时间：2022-05-23 17:04:11
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于中国梦的诗歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、 关于文学园地：是冬天炉中的一团炭火，可以让人取暖；是世俗世界的一缕清风，可以给人抚慰。
2、 关于文学奖项：是一种人文激赏，是一种人生喝彩；为在文学之途寂寞赶路的一群人点亮了一盏灯。善莫大焉，功莫大焉。
随想之二：激赏一个散文家――朱小军――有魏晋笔记小说简约之风，得明清散文小品轻淡之范。
1、 他是一个文学学养深厚的人。他读书可以读到泪眼婆娑，他作文可以让人咀嚼再三。他以五十多年人生阅读之积累，尔后始于表达，所谓厚积薄发是也，所谓居高声自远是也。其看似散漫、轻淡、简约而为的文字，甫一问世便成为了一个事件，成为了一个现象。现在，在东风文学圈内，大家见面常常问一句：“你读朱小军了吗？”
2、 朱小军所写之人之事，是一个时代一个群体的人文记忆，是一个时代一个企业的精神涵养。它是东风人的口述历史，是东风公司的人文《史记》，全是纪实，因此，它是历史的；同时，它又是文学的，所有文字，写人记事，你尽可以当作志人之类的笔记小说读，平和而不平静，简约而不简单，在文字之外自有大波浪，大天地――他直抵人心，触动人，温暖人，抚慰人。
3、 我以为，朱小军文字的路数是纯粹中国的，有魏晋笔记小说简约之风，得明清散文小品轻淡之范。是根植于中国文化沃土的，是在中国文人学士圈里一直流传的文风，文脉。
4、 纳博科夫为世人留下了回忆录《说吧，记忆》，希望朱小军的系列文章只是热身，是开始 ，希望他接下来继续说吧，写吧。
随想之三：推荐一个诗人――蔡峥嵘――诗味与诗感共生，优美与优雅同在。
1、 蔡峥嵘的诗合符我个人阅读诗歌的兴趣取向，即所谓诗歌“三昧”：有味道，可诵读，深究一番读得懂。故推荐之。
2、 蔡峥嵘的诗是干净的诗，是明丽的诗，像山泉水，像纯净水，像矿泉水，几乎就没有什么杂质在。
3、 蔡峥嵘的诗是有诗味的诗，是轻灵的诗，是轻盈的诗，也是起伏飘逸的诗。好比酒出自粮食谷物，它是水乡清酒，是房县黄酒，是绍兴花雕，绵香而又纯粹，清冽而不浓烈――我们抚摸打在日子上的补丁/抹去生活的盐分/继续说爱/说童年的故乡/说着说着春风就挤进门缝。这样的诗，品尝一口，满嘴生津。
4、 蔡峥嵘的诗是有诗感的诗，是生动的诗，是有情趣的诗――当一只蝴蝶俯冲蓝/当蓝分泌蓝/我想走向比蓝更蓝的地方。――我以为，诗的感觉，或者说生动，是诗歌、诗人高下之别的主要指标，是衡量诗歌、诗人是否优秀的KPI，其他都可以是从属和其次。
5、 有诗感的诗，有诗味的诗，是可以透着一份优美与优雅的，就仿佛京剧里的梅兰芳，小说里的沈从文，歌曲里的王洛宾。
6、 李白是热闹的，浪漫的，丰富的，王维是平和的，安静的，明亮的，他们并不见得十分深刻，但他们绝对优秀与伟大。蔡峥嵘，愿照此在诗歌之路走下去，且一路走好，写出更多优美与优雅的诗！
随想之四：致敬一个小说家――傅祥友――在文学园地，他是一个坚持者和坚守者，他是一个可以把生命托付给文学的人，他是东风人文领域里一道最美丽风景线。
1、 在文学之途，虽踽踽前行，但总是在行，而且沉浸其中，从不回头。这就是傅祥友。其人也义气，其行也正气，其文也生气，其悟也真气。
2、 普天之下，皆可冷嘲；率土之滨，无不热讽。时而还间杂一点调侃，这是祥友能耐所在，更是他风格使然。是的，祥友积十年之训练与修炼，还真有了那么一点契科夫的味道。其语言也是这样的，不仅增添了一点韵味，而且生出了一些张力，最终具有了内容性与文化性。是明显的成绩与进步，是需要保持与发扬的。
3、 感受于文学之美妙，体味于创作之神圣，祥友敢与青灯相伴，可以生命相许。当今之世，如斯之人，能有几何？如此精神，这般状态，当赢得全体起立鼓掌致敬。
4、如果在明处省一点力，比如说能够从语言中出得来；如果在暗处多用点劲，比如讲对故事多一分经营，那么，在现有格局之上还将增长几分境界，祥友便会化蛹为蝶，一飞冲天了。
随想之五：赏析一个作者群――渐显个性，渐成风格，渐成风气。
1、 周中：他是今天东风诗歌绕不过去的一个人。尽管其见诸于报刊杂志的作品并不十分多，但据说其写作量是惊人的。纵观周中诗歌，其文也华丽，其采也艳丽，其气也壮丽，其势也雄丽。先说其文、其采，周中的诗是美文中的三岛由纪夫，华美而不铺陈；是美食中的东坡肘子，肥美而不腻歪；是美人中的杨贵妃，丰腴而不肥胖。再说其气、其势，周中的诗是眉飞色舞的，是高声阔论的，是恣睢的，是排山倒海的，闻其声，是高音中的多明戈；品其味，是美酒中的二锅头；辨其色，是百花中的红牡丹；观其势，是河流中的澜沧江。此等文采，这般气势，其底蕴与涵养只能是中国文化，是中国诗词。
2、王征珂：有一种记忆是童年，有一种意象是童趣，有一种表达是童谣。王征珂是幸福的，在纷繁熙攘的尘世，其精神总是生活在童话里，并且始终做着一个清醇歌者的梦，二十多年了都不醒过来。他又是敏感、可爱的，像邻家那个缺了门牙捂嘴卖萌的小妹崽，其喜怒哀乐全是童谣的，也全是诗歌的。但是，其声音又不全是稚嫩，发出的又不全是嗲声，其人其文也绝不一览无余，绝不清澈见底。因此，王征珂的诗往往是初春远处的湖面，是初夏早晨的原野，总有一种薄雾在缭绕，也总有一种水汽在升腾，所呈现出的是一种萌态美，氤氲美，朦胧美，迷离美。
3、赵明的《江上人家》――灵性初现，像早春枝头，让人眼前一亮；李俊玲的《活着》――人性烛照，像炉膛炭火，让人心头一热；姚天赐的《梦长安》――心性勃发，像天马行空，让人超然物外；尹琦的《走在城市心中》――天性点化，像酷暑冰啤，让人全身通泰；陈宏的《大年夜》――率性而为，像冰糖葫芦，让人酸酸甜甜。
关键词： 阐释学 译者主体性 林黛玉诗歌 《题帕三绝句》 英译本对比
译者是翻译过程中最活跃的因素，然而传统的翻译理论研究却忽视了译者这翻译活动中最积极的因素，其作用并未得到应有的肯定。两千多年来，译者被冠以多种称号，如“媒婆”、“隐形人”、“舌人”、“施暴者”、“翻译机器”、“文化搬运工”、“二主一仆”中的仆人、“戴着镣铐的舞者”等，这体现了对翻译，特别是译者价值的否定。作为主体的译者不但没有引起广泛的关注，相反译者在政治、经济、文化上一直处于边缘地位。二十世纪七十年代以来，西方译论的“文化转向”为我们开辟了译学研究的新视角。关于翻译主体性的研究受到西方理论界的广泛关注，Susan Bassinet的《文化，构建，翻译》是这股潮流的代表，自此翻译研究开始从单纯的语言学角度进入到文化历史的宏观大环境中。随着对翻译理论中阐释学研究的深入，人们逐渐加深了对翻译活动本质的认识和对译者主体性的肯定。
一、阐释学与译者主体性
阐释学（Hermeneutics）是二十世纪六十年代广泛流传于西方的一种哲学和文化思潮，它是关于探究意义的理解和解释的理论，已成为当代最具生命力的哲学思潮之一，其理论影响几乎渗透到所有的人文学科，甚至是自然科学，并以海德格尔和伽达默尔为代表。伽达默尔秉承海德格尔的本体论转变，把阐释学进一步发展为系统的现代哲学阐释学，将其推向兴盛。伽达默尔说：“一切翻译已经是阐释，我们甚至可以说，翻译始终是解释的过程。”阐释学起初的研究方向主要是针对艺术作品的理解和解释，而翻译的实质是以不同的语言符号来表达同一思想，目标是重现原文意义。因此，翻译首先是译者对原文思想内容和表现方式的阐释，而译者把原文意义转变为译文又是另外一个阐释过程。而阐释学就是解释意义、探索意义的学科。因此现代阐释学理论对翻译研究很有借鉴意义。
译者是翻译活动的主体，是源语与译语、源语文化与译语文化的中介。而主体性则是主体的本质特性。“具体地说，主体性是指主体在对象性活动中本质力量的外化能动地改造客体，影响客体，控制客体，使客体为主体服务的特性”。译者主体性最重要的特征是译者的主观能动性，译者作为翻译主体，一方面在进行翻译之前，要充分调动自己的主观能动性认真理解原文，另一方面进入翻译阶段后，又要把自己作为原文的阐释者，充分发挥自己的文学审美力和分析能力，分析原文作品的思想内涵，使译文再现原作的风格与内涵。可以说译者的主体性就是指译者在接受原作并在充分尊重原作的前提下，为了完成译入语的文化要求和读者要求而表现出的主观能动性，其基本特征是译者的自主性、能动性和创造性。译者的主观能动性应贯穿于翻译活动的始终，其主体性不仅应体现在译者对原作的选择、理解和阐释上，还应体现在翻译策略上。
二、译者主体性的具体表现
译者的主体性可以体现在很多方面，首先体现在译者对文本理解和阐释的过程。翻译过程不仅仅是单纯的语言之间的转换，而是译者在理解原文的基础上再用译入语加以阐释的过程。译者首先要作为读者理解原作者的情感，这样才能更好地向读者传达原文的信息。理解的过程也就是译者与原作者达到视阈融合的过程。但是由于所处的时代、历史、文化的不同，译者的视阈不可能与原作者的视阈完全融合，不可能完全体会原作者的意图。在伽达默尔看来，不同的时代有不同的理解文本的方式，所以文本的意义应该由阐释者所处的历史环境决定。译者不同的文化历史背景使他们在理解文本的过程中产生差异，从而在很多地方的理解都会出现不同，甚至在整体风格上也会各异，但是译者有权根据自己的理解作出不同的阐释。
其次，我们还可以从译者对翻译方法的选择来看。译者的审美情趣、语言风格、翻译目的、文化背景及自身的文化价值观都会影响其对翻译策略的选择。一般来说，文学作品的翻译特别是诗词的翻译更能体现译者的主体性。因为诗词最能反映原作者独特的个性、语言特点以及当时的时代背景，而译者的“视阈”想要与原诗达到融合，必然要充分发挥其主体性，使自己融入到原诗中去。本文拟从译者的不同翻译策略方面讨论《红楼梦》中林黛玉诗歌《题帕三绝句》两个英译本译者主体性的体现。
三、林黛玉诗歌《题帕三绝句》两英译本对比
《红楼梦》被称为中华文化的百科全书。到目前为止，它已有九种英译本，其中两个最著名的译本分别为杨宪益和其夫人戴乃迭所译的A Dream of Red Mansions 和大卫・霍克斯及其学生约翰・闵福德所译的The Story of the Stone。这本不朽著作的一个显著特点就是它包含两百多首诗歌。诗歌作为最精练的文学体裁，是《红楼梦》中所有人物描写的集中体现。在《红楼梦》的所有诗歌中，女主人公林黛玉的诗歌是其精华，她的诗歌充分体现了其性格特征与人文情怀。她的诗歌用词极其精练，艺术手法最为典型，因此研究林黛玉诗歌的英译在整个《红楼梦》诗歌翻译研究领域具有典型意义。
《题帕三绝句》写于宝玉被笞，黛玉前去慰问，回去后接到宝玉托晴雯送来用过的手帕，心中有感而书写三绝句于帕上，寄寓林黛玉对宝玉的深深爱恋和思念，以及自己无可排遣的哀伤情绪，也是林黛玉发自内心深处的爱情宣言。这三首诗通篇写泪，借以体现绛珠仙子还泪说的本原，第一首是明写，直抒胸臆，明自如话。第二和第三首则暗写，诸句不写泪而泪在。以下我们从两译者不同的翻译策略讨论他们各自主体性的发挥。
《题帕三绝句》（一）：
眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛却问谁？
尺幅鲛绡劳解赠，叫人焉得不伤悲！
杨译：Vain are all these idle tears，
Tears shed secretly――for whom？
Your kind gift of a foot of gauze
Only deepens my gloom.
霍译：Seeing my idle tears，you ask me why
These foolish drops fall from my teeming eye；
Then know，your gift，being by the merfolk made，
In merman’s currency must be paid.
这首诗原是林黛玉自己内心感受的抒发，杨译文基本如实传达了原诗的意思，采取直译的翻译策略，保持了原诗的含蓄之情，符合中国古代男女表达情感的内敛含蓄。而霍克斯充分发挥了其作为译者的主动性，译文中出现了一个发问者“你”（you ask me why），把原诗中的泪译为“foolish drops”，使得原诗的情意变得直接明快，这在一方面也显示了西方人在表达情感的直接和热情，但在另一方面却在一定程度上影响了原诗的含蓄。这首诗杨译较含蓄得当，略胜霍译。
《题帕三绝句》（二）：
抛珠滚玉只偷潸，镇日无心镇日闲。
枕上袖边难拂拭，任他点点与斑斑。
杨译：By stealth I shed pearly years，
Idle tears the livelong day；
Hard to wipe them from sleeve and pillow，
Then suffer the stains to stay.
霍译：Jewelled drops by day in secret sorrow shed
Or，in the night-time，in my wakeful bed，
Lest sleeve or pillow they should spot or stain，
Shall on these gifts shower down their salty rain.
