《论中国古典艺术的审美主体间性特质》一文将主体间性理论运用于阐释中国古典艺术的特质，很具有启发性。以上是针对主体间性较为宏观的研究。而从微观上看，许多研究者也开始运用主体间性理论分析具体的文艺理论著作或者理论家，如孙琳的《论文心雕龙的主体间性》，洪世林的《苏轼文艺美学的主体间性》，后者对笔者有较大的启发。苏轼文艺美学融合儒释道三家思想精华，具有中国古典美学的典型特征，本文试图从本体论层面上的主体间性美学出发，对苏轼的文艺美学进行阐释与反思。对于审美活动中的主体，苏轼没有直接提出过相关表述。但是其丰富的审美体验和艺术创作却使他产生了独特的审美观念，并通过其文学创作表现出来。他曾写过有关道教丹诀的《大还丹诀》一文，苏轼写作此文虽在于讲述道教炼丹之秘诀，但道教内丹理论与两宋道学有着密切联系，苏轼的哲学美学思想受其影响很大，甚至许多观点都根源于此。其本意是在构想一种内丹生成的过程，即“性灵”与“六华”生成人，再不断汲取天地“六华”养成内丹。但以美学的视角来看，这段话可以说是苏轼对于审美思想的总括，包含着苏轼对于美的感悟。首先苏轼提到形器之外的“英华”即其概括为“六华”者，实际上就是世界万物“美”的具体表现。在苏轼《赤壁赋》中曾说：“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而成声，目遇之而成色，取之不尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也”。造物者之美，赋文中之略举“声”、“色”，而在《大还丹诀》中更加丰富，演变为“声”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六华。在苏轼的美学观念中，他不只把世界局限为个人审美的对象和客体，而是强调世界在与个人的交流中的主体性地位，这与道家道法自然的思想是一脉相承的。在下文中，苏轼进一步提出审美过程的另一主体即“我”的存在，所谓“此了然常知者与是六华者盖合而生我矣”。从主体间性理论来看，“六华”无疑是世界万物美的表现，而“了然常知者”可视作审美判断力，只有在世界与个人的审美交流即“与吾接”的过程中，审美主体性与美的表现相融合，审美主体才具有存在的可能性。在后文中，苏轼进一步说道：“此了然常知者存乎中，则必与是六华者皆处于此矣”，通过审美主体的审美交流，自我主体与对象主体实现了超越个体与社会的本真存在。这也是现代主体间性哲学的核心观点。可见在苏轼的文艺美学中，在文学活动中的我与世界是平等的两个主体，主体间的交流是审美成为可能的根本原因。从这个意义上看，苏轼文艺美学与主体间性美学的本质论遥相呼应。那么审美活动中主体的关系是怎样的呢？在个人审美体验的基础上，苏轼的文艺美学强调自我主体与对象主体间的平等关系，两个主体之间不是主体对客体的征服，也不是单方面的认识，而是在充分交流的基础上产生审美同情，从而相互融合，达到一种身与物化的审美境界。苏轼关于这方面的论述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知轻重，然人未有以手量而目计者，必付之度量与权衡，岂不自信而信物？蓋以为无意无我，然后得万物之情。”“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”。以人之耳目和度量权衡设喻，苏轼提出只有自我主体深入艺术对象中，摆脱外界干扰，摈弃个人的主观判断，即“无意无我”，去认知体会，才能获得对艺术对象的审美理解，将其表现得真实可信。
在评论文与可等人的艺术实践时，苏轼将其成功归因于“与物化”、“与物交”，亦是其物化主张的表现。苏轼虽然强调了物我合一、以物观物的审美境界，但同时也强调了审美过程中个人的主体性。以物观物表现了一种物化的倾向，强调了审美过程中个人对万物的体验与同情，这种审美同情在老庄哲学中发挥到极致。然而经世致用的儒家文化教育使得苏轼难以彻底成为老庄的信徒。他十分关注现实世界，有着致君尧舜的政治抱负，也有着不俗的政绩。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了独善其身的精神世界中。因此在审美过程中，他强调“寓意于物”的非功利态度，以获得审美愉悦和自由，实现对现实的超越。这个观点出自苏轼《宝绘堂记》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然台记》中他也有进一步的阐述：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？”苏轼对比了自我主体的两种态度，并指出只有“寓意于物”才能获得审美愉悦，“微物”、“尤物”在这方面没有差别，而“留意于物”则让人难以得到审美愉悦和自由，而是为物奴役。这种论述与现代德国哲学家黑格尔在其美学著作《美学》中关于“非功利性关系”与“功利性关系”的论述有相似之处，黑格尔强调非功利性是审美活动是否成立的标志，苏轼虽没有上升到本体论高度，但谈到非功利性对于审美愉悦的决定性意义。苏轼的文艺美学中既有身与物化的倾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事实上二者却是对立统一的。身与物化从对象主体的角度出发，强调对象主体对自我主体的影响；而寓意于物则从自我主体的角度出发，强调自我主体的审美修养和判断，尤其是非功利性的态度。两者出发点不一，但却互相补充，有利于审美主体间的和谐交流。这种和谐的交流在创作论上演绎为“与造物者游”，在创作实践中表现为“随物赋形”。陈士部先生在《论中国古典艺术的审美主体间性特质》时曾谈到三个方面的内涵，“艺类融合的文本互渗性”是其中之一。孙根在《中国古代文论的审美主体间性特征研究中》进一步阐释为“注重艺类渗透的文本融合性”。两者都指出在抽象思维处于潜隐状态的农耕文化语境中，古代文学理论中的许多范畴具有超越艺类的概括力，古代文人常强调“得意忘言”，而不甚介意文本的艺类归属。不同艺类间的融合是中国古典美学主体间性的表现。苏轼文艺美学中也表现出了这一点，他主张打破艺术形式的束缚，进入一种时空一体的审美境界。
