时间：2022-12-08 13:33:37
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇后现代主义建筑，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的在建筑、文学批评、心理分析、法律、教育、社会、政治等领域产生深远影响的的思潮。本文从当下设计师的视角，通过对后现代主义思潮诞生与发展、后现代主义思潮在建筑设计中衍变、后现代主义思潮在当代建筑中的应用等几个角度的系统分析和讨论，总结出后现代主义建筑设计是一种对空间语言进行重新组合的过程，是对文化、历史、人文、形态、功能、结构等多方面因素融合再创作的过程。
关键词：
后现代主义 建筑设计 悉尼歌剧院
一、后现代主义思潮概述
在光怪陆离的当代社会中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出现，而对这些建筑设计风格产生深远影响的正是后现代主义思潮。对“后现代主义设计”理论探寻的代表人物是建筑领域的罗伯特・文杜里、查尔斯・詹克斯和罗伯特・斯特恩。他们在后现代主义设计的发展中起着关键性的作用，做出了突出贡献。
二、后现代主义思潮的发展与衍变
1.后现代主义思潮的诞生与意义
《建筑的复杂性和矛盾性》是由美国建筑师罗伯特・文丘里1966出版，是后现代主义最早宣言，是建筑领域最重要的理论。罗伯特・文丘里在书中承认建筑的复杂性与矛盾性，建筑的发展是唯一来开发与此相符合的适应建筑体系和建筑美学的方法。他的理论与米斯・凡・德罗提出的“少就是多”的信条针锋相对，他提倡多样性取代现代主义的单一性，并在书中提出要实现建筑中复杂和矛盾的追求必须通过保持传统和流行的方式有两种艺术风格来实现，罗伯特・文杜里随后与妻子合著的《“坎屁达格里奥”观点》成为了后现代主义建筑理论著作。书中认为后现代主义的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理论在后现代主义发展中具有重要的作用。
2.后现代主义思潮的发展
对后现代主义概念的界定并不是一个准确的定义，这取决于后现代主义的多样性和复杂性。不确定性是后现代主义的基本特征之一，它具有多重意义。后现代主义对当代人的精神影响是一个全面的，可以肯定的是，批判否定精神和异质多样在思想伦层面上里是可以肯定，后现代主义室内设计只有在这个“异”中，才会探寻找到自身的规律。
后现代主义风格是对现代主义的修正的一种设计思想和理念。后现代主义的室内设计思想完全抛弃了现代主义的严肃性和简单，往往带有一个历史『生的隐喻，充满了大量的装饰细节，刻意营造了一种感觉模糊、混乱、强调和空间的关系，运用非传统的色彩，它的矛盾往往会使人厌倦，而厌倦了是后现代主义在过去50年的典型心态。
建筑学的现代主义体现在所谓国际主义的设计风格上，美国在四十至六十年代的建筑为代表，其特点是以功能性和扩大建筑现有可用空间为主要理想，对环境、人文环境、审美的考虑只是次要的。在六十年代欧洲和美国的一些年轻建筑师共同出现，开始了一些人文思考，对强烈的装饰性（即使在巴洛克风格）的探寻，并有一些深层次的建筑景观空间思考。建筑师极其希望通过建筑景观表达古老的文明、自然和梦想的追求。
1966，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》中提出和现在主义建筑设计针锋相对的建筑理论和主张，他放弃了现代主义的单一性和排他性，强调人的不同需求和社会生活的多样化。在建筑行业，特别是年轻的建筑师和建筑系学生，引起的振动和响应。二十年代70年代，在建筑行业中反对现代主义的呼声日渐强大。对于这种呼声，出现了各种各样的称谓，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，而“后现代主义”在未来的应用比较广泛。到上世纪80年代后，当西方建筑界开始关注后现代主义作品时，它更多地描述了其愿意吸收各种历史建筑元素，并运用折中风格和讽刺手法。因此，他后来也被称为“后现代古典主义”，或者叫“后现代形式主义”的文丘里批评热衷于现代主义创新的建筑师，声称他们忘记了他们应该是“保持传统的专家”。文丘里提出，保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”、“通过非传统的方法组合传统部件”。他提倡借鉴民间建筑的手法，特别是美国商业街的自发形成环境。文丘里概括说：“对于艺术家来说，创新就意味着从旧事物中东挑西拣”事实上，这是后现代主义建筑师的基本方法。
在上世纪70年代，后现代主义建筑作品被西方建筑杂志大肆宣传，但实际直到上世纪80年代中期，被称为后现代主义建筑的代表作品，无论在欧洲或美国仍然寥寥无几。比较有代表性的有美国奥伯林学院艾伦博物馆扩建，美国波特兰市政大楼，美国电话电报大楼，美国费城老年公寓等。
3.后现代主义思潮在建筑设计中的衍变
后现代主义建筑主要是历史风格上的传承与融合。其对所有传统都是同样重视的，因此将它们自由地结合起来的过程是有目标、有意愿的模仿。虽然材料来源是非常有选择性的，但主要局限于古典学派（主要是帕拉第奥建筑风格）和一些异国情调的装饰艺术风格。后现代主义建筑的发展经历了历史主义和新折衷主义倾向设计过程，并在二十世纪七八十年代的几个大型公共建筑建成后的迅速繁荣。说到后现代主义的风格特征和历史渊源，我们可以说它是现代主义建筑的对立形式，但它又吸收借鉴了除现代主义以外所有风格的特征。文丘里在后现代主义建筑的推广过程中，主张历史主义倾向和学习当时十分流行的波普艺术，具有强烈的怀旧复古情怀，但复古不是简单的“拿来主义”。对未来的前瞻使历史要素产生形变，从而成为了这个时代的建筑符号。
随着多元化思想的发展，基于将“建筑环境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作为混合设计的目标，查尔斯.詹克斯概括后现代主义为：历史主义、直接复古主义、新民间风格、特定性+城市规划专家=有文理的、隐喻和玄学、后现代空间的“激进的折衷主义”，主要是对后现代主义混合现象的概述。另一位美国建筑师罗伯特.斯特恩提出的“文脉”、“隐喻”、“装饰”成为了后现代主义的三种特征。
同时也有一批年轻的建筑师，如诺曼.福斯特、弗兰克.格里像等喜欢利用科学技术建设的技术，突出建筑对城市空间隐喻的构建。诺曼.福斯特的融入高新技术的摩天大楼，香港汇丰银行的隐喻，以及瑞士再保险公司伦敦总部，都对城市景观产生了翻天覆地的影响。而弗兰克.格里应用非线性设计和计算机辅助设计相结合的手法，对当下的设计风格产生了深远影响。
三、后现代主义思潮在实际设计中的应用
受后现代主义思潮影响，很多具有后现代主义特征的建筑应运而生，澳大利亚悉尼歌剧院正是其中最为有名的建筑之一。悉尼歌剧院的外观由三组巨大的“贝”形外壳组成，矗立在南北长186米，东西宽97米的以钢筋混凝土结构为基础的底座上。较大的两组外壳在西侧的区域，由两组四对外壳布置一列构成，三组朝北，一组朝南，其内部是一个大型音乐厅和歌剧院。第三组在他们的西南部，是其中最小的一组，由两块外壳组成，而这正是贝尼郎餐厅。在基座内部，其他的空间巧妙地散落其中。整个建筑群的入口在南端，有宽97米的大台阶。车辆入口和停车场位于大台阶之下。悉尼歌剧院位于悉尼港的便利朗角，三面环水，环境开放，建筑设计特点举世皆知。它犹如面向大海张开的巨型贝壳，又如三只从海中鱼跃而起的海豚，与蔚蓝的海景融为一体美轮美奂。
设计师乌松的设计天分毋庸置疑，他巧妙地将后现代主义设计中的诸多要素融入建筑其中。从历史风格中剥离出了种种元素重新组合，才创造出如此形状奇特却又不失美感的建筑物。悉尼歌剧院是一个融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后现代主义建筑。悉尼歌剧院是一个抽象的由无数个大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，这些抽象图形中叉蕴含了悉尼这座海滨城市的独有文化。它的屋顶上，层层叠叠的三角形白色瓷砖巧妙地、优雅地叠在一起形成了独特的小韵律，而抽象的几何三角形层层叠叠的排布又形成了它独有的大韵律，与周围的环境融为一体。它也是一个多元融合的产物，设计者在设计的过程中并没有刻意依附于传统的建筑形态，而是从一些细枝末节的小事物中抽离建筑元素。乌松晚年时曾说，他当年的创意来源只是一只小小的橙子，正是那些被剥去一半果皮的橙子启发了他，悉尼歌剧院白色的外立面像橙片般分散，相互叠起却又错落有致。正是这一创意加上乌松对未来建筑发展的独到理解才使得悉尼歌剧院充满生命的气息。
关键词：后现代主义建筑风格特征现代建筑
Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.
Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings
中图分类号：TU2文献标识码：A 文章编号：
一、后现代主义建筑的风格特征及影响力
后现代主义建筑主要兴起于19世纪末期的欧洲工业革命过后，因为工业革命的革新与兴盛改变了欧洲人对建筑风格的认识，一种以巨大建筑空间，夸张建筑风格的设计理念悠然而生，这种风格就是后现代主义建筑风格，它强调建筑的宽大与恢弘，强调在过程中发展强大。在19世纪七八十年代后现代主义的建筑风格逐渐风靡世界，走向成熟发展阶段。后现代主义的建筑特征是利用装饰品的象征性或装饰性，提高后现代主义建筑中的意境美，改善后现代主义建筑的周边环境与发展氛围，提高建筑的意境美感。现代主义的建筑风格强调简单与和谐，注重空间的精致，而后现代主义建筑风格追求的是宽敞、宏大、亮丽的主题，追求的是巨大建筑空间与夸张的建筑风格及理念的建筑主题。
后现代主义建筑风格影响力主要由几个部分构成：第一、强调建筑的审美价值，现代主义建筑主要强调功能与本身的实用价值，主要指的是物质功能，在建筑的使用效果中经常进行评定，从实用角度出发，强调功能性对空间的益处，空间的益处决定了形式中的重点。所以现代建筑大都是立方体框架结构的玻璃幕墙建筑,尽管造型、风格也不尽相同，但是总体看来未免单一、单调，即在审美功能上留有缺憾。后现代建筑的兴起主要规避了现代建筑的这一缺点，也是具有针对性的改善了现代建筑的不足，所以后现代主义建筑非常关注审美功能、强调现代化的工艺、强调外观造型、强调空间布局、强调夸张的变形、强调可想而技术与艺术的完美结合、强调装饰物的奢华。后现代主义建筑中反对“少则是多”的观念，反对空间的简单布置，主张打破“枯燥乏味”的空间布置，后现代主义建筑风格提倡打破和谐、完整、统一的局面，注重对建筑语言的象征性与隐喻性做出表达与抒发，强调建筑外观的美感和设计的空间表达之美，后现代主义建筑设计认为，要加强建筑的艺术性，必须要加强建筑的象征性和隐喻性的表达，不然就不能使建筑的艺术力得到完美的展示，后现代主义建筑风格中强调的是要加强建筑的艺术性，要让人们面对一座建筑艺术时表现出内心的敬佩与惊讶，能够启发人们的思考，引起人们的想象力，从而实现建筑完美的审美功能，引起人们的审美冲动。
二、后现代主义建筑的设计特征及其影响力
它强调了艺术与日常生活之间界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失，总体性的风格混杂。它主要有以下三个特点：
第一、后现代建筑设计耳朵特征主要是强调形态的隐喻性，隐喻可以表现在建筑的符号文化之中、历史文化之中、装饰主义，尤其是从历史文化中可以得到对建筑设计的灵感，而且后现代主义建筑的大多数都是采用历史手法进行装饰的。
第二、主张新旧结合的建筑风格，主张兼容并蓄的建筑风格，后现代主义建筑并不是单一的对历史文化进行恢复建设，而是结合历史文化的优势，并结合当前建筑风格主题进行新旧结合的建筑思路，建设出来的新设计，新建筑，在建筑过程中对历史的风格采取抽取、混合、拼接的方法，并将这种折中处理建立在现代主义设计的基础上。
第三、加强设计方式的模糊性概念，引起人们的发散思维。现代主义的设计强调的是冷漠、精致、理性与实用，降低了对艺术空间和灵感，以及意境美得认识。而后现代主义将这些特征反叛为一种在设计细节中采用调侃手段，以强调非理性的因素来达到一种设计中的轻松与宽容。古典的建筑语言和现代的设计符号交叉运用现代建筑材料被赋予古典主义的神韵。
三、后现代主义建筑设计对现代建筑设计的影响
3.1现代建筑要主义空间激情与形式的美感
现代建筑的建设过程中要善于掌握后现代主义建筑设计的特色，提高现代建筑中的空间美，合理安排现代化建筑的空间设计，体现空间美感。现代建筑中药强调空间，强调装饰，在空间的组织上注重古典风格的注入，空间组织药严谨有序，有明显的建筑细节风格。不在是简单的几何空间中构建建筑，而是在空间中构建艺术，激发人们的想象力。更高的境界是追求空间的层次感，而且是非正式的层次感，加深了建筑形态的多维性和空间把握的诡异性。让现代化的建筑中体现出一种视觉冲击力。
3.2加强现代化建筑的色彩符号
加强现代化建筑的色彩符号是一种现代化建筑风格的改善，利用现代化建筑的色彩符号加强了现代化建筑的建筑和谐理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑风格与主题，让建筑信号从外表上就可以得到共鸣和启发。后现代主义的建筑丰富多彩的设计样式和色彩是现代建筑需要学习的，而且在建筑色彩的掩饰下，建筑内容还要尽量的高科技化、多元化、比如日本著名设计大师矶崎设计的美国迪斯尼集团总部建筑就是造型奇异、色彩炫酷的代表，建筑手法游戏迷幻，充分展示了后现代主义建筑浪漫诗意的色彩优势。这将是现代化建筑色彩发展俄主要作用。
关键词：后现代建筑；建筑理论；风格；发展方向；
后现代是一场发生于欧美20世纪60年代，在七八十年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。基于以上后现代主义的本质，后现代建筑最起码要在两个层面上表达自己。一是后现代建筑是应该是面对一些建筑师以及极少数的对特定的建筑语言关心的人；二是后现代建筑最终要面对的是广大的公众和当地的居民。后代建筑中注重的是一种精神的享受、人文的关怀、建筑呈现出来的是可以换成一定量的语言和感性认知的设计，是可以为参观者所理解的，而且不但满足人们的物质需求，更重要的是满足人们精神和艺术的追求。
一、后现代建筑的发展模式
后现代建筑在中国发展的时间并不长，从80年代以后，似有在中国扎根的势头。在中国也掀起一股后现代风，各地也产生了一些有影响的、优秀的后现代主义建筑。但是更多的是一些并不成熟的后现代建筑，可以说后现代建筑在中国的发展是有一些畸形的。
在相当长的一段时间里，在中国出现的后现代建筑可以说是“伪后现代”的。我们在建筑市场上更多看到的是受后现代主义影响是曾风行一时并且至今仍然流行的“新西洋建筑”和“大屋顶”。在我国的很多地方，一些建筑中出现了各式各样的柱式、山花、檐口和线脚之类的民族特色，甚至在建筑的屋顶上安上小亭子的也有不少，其实这是我国后现代主义建筑发展过程中的一种误解，并不是真正意义上的后现代主义。因为如果去掉了这些形式、片段的东西，则是完全的一副现代主义建筑的面貌。这些流于形式的“后现代”在一些地方已经完全影响了当地的整体风格。中国的建筑师在引进西方的后现代主义思想时，绝大多数只是对建筑手法进行了一定程度上的借鉴，实际上领会到实质、吸收了设计思想和设计理念的只是一小部分。
后现代主义建筑的发展在当今中国走的是“高技派”的路子。新一代的“高技派”摒弃了早期的“高技派”中的以功能和技术为主导的思想，而是更倾向于真正的功能主义，关注的重点是建筑的灵活性、城市文脉和生态环境，是一种真正意义上的后现代主义。在这种发展的模式中，工艺技术只是建筑师的手段，本质是“以人为本”思想的体现，是使现代的高科技服务于建筑思想的实现，在保证居住质量的同时，尽可能的保护生态环境、减少能耗、降低污染，做到与大自然的和谐共处，体现出人文主义关怀。我国的后现代主义建筑融入民族特色也是值得推崇的，因为每一个建筑师都有他自己的民族，那么他所表现的民族性是一种天生的气质，是可以打动欣赏它的每一个人的。中国的后现代建筑在融合了高科技和建筑师的民族特色，以及真正的后现代主义思想后，将是大有可为的，也是一种值得推崇可持续发展的模式。