此诗为暗写流泪，整首诗没有出现“泪”字，但是杨译出现了“pearly years”，“idle tears”，虽明白无误表达了原意，但是缺乏整首诗含蓄的意境美。而霍译用了“jewelled drops”，“salty rain”，形象而含蓄，充分体现了原诗含蓄优雅的特点，实属佳译。尤其是“secret sorrow shed”三个词组成了头韵，把林黛玉悲伤的形象描绘得入木三分。这说明霍克斯充分利用了译入语优势，积极而富有成效地发挥了其译者主体性，使译文达到与原文一样的美学效果，而杨译略逊一筹。
《题帕三绝句》（三）：
彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊。
窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无？
杨译：No silk thread can string these pearls；
Dim now the tear-stains of those bygone years；
A thousand bamboos grow before my window
Is each dappled and stained with tears？①
①Referring to a kind of bamboo with dark spots.According to a Chinese legend，after King Shun died，his two wives mourned for him and their tears made dark spots on the bamboo.
霍译：Yet silk preserves but ill the Naiad’s tears：
Each salty trace of them fast diappears.
Only the speckled bamboo stems that grow
Outside the window still her tear-marks show.
此诗中“湘江旧迹”是中国古代的传说，古王舜去世后，其两妃子娥皇和女英为其哀悼，泪水沾竹，留下黑色印迹，遂称为斑竹。从翻译策略上我们可以发现，杨译千方百计使译文保持原汁原味，旨在向西方读者传播中国文化，因此对原诗中“湘江旧迹”的典故采取异化的翻译策略，并且加注，使得译文读者很好地理解此诗中典故的内涵，从而使中国文化得到了有力的传播。而霍译充分发挥了译者主体性，把原文译为“Naiad’s tears”，Naiad（那伊阿得斯）是希腊神话中的水泉女神，霍克斯的翻译目的是为了便于西方读者理解，采取归化的翻译策略，直接用西方神话取代了东方神话，虽然西方读者阅读起来倍感亲切流畅，但是他们永远不会知道“二妃哭舜”的中国神话了，这不利于中西方文化间的交流与传播。本人倾向于杨译，力图传播中国文化。
结语
阐释学为翻译研究提供了很好的研究视角，它凸显了译者在翻译过程中的主体性地位，强调译者是翻译活动的中心。在原著面前，译者必须发挥自身的艺术才能和主观能动性，进行堪与原著相媲美的再创作。同时还必须尽量忠实于原著，自觉用原著来约束自己。尽管杨宪益和霍克斯在翻译林黛玉诗歌《题帕三绝句》时都着力于再现原著的意境与文化内涵，但由于两位译者持有不同的翻译目的、审美情趣和文化价值观，因此对原文进行了不同的阐释，在翻译过程中也采取了截然不同的翻译策略，从而使两译本彰显了译者不同的主体性。但是他们都较全面地传达了原诗的基本思想，做到了基本尊重原文与适当发挥主体的辩证统一。阐释学以其独特的视角体现了译者在翻译活动中的主体性，推动了翻译理论的发展。随着译者主体性日益得到重视和发挥，我国的译论必将发展得更快更好。
参考文献：
［1］Hawkes，D.The Story of the Stone［M］.London：Penguin Books，1973.
［2］Yang Xianyi and Gladys Yang.A Dream of Red Mansions［M］.Beijing：Foreign Languages Press，1999.
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［8］谢天振.译介学［M］.上海：上海外语教育出版社，1999.
［9］许钧.“创造性叛逆”和翻译主体性的确立［J］.中国翻译，2003，（1）.
“琴、棋、书、画”是中国人在文化上的四件雅事，“吃、喝、玩、乐”是中国人在生活中的四个乐趣，其中的“喝”就是饮酒，今天，我们把饮酒当作应酬、公关、朋友聚会和家族聚会的主要手段。酒的交际功能大大增加了。可是。酒的文化功能却大大削弱了。今天我们回顾一下《红楼梦》里的大观园，在那里，男人豪饮，女人海量，金陵十二钗个个能喝善饮，巾帼不让须眉，人生如酒，酒如人生，我们来欣赏一下饮酒时的诗意盎然，品一品杯中的百味人生……
酒，对于中国人而言。不是一种饮品，而是一个朋友。朋友分亲疏远近。时酒的称谓也很有意思。分为敬称，比如琼浆、玉液，还有有趣的谦称和一般称呼。这在世界上是绝无仅有的，尤其是外国人一不小心就会掉进酒文化的“陷阱”。
在英文译本中，水酒被翻译成“watery wine”，美国人霍克斯就掉进了中国酒文化的“陷阱”。其实，水酒是谦称，谦虚的说法，类似的还有薄酒、小酌，都是我们中国人邀请他人做客的谦称。可绝不是说自己的酒质量不好，往里面掺水。但是，在外国人看来，不可思议，邀请别人做客，是自己费心费力之事，干吗还客气呢?中国人历来是重客薄己。自己宁可吃差的酒饭，也得让客人吃好喝好。所以，当中国人一说“略备两三个小菜”，那就一定是场丰盛的酒宴：一说“水酒”，别以为是度数低、价钱便宜的，肯定是度数高的烈性好酒；所以，“水酒”。就如同“寒舍”、“犬子”、“拙妻”一样，充满了中国文化的谦虚。
在英国，有一个关于莎士比亚喝酒的传说：莎士比亚在青少年时代海量。一次，他听说斯特拉特福附近的毕得佛小镇上的人都很能喝啤酒，就跑去要和他们较量较量。他问毕得佛镇上的一个牧人：“会喝酒的在哪儿?”牧人说：“会喝酒的不在，只有能啜酒的。”两个人一上来便痛饮啤酒，喝得昏天黑地，结果，这轻量级的人让少年莎士比亚喝得一败涂地。莎士比亚头昏脑涨、步履蹒跚地离开了毕得佛镇。途中，莎士比亚醉倒在路旁一株绿阴如盖的酸苹果树下，后来这株树被称为“莎士比亚的天篷”，
在今天，酒吧里、party聚会上，人们也大多都是采用这样的方式一醉方休，古代的中国人可不是这样。在《红楼梦》里，有这么一段细致地描写了中国人喝酒的整个过程：“先是款酌慢饮。渐次谈至兴浓，不觉飞觥献起来。当时街坊上家家箭管。户户笙歌，当头一轮明月，飞彩凝辉。二人愈添豪兴，酒到杯干。雨村此时已有七八分酒意，狂兴不禁，乃对月寓怀，口占一绝云……”
在中国人看来。没有音乐，没有明月。没有诗歌。这如何能畅饮?可在西方人看来，醉后做诗，不是优雅的事情，而是在撒酒疯。
如今，在KTv包间里。放着通俗歌曲，头顶彩灯闪烁，灯光暧昧陆离。红男绿女，这样的场合做不出诗来，多是荤段子。喝酒不是一种情趣。而是一种欲望了。
“七月在野，八月在宇 ，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”这是才女武亦姝在《中华诗词大会第二季》“飞花令”环节中脱口而出的一句词，出自《诗经・豳风・七月》。毫无疑问，这又是一位迅速火遍全网的00后，风头甚至盖过某卫视老牌歌唱竞技节目推出的“进口小哥哥”。朋友圈有人震惊云：平时对网络深恶痛绝的爸妈在每周一次的亲情通话中问我的第一句话居然不是“有对象了吗？”，而是“你知道电视里有个女娃叫武亦姝吗？”
满足了网友对才女所有想象的武亦姝的确是网络中的一股清流，尊陆游为男神，常把苏轼“随身携带”。她的走红是否为昙花一现尚不可知，留给我们思考的是：为什么在今天，我们还读古诗词？
诗中见人生
林语堂曾经这样形容没有诗歌的后果：“如果没有诗歌，生活习惯的诗和可见于文字的诗，中国人就无法幸存至今。”我们从小便读诗，甚至有些准父母们把诗歌当成未出世宝宝的胎教音乐，诗歌对于中国人的意义恐怕不止于高考试卷古诗文默写那仅仅6分的重量。
在我小时候，那是个电视在周二还会停播检修的时代。我对于图书的热爱与今天对手机的沉迷不分伯仲。父亲每次出差回家之前会在旧货市场为我淘几本儿童读物。那时，一套安徒生童话、一本寓言故事，以及一本可随身携带的古诗词成为我为数不多的宝物。
记忆中，那本古诗词鉴赏小书的封面用牛皮纸制成，左边用行楷从上至下写着“古诗词鉴赏”五个小字，右边画了一扇雕花小窗，里面几根翠竹半掩半现。虽然是用胶水装订，但是也模仿了古书线装的样式，颇有些古风的味道。
其中第一首诗，便是汉乐府的《长歌行》。“青青园中葵，朝露待日。阳春布德泽，万物生光辉……少壮不努力，老大徒伤悲。”这是一本小学生读物，所以关于这首诗歌并没有太多深奥的注解，唯独注解了一句――“少壮不努力，老大徒伤悲”。于是，年幼的我第一次从诗歌中懵懂感知到“努力”二字的意义。
这大概与每一个国人第一次从诗歌中感知到古人价值观时的情景相差无几。垂髻之年时，我们从“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”中知晓粮食的珍贵，从而俭以养德。从“野火烧不尽，春风吹又生”里顿悟生命的伟大；也从“慈母手中线，游子身上衣”中感受母爱的深沉。风华正茂时，我们读“会当临绝顶，一览众山小”，指点江山志在四方；暮年垂老时，我们吟“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，寄托超脱豁达的心境。离别时，“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”寄托款款深情，亦有“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”予自己以安慰……
古人用诗歌寄托亲情、爱情、得失、聚散……也用诗歌表达人生观、价值观。吟诵千年至今，后人依然能够从中体会到同样的感动，这就是古诗词的生命力所在。就像王羲之在《兰亭集序》里写的那样：“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。”
电影《死亡诗社》里有这么一段话：“我们读诗、写诗不是因为好玩，而是因为我们是人类的一份子。没错，医学、法律、工程、商业，这些都是崇高的追求，足以支撑人的一生。但诗歌、美丽、浪漫、爱情，这才是我们活着的意义啊。”
古诗词审美至今不过时
读书时，语文老师在古诗词教学的过程中往往会这样说：古诗词有三美：语言美、画面美、意境美。
语言美是最容易被感知到的。大概小学生们多有这样的经历：翻开语文课本，最不愿意看到的七个字就是“朗读并背诵全文”。这七个字意味着不知道要牺牲掉多少游戏的时间，等待第二天在语文课上或熟练或磕巴地背诵出来，引来同学小声的羡慕或嘲笑。
但是，童年饱受这“七字真言”摧残的我们不难发现，最容易被记住的古诗词都有共同的特点――或是对仗工整，或是韵律整齐。以前的诗人大概或多或少都染上了处女座的强迫症吧。
举一个小小的例子，在《天净沙・秋思》中，马致远可以说是讲韵脚玩到了极致：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”a韵贯穿全诗，使得它读起来朗朗上口，不需花费多长时间就能记下来。它的影响力远不止于此，有一则流传颇广的网络打油诗就由此得来：“枯藤老树昏鸦，晚饭有鱼有虾，空调WIFI西瓜，夕阳西下，你丑，没事，我瞎。”
上海师范大学教授、《中国诗词大会》学术总负责人李定广在接受采访时说，中国古诗词韵律齐整，用语凝练，有音乐性又给人留下想象空间，是为“天然美”。如今的流行歌曲有不少也融入了古典诗词，大获粉丝欢迎。2008年春晚后，一首《青花瓷》迅速流行开，其中“天青色等烟雨，而我在等你，炊烟袅袅升起，隔江千万里”脍炙人口。演唱者周杰伦原先被诟病的吐字不清，用在这首意境缥缈的歌曲中反而成了加分项。除了这首《青花瓷》，周杰伦的《台》、《兰亭序》、《发如雪》等古风歌曲传唱度也颇高。到现在，古风歌曲的粉丝们已经形成了自己的古风圈。
所以说，古诗词的审美至今仍不过时。网友们这样评价《中国诗词大会》上吟诗作对的选手们：不再是“充满文人的酸臭味”，而是“腹有诗书气自华”。
“人生不止眼前的苟且，还有诗和远方。”这句原本出自高晓松的《高晓松184天监狱生活实录：人生还有诗和远方》，虽然已经被沾染上网络中嘈杂的世俗气息，但是值得欣慰的是，诗词在我们的心中，是一种与“远方”一样，充M着希望与美好的所在，它即使不能改变现在的生活，但在内心，却又是另外一番景象了。
该如何读诗
微博上有这样一个话题，“今天我们为什么还要读古诗词？”有网友这样回答：当看到美女时，我希望脱口而出的是“纤纤作细步，精妙世无双”，而不是“长腿细腰胸好大”；当看到夕阳余晖时，脑海浮现的是“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，而不是“这么多鸟，真太好看了！”
话糙理不糙，但读诗不只是为了让自己显得更有格调，更多的是关于自己内心的一份泰然与充实。中国古典文学研究专家叶嘉莹在《叶嘉莹：把诗词送给孩子》一书中写道：“我的一生经历了很多苦难和不幸，但我一直保持着乐观、平静的态度，这与热爱古典诗词实在有很大关系。现在有一些青年人因为被一时短浅的功利和物欲所蒙蔽，而不再能认识诗词可以提升人之心灵品质的功能，这自然是一件极为遗憾的事……一个人如果能够在青少年时期阅读、记诵一些优秀的古典诗词，可以对他的一生产生深远影响。”
不难想象，《中国诗词大会》火了之后，武亦姝一定会变成了无数父母口中“别人家的孩子”，教育孩子读诗背诗恐怕又得成为家长群中的热门话题。北京师范大学文学院讲师、中央电视台《中国诗词大会》节目面试评委谢琰认为，“诗词大会”已经传递出很多文化的深度和情感的温度，节目组希望观众去关注记诵之外的更有生命力的东西。
对待古诗词，有人喜欢“死记硬背”，虽然省心，但是也味同嚼蜡，食而不知其味；有人偏好“情感代入”，读《红楼梦》就觉得自己是林黛玉、贾宝玉，读辛弃疾便感叹自己怀才不遇、壮志未酬，读陶渊明便改了主意要归隐山林，这些终究不是长久之法，兴致一过便丢弃在一边再不过问。
唐朝是一个壮怀逸兴、傲视群雄的王朝，是一个推陈出新、继往开来的时代。那个时代盛行着开阔雍容的自信风度，那时的文人描绘着云蒸霞蔚的文化图景。“大唐盛世”的钟声依然回响在华夏的历史中，“李杜文章”的墨香依然芬芳在文化的花园里。唐朝那个高山仰止的文化巅峰，气势恢弘的诗歌时代，历史上那一串串熟悉的名字，至今仍在我们的脑海中浮现。
“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，充满了搏击人生的豪迈与自信；“会当凌绝顶，一览众山小”，洋溢着涵天盖地的雄浑之气。这些名句千百年来仍能令懦者勇、弱者壮。于是，李白成就了浪漫主义诗歌，杜甫写下了家喻户晓的现实史诗，中国也因为唐诗成就了气势恢弘的盛唐气象。
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回到唐代去看一位诗人（节选）