针对诗词，他在《祭张子野》一文中说道：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词婉转，盖诗之裔”，将词视为诗之苗裔，以致时人“以诗为词”的批评。针对诗画，他最早提出“诗画一律”的观点———“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”。诗中强调了形似之外的神韵作为诗画的共同追求，从而提出“诗画一律”的观点。此外在艺术创作中，他也常常打破艺术门类的限制，如以古文句法入诗，以致南宋严羽“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的批评，再如在绘画理论中首次提出“士人画”（后称为“文人画”），师法王维的写意画，一定程度上反映了书画艺术的融合。可见，苏轼自觉地将各种艺术门类相互联系，创造性地推动了我国古典艺术门类的交流与进步。苏轼的文艺美学思想具有主体间性特征，但是总体来说是一种前主体性的主体间性，因此具有历史局限性，是中国美学的主体间性特征的古典性的体现。从根本上看，其局限性表现在苏轼文艺美学的主体间性是在主体性没有获得独立和充分发展的历史条件下形成的，而西方的主体间性理论则是在已有的主体性理论确立后的修正。因此这种主体间性美学在明代逐渐被，被陆王心学等更强调主体性的哲学美学思想代替。但是苏轼在审美体验和理解方面的许多论述仍然是很有借鉴价值的，如在《答谢民师书》中说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”其中谈到审美过程中对象主体的复杂性以及进入审美理解的艰难。此外从美学方法论的角度看，苏轼运用了中国古典美学惯用了“体验———理解”的方法，同时由于他又是一位杰出的文人，在文艺创作方面有着独到的审美体验，因此他的文艺美学可以为理论研究提供重要的参考，避免理论研究的形而上学缺陷。但是，苏轼的主体间性美学毕竟属于古典的美学思想，从根本上看，其主体间性是不充分的，没有进入一种哲学思辨的思维层面，其侧重点在于生命体验。苏轼是一位学者型的文人，贯通了儒释道三家的思想，正如中国古代许多士大夫一样，他在儒家思想与道家思想之间徘徊，在出仕与归去之间摇摆不定。无可否认的是，无论是其文艺理论还是艺术创作，都是随着其仕途的逐渐衰落而走向成熟的。一定程度上，文艺创作只是现实人生的一种弥补，苏轼曾自述：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。
苟不至于无，而自乐一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也”。在宋代文人士大夫大多数骨子里仍是关注现实的儒家文化性格，以一种功利化的人生态度去实现人的社会价值，这是特定历史时期的时代精神。而当现实空间中遭受到阻碍时，文人们又往往回到田园山野的向往，逃进自由的审美空间。哪怕苏轼亦不能免俗。因此从美学角度看，苏轼对自由的审美空间的追求是出于对不自由的现实空间的逃避，这种功利性的目的本身就证明了苏轼并没有审美的自觉性。他的宝贵之处在于为古代文人提供了一种审美化的人生模式，王水照先生曾说：“后世中国文化人的心灵世界里，无不有一个坡在。即此而言，苏轼的意义可以与我们民族的文化性格的铸造者孔子和庄子相匹敌，而且，由于苏轼的出现，才基本上完成了民族文化性格的铸造，用更超拔的人生领悟，将孔、庄两种人生态度统一于一种人生模式。毫无疑问，苏轼的人生模式是体现我们民族文化性格的最典型之模式”。
作者：陈美佳
关键词：园林景观，绿篱，生态，美学，实用性
0.前言
随着社会的进步，人们对自然环境的改变和自身居住环境的创造也从未停止过，园林景观早已经摆脱了观赏价值的局限，更多的趋于美化城市和改善居住环境。其中绿篱在园林景观中扮演着美学点睛的作用。与西方园林景观相比，中国的传统园林更倾向于“浑然天成”的自然性，从而对景观植物的选取往往是具有一定生长特点的，而很少采用人工修剪的绿篱。随着园林设计中国际化元素的增加，以及对国外经典景观的借鉴，绿篱在我国景观设计中的地位也逐渐提高，并成为美化环境的有效手段。论文参考。
1.绿篱与生态城市
“青山绿水，鸟语花香“一直是人们理想中的生态美，体现了人们在喧嚣都市生活中对山林之乐的向往和返璞归真的自然生存需求。园林景观的作用在于平衡自然与建筑之间的美学平衡，满足人们的视觉和生活感知需求。随着建筑事业的高速发展和城市化进程的加快，绿色已经慢慢地从人们的视线中褪去，取而代之的是高楼林立、路桥丛生，从而更激发了人们对生态城市的渴望。论文参考。通过园林景观的点缀，可以平衡发展与原始的矛盾，改变城市风格，回归局部的生态环境，还给人们视觉中的绿色。绿篱逐渐替代了一些自然的灌木、人工栅栏等，在改善生态的同时，实现了美学与功能性的统一。 [1]
2.园林景观绿篱种群结构合理性研究
园林景观的绿篱配置中，常常需要群植栽培，如何保证绿篱生长的稳定性，从而实现园林设计理念中的景观效果，就需要潜心研究绿篱种群的合理搭配。种群结构合理原则是从绿篱植物个体间的相互关系的角度来规定植物的合理配置，包括以下几个方面：
2.1 密度合理
绿篱与所有的植物一样需要个体的生长空间，也就是生态密度。密度过高，会对绿篱自身的生长产生影响，降低绿篱对光和地面的生长利用率，植物的生长离不开光和水，还有土地带来的营养，因此合理安插绿篱密度，是绿篱成活和生长稳定的基础。[2]
2.2性比合理
绿篱植物中的雌雄异株栽种，需要满足合理的性比条件。绿篱种群的繁殖能力直接受到栽种时异性植物比例的影响。性比合理，可以有效的保证种群繁衍的持久性，增加绿篱景观的使用周期。
2.3年龄结构合理
绿篱种群离不开新生和死亡，年龄结构的饿合理安排可以有效的抵消新生和死亡交替时的绿篱变化。通过控制对各个年龄级别的绿篱植物个体数在种群中的分布情况，来掌控出生率和死亡率对绿篱种群的影响。通常，种群中各年龄级所占比例从幼龄到老龄构成年龄金字塔模式的年龄结构，可以分为增长种群，稳定种群，衰退种群。[3]
2.4种群空间格局合理
种群的空间格局，是绿篱在水平空间上的分布状况，通常按照实现设计的方案，大致分为均匀分布、随机分布、聚集分布三种类型。其中聚集分布是景观设计中最为常见的，也是相对最稳定的群落布局，其形成原因与种间相互作用以及环境的影响都有很大的关系。均匀分布类型多见于人工栽培种群中，其群落稳定性相对较差，对养护管理的要求相对较高。
3.绿篱的运用实例考证
3.1对广场的装饰作用
以浦东世纪公园的景观装饰为例，世纪公园规划面积大，中心活动区常常用来进行湛蓝和文艺表演，所以铺装下沉广场尺度也比较大，根据广场的实际环境和建筑风格，对周边的台阶线条采用了绿篱装饰，用来突出层次的丰富，避免过于单薄，缺乏景观美感。加上尺度较为宽厚的面状绿篱并适当地点缀上黄杨球绿篱和月季等草花后，整个广场景观效果的层次感大为提升，起到了一定的装饰作用。
3.2 各种娱乐区域及不同景观空间的分隔与围合
很多公园采取绿篱分隔空间的作用，对景观空间和活动空间进行划分，提升了公园的使用性。从杨浦森林公园的绿篱应用可以看出，设计者利用绿篱对区域划分的设计思想，同时通过绿篱的不同高度对环境心理及视觉的影响把握了空间的私密性和开敞性。如儿童活动区及其他热闹区域用矮绿篱界定区域，较为安静的景观休息空间用高绿篱加以控制。论文参考。另外对于游乐设施区的划分也充分利用了绿篱的高度错落，提升了设施环境的娱乐氛围。。[4]
4.结语
绿篱是伴随着人类的居住历史而产生的古老设施，在人类的生活史上扮演着重要的角色。虽然从古至今，绿篱的材料，形式，功能随着人们的生活方式有所变化，但防御、保护、分隔、美化是绿篱永恒不变的主题，它在人类的过去、现在甚至未来都将具有永恒的魅力和研究意义。
[参考文献]
[1] 廖卉荣．绿篱的配植与造景[J]．湖北农学院学报,2009，(2)：123-125.