二、后现代建筑的发展方向
后现代建筑在中国的发展是有未来、有前途的。中国文化自古以来就有着包容性，有一种海纳百川的气度。后现代主义建筑在我国发展也已经有一段时间了，对“后现代”也有了一个比较普遍的看法：后现代主义是自20世纪60年代以来一切修正或背离现代主义的倾向和流派的总称。
在我国加入WTO以后，国家综合实力得到进一步的提高，各方面的发展也是相当不错的。国民收入与日俱增，人们越来越觉得生活在当今的中国是一件幸事，对生活充满了希望，消费水平也得到极大的提高，在满足了基本的物质追去的同时，人们对精神的追求愈加强烈，后现代主义正是迎合这一思想而出现的。
在2003年，对整个中国的建筑界来说是不平凡的一年，在国家大剧院的建筑完成之后，又一个包含后现代主义风格的建筑出现在世人眼前，那就是举世闻名的鸟巢。鸟巢建筑手法使国家体育场在功能技术的本质上与一般的传统体育场有区别。无论是大跨度的结构、半透明的材质还是通透的围护结构设计都是体育场的设计史上的里程碑。
这些出自外国设计师之手的后现代主义建筑，并不是每一个中国人都满意的。这些国际水准的设计方案一方面开阔了中国人的视野，另一方面激起了本土设计师的一些不满，他们认为这种建筑不能结合中国文脉、反映中国的地域特色和民族内涵，在中国的土地上显得格格不入。其实，不论是西式风格还是中式风格的后现代主义建筑，都应该深入的了解其历史、文化、美学的内涵和内在活力，在结合后现代主义的思想上提炼出真正属于自己的东西。但是我们都知道冰冻三尺非一日之寒，想要拥有真正属于自己的东西，是需要时间和努力的，而且也是需要建筑师付出真诚的创造性和宽容的接受胸怀的。
中国的后现代建筑正在不断的蓬勃发展之中，在借鉴国外的先进事例之后，融合中国的历史、文化和美学特色，走出一条真正属于自己的后现代建筑道路，将是中国后现代建筑的发展方向。
关键词：仿古商业街；后现代主义；地域文化；形式
建筑的发展自上世纪70年代开始，建筑艺术由现代主义占领绝对优势，逐步转向后现代主义。当简单纯粹的“方盒子”式建筑席卷全球之后，设计师们慢慢开始意识到，将建筑的功能放在第一位，而忽略建筑的复杂性和矛盾性，是一种过于极端的设计方法。人们意识到，现代主义建筑将建筑遗产和文化排除在外，而遗产与文化却是人们代代相传的东西，是根深蒂固，不应被抹灭的。后现代主义的旗手文丘里为后现代主义提出了较为完整的指导思想，强调建筑遗产和传统的重要性。当设计师意识到地域文化和传统内涵的重要性后，近年来，一大批仿古商业街在国内遍地开花。
1 后现代主义建筑在中国的传播
现代主义建筑以其简洁、适合于机器生产的方式，在上个世纪高效地解决了人类的居住问题。到了上世纪六、七十年代，在发达国家，居住的基本要求已经满足，人口出现负增长，住者有其屋达到了，人们就要求居住的精神满足。如海德格尔说的：生存就是居住，即所谓诗意地栖居。在建筑界一种比较普遍的看法是：后现代主义是自六十年代以来一切修正或背离现代主义的倾向和流派的总称。其中的一些分支，即地域主义、文脉主义等。强调建筑应注重建筑的地域性和传统文化内涵。当建筑具有文化性时，建筑就不仅仅是解决使用这基本的功能了，它具有了更广泛的社会意义。中国是一个拥有悠久历史并讲究传承和延续的国家。具有历史意义的建筑不在少数。即是是新建或改造的建筑，在必要时，建筑也应当承受文化的内涵。
对于中国建筑界，后现代主义建筑的意义和内涵却似乎被广泛的误读了。大量的后现代建筑仅仅流于形式的模仿，运用拼贴、组装的方式，把一些传统元素或者建筑符号运用到建筑中。这是建造后现代主义建筑的手段，但并非是后现代主义建筑的全部内涵。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。[1]采用装饰是区别于简洁的现代建筑形式上的手法，让建筑具有象征性或隐喻性，并让建筑与环境有机结合，是后现代主义建筑更深层的内涵要求。所谓内外兼修，手法和内涵在后现代主义建筑中，都需得到恰当的运用，才让后现代主义建筑的本质得到充分体现。
2 仿古商业街的兴起与现状
国内外许多城市的文化商业街都是名声赫赫的百年老街，见证了历史的沧桑，留下了时代的烙印。然而，在经济迅速发展的背景下，人炸式的增长，对商业的需求也快速增加。眼见百年老街对中外游客具有巨大的吸引力，开发商看到了其中的经济价值，希望通过仿古商业街的建造来获取利润。经济决定上层建筑，社会的发展离不开经济，运用仿古商业街的手法也无可厚非。但是，我们也必须注意到，在仿古商业街遍地开花的今天，真正获得成功的项目并不多。一大批仿古商业街因为招商、人气不足等原因而成为“死街”。2011年，针对各地仿古商业街区日益泛滥的现象，国家文物局局长单霁翔在“中国历史文化名街”专家座谈会上呼吁：“不要再搞仿古一条街，因为这不是文化城市建设的方向！”[2]仅仅对外观的盲目模仿和复制，而忽视地域文化和传统内涵，造就了越来越多“只有外壳没有心”的仿古商业街。
3 仿古商业街的特性
3.1 仿古商业街的后现代性
按建筑的形式和意义来看，仿古商业街应属于后现代主义建筑的范畴。从形式上讲，仿古商业街不像现代主义建筑一样，仅仅强调功能的重要性，而将装饰减少到极致。各种各样纷繁复杂的传统元素可以在仿古商业街中得到灵活的运用。从意义上讲，仿古商业街是需要从地域文化和传统内涵出发，建筑成为让文化得以延续的载体。
3.2 仿古商业街的商业性
不管是否仿古，商业街的基本性质是商业。开发商开发此项目的根本目的也是其经济效益。所以，仿古只是商业街所选择的一种方式，商业街还是需要能够形成活跃的商业氛围，才能使开发项目取得成功，才能为社会创造价值。作为一条商业街，功能流线合理自然是其应遵循的基本准则。既然是仿古商业街，就应该凸显“仿古”的意义。以什么形式仿古、为什么仿古、仿古所代表的意义、仿古所承载的文化内涵是什么都应该在思考范畴内的问题。人们钟爱仿古商业街，除去其商业性质之外，无非看重的是其承载的文化内涵。这就跟现代社会的人类，吃惯了鸡鸭鱼肉反过来去吃野菜野味一个道理。居住在由钢筋水泥建造的森林里久了，也希望感受一下传统建筑的风味和内涵。如何将地域文化和传统内涵，这最根本的诱人点，潜移默化在商业街之中，是仿古商业街不应绕过的问题。
4 解析国内仿古商业街的成与败
4.1 成都名片――锦里古街与宽窄巷子
到成都旅行的游客，一定不会错过的两大景点，便是锦里古街和宽窄巷子了。这两条以休闲、餐饮、娱乐、文化为主题的商业街已经成为成都的名片，每年吸引数百万的中外游客。