翠竹
年少的杜甫站在了泰山之巅，“裘马轻狂”是对他这时最好的阐释。广袤的苍穹里白云飘飘，殷勤的云朵在瞬息万变里勾勒出一幅幅美妙绝伦的画卷和场景，有巍峨的山，有汩汩的水，似乎要把盛唐的气象展露无遗。他的目光便在这样的辽阔中穿梭，眉宇间充斥着无以言明的自信与豪气。或许只有这样的诗人才有“致君尧舜上，再使风俗淳”的宏伟抱负。向下望，众多的山峦零落地分布在大唐的胜景气象里，如星罗棋布，似培■般镶嵌其中。炊烟袅袅，人声鼎沸，将盛唐的歌切碎了，融进了这样平凡的场景和平民的行囊里。路行千里，始终不改其容颜的风采。于是，众多的场景在世人的胸怀里交相掩映，积淀成盛唐辉煌的硕果。撷取些许丰硕而意蕴深厚的果子发酵，酝酿。于是，杜甫终于发出了他第一个响彻行云的声响：会当凌绝顶，一览众山小。俄而，风云变幻，波澜壮阔，整个世界为之附和，击掌，仿佛静默的山和潺潺的水已经为此等待了千年。
他彳亍在杨柳低垂的河畔，馥郁的花香踱步而来，旖旎的月光带着丝丝的温存翩然而至。缤纷的落英在氤氲的雾气中轻盈地飞舞，盘桓出一段段美丽的神话。微风习习，吹拂着他那僵硬的脸颊和凌乱的头发。他微微抬起了头，眼角流露出惆怅和失意的感伤。的确，困守长安数年，仕途的失意沉沦和个人的饥寒交迫使他认识到朝廷的腐败和人民的苦难。无奈，无奈，他只得将痛苦诉诸笔端，在惆怅和苦痛中寻觅些许的欣慰。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”将盛唐的面貌一点点剥落，映入眼帘的是人民的痛苦和统治者的骄奢逸。他终于认识到：盛唐的余音已经在战火纷飞中消逝，盛唐的气象已经如同山之巅不可触摸。“凤鸟不至，河不出图”的时代里，只有他的悲叹和喃喃自语。大唐在杜甫的涕泗滂沱里迷失了回家的路。
李白可以飘飘然，超然而独立。而杜甫不可以，他“穷年忧黎元”的思想注定要把他拉下来，他注定成不了仙。杜甫注定会在这样的小舟里死去，这是对泱泱大国的嘲笑，这是一把刺在唐王朝背脊上的刀，这是唐朝记忆的伤痛，无法抹杀的印记。
杜甫是生活在唐王朝的背脊上的。是他，将人民的苦难推到了历史的前沿；是他，将朝廷的腐败与盛唐的气象分离开来，展现在世人的面前。
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。逝去了舞榭歌台，逝去了铜雀春深，逝不去的是那些铿锵有力的声音。时常采撷历史的些许记忆，拿几首杜甫的诗品读，思索。我不是言必称野老的黄鲁直一派，从杜甫的诗中，我感受到了那种心动。我会用捧读夫子的这双手，构建起他漫漫求取的千万间广厦……
（选自“散文在线”2010年8月17日）
点读
作者从民众的角度去观照杜甫以及杜甫所感受的那个时代，以杜甫为圆心，勾画出大唐盛世不为人知的另一面。作者采用白描的手法，勾勒出那个风云变幻的时代，更用细致绵密的笔触刻画出诗人饱经风霜的容颜。“彳亍”“旖旎”“氤氲”“盘桓”“吹拂”这些表述醒目、含义丰富的词语，将杜甫这个身在江湖之中，心怀魏阙之上的诗人形象刻画得淋漓尽致。
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寻李白
――痛饮狂歌空度日 飞扬跋扈为谁雄
余光中
那一双傲慢的靴子至今还落在
高力士羞愤的手里，人却不见了
把满地的难民和伤兵
把胡马和羌笛交践的节奏
留给杜二去细细地苦吟
自从那年贺知章眼花了
认你做谪仙，便更加佯狂
用一只中了魔咒的小酒壶
把自己藏起来，连太太也寻不到你
怨长安城小而壶中天长
在所有的诗里你都预言
会突然水遁，或许就在明天
只扁舟破浪，乱发当风
树敌如林，世人皆欲杀
肝硬化怎杀得死你？
酒放豪肠，七分酿成了月光
余下的三分啸成剑气
绣口一吐，就半个盛唐
从开元到天宝，从洛阳到咸阳
冠盖满途车骑的嚣闹
不及千年后你的一首
水晶绝句轻叩我额头
当地一弹挑起的回音
一贬世上已经够落魄
再放夜郎毋乃太难堪
至今成谜是你的籍贯
陇西或山东，青莲乡或碎叶城
不如归去归哪个故乡？
凡你醉处，你说过，皆非他乡
失踪，是天才唯一的下场
身后事，究竟你遁向何处
猿啼不住，杜二也苦劝你不住
一回头囚窗下竟已白头
七仙，五友，都救不了你了
匡山给雾锁了，无路可入
仍炉火未纯青，就半粒丹砂
怎追蹑葛洪袖里的流霞？
樽中月影，或许那才是你故乡
常得你一生痴痴地仰望？
而无论出门向西哭，向东哭
长安却早已陷落
二十四万里的归程
也不必惊动大鹏了，也无须招鹤
只消把酒杯向半空一扔
便旋成一只霍霍的飞碟
诡绿的闪光愈转愈快
接你回传说里去
（选自《隔水观音集》）
点读
本诗叙写李白痛饮狂歌和他的坎坷遭遇，最后以诗人乘风归去作结，反复回旋，悠扬婉转，围绕“寻”字，曲折成章。开篇以拟人手法破空而来，将“傲慢”“羞愤”意外置于“靴子”和“手”中，写出了李白傲岸不羁的神采。诗的第二节关于李白及其作品的成型，展开奇思妙想，发自肺腑的赞叹，写出让人匪夷所思的情节。“酒放豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气／绣口一吐，就半个盛唐”，这是全诗最光彩照人的笔墨，“七分”“三分”“半个”等数量词的运用各呈其妙，而“酿”“啸”“吐”这几个动词更可以说诗中之眼。第三节对于李白的“成谜的籍贯”大胆猜想，小心假设。第四节诗人突发奇想，化用民间盛传李白在采石矶长江中捉月而死的传说，为读者写下一个想象奇妙的尾声。
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唐诗里的中国（节选）
吴克欣
也许，在我们每个人的心底，都藏着一个小小的唐朝，所以在今天，唐装才重回我们的衣柜，中国结又重系我们的裙衫，唐时的歌曲包上了摇滚的外壳，又一遍遍回响在我们耳畔……爱中国，可以有一千一万个理由，选一个最浪漫的理由来爱她吧！唐诗生于唐朝，唐朝生于中国，中国拥有世界上独一无二的唐诗！爱唐诗，更爱中国。
站在时间的长河上，你看那牧童的手指，始终不渝地遥指着一个永恒的诗歌盛世――那是歌舞升平的唐朝，是霓裳羽衣的唐朝。唐朝的诗书，精魂万卷，卷卷永恒；唐朝的诗句，字字珠玑，笔笔生花。无论是沙场壮士征夫一去不还的悲壮，还是深闺佳人思妇春花秋月的感慨，唐诗之美，或痛彻心扉，或振奋人心，或凄凉沧桑，都是绝美至极，久而弥笃。
翻开《唐诗三百首》，读一首唐诗，便如拔出了一支锈迹斑斑的古剑。精光黯黯中，闪烁着一尊尊英雄不灭的精魂：死生契阔，气吞山河，金戈铁马梦一场，仰天长啸归去来……都在滚滚大浪中灰飞烟灭。多么豪迈的唐诗呵！读一首唐诗，宛如打开一枚古老的胭脂盒，氤氲的香气中，升腾起一个个薄命佳人哀婉的叹息。思君君不知，一帘幽怨寒。美人卷帘，泪眼观花，多少个寂寞的春夜尽染红粉泪！多么凄美的唐诗呵！浅斟低吟，拭泪掩卷。
寒山寺的钟声余音袅袅，穿越时空，飞越红尘，似雁鸣如笛音，声声荡气回肠。世事更迭，岁月无常，更换了多少个朝代的天子！唐宗宋祖，折戟沉沙；三千粉黛，空余叹嗟。富贵名禄过眼云烟，君王霸业恒河沙数。唯有姑苏城外寒山寺的钟声，依然重复着永不改变的晨昏。唐朝的江枫渔火，就这样永久地徘徊在隔世的诗句里，敲打世人浅愁的无眠。
唐朝的月明。不知谁在春江花月夜里，第一个望见了月亮，从此那千里婵娟，夜夜照亮不寐人的寂寥。月是游子的故乡，床前的明月光永远是思乡的霜露；月是思妇的牵挂，在捣衣声声中，夜夜减清辉；月是孤独人的酒友，徘徊着与举杯者对影成三人。
唐朝的酒烈。引得诗人纷纷举杯销愁，千金换酒，但求一醉。三杯通大道，一斗合自然。人之一生，能向花间醉几回？临风把酒酹江，醉里挑灯看剑。醉卧中人间荣辱皆忘，世态炎凉尽空。今朝的酒正浓，且来烈酒一壶，放浪我豪情万丈。
唐朝的诗人清高。一壶酒，一把剑，一弯残月，一路狂舞，一路豪饮。舞出一颗盛唐的剑胆，饮出一位诗坛的谪仙。醉卧长安，天子难寻，不是粉饰，不为虚名。喜笑悲歌气傲然，九万里风鹏正举。沧海一声笑，散发弄扁舟，踏遍故国河山，一生哪肯摧眉折腰！
万卷古今消永昼，一窗昏晓送流年。三百篇诗句在千年的落花风里尘埃落定。沏一杯茶，捧一卷《唐诗三百首》，听一听巴山夜雨的倾诉、子夜琵琶的宫商角羽，窗外有风透过湘帘，蓦然间忘了今夕何夕。
唐装在身，唐诗在手，祖国在我心中。
［选自《时代青年（哲思）》2009年第12期］
【关键词】 “三美论”；《枫桥夜泊》；英译本；评析
一、引言
英国19世纪的大文学评论家阿诺德（M. Arnold）在《论荷马的翻译》中提到纽曼（Newman）的翻译观点，他认为翻译要尽量保持原作的特点，要尽量恪守原作的思想方式，“译者的第一责任就是忠实于原作”（Arnold，1949：205-206） 。纽曼的观点代表了世界翻译思潮的主流。中国翻译家严复在《天演论》中的“译例言”讲到：“译事三难：信、达、雅。”林语堂也提出了“忠实、通顺、美”。美学家朱光潜在1944年发表的《谈翻译》一文中谈到，将翻译归于求“信”原文，译文“达”、“雅”均以原作为依归。这些翻译理论和翻译批评方法主要以传统文论和古典美学的理论为基础，强调经验，讲求艺术性。但是，对于汉语诗歌翻译，尤其是汉语古诗的翻译，这些理论却无法完全适用。对此，许渊冲先生在大量诗歌翻译实践的基础上做了深入的研究，并逐渐形成了自己独到的翻译见解：好的译文应该达意、通顺、传神、表形；收到意美、神美、音美、形美的效果（许渊冲，2006：73-76），在此基础上，他提出了诗歌翻译的标准――“三美论”，即意美，音美，形美。
吴钧陶说：“要比较完善地传达原著的精神和面貌，就必须尽最大努力接近原著的精神和面貌。原著是诗，最好不要把它翻译成散文。原著是严谨的古典格律诗，最好不要把它翻译成自由诗。”（吴均陶，1997）中国古典诗歌措辞凝练，言简意赅。寥寥几语就能描绘出一幅美妙的画卷。这一方面体现古典诗歌的博大精深，另一方面给译者造成相当大的困难。翻译首先要做的是达意，即传递信息，诗歌翻译中的信息既包括表层含义，也包括诗歌背后隐藏的信息，译者只有深刻理解并把握了原诗的信息，才能在达意的基础之上，继而追求传情。说道传情，这也是诗歌翻译有别于其他文体的翻译不同之所在，诗歌翻译必须准确传递诗歌的意境，让读者通过译文同样能够感受到原诗的音美、形美和意境美。因此，如果不能准确传达诗歌的意境，甚至扭曲了原诗的意境，那么读者将难以通过译文去感受原诗的意境之美，其鉴赏价值也将大为折损。
三美论的提出正是符合了中国古诗词对于信息表达、声学传播和意境传递的需要，在最大程度上保留原诗的意象和美感，让读者通过译文也可以感受到原诗的魅力所在。
张继，唐代诗人，字懿孙，襄州（今湖北襄阳）人。天宝十二年（753）考中进士。大历末年（779），任检校祠部员外郎、盐铁判官。张继以一首《枫桥夜泊》为后人所传颂。安史之乱爆发，诗人为避战乱，乘小船行至姑苏城外，夜泊于枫桥之畔，触景生情，便写下了这意境隽永、千古不朽的名作。关于《枫桥夜泊》的翻译，研究虽不鲜见，然而以许渊冲“三美论”为理论依据，对比分析其英译本的审美意境的论文却不多见。因此，本文将以“三美论”为理论依据，通过对两个英译本的对比分析，旨在从音美、形美和意美三个方面探讨古诗英译的审美，以及“三美论”对古诗翻译的指导意义，从而加深对于原诗和译文的认识和理解。
二、许渊冲的“三美论”
译诗在传达原诗内容的基础上，要尽可能传递原诗的形式和音韵。鲁迅在《自文字至文章》中说：“诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全。其在文章，……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”（许渊冲，2006：73）闻一多也提出诗歌的结构美、意美和音美，而许渊冲亦认为诗歌翻译佳作应“达意、通顺、传神、表形”，并在大量诗歌翻译实践的基础上创立了诗歌翻译的“三美论”，即意美、音美和形美，并在这一理论指导下进行了大量的古典诗歌翻译实践和评析。三者辩证统一，首先追求意美，其次追求音美，追求形美是最高标准。
许渊冲指出三美的基础是三似：意似、音似、形似。也就是说诗歌的译文在意义表达，音律节奏和意境的表达三个方面要尽可能和原作保持一致。译者应该利用各种文体手段传递原诗的风格给读者，从而让读者感受到原诗的结构之美、音韵之美和意象之美。
1、意美
意美的基础是意似，就是要传达原文的内容，不能错译、漏译、多译。意美是诗歌的至高境界。许渊冲认为：“传达了原诗意美而没有传达音美和形美的翻译，虽然不是译得好的诗，还不失为译得好的散文；如果只有音美和形美而没有意美，那就根本算不上是好翻译了。”（许渊冲，2006：73）因此，意美是诗歌翻译基本原则，体现了忠实于原诗内容的解读，而意美还要注意措辞和意象，只有这样才能传递原诗内容的美感。
2、音美
诗是富含韵律的语言，要有节调、押韵、顺口、好听。诗歌翻译可以借助头韵、尾韵和谐韵等韵律手段，尽可能保留或再现原诗的节奏和韵律，译者可以仿照原诗的韵律模式，如抑扬格、扬抑格，汉语中的双声、叠字等，重现原作的内在音韵美。
3、形美
形美是诗歌翻译的第三个原则，诗歌的形美体现在长短和对称两个方面。翻译中，要保留原诗的诗行整齐、形式对称等，如根据原作确定诗行的字数、音步等，从而再现原诗的齐整性和对称性，呈现原文的形似形式。
“三美论”体现了汉语诗歌翻译的最高标准。在诗歌翻译中，三者不可分割、相互影响、力求和谐统一。但是，许渊冲在论述“三美论”原则的过程中也提到“译诗不能百分之百传达原诗的“意美”、“音美”、“形美”，总要有所牺牲。个人认为，意、音、形三方面牺牲得最少的译文，才最能传达原诗的韵味，才是最优秀的译文。”许先生的意见是：“意似”是译诗的低标准，“意美”是高标准，“三美”是最高标准。“意似”只能使读者“知之”，“意美”却能使读者“好之”，“三美”才能使读者“乐之”。（许渊冲，1987）总之，意美是根本，音美和形美是前提，在翻译汉语古诗的过程中，译者要辩证统一地综合运用这一原则，指导翻译实践。
三、《枫桥夜泊》及两译本评析
1、张继及其《枫桥夜泊》
张继，唐代诗人，天宝年间进士及第，后贵为地方财政官员，虽不是大家名家，其诗文亦存世不多，但收录在全唐诗中的一首七言绝句《枫桥夜泊》，却为后人传唱，留名千古。全诗如下：
枫桥夜泊
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
这首七绝描述了这位旅愁游子落榜失意之时，返乡途中泊舟姑苏城外的所见所感。全诗意象丰富，愁字统起，意境隽永，让人深感诗人愁苦的思绪。诗文前二句中落月、啼乌、满天霜、江枫、渔火笼罩着因愁难眠的诗人，寥寥数语为读者勾勒出一副凄冷月夜行舟江上的寂寥景象，诗人将不眠人的意象和叙述者视点融为一体营造出一种意韵浓郁的审美情境。后两句动静结合，意象恬淡隽永：城和寺为我们勾勒出景物的远近布局，船和钟声，有动有静，意境幽远。江畔渔火摇曳，寺内钟声清远，明暗与动静交错之中，令人有梦回千年与诗人戚戚相伴之感。
2、《枫桥夜泊》的两个英译本评析
本文选择了两个译本从“三美论”的视角进行逐一分析，译文如下：
译文一：许渊冲译本
Mooring by Maple Bridge at Night
At moonset cry the crows， streaking the frosty sky；
Dimly-lit fishing boats’ neath maples sadly lie.
