时间：2022-10-11 21:38:52
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇近代诗，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
(一)相关作品多为七言绝句作品身份争议较大的多为七言绝句，恰恰反映了令词源于七绝。有些作品虽然被《乐府诗集》和《全唐五代词》同时收录，从声律的角度看还是典型的诗，而“不是正式的词”［2］，例如李白的《近代曲辞•清平调》。但它不仅被《全唐诗》词作部分和《全唐五代词》正编收录，也被《词律》卷一录为词例:云想衣裳花想容韵，春风拂槛露华浓叶。若非群玉山头见句，会向瑶台月下逢叶。被录为词例的还有温庭筠《杨柳枝》、皇甫松《浪淘沙》、元结《欸乃曲》等不少七绝乐府诗，另有不少令词在七言绝句的基础上形成，例如同样具有乐府诗与词作双重属性的刘禹锡《潇湘神》和张志和《渔歌子》，均被《词律》录为词例，前者将七绝首句变为三言叠句，后者将七绝第三句改为两句三言:斑竹枝韵，斑竹枝叠句，泪痕点点寄相思叶。楚客欲听瑶瑟怨句，潇湘深夜月明时叶。西塞山前白鹭飞韵，桃花流水鳜鱼肥叶。青箬笠句，绿蓑衣叶，斜风细雨不须归叶。
(二)乐府诗与词作收录文本存在差异以源于民歌的《竹枝》为例，孙光宪《竹枝二首》被分别作为乐府诗和词作收录时存在文本差异。《乐府诗集》第81卷和《全唐诗》第28卷显示它和刘禹锡等人的同题作品“杨柳青青江水平”“山桃红花满上头”等诗形式完全相同，是典型七言绝句:门前春水白蘋花，岸上无人小艇斜。商女经过江欲暮，散抛残食饲神鸦。乱绳千结绊人深，越罗万丈表长寻。杨柳在身垂意绪，藕花落尽见莲心。但《全唐诗》第891卷和《全唐五代词》正编三收录时是:门前春水竹枝白蘋花女儿，岸上无人竹枝小艇斜女儿。商女经过竹枝江欲暮女儿，散抛残食竹枝饲神鸦女儿。乱绳千结竹枝绊人深女儿，越罗万丈竹枝表长寻女儿。杨柳在身竹枝垂意绪女儿，藕花落尽竹枝见莲心女儿。看来典型的词作《竹枝》演唱时都有“竹枝”“女儿”相和，但我们能否认为这就是词作《竹枝》与乐府诗《竹枝》之间的差异所在呢?问题是，相关22首作品只有孙光宪这两首有和声吗?其他二十首《竹枝》实际演唱时有无和声?据刘禹锡记载，唐代《竹枝》的表演形式是“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节”，白居易《竹枝》亦言“蛮儿巴女齐声唱”［4］，在“联歌”“齐唱”时运用和声是很自然的。对“竹枝”之名来源的几种解释中，影响最大的就是明代胡震亨的“和声说”［5］。也许《乐府诗集》因为和声与《竹枝》内容无必然联系而未加记录，而孙光宪作品被视为词作收录时加上了和声，正如《词律》所言:“所用‘竹枝’、‘女儿’乃歌时群相随和之声，犹《采莲曲》之有‘举棹’、‘年少’等字。他人集中作诗，故未注此四字，此作词体，故加入也。”［6］歌词作者在作词时可以不把和声写出来，所以作品文本上的差异不能否定其内在一致性，上文提到已不被视为乐府诗的皇甫松14字词作《竹枝》追根溯源也还是唐乐府《竹枝》的变体。乐府诗与词作文本差异的存在，同样展现出乐府诗与词作的内在联系。总之，“唐代词体初立，凡为词者，皆兼为诗歌乐府，故所谓词家，皆诗人也”［7］。诗词格律的任何发展都有一个渐进的过程，是先有实践后有理论的———就像有了汉字才有“六书”，有了活生生的言语才能总结出语法规则那样———先有合律的诗句，后有“律”的具体要求;先有词作，后有词体的确立。
二、“近代曲辞”是“词”的温床
王力先生认为，“若从‘被诸管弦’一方面说，词是渊源于乐府的;若从格律一方面说，词是渊源于近体诗的”。实际上，词在“被诸管弦”方面源于乐府和在“格律”方面源于近体诗是融为一体的。同样是对“近代曲辞”中的亦诗亦词之作进行分类，刘禹锡自编文集将他的《杨柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《潇湘神》《抛球乐》等编入“乐府”，白居易自编文集则将其《杨柳枝》《竹枝》《忆江南》编入“律诗”。虽然唐乐府部分诗作表现出“以文为诗”的散文化特点［9］，但总体上仍呈现出明显的格律化倾向，“近代曲辞”尤为突出，七绝正是其中最常见的形式。而在222首既被收录为乐府诗也被收录为词作的唐五代作品之中，属于乐府“近代曲辞”部分的共有194首，占“近代曲辞”中唐五代作品(379首)的51．2%，换句话说，“近代曲辞”中一半以上的唐五代作品亦诗亦词。《乐府诗集》“近代曲辞”中五代作品仅有14首且都具有乐府诗和词作的双重属性，说明“近代曲辞”发展到五代时期实际上已经成为词作了。
那么，“近代曲辞”的合律程度最高和其中亦诗亦词的作品最多这二者之间又有怎样的内在联系?我们先通过比较乐府诗与同名词调的声律形式来分析乐府诗与词作的差异。从上文可知，同题作品声律形式上存在差异是其归属不同的重要原因，例如皇甫松《竹枝》七言两句、句句押韵的形式不同于刘禹锡等人的同名七绝，被视为词作。分析同题作品声律形式上的差异，我们可以发现乐府诗与词作的本质区别。以《长相思》为例，《乐府诗集》“杂曲歌辞”共收《长相思》23首，其中唐代诗作9首，其字数、句式各不相同。尽管题为“长相思”的曲调可能不止一种，但数量也有限。这样看来，乐府诗虽要合乐，形式上却没有必然的规定。因为词语在演唱中可以重复、拖长或一带而过，一首歌曲每段歌词的字数未必相同，字句上存在一定的多样性与曲调的一致并不矛盾。假设一首乐曲与五言四句诗相配，演奏两遍就可与五言八句诗相配;一首乐曲与五言八句诗相配，将五言四句诗唱两遍或将五言六句诗中的两句重复一遍即可。五言、六言、七言的诗句可以配合同一乐句，句中停顿可使一句唱成两句。所以从诗乐关系来看，字句上的差异并不妨碍不同乐府诗与同一乐曲的配合。再看《词律》卷二中录为词例的白居易词作《长相思》:汴可平水可平流韵，泗可平水可平流叶，流可仄到瓜州古可平渡头叶，吴可仄山点可平点愁叶。思可平悠可仄悠叶，恨可平悠可仄悠叶，恨可平到归时方可仄始休叶，月可平明人可仄倚楼叶。与白居易的同名乐府诗大不相同。参照近体诗的基本律句，可以发现:“平獉仄平平仄獉仄平”一句可写作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉仄平平平獉仄平”一句可写作“仄仄平平仄仄平”，“仄獉平平獉仄平”一句可写作“平平仄仄平”。这样一来，所有句子均合乎诗律的要求。
既然词之为词在其律，词有“定格”使词最终有别于乐府诗，那么原本形式多样的同题乐府诗一旦“有定格”不也就可以具备“词”的属性吗?“近代曲辞”的合律程度最高，尤其是《杨柳枝》《竹枝》《浪淘沙》等七绝。而近体诗的格律要求也是一种“定格”，如果作者都不约而同地遵循这一声律形式，这些作品也就成了最初的词作。从这个意义上说，唐代乐府诗中格律化倾向最为明显的“近代曲辞”就是孕育“词”的温床。由于“调有定格，字有定音，实为乐府之遗”［11］，宋代以后，“词”依然被称为“乐府”，历代词集题名也多用“乐府”，其中一些还标明“近体乐府”，例如专集中有北宋欧阳修的《近体乐府》、南宋周必大的《平园近体乐府》、元代宋褧的《燕石近体乐府》、明代夏言的《桂洲近体乐府》，选本中有清代袁钧之的《四明近体乐府》。称“词”为“近体乐府”正反映了词与乐府诗的异同:“词”也是“乐府”，但乐府诗本无格律上的要求，词作则有明确的格律规定，正如古体诗与近体诗的不同就在于格律上的差别。
三、乐府诗的“词化”轨迹
通过作品考察可以发现，不仅乐府诗和同题词作存在声律上的差异，同样是词作也会有不同的形式。例如乐府诗《何满子》有七言四句和五言四句两种，词作《何满子》则有四种形式。同题词作声律形式的差异，显示出词体的发展演变。以《杨柳枝》为例，白居易等15人所作的79首七言四句《杨柳枝》均押平声韵且一韵到底，其中有73首为首句入韵，即四句中第一、二、四句押韵，第三句不押韵，《词律》卷一中作为28字《杨柳枝》词例的温庭筠作品就是如此:馆娃宫外邺城西韵，远映征帆近拂堤叶。系得王孙归意切句，不关春草绿萋萋叶。
七言四句的《杨柳枝》亦诗亦词，而只被视为词作的27字《杨柳枝》和40字《杨柳枝》(又称《添字杨柳枝》)都是以七言四句诗为基础形成的:杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。(柳氏《杨柳枝》)秋夜香闺思寂寥，漏迢迢。鸳帏罗幌麝香销，烛光摇。正忆玉郎游荡去，无寻处。更闻帘外雨潇潇，滴芭蕉。(顾夐《添声杨柳枝》)前作将七言四句的第一句改为两句三言。后作中“正忆玉郎游荡去”相当于原七言诗不入韵的第三句，另外三个七言的句子相当于七言诗的第一、二、四句，而“添声”所得的三言句都与前面的七言句押韵，从而形成平仄换韵的押韵方式。
另一形式上具有多样性的词作《木兰花》，其各种词调则以七言八句为基础。最早的温庭筠作品具有双重属性，既是七言八句的乐府诗，又是上下阙各七言四句的词作:家临长信往来道，乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥，流苏帐晓春鸡早。笼中娇鸟暖犹睡，帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池，似惜容颜镜中老。《全唐诗》所收李煜、孟昶、顾夐、欧阳炯、徐昌图、庾传素、许岷等人的《木兰花》声律与此相同，都是七言八句且押仄韵，一韵到底。但牛峤词却是换韵之作，被《词律》卷七作为56字《木兰花》的词例收录如下:春入横塘摇浅浪韵，花落小园空惆怅叶。此情谁信为狂夫句，恨翠愁红流枕上叶。小玉窗前嗔燕语换仄，红泪滴穿金线缕叶二仄。雁归不见报郎归句，织成锦字封过与叶二仄。和温庭筠的作品相比，句式相同而押韵方式有别。另一首韦庄《木兰花》则是《词律》中55字《木兰花》的词例，下阕也换押另一仄声韵，并把原《木兰花》的第三句由七言改为两个三言的句子:独上小楼春欲暮韵，愁望玉关芳草路叶。消息断句，不逢人句，却敛细眉归绣户叶。坐看落花空叹息换仄，罗袂湿班红泪滴叶二仄。千山万水不曾行句，魂梦欲教何处觅叶二仄。
魏承班作品是54字《木兰花》的词例，下阕不换韵，上阕将一句七言改为两句三言:小芙蓉句，香旖旎韵，碧玉堂深清似水叶。闭宝匣句，掩金铺句，倚屏拖袖愁如醉叶。迟迟好景烟花媚叶，曲渚鸳鸯眠锦翅叶。凝然愁望静相思句，一双笑靥嚬香蕊叶。毛熙震《木兰花》则是52字《木兰花》的词例，上下阙都与魏承班作品的上阕形式相同:掩朱扉句，钩翠箔韵，满院莺声春寂寞叶。匀粉泪句，恨檀郎句，一去不归花又落叶。对斜晖句，临小阁叶，前事岂堪重想著叶。金带冷句，画屏幽句，宝帐慵熏兰麝薄叶。到了宋代，还出现了《偷声木兰花》和《减字木兰花》，换韵次数更多。《偷声木兰花》是将56字《木兰花》上下阕第三句各减三字成四言，共50字;《减字木兰花》又把《偷声木兰花》上下阕第一句各减三字成四言，共44字。总的来说，燕乐曲调的复杂化要求与之相配的曲辞突破近体诗格律的固定格式。“词体成立之顺序，凡有三例:初整齐而后错综，一也;初独韵而后转韵，二也;初单片而后双叠，三也。流衍至于五代，短章不足以尽兴，于是伶工乐府，渐变新声，增加节拍，而化短为长，引近间作矣。”［12］例如《浪淘沙》有单调28字、双调54字等不同形式，后者的词例就是李煜代表作“帘外雨潺潺”，此后28字《浪淘沙》便不被词家使用，可能是人们认为它太像诗或者说不像词了。词体确立后，“词”要独立发展就要与“诗”不同，于是词作与乐府诗的差异越来越大，词的声律特点也就越来越明显。由于词律要求越来越严，乐府诗的“词化”其实也是一种“格律化”。
四、曲子词的“律化”历程
《乐府诗集》收录的汉魏六朝作品中民歌居多，而所收唐代作品却多为文人乐府诗，那么本应数量众多的唐代民间乐府诗何在?其实，与汉魏六朝乐府民歌一脉相承的，正是配合“曲子”这一新音乐品种演唱的“曲子词”，只不过所配的不是传统的清商乐而是旋律繁复多变的隋唐燕乐，并因此多为长短句的形式。人们之所以不把“曲子词”看作乐府诗，正是因为，本质上就是隋唐民间乐府诗的“曲子词”早已被公认为是“词”的前身，“词”就是“曲子词”的简称。而“曲子词”的发展经历了一个不断文人化和格律化的过程。
(一)从歌者之“词”到诗人之“词”从传播方式的角度出发考虑，敦煌曲子词等早期词作主要是由歌伎演唱以供人欣赏的。因此，作为音乐文学的曲子词实际上从属于表演艺术。安史之乱后，文人志士的政治热望受到严重打击，科举制度的腐败又无情地打破了他们成就功名的社会理想，加上中唐以后城市经济畸形繁荣，于是整个社会游乐之风大盛。这样，作为通俗文学的曲子词获得了肥沃的土壤，曲子词的生存空间逐渐由乡野市井迁到大都市，文人填词越来越多。诗人们沿用唐诗的创作思维来填词，并因体例不同而有所变化与创新。此后，温庭筠专力于词，南唐词人在少女思妇伤春惜别之类题材的深层融入了人生与家国的忧思，李煜更是直接抒写人生如梦、身世飘摇、兴亡无常等感慨。苏轼“以诗为词”，打破了以词附属于音乐的传统，使词成为独立的抒情工具。后来的南渡词人和辛派词人更是一洗儿女之情，其词作慷慨淋漓、豪迈雄浑的悲壮声调，与应乐工歌妓要求所作的歌者之词大异其趣。于是，词作为语言艺术的文学性质越来越被强调，逐渐独立于表演艺术之外。