锦里古街的前身，是成都武侯祠旁的一条名为“曹营坝”的小巷，是由旧民房改造而来。作为一个建筑、风俗、民生高度融合的例，对仿古商业街的建造有着重要参考意义。锦里古街以川西古镇的建筑风格为特色，这在成都市中心，足以显示其强烈的特色。在锦里古街里，有许多茶坊、餐厅、酒吧等，网罗最具四川特色的各种名小吃，让每一位游客能边吃边玩。如果仅仅是美食，那必定不能使锦里古街的名气如此之大。锦里古街的成功在于其准确的定位，利用武侯祠的人文资源，形成以武侯祠为中心的锦里商圈，做强三国文化产业。在短短不足400m的古街上，游客可以充分体验川蜀文化的原味生活。古街定期举行趣味十足的民间婚礼、民间音乐及戏剧表演、民俗服装秀，并按照中国传统节日举行具有鲜明民俗特色的主题活动。例如元宵灯会、小吃节、端午吃粽子大赛等，让游客可以在一种原汁原味的川西民俗文化氛围中去享受最惬意的休闲娱乐方式。所谓旅行的意义，就是希望感受不一样的风土人情。锦里古街不仅在建筑形式上保持了川西古镇的原汁原味，让川西民俗文化的氛围也得到很好的传承。锦里古街的成功在于没有流于表面形式，而是将建筑这个载体与文化得到了很好的契合。
宽巷子、窄巷子，由三条商业步行街所组成的宽窄巷子记录着老成都的闲适、新成都的时尚。宽巷子的“窄”是逍遥人生的印记，窄巷子的“宽”是安逸生活的回忆；顺其自然的生活态度，将成都人的精髓很好的展示了出来。在这里，你可以看到最市井的民间文化：老人在老茶馆门口安详地喝茶、摆龙门阵，猫慵懒地盘着在脚下打盹，梧桐树投下斑驳的影子，院落里的树上挂着一对画眉……一切都那么自然，那么生活，构成了最独一无二的成都语汇，展现最成都、最市井的民间文化。浓浓的民俗风情冲淡了以经济为目的的商业氛围，游客在这里感受到的，更多的是老成都人的生活状态和川西风情。
从成都的两个成功案例不难看出，它们并没有单纯追求建筑形式上的后现代主义，而是很好地将后现代主义中对地域文化和传统内涵的要求结合在了建筑之中。游客在其中不仅可以看建筑，还可以吃特色小吃，体验民俗风情活动，感受居民原汁原味的生活，这种体验是多重的，是富于变化的。当建筑具有了文化性，它所能带给人们的便更多了。当仿古商业街具有形式以外吸引人的地方时，它所能激发的商业潜能也更大了。
4.2 苏州寒山寺临近地段古街改造
距今已有1400多年历史的苏州寒山寺，作为著名的佛教圣地，以其悠久的历史和佛教文化、古香古味的建筑形式，闻名中外。有了游客，就有了商业价值。于是便有开发商在寒山寺的临近地段，建造了一条比例、尺度、建筑风格等方面都不错的仿古街道。从古街与寒山寺的整体关系来看，并没有不协调的地方。但这里，也就仅仅是一条充满五花八门纪念品的商店而已。随着古街建造的完成，原有居民被全部动迁，原有的生活场景消逝了，朝九晚五的商店留在游客眼中的也不过是精致的摆设而已。当设计者把建筑承载的文化意义清除之后，人们对传统建筑的认知也只停留在街道的尺度以及建筑的形制而已。[3]没有了原居民生活的气息，就没有了传统建筑所承载的文化感，流于形式的建筑只会让人们觉得肤浅。比例、尺度等抽象范畴的东西，仅仅是形成意义的手段，没有了文化的延续，也只是一个个精致的空盒子而已。纷繁都市里的人们来到这里再也感受不到那种恬静生活的意境，留给他们的，也不过是换了外衣的便利商店而已。
没有文化的仿古商业街，只是披着传统建筑的外衣，妄图赚取商业利益的工具而已。当人们在这里感受不到经济之外的东西时，他们会逐渐抛弃这些地方。大都市里，购物街和商业中心何其多，人们千里迢迢前往，为的是感受商业氛围之外的东西。作为仿古商业街，就应当体现区别于一般商业街的特质。仿古是仿古商业街的限定词，如何将仿古的形式和内涵相结合，才是仿古商业街的出路，才不是流于表面的“后现代主义”商业街。
5 结 语
仿古商业街的开发在国内如今呈现盲目之势，撇开其它因素不谈，简单的对传统建筑形式的模仿和复制，让仿古商业街显得浅薄且缺乏内涵，不利于其长久的生存和发展。将“仿古”的本质进行深刻理解，从形式到意义都做到古香古色，才是后现代主义赋予其真正的内涵。装饰、象征性或隐喻性、与现有环境融合，是后现代主义建筑的三大特征，斯特恩对后现代主义建筑，提出的要求也包含了形式与意义两个方面。在仿古商业街的开发中，只有做好了仿古形式和仿古文化意义的结合，才能使仿古商业街显得厚重，才具有更加璀璨的闪光点。
参考文献
[1]牛耕.议后现代主义建筑思想[J].艺术与人文.
论文摘要：一定历史时期的各种思潮，物质文化水平社会环境自然因素的相互影响激荡，必然立足于其所处时期的发展水平。所以理论是特定历史时期，人类认识水平的总结。总结是相对的，只是为了说明一个观点，往往带有片面性，或者说其认识的不确定性、历史局限性决定的。所以对理论(包括建筑理论)应以动态过程看待分析。
论文关键词：建筑理论 动态过程 建筑文化 建筑风格 预应力混凝土结构
回顾建筑发展史，建筑理论在社会文化艺术发展中，往往显示出滞后性，是其他哲学艺术文化等杂交”的产物。这可能是由于建筑要综合解决功能技术艺术环境以及社会问题等，因而建筑理论必然充满着矛盾，I’II~D复杂性。从历史中，我们不难体会到每个时期作品风格，如何反映当时人们的观念例如，文艺复兴时期．先后有阿尔伯特
为什么建筑的现代主义形成于19世纪20年代，中心在德国呢7第一次世界大战后，德国作为战败国，物资匮乏，通货膨胀．房屋紧缺，为大家盖房子是紧迫任务，勒·柯布西耶高呼住宅是居住的机器，建筑现代主义就是带上这具体的时代烙印。他强调实用、经济，希望用新材料、新技术加快建造速度，降低造价。马斯洛提出的人的需求分五个渐进的层次，首先是生理的需求，吃住是第一位的。当然，这里也注重艺术，但艺术必须同实用、经济、新技术统一起来．装饰有罪的说法容易被采纳。理性知识不断积累，人们进而抛弃了所有其他思维方式。这样与工业文明相对应的现代主义应运而生了，正如文艺复兴时期．把古典文艺看得很高，工业社会把现代技术看得很高，引起一些人的崇拜心理。在思想中，一种重要思潮叫做技术主义或者技术至上主义，这样现代主义就成了当时社会的主流。
现代英国著名建筑史学家N·佩夫斯在一本著作的前言中写到建筑并不是材料和功能的产物，而是变革时代的精神的产物。正是这种时代精神渗透了它的社会生活，它的宗教，它的学术和它的艺术之中……现代建筑运动也不是因为钢筋骨架和预应力混凝土结构而发生，它们都产生于一种它所要求的精神“佩夫斯在这段话中割断了建筑与材料及功能的关系不妥．但从一个侧面说明了一个时代的精神渗透于它的社会生活、它的宗教、它的学术和它的艺术中去现代主义的文化思潮为现代主义建筑作了相当充分的思想和心理准备。
当人们开始接受理性建筑世界观，深信它将创造更高的生活的标准，为之欢呼雀跃的时候，实际面临的却是一个忧心忡忡的社会，一个不知去向的社会拥挤不堪的城市和进一步扩大的贫富差异，使人们开始反思理性主义正如马斯洛原理提出人在满足基本生理安全要求之后，有更高的精神要求，建筑远非仅仅为人类提供庇护，更重要的是表达人类社会和精神境界。换句话说，理性思维已经束缚了我们很久，我们应该探索更多的途径去理解人类的存在。理性主义过分强调理性市场经济资本变成惟一的普遍标准社会价值被忽视，或仅仅被视为增加市场资本价值的手段。 回顾历史，战后时期存在主义在世界许多地区广为流传，它对此后西方文学艺术的影响十分深远。从世界是荒谬的这基本观点出发，存在主义的文艺作品着重表现荒诞混乱、不连贯性，无意义性、虚无、中突无序等，这些也是存在主义文学艺术作品的表现方法和存在主义美学的特征。这些思想或多或少地冲击着建筑理论。1966年文丘里发表了