Beyond the city walls， from Temple of Cold Hill，
Bells break the ship-borne roamer’s dream and midnight still.
从音美角度来看，四行包含的音节数分别为十二、十二、十一和十二，可以说非常符合许渊冲先生所提出的七言诗译成英语的时候可以考虑用每行十二个音节的亚历山大体的思想。第一行为十二个音节，可以分为三个音步，每个音步三个音节，读起来抑扬顿挫。第一行和第二行韵脚相同，均为[ai]，第三行和第四行韵脚相同，均为[il]。第一行内部，at和moonset押尾韵，cry和crows押头韵，且cry和sky同押[ai]这一韵脚，streaking和sky也押头韵，因此朗读起来韵律感极强。第二行lit和lie押头韵，且前三个单词dimly、lit和fishing均包含短元音[i]，间隔一个词后又是包含长元音[i：]的neath；第三行从结构上讲，为两个并列的介词短语，且每个介词短语包含数量相同的音节，读起来音节整齐；第四行句首bells、break和borne押头韵[b]，roamer、dream和midnight中有辅音[m]重复，break和dream中的长元音[i：]，ship、midnight和still中的短元音[i]配合也增加了译文的音美效果。
从形美角度看，许渊冲译本中，标题采用了动名词短语 Mooring by Maple Bridge at Night，介词构成的地点状语在前，时间状语在后，译成现代汉语为“夜里停泊在枫桥边”，这样译既符合英语行文习惯又符合原诗标题的意境，先出现“枫桥”，再出现“夜泊”，从画面感上保持了高度的一致。许译本中，与原诗相对应也译作四行，四行诗的字数分别为九、七、九和九，音节数量分别为十二、十一、十和十二个音节，相对工整，增强了韵律感，尽可能保留了原诗的形美。
从意美角度看，许渊冲g本努力传达原诗的内涵，忠实于原诗的含义。最后一行译者融入了自己的理解，直译过来意思是半夜的钟声打破了船上游子的睡梦和夜晚的沉寂。从意象来看，勾勒出寒山寺夜半钟声的悠远，以及羁旅游子内心的孤寂，与原诗所传递的意境高度一致。
译文二：王守义、John Nover译本
Anchored at Night Near Maple Bridge
The old moon is going down
And the crows make a ruckus
The world is covered with frost
There are maples on the riverbank
And the lights of fishing boats
Drift with the current
Fall into a sad sleep
The monastery on Cold Mountain
It is outside the town of gusu
The sound of its bell
Touches the guest boat at midnight
从音美角度看，王、诺译本将原诗译为十一行，前五行包含的音节数分别为六、七、七、七、五个音节，后六行包含的音节数量为五、六、九、九、五、八个音节。译文中头韵和尾韵使用的很少，第二行crows和ruckus，第七行的sad和sleep，第八行的monastery和mountain押头韵，尾韵只有第二行的s和第五行的ts，以及第三行的t和最后一行的t。由此可见，王、诺译本的韵律风格更接近于自由诗，与原诗差别较大。
从形美角度看，标题的翻译中anchor更容易让读者联想到轮船或体积较大的船，词序上译者先译“夜泊”，再译“枫桥”，更加强调时间状语。十一行诗的译文没有受原诗风格的约束，意象上前三行分别对应“月落”、“乌啼”和“霜满天”，第四至第七行与“江枫”、“渔火”和“对愁眠”三个意象对应，后面四句，两句两句分别对应“姑苏城外寒山寺”和“夜半钟声到客船”两个意象，可以说是将原诗的意象分为四组进行勾勒还原。王、诺译本的文字简单、易懂，多采用意译的方法，但是缺失了原诗的工整和对称，未能做到“形似”原文。
从意美角度看，译诗按原诗意群分为四组，脉络分明。措辞上，ruckus所体现的意象过于纷繁、喧闹，与原诗零星乌鸦叫声打破寒夜和游子思绪的意象有所出入，monastery也不如temple准确。
四、结语
从“三美论”原则出发，通过以上两篇译文的比较分析，我们可以发现，王守义和John Nover的译文，采用直译，用词简单易懂，但放弃了原诗的格律形式，虽注重完整的刻画原诗所表达的种种意象，却在“音美”和“形美”上有很大的缺失，让读者无法感受到韵律美和对称美。相比之下，许渊冲的译文不仅还原了原诗中的意象内涵，又再现了原诗的文体风格，在音韵，结构和意象三个方面，追寻作者想要传递的“音美”、“形美”和“意美”，将一副完整的画面展现在读者面前，让读者在视、听和其它感官方面获得了更加立体、全面的享受。
【参考文献】
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[3] 吴钧陶. 唐诗三百首[M].长沙：湖南出版社，1997.31.
[4] 许渊冲. 三谈“意美、音美、形美”[J]. 深圳大学学报（人文社会科学版）1987（7）.
[5] 唐诗三百首[M]. 沈阳：万卷出版公司，2011.3.
[6] 沙灵娜. 唐诗三百首全译. 贵州人民出版社，1993.427.
两千余年前,老子曾说:“大音希声,大象无形。”
两百年后,庄子在《天道篇》里讲了轮扁斫轮的故事,为的告诉世人:所谓圣人之言,不过尽是糟粕。在庄周的心中,言辞,永远不可能曲尽事物的含义。
轮扁制作车轮的技术可谓当世无双,然而其子却对此一窍不通。并非轮扁不懂得把自己的技艺传给儿子,只是他的技艺所达到的水平,已是言语所不能解释清楚的。斫轮之技,须得“不徐不疾”方得真谛,乃出上乘,却惟有匠人自身熟能生巧,“得之于手而应于心”,才能体会得到这种技艺的精微巧妙究竟若何――用言语可以理解这一切的可能这时已经被排除在外了。可是传道授业,却不得不倚仗言语。即便是为人父母,当言传身教,但既然言传已经失去其可能达到的效果,对某些抽象的人生道理解释不清,那么只凭身教,也绝不是事倍功半就能达到目的了。这正是庄子心中的“言不尽意”:既然言语是不能曲尽事物之意,那么认为圣人之言等于圣人之道的简单想法,就只能视为痴人说梦了。
且不讨论父母之言是否就无法教给子女应有的人生信念,否则照这个思路走下去,就可能会得出“父母没必要教育子女”的结论――这无疑是极其荒唐的。然而细想一番,言语确实不可能解释清楚一切东西。譬之艺术,尤其是中国自身传承千年的艺术形式,其妙处就往往不是言语能够穷尽,甚至不可能去描述。伯牙鼓琴,子期知音,无论是“巍巍乎高山”还是“涛涛乎江海”,其音律变化绝不能用言语表述,而只能凭借心灵加以感受。否则,假如言辞就能说清为何一段旋律就是表现高山,另一段就是描摹江海,那么人人就都能精通音律,也就不会有子期死后伯牙摔琴、不再弹奏的佳话,音乐本身也就会失却它令人着迷的魅力。精妙而博大的音乐是只能通过心灵去感悟其妙处的。
又如武侠小说中两个武林高手比拼内力,有谁可以真正说清甚或仅仅是看出二人的内力如何在掌间游走、相抗;更不用说非武林中人不能理解,比拼内力时稍有不慎便可能筋脉尽断的种种凶险。尽管武侠小说基本都是虚构,但是这种屡见不鲜的场面恰也能说明若非身临其境则不能有深切体会的道理。联系到“言不尽意”的理论,我们可以联想到对于某种文学或是艺术,不论旁人的复述如何精彩,若不是自己亲自拜读或是欣赏过,或是身临其境地区体验玩味一番,又怎么能够领略到这艺术的高妙呢?这是单凭言语永远不可能完成的任务。
古人,或者说就是庄子,想必很早就已经明白这些道理。这种理念被传承和发展,就成为中国传统文学和艺术中轻视语言准确性,推崇表达的模糊和多义的传统。这一传统在诗词和韵文当中表现得最是突出。一种情之所至的曼妙体验,无论如何形诸文字,都无法真正表达清晰,让读者和作者完全地感同身受。惟有通过读者亲身以言辞为媒,以心灵为本,身临其境地体验,才能够理解某一情境之美,某种意象之妙。
庄子又不完全否定语言的作用。除了“言不尽意”外,他也主张“得意忘言”。以筌捕鱼,得鱼是最终的目标。因此,当得到了鱼,筌的任务也即完结,便可以弃置――这也是成语“得鱼忘筌”的原初含义。言语虽然不能尽意(在庄子看来则是表明“道”),但可以无限地接近它,在这个过程中成为助人理解意义的工具。而一旦人依靠这一工具,不断靠近及至最终跨越了言和意的障碍,真正地理解了某事某物的意义,那么言语的使命也即完成,无需再被人所依靠。在这方面,陶渊明应该算是得其精髓。不论是他笔下“好读书,不求甚解。每有会意,便欣然忘食”的五柳先生,还是因望见南山而感到“此种有真意,欲辨已忘言”的诗人自己,往往借文字一抒胸臆,又从不明说,皆因他自己已经深有体会,无须赘言。然而读者则不得不费一番功夫来跨过陶潜之言与陶潜之意中间的鸿沟,而一旦瞬间理解了他的那份情致,他的言语如何,似乎反而也就不重要了。
中国的传统确实不像西方那样高度推崇语言的逻辑推理和论述作用。更有甚者如禅宗僧侣,则更是视言语如悟道之大敌,有着西人眼中最鲜明的反语言倾向。禅家讲顿悟,语言在其理念中由于会使人的思想有所依据,而使佛性不能充分发挥,因此反而成为了顿悟的一大障碍。《指月录》中的小僧以手指月,始终不能悟出佛理,唯有等到师父怒而断其指,竟尔瞬间顿悟。然而禅宗想必也因此有它自己的困境,否则也不至在六祖慧能之后就在没有足以集大成又有所开拓的高僧出现。可见尽管言不能尽意,并且因此成就了一种极有自己风格的中国文学特有的发展历程和审美趣味,传道者和受业者、文学家和欣赏者却都不能完全脱离言作为悟道,以及审美之工具的媒介作用。不然的话,也许到了今天,中华文明的多少美妙的诗词曲赋,乃至文明成果,怕是早已湮灭在历史的长流当中了。
二
写完那么些,稍稍扯点与中西比较有关的题外话。
西方自古希腊起就形成了这样的学术传统,即高度重视语言在传达和理解思想时的逻辑作用。这种传统延续了两千余年,一方面使得西方的语言发展得十分重视表意的精确,在语法方面也高度繁复和完备,这与汉语在语汇上高度发达且语法相对自由的特性截然不同。另一方面使得西方的语言力求对其描述的对象极尽准确,而不像汉语或其他东亚语言一样在表意上较为模糊,拥有较大的灵活性。这当然造就了西方哲学思辨性和逻辑性的发达,却也最终导致了西方哲学和文学的一个不可回避的困境。这种困境有很多的表现形式,给人印象比较深的有这两个。其一在西方哲学和文艺学自身。当发展到二十世纪,逐渐有学者发现,为了阐释某个新的命题或是概念,由于感到原有的语汇不足以表述其含义,只好生造一个新的复合词;又因为这个新词的含义不明确和固定,于是又需要创造新的语汇来对这个词重新进行解释和界定。这个过程不断循环重复,结果造成了整个西方人文学术的成果日益艰深难懂,其语言的负担也不断加重的局面。其二则是在西方学者或文学家翻译中国传统诗歌的过程中。由于中西语言存在着这些巨大的差异,许多十九世纪的西方人在转译中国传统诗歌时,都会按照自己的诗歌传统,根据自己的理解在译文中加上其它语汇来明确原诗的含义。这种看似有助于理解中国诗歌的做法――正如许多西方新诗改革的倡导者(如庞德)指出的那样――反而破坏了原诗那种深远而丰富的意境,不利于读者真正深入到诗歌的内部去以自己的心灵感悟诗歌意境的美妙。因此新诗改革中,庞德等人则反过来向中国学习,在自己的诗歌中仅仅是罗列和组合意象,而不加任何的主观性抒情或描述。正是传统西方学术中较少关于“言不尽意”这一理念的论述和倡导,使得我们有高深造诣的地方在某种程度上反倒成为了他们的人文学术发展的瓶颈。尽管这个事实反过来也是一样的,不过是中西学术各有专攻、各有所长而已。
西方艺术之于中国艺术犹如田园，而中国艺术自然便仿若山水。田园、山水各有妙处，也有相通之处。
西方古典音乐从巴洛克时期的初始繁荣到莫扎特时期，那是一段遥远而辉煌的音乐历史。尤其是莫扎特，以其天才的音乐创作在西方音乐史占有举足轻重的地位。他灵气十足，在音乐创作中始终包含着对生命、自然。爱与美的深厚温情。自然与快乐是他创作的宝贵精髓。莫扎特总是将细腻、诚挚、优雅、轻灵完美地融入自己的创作中。他的作品大多明朗、欢快，却又意蕴深刻。