[2] 张雪痕．植物造景[M]．北京：中国林业出版社，2009:10-14.
[3] 牛立新．关于绿篱的几个问题[J]．中国园林，2009，(1)：29-31.
[4] 俞孔坚．景观的生态设计原理与案例[J]．生态学报，2009,(2):35-37.
[关键词] 狼图腾；生态文学；生态意识
近年来， 随着环境危机的日益加剧， 研究人与自然关系的生态写作和生态批评也越来越受到人们的重视。我国的生态文学虽起步较晚，但也有迅猛的发展势头。我国的生态文学的第一阶段开始于20世纪80年代中期。这一时期的特点以纪实文学为主要表达形式来揭示生态环境的破坏问题，代表作品是徐刚在1988年发表的报告文学《伐木者，醒来！》，沙青在1986年发表的报告文学《北京失去平衡》等。生态文学创作的第二个阶段是90年代。这一时期作品的特点是突破纪实文学形式的局限，将艺术表达方式扩展到小说、诗歌、戏剧、影视等，代表性的作家作品有哲夫的《毒吻》、《黑雪》，李青松写的《遥远的虎啸》、《最后的种群》等。 近些年，随着一些生态研讨会的召开，一批生态文学理论专著及论文应运而生。例如王诺著的《欧美生态文学》，该书不仅是一部对西方生态批评理论的翻译性成果，它的意义和价值更在于为国内的文学研究者树立了一个生态文学研究体系的范本。鲁枢元著《生态文艺学》，被评为是“中国生态文艺学的奠基之作”。有人指出，这本书中“对现代性的反思”，对“‘文学是人学’这一命题的重新解说”，和“价值重估与艺术发现”等三方面内容，值得学术界重视。
“生态文学”的关键是“生态”。这个限定词的主要含义不仅是指描写生态或描写自然；而是指这类文学是“生态的”――具备生态思想和生态视角的。在文学领域，生态批评更是以多种不同方式向我们展示出了保护生态环境、解决人与自然矛盾的办法。笔者认为《狼图腾》是诸多生态作品中，极具代表性的一部。不论“狼图腾”的人文理念是否会被大众接受和认可，但是贯穿文中的生态思想是不容忽视的，给予读者很大的启示。所以在生态文学的层面上，《狼图腾》可以说是一部力作。但又如前面提到的，该书并不是纯粹意义上的生态文学，所以其中蕴涵的生态文学元素还需要我们结合生态文学的内涵和特点进一步探讨。
在《狼图腾》这部作品中，所有的故事都在额仑草原上发生，所有的人、畜、植物，乃至所有的生命都是草原养育出来的，一切的生命都与草原有着不可割舍的联系。这也印证了文中毕利格老人的那句话：“草原和草是大命，其他的都是小命”。《狼图腾》的核心自然观是 “草原逻辑”。整个草原生态系统的利益和规律至高无上、最为重要，它是“大命”；而人以及任何一个其它物种只是“小命”。因此，无论是人还是狼，都必须敬畏“大命”、保护“大命”，并遵循自然规律生存与发展。这样的“大命”至上观，就是生态整体利益至上观。它已经远远超越了以人类利益为根本尺度的人类中心主义；它不再仅仅关注和谋求人类自身的利益，而是要求人们为了生态整体的利益自觉主动地限制超越生态系统承载能力的物质欲求。
剖析文中的角色，草原民族捍卫的是“大命”――草原和自然的命比人命更宝贵；而农耕民族捍卫的是“小命”。对草原游牧文明和农耕文明的判断，依据的不是人的尺度，而是生态整体的尺度。“小命”和“大命”的关系在深层生态学中被称作“小我”和“大我”的关系，或者说部分与整体、子系统和母系统的关系。 “站在大命立场上”对人类文明进行反思、重审和重新判断，是生态文学最重要的使命。生态文学以生态整体主义或生态整体观作为指导考察自然与人的关系，它对人类所有与自然有关的思想、态度和行为的判断标准是：是否有利于生态系统的整体利益，即生态系统和谐、稳定和持续地自然存在。不把人类作为自然界的中心、不把人类的利益作为价值判断的终极尺度，并不意味着生态文学蔑视人类或者反人类；恰恰相反，生态灾难的恶果和生态危机的现实使生态文学家认识到，只有把生态系统的整体利益作为根本前提和最高价值，人类才有可能真正有效地消除生态危机，而凡是有利于生态系统整体利益的，最终也一定有利于人类的长远利益或根本利益。
《狼图腾》有着朴素的敬畏生命的非人类中心主义观念，这体现在它对世间每个生命都有着理解和同情，不但对草原的实际主人――狼，怀有深深的敬意，对于旱獭、野兔、甚至草，也抱有真诚的尊敬。小说主人公陈阵在与小狼的接触过程中，逐渐认识到草原这个大系统中，人与其他万物应该是平等的相互依存的关系，人不仅不应该狂妄的地自诩为自然的主人和中心，而且还应当向自然万物学习。《狼图腾》赞美了狼的机智、英勇、集体观念、富牺牲精神；讴歌狗的勇猛、忠诚，马的善良、威猛。每一种动物，甚至每一个动物个体都极具性格， 给人留下深刻印象。如狼，那条全书主人公的“小狼”自不必说，还有那条英勇的白狼王、被陈阵掏了崽的那条母狼、自杀也不给人留皮的两条老狼、跑到累死也端立着的大狼等等。作者的目光不是居高临下的俯视，而是平视的，像看待伙伴一样看待这些生灵。
《狼图腾》这部小说给人印象最深刻的不是小说精彩的故事情节，而是令人心碎的草原破坏场景，物种灭绝。作者姜戎在感叹知青生活的同时，其创作精神所蕴含的更多的是对于当下生态环境的思考。新时期人类生存的这种掠夺式开发是否是真正的文明，真正的进步，真正的发展，这不能不引起人类的深刻反思由此，揭示草原生态问题成为《狼图腾》思想中的精华部分。因为维护生态、保护植被、扩大绿化、退耕还林等当代社会频频出现的字眼已不再是无谓的空谈，它正在成为当代社会无法回避的急待解决的问题。就此点而言，《狼图腾》所揭示的问题是及时的、与时展相契合的，它是通过对人与动物、人与自然的关系的思考来完成这一时代命题的。
《狼图腾》探索了人类与自然之间的和谐发展的道路。人类与自然的不和谐，主要是在科学技术迅猛发展后，人类掌握了更强大的力量，同时需要更多的生产资料和随之膨胀的享受欲望。科学发展给人们生活带来了很多便利，但也引发了种种忧患，《狼图腾》也表达了这样的忧虑。当兵团干部驾着吉普车来追杀草原狼时，凶猛的狼一下子变得任人宰割；当人开始使用更“高级”的无色无味的毒药时，再精明的狼也难逃陷阱。《狼图腾》试图说明这样的道理，当科学的发展超过了其他物种的适应性时，人已经转变到了强势地位，就应该保护处于弱势的其他物种，不使用这些先进的科学手段去破坏生态，而是应该利用其去保护自然环境。