关于后现代主义，德国当代文学评论家M·科勒在(后现代主义：一种历史观念的概念>一书中指出：。尽管对究竟什么东西构成这一领域的特征还争论不休，但后现代这个术语此时已一般地适用于二次世界大战以来出现的各种文化现象了。这种现象预示了某种情感和态度，从而使得当前成了一个。后现代主义的时代。后现代主义并非一种特定风格，而是旨在超越现代主义中所进行的一系列尝试．在某种情境中．这意味着复活那些被现代主义摈弃的艺术风格而后现代建筑正是后现代主义在建筑领域的反映。后现代建筑应当是多文化，甚至把后现代建筑视为多元文化的同义语，它不是特定建筑风格，所谓后现代建筑只不过是一种思潮。其意图在于修正现代建筑运动中的片面倾向，反对20世纪20年代正统理性主义割断历史，重视技术，忽视人的感情，忽视新建筑与原有环境文脉的配合，在建筑形式上表现为一种平淡、冷谟过于简单的国际式风格。这恰恰是当今社会多元文化、多元思想意识共生在建筑领域的反映。
任何一种建筑理论都有它产生的背景。一般情况下，建筑理论更多受其他因素影响，诸如历史、社会等，我们只有以一种动态过程观去把握它，才能站得更高，更全面领略其全貌。
【关键词】艺术设计 后现代主义 文学艺术 艺术思想
【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）02-0039-03
一 民办大学艺术设计教育思想的创新
现代意义上的“艺术”早已超越了传统的内涵，各种技术、材料媒介和观念的出现使艺术越来越紧密地与现代生活结合，接受艺术化教育是提升人类自身生存状态的精神因素，而不仅仅是体验物质生活带来的虚幻幸福。因此应走出艺术教育本身的狭窄圈子，提倡整个学校教育的艺术化教育模式，这是现代艺术教育的方向，也是艺术教育与人文学科、自然学科、社会科学和技术科学的全面接触，最终将艺术教育扩展为文化的教育。从世界范围来看，凡是著名的综合性大学都有艺术类教育，而在我国经历了改革开放和社会信息化的发展之后，艺术类教育也被提升到了新的高度，在综合性大学开办艺术学科是必然的选择，综合性大学肩负着向社会输送高素质人才的艰巨历史使命。为了共同创造一个活跃的氛围，学生相互之间要多交谈，可以开办艺术沙龙，共同探讨专业方面的问题。无论是孤芳自赏的艺术家、技术高超的设计师还是当代知名的文学批评家，都可以请来做专门的讲座，只有不同的文化观在一起碰撞才能产生大的社会文化。现代艺术设计人才需要从传统封闭的心理模式中跳出来，建立大的文化观。
传统的专业知识和技能主要是停留在“物”的艺术上的专业技能，是狭义的“小设计”观，已不适应日益发展的社会需求。与之相对应的“大设计”观则认为，现代艺术教育不是单纯以产品项目为目的，而应强调人与物、人与自然的关系，其本质逐渐体现在高科技的人文化和生态化方面，艺术就是对社会、文化、经济、环境各方面及相互关系的总体规划。从学科定位角度来说，综合性大学艺术教育是一门以艺术学科为主体、人文和工科相融合的综合学科，它需要以其他相关学科的知识为基础，汲取多学科的知识来完善自身。当代的艺术设计人才应同时具有人文素养、创新精神、实践能力和较强的社会适应能力。在这方面，美国对本科生提出了四个基本素质要求，即：学会做事、学会做人、学会学习、学会与人相处，这值得我们借鉴和学习。任何国家的现代化模式，都离不开民族文化传统和带有民族传统的特色。因为，存在于民族文化意识中的传统思想对现代化模式的选择和形成有着重要的作用，传统联系着过去、现在和未来。因此，建立通识教育，还要继承和发扬民族传统文化，在此基础上进行创新活动。如世界著名建筑设计大师贝聿铭，因为有着深厚的民族文化底蕴，才能在世界上取得卓越的成绩。民办大学在教学活动中可以规定若干专题，对易学文化、老庄哲学以及中国古典文学进行讲座，融知识性、趣味性和针对性于一体，另外还可以不定期举行具有实际针对性的学术报告会，就某些课题进行学术讨论，让学生掌握更多的传统文化，在不同学科知识的熏陶中能够相互融通，遇到问题时用较开阔的、跨学科的视角进行思考，提高综合性的创造能力。
二 艺术的特定哲学思想
在古汉语中，“艺”是技巧的意思。古希腊文“Texvn”一词既表示艺术，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一词同时意味着艺术、手工和技巧。这种和“技巧”同一的艺术概念，现在已过时。它的缺点在于太宽泛，不仅适用于艺术，也适用于一切领域。我国先秦和古希腊人的许多著作，都把骑射、烹饪之类，称之为艺术。柏拉图甚至把商业称之为“赢利的艺术”。在后人的著作中，“军事艺术”一词也常和“军事科学”并用。巧妙的政治手腕有时也被称之为“政治艺术”。……总之，举凡一切高度技巧的表现和产物，都可以称之为艺术。按照这样的艺术概念，艺术和非艺术并没有严格的区别。普通的房屋和汽车都可以有它们自己的艺术性，但它们不是艺术。假如一定的艺术概念不能用来大体划定这些事物与艺术的界限，那么这样的概念是不实用的，是不能回答那些困惑着现代人心灵的艺术问题的。
艺术固然离不开技巧，但并非一切技巧都是艺术。要把艺术技巧和其他技巧（例如武术或权术）、艺术创作和其他创作（例如工业设计或科学发明）区别开来，应有一个基本的前提，这个前提就是美。美是人的本质的对象化，是客观地呈现出来的人的精神现象。它直接诉诸感性而不诉诸理性。所以那些认识到的、理解到的技巧，那些事后通过分析才呈现出来的技巧，例如军事技巧或政治技巧，就不属于美的范畴，从而也不属于艺术的范畴。
儒家的宗法思想，老子的“天人合一”思想对建筑的空间及形式影响很大。因为中国历史上宗教并未占据统治地位，因此相对于西方建筑更具有人本主义思想。中国传统建筑具有庄重风雅和独具风格的美学神韵，蕴涵博大精深的文化哲理，正如罗杰·斯克路登所说：建筑艺术和建筑美学问题“实际上是一个哲学问题”，因此分析中国建筑艺术具有美感的实体应站在哲学的高度作深层的阐述，因为它表达着中国人的人生观、宇宙观、环境观、审美观、价值观和哲学观。中国在现代化建设过程中，在建筑艺术上应扎根民族文化这块沃土。在适应环境的条件下产生的，在不同民族、地域和历史时期会形成不同特色的文化。每一种文化类型都有它特定的构成方式及稳定的特征。建筑艺术作为人类的一种以物质形式存在的创造物和文化现象，它独特的个性品格特征，使它具有了自己独特的文化内容。它既忠实地反映了人类在自己的发展过程中所创造的不同物质文化的成就与特点，又有效地反映出人类在不断的追求中所创造的各种精神文化的灿烂光芒。它所具有的物质与精神的双重属性，使它客观地记录了每一时期，人类在自己的发展中战胜自然所收获的丰硕成果，以及所创造的物质文化的内容、形态，又客观地汇集了人类在追求理想的过程中于一定时期所形成的观念、习惯、趣味、爱好等。所以，从文化发展的角度讲，建筑是人类历史发展的丰碑。从文化本身的性质看，首先文化是人类特有的存在和发展方式。人作为文化的主体，他不仅创造了文化，也为文化所模塑、所创造。这在建筑环境文化上表现得亦为明显，人塑造了建筑，建筑也塑造人。艺术家、建筑设计师们在设计、布局和展示其作品的同时将自己的思想、理念、世界观向世人展示。