西方古典音乐如同田园般宁静、安详、宏阔，偶尔晕开一丝不安，然而一切终究还是静谧的。总喜欢用“splendid”来形容西方音乐，每每听到西方乐曲，内心的汉语仿佛都点不出那种感觉，此刻，splendid便从嘴角溢出。奇妙的感觉，奇妙的单词。
相比于西方音乐，中国古典音乐更有西方古典音乐的那份“静”，并且更多了一丝娴雅，如山水般秀逸、淡远。
两千多年前，一把绿绮琴奏出一段凤求凰的传奇。司马相如、卓文君琴音传情。司马相如吟咏“凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。时未遇兮无所将，何悟今夕升斯堂。”自然，情到深处，只消一曲《凤求凰》，缘便由此生了……
一直深信魏晋名士是最懂音乐的，他们融于天地。所谓天地有大美而无言，魏晋名士却用音乐奏出了天地之音，道出了天地之美。阮籍、嵇康算得天地之知己，他们体悟自然风物，用灵魂去触碰天地精灵。阮籍长啸，松涛滚滚，朗月长照。人心与自然的触碰已经无法用语言表达，只能长啸抒怀。嵇康临刑，奏响广陵绝曲，留下万古音乐传奇，从此一世名曲只能在历史长空中奏响了
南朝《采莲曲》歌云：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”整首诗歌充满了音乐的情趣。而音乐也如同流动的诗歌。音乐与诗歌都是有生命的。
唐宋是中国古典音乐的全盛时期，唐白居易音乐修养极高，曾在《琵琶行》中用文字准确描绘出了琵琶珠玉落盘之音。“大弦嘈嘈如急令，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底划，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。”坡也曾在《赤壁赋》中写到洞箫之音，“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕”写出了凄清之气，与文中游者们关于岁月易逝的悲观情调相呼应。洞箫之音本就凄清，更何况迁客骚人于时空的苦闷之情。
从古至今，琴音一直是中国古典音乐的代表。高鹗在《红楼梦》中记道：“琴者，禁也。古人制之，原以修身，涵养性情，抑其，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或在水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清日朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。”由此观之，古人对琴是敬而挚爱的。古人抚琴觅知音，所谓的高山流水得遇知音，便是将浓浓友谊融入音乐之中。
回望漫漫历史，当中有六百年之久的昆曲不容忽视。昔日虎丘山曲会的盛况足以说明昆曲之影响。这大雅之音、迤逦之声起自江南，诞生于园林之中。园林中的春夏秋冬、风花雪月一一化入曲中。昆曲是由昆山腔不断演变而来，音乐主要以宋词的音乐为基础，同时也融合了江南地道民歌小调，用诗一样的语言来抒发感情。在行腔归韵中，你会感受到那种精致、迂回当中的风情。
《牡丹亭》是一场已经旖旎了四百年的梦，梦里有才子佳人，有仙苑奇葩，更有不知所起的一往情深的至情。四百年只在弹指间，那些旧迹早已斑驳，唯有汤显祖的至情与落寞穿透了无涯的时光，还魂在昆曲中。只听得杜丽娘咿呀唱开：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏赏心乐事谁家院。朝飞暮卷云霞翠轩，雨丝风片烟波画船……”
历史转了一个弯，我们走到了现在。于是，音乐与画面结合在了一起，艺术更拥有了无尽的魅力。电影《爱有来生》是俞飞鸿导演的作品，她用女性特有的细腻为我们讲述了一个凄美动人的故事。全片的音乐是缓慢流淌的，我们慢慢品出了这个故事。阿明、阿九，两个被命运遗忘的人。最终，阿九倒在阿明枪下，在阿明怀中她只浅浅说道：“来生，你若不认得我，我就说‘你的茶凉了，我再去给你续上’你便知那人是我”伴随着那首萦绕全片的旋律，阿九终于记起了前世的恋人，然而，曲未终，人却散了。整部影片用明快的画面，素雅的服饰、缠绵的音乐为我们勾勒了这么一个美丽的故事。可见，艺术总是有相通之处的。
当西方古典艺术遭遇中国古典艺术时，田园山水之情便油然而生了。越剧《心比天高》改编自挪威著名剧作家易卜生的作品《海达・高布乐》，在纪念易卜生逝世一百周年的纪念会上，这部作品用三分半钟震撼了挪威民众。它采用了舞台剧的表演形式，演员言语夸张，富有表现力，再配合越剧优美的声腔，海达的形象鲜活地呈现在我们面前。值得一提的是“海达”一袭红衣，红色水袖如水墨般幻化出“海达”的悲欢。
在西方的舞台之上，演员用原汁原味的越腔表达异国女子的爱恨情仇：“我一生为情困，为情碎了心；我一生为名困，为名断了魂；我一生为利困，为利焚了身。”“海达”以一袭红衣面对世人责难，用红色水袖舞出了生命的热烈与决绝。最终，她以一柄长剑刺入身体，顷刻间，代表鲜血的红绸在舞台铺展而开。此时，语言、文化的差异已经不再重要，艺术是共通的了。
作者简介：第一作者：张雪静 （1990-），女，陕西铜川市人，西南大学文学院2010级本科生，主要研究方向：汉语言文学
每当看见圣乔治学生公寓有新的入住者拖着沉重的行李进电梯，他就马上走上前，扶稳电梯的门，还热心地帮人家把行李箱一直拖到房门前。当得到别人由衷的感谢时，他就像接到了上帝赠送的礼物那样喜悦。
我搬进这个公寓的第一天，就是这样和Rod-ney认识的。我对他说着感谢的话，同时也偷偷地打量他：他具有鲜明的混血儿特征――高挑的个头，白皙的皮肤，笔直的鼻梁，深陷的眼窝，棕色卷曲的头发，性格里有西方人的彬彬有礼和东方人的含蓄矜持。他的笑脸好似拂绿草地的春风，使我卸去了戒备。我伸出手做自我介绍，他也伸出手告诉我他的名字。然而在握手的刹那，他又迟疑了，一碰到我的指尖就迅速缩回去，红着脸羞涩地转身逃离，脚步咚咚地敲击在木质地板上，听起来很是落寞。
Rodney之所以选择来新西兰上大学是因为这里的学费要便宜一些。他在梅西大学这座老旧的木质公寓里已住了五年，却还是毕不了业――脑部的旧伤造成了智力的缺陷，他感到自己的兴趣总是不能集中在一个专业上，只好不停地变换，商业、旅游、艺术、汉语……他害怕自己一辈子都会在新西兰的大学里度过，可更让他恐惧的不是校园，而是社会，是外面更不可预知的世界。
他没有回过在澳大利亚的家，因为他感到自己再也无法面对母亲越来越幽怨的眼神。假期里，他常常在人潮汹涌的大街上踟蹰徘徊，找地方打工挣钱，有时候忽然对什么东西迸发出浓厚的兴趣，然后就无法自控地用整个假期去刻苦钻研。
Rodney认识公寓里的每一个工作人员，知道很多扇门背后的故事。周六和周日，Rodney都在学生餐厅打工赚取微薄的工资。轮到我打饭的时候，他就很灿烂地朝我笑，一个劲儿问我：“这个要不要尝尝?”“那个要不要试试?”当他把餐盘递过来时，我看到了他的手，修长而苍白，和他的人一样。
如果你认为留学生一到异国马上就会和当地学生打成一片，那就错了。不同的文化背景、风俗习惯以及语言环境都成了彼此交往的障碍。不同颜色的皮肤之间好似有一道看不见的屏障，永远难以突破更难以征服。因此，学生们通常是以国家为界分成各自的交流和行动群体。Rodney的母语是英文，还略懂一点点中文和日语，按说应该可以左右逢源，可事实却恰好相反――他永远被孤独地夹在中间，两边都得不到依靠。因为，白种人认为他是黄种人，而黄种人又觉得他更接近白种人，他的孤独和迷惘仿佛与生俱来。
也许他喜欢我东方古典型的娃娃脸，只要我在餐厅用餐，他就会端着盘子坐在我的对面，好奇地询问我关于中国的一切。我给他描述时，他意味深长地微笑，入神地听着而忘记了盘中的薯条。
他红着眼睛对我说：“谢谢你能给我讲述中国。我对这个国家很感兴趣，然而，没有人愿意为我的问题做解释，他们总是没有耐心听我把话说完。你能明白我的意思，是吗?”我轻轻点头，不知该怎样回答他。他瘦长的左手插在乱蓬蓬的头发里，右手从口袋里摸出一盘CD放在自己面前，轻轻摩挲着封面，十分心爱的样子。我一看，是加拿大朋克女歌手Avril Lavigne的专辑《Let’s Go》， 我很吃惊，看不出文静沉闷的Rodney居然喜欢这样激情洋溢的音乐。他自言自语地说：“我喜欢音乐，只有它是忠诚的，可以与我相互倾诉。周末晚上，能来我宿舍和我一起听CD吗?”我没有理由拒绝。
他把他的小房间收拾得很整齐，因为他有比别人更多的独处时间。墙上挂满他童年的照片，有母亲的、朋友的，但是照片里找不到他父亲。CD机里播放着Florence Joy的《Till You Were Gone》，旋律缓慢而忧伤，湖水一般淹没了整个房间。我们沉默着，空气里全是忧伤的音符。他朝我看过来，眼中闪烁着泪光，有很多难言的往事映在眼底。他告诉我，他最向往的国家就是中国和日本，八岁时父母曾带他去过日本，那时他们还没有分开。去中国一直是他最美好的心愿，可惜恐怕再也没有机会了。
Rodney疯狂地爱着中国的语言文化，甚至爱屋及乌地喜欢华人报纸和华人酒吧。他喜欢边看华人报纸边询问我关于中国的新闻，托着腮，用孩子一样单纯的眼睛盯着我；他喜欢听我讲解中国的壮美景观，脸上呈现出十二万分的神往；他喜欢在和我谈话时忽然冒出一句不标准的中文，自娱自乐地呵呵傻笑；他喜欢听中文歌曲，虽然不懂歌词不会发音，但依然能在摇头晃脑、浅吟低唱的瞬间独自沉醉。
Rodney很神经质，一阵风一阵雨的，一点鸡毛蒜皮的小事对他来说也像兴奋剂一样。他的生活状态总是这样，没有长久的悲伤也没有长久的快乐，他永远沉浸于自己某一时刻的心情之中。
尽管我们习惯称他为拉美作家，但纵观博尔赫斯的作品，会发现其世界性的特点。作者视野横跨东西，其中经典短篇小说《小径分岔的花园》，因其题材涉及古代中国，加之情节的神秘色彩，在译介至我国后，在读者中产生广泛的影响。使我们不禁想探讨这位远在南美大陆的著名作家与中国文化的不解之缘。
博尔赫斯曾强烈地表达过他对中国文化的向往之情。突出地表现在1981年12月，在布宜诺斯艾利斯马伊博大街994号的家中，博尔赫斯对前来拜访的中国驻阿根廷外交官黄志良说：“我对许多人说过，我做梦也想去中国。”他举起手中有着竹根弯曲把手的中国制造的黑漆手杖说：“瞧，这就是证明。”博尔赫斯又谈到了长城：“长城我一定要去。我看不见，但是能感受到。我要用手抚摸那些宏伟的砖石。”
虽然，博尔赫斯终未亲手摸到长城的砖石，但物质实体的亲历已不再重要了，重要的是我们在他的作品、在他精神的实体中感受到了一位异国作家的中国情结。
一个拉美作家心中的“中国形象”
博尔赫斯对中国文化的接受，主要途径来源于阅读。其中，中国文学作品占很大部分。翟理斯著《中国文学史》；《道德经》的英、德、法、西班牙文译本；《易经》英译本；翟理斯译《聊斋志异选》、《庄周》，乔治・马戈里埃编法文版《中国散文选》、《红楼梦》（英、德译本）等都曾是博尔赫斯阅读钻研过的。此外，他还从异国作家描写中国的作品中感知中国，如在1941年为《南方》翻译了亨利・米硕的《蛮子游亚洲》一书。
在评论《红楼梦》时，博尔赫斯曾说：“……这样，我们到了第五章，出乎意料，这是魔幻的一章。到第六章，‘初试云雨情’。这些章节使我们确信见到了一位伟大作家。而第十章又证明了这一点，该章绝不逊于埃德加・爱伦・坡或弗兰茨・卡夫卡……”他对于《水浒传》也有很高的评价，信服于书中超自然和魔幻能力的描写，并认为其与这类小说中最古老最优秀的作品――阿普列乌斯的《金驴》相接近。在为《聊斋志异》译本作序中，博尔赫斯曾概括到：“这是梦幻的王国，或者更确切地说，是梦魇的画廊和迷宫。死者复活；拜访我们的陌生人顷刻间变成了一只老虎；颇为可爱的姑娘竟是一张青面魔鬼的画皮；一架梯子在天空消失，另一架在井中沉没，因为那里是刽子手、可恶的法官以及师爷们的起居室。”可见，中国文化中幽玄神秘的特质正是博尔赫斯所欣赏的。