从思想上看，《狼图腾》它符合王诺教授的“生态文学是以生态整体主义为思想基础、以生态系统整体利益为最高价值的考察和表现自然与人之间关系和探索生命危机之社会根源的文学。从社会影响上看，《狼图腾》呼吁人与自然应和平发展。人与自然都是生态系统中不可或缺的重要组成部分。人与自然不存在统治与被统治、征服与被征服的关系，而是相互依存、和谐共处、共同促进的关系。
生动的草原故事和关于“草原逻辑”的思考是作品的精华。《狼图腾》为中国生态文学的进一步发展提供了有益的启示：只有首先完成思想的绿化、形成明确的生态整体观，正确认识生物在大自然中的作用及地位和他们之间相互依存的关系，这样才有可能更好的与自然相处，才能让地球整个生态系统更好地按照自己的规律和谐有效地运转而不会给人类生活带来危害。在生态文学的层面上来看待这部作品，它是人类减轻和防止生态灾难的迫切需要在文学领域里的必然反映，是作家对地球以及所有地球生命之命运的深深忧虑在创作中的必然表现。文学家强烈的自然责任感和社会使命感，推动着生态文学兴起、发展并走向繁荣，呼唤更多的读者重视生态，回归自然。
参考文献：
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[3][美]尼布尔.人的本性与命运（上卷）[M].成穷译. 贵阳：贵州人民出版社，2006.
创作发表管弦乐、室内乐、音乐戏剧作品多部，并在国内外各类重大音乐节和重要音乐活动中演出；曾获全国第十四届音乐作品评奖一等奖、德国现代弦乐艺术节优秀作品大奖等国内外各种重大音乐作品比赛奖项；获全国优秀教学成果二等奖、文化部区永熙音乐教育奖、上海市优秀教学成果一等奖、上海市优秀文艺人才特别奖（最高奖）等。多次担任全国音乐作品（包括交响乐、歌剧、音乐剧、民乐及舞蹈音乐等）比赛评委，以及国内外各类音乐节作品比赛评委、评委主任等。
2012年5月25日，国家大剧院音乐厅，备受国内乃至全球瞩目的现代音乐盛会——第十届北京现代音乐节闭幕式演出隆重举行。仅有5部中外当代著名作曲家的作品获得在闭幕式上演出的殊荣，唯一一部中国作品是来自上海音乐学院常务副院长、著名作曲家徐孟东的新作《幻想曲》。
这首以古琴名曲《流水》作为创意源泉、以中提琴为核心演奏乐器的交响音乐作品，被罗马奖等多项国际大奖获得者、美国著名作曲家詹姆斯·莫伯利，普利策奖获得者、著名华裔作曲家周龙，古根海姆奖获得者、中国著名作曲家叶小纲等国内外专家赞为“一部绝妙的、充满色彩和想象力的作品”。
徐孟东坦言，“写具有世界胸怀，又充满中国人文意蕴的音乐作品”是其艺术创作的精神坐标，而在笔者看来，这句话正是他作品收获赞誉的源头活水。
徐孟东以质朴、勤奋的人生态度和扎实、创新的创作思路，在科研、管理、创作上齐头并进，取得了丰硕的成果。
高起点，引领开展学术前沿研究
2000年，徐孟东获得上海音乐学院作曲与作曲技术理论专业博士学位。他的毕业论文《20世纪帕萨卡里亚研究》以独特的视角，通过对最新史料的精确研读和对作品特性敏锐、准确的把握，获得了“全国百篇优秀博士论文”提名，这在全国音乐学领域是一个零的突破，显示出徐孟东教授深厚的学术积淀和突出的研究能力。同时，该论文选择同时代作品作为研究客体，预示着作者具有前瞻性的学术视角，具有较高的学术起点。
在高起点上注重东西方结合研究，是徐孟东区别于其他研究创作者的主要标志之一。在他看来，作为一个东方人，基础就是大量地接触西方作品、技法以及观念，并对中国文化有比较深刻的认识，只有这样，才能在不知不觉中将其融汇到自己的创作中。回顾自己的学习经历，徐孟东深有感触：“我在上海音乐学院曾经有两次学习经历，第一次是在上世纪80年代，历时两年多，当时觉得凡是西方的都是好的，比如在音高的组织、节奏的组织、结构的组织上，觉得越复杂越好，这样才能够显示出自己的水平。当时也写了很多作品，80年代末的时候在德国也得过奖，但是现在回过头来都不敢去看这些谱子，觉得写得不够好，而且没有把中国的东西融入进去。当时写的作品，喜欢采用序列主义手法，虽然其中运用了一些五声音阶的材料，但没有运用得很好，在控制音高、旋律方面不是很适当。我觉得这个阶段还是必不可少的，这对于掌握西方20世纪的作曲技法以及观念，甚至是了解大量的作品还是非常有益的，必须要广泛、深入地去学习和研究。虽然大量地吸收学习，但那时并没有形成自己对创作风格比较客观、系统的认识……”
90年代末，徐孟东在上海音乐学院攻读博士学位期间，他的学术思想发生了大转变，“90年代对于我来说是一个转变，当时对于20世纪的作品研究得比较多，此外还比较关注在表现主义之前的印象主义和浪漫后期的东西，我对这些比较感兴趣，觉得这些更多考虑的是音色和音响，在处理上让我更欣赏。”
攻读博士期间，徐孟东系统地研究了德彪西和拉威尔的作品，“德彪西的材料基本上就两种，一种是全音阶，一种是五声音阶。他的五声音阶从来不变形，假定中间有转调，就用掩盖的方法，把转调的东西掩盖在管弦乐织体的下方，这给我很大启发。”
这种启发让徐孟东对东西方结合问题有了更深入的认识。“第十届音乐作品评奖时，听了一些作品，当时有一首钢琴协奏曲让人印象很深，它用了中国戏曲的音调，但是感觉完全变调，是为了展示自己的能力而用，十分不自然。”徐孟东介绍说，“上世纪80至90年代，我在杭州的一所综合性大学工作，其间做了一些中国传统音乐的研究，积累了一些成果，学到了一些做学问的方法，并且在创作中开始大量运用中国文化素材，如《惊梦》这个作品的创作，当时我国台湾一位女演员特意到浙江昆剧院学习《牡丹亭》，并上演了删节版的《牡丹亭》，我看过感触颇深，特别是其中的念白，于是就萌发了创作的念头。当时我从剧里找了一些素材，约了几个昆剧演员，请他们到录音棚里念一遍，之后创作的时候就把这些用在里面。此外，钱仁平老师也写过相关论文，还有俄罗斯一位美学家、文艺理论家巴赫金的对话思维的影响，我就把思维的活动表现为具体形态的语言，用音乐表现出来，这就是创作的核心；在音高上没有用昆曲的曲调，而是用了五声音阶的音组，还考虑了一些音色音乐的写法。我大概从1993、1994年就开始写这类有调性、有些复杂、有创新的作品，更多地从音色音响上来考虑，同时也考虑音乐的可听性，或者也可称为某种形式的音色音乐。”
在初中语文教学中，文言文教学可以说是一个重头戏，也是每一册书教学中的一个难点，学生每次学习文言文时都感到吃力，毕竟不像现代文读起来好理解，往往考试中文言文部分出错率都非常高，学生更是抓不住重点。这不得不引起我们的思考，究竟如何去教学才能更好地得到实效。分别归纳为以下几点：