摘 要：过去对贝青乔的研究，主要集中在其大型七言组诗《咄咄吟》。其实，贝青乔是近代诗歌转型时期非常重要、堪称代表性的诗人。而这一时期诗歌的转型，不仅仅表现在中国诗人、其实也就是中国知识分子对国运衰落的忧虑的诗歌内容方面，这种忧虑引发的思考，以及他们付诸实践的行动，改变了知识分子在中国历史上的角色和地位，也改变了中国社会的历史进程；并且，这一时期，也是中国诗学观念、诗学方法发生重大变化的时期。中国诗歌由古代而近代，进而现代，肇始于此。所以，我们应该对贝青乔的诗歌创作有更多的关注。此为本文写作之初衷。
关键词：近代；；诗歌；贝青乔；《半行庵诗存稿》；《咄咄吟》；《爬疥漫录》
在讨论《苏州地方文献丛书》选题时，我自然而然地想到了晚清苏州诗人贝青乔。有先生问及贝青乔入选的理由，我说很简单，贝青乔是改变中国历史的时期苏州最著名的诗人。所谓著名，是其名声已经远远超越了苏州的地域范畴，建国以来，国内学术界讨论的文学，几乎都会提到贝青乔的名字，提到他的大型七言组诗《咄咄吟》。钱仲联先生认为《咄咄吟》：“反映时期敌寇之横暴、清政府官吏之昏聩、将帅与人民之英勇抗敌，字字为血泪凝成。不特思想性强，艺术性亦高”，“同时则龚自珍《己亥杂诗》亦其类矣。”{1}近代诗歌，能与龚自珍《己亥杂诗》媲美者，多乎哉·不多也。而对《咄咄吟》的高度评价，甚至可以追溯到更久远的年代。晚清思想家王韬便说《咄咄吟》是贝青乔亲赴前线、佐扬威将军奕经幕府、浴血枪林弹雨，“不避艰险，冀有所树立，顾卒无所成功”，于是在磨盾草檄之暇，成以“具载当时军中利病，识者以为不愧少陵诗史”{2}。
贝青乔的成就与地位，不仅体现在文学方面，还表现在史学研究领域。贝青乔留给后人的，除《咄咄吟》以外，还有其他诗歌和著述，都具有十分重要的文学和历史价值。罗尔纲先生编辑出版《中国近代史资料续编·》，就收有贝青乔的笔记著作《爬疥漫录》。因此，编辑《苏州地方文献丛书》，系统整理、出版贝青乔的诗文稿，是非常有意义的。
一
我以为，入选《苏州地方文献丛书》的著述和作者，除了在全国的地位和影响外，更要注意在苏州地方的代表性。清代道咸（1721～1862）年间，苏州有一批文士，他们出身寒门，一直在为生活奔波，但是，他们又胸怀理想，有着救国救民的抱负，只是政治之黑暗，以致怀才不遇，报国无门。他们被学术界称之为“吴门寒士群体”，这其中有人们所熟知的江湜、沈谨学等，当然，还有更多的人因为是寒士，他们根本不为当时人所知晓，更为今天研究者所忽略，如徐宝浣、徐晋镕、张鸿基、管兰滋等。贫困的际遇迫使他们抱团取暖，经常聚在一起，既交流思想、切磋艺文，亦互相接济生活。徐晋镕曾经如此回忆他和沈谨学的友谊：“是年值水荒，我贫室如洗。手贻十饼金，令我免罍耻。是虽友谊常，难君亦贫士。”{1}“难君亦贫士”，沈谨学生活之艰辛，在贝青乔诗中亦有反映，其《题沈四山人遗诗》谓：“一种田家野趣饶，忘饥忍冻任逍遥。能安耕凿贫非病，此是先民击壤谣。”{2}贝青乔与徐晋镕亦有交往，其存诗有《归里后江赓设饮即席呈徐晋镕管兰滋》、《赠徐晋镕》等。而贝青乔另有《怀张大鸿基》诗，既抒发了他们的理想，也表现了他们的生活现状：“张也真吾友，奇怀郁未开。狂招多口忌，贫炼一身才。咳唾皆诗卷，淋漓有酒怀。相思不相见，愁绝陇头梅。”（《半行庵诗存稿》卷一）在这安贫、又执著于道之追求的群体中，贝青乔无疑是杰出代表。
贝青乔（1810～1863），字子木，号无咎，又自署木居士。江苏吴县（今苏州）人。恽世临被劾侨寓苏州，序《半行庵诗存稿》时曾询得其生平，并作简单概括，称贝青乔“具有干济才，壮年尝佐扬威将军戎幕，……既而无成功，乃往游京师，归复之浙，又尝之黔、之滇、之蜀，足迹半天下，而卒穷愁落寞、患难颠倒以底于死。初，庚申之变，子木自浙迎母以去。越岁，杭城再陷，母子相失，子木出没死生，寻母不获，负罪引慝，无地自容。不得已，就直隶制军刘公之聘，未及相见，道卒旅邸。呜呼，文人之穷，一至此哉”③·当然，我们还可以依据贝青乔自己以及当时人著述，钩稽其更多的生平事迹，所得结论，按叶廷琯《蜕翁所见诗录·感逝集》所言，也只是“橐笔依人”。
“橐笔依人”而奔走四方，是因为生活所迫。对此，贝青乔在诗中无奈述之：
飞飞幕间燕，扰扰盘中蝇。饥趋谋一饱，百族相频仍。橐笔事奔走，憔悴嗟可矜。磨砻腐儒骨，百年犹有棱。逝将息吾影，归治田几畻。联床接吟侣，著屐呼酒朋。潇潇风雨夜，兀守南濠灯。（《为管兰滋题寓楼听雨图》，《半行庵诗存稿》卷二）
其实，贝青乔早年虽不富贵，也并不潦倒，可算是安逸。严迪昌《清诗史》谓其家族属于“吴中新兴文化世族，其父贝廷煦（1784～1818），字春如，号梅泉，又号三泉；六叔贝廷点（1793～1847），字孝存，号若泉，又号六泉，均为著名文士诗人。堂兄贝墉（1780～1846），字既勤，号简香，是袁绶阶长婿，系一代著名藏书家”{4}。近年书画拍卖市场，时有贝廷点（即贝点）画作出现，贝青乔亦有《六泉叔命题钟进士出猎图》诗。现存贝青乔早年诗作，有不少是追随杖履徜徉吴中山水之间的诗篇，如《家大人邀集同人游西山夜宿法螺寺作》、《宿环山阁》、《觉海寺探桂》、《暮至花山寺上莲峰顶》、《家大人暨六泉叔邀同印丈康祚叶丈廷琯程丈庭鹭往游阳山大石归作诗即步程丈原韵》等。当然，其父辈虽优处林下，亦以国运民生为己任。前述贝青乔决定投笔从戎、告别时父亲的态度便是佐证。又贝青乔《悲厂民》诗自序云：“癸巳冬，吾郡大水，既荒且疫，道殣相望。家大人悯之，倡捐设厂东虹桥侧，衣之粥之，越明年三月乃止，凡活千余人。呜呼，天灾流行，虽曰代有，亦人自取也。听睹所及，辄形于诗。”受此影响，贝青乔早年便对下层百姓的苦难生活深感同情，其《流民谣》云：
江北荒，江南扰，流民来，居民恼。前者担，后者提，老者哭，少者啼。爷娘兄弟子女妻，填街塞巷号寒饥。饥肠辘辘鸣，鸣急无停声。昨日丹阳路，今日金阊城。城中煌煌宪谕出，禁止流民不许入。（《半行庵诗存稿》卷一）
关键词：陈衍;同光体;学人之诗;“三元说”
一
“同光体”是晚清民国旧体诗坛最大的诗歌流派。因其上接道咸年间的“宋诗派”，一般认为这一诗派以宗宋为主流。在“唐宋诗之争”的诗史脉络中，清末民初的“同光体”与“南社”，分别代表着界分唐宋的不同诗学路径。作为“同光体”这一名称的首倡者，陈衍以《石遗室诗话》及其续编为中心，辅以《近代诗钞》的编选，为“同光体”建构了一个相当庞大而又相对严密的诗学体系。这一体系的建构，非成于一时一地，而是在陈衍诗文品鉴、师友交游的漫长过程中逐渐形成的。
《石遗室诗话》的最早面世，是在1912年由梁启超主办的《庸言》杂志。陈衍“月成一卷，卷可万言”，至1914年夏《庸言》杂志停刊时，共刊行十三卷（不知出于什么原因，其中第十二卷付阙如，故实际所登只有十二卷。所缺之第十二卷，实为商务版中的第十一卷）。虽然《庸言》杂志停刊，而“诗之可话者尚多”，故1915年，应李拔可之请，陈衍又为《东方杂志》继续撰写诗话，至1918年，共出十八卷。1929年，陈衍将两杂志所刊诗话“删改合并，益以近来所得”，成三十二卷，由商务印书馆出版。三十二卷本中，一至十三卷基本维持原貌，《东方杂志》所刊的十八卷中删掉了卷十一、十三、十四全部，卷十也被删掉两大段，最后的四卷为新作。1933年底，陈衍又撰《石遗室诗话续编》在上海《青鹤》杂志连载，至1934年成诗话六卷，1935年由无锡国学专修学校出版。
在《石遗室诗话》卷一，陈衍即拈出“同光体”之名：“丙戌在都门，苏堪告余，有嘉兴沈子培者，能为同光体。同光体者，余与苏堪戏目同、光以来诗人不专宗盛唐者也。”{1}此段实则出自陈衍作于1901年的《沈乙庵诗序》，而所述之事，在癸未丙戌间，即1883-1886年间。因此，从陈衍与郑孝胥论诗提出“同光体”之称，到《石遗室诗话》续编于1935年的出版，前后所历，长达半个世纪。
二
人多以“同光体”为宗宋，而最初陈衍与郑孝胥揭帜于此，非常明确地表白，同光体诗人，是指作诗“不专宗”或曰“不墨守”盛唐。若说专宗、墨守盛唐，实为明代“前后七子”所倡诗风。因此，陈衍意中之“同光体”，不是对此前清代诗风的反拨或补偏救弊，而是对道咸诗风的接续与承传，是在道咸诗风的基础上，力破余地，并试图在理论上为清诗自立面目。故《石遗室诗话》开篇便道：
道咸以来，何子贞（绍基）、祁春圃（藻）、魏默深（源）、曾涤生（国藩）、欧阳东（辂）、郑子尹（珍）、莫子疲ㄓ阎ィ罾希始喜言宋诗。何、郑、莫皆出程春海（恩泽）侍郎门下。湘乡诗文字皆私淑江西。洞庭以南，言声韵之学者，稍改故步。而王壬秋（]运）则为《骚》、《选》、盛唐如故。都下亦变其宗尚张船山（问陶）、黄仲则（景仁）之风，潘伯寅、李莼客（慈铭）诸公，稍为翁覃G（方纲）。吾乡林欧斋布政（寿图），亦不复为张亨甫（际亮）而学山谷。嗣后樊榭（厉鹗）、定庵（龚自珍），浙派中又分两途矣。{1}
“始喜言宋诗”就是“不专宗盛唐”，此意从陈衍为沈曾植、郑孝胥所做的诗序中也可以看得很清楚。
陈衍与沈曾植相识于1898年（戊戌）武昌张之洞幕府。在此前十多年，陈衍便从郑孝胥处听说过沈曾植其人，并得读其诗作，叹为“同光体之魁杰”。而沈曾植也曾在琉璃厂买过陈衍所编《元诗纪事》。两人论诗相契，时托吟咏，至庚子（1900年）始散。两年间，沈作已逾百首，陈衍“叙而存之”，认为沈诗古体“雅尚险奥。聱牙钩棘中，时复清言见骨，诉真宰，荡精灵”;而近体则“无不文从字顺”。文中记载二人论诗语，乙庵自称“诗学深，诗功浅。夙喜张文昌、玉G生、山谷内外集，而不轻诋七子”。陈衍则告以“君爱艰深，薄平易，则山谷不如梅宛陵、王广陵”{2}。显然，陈衍眼中的“同光体魁杰”，喜欢中晚唐的张籍、李商隐，而又不轻诋“诗必盛唐”的明七子，于宋诗则喜欢黄庭坚。在陈衍推荐下，又急读梅尧臣和王令，正可为“不专宗盛唐”之注。
在作于1902年的《海藏楼诗叙》中，陈衍更是详述与郑孝胥二十年间的论诗宗旨与变化。谓海藏楼诗“始治大谢，浸柳州。乙酉归自金陵，访余于西门街，则亟称孟东野”。待“己丑庚寅入都”，则“案上手钞诗本，有晚唐韩、吴融、唐彦谦诸家。北宋梅圣俞、王荆公诸家。君诗已一变再变，为姚合体、为北宋”。③也是不墨守盛唐。
三
钱仲联在晚年所编《陈衍诗论合集》的前言中，概论陈衍诗论体系，最为精辟：
先生之论诗，以为道咸以降，丧乱云，身丁变风变雅以近于诗亡之会，故其选诗之旨，无异于尼父之删诗，盖有感于诗与时事相关之切而云然，其所见为先立乎其大，此其一。先生又昌言学人之诗与诗人之诗合，于其乡严仪卿诗有别才非关学也之说，不予首肯。以为诗也者，有别才而又关学者也。于是又著《诗品平议》，监钟嵘说诗之脑，而直截严家饿隶滥觞之所自，视冯班纠谬，抑又进焉。扶敝救偏之意，不惮言之反复，是真得帝之悬解者矣。此其二。先生又以为诗不废学古而尤贵拓宇，然后能取精用宏以至于无穷。于是创为开元、元和、元v三元之论，谓诗盛于唐，宋人皆推本唐人诗法，力破余地。果墨守旧说，不读唐以后书，惟有日蹙国百里而已。若无新变，何以代雄，先生固籀其旨以诏来学者。此其三。{4}
如上所述，陈衍论诗，首先是有感于诗与时世相关之切，主风雅正变之说;其次以为“诗也者，有别才而又关学者也”{5}，倡言学人之诗与诗人之诗合;又以为诗不废学古而尤贵拓宇，创为开元、元和、元v“三元说”昭示来者。
但从其所提出上述主张的时间顺序上说，正好是反过来的。
最早是“同光体”这一发明。《石遗室诗话》中，除提出了“同光体”名称之外，其核心的主张，一为“三元说”，一为“学人之诗”说。至于以“风雅正变”论诗，见于著述的是在其成书于1920年、出版于1923年的《近代诗钞》中。
“三元说”主要形成于在武汉张之洞幕府与沈曾植、郑孝胥等论诗的时期;{1}“学人之诗”说的成熟则与其居京十年的经历大有关系;而以“风雅正变”论诗，主要形成于“五四“”后，亦即后期回家乡主持纂修《福建通志》时期。
“三元说”见于《石遗室诗话》卷一所载陈衍与沈曾植论诗，言之甚详：“余谓诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元v也。”沈曾植认为“三元皆外国探险家觅新世界、殖民政策、开埠头本领”，陈衍认为“今人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋，岑、高、李、杜、韩、孟、刘、白之变化也。简斋、止斋、沧浪、四灵，王孟韦柳、贾岛、姚合之变化也。故开元元和者，世所分唐宋人之枢斡也”。{2}
“三元说”主要是指示“同光体”之“不专宗盛唐”的具体诗学路径。在发表于1916年《东方杂志》的《石遗室诗话》卷七（即商务版《石遗室诗话》中的卷二十一）中，陈衍又提到：“道咸以来，程春海、何子贞、曾涤生、郑子尹诸先生之为诗，欲取道元和、北宋，进规开、天，以得其精神结构所在，不屑貌为盛唐以称雄。”③在这里，陈衍进一步把道咸诸老与其“三元说”联在了一起。如此一来，在陈衍的诗论里，道咸年间的宗宋诗风就与晚清的“同光体”在“不屑貌为盛唐”和“不墨守盛唐”上堪称同调，且在取道“三元”，力破余地的为诗取向上一脉相承。这在陈衍诗论中是一个颇有意味的推进。
读书至此，也为我们更好地理解“同光体”的“宗宋”，提供了某种契机。
首先，道咸年间的诗风最突出的特点是“以才学为诗，以文为诗，以议论为诗”，这种与“唐音”相对举的“宋调”，并非有宋一代所独专，而实开自唐代最优秀的诗人杜甫，后经韩愈“以文为诗”，泛溢其轨，至宋代苏黄，遂成为一代大观。故而道咸年间的宗宋诗风，以杜韩苏黄为取法的楷模，而其所学于杜韩苏黄之处，不在于规规摹拟其字句，也不单借鉴其“以才学为诗，以文为诗，以议论为诗”的途径，而是尤为看重其觅新世界的探险家精神和力破余地的本事。道咸年间诗风主变，学古是为创新，复古旨在通变，故于宗宋也只是借为入手;到其出手时，标举“不俗”，强调“有我”，而又贵有“诗之真者”。张维屏的“水当入海千条合，诗可呈天一字真。便到古贤须有我，独开生面肯依人”{4}，正可代表当时诗人的共同追求。