《女海盗金寡妇》是博尔赫斯唯一的一部纯粹中国题材的小说。同博尔赫斯所有小说都与现实关系不大一样，这篇纯中国内容的小说也与历史上的中国关系不大。其中，作者杜撰了嘉庆皇帝对海盗招安的圣谕，笔者猜测这与作者阅读《水浒传》的经历有关。颇为耐人寻味的是，面对帝国水师的攻打，金寡妇能够英勇作战取得胜利；面对龙和狐狸的寓言，她却屈服了。品味这则寓言，“龙”这个神话形象，是中国传统文化所特有的。它是天子、皇权的象征，是至高无上、不可抗拒的“天命”。再狡猾的“狐狸”，也逃脱不了“寻求龙的庇护”的宿命，这也是金寡妇接受招安的理由。博尔赫斯能够将古代中国作为小说的背景，并运用中国文化有的神话形象创作寓言，探讨人类和命运的关系这样的深刻主题，足见其对中国文化的关注程度和为我所用的创作智慧。
神秘感贯穿于博尔赫斯一生的创作中，他曾说过：“在我撰写生平第一行文字之前，我就有种神秘的感觉，而毫无疑问正是这个原因，我知道我的命运是从事文学。”中国的神秘文化在某种程度上恰恰符合了他的审美观念，于是习惯地把中国放入神秘主义的色调中加以叙述，这就不难理解为什么《小径分岔的花园》会关涉中国。有作为间谍的俞琛故事、有汉学家阿尔贝的故事、有阿尔贝研究的崔朋的故事，有小径分岔花园本身的故事、有俞琛谋杀阿尔贝的故事，还有作为小城的阿尔贝的覆灭的故事。一方面，博尔赫斯借势中国的神秘性，构建了更为神秘复杂的叙事空间，揭示了世界和人生的迷宫本质。另一方面，博尔赫斯文本中出现“中国”这一词汇，是一充盈着信息的符码。“对博尔赫斯本人以及他虚构的人物来说，迷宫的观念对中国文化的意义有极大的重要性，识破这个迷宫就成了文明的一个很基本的样式。”《小径分岔的花园》应该是破译这一符码的关键。文本中的中国始终与迷宫紧密相连，可以说，迷宫就是博尔赫斯所理解的中国及中国文化的象征，它充满着各种可能和奇迹，深不可测。
《漆手杖》是博尔赫斯吟咏中国的诗作，作于1981年，发表于1981年12月的阿根廷《新闻报》文艺副刊上，收入1981年的诗集《密码书写》。1978年,博尔赫斯逛纽约唐人街，购买了一支中国造的黑漆手杖，遂赋该诗。在诗中，博尔赫斯看着手杖，想起了帝国、长城、庄周梦蝶、匠人、《易经》，直至9.3亿的人口数字，有关中国的意象达到了空前的密集，从而第一次构成了一个较为完整的“中国形象”。通过这首诗，博尔赫斯集中表达了对中国的向往与眷恋之情，也使我们能首次看清他内心“中国形象”的轮廓。
博尔赫斯关于中国的描述和想象，反映的是他追求虚幻、幽玄、形而上学的文化心理。面对拉丁美洲的社会现实，博尔赫斯选择在建筑迷宫与幻想中关涉人类的生存，而实现这一切，正需要一个非现实的地方，于是他选择了他从未亲历的中国，正因为从未亲历，才更具有幻想的可能性、创造性。
老庄哲学的异国推崇者
如果说博尔赫斯对中国文化的选择是为其文本建立一种玄虚的表达模式，那么老庄哲学在其文本中的渗透则可认为是他对中国文化的利用。
幻想和现实是文学的两个基本端极，博尔赫斯更多地选择了前者。关于如何处理二者的关系，博尔赫斯采用的方法是形而上学的。他把现实生活解释为幻想，认为它和所有梦境一样，是一种游戏，可能按照一定规律运行，也可以毫无规律。这一观念的形成，有来自老庄的因素。他曾经引用过老子的话：“天下皆知美之为美，恶已；皆知善，斯不善已。有无之相生也，难易之相成也，长短之相刑也，高下之相和也，先后之相随，恒也。”事物的辩证关系成就了重复的无限可能，同时又因为无限的不能尽述而使博尔赫斯对传统进行了颠覆，并且彻底消解了现实与幻想的界限，成就了其幻想的美学。
博尔赫斯也曾潜心研究过《庄子》，用的是英国汉学家翟理斯1889年的英译本。此外，博尔赫斯还曾读过奥斯卡・王尔德对《庄周》首译本的评论。庄周梦蝶的故事使他大为神往，像发现新大陆似地向他的老师、阿根廷著名作家马塞多尼奥讲解，并在许多作品中提到它。当时国际评论界把博尔赫斯称为“魔幻学祖师爷”，因为他在上世纪30年代就写过《叙事的艺术和魔幻》。对此说法，博尔赫斯对黄志良正色道：“我不赞成‘魔幻现实主义’的提法，这纯粹是评论家的杜撰。作家凭想象创作，虚虚实实，古已有之。魔幻文学祖师爷的头衔轮不到我，两千多年前贵国梦蝶的庄周也许当之无愧。”
“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，胡蝶之梦为周与?周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”
――《庄子・齐物论》
近年来,中国正在切实实施文化“走出去”战略。已有不少学者从宏观上探讨中国文化走出去的内容和手段,涉及影视产业、表演艺术、汉语言本身、中国文论、中国文学等,手段涉及制定可行的政策、谋求合作、外贸输出等。毋庸置疑,翻译作为语言文字的转换形式,是中国文化“走出去”战略实施中的重要手段之一。但是,长期以来,翻译没有得到应有的重视,未能在中国文化“走出去”战略中发挥应有的作用。实际上,要实施好中国文化“走出去”战略,既要从思想上认识到翻译的重要性,又要充分发挥翻译的作用,从译介内容、译者选择和翻译策略等方面树立新的认识、作出正确的决策。中国文学是中国文化的重要载体之一,中国文学“走出去”是中国文化“走出去”的重要一环,虽然在过去和现在,不少中国作品都已译介到国外,但是审视中国文学的传播情况,有必要在中国文化“走出去”战略实施中进一步认识促进中国文学“走出去”的重要手段——翻译。
二、重视并发挥翻译在中国文学“走出去”过程中的作用
长期以来,翻译总体上一直受到轻视。例如,国外的一本畅销书介绍到中国,出版社很少宣传译者,给译者的报酬也比较低,译者也根本没有版权可言。译着书脊上一般没有译者的名字,有的译着封皮上也没有译者的名字,到扉页中才出现;选入中小学语文课本中的外国文学作品也很少介绍译者,有些甚至连译者的名字都不出现。正如美国学者韦努蒂指出,译者的存在似乎只是个影子,译文的合法定位显得模糊和不利,译者没有版权,只是原作者的附庸,原作者决定性地控制译文的出版,译者从没有着作权(Venuti)。今天,要充分发挥翻译在中国文化“走出去”战略中的作用,建议采取以下措施,提高对翻译作用和重要性的认识。
第一,翻译协会、翻译组织、出版社乃至高等院校必须加大力度宣传翻译的重要性,呼吁全社会重视翻译,尊重译者。翻译协会可以定期出版关于翻译方面的简报,组织德高望重的中国翻译家和国外从事中外翻译的汉学家和翻译家在公开场合(如书店、学校等)发表演讲或举办讲座,增强大众对翻译的认识,尤其是使大众认识到翻译工作的重要性。这样可以使社会认识到翻译的重要性,激励更多的人从事翻译工作,从而吸引更多优秀的译者从事中国文化的翻译工作。高等院校应该重视翻译这一学科在外语专业中的地位,投入足够的财力和人力培养优秀的翻译人才。
第二,出版社和翻译公司应逐步提高译者的报酬和地位。目前,从事文化翻译,尤其是文学翻译的报酬相当低,很多外语专业甚至是翻译专业毕业的学生都不愿从事文学翻译这样收入微薄的工作。其次,出版社要在译作和译着显着的位置标注译者的姓名,即书脊、封皮、扉页上都应该印有译者的名字,并附上译者的简介,这样一方面是对译者的尊重,另一方面也促使译者提高翻译质量,对自己的译作负责。
第三,要从更高层次上关注译者,比如探讨译者的版权和版税等问题。中国历史上着名的翻译家严复曾为译者争取过版权和版税。严复还未完成《原富》的翻译之时,时任商务印书馆编译所所长的张元济就写信给严复请求
出版该书,1900年2月《原富》译完后严复写信给张元济,首次提出翻译的版税问题,认为版权保护非常必要。1903 年4月严复上书给当时的学部大臣张百熙,说明版权立法保护作者的经济和精神权利的必要。在严复看来,给予译者版权可以带来以下好处:从精神上来说,着译者劳心劳力,理应得到重视与保护;从经济上说,得到物质奖励的同时,也可以免去着译者的后顾之忧;从国家长远发展的角度来说,着译新书是开启民智、强盛教育的前提,如果着译者因为权利得不到保护而放弃这一工作,那么,对国民教育和国家未来发展都将是严重的阻碍(刘玉一)。严复的这一思想产生于一百多年前,但是今日,中国给予译者的权利却少之又少,一般译者只是一次性拿到微薄的翻译费,没有版税、版权可言。如果译界和出版界能够借鉴严复的这一远见卓识,势必会有更多的译者愿意投身于中国文学的翻译传播工作。
总之,在对待翻译的作用和译者的态度方面采取上述策略可以真正使译者从“隐形”变成“显形”,从而调动译者的积极性,更好地发挥翻译的桥梁作用,更好更快地促进中国文学的传播。
三、对中国文学“走出去”过程中翻译内容选择的再认识
在译介中国文学作品时,应特别重视正确处理迎合外国读者的阅读兴趣与传播中国文学之间的关系。一方面,中国文学“走出去”首先应建立在译语读者接受的基础上,因此,应当选择一些迎合外国读者阅读兴趣的作品。例如,美国汉学家葛浩文(Howard Goldblatt)翻译了大量的中国文学作品,在文本的选译方面,他不仅考虑到自己的兴趣,更重要的是主动迎合了美国读者的阅读兴趣和出版商的出版发行兴趣。他认为,美国读者阅读中国小说,其喜好集中于政治、性和性别方面,甚至是人的本性方面,于是自己翻译了《檀香刑》、《酒国》、《米》等,因为这些作品都是擅于表现人性中黑暗与邪恶一面和与暴力的场景。同时,葛浩文还翻译了聂华苓的《桑青与桃红》、古华的《贞女》以及虹影的《饥饿的女儿》,因为这些作品属第三世界的性别话题,能够赢取英语读者及海外出版商的青睐(胡安江)。葛浩文翻译的作品在美国赢得了较多的读者,对传播中国文学起到了积极的作用。他的翻译实践为译介中国文学的内容选择具有一定的借鉴意义。尤其是莫言于2012年获得了诺贝尔文学奖,而葛浩文又是莫言作品的重要译者之一,因此,中国文学要受到世界更多的关注,选译外国读者感兴趣的内容当然十分重要。
另一方面,在中国文学传播的过程中,也不能一味地迎合外国读者的兴趣而忽视中国文化中的精华。如果仅仅为了迎合西方对中国的想象而只选译表现人性中黑暗与邪恶一面和及暴力的作品,对中国文学和文化“走出去”是有较大负面影响的,长此以往,必定会破坏中国人和中国在外国读者心目中的形象,尤其是那些并没有到过中国的读者如果读到的都是以上内容的作品,一定会认为中国到处充满了暴力、黑暗、邪恶和。因此,在适当译介一些迎合外国读者兴趣的 作品的基础上,应该更多地译介表现中国人和中国正面形象的作品。
鉴于此,如何选择既能引起外国读者兴趣又能正面传递中国文化精神的作品,需要相关部门、出版社认真研究。从文学的选译内容看,应该更多地译介描写中国社会现实、中国社会进步和含有更多中国文化元素的作品,尤其是刻画中国民族乐观豁达、勤劳善良和幸福生活的作品,让国外的读者能够强烈地感受到中国作为一个泱泱大国所具有的进步和积极意义
,吸引更多的读者群,激发读者对中国文化更大、更多的兴趣。
四、对中国文学“走出去”过程中译者选择的再认识
从翻译实践看,译者的身份非常重要。首先,译者要使译语读者有一种身份认同感,更重要的是,译者要了解外语读者的喜好,了解中国的文化如何使外语读者接受。因此,在选择译者方面应该谨慎从事。
中国文学的译介离不开母语为外语的译者,因为他们更了解国外接受者的心理和阅读习惯。例如美国史奈德译出了20首寒山诗,这些英译诗歌首先得到了小说家凯鲁亚克的认同,凯鲁亚克又在自己的自传体小说《得道的流浪汉》(The Dharma Bums)中讲述自己与史奈德的一段友谊,写自己如何倾听史奈德所译的寒山诗、所讲的寒山精神,并在史奈德引导之下回归山林,得到顿悟。此书一经出版,寒山子与史奈德便双双化为传奇人物,成为年轻人崇拜的偶像(钟玲)。寒山子诗歌的译介不仅是因为诗歌所表现出的境界,更重要的是,史奈德在美国已经成为着名诗人,凯鲁亚克以离经叛道的生活方式与文学主张震撼了20世纪五六十年代美国主流文化的价值观与社会观,尤其是其代表作《在路上》出版后,凯鲁亚克几乎一夜成名,被封为“垮掉派之王”,深受当时美国年轻人的喜爱。因此可以说,史奈德所译寒山诗深受英语读者的喜爱更是因为英语读者对译者具有认同感。霍克思和闵福德两位着名汉学家翻译的《红楼梦》也是英语国家中广受推崇的翻译杰作。金庸的一些作品由英语译者译出后也深受欢迎,如《鹿鼎记》(The Deer and The Cauldron)由英国汉学家闵福德(John Minford)翻译,《书剑恩仇录》(The Book and The Sword)由英国汉学家恩沙(Graham Earnshaw)翻译(闵福德等监修),其中《鹿鼎记》英译本问世后,便获得文艺界高度评价(罗永洲)。最近,中国作家莫言获得了诺贝尔文学奖,外籍翻译者葛浩文等功不可没,因为葛浩文本人也承认自己在翻译的时候除根据自己的爱好外,更重要的是知道该如何根据英语读者的审美情趣对原作进行取舍。