一、教学中引导学生夯实基础是关键
学文言文难，表现在诸多方面，如在实词方面，有一词多义、词类活用等。我们在教学中要注意综合、比较、归类，使学生能举一反三。如《童趣》中，有两句句子出现到“观”：“昂首观之”“作青云白鹤观”，这两个“观”的词性意义各不相同，前者是动词，看的意思，后者是名词，景象的意思。词类活用上，“鞭数十”中的“鞭”，在这里是名词活用作动词，用鞭子打。文言文虚词教学更是难点，这就需要帮助学生找出规律，促其牢固掌握。如出现频率很高的“之”字，情况比较复杂，常见的有：作代词用，可以指代人、事、物，相当于现代汉语的他（们）、她（们）、它（们）等；其次作助词，可作结构助词“的”，有的时候无实在意义，可不译；三是作动词，这种情况不多见。教学或复习这些知识时，须引导学生归纳、总结，并要求学生从学过的课文中举出例句，这样就能达到掌握规律、巩固知识的目的。
二、在掌握文言知识、理解词句大意的前提下赏析文章
对文言词、句意思的准确理解，是文言文教学的基础，因而它应当成为文言文教学中的重要目标之一，但仅此而已还远远不够。入选我们教材的文言文大多是文学作品，《桃花源记》《醉翁亭记》《岳阳楼记》等是不折不扣的文艺散文；《曹刿论战》《出师表》《唐雎不辱使命》等虽节选自古代史书，但也是具有很强的文学性的，作为课文是取其文学性而入选的；《愚公移山》《陋室铭》《爱莲说》等能传诵后世、脍炙人口，其文学价值不言而喻；至于文言文的诗词曲就更是文学作品了。既然这些文言文都具有很强的文学性，只有让学生弄懂文章大意后再去赏析才是符合实际的。只有这样去做，文言作品中人物的思想性格，作者的人生态度、理想追求、思想情感学生才能够真正理解、领会。因此，只有走进去弄明白文义才能谈得上去领会文章精神主旨，否则一切将是空谈。
总之，文言文教学重点应放在读和基础知识的掌握上，只有这样，才能把学生带领到经典文学的殿堂，让他们慢慢喜欢上这些经典之作，从而达到教学的目的。当然，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索，我会继续寻求更适合学生的教学方法，以期使学生由会学达到乐学。
参考文献：
胡虹丽.试论文化本位观照下的文言诗文教学[J].教育学术月刊，2012（12）.
论文关键词：晚会；电视文艺;品牌管理;品牌管理步骤
我国的电视艺术研究初创于20世纪70年代，综艺，生于电视的媒介性，成为电视传播的专属性，电视综艺晚会作为电视文艺中的一个重要门类，是唯一一个聚合性综艺类别，也是电视艺术理论中尚未讨论的艺术门类，如何让本国的电视文艺形态在激烈的国际竞争中抢占一席之地是打响民族文化品牌的重要一步，作为中国特有的民族文艺样式的电视综艺晚会在新的国际形势和市场形势下面临着新的机遇和挑战。
电视大型晚会属于电视文艺类节目，运用先进的电子技术手段，对舞台上或演播室演出的各种文艺节目，进行二度创作，既保留原有艺术形式的审美价值，又充分发挥电视特殊艺术功能，主要给观众以文化娱乐的电视节目样式。晚会以文艺演出为基本构成形态，经过艺术加工后，晚会的总体结构，表现方式和艺术手法，均具有电视文艺独特的审美形态。
1 电视综艺晚会的形式
电视综艺晚会的走过联欢、游戏、歌会、选秀三个阶段。1983年中央电视台的春节联欢晚会开创了一种全民族大联欢的文艺形式，以歌舞、相声、小品、杂技为四大板块的演出形式一直沿用至今，并且作为一种年夜大餐奉献给广大受众。春晚走过的将近30年的历程使之不仅成为一个文艺样式，更是一个文化事件，中央电视台找到了自己承载文化发展的新形式，开创了电视综艺节目的先河。
眼下春晚更成为中国的新民俗景观，在大众娱乐的声声叫嚣中，春晚当年所缔造的光环似乎一去不返，但作为一种意识形态的的物种，春晚依然年年出台，年年难办年年办，依旧自唱自擂。诚然现在的编导也抓住了观众的怀旧情结，对节目资源实行二次利用，对春晚的节目实施重新包装，以固定的栏目形式对春晚节目进行回放，同样产生可观的收视。
1998年湖南卫视的异军突起让整个影视圈刮起了一阵娱乐旋风，《快乐大本营》的成功推出成为革新电视综艺晚会内容和形式的重要标志，晚会摆脱了传统的主持和演出样式，主持风格轻松活泼，平易近人，游戏为主演唱为辅，以明星娱乐大众的形式而大获全胜，开启了电视综艺晚会的新模式。
2000年千禧之际，孟欣导演在央视三套推出《同一首歌》大型歌会，在以“怀旧”为主题的定位指导下，晚会力求经典与时尚结合，在首都工人体育馆举办了第一场歌会后一炮而红，《同一首歌》开始走遍大江南北，开拓海外市场。
2004年湖南卫视开始了一场“超女”的平民选秀运动，这场以“海选”为亮点的大众娱乐大众的综艺晚会将娱乐精神发挥得淋漓尽致，缔造了一个全民狂欢的世界。在娱乐至死的活动中平民一夜之间成为明星，“玉米”、“凉粉”、“笔迷”成为狂热的追星族与发烧友，“超女”的一夜成名在一定程度上颠覆了传统的青年成长中的价值观，引发的已经不仅是一场娱乐事件和文化事件，缔造了一个狂欢的王国，体现了一种“过把瘾就死”的娱乐精神，启动了一种新的娱乐形式，最重要的是创造了一个营销神话，整合营销传播第一次全面而成功地运用在媒体与企业中。
2 电视综艺晚会面临的困境即实施品牌管理的必要性
中国的综艺晚会这种文艺形式在娱乐经济时代突遇许多问题，一方面一类晚会因为品牌老化，收视率下滑而被迫下节目；而另一方面电视综艺晚会的克隆拷贝成风，如对港台综艺晚会的植入和模仿显现出的低俗与媚俗，降低了电视艺术自身的审美情趣与审美品格，再者一味的模仿使自己的节目失去了原创的动力，电视生态圈将失去自身应有的活力，电视在追求商业利润的道路上走向堕落。
在对大众文化的讨伐声中，法兰克福学派传出了尖锐而理性的声音。马尔库塞在《单向度的人》犀利地指出，社会可以借助广播、电视、电影、报刊、广告等加强对人心理的控制和操纵，人失去的精神的追求与自由，也失去人所具有的审美的本质力量，阿多诺也是马尔库塞的同一派学术代表人物，他认为“大众文化具有商品拜物教特性”，“大众文化生产的标准化、齐一化，导致扼杀个性”。