其次，道咸诗风之所以可以“宗宋”一言以蔽之，还涉及到诗体正变的问题。严羽《沧浪诗话》说：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。”{5}以诗体正变而言，昔人多以唐诗为正，以宋诗为变。至清尚有“见诗之能变而新者，则举之而归之学宋”。⑥
陈衍以“同光体”上接道咸年间宗宋诗风，别具慧眼以程恩泽、祁藻、为道咸年间“以高位主持诗教者”，进而拈出其“学人之诗与诗人之诗合”的诗学主张。
四
如果说，清诗能够度越元明而与唐、宋并峙，其不同于唐音、宋调的最突出的特点，就是“学人之诗”。特别是处乾嘉汉学之后的道咸年间，这一诗坛风尚特色更为突出。
一般来说，学者“以学为诗”，不外两途：一是用诗来谈学问，作考据，此即钟嵘《诗品序》所称“虽谢天才，且表学问”{1};二是以学问涵养性情识力，写景言情，俱富学养，有厚味，正如杜甫所自道“读书破万卷，下笔如有神”。
为陈衍推尊为道咸年间“学人之诗”代表人物的程恩泽，在其《金石题咏汇编序》中有这样一段话：
或曰：诗以道性情，至咏物则性情绌，咏物至金石，则性情尤绌，虽不作可也。解之曰：诗骚之源，首性情，次学问。《诗》无学问则《雅》、《颂》缺，《骚》无学问则《大招》废。世有俊才洒洒，倾倒一时，一遇鸿章巨制，则瞢然无所措。无它，学问浅也，学问浅则性情焉得厚。{2}
他认为“诗以道性情”，而题咏金石之诗亦能道性情，此性情之“庄雅”或“激昂”，“自学问中出也”。程恩泽的“诗骚之源：首性情，次学问。《诗》无学问则《雅》、《颂》缺、《骚》无学问则《大招》废”，虽非惊人之语，细忖则比严羽“诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至”③这句名言更进一层。首先，严羽《沧浪诗话》“以盛唐为法，说江西诗病”，是以“诗之盛时”为标准立论;而程恩泽讲“诗骚之源”，考察的是“诗之初时”;其次，严羽只说“非多读书，多穷理，则不能极其至”。但“至”是什么样子，却语焉不详，让后人争讼不休。程恩泽讲“《诗》无学问则《雅》、《颂》缺，《骚》无学问则《大招》废”，明确道出学问对诗的重要性在哪里，直可为严羽之言作注，而又并不以学问代替性情或先于性情，虽出语平实，但无可争议，实出于汉学家本色。
以考据学问入诗，是道咸年间的“宋诗派”的显著特点之一。作为学者，他们在日常生活中寝馈经史，钩玄抉微，学问淹通，考证赅洽，故“溢而为诗”，也不脱学人本色，每个人都写过几首考据诗，或在诗中杂以考据。像程恩泽的《赋》并序、《橡茧歌》，祁藻的《郴石砚歌并序》、《水轮歌并序》、《苗先路读段氏说文解字注，知徐楚金系传姑苏，黄氏、顾氏各有影钞北宋足本，假观之原形诸咏叹，可谓勤已，次答以志同好》，郑珍的《玉蜀黍歌》、《安贵荣铁钟行》、《腊月廿二日遣子俞季弟之綦江吹角坝取汉卢丰碑石，歌以送之》，莫友芝的《芦酒三首》、《甘薯歌》等。以考据入诗，可以说是以才学为诗、以学问为诗的极限，其价值在于尝试最大限度地拓展诗的表现领域。这种学问诗、考据诗并非诗之正格，也不是上述诗人创作的主要成就，不妨说是他们身为“宋诗派”的注册商标而已。
此外，以考据入诗，也是受到乾嘉考据学风的影响。《晚晴m诗汇序》论清诗第二事即说：“肴核坟典，粉泽苍凡，证经补史，诗道弥尊。”钱■书先生认为此说“囿于汉学家见地。必考证尊于词章，而后能使词章体尊”。{4}同样的情形其实也发生在宋明理学最盛之时，朱熹的《斋居感兴二十首》，被李东阳《怀麓堂诗话》认为“以经史事理，播之吟咏，岂可以后世诗家者流例论哉”。故此钱■书说：“宋学主义理者，以讲章语录为诗，汉学主考订者，以注疏簿录为诗，鲁卫之政尔。”{5}然而，“诗可以观”，清代考据诗的盛行也正是清代学术文化在诗中的反映和体现。
第二种意义上的“学人之诗”，则是黄庭坚所称杜甫诗“无一字无来历”的嗣响。姚g雏说：“道咸间，经儒通人作为韵语，刊落风华一归真实，大率以杜韩苏黄为归，盘屈奥衍，而语必由衷，文无虚设。”⑥这里的“经儒通人”，指的正是陈衍所追溯的“宋诗派”。钱■书谓：“清人号能学昌黎者，前则钱[石，后则程春海、郑子尹……程郑皆经儒博识，然按两家遗集，挽硬盘空，口去鲸掣……妙能赤手白战，不借五七字为注疏考据尾闾之泄也”。{7}可见，“宋诗派”诗人的真正长处，并不在其能以考据入诗，而在于能以学问驭其才华，厚其性情，助其诗艺。因此，在师法前人、力破余地之时，所表现出来的雄深博雅、奇崛奥衍的诗美风格。这种美学风格不是对宋诗的模仿，而是清诗的创新。陈衍拈出“学人之诗与诗人之诗合”，正是道出了清诗这一大特色。
五
清诗这一特色的形成，是在唐宋诗之争的背景下，伴随着对严羽“诗有别材，非关学也”{1}说法的论辩展开的。自清初以迄清末，各家对此曾各抒己见，见诸笔端者不胜枚举。如朱彝尊诗有“诗篇虽小技，其源本经史。必也万卷储，始足供驱使。别才非关学，严叟不晓事”。{2}而沈德潜则替严羽辩解：“严仪卿有‘诗有别才，非关学也’之说，谓神明妙悟不专学问，非教人废学也。”③这两种意见，在后来的诗话中被屡屡提及，而问题的关键，不在诗是否有“别材”，而在诗之别材，是否“关学”。
乾嘉之际，学人辈出，其后学者论诗多倾向于杜甫所云“读书破万卷，下笔如有神”，而以严羽之说为非。如朱序胡承珙诗集云：“严沧浪之说，务在‘不著一字，尽得风流’。其弊卑者沦滑调，高者堕禅机。剿袭雷同，毫无变化。惟杜陵自道生平曰‘读书破万卷，下笔如有神’。推原厥旨，必先事闳览，书味积胸，然后涵邈而吐滂。但恐填滞，运思匪灵，所以贵能破也。而竟谓诗具别才，不关学问，岂笃论哉。”{4}
这种注重学问的诗学观，至道咸年间乃演为诗坛主流。程恩泽论诗主张“首性情，次学问”，“学问浅则性情焉得厚”？{5}郑珍也称：“固宜多读书，尤贵养其气。气正斯有我，学赡乃相济。”⑥真实性情和深厚学问，是“学人之诗”赖以在诗的天空翱翔的两翼。陈衍对“学人之诗”的认识，也是沿着这条线索而来。
在开始撰写发表《石遗室诗话》的同一年，陈衍为罗锒诗集作序，曾有感而发，“深辩仪卿之言”：
严仪卿有言，“诗有别才，非关学也。”余甚疑之。以为六艺既设，风、雅、颂之体代作，赋、比、兴之用兼陈，朝章国故，治乱贤不肖，以至山川风土草木鸟兽虫鱼，无弗知也，无弗能言也。素未尝学问，猥曰“吾有别才也”，能之乎？汉魏以降，有风而无雅，比兴多而赋少。所赋者眼前景物，夫人而能知而能言者也，不过言之有工拙。所谓“有别才”者，吐属稳，兴味足耳。若三百篇，则朝章国故、治乱贤不肖之类，足以备《尚书》、《逸周书》、《周官》、《仪礼》、《国语》、公、谷、《左氏传》、《戴记》所未有，有之必相吻合。有其不合，则四家之师说异同，齐鲁韩之书缺有间者也。未尝学问，猥曰：“吾有别才也”。能为之乎？……故余曰，诗也者，有别才而又关学者也。少陵、昌黎，其庶几乎！然今之为诗者，与之述仪卿之言则首肯，反是则有难色;人情乐于易，安于简，“别才”之名又隽绝乎丑夷也。{7}
在这里，陈衍与程恩泽“《诗》无学问则《雅》、《颂》缺，《骚》无学问则《大招》废”的说法一脉相承。
此年，陈衍在《与梁众异黄秋岳书》中，也表达了同样的意思，其称诗文创作“非为之久，佐以读书、见事、积理之多，则恒不工，工亦不至”。{8}与“工与不工”，“至与不至”的概念相近，陈衍还有“能”与“称”的说法。{1}所谓“工”、“至”、“能”、“称”，在陈衍看来是比宗唐还是宗宋更根本的问题。次年（1913），陈衍为同乡剑怀堂主已舟先生作《剑怀堂诗草叙》，于此分说甚明：
今之人，喜分唐诗宋诗。以为浙派为宋诗，闽派为唐诗，咎同光以来，闽人舍唐诗不为而为宋诗。夫学问之事，惟在至与不至耳。至则有变化之能事耳焉，不至则声音笑貌之为尔耳。{2}
这些概念所表达的核心理念，不外乎其所谓“诗也者，有别才而又关学者也”。这一方面是对严羽之说和后世论诗分唐界宋的超越;另一方面也是对“近来英俊，雅不喜多读书”的不满。③此间（1912-1914）陈衍论诗，从辩严羽之非入手，承道咸诸公余绪，突破争唐界宋的樊篱，认为“诗人、学人二者，非肆力兼致，不足以薄，副雅材”。{4}
到《近代诗钞》出版的1923年，陈衍对严羽之说又有了新的辨析和体悟，并发之于《李审言诗叙》中：
余屡言，诗之为道，易为而难工。工也者，必有异乎众人之为，则读书不读书之辨也。诗莫盛于唐，唐之诗，莫盛于杜子美。子美曰：“读书破万卷，下笔如有神。”子美之言信，则严沧浪“诗有别才非关学”之言误矣。然非沧浪之误也……故沧浪又曰：“非多读书多穷理，则不能及其至。”故别才不关学者，言其始事;多读书云云，言其终事，沧浪固未误也。{5}
但又说“孔子教人学诗，终以多识。大小雅皆称雅材，其非空疏无物也，可断言矣”。⑥此种说法，较之前人更为融通透彻，而其根底经史的论诗思路又于其中一以贯之。
1927年，陈衍序黄F《聆风m诗》时，对此有清晰的表述：
余生平论诗，以为必具学人之根柢，诗人之性情，而后才力与怀抱相发越。三百篇之大小雅材是已。今人为诗，徒取给于汉魏六朝唐宋诸名家，虽号称巨子，立派别，收招才俊，免于风而不雅之诮者盖寡。{7}
但是在经历了“五四”的1920年代，不但小说要取诗文的正宗地位而代之，诗坛也为大胆抛开传统格律、别求新声的白话新诗大量占据。这在笃于旧体诗的陈衍那辈人眼中，等于是“去小雅废而诗亡也不远矣”。{8}所以在当时，并世能认同陈衍此说者堪称寥寥，陈衍自谓“审言、赦帧⑽奘妒人而已”。{9}难怪陈衍要以“不足为不知者道”来结束其文了。
六
在追溯道咸年间的“宋诗派”为“同光体”的前身的问题上，钱基博与钱仲联持论有所不同，与陈衍诗论构成某种张力。
钱基博在其《现代中国文学史》中对道咸年间的宗宋诗风的描述与陈衍大致相同，谓“道光而后，何绍基、祁藻、魏源、之徒出，益盛倡宋诗”。{10}但与陈衍自程恩泽、祁藻上溯至嘉道间的钱载不同，钱基博是从上溯至桐城姚鼐，认为“诗自昌黎、山谷入杜，实衍桐城姚鼐一脉”。{1}钱基博以为姚鼐诗“以清刚出古淡，以遒宕为雄”，而其教人“学诗须先读昌黎，然后上溯杜公，下采东坡，于此三家，得门径寻入”，此“由韩学杜，已开晚清同光体之先河”。{2}认为晚清“同光体”的诗学门径是由桐城古文家姚鼐开出的。
在为陈衍八十大寿所作寿序中，钱基博对陈衍之诗有一番持平公允之论，称：“丈诗最有名，盖有会于宋贤梅宛陵之苍秀，陈后山之奥峭，杨诚斋之拗折，陆放翁之宏肆，而以上窥韩昌黎之雄奇肆诡，熔裁而出之一手。精思健笔，时有拙语，而气能运之，成章以达……透辟生峭，与陈散原、郑海藏一时争雄，同出宋贤西江，而蹊径各别。散原奥峭，而出之以磊`;海藏枯涩，而抒之以清适。丈则奥衍而发之以爽朗，凿幽出显，力破余地，此其所独也。”③钱仲联称“此段论石丈诗至当”{4}。
但钱基博文中又借赞陈衍之文“不规规于桐城”之机，对桐城诗派作了更进一步的梳理：“桐城自海峰以诗学开宗，错综震荡，其原出李太白。惜抱承之，参以黄涪翁之生崭，开阖动荡，尚风力而杜妍靡，遂开曾湘乡以来诗派，而所谓同光体者之自出也。”并且谓陈衍《近代诗钞》之选，欲“开户牖，设坛坫”，而因“嗣响无人，遂贻论同光体者以数典忘祖之讥”，{5}表面上夸陈衍的文章，暗里却是驳陈衍的诗论，所以被人说“不无弦外之音”。⑥在作于次年的《现代中国文学史》的“四版增订识语”中，钱基博又再次将此意拈出，谓“诗之同光体，实自桐城古文家之姚鼐嬗衍而来”，并称此意“自来未经人道”。{7}可见钱基博对自己这一说法的重视非同一般，简直视为自己的独得之秘。
钱基博长于论文，论诗的名气和造诣本不如陈衍，但在认定桐城诗派为同光体的前身这一点上，却择善固执，而且这一论点在邃于清诗的钱仲联那里得到了响应。
钱仲联1934年受聘到无锡国专教书，时钱基博与陈衍都在该校任教。受陈衍影响，钱仲联于1935年开始撰写其《梦苕Q诗话》。对于清诗，钱仲联自谓与陈衍崇尚不同，“对近代诗人最佩服的是黄遵宪、丘逢甲、金天翮三家”，{8}故于陈衍《近代诗钞》，钱仲联曾颇有微词，条举其“未能满意”之处。{9}但对《石遗室诗话》及其续编，仍称其“衡量古今，不失锱铢，风行海内，后生奉为圭臬。自有诗话以来所未有也”。{10}《梦苕Q诗话》中提到陈衍八十寿诞的盛况时，特于钱基博寿文中录其有关桐城诗派的见解，并谓：“此一段议论，余亦主张。前曾于诗话中发之，惟尚不及此之详。”{11}
二钱与陈衍的论诗分歧，主要是因为各自的出发点不同，或者说有汉宋之争的影子。陈衍标举的是“以学问为诗”的“学人之诗”，所关注的是道咸年间京师汉学家圈子中举足轻重的人物如祁藻、何绍基，以及同出程恩泽门下，以朴学著称于时的郑珍、莫友芝等人;而钱基博强调的是在道咸年间以理学名臣著称的“诗嗜黄庭坚”所产生的影响力。为文私淑姚鼐，登高一呼，使桐城古文有以中兴，所以，钱基博之溯源“以文为诗”的桐城诗学，也有其充分的理由。应该说，溯源“同光体”的前身，当道咸年间，宋诗派与桐城诗派二者之间，有着千丝万缕的联系，唯用“以学为诗”和“以文为诗”可以大略勾勒二派之异。