但是,如果完全由母语为外语的译者完成翻译工作,不能保证中国文学承载的文化内涵传递的准确性和全面性。如果没有中国译者的挑选和审视,对中国文学的译介很可能有失偏颇,对中国在国外读者心目中的形象可能会造成损害。当然,不得不承认,中国本土译者目前单独完成翻译工作也有不足,因为有的本土译者虽然对中国文学的理解没有太大问题,但在用外语表达时却存在不少问题,尤其是熟练地用外语表现原文一些文化特色内容或韵律、风格等方面存在问题。耿强指出,中国1981-2007年推出的“熊猫丛书”翻译虽然为中国文学的英译和推介作出了一定的贡献,个别译本在域外也受到了欢迎,销量很好,但正如西方很多汉学家所指出,整体而言丛书译介的效果并不理想,其中一个原因就在于译者多为中国本土译者,虽然他们在原文理解方面毫无障碍, 但在将母语翻译成第二外语时, 会遇到很多问题, 最突出的有俗语的翻译、句式韵律的体验与作品风格的把握。如果译者对英语的掌握达不到精通母语的程度, 很可能会造成译文在语言上偏离英美读者的阅读感受。有的西方汉学家就称某些译文读起来荒唐可笑(耿强)。还有一些译者甚至连中国文学本身的内容理解都存在问题,更不用说将其翻译成外文,让外国读者接受。
鉴于此,建议国家应该组建专门的翻译机构或出台相关的政策,对文学翻译进行统一规划,鼓励翻译机构、出版社以中外译者相结合的方式进行翻译,甚至提供财力人力的支持使中国本土的译者和海外译者进行合作翻译,这样一方面可以较为全面地介绍中国文化,另一方面又照顾到读者的接受习惯。正如谢天振指出,中国文化和文学的译介,首先要树立一个国际合作的眼光,要积极联合和依靠国外广大从事中译外工作的汉学家、翻译家,加强与他们的交流和合作,还可以在国内选择适当的地方建立中译外的常设基地,邀请国外从事中译外工作的汉学家、翻译家来到基地小住一两个月,在他们驻基地期间,
可组织国内相关专家学者和作家与他们见面,共同切磋他们在翻译过程中碰到的问题。谢天振的这一建议非常可取,而且,通过这种合作和交流也会更快地培养一批能够独立承担中国文学外译工作的译者。
五、对中国文学“走出去”过程中翻译策略的再认识
从文化和文学翻译的角度讲,翻译策略不外乎美国学者韦努蒂提出的“异化(forEignizing)”和“归化(domesticating)”策略。前者意指译文故意打破目的语的表达习惯而保留源语的“异国情调(foreignness)”;后者意指翻译中使用透明而又通顺的风格,尽量减少“异国情调”,使译文带有目的语的文化价值,从而使译文读者更好地理解原文(Venuti)。从读者了解异域文化的角度讲,当然选择前者,但是从读者接受译本的角度讲,当然应该是后者。从中国文化传播的历史看,“归化”策略更容易使外国读者接受中国的文化。在中国文化“走出去”战略实施的初期,文学翻译应该更多地迎合读者的口味,更多地采取归化甚至编译的翻译策略。但是随着中国文学的进一步传播,外国接受者对中国文化有所了解后,可以在“归化”的基础上更多地采用“异化”策略,最终让“异化”成为中国文学翻译的主要策略,从而使中国文学更好地“走出去”。具体说来,中国文学的翻译应该采取“分步走”策略。
第一步,翻译策略以“归化”为主。以色列学者伊文-佐哈尔认为,翻译文学的地位也影响着翻译实践。翻译文学处于中心地位时,译作将会接近原作,体现“充分性(adequacy)”;翻译文学处于边缘地位时,译作与原文之间就会产生更大的偏差(EvenZohar)。 这实际上和上文提到的“异化”和“归化”策略有着异曲同工之妙。比如,中国文学目前在西方发达国家处于非中心的位置,所以中国文学的翻译应该尽可能地接近译文,也就是说“归化”的成分会多一些,虽然译文会与原文之间产生很大的偏差,但这样的翻译容易引起外国读者的兴趣。例如,美国当代翻译家雷克思罗斯在翻译中国欧阳修的诗歌时,力求译文一方面保持与读者沟通的语调,一方面让所有诗歌变为自由诗体,用词浅白,文法简洁。这实际上迎合了20世纪美国诗歌的流行形式。前文提及的汉学家葛浩文虽然说过要尊重原文,要保持原文的准确性,但归化译法几乎见于他的每一部翻译作品(胡安江)。葛浩文在翻译《狼图腾》时就进行了删改。原文中那些不符合英美文化中文类规范的内容自然要删除,这样做的目的无非是为了使这部作品读起来更加流畅和生动,更加小说化(耿强)。另外,葛氏对原文中过多涉及中国历史与文学典故的部分,一律做了删减处理。而在可能妨碍读者接受的地方,葛又有意识地在正文相应部分增补相关背景信息(胡安江)。
第二步,达到“异化”和“归化”的平衡。现在已经有人认为,在中译外的问题上完全没有必要再次陷入“归化”和“异化”之争,译者应根据文化交融的程度和读者的现实接受能力在归化和异化之间求得平衡。在对话中求融合,在融合中求主宰(罗永洲)。这当然是一种理想状态。但这种理想状态需要时间,不能一蹴而就,要根据中国文学在国外文学中的地位而确定。中国文学经过“归化”在海外传播一段时间以后,尤其是随着中国经济的进一步发展,中国综合国力的进一步提高,中国在国际上的地位进一步提高,中国文学的翻译就可以加进更多“异化”的成分,尽快达到“异化”与“归化”的平衡。
第三步,更多地采用“异化”翻译策略。近年来,中国的国际地位随着中 国经济的发展进一步提升,中国会再一次像唐代一样成为东方文明大国,届时中国文学也会更多地成为国外许多读者关注的对象。对于国外文学来说,中国文学作为一种翻译文学最终会在各国文学中占据中心地位,这时便可以考虑伊文-佐哈尔所说的“译作要接近原作”从而体现出“充分性”的策略,也就是韦努蒂所谓的“异化”策略。这种“充分性”或“异化”策略就会有利于中国文学中的更多文化元素译介到国外。
关键词： 梁宗岱 宇宙意识 “创造底宇宙” 象征
很多学者在研究梁宗岱诗论时都注意到他的“宇宙意识”，看出了梁宗岱关于宇宙意识概念的神秘和浩瀚无边。阎玉清在《梁宗岱诗论的宇宙意识初探》中借陈说“象征之道”来运演“宇宙意识”的生发，从而确定地说，“宇宙意识”正是象征的“契合”的最终指归，是“契合”这一内省境界的向外拓展和敞开，至于这个外延的出路在哪里却并没有去追问。只是，既然宇宙意识已经作为其诗论中不可回避的元素，那么对其来路的探索就有陈说的必要，对其去路的归宿即可乘之舟更需要询问，否则就会流于空洞和苍白。
一
何谓宇宙意识呢?《淮南子・齐俗训》云：“往古今来谓之宙，四方上下谓之宇。”“往古今来”是指时间，“四方上下”是指空间，因此，宇宙意识是指人在面对永恒的时间和无限的空间所构成的宇宙时反观人生而生成的认识和感触。纵观古往今来文人创作中的宇宙意识，其本意并非是要像哲学家那样去探究宇宙的本源，而主要是每每与生命意识相伴而生，与人生相观照。天地之大(空间)、之无穷(时间)，易引起人生之渺小、之短促的伤感。宇宙意识的觉醒是庄子哲学的一大特色，其中最根本的就是无限意识――时间无限、空间无限和运动变化无限。面对无穷无尽、永无始终的宇宙时空，庄子深刻意识到人类自我的渺小和个体生命的有限，从而发出千古浩叹：“天与地无穷，人死者有时，操有时之具而托与无穷之间，忽然无异骐骥之驰过隙也。”（《盗跖》）从此开始，个体的存在就与宇宙的浩瀚形成了无形的冲突。
恩格斯在《自然辩证法》中说：“一切存在的基本形式是空间和时间，时间以外的存在，同样是非常荒诞的事情。”在恩格斯这里，时间以外更是没有存在物的，也就是说世界万物，无论是物质形式或是精神载体，都存在于时空中。人生活在一定的时间和空间中，每个人对自己生存于其中的时空都有独特的感觉，这种感觉成为其时空意识的基本内容。时空意识从本质上讲就是对宇宙的体认，对生命的体验和感受，因此它既是一种宇宙意识，又是一种生命意识。而生命意识一般说来包括浅层次的生存意识和深层次的生命价值意识。前者表现为对个体生存的强烈渴望，后者则反映为对人类在宇宙中的位置、人生的价值、生存的意义、生命纬度诸问题的高度关切和思考，体现着深切的人文关怀，以及自我心灵苏生的张扬。心灵的张扬即当主体精神向外无限扩张延展时，人们就会对茫茫宇宙表现出一种极欲揭开其中奥秘的强烈渴求，于是灵魂就将摆脱一切羁绊，上下求索，精骛八极，虽九死犹不悔。［1］心灵的张扬，是永无止境的扩大，并非向着宏观的拓展才是系统的扩大，向着微观的深入也是。由于心态迥异，对无穷的宇宙，各自会有不同的感受和行为，诸如孔子的“逝者如斯夫，不舍昼夜”和陈子昂《登幽州台歌》的“念天地之悠悠，独沧然而涕下”。这种书写就是对时空意识的表现。
梁宗岱没有像孔子和陈子昂那般用具体的文字去表达对时间的感受，其短诗：“时间/是无边的黑暗的大海。/把宇宙的一切都沉没了，/却不留一些儿的痕迹。”其实也没有充沛的情绪色彩，只是对时间的具象描述。尽管梁宗岱对孔子的“逝者如斯夫”的推崇，正是出于对这一时间观的认识，对陈子昂的《登幽州台歌》的推崇，同样体现出对于时间流逝的敏感。“孔子的话之所以不是一般性的哲学教义而被称为诗，是因为它‘同时抓住了特殊现象和普遍原理底本体，是川流也是宇宙底不息的动，所以便觉得诗意葱茏了’。‘川流’原是一个具体的现象，用形容它底特性的‘逝者’二字表示出来，于是一切流逝的，动的事物都包括在内，它底涵义便扩大了、普遍化了；‘永久’原是一个抽象的概念，用‘不舍’一个富于表现力的动词和‘昼’‘夜’两个意象鲜明的名词衬托出来，那滔滔不息的景象便很亲切地活现在眼前了”。［2］陈子昂和孔子在此都因自己的人生经历和霎那的情绪，因个体生命的有限、脆弱和时间的无限、无情发生了冲突，将自己对生命的细腻感触用富有诗意的语句表达了出来。这是最直接的时空体验。
梁宗岱既然没有直接具象呈现这种时空感受，他又是怎么去感受并践行这种宇宙意识的呢？首先，我们要了解他对死亡的认识。“一切文艺的动机或主题，说到是处，并非爱而是死；并非欲望底文饰而是求生的努力”。（这都不外是孔子的“食色性”，食底动机是维持生命，色底动机是传递生命。所以说到是处，人类底最后动机，和一切有生之伦一样，是求生，就是说，是对于死的畏缩，抗拒，悲悯，或征服。――原注）梁宗岱以其特有的激情对这一命题作了诗性的发挥：“死，是的，这才是一切艺术底永久的源头。因为一切惊风雨泣鬼神的悲剧；一切卷肚弯腰，哄堂大笑的喜曲；一切芳馨幽渺，回肠荡气的抒情诗，――都不过是要麻醉我们对死亡的痛苦的感觉，预防死的意识之侵蚀，或发泄一切由死或死底前驱与扈从所带来的积压我们心头的哀怨罢了。死，是的，还有死的前驱与扈从：疾苦和忧虑，哀残和腐朽，难弥的缺陷，蚕食生命的时光……一切最高的诗却是一曲无尽的挽歌哀悼我们生命之无常，哀悼那装点我们这有涯之生的芳华与妩媚种种幻影之飞逝。”［3］艺术是将生命中痛苦与破碎转化为一个和谐与完美的世界的生存事件。这就是梁宗岱象征主义诗歌的生存本体论。这一观点，对理解梁宗岱的宇宙意识是至关重要的。
从这里我们可以看出，和大多数人一样，梁宗岱看到了死亡给予人类的痛苦和恐惧，但是并没有回避这一事实，而是直面痛苦，努力寻求诗意的境界去消解隐隐的威胁，并将其转化为和谐的、完整的生存。诗何以能沟通个人与世界，化解个人与世界之间的冲突而产生的痛苦呢？梁宗岱认为，关键就是在于通过象征而建造一个独立自足的世界。这种独立自足表现在他的诗论中就是他对“纯诗”的要求：“纯诗……产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙。”诗不仅仅是记录我们的情怀，更是可以建立不朽的宇宙，唤起我们对生命的全部激情，引领我们的灵魂安放其中，“因为忘记了自我底存在而获得更真实的存在”，从而“超越灵与肉，梦与醒，生与死，过去与未来”，让“同情的韵律”流动其间，充沛其中，获得“真寂倾间”。