电视和电视综艺晚会在文化和商业交织的困境前行，在一个怪异的电视生态环境中徘徊，电视综艺晚会是生存还是死亡，“to be or not to be”成了哈姆雷特似的命题。电视综艺晚会需要一次有力的救赎，如果能在商业化的同时又能守卫人类精神的家园，在唱响民族文化的同时又获得可观的经济收入才是电视综艺晚会的出路所在，取得商业与艺术的双赢才是我们电视行业发展最终目标。
解决这一问题实现这一目标，我们必须借鉴或引进一个概念——“品牌”。
市场营销专家菲利普科特勒博士指出：“品牌是一个名称、名词、符号或设计，或者是它们的组合，其目的是识别某个销售者或某群销售者的产品或劳务，并使之同竞争对手的产品和劳务区别开来。”
将品牌的概念植入到这个快速、纷乱的电视生态圈是拯救电视的唯一办法，电视品牌给人一种确定感和稳定感，同时拥有一种竞争力、吸引力、亲和力，品牌概念的植入，能使电视综艺晚会突破艺术与商业两难全的瓶颈，让中国电视综艺晚会拥有一次质的飞跃。
3 电视综艺晚会品牌管理的学科涉及
分析和提炼电视综艺晚会的品牌管理方法，涉及到社会学、广告学、文化学、传播学、营销学等方面。打造成功的电视综艺晚会品牌，不同时代依据不同的理念与方式：需要塑造正确的品牌定位，打造个性鲜明的品牌核心价值，培养稳定的品牌忠诚度，致力于成熟的品牌产业化运作；在理论上拟用比较研究、个案分析和实践性的市场调研相结合的方法去论证电视综艺晚会品牌管理的迫切性、必要性、重要性、科学性。
4 电视综艺晚会品牌管理步骤
第一，正确的品牌定位。电视综艺晚会的品牌定位是电视产品定位，是电视市场定位的一部分，晚会组对市场进行深入分析和调查，进行先锋性和实验性的探索，摸索一条与同类产品不同的路线，实现创新性的、准确的受众定位，这是至关重要的第一步。
由此可见，电视产品的定位就是让产品在观众心中占领一个有利地位，建立一个与目标受众有关的品牌形象的过程和结果，通过电视品牌定位，将电视产品转化为品牌，让受众产生深刻的记忆，拥有较强的识别能力，以达到电视品牌与受众心理保持平稳链接的目的。
第二，品牌核心价值创建。鲜明的品牌核心价值会给人留下深刻的印象，品牌核心价值的个性越鲜明越能给受众留下深刻印象。只有高度差异化，其核心价值越能高度显现。品牌核心价值贴近消费者的内心，受到消费者的青睐和喜欢，便是品牌核心价值的成功营造。
第三，品牌忠诚度的打造。品牌忠诚度是指消费者在购买决策中，多次表现出来对某个品牌有偏向性的行为反应。诚然，产品的品质、知名度等属性会导致消费者的这种反复购买行为，但同时这也是个双向行为过程，这种反复购买行为与消费者本身各种因素密切相关，如消费者的年龄、身份、性别、喜好、职业、受教育程度等等。品牌忠诚度是反映电视竞争力的重要指标之一。
第四，品牌营销方式的创新。中国电视与境外电视最大的区分在于中国电视台都是公有属于国家，属于事业单位必须搞好宣传是党的事业的一部分，但是在市场经济日益深入的情况下，电视有不得不面临市场的冲击与竞争，国家不再行政上拨款，电视台需要自己创收，这就决定了电视媒体的企业化的创收模式，所以总结一句话中国电视行业是：“政治家办台，企业家经营。”电视经济也就进入了内容为王的眼球经济和注意力经济，受众会以“秒”速度来操控手中的遥控开更换电视节目，分秒必争的收视领域中，如何实施有效营销成为至关重要的问题。
论文摘要：技术价值观指的是人们对技术价值的看法，概括技术价值本质，以及实践中形成的对技术价值的认识，它影响着技术价值观的发展。人类把技术当作掠夺自然、获得财富的手段和工具，技术为人类财富积累提供了条件，并发展出功利主义的技术价值观。它是文艺复兴与工业革命结合的产物，注重经济价值、人类价值、工具理性，忽视技术价值多样性、自然价值及价值理性。虽然其促进了社会经济的发展及技术进步，但同时却消解了人的主体性、破坏了人与自然的和谐、导致人自身价值的迷失。
论文关键词 功利主义 技术价值观 科技进步 社会发展
一、技术价值观的涵义
价值观是对价值本质的一般概括，是有关价值的基本观点，是对各类价值关系的基本概括，是价值意识最高的形式。它是人类特有的带有倾向性的评价、认识的标准，是人类从事某活动的定向标准。人们一旦确立了某种价值观，就会在的活动中体现出某种倾向性的特征，并通过价值的创造从而实现价值理想。
技术价值观则是人们在对技术认知的基础上，在实践中所形成的关于技术价值的稳定的认识。
人类的自然观在很大程度上影响着技术价值观。在技术原始的古代，当时的条件决定了把整个自然界看作是一个模糊的、笼统的、混沌的整体自然观。人们追求的理想目标或对人与自然关系的看法，就是去顺应自然。而在实践中，由于古代人类只能依靠原始技术来向自然界索取简单的生产资料和所需的生活资料。因此，无论是对自然的自觉或不自觉的开发，或是有意无意的损害、滥用、破坏，都不会对自然界及其社会产生较为明显的影响。
近代的机械论自然观则把整个自然界当作一架按照一定规律自动运转的机器，人们只需通过实验和分析对自然界进行探寻，掌握规律的钥匙，便可以从自然界获取所需的生产生活资料。近代技术的诞生和在生产上的应用，促进了人类财富的积累，人们于是把技术看作掠夺自然的手段和工具，并形成了影响几个世纪的功利主义的技术价值观。
二、功利主义技术价值观的形成及其合理性与局限性
(一)功利主义技术价值观的形成及其合理性
人类文明伊始就已经存在了人类的技术价值观，伴随着人类技术活动的进步、深入和拓展而走向系统化、知识化。由石器时代、铜器时代直到工业机器时代，逐渐形成了技术征服自然、保护自身和生产物质财富以及如何有效使用技术等一类的技术有效性价值理念。
欧洲文艺复兴运动奠定了功利主义技术价值观的形成基础。宗教改革运动和文艺复兴，不但将科学从宗教神学的桎梏中解脱出来，解放了欧洲人的思想，也为技术的整体社会价值实现提供了文化、思想和科学的氛围，成为滋生功利主义技术价值观的温床。它所掀起的科学革命，为科学与技术提供了互动的条件，也为工业革命积的爆发蓄了力量。默顿分析了17世纪英国社会的技术实用价值，他指出：更为重要的是，几乎所有的科学家都相信自己的不懈努力将会导致出实用的结果，科学家不但寻求技术效率，同时也考虑合理地使生产手段来适合最终目的的经济效益。这些实用性的技术价值观渗透和融合了科学认识以及文化，对技术与文化的发展产生了深远影响，导致上升到理性上形成了重工具、经验性和实证的价值观，就是功利主义技术价值观。弗培根清楚的表达了这种价值观：对于各种科学的增长进步和哲学体系来说，应该依照相同的规则，以果实来评判学说体系;然而假设这种体系不出产果实，我们则应该宣告它毫无价值，尤其是当它不仅不产生橄榄和葡萄等果实反而带有辩论、争论之蒺藜时，我们更应当作这样的宣告。此观点强调了科学技术外在的应用价值，用此方法来看技术，我们判定它有价值，因为它作为实现其他目的的工具，而这些目的本身具有内在的价值。这些目的本身具有内在的价值，说的是这些目的是为社会与个人谋福利的，具有道德背景和人道主义的希望。这种观点本质上是把技术看作一种实现目标的手段。所以，功利主义技术价值观一直与人类中心主义和工具主义的观点联系在一起。