除了学术之争外，地域之分也影响到学者论诗。钱仲联的《梦苕Q诗话》以“清代诗风，浙派为盛”{1}作为论诗角度，在浙派中着力推举“同光体”中的沈曾植，认为“其学术自群经诸史道藏佛典边徼地理诗词杂艺，无一不造精微。以性不好名，不自表q，世但知其为书家为诗人而已。然即以诗论，亦属第一流，晚清名家，无能驾其上者”。不同于陈衍之称沈曾植“能为同光体”，钱仲联以之与袁昶并称为“晚清浙中二杰”，谓二家“皆能以汉、魏、晋宋为根柢，而化以北宋之面目者”。{2}至于时人为诗多宗散原而对沈曾植之诗“不能好之”，钱仲联的解释是“以其包涵深广，不易搜穷故”。③又说：
迩来风气多趋于散原、海藏二派，二家自有卓绝千古处。散原之诗f险，其失也琐碎;海藏之诗精洁，其失也窘束。学者肖其短以相夸尚，此诗道之所以日下。惟乙庵先生诗，博大沉郁，八代唐宋，熔入一炉，为继其乡钱[石以后一大家，可以药近人浅薄之病。然胸无真学问者，不敢学，亦不能学。否则举鼎绝膑，其弊不至于艰深文浅陋不止也。{4}
对于陈衍在《石遗室诗话》中对他“诗多隽句，雅似其乡何梅生，又甚似海藏”的评价，钱仲联也并不以为荣，辩解道：“此则丈但见余已刻之二仲诗，故为此言。”他说自己的诗“后此所作，风格大变”，认为金松岑所评其诗“初冷隽而终博丽”才算得上“知己之言”。钱仲联之所以不愿意人说自己的诗似福建诗人何振岱和郑孝胥，而强调自己此后诗风的大变，他自己的一句“殊不愿在闽人门下讨生活也”{5}颇能道出其心态，同时，也是对他以浙派论诗的最佳注脚。如果说，钱基博的溯源姚鼐，是要在“宋诗派”之外，以“桐城诗派”来另树一帜的话，那么钱仲联之推尊沈曾植，则是欲以“浙派”而与当时遍及诗坛的“闽派”分庭抗礼。
关键词：思维导图；小学语文；综合实践活动课程
思维导图是20世纪70年代初，由英国学者东尼・博赞（Tony Buzan）提出创建的，英国广播公司BBC曾拨出一期颇有影响的节目，介绍学习障碍儿童通过思维导图发生了很大转变。这期节目使思维导图广为人知，如今，世界各国都在使用这种工具，并被誉为“21世纪全球性的思维工具”。在英国，思维导图被列为国民中小学必修课程，新加坡、韩国、日本等国的教育机构也对该课题进行了持续、深入的研究。而在我国，思维导图而在学校教学中却较为少见，今天我们从思维导图在小学高段语文综合实践活动课程开展的运用角度，对思维导图的使用进行简单的探讨。人教版小学高段语文书中每册除安排了一次以课外为主的综合性学习外，出现了整组集中的、课内外一体的综合性学习。该如何在综合性学习中使用思维导图呢？本文从思维导图在活动方案制定、搜集整理资料、活动交流阶段的运用三个方面，通过三个案例进行初探。
一、制定活动方案阶段思维导图的运用
[案例一]五年级上册的《遨游汉字王国》
1、第一次指导
我先给学生每人一张白纸，让学生把“遨游汉字王国”这个主题写在白纸的中央，作为中心图像，然后请学生自己针对汉字提几个问题。孩子的问题有：汉字起源于什么时候？汉字是谁创造的？汉字有什么结构？汉字有哪些故事？有关汉字的谜语有哪些？生活中哪些地方会用到汉字？有关汉字的艺术作品有哪些？
通过学生的汇报，我把问题与中心图像用粗线相连，成为思维导图的主支并将不同问题分配给不同的小组。但这些主支都是关于本次综合实践活动的主要研究内容，需要进一步引导，于是进行了第二次指导，对方案进行完善。
2、第二次指导
看着自己手中的思维导图，我问孩子们：“你决定用什么活动形式表现自己小组的主题？”常见的活动形式有：手抄报、打印资料、拍照、记录、演讲、讲故事、各种曲艺形式、写作文、制作PPT、竞赛、制作调查报告等。有的主题需要采用几种活动形式，同一主题可以采用不同的活动形式。接着我请同学在自己思维导图主支之下列出第一层分支：活动形式。学生们的思维被打开了，汉字起源于什么时候？汉字是谁创造的？可以通过查资料，用讲故事的形式表现给大家。汉字有哪些故事？除了在班上讲故事，还可以收集网络中有声资料，通过微信群普及给大家。有关汉字的谜语有哪些？可以通过制作字谜花灯、竞赛等有奖问答形式。汉字有什么结构？可以制作PPT课件，讲解给同学听。生活中哪些地方会用到汉字？可以制作调查表，同时还可由此衍生出“街头乱用错别字”这样的调查主题。
通过学生汇报，我再次完善班级的“遨游汉字王国”主题思维导图，并请各小组组长在第一层分支后列出成员分工，并请各成员在自己分工后面填写好完成时间，汇报地点。
这样，活动的方案基本成型。
二、搜集整理素材阶段思维导图的运用
[案例二]五年级下册的《走进信息世界》
以搜集信息传递的方式为例。我先指导学生把“信息传递的方式”写在纸的中央，作为中心图像。然后可以按照时间分成几个主支：远古、古代、近代、现代。指导学生以不同时间阶段及信息传递方式为关键词搜集资料。根据所搜集的资料在主支基础上再画出分支，比如远古时代的结绳记事、借助器物；古代有飞鸟传，驿传，狼烟，旗语、灯光等；近代：交通工具、电报；现代：电话、互联网。再把搜集到的资料归类到不同的分支中。比如飞鸟传后面可以画出鸽子、大雁的图案；互联网的后面可以分出QQ、微信、EMAIL等。有的分支还可以继续延伸分裂，比如可以列出跟此项传递信息形式相关的成语、小故事等。还可以总结不同形式传递信息的优缺点。总之，运用思维导图，学生更容易将资料进行分类、辨析、去伪。
三、活动交流阶段思维导图的运用
从语文综合实践主题活动实施的过程来看，每个阶段既要有课外实践环节，也不能缺少在课堂中交流学习的环节，而教师可借助思维导图使课堂的交流变得充实而有序。
[案例三]六年级上册的《轻叩诗歌大门》
借助大屏幕分步向学生展示本次活动过程的思维导图，先出示“与诗同行活动交流”为中心图像。
接着出示经探讨决定的四种活动形式为主支：诗歌朗诵会、自己写诗合编诗集、诗歌知识竞赛、整理诗歌。
然后分四支展示每支活动的过程。
诗歌朗诵会分各小组选题朗诵、教室布置、串词准备、道具准备、场地清洁、拍照报道等分支。每个分支后面先注明负责此项的小组组别，再在组别后注明所需材料、完成时间等。
自己写诗合编诗集分教师导学、小组交流、完成原创、交流修改、合编诗集等分支。每个分支后面注明活动时间。
诗歌知识竞赛分出题方式、教室布置、串词准备、道具准备、场地清洁、拍照报道等分支。出题方式后面注明一半学生出题、一半老师出题。其他分支后面注明各负责小组，但组别与诗歌朗诵会组别要有不同。
所谓文艺复兴，即古典学术的复活与再生。并在复兴古典文化的基础上创造新文化。那时候也是欧洲封建社会转到资本主义历史转折的时期，是一个精神解放和思想酝酿的时代。
文艺复兴运动的主要思潮是人文主义，它反映了当时的时代精神与各国民族精神。社会文化思潮可以被归结为人文主义，社会心态和学术理论倾向，重理性。深刻地影响了近代哲学的思想观念。
这时期的哲学一方面仍保留着中世纪哲学的痕迹；另一方面包含着近代哲学的萌芽。为近代哲学开辟了道路。在中世纪哲学向近代哲学过渡的进程中，文化上出现新旧并行，或交替的局面：人文科学与神学；古代哲学与经院哲学；个人主义与权威主义；经验科学与自然哲学；理性与信仰；批判精神与教条主义……相互撞击，表现出过渡时期的文化特征。
这期间人文主义的语言哲学，艺术哲学，道德哲学，自然哲学各派学说对近代哲学都有很大影响。由于中世纪教会不注重文学艺术的价值，文艺复兴则肯定了文学艺术同哲学一样。如达奇芬就把诗和画都看作是哲学，把文学艺术比作镜子，反映现实，创造第二自然，能给人以真理。因此，人文主义艺术创作也达到了顶峰，是最辉煌的年代。例如绘画、雕塑、建筑、音乐等，他们在艺术创作中和反思中获得了哲学的意义。艺术作品体现了人的非凡创造能力；肯定了感性的作用；反映了自然的和谐；抬高了人的价值；贬低了神的地位。以人为中心的世界观。
人文主义思想反传统、反神学、反经院，认为其是教条主义与宗教专制主义。人文主义的艺术观涉及到自然观、认识论、人论、价值观等方面。由于文艺复兴运动对“自然”的发现，导致近代哲学与自然科学联盟，自然科学为近代哲学提供了新的理论模式，新的思维方式和新的文化氛围。如果没有自然科学带来的那种新的变化，文艺复兴时期的其它理论成果也不会被吸收进近代哲学之中。
文艺复兴时期的自然科学思想，深深地影响了近代哲学。有些问题虽不属于自然科学，但哲学家们也试图以自然科学的方法加以解释。如笛卡儿的形上学；斯宾诺沙的伦理学；休谟的人性论。人们不再相信演绎推理是探索知识的唯一途征，则认识到经验与数学的重要性。
近代哲学不仅对自然科学的性质内容进行反思，而且也为自然科学奠定基础，预示方向。自然科学不只是服从哲学的指导，而且也影响到了近代哲学的方向和内容。近代哲学比任何时期都更加接近于自然科学的方法，标准和成就。近代哲学与自然科学的学说彼此呼应，相互影响到。近代哲学的理论具有自然科学理论的系统性，确证性和方法论的简明性特点。近代哲学与科学同盟，也是哲学世俗化的进程，基督教哲学从此失去了意识形态的统治地位。因此，文艺复兴是欧洲的时代精神由基督教文化转向自然科学精神，也是中世纪哲学过渡到近代哲学的根源。
因此，自然科学的经验和数学的方法论深深地影响了近代哲学思想，使他们从事具体自然科学研究，有意识地使思辨符合经验证据。
哲学在不同的时代借助于不同的文化形态。古希腊哲学与神话有着天然的联系；中世纪哲学依附于基督教；近代哲学与自然科学结成思想同盟。也就是说：中世纪是神学与哲学结盟；近代哲学却与自然科学联盟。
【关键词】教会学校；音乐教育；学堂乐歌
中图分类号：J609.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0102-01
一、音乐思想的启迪
传教士从事音乐活动的主要目的是用音乐来辅助传教，使中国“大众可以同唱圣诗，颂赞天父”，其在客观上促进了音乐教育在中国社会的普及和发展。传教士在利用音乐“感化人心而颂扬上帝”的同时，对音乐的社会、道德、心理、娱乐和民族主义的功用也有所涉及。美国传教士狄就烈认为，中国儿童的德智体全面发展需要内容健康向上、形式欢快愉悦的休闲娱乐歌曲，所以她鼓励学生创作和表演内容健康向上但诙谐幽默的歌曲。
在她看来，乐本是要紧的，是有许多用处的，不论男女老幼，都可以用。当人闲暇无事，正好唱诗。一来，省得虚度光阴。二来，也省得闲时去做坏事。乐是最能激发喜乐的心，人老有可喜的事，自然唱起诗来，表出他心中的意思，如是喜乐的心，更加喜乐。就是那不乐的人，听见这喜乐的乐声，也就生出快乐来了……如是，众人虔诚的心，自认也就激动起来了①。
狄就烈这一利用唱歌来唤醒向上精神、调节学生性情、培养道德情怀的主张对20世纪初“学堂乐歌”的倡导者起到了很大的启示作用。如在1906年出版的《学校歌唱集》的“编者大意”中就说到“乐歌之作用，最足以发起精神，激扬思想。”学校歌咏的主要功用之一是“开展其（儿童）胸襟，俾不致有萎靡不振之态。”②黄子绳在1905年出版的《教育歌唱集》的序言中也说到：“有一事而可以养道德、善风俗、助学艺、调性情、完人格，集种种不可思议之支配力者乎？曰有之，厥惟音乐。”③
除此之外，士狄就烈还认为，中国近代之所以屡屡遭到帝国主义的侵略，与其缺少刚毅雄壮的爱国歌曲有着很大的关系。她鼓励学生填写和创作具有爱国思想的歌曲。在“文会馆唱歌选抄”的十首乐歌之中，《恢复志》《爱国歌》《得胜歌》就属于爱国性的歌曲。教会音乐所表现出的这种富国强兵的思想，正是后来学堂乐歌的主要思想。
二、新的乐歌形式的出现受教会音乐的影响
学界对“学堂乐歌”的通识是，“学堂乐歌”是产生于20世纪初期中国在日本的留学生采用日本、欧美曲调填词而形成的一种歌唱形式。然而前文所提到的《文会馆志》中“文会馆唱歌选抄”的10首“乐歌”这一新史料的发现，使我们可以得出一种新的历史结论：西方传教士在中国开办的教会学堂是我国早期“学堂乐歌”的策源地④。
《文会馆志》中的“文会馆唱歌选抄”的10首歌曲曲调，大多根据赞美诗曲调或欧美歌曲填词。钱仁康先生认为：“第一首《乐赴天城》的原曲是Stephan Foster（1826-1964）的《Old Folks at Home》；第十首《爱国歌》的原曲是英国国歌God Save the King”⑤。
教会学校这种对赞美诗旧词填曲的创作方式，对后来的“学堂乐歌”起到了很大的借鉴作用。我国早期学堂乐歌作者如李叔同、沈心工等都曾选用赞美诗填词创作。李叔同的《国学歌唱集》中的《无衣》的曲调便是选自美国作曲家萨拉・哈特（Sarah Hart）所做的赞美诗《Little drops of water》，《心工歌唱集》中的《青蛙》《卖布》《新年》等都是由赞美诗选取填词的歌曲⑥。
基督教音乐主要采用的是集体歌咏的演唱方式，所唱赞美诗多为多声部合唱。这在当时的中国乃至世界都是一种非常新颖的演唱方式，这种集体歌咏的方式对鼓舞士气、宣传新思想有很大的推动作用，也成为了后来“学堂乐歌”中的一种重要演唱方式。
学堂乐歌时期，影响比较大的歌集中都有合唱歌曲。如丰子恺、裘梦痕合编的《中文名歌五十曲》，收录的五十首歌曲中，有二十首是合唱曲；钱君编的《中国名歌选》，收录了42首歌曲，其中有23首合唱曲。可见，教会学校的集体歌咏方式和多声部音乐在学堂乐歌时期得到了确立和很好的发展。
教会学校的音乐教育虽以传教为最初目的，但是教会学校的音乐教育不但为我国带来了先进西方音乐形式，对我国的传统音乐也是借鉴吸收。其先进的音乐教育思想对我国的音乐教育有很大的借鉴意义，对后来的“学堂乐歌”有很大的启迪作用，从客观上推动了我国音乐教育的发展。
注释：
①张静蔚.《圣诗谱》补序[A].中国近现代音乐史料汇编1840-1919[C].北京：人民音乐出版，1998.94.