在梁宗岱看来，个体生命是痛苦的生存，而痛苦的根源就在于死亡。如何超越个体生存的有限性，进入永恒的世界，是人类最根本的生存论难题，可以毫不夸张地说，人类一切文明的根本主题，从宗教到艺术，都是为了消除死亡对个体生命的威胁，将死亡转化为一个可以接受的事实。梁宗岱亦是在这个意义上来看待文学艺术与个体生命之关系的。他认为，精神分析学家错误地将当作一切艺术的源头，是因为“他们只看见了那萦绕人心直到梦寐深处的求爱的欲望，却忘记了那在的源头，那要抵抗死的幻灭与凄惶的超出梦寐以外的永生的祈问”。因此，他选择的行为不同于孔子、陈子昂等诗意地抒写这种生命体验，而是高度强调这一抒写过程的快乐和满足，用创造的喜悦穿透生死，用文学艺术将短暂转化为永恒。这就是梁宗岱在人与宇宙的关照下生成的宇宙意识――“创造底宇宙”。可见，“创造底宇宙”不仅强调创造的过程，而且强调创造本身的超越性意义。无论是在其诗还是诗论中，他都很少感性地去书写时空观照下自己的孤独，取而代之的是静谧和肃穆。这可能是受基督教祈祷气氛的影响，但更多的是他“对于大自然的感觉和诠释”。他在《文坛往哪里去》中详细地记下了这种最深体验：“从那刻起，世界和我们中间的帷幕永远揭开了。如归故乡一样，我们恢复了宇宙底普遍完整的景象，或者可以说，回到宇宙底亲切的跟前或怀里，并且不仅是醉与梦中闪电似的邂逅，而是随时随地意识地体验到的现实了。……我们发见我们底情感和情感底初茁与长成，开放与凋谢，潜隐与显露，一句话说罢，我们底最隐秘最深沉的灵境都是时节，景色和气候很密切地互相缠结的。一线阳光，一片飞花，空气底最轻微的动荡，和我们眼前无量数的重大或幽微的事物与现象，无不时时刻刻在影响我们底精神生活，及提醒我们和宇宙的关系，使我们确认我们只是大自然底交响乐里的一个音波：离，它要完全失掉它存在的理由；合，它将不独恢复一己底意义，并且兼有那磅礴星辰的妙乐的。……当最后黑夜倏临，天上的明星却一一燃起来的时候，看呵，群动俱息，万籁俱寂中，你心灵底不测的深渊也涌现出一个光明的宇宙：无限的情与意，爱与憎，悲与欢，笑与泪，回忆与预感，希望与忏悔……一星星地在那里闪烁，熠耀，晃漾；它们底金芒照澈了你灵魂底四隅，照澈了你所不敢洞悉的幽隐……”
二
梁宗岱究竟是怎样走到这样一个神秘而又神通的“创造的宇宙”的？从象征主义思潮层面上来看，马拉美提倡“诗是一个完全的字”的观念，而这个完全的字的主体――谁写了、创了这个字――反而隐退到了这些元素的各种关系之下。并非有一个先验的主体，存在于诗之前，并从自己的口中创出它们，而是“由字、词自由地产生意义”。诗人在诗中“从表达上可以说是消失了”。他的消失――一种抒情主体的消失――将由字、词自身的音乐性与物质性产生的意义来弥补。［4］这里抒情主体隐退，让诗歌自己说话，意义的产生由字词支配，这些特征明显地区别于之前的浪漫主义风格――诗人大声地宣明自己的理想和感受，鲜明地亮出自己的情绪倾向。这可能因为象征主义发生于19世纪80年代，直到20世纪20年代，这期间正值资本主义发展到没落阶段，诗人的圣神性不再，各种理想主义都遭到现实的覆灭，知识分子对资本主义制度和生活秩序产生了动摇、绝望和愤激的颓废情绪。象征主义诗人为了重建诗歌的崇高地位，只好借助字与字之间的联系和音乐性的效应。这就不可避免地导致主客体之间的分裂性。分裂性又往往使得诗歌内容流入苍白无力，甚至导入空洞。
梁宗岱虽然继承了马拉美这一观念，可是在其诗论中，他所阐释的宇宙意识是“对于大自然的感觉和诠释”，他认为那“形神无间的‘和谐’，那天衣无缝的‘完美’是艺术底真正和合法的最高境界”。（《论崇高》）“这时候的心灵，我们要认清楚，是更大的清明而不是迷惘。将我们从那近于醉与梦的神游物表底境界而达到一个更大的光明――一个欢乐与智慧做成的光明，在那里我们不独与万化冥合，并且体会或意识到我们与万化冥合”，从而达到“形骸俱释的陶醉和一念常惺的澈悟”。这里描绘的恰恰是主客体完全相融合的状态。“我们在宇宙里，宇宙也在我们里：宇宙和我们底自我只合成一体，反映着同一的荫影和反应着同一的回声”。象征主义本身的主客体分裂性和梁宗岱观点的冥合状态明显不同，这恰恰是梁宗岱以追寻“和谐”为出发点，要求达到心灵的澄澈透明而从中西方诗歌中寻找的契合之处，恰到好处地弥补了上述空洞的危险。从这里我们可以清晰地看到，在作为世纪末颓废思潮的法国象征主义基于主客体之间分裂性的文化背景下，梁宗岱却悄然发生异质，真正激赏的是歌德的“从矛盾中看出和谐”，把纷纭万象融为一体的宇宙观，以及莱布尼兹“生存不过是一片大和谐”的思想。
为了不失和谐，梁宗岱一直在形式与内容、感性与智性之间寻找完美的平衡点。或者将生活的原生态流程纳入诗性情感的智性活力，或者将一种哲学思考转化为主客观交融的“意象”，感性和智性一直贯穿在他对宇宙意识的追寻中。正是这种智性和感性的结合才为他找到“创造的宇宙”奠定了基础。“对于大自然的感觉和诠释”，“感觉”和“诠释”本身就包括了这两个方面。因为中国文化讲究采天地之灵气，积日月之精华，实际上就是让我们更多地回到气的状态。所以，中国的核心文化叫“气一元论”。当我们通过修行的方式，当我们通过还原的方式，当我们处在一种内在体会到我们气流的方式，就是当我们练功的时候，体会到气自通经、气自化气的这个时候，我们就能和宇宙有一个直接的沟通。这种气是因人而在，是我们自身存在的一部分。这种文化是形而上的，是一种灵性的领悟，重视的是感性。梁宗岱深受中国古典文学的熏陶，对中外诗歌的解读大多充满灵感式的，具有感悟特性。上面对孔子和陈子昂的解读，或者对歌德和梵乐希的领会都毫无疑问地体现了这一点。
但是梁宗岱不仅仅深受中国文化的影响，他在年幼时还曾在教会学校读过书，后来留学法国时被象征主义深深吸引。因此他在诗作和诗论中都很明显地让上帝进入其中，其诗伴随而来的圣象（耶稣）、灵魂、造物主、修道院等意象，以及祈祷的声音都频频涌现。上帝是唯一的神和真理，是世界的创造者和拯救者，高于人类。《圣经》说：“拯救是上帝的恩典，它不是经由善行而获得。耶稣基督为我们担受罪业而死，凡接受他为上帝、救世主者，他会给予永生。”上帝是高高在上于人类的，所以人和上帝之间只能采取对话方式，很难相融合为一体。关键是，上帝的进入并没有威慑他趴在“上帝”的脚下倦怠，在信仰的平安中窒息，反而正是这种对话赋予了他更多的思考因素，促成其智慧生成。这种不同于中国文化的异国思维在梁宗岱身上完美地结合起来，从而让他没有停留在感性层面，更多地走到智性。
的确，在梁宗岱的诗论中一直还有一个神秘之物或者说不可测量的力量存在，即智慧的力。梁宗岱诗作中很多时候也都会存在一个大灵赐给众生福音，像《夜露》：“当夜深严静无声的降临，/把甘美的睡眠/赐给一切众生的时候，/天，披着件光灿银烁的云衣，/把那珍珠一般的仙露/悄悄地向大地遍洒了。”还有《晚祷（一）》：“无边的黑暗，/与雍穆的爱幕下了。/让心灵恬谧的微跳/深深的颂赞/造物主温严的慈爱。”在这种情形之下，梁宗岱把宇宙的神灵都对象化为上帝了，因此这两者之间的对话是“高山仰止”似的，不可能化而为一。就像他在《歌德与李白》中写道的：“李白与歌德底宇宙意识同样是直接的、完整的：宇宙底大灵常常像两小无猜的游侣般显现给他们，他们常常和他喁喁私语。所以他们笔底下――无论是一首或一行小诗――常常展示出一个旷邈，深宏，而又单纯、亲切的华严宇宙，像一勺水反映出整个星光底天光云影一样。”这种力量――宇宙的大灵显现出来，能够抓住“刹那”达到永恒。通过这种力量，他可以“从破碎中看出完整，从缺憾中看出圆满，从矛盾中看出和谐”。一切冲突，所有悲凉感都淹没了，取而代之的是宁静、肃穆之美。人与宇宙原本的冲突就被静谧的对话和感恩的祈祷取代，所以他在赏析歌德的《流浪者之夜歌》“一切的峰顶/沉静；/一切的树尖/全不见/丝儿风影。/小鸟们在林间无声。/等着罢：俄顷/你快也安静。”后写道：“不独把我们浸在一个寥廓的静底宇宙中，并且领我们觉悟到一个更庄严，更永久更深更大的静――死。”死似乎又在宇宙之外的宇宙了。勃莱克的“一颗沙里看出一个世界，/一朵野花里一个天堂，把无限放在你底手掌上，/永恒之一刹那里收藏”和梵乐希的“全宇宙在我底枝头颤动，飘摇”便是两朵极不同的火焰――一个是幽秘沉郁的直觉，一个是光灿昭朗的理智――燃到同样的高度时照见的同一的玄机。“因为在波特莱尔底每首诗后面，我们所发见的已经不是偶然或刹那的灵境，而是整个破裂的受苦的灵魂带着它底对于永恒的迫切呼唤，并且正凭借着这呼唤底结晶而飞升到那万籁皆天乐，呼吸皆清和的创造底宇宙”。［5］这种“创造底宇宙”在梁宗岱看来是更高于自然的宇宙。这种智慧的力量对于诗人就是“具体的抽象化，抽象的具体化”。其师瓦雷里以“智慧底戏剧的观念”的方法来处理诗中的哲学内涵。“智慧的观念”是指包含宇宙意识的生命哲学；“戏剧的观念”则要求将观念戏剧化。［6］梁宗岱接受并践行后者是指观念在表现上的间接性，即宇宙和人生的奥义只能借助相关联的事物，间接地诉诸读者的理智，而不可给予直接明了的答案。他自己的哲理诗也尝试过这种方法。“时间/是无边的黑暗的大海。/把宇宙的一切都沉没了，/却不留一些儿的痕迹”；将抽象的时间概念化为具体的广阔的海，“忧虑像毛毛虫般/把生命的叶一张一张地蚕吃了”；将抽象的忧虑具体化，“死网像夜幕。/温柔严静地/把我们旅路上疲倦的尘永远的洗掉了”；如此温情化地将死亡亲切地引来，的确罕见。
虽然中国古典诗论最推崇的还是妙悟之作，视悲吟累日的苦吟为才力不足的体现，但梁宗岱心目中的诗，实际上已经不仅仅是中国的抒情诗，更包含了纪事诗和哲理诗，包括但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》这样的鸿篇巨制。这类作品的创作与形成，显然不是中国古典诗论所推崇的妙悟说能解释的。同时，他最为推崇的象征主义大师瓦雷里的创作经验，也是他注意到了传达问题之重要的原因。梁宗岱反复称援引过瓦雷里的这样一段话：“只有上帝才有思行合一的特权。我们呢，我们是要劳苦的，我们是要很苦闷地感到思想与现实底区分的。我们要追寻不常有的字，和不可思议的偶合；我们要在无力里挣扎着音与义底配合，要在光天化日中创造一个使做梦的人精力俱疲的梦魇。”瓦雷里的这种态度，梁宗岱称之为“制作”，它与西方浪漫主义以来盛行的“灵感”说想去甚远，也与中国古典诗歌相差很大。“制作”或者说“创造”，客观上讲就是需要缜密的思维和精深的智慧。
“我们的劳苦”就是创造一个新宇宙，“一切消逝的/不过是象征；/那不完满的/在这里完成；/不可言喻的/在这里实行；/永恒的女性/引我们上升。”歌德在八十一岁高龄完成他苦心经营了大半世的《浮士德》之后，以一种满意与感激底心情写下这首《神秘的和歌》。（《象征主义》）“制作”之艰辛使得一切不可能变为可能，使得“永恒的女性”引领我们飞升到创造的新天新地。梁宗岱认为：“邓浑（唐・璜），浮士德，哈蒙雷德等传说所以为人性伟大的象征……并不单是因为它们每个象征一种永久的人性……实在因为它们包含作者伟大的灵魂种种内在的印象，因而在我们心灵里激起无数的回声和涟漪，使我们每次开卷的时候，几乎等于走进一个不曾相识的簇新的世界。”这种“灵魂”的力量是作家的人性和智慧的结晶，灵魂的象征给予人类走进“簇新的世界”的契机。因而象征的奥妙激发他不由地进一步跟踪象征意境底创造，或者可以说，象征之道了。于是“契合”论应运而生。
三
“因为这大千世界不过是宇宙底大灵底化身：生机到处，它便幻化和表现为万千的气象与华严的色相――表现，我们知道，原是生底重要的原动力的”。梁宗岱这里的“表现”，即可理解为创造。他将其视为生的动力，可见他“创造底宇宙”也是为了生而创造的。生的动力某种程度上也就成为抵抗死的幻灭感的方式。回到本文开头，阎玉清认为梁宗岱的“宇宙意识”正是象征的“契合”的最终指归，是“契合”这一内省境界的向外拓展和敞开，而宇宙意识又指归到“创造底宇宙”。为达此目的地，他在诗论中大加发挥象征理想，并为如何通往象征之路苦苦探索（无论是形式或者内容方面）。宇宙意识的思考是他被象征主义吸引的原因，更是他在象征路上走得如此执著、虔诚的动力，因而最后才可能超越象征主义。
参考文献：
［1］周伟华.论古典诗歌的时空意识――寻觅古人精神价值的家园.语文学刊，2004，（3）.
［2］梁宗岱.梁宗岱文集.北京：中央编译出版社，2003.
［3］梁宗岱.试论直觉与表现.梁宗岱批评文集.北京：中央编译出版社，2003：304.
［4］董强，梁宗岱.穿越象征主义.北京：文津出版社，2005：180.