(二)功利主义技术价值观的局限性
1.忽视自然价值，强调人类价值
以功利主义技术价值观所理解，自然界是没有价值、没有目的的，只能任人摆布。人不但处于自然界之外，并且居于自然界之上，万事万物仅仅是人达到自己目的的工具和手段，其本身没有价值。比方说某人用斧子砍倒另一个人，他就会被认为是可恶的行为，受到社会舆论的一致谴责。然而，如果某人挥斧砍倒一棵树，别人会认为这很正常。因为树本来就是被人使用的工具，其价值就在于能够被人类利用。在这种观念的支配下，为了自身的利益，人类借助技术手段疯狂地掠夺自然，肆意地践踏自然，导致环境危机和生态失衡。可是我们忘记了一点，世界是一个生物共同体，人类只不过是这个共同体中的一员。忽视技术价值多样性，强调单一经济价值
技术价值具有多样性，形式上可分为政治、经济、军事、文化等多方面的价值。但工业革命以来，由技术发展带来生产力的巨大飞跃，使人们只看到了其经济价值，技术带来的物质财富的增加和经济的快速增长，却忽视了其他方面的价值，尤其是生态价值。只强调单一的经济价值，换来了所谓的GDP的增长，却以牺牲生态环境为代价。忽视价值理性，强调工具理性
技术是对人类是有价值的，满足人类需求的实践手段。技术就其本性来讲是价值主体尺度与客体尺度的统一，是目的性与规律性的统一，也是工具理性和价值理性的统一。然而随着科学技术的迅猛发展，技术进步革命从根本上改变了人类的思维模式，使得功利主义技术价值观出现了以技术工具价值取向为主导的理性崇拜。这样功利主义技术价值观简单地把有用等同于技术价值，一味强调技术手段的目的化和技术的工具性，它偏重技术的产出效率、经济功能，忽视技术内在价值和技术的价值理性对人的引导作用。技术活动是从价值主体需要出发，经过价值理念、价值意识、价值创造，到价值实现与价值物生成的过程。技术价值目标并不总是合理的、恰当的、正当的，而往往会建构出非正当、非合理性的价值目标。所以，我们必须将工具理性与价值理性有机地结合起来。
三、功利主义技术价值观对社会的影响
功利主义技术价值观对促进社会经济的发展及技术进步发挥了巨大的积极作用，然而因为它以经济利益的实现为中心，对自然采取掠夺式的开发，轻人的尺度、重物的尺度，对消费价值、经济价值的过度追求激发了人的功利主义和享乐主义，失去了对主体的终极关怀，泯灭了精神品味和生命意识，从而消解了人的主体性、破坏了人与自然的和谐、导致了人自身价值的迷失。
(一)打破了人与自然之和谐
功利主义技术价值观以经济利益最大化为原则，无视自然的其他价值，只注意自然界的经济价值，认为自然界只是满足人类需要的工具，索取、利用和征服的对象。在技术功利主义意识里，树木不再是秀丽的自然风景、不再是茂密的森林、不再是充满神奇与情趣的绿色王国，而是由树木到桌椅不断变化的人类用品，一切生物都为了人类利益而存在，都只是一种有用的工具性的对象存在，于是形成了奴役自然、主宰自然、支配自然的行为哲学。在这些功利主义价值观支配之下，人类对自然资源疯狂掠夺，恶化了人与自然关系，严重破坏了生态平衡。功利主义技术价值观破坏了生态系统的平衡，对环境造成了严重的污染，危及人类自身发展的可持续性，对经济和社会发展造成巨大的损失，人类的活动逐步使得自身很难继续生活下去。
生态系统能够保持动态平衡，在于其具有一定的自我调节的能力，在一定范围内能够保持自身生态系统的平衡与稳定。然而，生态系统内部的调节能力也是有限的，一旦外来干扰超出了此限度，这种调节能力就会降低甚至消失。人类对自然界开发利用和全方位的污染，远远超出了自然界本身的自我净化能力和再生能力，使得土地沙化、资源枯竭、酸雨毒雾剧加、生物多样性减少、水资源匮乏、空气污染等等。恩格斯说到：我们不要过分陶醉于对自然的胜利。对每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。
(二)消解了人之主体性
技术进步带来了人类社会的进步，并且逐渐确立了其在现代社会的主导地位。从此带来现代化的机器生产把人从头脑、躯体的综合体中分离出来，他在运用身体却并不需要动脑。人成了机器中的一个部件，人变得越来越机械化了，工人在创造产品时并不起什么作用。工业文明彻底把人束缚在机器系统之上，工厂制度的建立，使人成为一颗永不生锈的机器零件，破坏了人的生存的从容与和谐，耗掉了人的生命和青春的激情。汽笛一响，人们必须开始工作;装配流水线从身旁转过，工人必须跟上它的速度;铁路按严格的时间发车，人们必须服从;大众媒介产生的是一种单一文化，大规模生产产生的是标准化产品，人的自主性丧失了，甚至连人与人之间的相互联系也被客观化与机械化了。人被整合到依据理性原则和商品本性建立起来的自律的机械化体系中，在这个体系里，技术不再是为人服务的工具，反过来成为统治自己、压迫自己的异己力量，这种力量使人从属于它，剥夺了人的自由。人成了技术的附属物，失去了主体性与能动性。
(三)导致人自身价值之迷失
技术给人们健康幸福的生活提供了前提，为人类的发展创造了坚实的物质基础，但物质满足并不代表精神满足。人的需要是多方面多层次的，既包含精神消费与物质消费的和谐统一，也体现人与自然关系、人际关系的和谐统一，这种和谐就是良好的生活质量和生存质量。但是功利主义技术价值观使人们在物质需要得到极大满足时，失去了自己的精神家园。因为它在促进经济增长的同时也刺激着人类对财富的追求，以为金钱可以买到一切，似乎生活的目的就是追求金钱，包括幸福。这种观念使人们把享乐和满足物欲当成最大的幸福和意义，丧失了对自身的自主与自信，成为依附、崇拜技术的奴隶。社会被卷入物质主义、消费主义、享乐主义的恶浪。人沦为金钱、商品的奴隶。寻求感官刺激，追逐本能，枪杀、吸毒、暴力等社会公害也呈现出愈演愈烈和低龄化的趋势。人创造的物质反过来支配人、奴役人、驱使人，使人在疯狂追逐中，失去理智，导致道德甚至人性的沦丧。人类生存发展的目的逐渐被狂热的物质追求遮蔽，乃至这种物质追求成为了终极的、唯一的目的。最后，人的精神需要、人的价值和意义等渐渐被忽视，导致了人自身价值的迷失。