②同①，P156.
③同①，P147.
④刘再生.我国近代早期的“学堂”与“乐歌”――登州《文会馆志》和“文会馆唱歌选抄”之史料初探”[J].音乐研究（季刊），2006（3）.
⑤同④.
⑥徐玲.近代基督教音乐对学堂乐歌的影响[J].渤海大学学报，2007（3）.
摘要：宗白华和朱光潜是中国近代美学史上的两位大家，两人对诗都研究颇多，本文借此从诗的“美”、诗与画、意境说等角度出发，来比较他们美学观的差异。宗白华立足中国哲学，朱光潜立足西方美学理论，两人从不同角度共同建构中国美学体系。两人的美学思想都在不同程度的反映了西方美学从“主客二分”的思维模式走向“天人合一”的思维模式的趋势，宗白华基于中国深厚的文化内涵，以意境说为核心，建构艺术美学的体系；朱光潜融汇西方美学思想，为美感为出发点，建构实践美学体系。
关键词：美；宗白华；朱光潜；诗
一、 “美”
宗白华和朱光潜乃是美学大家，随处相同时代，但所见略不同。
（一） 主客观。宗白华主要从哲学出发，他美学的立足点是中国古代的“天人合一”的生命哲学，着重分析艺术的特性，建立艺术美学的体系。在他看来，“美对于你的心，你的‘美’是客观的对象与存在”①，美不在心，而心可以发现美的对象，这美是客观的存在，不以意志为转移。美学像镜子一样照见一个世界。美在意象是他主要观点，“美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找”、“美是不以我们的意志为转移的客观存在”②。
朱光潜主要从心理学出发，以美感研究为突破口去解决美学的基本问题；是以美感为中心建设美学体系的。从总体上来说，他的美学还是传统的认识论模式，也就是“主客二分的模式”③。他深受受克罗齐理论影响，后期受当时的大环境影响，理论主体有所改变。相同于宗白华，他的美学思想也停留于“美在意象”。
两人在对待“美”的态度是一致的，都否定美是主观，而是客观存在。但遗憾的是，他们都没有认识到美是主客不分的，不在心，亦不在物，在审美活动中。
（二） 意象。宗白华在谈论艺术的意象方面，提出了“静照”一词。艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上的所谓“静照”④。他所谓的“静照”是空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘，万物静观皆自得。这就需要产生心理距离，不仅靠外界物质条件造成的“隔”，更看重心灵内部方面的“空”。
相当类似于朱光潜提出的“直觉”。无论是欣赏还是创造，都必须见到一种诗的境界。诗的“见”必为“直觉”。按照克罗齐的理论，是“知觉”而不是“名理的知”，只见物的形象而不思索它的意义以及与其他事物的关系。
两者都是聚精会神的观赏，玩味，忘却意象以外的一切事物。即静照和直觉都是独立自足的意象。但是“静照”只包含“直觉”的第一层次的意思，朱强调了第二层次的意义：移情。他指出“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收，表现移情的重要作用。在凝神关照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，情趣与物的意象往复交流。正如“克罗齐的艺术创作理论，情感+意象=直觉”⑤。
二、诗与画
朱光潜和宗白华两人虽然不约而同的结合了中国画法中谢赫绘画六法的例子表现物体的美，尤其强调第一点“气韵生动”，美在流动中（beauty in motion），但是两人立场不一。
（一）诗画同质说。朱光潜通过对莱辛的诗画异质说的批评来表达他的观点：诗与画是同质。体现在两方面，其一指出“莱辛对于艺术的见解似乎是很粗浅的写实主义”。持“艺术美模仿自然美”的观点使得莱辛认为，诗无法直接地表现物体美，因物体美是平面上形象的谐和配合，而诗因为用语言为媒介，却须把这种平面配合拆开，不免把原来的美的现象弄得颠倒错乱。这是一种错误的看法，朱光潜指出他的基本错误在于认为作者与读者对于目前形象都只能一味被动地接受，不加以创造和综合。诗与画在同为艺术一层有一个基本的同点，即一切艺术，无论是诗是画，第一步都必须在心中见到一个完整的意象，而这意象必恰能表现当时当境的情趣。
其二，针对莱辛的“画只宜描写，诗只宜叙述”的说法，朱光潜认同艺术有着媒介的限制，但是更进一步深究，艺术的最大成功往往在征服媒介的困难。画家用形色而能产生语言声音的效果，诗人用语言声音而能产生形色的效果，这是常有的事，例如陶渊明、王维等诗人，他们的诗中有比画面更精致的图画。
（二）诗画异质说。宗白华立场则为诗与画的分界不可模糊。我们需要诗来启发画中意味，画给予诗以具体形象，诗画交相辉映，意境才丰满。很多古人的诗可以全是画，也全是诗，例如王昌龄的《初日》，似乎与莱辛的说法是矛盾的，宗白华认为这是对此学说的补充，扩张它们相互的蕴涵。诗与画的区别仍然是主导，他以“光”的描写为例子，说明在一首诗里，光是前后跳跃，不能再画中同时表现，而画家只能捉住意义最丰满的一刹那，暗示活动的前因后果，在画面空间里引进时间感觉。这又与朱光潜观点不同，他认为画家“所选择的一顷刻应在将达‘顶点’而未达‘顶点’之前”，需要给读者有想象的空间，意境无穷回味。
三、诗的意境说
（一）虚 。古来诗歌不乏现实主义成分，而对于“虚”往往玩味不止。宗白华对于诗等艺术中蕴含的道家、禅的思想极为推崇。中国哲学本是“生命本身”体悟“道”的节奏。正如庄子《天地》篇，只有艺“象罔”才能获得道真“玄珠”。艺术家创造虚幻的境象以象征宇宙人生的真际。“盛唐王、孟派的诗固多空花水月的禅境”，他眼中的诗词着重空中点染，转虚成实的表现方法，渲染的意境能够以空虚衬托实景。中国人对“道”的体验是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”。化景物为情思，化实为虚，使得诗具有无穷的意味和幽远的境界。
面对这种“虚”的见解，朱光潜不苟同。他认为中国哲学相较于西方来说显得平易和宗教情操的淡薄。“中国诗在神韵微妙格调高雅方面往往非西诗所能及，而在深广伟大，无法护短。”由于儒家思想对人的深刻潜移默化的影响，中国人偏重人事，重实际而不务玄想。即便老庄较玄邃，与西方的哲学家比较，仍偏重人事。他们很少离开人事来穷究思想的本质和宇宙的本源。朱光潜举“游仙派诗人”（阮籍、李白等）例子，表示他们的诗中有不满于现世而有所渴求于另一世界，但他们往往对现世的悲苦看得很清楚，而对另一世界的想象却很模糊。借此批判从“道”虚无主义出发的意象，超世而不能超欲。
（二）情与意象。意境是“情”与“景”（意象）的结晶石。宗白华特意指出，意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层层递深的创构。它分三个层次：从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示。
与此同时，朱光潜提出“诗的最高理想在情景吻合”。中国古诗的演进从情趣与意象的配合看，可以分三步骤：首先是情趣逐渐征服意象，中间是征服的完成，后来意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣。此种说法与宗白华的意境说有谋和之处，亦有不同。宗白华不仅仅强调“情”与“意象”的融合，更重要的是两者的结合而产生的艺术境界，是否有“澄怀观道”的超然。
综上所述，两人的美学思想都在不同程度的反映了西方美学从“主客二分”的思维模式走向“天人合一”的思维模式的趋势，也都反映了中国近代以来寻求中西美学融合的趋势。（作者单位：浙江师范大学人文学院）
注释
①宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2005年版，第25页。
②宗白华：《美学散步》，第26页。
③叶朗：《美在意象》，北京大学出版社2010年版，第30页。
建安文学研究可分为古代和现当代两个时期。古代建安文学研究几乎与建安文学创作同步进行，这主要表现为诗人之间的互相品评评论。较有系统的是曹丕的《典论·论文》、《与吴质书》等。曹丕等人既是诗人，又对别的诗人颇为了解，他们的评论具有珍贵的史料价值。六朝时期，陈寿、沈约、挚虞、颜延之等均极重视建安文学，特别是刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》对建安文学作了精辟的论析，一些观点被后人视为定评。唐代的王通、骆宾王、陈子昂、李白、杜甫、元稹、皎然、李商隐、吴兢等诗人、学者对建安文学都有独到的见解。宋元明清时期研究继续深入，主要表现有：其一，涌现出大量诗话，对建安诗人及其诗作从不同侧面进行评论。著名的有《岁寒堂诗话》（张戒）、《升庵堂诗话》（杨慎）、《四溟诗话》（谢榛）、《姜斋诗话》（王夫之）、《围炉诗话》（吴乔）、《历代诗论》（吴景旭）、《随园诗话》（袁枚）等。其二，出现了许多选本，如元人刘履的《选诗补注》明人钟惺、谭元春《古诗归》，清人吴淇的《六朝选诗定论》，王夫之的《船山古诗评选》，沈德潜的《古诗源》，陈祚明的《采菽堂古诗选》等选本中选录、评论了许多建安诗篇。其论析简明扼要，闪烁着真知灼见。其三，对建安诗文的整理，最出色的当推明人张溥，他的《汉魏六朝百三名家集》收录了建安时期三曹和孔融、王粲、阮瑀、陈琳、刘桢、、应璩等十人的集子，为建安诗文的保存、流传起到了重要作用。其四，明清学者还为建安作家集写序题辞。如张溥为三曹集分别题辞，李梦阳、徐伯虬、李桢、毛一公、张炎、陈朝辅为《曹植集》作序。其五，对建安诗文进行考订、论述，叶燮的《原诗》、何焯的《义门读书记》、朱乾的《乐府正义》、张玉谷的《古诗赏析》、方东树的《昭昧詹言》、丁晏的《曹集鑫评》、刘熙载的《艺概》、吴汝沦的《古诗钞》等尤为突出。
总体说来，古代学者的研究虽然取得了巨大的成绩，但一如他们的全部文学批评一样，对建安文学的研究也显得零散、片断、缺乏系统全面的论述。其中试图全面把握建安文学特征的只有刘勰、钟嵘、严羽等数家。刘勰《文心雕龙》对建安文学作了多角度的论述，他认为：
观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。（《时序》）慷概以使气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧；驱词逐貌，惟取昭晰之能（《明诗》）
他把三曹乐府分为两大类：一类是“述酣宴”，另一类为“伤羁戌”（《乐府》）。邺中文士“并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”（《明诗》），“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”（《时序》）。刘勰对建安文学的论述有三点值得注意：一是他能够联系汉末时代背景来探讨建安文学的成因，识见高远；二是他对建安诗人作出了前无古人的高度评价，这些评价大多是较为中肯的；三是他第一次论述了诗歌的“风骨”，为后人提出“建安风骨”创造了条件。同时，我们也要认识到他具有浓厚的宗经思想，他说：
至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其“北上”众引，“秋风”列篇，或述酣宴，或伤羁戌，志不出于，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》《夏》之郑曲也（《乐府》）
将曹操反映战乱之作和曹丕游子思妇之词一概斥为“郑曲”，不言而喻，论者是站在封建正统诗教的立场上的。
钟嵘的《诗品》使诗学脱离经学而独立，成为纯文学性质的诗学。他首次提出了“建安风力”：
降及建安，曹公父子，笃为斯文。平原兄弟，郁为文栋，刘桢、王粲，为其羽翼。……孙绰、许询、桓、庚诸公诗，皆平曲似道德论，建安风力尽矣。（《总论》）
他将从汉至梁的一百二十二位诗人分为三品，上品共十一位，建安诗人就占了三位（曹植、刘桢、王粲），列入中品的有曹丕、应璩，列入下品的有曹操、曹睿、曹彪、徐干、阮瑀。他认为曹植之作“骨气奇高，辞采华茂”，“情兼雅怨”；刘桢之作“真骨凌霜，高风跨俗”，最足以表现“建安风力。”
宋人严羽《沧浪诗话》首次提出“建安风骨”，他说：
黄初以后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨。晋人舍陶渊明、阮嗣宗外，惟左太冲高出一时，陆士衡独在诸公以下。（《诗辩》）
建安之作，全在气象，不可寻支摘叶。（同上）
诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰悲壮，曰棲婉。（《诗辩》）
严羽认为建安风骨的特征在于气象雄浑，格调高古，这主要是针对“近代诸公”－－江西诗派而言的。他说：“近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。”（《诗辩》）
据上可知，古代学者对建安诗歌总体特征的把握，因时代与历史的局限，与我们今天对建安诗歌的理解是有差距的，但古代学者的研究为我们今天的研究提供了珍贵的参考材料。
到了现当代，建安文学研究进入了新的历史时期。首先，在诗文整理，诠释方面出现了许多高质量的校注本，为研究者提供了较为理想的文本，如黄节的《魏武帝魏文帝诗注》、《曹子建诗注》，余冠英的《三曹诗选》，夏传才的《曹操集注》，夏传才、唐绍忠的《曹丕集校注》，赵幼文的《曹植集校注》，郁贤浩、张采民的《建安七子诗笺注》等。此外，张可礼的《三曹年谱》，河北师范学院中文系古典文学教研组编的《三曹资料汇编》为后人了解三曹生平创作和检索古人研究建安文学的论述提供了方便。其次，出现了许多论述建安文学的著作。在五十年代之前有刘师培的《中国中古文学史》。鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，朱自清《经典常谈》，王瑶《中古文学史论》。五十年代后大陆地区出版的专著有张可礼的《建安文学论稿》，王巍的《建安文学概论》，钟优民的《曹植新探》等，许多历史学家和古典文学专家都对建安诗人和诗作作了深刻的论述，他们的研究代表了建安文学的最高水平。
从对建安文学总体特征研究的角度看，近代影响最大的当推刘师培与鲁迅先生。刘先生摈弃了旧的研究方法，首先系统地研究建安文学，功莫大焉。他将建安文学的特征概括为“清峻、通脱、骋词、华靡”，并分析了出现这一现象的社会思想因素。他的失误在于过多的重视了形式而忽略了思想内容。其后，鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中将建安文学风格概括为“清峻、通脱、华丽、壮大”，认为“汉末魏初这个时代是很重要的时代，在文学方面起了一个重大的变化。”“这时代的文学的确是有点异彩。”他对曹氏父子和孔融等建安诗人进行了分别论述：
其实，曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。
（曹操）也是一个改造文章的祖师。
用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说的“文学的自觉时代”，或如近所说是为艺术而艺术的一派，所以曹丕的诗赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽之外，加上壮大。