从这个意义上讲，建筑作为一个特殊的、固定的艺术成果，并作为人类的一种文化现象的起源、演变、结构构成、本质功能、传播及其进化中的个性与共性都与哲学思想有着密不可分的联系。20世纪60年代，法国哲学家德里达以其解构思想揭开了后现代运动的序幕，这一运动体现了人类社会正在发生着的某些本质性的变化。在改革开放后，中国在参与经济全球化的同时，中国的文化艺术也同样受其影响，并很快就融入进去，被人们接受。虽然，这一运动至今仍没有一个公认的统一性的权威定义，但众多“后”学流派或此起彼伏或并驾齐驱，从而进一步推动了对后现代运动的争论和深入研究，其涉及的范围也逐步波及人类生活的各个领域，形成了全球性的文化景观。特别是人类社会进入信息网络时代以后，在后现代运动的影响下所形成的后现代观念在应用学科领域的影响愈发明显。这种表现在工业设计、产品设计领域也有其表现形态。随着计算机网络技术的发展和普及应用，在因特网、多媒体和虚拟现实技术的支持下，使艺术创作、产品设计等领域和范围以及设计本身的概念和方法都发生了巨大的甚至是革命性的变化。这些建立在物质基础上的现代艺术，也正是哲学形态的另一种表达。
三 后现代主义设计思想
幽默、叛逆和奇思妙想是后现代主义产品设计的灵魂，它的特征是叛逆的、游戏的、洋洋自得，甚至是有些颓废和放荡的。后现代的设计风格包括朋克、高科技、低技术、后现代主义、极少主义、解构主义以及各种历史主义变体。产品设计在现代主义之后呈现出多元化的发展面貌：MICHAEL COLLINS和ANDREAS PAPADAKIS在他们合著的《后现代设计》一书中除了将后现代产品设计归纳为后波普设计、后现代主义、解构主义和晚期现代主义之外，还单独列举了罗伯特·温图里的设计，并将他作为后现代设计在美国的代表、查尔斯·詹克斯的符号主义明显地流露出对古代希腊、罗马的迷恋的保罗·波特菲斯的“同情”的设计。王受之在他的《世界现代设计史》中将后现代设计归结为后现代主义、解构主义和新现代主义；然后又将后现代主义分为高科技风格、过渡高科技风格、减少主义风格、建筑风格、微建筑风格和微电子风格。此外，可能是由于他们独特的设计探索和风格，他将意大利的阿基米亚和孟非斯集团单独列出，作为后现代主义的一个分支。
装饰几乎是后现代设计的一个最典型的特征，这是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器，主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然摒弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折中主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对文化的极大的包容性，这里既包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格。
后现代主义设计的通俗化特征将轻松、愉快带入日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以来的设计）。与严肃冷漠的现代主义“黑匣子”相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，让我们和孩子一起再次感受童真和无拘无束的快乐。这种设计表面上看好像是一种简单的借用，或者是奇思怪想的任意组合，没有章法，不考虑实用，是设计师的一些很主观的设计。但透过这种现象，我们看到这样做给现代主义或我们目前的生活带来了有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位、幽雅的举止，而是光着脚在沙发上吃着爆米花看电视，和孩子在地板上嬉戏，扭着屁股在厨房煎鸡蛋。盖当诺·佩西色彩鲜艳的纽约的日落沙发将大自然的风景引入室内，Ettore Sottsass在1981年设计的滑稽可爱的Cassblanca餐具架和ALESSI公司装饰着小鸟的鸣唱水壶使厨房油腻的操作过程多了一些轻松、幽默的气氛。从这方面来看，后现代设计将人们从简单、机械的枯燥生活中解救出来，重新回到真实的生活中。使人这一概念变得更加感性和人性化，而不是机器。
后现代设计并非设计师孤独的尝试，市场给了他们最有力的支持，同时设计师的名望也是利润的来源。当19世纪60、70年代波普、朋克文化、文化以及女性主义兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。市场与设计师相互依赖，甚至设计师个人的学术性、主观性、观念性的尝试也一样可以成为商家的卖点。后现代主义几乎成了一个市场推销员，“制造者不仅仅将其视为因抄袭、打折等竞争泛滥而日趋饱和的市场上表现独特而有吸引力的手段，而且是可以另起炉灶的方法。”
四 结束语
作为一名艺术专业即将毕业的学生，结合在校几年的点滴积累，保持自己的一腔热血，施展自己的艺术才华，将艺术教育、艺术哲学、现代主义、后现代主义等先进理念熟稔于心，在今后的具体实习和具体工作中将艺术的创新进行到底。
参考文献
[1]阿尔文·托夫勒.第三次浪潮（朱志焱、潘琪、张焱译）[M].北京：中信出版社，2006
[2]彼得·多默.1945年以来的设计（梁梅译）[M].成都：四川人民出版社，1998
严格来讲,“后现代主义”只是一种思潮,是指20世纪下半期欧美前卫艺术的总称,也叫做“后现代派”,是美国继“现代主义”之后又一轮文化“多元化”的悸动。
西方的“后现代主义”大致起源于20世纪30年代资本主义经济危机时期,它是伴随着后现代主义的思潮悄悄地走进历史舞台的。也有另一种说法,认为“后现代主义”这个概念最早出现在建筑领域,后来又逐渐的扩展到整个的艺术领域。1966年,美国建筑师罗伯特·文图里发表了《建筑物中的复杂性和矛盾性》,文中对现代主义建筑的简洁性和纯粹性进行了批判,因此该文被认为是“后现代主义”的宣言。
二十世纪五六十年代,后现代主义以强烈反叛的怪异形态震撼着世界;七八十年代,后现代主义更是咄咄逼人,冲击着所有的传统艺术形式和观念,成为那个时期最受人瞩目的艺术潮流;90年代后,后现代主义因过度的狂躁宣泄而声嘶力竭,渐渐的陷入疲惫状态,从而逐渐的衰微下来;而如今,后现代主义虽然没有以前那样声势夺人,但经历了几十年的积累、沉淀与选择,已经形成了一种相对程式化的现代艺术模式,可谓是“百足之虫,死而不僵”。当今,后现代主义以其荒诞、怪异、揶揄、讽刺、自虐式的形式,给这个本来就危机四伏、矛盾重重的社会更增添了许多混乱、浮躁和不安。
二、行为艺术是后现代主义重要艺术样式之一
后现代主义不仅仅表现在美术上,而是表现在各个文化领域里。文学、美学、哲学、建筑、美术、音乐、雕塑等都受到了后现代主义思潮的冲撞和影响。在后现代主义观点的影响下,各种流派也是“你方唱罢我登场”,一片杂乱斑驳。从美国抽象表现主义画家杰克逊·波洛克的滴彩法,到后来的偶发艺术、行为艺术、装置艺术、波普艺术以及超级写实主义等等都可以纳入后现代主义的范畴。严格来说,后现代主义所包含的各种流派很多,而且在学术界也无法作出一个公允的界定。而其中,行为主义是后现代主义最具代表性的一种重要的艺术样式。