关键词：美术教师教学理念科研能力和谐关系
美术教育处于艺术和教育的交缘领域，既有艺术属性，又有科学的内涵。既是一门课程，又是一门学科，所以作为现代美术教师，在搞好教育教学的前提下，必须具备拓展科研的能力。
美术教师要体现科研能力，形式是多样的，可以从艺术创作和科研论文撰写上体现，也可以是艺术实践，或体现在所教学生的艺术成就上。
一、拓展科研能力
在现代教育的运转机制中，教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中，美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
①绘画艺术：绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
②科研论文：当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。
当然，科研论文的创新是以继承为前提的，离不开人类精神文明建设的发展过程。因此，美术教师要撰写出高水平的科研论文，需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果，也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此，他喜爱音乐，精通文学，除了大量阅读文学作品外，还经常拉小提琴和弹钢琴，他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品，爱因斯坦本人曾讲过，在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求，照亮了他的生活道路，对艺术的爱好，丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。
由此可见，端正科研态度，全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质，是当前美术教师值得倡导的观念和学风。
二、构建先进的教学理念
教师不仅是科学文化知识的传授者，也是塑造新一代的灵魂工程师，教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响，因此，现代美术教师必需努力学习、钻研，不断探索和积累，构建先进的教学理念。首先，作为美术教师要有总的整体的艺术观念，掌握正确的绘画技法，形成正确的艺术观念，尽可能多地了解各种风格的作品。其次，要有良好的视觉感官，美术教学是通过视觉来进行的，教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的，美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题，更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识，能使科研与美术教学相互依存、相互促进。
从人类文化史来看，艺术与科学之间早有联系，早在公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想，毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源，提出了“黄金分割”的理论，并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系，自古希腊开始以来，在文艺复兴时期达到了高峰。例如，达·芬奇既是艺术家，又是科学家和工程师，他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达·芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明，现代美术教师，除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外，更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念，推动艺术教学的发展。
三、建立和谐的师生关系
传统教育中的师生关系有两个突出特征：即信息传递方式的单向性和人格的不平等性，长期以来，知识一直是由教师传授给学生的，从而形成了严格的教师关系。同时，中国文化一直传颂“师道尊严”“一朝为师，终生为父”的古训，在这种情况下，通常把教育者看成是施教的主体，而教育对象则被看作是被动的客体。这种传统的知识灌输型的教育方式不仅扼杀了学生的创造性，也扭曲了他们的人格，根本谈不上学生的个性自由，而学美术者恰恰需要的是创造性能力。所以在教学中应尊重学生，承认他们是有思想、有情感、有个人意识的与教师同等的个体，没有高低、强弱之分。教师和学生都是教学活动中的主体，学生是学的主体。威廉姆·多尔（W.DOLL）对教师的界定是“平等首席”，是教育活动的组织者和指导者。而学生作为独立主体，是教学活动的参与者、实践者、思考者、创造者。健康和谐的师生关系意味着教师的职能不仅仅是传授知识，更多的是创造、建构民主、平等的师生交往和生生交往，使学生在人与人的关系中，体验到平等、自由、尊严、信任、理解、宽容、友情。同时受到激励、鞭策、鼓舞、感化、指导和建议，形成积极丰富的人生态度和情感体验。
所以，美术教师在工作之余，不仅要拓展科研，还要进行大量的艺术实践活动。从中培养自己的审美素质和创作精神。更重要的是在教学中要构建新的教学理念、和谐的师生关系并利用当代社会高度的信息化使美术教育在完善个性、培养创造力、增强学生独立性等方面有所作为。这些都是现代美术教师所必备的基本素质。
参考文献：
[1]陆有铨.躁动的百年——20世纪的教学过程.山东教育出版社，1997.