鲁迅先生的论述颇为精采，他对曹操、曹丕等人的评价给人耳目一新之感。但我们也有必要指出：二十年代后期，政治舞台和思想领域内都极为复杂，作为斗士的鲁迅先生在他的学术活动中不能不带上自己鲜明的感情和强烈的情绪，而且《魏晋风度及文章与药及酒之关系》是一次讲演稿，与冷静的客观的学术著作（如《中国小说史略》、《两汉文学史》等）是有区别的。我们今天不能脱离时代而盲目地照搬鲁迅先生的论断。当然鲁迅先生的研究对我们有重要的指导作用。
建国后大陆地区对建安文学的研究，或可概括为两个派别：一是“现实派”，一是“觉醒派”。现实派的观点长期流行，影响最大。游国恩先生主编的《中国文学史》对建安文学特征的根括可视为现实派观点的简明表述：
他们的创作一方面反映了社会的动乱和民生的疾苦，一方面表现了统一天下的理想和壮志，悲凉慷概，有着鲜明的时代特色。……建安诗歌这种杰出成就形成后来称为“建安风骨”的传统，为五言诗的发展奠定了坚实的基础。
我们认为：现实派的概括抓住了建安文学的主要方面，但同时又在有意无意间忽略了大批“怜风月、狎池苑，述恩荣、叙酣宴”之作。强调了诗风上慷概悲壮的一面，忽略了委婉绮丽的另一面。该派以“建安风骨”来概括建安文学的总体特征是欠准确的，这一点已为有识之士所指出。张可礼先生认为：古代讲“建安风骨”，都是对建安文学某些特点的概括，而对于某些特点的概括，又多是侧重在艺术表现方面，强调的是建安文学明朗刚健、古朴自然的艺术表现。至于建安文学对当时社会现实的真实描绘，建安文人抒发的消除动乱、恢复封建治世的理想和抱负等特点，则基本上没有涉及。因此，现在学术界流行的所谓古代提出的“建安风骨”“是对整个建安时代文学的面貌的概括”的说法，与古人讲的“建安风骨”的含义是方圆不合的。［（1）］
“觉醒派”在新时期出现，近年来颇为盛行。该派认为魏晋时代是一个“人的觉醒”时期，魏晋文学主要表现了“性命短促、人生无常的悲伤”，“这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感概、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇族贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调”。“是人和人格本身而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。”［（2）］“在这以前的文学，许多都重在政教，……但都并无尊重个性的要求。提出这一要求，实从这时期的文学开始。”“在魏晋南北朝文学里，最值得注目的一点，是自我意识的加强。”“由于自我意识的加强，文学的社会使命感减弱了。文学的创作首先不是为了满足社会的需要－－政治、教化的需要，而是为了满足自己，获得心灵上的。”［（3）］“觉醒说”的出现使许多历来被曲解被忽略的问题被凸现出来，引起了人们的关注，具有一定的历史意义。但本文并不能完全同意“觉醒说”，因为在汉末至魏晋南北朝时期士风－－诗风有数次大的变化，就建安时代而言：建安士－－诗人与西晋士－－诗人的人生观并不相同；“性命短促，人生无常的悲伤”并不是建安诗歌的主调；建安诗人在关注个性的同时，亦关注着政教和功业。
二
在前修时贤研究成果的基础上，本文结合汉末士风的走向，将建安诗歌的总体特征归纳为“一体两面”。
一面是，与昂扬奋发的时代风尚相应，建安诗人创作出了反映社会动乱，描写人民苦难生活，抒发建功立业、重建天下宏伟抱负的诗篇。此类诗篇的风格是康慨悲壮，刚健豪迈，语言质朴。从创作时代上看，多完成于曹操平定北方之前。本期内建安时代的主要诗人尚未集中，正如曹植所云：“昔仲宣独步于汉南，孔璋鹰扬于河朔，伟长擅名于青土，公干振藻于海隅，德琏发迹于大魏，足下高视于上京。”（《与杨德祖书》）曹操的《薤露行》《篙里行》，王粲的《七哀诗》其一，孔融的《六言诗》等为此期的代表作。到了曹操平定北方之后，建安主要诗人云集邺城，年轻诗人曹丕曹植兄弟走向成熟。本期内题材广泛，诗风多样并存。反映动乱现实和人民苦难的作品还在不断涌现。曹操的《苦寒行》写士卒行军之苦，表现不得已而用兵的悲哀；曹植的《送应氏》其一写洛阳城的残破荒凉；女诗人蔡文姬痛定思痛，以自身的经历为素材创作了长篇五言诗《悲愤诗》，哭诉战乱带给人民的灾难。表现统一天下之志，展示奋力搏击之情的诗篇始终是建安时代的最强音。步入老境的曹操，为求得“天下归心”的局面而效法“周公吐哺”，思贤若渴，从而老且弥坚，不坠青云之志，唱出了“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”的慷慨之歌。曹丕亦多“壮思”，以“我独何人，能不靖乱”而自励，曹植则以“捐躯赴国难，视死忽如归”的英雄为榜样，志在“建金石之功，流惠于下民。”王粲陈琳等人亦表示“虽无铅刀用，庶几奋薄身。”“建功不及时，钟鼎将何铭？”充满了英雄意识与功业思想。
“慷慨”是建安诗风的主要特征，曹操诗云：“慨当以慷，忧思难忘”（《短歌行》），曹丕诗云：“余音赴迅节，慷慨时激昂“（《于谯作诗》），曹植诗云：“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔”（《箜篌引》），“怀此王佐才，慷慨独不群。”（《薤露行》）。刘勰《文心雕龙》概括建安文学特征时说：“观其时文，雅好慷慨”（《时序》），又说：“慷慨以任气，磊落以使才”（《明诗》）。“慷慨”的原义既有充满正气，情绪激动之意，又有感叹唏呈，伤心不已之意。可后项意义往往被人忽略，遂对“慷慨”有了狭窄的理解。建安诗作中既有慷慨激昂的因素，也有悲凉伤心的成份。前者主要体现于表现理想壮志之作，后者主要存在于再现苦难现实的作品中。
其二，与建安士风相应，建安诗歌中出现了许多表现生命意识的作品，同时建安诗人为了消解生命悲剧意识创作了大量的饮宴之作、游仙之作，山水池苑之作，男女欢爱相思之作等。沈德潜云：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。”（《古诗源》）曹操与曹丕父子的区别也正反映了建安诗歌前后期的区别。此类诗的涌现集中在邺下时期，曹丕曹植兄弟及王粲刘桢等人以抒情性代替了写实性，从对社会现实的描摹转向对士人心理的展现，对自我意识的渲染，从而进入了“文学的自觉时代”。曹丕《典论·论文》的出现是文学进入自觉时代的宣言，从此，文学名正言顺地成为抒情写意的艺术。诗人开始讲求文彩，注重雕饰和炼字。并注意到了音律的特点，格调婉曲、清新、明丽。钟嵘认为曹丕“‘西北有浮云’十余首，殊美瞻可玩，始见其工。”又赞美曹植之作“词采华茂”、“体被文质”（《诗品》），明确反映出建安诗风从率真自然走向华丽绮靡的过程。
此外，建安诗人创作了大量五言诗，“暨建安之初，五言腾踊”（《文心雕龙、明诗》）。五言诗的盛行，论者多从其自身特点考虑，常借用《诗品、总论》中的一段话来解释，即：（四言）每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。（五言）指事造形，穷情写物，最为详切。这只是内因。从外因考察，则五言诗的盛行亦与建安士风相关。挚虞《文章流别论》云：五言者，……于俳谐倡乐多用之。黄侃《诗品讲疏》亦云：凡非大礼所用者，皆俳谐倡乐，此中兼有乐府所载歌谣。建安士－－诗人冲破了传统礼法思想的束缚，不以采用俳谐倡乐为耻，大胆地将民间俗乐及五言句式，引入音乐与文学的大雅之堂，使五言诗成为抒情写意的主要形式。
上述两面共存于建安时期，共同组成了建安诗风的特征。其中，以关注汉末社会政治，再现汉未动乱现实，抒发以天下为己任，昂扬进取之雄心壮志，诗风以慷慨悲凉、壮怀激烈的一面为主，以展现建安诗人对生命意识的体悟及消解，诗风委婉华丽的一面为次。这两个方面互相渗透，互相关联，同时存在于建安诗人的创作之中，共同构建了建安诗歌系统。
这与建安士风之特征恰恰对应！
注：
（1）张可礼：《建安文学论稿》，山东教育出版社1986年版，第291页。
（2）李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版，第109页。
阅读下面的文字，完成5～7题。
很多人说：什么是意境?意境就是“情”“景”交融。其实这种解释应该是从近代开始的。王国维在《人间词话》中所使用的“意境”或“境界”，他的解释就是情景交融。但是在中国传统美学中，情景交融所规定的是“意象”，而不是“意境”。中国传统美学认为艺术的本体就是意象，任何艺术作品都要创造意象，都应该情景交融，而意境则不是任何艺术作品都具有的。意境除了有意象的一般规定性之外，还有自己的特殊规定性，意境的内涵大于意象，意境的外延小于意象。那么意境的特殊规定性是什么呢?唐代刘禹锡有句话：“境生于象外。”“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破，只有这种象外之“境”才能体现作为宇宙的本体和生命的“道”。
从审美活动的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。西方古代艺术家，他们给自己提出的任务是要再现一个具体的物象，所以他们，比如古希腊雕塑家追求“美”，就把人体刻画得非常逼真、非常完关。而中国艺术家不是局限于刻画单个的人体或物体，把这个有限的对象刻画得逼真、很完美。相反，他们追求一种“象外之象”“景外之景”。中国园林艺术在审美上的最大特点也是有意境。中国古典园林中的楼、台、亭、阁，它们的审美价值主要不在于这些建筑本身，而是如同王羲之《兰亭集序》所说，在于可使人“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。
我们生活的世界是一个有意味的世界。陶渊明有两句诗说得好：
“此中有真意，欲辨已忘言。”艺术就是要去寻找、发现、体验生活中的这种意味。有意境的作品和一般的艺术作品在这一点上的区别，就在于它不仅揭示了生活中某一个具体事物或具体事件的意味，而且超越了具体的事物和事件，从一个角度揭示了整个人生的意味。所以，不是任何艺术作品都有意境，也不是任何好的艺术作品都有深远的意境。清代王夫之就比较过杜甫的诗和王维的诗。他认为杜甫诗的特点是“即物深致，无细不章”，有人写诗就怕写不逼真，杜甫则太逼真了。而王维诗则能取之象外，所以他说杜甫是“工”，王维是“妙”。
中国艺术的这种意境，它给人的美感，实际上包含了一种人生感、历史感。康德曾经说过，有一种美的东西，人们接触到它的时候，往往感到一种惆怅。意境就是如此，这是一种最高的美感。当然这不等于说西方艺术没有意境，西方艺术中也有这样的作品，例如俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》，它不仅唱出了俄罗斯民族的苦难，而且唱出了人类共同的苦难，所以它引起了全世界听众的共鸣。
(摘编自叶朗《说意境》)
5.下列关于“意境”和“意象”的表述，不符合原文意思的一项是
A.王国维在《人间词话》中把“意境”的内涵解释为“情景交融”，可见从近代开始人们就把“意境”和“意象”混为一谈了。
B.中国传统美学认为艺术的本体就是意象，所有艺术作品都要情景交融，创造意象，因而并不是任何艺术作品都能够具有意境的。
C.所谓“意境的外延小于意象”，意味着有意境的艺术作品跟有意象的艺术作品比较起来，在数量上总是处于劣势。
D.“道”是宇宙的本体和生命。意象在时间和空间上都十分有限，而意境则是对有限的意象的突破，所以意境能够体现“道”。
6.下列理解，不符合原文意思的一项是
A.西方古代艺术家的旨趣是要在作品中重现世界上的具体物象，所以古希腊雕塑家认为把人体刻画得极其逼真、十分漂亮才是美。
B.中国古代艺术和西方古代艺术不同，中国艺术家要突破有限的对象，在“象外之象”“景外之景”的意境中，抒发他们一种哲理性的感受和领悟。
C.陶渊明的两句诗“此中有真意，欲辨已忘言”，表明他已经认识到身处一个有意味的世界，并且正处在辨析、体验这种意味之中。
D.俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》之所以能够引起全世界听众的共鸣，是因为它唱出了人们对于社会和人生的深刻体验和感受。
7.根据原文内容，下列推断不正确的一项是
A.中国园林的审美价值，在于让人通过它们感受到更大空间的美，所以浏览者往往能够产生一种对于整个人生或历史的感受和领悟。
B.从有意境的作品和一般的艺术作品有区别这一点来看，生活中的具体事物或具体事件往往有两种意味，而其中涉及整个人生的意味才是最美的。
C.王夫之说杜甫是“工”王维是“妙”，他显然是根据中国传统美学来评价杜甫和王维的，如果让西方艺术家来评判，结论可能恰恰相反。
D.康德所说的“一种惆怅”，表明他作为西方人也感觉到了一种与意象有很大不同的“美的东西”。这种东西其实就是中国人所说的“意境”。
邓木辉老师给出的答案和解析为：
第5题选A，理由：将“意境”的内涵解释为“情景交融”，从而将“意境”与“意象”混为一谈的是近代人王国维，充其量是“很多人”(段首句)，并不是“从近代开始”的所有的“人们”，A项说“从近代开始人们就把‘意境’和‘意象’混为一谈”无据，表述错误。
第6题选C，理由：C项表述的信息域在第三段，第三段引用陶渊明诗“此中有真意，欲辨已忘言”是为了说明生活世界有意味，“艺术就是要去寻找、发现、体验生活中的这种意味”，使艺术作品有意境，C项说陶渊明诗“表明他已经认识到身处一个有意味的世界，并且正处在辨析、体验这种意味之中”，对引用诗句的作用理解错误，表述错误。
第7题选B，理由：B项只提供两个现成结论“生活中的具体事物或具体事件往往有两种意味”及“其中涉及整个人生的意味才是最美的”，两个结论既无依据也不符合客观事实与逻辑事理，因为文中并未说“生活中的具体事物或具体事件”有两种意味而其中的一种最美，而是说“有意境的作品……不仅揭示了生活中某一个具体事物或具体事件的意味，而且超越了具体的事物和事件，从一个角度揭示了整个人生的意味”。(参见《全国大纲卷试题分析》，《语文学习》2011年8月高考增刊。)
余闻先生的答案和解析为：
第5题答案是B；理由：原文说“中国传统美学认为艺术的本体就是意象，任何艺术作品都要创造意象，都应该情景交融”，可见B项前半部分的表述是符合原文的。同时，原文又说“意境则不是任何艺术作品都具有的”，也就是说“并不是任何艺术作品都能够具有意境的”，可见B项后半部分的表述也是符合原文的。但是原文这两部分内容用了一个“而”字来连接，表示的是转折关系，B项则用“因而”来连接这两部分内容，处理成因果关系，就不对了。
第6题答案是A，理由：原文说“把人
体刻画得非常逼真、非常完美”，A项题面则说“把人体刻画得极其逼真、十分漂亮”，两者是否等值?雕塑家把人体刻画得非常逼真，有血有肉，但不一定就是漂亮美观。法国著名雕塑家罗丹的作品《老妓》把欧米哀尔刻画成“可怕的衰老”，在人物塑造上是非常完美的，但在人体外形上却不是“漂亮”的。完美不一定漂亮，漂亮不等于完美。因此，A项的说法不符合原文的意思，应该是选项。
第7题答案是C，理由：原文说，清代王夫之认为“杜甫则太逼真了。而王维诗则能取之象外……杜甫是‘工’，王维是‘妙’”。王夫之当然是根据中国传统美学的观点来评判的，所谓“工”和“妙”，就是“好”和“更好”。而如果让西方艺术家来评判，由于西方艺术家“给自己提出的任务是要再现一个具体的物象”，他们以逼真为完美，而不提倡意境，那么他们必将认为杜甫是“更好”，是“妙”，而对王维的作品，则不是说“坏”就是说“不知所云”，绝不可能是“好”，是“工”。因此，C项的推断是错误的，应该是选项。(参见《2011年高考语文试题解析》，《语文月刊》2011年第8期。)
两个版本的答案和解析似乎都有道理。这不禁让人纳闷了，客观性试题的答案应是唯一的，但这道题为什么会有完全不同的答案，而且还都颇有道理呢?这到底说明了什么?