行为艺术,也称行动艺术、身体艺术等,国外目前通用的叫法是Performance Art,它是指在特定的时间和场合,由个人或群体以自身作为基本材料的进行行为表演的过程。
行为艺术的鼻祖是法国艺术家伊夫·克莱恩,1960年,他为了体验象飞鸟般在空中飞翔的一瞬间感受,纵身从三楼凌空跳下,结果跌断了腿骨。意大利女艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇在《节奏·零》的行为艺术中,身旁摆放了枪、子弹、斧头、锯子、叉子、口红、刀片等等72种物件,让观众可以任选一种东西在她身上使用,结果衣衫褴褛、鲜血淋漓,极其惨不忍睹。为此,许多观众难以理解和接受,这种自残、自虐,甚至是一种无视生命价值的行为方式是不是真正的艺术。其实,这种行为艺术也正是后现代主义重要的特征之一 ——反人文主义。
三、后现代主义在中国的发展与中国的行为艺术
美术史家吴甲丰先生曾这样打过比方,说改革开放后的中国艺术界就像一座繁忙的航空港,前面一批现代主义的航班尚未飞走,后面的后现代主义的航班又接踵而至。也有人说,中国自改革开放以来的新潮美术在短短的几年里将西方艺术史上近百年的各种艺术样式都演示了一遍。此说法虽然有点夸张,但也是事实。
自上世纪七八十年代的改革开放以来,特别是85美术新潮后,中国现代艺术家的潜能得以极大的发挥,国外的各种新鲜观念大量涌入,让中国的艺术家们找到了现代艺术的切入点。行为艺术、装置艺术、观念艺术、偶发艺术、激浪艺术、先锋艺术、超写实艺术等各种后现代主义流派也层出不穷,这些艺术新观念已经或正在改变着艺术的传统定义。传统艺术是成形的、可保留的,而后现代的艺术是不成形的、一次性的、不保留的。改革开放以来,中西文化的思想交锋与市场经济的发展使艺术从孤芳自赏、高高在上日益转化为大众化,使人们开始更多的关注自身和身边的生活。同时,改革开放以来我国的城市化发展迅速,经济增长飞快,视觉污染、环境破坏、民族文化断裂、资源日益枯竭都使人对人类自身的生存日益堪忧,当然,这些也是艺术家所关注的。于是,一些后现代艺术家也开始通过艺术行为来表达了这种关注。
行为艺术是后现代艺术的重要形式之一,也是对后现代艺术一种最好的诠释,同时在中国也得到了合适的发展温床。Performance Art(行为艺术),英文的意思是表演,它包含了两个方面,一是对艺术实施过程的强调,二是艺术家的个人亲身参与。美国艺术史家露西利帕德说:行为艺术是“最直接的艺术形式——因为它意味着直融美学的骨髓——艺术自我面对观众和社会”。
行为艺术是一种完全反艺术商品化的纯艺术举动,在中国,行为艺术更具有挑战性,也因为如此,早先国内的行为艺术往往将现实对它的压力作为反抗的对象。早在1989年的现代艺术展中,唐宋、肖鲁的“枪击电话亭事件”,李山的《洗脚》、吴山专的《卖虾》等,其后90年代朱发东的《寻人启事》、《此人出售,价格面议》、马六明的《芬·马六明》等都是如此。
20世纪90年代以来,行为艺术能再度复苏并演变成独立有效的艺术传达方式,是有着多重复杂关系因素的。90年代行为艺术大致可以分为两种:一种是由艺术家参与社会活动的行为过程,一种是艺术家展现自身生存生活状态的行为活动。第一种规模较大,参与的人数较多,涉及面也广,不容易实施,往往受到社会、公共秩序甚至是法律的限制。比如祗乃壮的《大地走红》就使用了上万把红伞来表达对审美、现代艺术观念教育等综合性社会活动。第二种参与人数少,甚至是艺术家的个人行为。
到了90年代后期,行为艺术走得越来越远,变得更加血腥、焦铄、残暴、变态和,正在践踏着社会道德和法律的底线。2000年,在南京清凉山公园,进行了一场《人与动物·唯美与暧昧》的行为艺术展,有一个艺术展作品叫作“五月二十八日诞生”,内容是一名男子钻到一头已被杀死并被开膛破腹的牛肚子里,再由另一个人把该男子缝在牛肚子里,然后裸男再持刀用力割破牛皮跳出,最后将大把的玫瑰花瓣撒向空中。还有一次在《人与动物·唯美与暧昧》行为艺术展中,有一个叫“尤物之吻”的参展作品,其内容就是由一名男子在玻璃缸内疯狂地把活生生的小鸡一只只折磨致死。2000年上海双年展《不合作方式》展上,有人展出了《吃死婴儿》的照片,此外还有喂人油、动手术、烙印等。所有这些前卫的行为我们应该如何来界定呢?是艺术还是反艺术?
我们以为,无论把行为艺术归属于艺术还是“伪艺术”都尚且为时过早,我们视作一行为艺术是不是艺术,应该有一个衡量的尺度,那就是道德信仰和法律准绳。不仅仅是行为艺术,任何的艺术都要遵循一个道德底线,那就是“真、善、美”。因此,如果行为艺术丧失了观众的理解和支持,它的存在就是毫无意义的。所以,任何行为艺术,不能以伤害民众的基本道德感情为代价,要与整个社会环境所要求的德与法相适应。
关键词：现代主义 建筑 理论 发展
2013年10月23日中央美术学院博士、教授王其钧来我校作了题为《建筑的艺术》的学术讲座，在讲座中他提出了建筑设计思想上的革新是建筑创新的关键，并在结束讲座时呼吁我们要依国情而设计，运用多种材料来诠释建筑设计，并在时代中寻求与传统接轨的创造方法。从中引发了我对于中国现代建筑的一些思考。我们都知道，中国现代主义建筑师从西方，但在接收和运用的过程中我们并没有很好的跟上现代主义建筑理论的脚步，而是随着后现代主义的潮流走进了一种“千城一面”的窘境。所以探寻现代主义建筑理论的足迹能让我们更好的去解决未来建筑的发展方向。
一，西方建筑的“现代主义”
西方“现代主义”建筑是伴随着工业革命产生以后的，基于工业生产的增长和高新技术的进步，西方现代建筑出现了两个方面的转变，一方面是建筑与科学技术的紧密结合，另一方面是建筑思潮的混乱。
首先，西方现代建筑是基于工业化时代的背景下产生的。现代建筑在功能、结构、审美乃至空间、城市等方面之所以取得那么多重大的成就，无一不是得益科学技术的进步。我们都知道，科学作为一种”完善工具”的最高形式，几乎能够满足建筑中任何复杂的物质功能和工程技术的诉求。因此，出现了很多用巨大跨度的透明网壳穹窿覆盖的建筑，巨型的摩天大楼等。尽管现代建筑很难用单一的模式去寻找其规律，但当我们沿着现代主义的脉络去研究，我们仍然能找到现代主义建筑学派的一些共通点。正如美国建筑学家菲利普・约翰逊现代主义建筑归纳的那样：现代主义建筑，是指用钢筋混凝土，钢材作为材料，使用现代营造方法、特别是批量生产的方法而建造的建筑物，功能为主，没有装饰，平顶，六个面，往往不用任何色彩。[1]由此可见，现代主义建筑学派的基本观点可以大致概括为：
1，强调实用功能。不仅建筑形式必须反映功能，表现功能，建筑平面布局和空间组合必须以功能为依据，而且所有不同功能的构件也应该分别表现出来。
2，注重新技术的运用，主张现代建筑设计与建筑艺术创作中突出现代材料，结构的特质并发挥新技术的特点。
3，体现新的建筑审美观，建筑艺术以简单基本的集合体为构图元素，摒弃折衷主义的复古思潮与繁琐装饰，主张“少即是多”的建筑理念，体现简洁，明快，有机的建筑特征。
4，注重建筑空间与周围环境的结合，体现场所精神。[2]