余闻先生来自教育部考试中心，他的答案与官方公布的答案也完全一致，他的解析当然更可信，也更权威。不过，我们如果细细研究一下，就会发现他的解析也并非尽善尽美，也有牵强之处。我以为这三道题之所以如此扑朔迷离，关键是因为解题的切入点实在是太隐蔽了。第5题考查的仅是一个不太起眼的“而”字，第6题考查的是“漂亮”与“完美”两个词语内涵的辨析，第7题考查的则是对“结论可能恰恰相反”所包含的意思的准确把握。余闻先生的解析可谓精细入微，令人叹服。这三个选项“不符合原文意思”“不正确”是无可置疑的，但这三道题的答案“潜伏”得是不是太深了?连像邓老师这样的名师都掉进了命题者精心设计的“陷阱”，更何况是在紧张的高考考场上的考生昵?对一般论述类文章的考查，《考试说明》中明确要求学生“理解文中重要概念的含义”，“理解文中重要句子的含义”，“筛选并整合文中的信息”，“归纳内容要点，概括中心意思”等，以上面的要求看这三个考查点的选择，是不是有点偏，也显得太琐碎了?命题者只是在一些无关宏旨的语言的细微处大做文章，似乎也远离了《考试说明》的精神。我斗胆说一句，阅读这篇短文，即使这三处语言细节被我们忽视了，我看也未必会对这篇文章的整体理解产生多大的影响。这样设题，与其说是考查学生的阅读能力，倒不如说是在玩一种文字游戏!如此考查，意义何在?再说，这三道题中被命题者列为正确的表述的也并非无懈可击，这也就又为答案的不唯一性留下了隐患，所以才会出现两种截然不同的答案。这样的不够严谨的考题也真够让学生为难的!现在高考试卷中选用的一般论述类文本多是具有一定深度和难度的自然科学类文章和社会科学类文章，这类文章的内容本身学生就很陌生，再加上一些文章语言的学术化，学生理解起来就更加困难。如果我们的命题者不考虑学生的阅读实际，题目的设计过于琐碎，一味关注语言的细枝末节，稍有疏忽，就会给学生的答题带来很大的困扰。我以为，这样的状况可能与命题者的本意也是相背离的吧。
坦率地说，作为一名身处教学一线的语文老师，平时最头痛的也就是讲高考一般论述类文本的阅读题。这类题目一般都是将文本中的信息进行梳理、整合、转换，有意设置一些语言“陷阱”，这对命题者和做题者都是一个考验。有些题目设置的“陷阱”很巧妙、很隐蔽，体现了命题者高超的命题技巧，但也不排除有时弄巧成拙，出现一些似是而非的表述，造成题目的疏漏，导致答案不唯一。这不仅给学生带来了困惑，也给老师教学带来了困扰。
关键词：
引言
中国在两千多年来的翻译史中不仅推出了许多翻译巨著，而且关于翻译的理论和观点也层出不穷。文学翻译，尤其是诗歌翻译的标准一直是翻译大师们讨论的焦点。因为文学翻译不只是文字符号之间的转换，而且是文化观念的传递与重塑，所以文学翻译是翻译之难点，而诗歌翻译又是难中之难。许多中外文学家和翻译大家甚至至今还在讨论诗歌的可译性和不可译性。诗歌不可译性是指，很多翻译家认为中国的诗词曲不仅在词句上有许多文字游戏的应用，而且具有严格的韵律。因此，如果外国人想要领略中华诗歌瑰宝的全部光彩，就只有亲自拜读原文了。而另外一些人认为，诗歌不是不可译，而是当今社会缺少可以翻译诗歌的大家，确实如此，读者在现有的诗歌译作中仍然可以不断看到非常绝妙的译本。这些译作无论从诗的形式还是内容方面都译得很美，可谓达到 “形与神共似”的果效。那么一部诗歌译作如何才能做到“神形共似”、真正忠实原文呢？在本篇文章中，作者将借助一首中德诗互译的例文——歌德的《米丽容歌》的两篇译作比较，来说明什么才叫做忠实原文，以及如何才能做到忠实原文。
一、翻译标准之多元等价论
自从翻译这一行为存在的那一刻开始，有关翻译标准的争辩也未曾停止。不同的时代，不同的国家，各个翻译名家分别提出了各自不同的翻译标准学说，三国时的支谦提到的“循本旨，不加文饰”①，东晋道安所倡的“案本”②， 唐人的“信”③，以及近代严复所提的“信，达，雅”的“信”④， 朱生豪的“神韵”说⑤，傅雷的“神似”说⑥，钱钟书的“化镜”说⑦等，以及国外译论家的类似提法，如英国泰特勒的“三原则”⑧，巴阿尔胡达罗夫的“语义等值论”⑨，美国奈达的“等效”论等，所有这些提法文字上虽然有别，但它们所表达的思想内容都一样，即，翻译要忠实原文。国内外翻译家们将这些理论又称为多元等价标准论，即把翻译的各类标准集中起来，建立成多元互补标准。我国当代著名诗歌翻译家辜正坤先生将此标准总结为：译者应从语言、文体、文风、翻译场合四个方面做到原文与译文全面等价。具体来说，语言等价又包括五点：1.语音标准，2.字法标准，3.句法标准，4.语形标准（指字、词、句的书写及排列形式，如诗行排列形式等），5.语义标准。从文体形式的角度来看，译者也应从一下两方面厘定标准：1.艺术性文体翻译标准（如诗歌、抒情散文、小说、戏剧等）；2.普通叙述文体翻译标准（如历史文献、普通叙述文之类）；3.科学技术著作翻译标准；4.抽象理论著作翻译标准（如哲学、美学文献等）；5.应用类文体翻译标准（如契约类法律文献、申请、报告等）。文风等价包括译文与原文应保留一致的文风，即朴实的文风；华丽的文风；雄辩的文风；晦涩的文风；明快的文风。此外，译者还需从特定的场合因素角度厘定标准：1.学术标准，2.娱乐标准，3.政治功利标准，4.临时性应用标准， 5.其他标准。
二、借助译作分析多元等价论互补在诗歌翻译中的必要性。
接下来，笔者将通过对德国诗人歌德《米丽容歌》（Mrignou）⑩的两个中译本的比较来说明多元等价标准互补的必要性。首先，从纯语言的角度来比较两篇译作：
诗歌翻译其重要的一部分就是音节的押韵。从歌德的《米丽容歌》原作中可以看出伟大诗人的这首诗有严格的韵脚。其每两句的句尾都以同样的韵尾结尾，即：如一二行中的“blühen”与“glühn”中的ühn，以及三四行中的eht，二节中的ach，an 等。然后我们看两篇译文，马君武先生的译本是一首七言杂体诗，他的译文每节也有严格的韵尾：第一节整节都用的是iang这个音节，如，“xiang” （乡，香），“huang”（黄），“liang”（凉）。第二节基本上以an 为韵脚。 而钱春绮先生的译文中虽然也有押韵，如一节一二行尾的“fang”（放）与“guang”（光）， “feng”（风）与“song”（耸）， 但是没有马先生的译文韵味更加鲜明。钱译本与原文的相似是两行两行进行押韵， 而马译本则是每一节的每一行都押同一个韵。相比之下，虽然钱先生形式上与原文更加接近，但马先生的译本读起来则更符合中国读者的习惯。
从语法，即，词法和句法的角度来看， 由于德语与汉语是两种拥有不同语法体系的语言，所以无论从词法还是从句法都很难做到等价。如此诗的第一段，每一行都以动词结尾，而两篇译文：马先生的“黄”、“凉”、“香”虽然是形容词，但也是很形象的体现了原文所表达的动作。而钱春绮先生则运用了“闪”“吹”“耸”等词，从词性上来看很符合原文，而且都用的动词，但是被放在了句子的中间， 运用了汉语简单句句型：如，“香橙在绿荫处闪着金光”。从原文来看，作者把地点说明语放在句首则有作者的用意——强调。这样看来，如果在语法上不仔细、反复推敲作者的写作意图，译文就会失去原味。
语形标准是指诗行的排列形式。马译本是七言为主的中国式古体诗。译者运用了中国古诗和民歌中连章半重体的形式，如诗歌开头的“君识此，是何…”以及每节结尾的“归欤！归欤！愿与君，归此…”。这种表现形式与原诗每章首句尾句的反复吟咏基本符合。钱先生的译文则是白话文的现代诗。句子结构及字数都没有严格的规律。但他的节首与节尾也都与原文对应，也有重复出现的句子，如，“你可知道那地方”、“前去，前去”。
从语义等价原则来看，选词是诗歌创作的一个精挑细选的过程，在诗歌互译中，不免会碰到译入语中压根找不到与原文相对应的名词或表达方式。这就给诗歌翻译带来了更大的困难。例如，原诗中的Mytre本来是一种桃金娘科，而且它是象征爱情的维纳斯的神树，Lotbeer是指月桂树，是太阳神阿波罗的神树。 马先生分别把它们译成了中国人可以理解的没药和桂花，钱先生则进行了直译。二者相比后者的译文与原文在意思上等价值比较大。 但其整体效果却不及前者。试把“桃金娘悄然无语，月桂高耸。”与“没药沉静丛桂香”比较，总觉得后者更像歌德的诗一些。
由于笔者在此比较的是诗歌翻译，所以其比较的范围就局限在特定的方面，除了从纯语言方面，笔者还将从文体和文风两个方面简单的对其进行比较。总的来看，其文体形式都是艺术性文体，而且两篇译文也都是诗体。但马先生的译本更符合歌德原文的文体，因为歌德所用的是格律比较鲜明的文体，马译本则贴切地运用了中国的古诗行。而钱春绮先生译成了比较自由的现代诗，与原文的诗体不大一致。从文体风格来看，两个译本都是比较晦涩的文风，从译文中读者也能感受出迷娘当时复杂的心情B11。
结语
诗人、作家、翻译大师郭沫若曾说过：“好的译文等于创作”，通过上面对两篇译文的比较，笔者可以得出这样的结论：即，钱先生的译文在语义方面比较等价与原文，而马先生的译本虽然在词字的具体意思上没有等价与原文，但他从语音，语法，即字词的位置的安排，词性的选择，整首诗的语形、语体、文体风格则与原文的等价度更大一些。虽然两个译本都是诗体，但是中文读者读后感觉马译本更像一首“歌德诗”。因此，通过两种译本的对比使读者与译者产生如下启发：翻译，尤其是诗歌翻译，必须多个等价标准同时共同作用，不能只从单个等价标准入手，而应将纯语言标准与文体文风标准多元结合，互相配合达到形与神共似的最高境界。为了达到这点，译者首先应把原文的诗体形式保留下来，即，古诗就应被译为古诗，并且进行严格的押韵；因为如果把古诗译成现代诗，或是把现代诗译成古诗，都会造成诗体形式上的不等价，比如说把歌德的诗译成现代诗，那么就会使读者造成以下误解：读者以为德国中世纪的人不会做韵文诗；德国从那个时代开始就说的是当代所用的“白话文”，或者诗体的不等价使原文的意味就有几分失色。所以译者当以原文本为出发点，使读者、译者和作者三者之间的心理等价值增大。诗歌译作要是没有了意境，就等于把诗给毁了，要是单纯为了让读者能看明白，那么译者在译古体诗时应该加上解释的语句，如：“某某诗的白话文版、古体诗版、儿童版…” 或可以加个注释，如，“此文是某某诗的释文”等。好比有人把《论语》译成白话文德语一样，应当注明原文的文体。
参考文献：
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注解
①支谦：《法句经序》，《三藏记集经序》卷七。
②道安：《錃婆沙序》，《三藏记集经序》。
③鲁迅：“唐人以‘信’为主，粗略一看，简直是不能懂的”。鲁迅：《关于翻译的通信》，见鲁迅《二心集》
④严复：《天演论译例言》：“译事三难：信达雅”
⑤朱生豪：《莎士比亚全集译者自序》：“朱译此诗的宗旨，第一在于最大可能之范围内，保持原作之神韵”。
⑥傅雷：《重译本序》（1951）：“以效果而论，翻译应像临画一样，所求的不再形似，而在神似”。
⑦钱钟书《林纾德翻译》：“文学的翻译最高标准是‘化’”。
⑧三原则即：第一，译文应完全复写出原作的思想，第二，译文的风格和笔调应与原文的性质相同，第三，译文应和原作同样流畅。
⑨巴尔胡达罗夫：《语言与翻译》，北京：中国对外翻译出版公司，1985年，第五页。
关键词： 高中历史教学 近代专题 内容特点 教学方法
历史学家将中英至这段时间界定为近代，在半封建半殖民地的时代背景下，在历时半个多世纪的阶级斗争中，中华儿女用自己的生命抒写了一首波澜壮阔的民族史诗。近代是东西方文化交融的起点，是新旧思潮交替的转折点，一声春雷惊醒了一个民族，中国的崛起在近代开始萌芽，并一路高歌，成就了今天的辉煌。在高中历史教学中，提高近代专题部分的教学实效对学生而言具有重要意义。笔者从理论层面剖析了近代专题部分的内容特点，并针对其内容特点从实践层面探讨了教学方法的选择和应用。
一、近代专题部分的内容特点
高中历史近代专题部分突出了三个内容特征，提取这些特征不仅为教师的教学工作明确了目标，更有利于提高教学实效，达到高效教学的目的。
1.事件特征。近代是以中英这一事件为开端的，截至，在半个多世纪的新旧思潮交替中发生许多改变当时政治格局的重大事件，如、、、、维新变法、复辟等，而提取这些事件，并在教学中突出这些事件的特征是促使学生更好地认识“近代”这一历史时期的重要举措。
2.人物特征。近代中国产生了许多著名人物，他们中的一部分人从传统的思想中解放出来，用自己的行动推动中国前进的步伐，带领中国从封建与压迫中走向共和。在近代专题部分的教学实践中，教师必须提取近代中国的一些代表人物，如林则徐、康有为、郑观应、、等，其主旨在于让学生了解是谁推动了中国的发展。
第三，文化特征。近代是中外文化交融的重要时期，西方列强用鸦片叩开了中国的大门，却也为中国带来了新思想，直接推动了封建社会整体结构的变革。文化是高中历史近代专题部分的核心，是赋予近代精彩与辉煌的动力源泉，提取近代专题中的文化特征并将其全面渗透到教学中，对构建有效课堂教学而言具有重要意义。
二、近代专题部分的教学方法研究
要构建高效课堂，就必须结合高中历史近代专题部分的内容特征，应用具有针对性的教学方法，提高教学实效和课堂教学质量。
1.深入剖析事件，探寻近代社会变革的根源。课堂教学的大部分内容是围绕课文展开的，其目标在于通过诠释课文加强对学生的影响，让学生在学习课文中获取知识。而事件则是课文的重要构成部分，只有深入地剖析事件，才能全面发掘课文的教育意义，实现课堂教学的预期目标[1]。
例如《》一课，在这一课中，笔者引导学生剖析战争发生的背景和当时的社会状况等，从而全面解析的全貌，使学生更深刻地掌握本课内容，提高本课的教学实效。首先，笔者在课堂开篇即提出问题：“为什么会发生？”让学生带着疑问进入学习状态。然后，从当时中国的社会状况入手，向学生阐明清政府“闭关锁国”导致的中英贸易逆差是战争真正的导火索。其次，以“”为切入点，剖析战争的爆发点，并从战后中国自然经济解体和国人思想变化等角度剖析对中国的影响。
2.细致诠释人物，探寻其与时代变革的关联。在高中历史近代专题部分的教学中，对于近代人物的介绍不能一言带过，不能仅仅让学生知道曾经有这样一个名字，而应当细致地诠释人物，从人物的心理变化、生平际遇和最终命运等角度加强对人物的刻画，让学生从人物视角更深刻地了解近代中国社会的变迁。
如对林则徐的诠释。青年时期的林则徐仅是一名塾师，那么，为什么后来他成为民族英雄呢？在诠释这一人物时笔者将他的一生划分为四个阶段：第一阶段是青年时期，其个人理想还未能脱离封建社会传统观念的束缚，当时他的梦想是求取功名；第二阶段是步入仕途初期，其在厦门担任海防同知书记期间，看到民间鸦片横行，其心理发生了较大的变化；第三阶段是其成了朝廷要员，并发起了震惊全国的，其间他的理想在于救国，其心理发展到了顶峰；第四阶段是清廷迫于外来压力黜免林则徐，将其流放绝域，其间其心理在于“忧”，忧国、忧民，并最终成了一位伟大的民族英雄。如此，通过这样的诠释方式，既让学生看到林则徐平凡的一面，又让他们感受英雄的成长历程，从而加深对近代认识的理解。
3.全面渗透文化，探寻其对近代社会的影响。前的清政府推行闭关锁国政策，而自进入近代以来，西方文化随着商品的倾销一同来到了中国，并与中国文化相互交融，因此，严格来说近代既是一部民族战争史，又是一部新文化的演进史。在近代专题部分教学中，要让学生认识到是文化促成了近代的辉煌，只有全面渗透文化意识，才能让学生更深刻地了解近代，掌握近代中国社会的全貌。这需要教师在课堂教学中突出中外文化冲突，用问题加强对学生的引导，如清政府为什么要抵制西方文化？为什么要反对维新变法？等等，并引导学生对这些问题进行解析，只有在全面诠释中国传统文化的同时让学生认识到中外文化之间的差异，才能提高学生对近代的理性认识。
三、结语
高中历史近代专题部分的高效教学需突出近代中国社会中的重大事件、重要人物及中外文化，要加强对这三个层面的渗透力度，展开更加全面的剖析，以期将近代历史对中国产生影响的要素全部提炼出来，增强学生对各要素的认识，从而强化课堂教学效果，提升课堂教学质量。
[关键词] 用典；诗史；新意境；新名词；佛教用语
【中图分类号】 I207.22 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）09-152-2
曾被梁启超评为“元气淋漓，卓然称大家”的康有为是生活在他那个时代的一位杰出的思想巨人，同时也是很有才华的文学家，他的文学见解渗透着那个特定时代的审美理想，表现了一种要求革新的精神和对于新事物的崇尚。本文主要从用典、诗史、新意镜、新名词及佛教用语等方面来分析他诗歌的艺术特色。
一、巧用典故
古人作诗就喜欢用典，如唐代的李商隐、北宋的王禹等，他们对于作诗用典是手到擒来，发挥的淋漓尽致，颇能引人注目。用典可以使诗歌更加壮美，并且可以使自己的感情得到恰如其分的宣泄。在康有为诗中出自一些大家、名家作品的典故随处可见，以此来寄托自己的政治抱负和壮志难酬、报国无门的苦闷。有时为了语言的优美典雅、情感的合理表述，在同一首诗中连用几个典故。他选用的典故不艰涩、不避俗理，能够使人明白如画且能产生情感上的共鸣，又能增加诗的韵味。
（一）品评历史，借古论今
在康有为的一生可谓历尽坎坷，他借用许多历史典故来表现他所处的时代和救亡图存遭到种种阻挠的抑郁悲愤。“杜牧罪言犹未得，贾生痛哭竟如何！”（《闻邓铁香鸿胪安南画界撤还却寄》）感念山河破碎，列强迫在眉睫，诗人面对不平等条约异常忧心。这里用唐代人杜牧做的《罪言》发抒政见的理想都未能实现，借指自己每每忧伤又能有什么作用呢，因而用“贾生痛哭”，自责没有做好傅职的典故来痛哭忧时，感念国事。流露出诗人对清王朝的不满和愤慨。进而产生了消极的归隐念头，但“似闻沧海有惊波“，听到法国帝国主义对台湾已是垂涎三尺，作为一位真诚的爱国主义者又怎能逃避。又如光绪二十四年逃往日本作的《戊戌八月国变纪事》中有“小臣东海泪，望帝杜鹃红。”在这里诗人用“望帝杜鹃”的典故来表达自己对光绪皇帝的怀念，勾起了的破梦，留下的仅仅是“剪不断，理还乱”的无限惆怅。康逼迫逃亡日本，所以说“小臣东海泪”，表达望眼欲穿的强烈的思归之情。但这种思归的愿望仅仅只是幻想，是不能实现的。只能以心中从此岸看到彼岸的杜鹃花来寄托自己无法言语的苦闷。引用“杜鹃”意在表达自己失败的悲愤，痛恨慈禧太后为首的顽固派的坚绝阻扰。望帝为了治理水灾让位于自己的臣子，而自己则隐归山林，这是一种美好的做法，而慈禧却是祸国专权，为所欲为，行为可耻。两者形成了鲜明对比，在对比中鞭笞以此慈禧太后为首的封建顽固派。又引用申包胥“痛哭秦庭”的例子，幻想借助外国力量辅助光绪皇帝重掌政权。诗人在此抨击后党的残暴凶狠，深情眷恋光绪皇帝的安危，但空有救国之心，而无救国之力，怨达苍天，感情沉郁悲慨。
（二）借用神话：讽刺当权、思念乡国
神话故事由来已久，往往具有很大的吸引力。用神话故事可以言简意赅地表达自己的见解，引人入胜。如《寄赠王幼霞侍御》：
修罗龙战几何时，王母重开善见池。金翅食龙似海水，女床栖凤万年枝。 焰靡欢乐非非想，博望幽忧故故疑。大醉钧天无一语，王朗拔剑我兴悲。
以西王母比喻慈禧太后，抨击太后为所欲为，不顾国艰民难，想要重修圆明园的事情。句句用典，用语奇诡隐晦，但忧愤之情，仍露于笔端。并用叠词“非非”、“故故”来增强语气，对慈禧的种种行为恨之入骨。
他的海外山水诗的用典特别喜用中国古代神话传说，不仅焕发着浪漫色彩，而且包含着深沉的乡国之思。如《四月乘船渡大西洋，近北极，晓见二冰山，高百丈，自北冰海流来者。船人倾视，诚瑰伟大观也》中有“疑是共工催不同，天柱散坠半段折”，采用《淮南子・天文训》共工催不周山的神话传说，写大西洋冰山迸裂之惊心动魄；并想象“藐姑似子羽衣裳，身跨白凤佩明”（卷四），引用《庄子・逍遥游》“肌肤若冰雪”藐姑仙人之典，形容冰山意境的美。诗中充分发挥想象，把冰山的奇观异景，写得绚丽鲜奇、婀娜多姿，气势磅礴，令人目不暇给，音节错落有致，很有韵味，使人有一种身临其境的感觉。
二、长题――史料丰富，纪实详备
康有为的诗大有杜甫“诗史”的特征，其中最明显的特征就是采用长题来详细说明诗歌的来龙去脉，有种纪实性的以文为诗的倾向。有时用了长题的同时，还会在诗题的下面写诗序，诗后还会有诗注，进一步增强诗史价值。如作于光绪二十一年的《割台行成后，与陈次亮郎中炽、沈乙庵刑部曾植，丁叔编修立钧、王幼霞待御鹏运、袁尉庭观察世凯、沈子封编修曾桐、文道希学士廷式、张巽之编修孝谦、徐菊人编修世昌、张君立刑部权，杨叔峤中书锐同开强学会于京师，以为政党嚆矢……余亦告归，留门人梁启超任之》诗曰：“山河已割国抢攘……金牌召岳最堪伤。”诗后又有诗注：“南还与张孝达督部、黄漱兰侍郎及其子仲编修、梁星海太常……附记于此。”另外如《八月九日，在上海英舰，为英人救出。得伪旨，称吾进丸弑上，上已大行，闻之一痛欲绝。决投海，写诗系衣带，后英人劝阻，谓消息未确，清待之。派兵船保护至香港》前有诗序：“时英总领事壁利南谓在广州久慕我讲学，故力请教，至感其意。”后还有他的弟子梁启超作的长注。类似的还有《行居庸关五十里，两耸翠，叠嶂飞青，老柳巨石，杂涧中，时方深秋，岩花崖树盘曲，弥望苍翠无尽，至月出乃策骑还，杂书所见，得二律二绝句》、《上书不达，谣谗高涨，沈乙庵、黄仲韬皆劝勿谈国事，乃却扫汗漫舫以金石碑版自娱，著成，浩然有归志》等长题。长题对这些诗歌的“诗史”特征的形成发挥了重要作用，尤其是活动前后的长题写作方式的诗构成了一部形象的“诗史”，成为后人研究当时历史的重要参考资料。
梁启超曾在《饮冰室诗话》中说：“先生最嗜杜诗，能诵全杜集，一字不遗，故其诗遂非刻意有所学，然一见殆与杜集乱楮叶。”杜甫的诗具有“诗史”性质是被公认的，康有为在这方面可以说传承了杜甫“诗史”衣钵。
三、自铸新词、独辟异境
康有为生活的年代是个不太平的时代，他即使胸怀大志也很难找到一个能够真正识别千里马的伯乐。正所谓愤怒出诗人，康有为就是时代造就的这类诗人的代表。他一生都在力图救国，为了国家的独立富强鞠躬尽瘁，到头来却还是被迫流亡海外十余年，过着身在异国、心在中国的“逃亡”者的生活。他历经数国，考察了多国的风俗民情，异国风光。对外国的科技发明甚是惊叹，因而主张学习西方的先进科技，主张博采众长、兼容并蓄。在文学上也主张向西方学习，造新意镜、新名词，正所谓“新世瑰奇意境生，更搜欧亚造心声”、“意境几于无李杜，目中何处着元明”。这种崭新的审美意识，代表了一批向西方寻求真理的先进的中国人新的文艺观，记录了中国人想西方寻找真理的脚步。他的海外诗集中体现了他的这种新意境、新名词以及描写大自然的瑰丽多彩、奇妙无穷的魅力。比如《巴黎登气球歌》：
超超乎我今日上青天，沓沓乎俯视地上山与川，身轻浩荡入云雾，脚底奇特耸峰峦。……人民城郭数历历，回风飘我天上船。渺渺青霄游恍惚，不知是何世界何川原。……
写作者登气球后的所见所感，用古人未写之物，开未辟之境。他在浩渺太空思绪万千，时而幻想天上的美好，时而同情人间的灾难。最后又把自己有幸上天的机会归功于气球，实则是对科技发明的赞美，反映了作者对新科技知识的赞赏和钦佩。另外像《游德国波士淡旧京诸宫苑，于阿郎苏利宫前，睹天仪五事，盖吾京师观象台仪器，元太史郭守敬制也。昔曾摩挲，不意绝国重抚之，感怀故国，泪下沾襟，乃作长歌》、《泛挪威寻北冰海，纵观山水，为舟七日，极海山之大观》等等。诗人对于这些科技发明怀有无限的向往，打破了中国人民一直自我崇拜的地大物博、天朝上国的迷梦。在虚心向别国学习的同时，不盲目排外，而是主张中西结合，取其精华，向西方学习使自己的国家独立富强。他采用虚实结合的艺术手法对自然景物描写的惟妙惟肖，形象逼真，使人如在画中，流连忘返，在壮美中有一种只可意会不可言传的唯美。
四、引佛教用语，借佛说理缘情
康有为不但在生活上富有佛学情趣，思想上融合了佛学，更以菩萨的“我不入地狱，谁入地狱”的大义精神来从事维新活动，并在诗歌创作中将他的佛教思想与维新救国联系起来。经常在诗歌创作中采用佛教用语来抒发感慨，寄托理想。有些诗直接用经文题目来填充自己的诗句，从中可以看到他的佛教情结。但他采用这些佛教用语并不都是消极厌世的思想，而是以佛教作为辅助，以儒家思想为主的一种济世救民的菩萨形象来普度众生。也包括一种进化观念――在竞争中求发展的科学成分，也有所谓的佛教轮回的宗教色彩。如《苏村卧病写怀》写到“世界开新逢进化，贤师受道愧传薪。”及《成题词》中的“万年进化论，大地合沉沦。”两首诗都谈到了“进化”，指出中国百年以来一直未发展，如果再不“进化”，必然会坠于万劫不复之地，也就是采用佛教的生死轮回观念来解释人类社会的发展规律。又如“十七史从何说起，三千劫几历轮回。”诗人以佛教术语中的“轮回”来说明时代变迁。在这首诗中他把自己比作屈原，抒发自己壮志难酬，要许身报国的宏愿。感情强烈，气势豪迈。再如“归心服大雄，悲智火齐杂水晶。”“大雄”是释迦牟尼，“悲智”是佛教术语、慈悲和智慧的意思，这首诗是对谭嗣同的才能和人品以及他以身殉国的一个整体评价，他采用佛教用语和神话以及许多比喻来写谭的优秀，把他的以身殉国写得很悲壮，并从各方面写出了他的高尚人格和人死精神不死的英雄风范。
正如王森然评价康有为曰：“先生确为近代一大诗家，所著（诗）……无一首不精绝，大气澎湃，一往无前，令人百读不厌也。”总之，康有为诗歌的艺术特色代表了“诗界革命”的新理念、新方式以及“新世瑰奇异境生”的诗界革命精神，在近代文学中留下了光辉的一页。
参考文献：
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[4]王英志.康有为山水诗论略[J].苏州大学学报，2005，（4）.
[5]梁启超.饮冰室诗话[M].舒芜，校点.北京：人民文学出版社，1959.