基于现代建筑学派的这些建筑理论，一幢幢有着大玻璃幕墙，瑰丽无比的大玻璃建筑如雨后春笋般拔地而起了。在当时战后的西方国家确实也起到了关键性的作用。但是，随着时代的发展，人们的诉求不再是单一的唯功能主义的时候，“工具完善”和建筑目标之间的相互关系逐渐的呈现出了一种脱节的态势。由原来单一的，清晰的，纯粹的建筑目标变得越来越复杂化，模糊化和混乱化。物质/精神、生理/心理、理性/情感乃至生态/文化、国际化/地域性等等建筑问题空前无序的交织在一起，并以前所未有的方式凸显了出来。现代主义衍生出的最活跃的一支当属后现代主义了。它起源于60年代中期的美国，活跃于七八十年代，这个流派强调地方传统，强调借鉴历史，同时对装饰感兴趣，认为只有从历史样式中去寻求灵感，抱有怀古情调，结合当地环境，才能使建筑为群众所喜闻乐见。从后现代主义的作品当中我们发现他们往往建筑构造各部分之间的有意拼接。呈现出了一种片面形式主义与复古主义相结合的思想态势。用詹克斯的话讲“后现代主义就是一种激进的折中主义”，后现代主义也是影响中国建筑风格走向最深的一个流派。
二， 中国建筑的“现代主义”
在西方发展现代建筑的几十年中，中国正处于内忧外患的时期，根本没有精力去搞建筑，更不要说现代主义研究了。中国建筑的“现代主义”不得不置于政治语境中去建构，“现代主义”这个术语对于当时的中国来讲就是“资本主义式”的符号，要封闭的中国一下子接纳西方现代建筑思想仍需一定的时间。因此，在建国十周年期间，北京建造的十大建筑：人民大会堂、历史博物馆、军事博物馆、北京火车站、农业展览馆、新侨饭店、中国美术馆等等，钧杂糅了民族风格和苏联新古典主义的风格，并没有过多的受“少即是多”的现代建筑风格的影响。只有偏隅的一角会有少许现代主义作品的出现，比如1953年杨延保设计的北京和平宾馆。直至1977年结束，中国随着改革开放方针的推行，“形式主义”不再有效时，现代主义建筑才开始真正意义上的风行。
现代主义风格的建筑在中国的发展却相当的短暂。因为当我们开出国门真正想去接纳世界的时候，西方国家的建筑风格已经出现了多元化的趋势，并且主刮后现代主义的风潮。于是，眼花缭乱的中国建筑师便生硬的在自己的建筑上加上点罗马山花墙，伊斯兰风格的穹窿顶，再刷上点俗艳的色彩。功能主义被弱化了，搞起了形式堆砌主义。并且这种热潮席卷开来便一发不可收拾，甚至挤退了带着中国特色的很多建筑。当今天我们穿梭在中国城市的街道，我们很难感受到带有地域性味道的气息，“千城一面”的城市现象让我们的中国味消散得快找不到影子。
三，现代主义环境下传统的溯洄
面对着飞速发展的中国城市，面对着千千万万珍贵的建筑灰飞烟灭的状况。很多建筑理论学者开始呼吁要维护好历史的传承，留住城市的“命脉”。同时在民众想重返古中国记忆的诉求下，一些建筑师和城市规划者也开始将建设的重点转移到对传统的回归当中来，但这些更多的只是体现在旅游业中。譬如杭州西溪湿地的开发。我们不难发现在整个景区中构筑了一系列的仿古建筑，如西溪草堂，秋水庵，烟水鱼庄等，但这些所谓的仿古建筑却仅仅只是沦为了旅游业的附属品。在这里寻找中国记忆是建立在商业模式的等价交换当中。如此想来，不禁让人感到了些许悲哀。
2012年中国建筑师王澍获得了普利滋克建筑学奖。发起普利滋克建筑学奖的凯悦基金会主席普利滋克在宣奖时说：“选中48岁的王澍是因为承认中国将在发展建筑理论中的作用。”“讨论过去与现在之间的适当关系是当今一个关键的问题，因为中国当今的城市化进程正在引发一场关于建筑应该基于传统还是只应面向未来的讨论。”[3]由此，笔者选取王澍作为案例来进行本文最后的一个结题。王澍的作品之所以能成为讨论如何更好的结合传统与现代这个话题的一个参照，是因为他植根于传统又不拘泥于传统的建筑风格。他的代表作品中一个显著的特点就是对回收瓦片的使用。这些瓦片并不是简单的旧材料的堆砌，而是体现出了后现代主义所主张的历史文脉的延续性理念。除了瓦片墙之外，混凝土是他建筑作品当中的另外一个诉说现代语境的建筑语言。他把这两种材料和谐有效的结合在了一起，既在历史的文脉中得到延续又体现了现代的语言。所以说，在当前中国快速发展与变化的大背景下，发扬王澍的建筑理念，对避免建筑的随意和城市规划的混乱，对传统与现代有效的结合无疑都是非常有必要的。
参考文献：
[1]王受之.执意纯粹[M].黑龙江美术出版社，2005年11月.
关键词：理性；城市乌托邦；后现代；人文关怀
城市的乌托邦
现代主义设计是20世纪初从建筑设计发展起来的一场对传统意识形态的革命，成为20世纪设计的核心。主要是设计师为找寻代表新时代的形式，为改变设计观念，开始在风格、形式及材料等方面进行探索，由于这个运动是由一小批精英知识分子发动的，他们处在时代的大变革当中，希望能够推波助澜，促进社会的健康发展，改变劳苦大众的困苦，因此他们的设计探讨具有非常强烈的知识分子理想主义成分和乌托邦主义的成分。
现代主义遵循几大宝典：效益、功能、秩序、等级、统一性、专门化、标准化、集中和规模化，当然还有“理性”。这一切都贯穿在西方现代城市的规划中，使这些规划理念中不乏对理想城市的追求，但有些理想也只能是理想，因为理性可以使规划理论自我完善，但却不可能在实践中得以实施。在这其中，欧文提出了“新协和村”的工厂城镇模型，傅立叶在他的《新工业世界》一书中提出了“法郎吉”――一个基于“情感吸引力”的原则建立起来的公社模型。19世纪末英国社会活动家霍华德提出了关于“田园城市”的设想，霍华德的“田园城市”是针对资本主义城市由于盲目发展带来的拥挤、贫民窟、工业污染、上下班路程远等而提出的一种土地公有、规模有限、自然结合、相对独立的有机城市发展理论。霍华德的“花园城市”可谓完美，但也只是完美的乌托邦。
现代主义大师勒・柯布西耶在《明日之城》一书中，谈到了大自然的混乱不堪，“但赋予它生命力的精神是有序的，尤其是伴随着地平线、水平线、直线与垂直线的平衡而来的平衡，给了我们直角……直角是有优越于其他所有角度的权利，因为它能保证秩序和统一性，因此能在我们面前保持完美的想法和可能性。把楼房建造成几何图形，如根据以垂直线条为特征的模式规划的房屋或者城镇，我们就与大自然最深层的规律保持一致。……我们可以享受宁静与快乐，即古希腊的精神。”在《光辉城市》一书中进一步提出阳光、空气、绿地等“基本欢乐”要素的概念。同年，柯布西耶在国际建筑协会的第四次会议上提出了著名的《雅典》，界定了城市的四大功能――居住、工作、游憩、交通。以小汽车为主要交通方式，高层城市为城市象征，柯布西耶的构想无疑是划时代的和革命性的，但同时也具有巨大的破坏力，对城市也造成了无可挽回的影响。
人们批评《雅典》，认为它没有充分的认识城市文化的、历史的和地形的前后关系。如Hol ston所主张的那样，“这个关于历史目的论的观点省略了对参与角色和对目的干预的考虑，也省略了对不同来源和冲突的考虑。确切的说，在历史的制造过程中，现代主义唯一的致命处就是王子(国家的首脑)以及天才(建筑师与规划师)的作用”。现代运动的致命处就是有一个自以为是的愿望：要推动一个更平等的社会，同时要说服人们相信建筑师与规划师的不可缺少性，主张给他们不受限制的权利。1977年国际建筑协会签署的《马丘比丘》，针对《雅典》和当时城市发展的实际情况，提出了具有指导意义的观点。指出《雅典》所崇尚的功能分区“没有考虑城市居民人与人之间的关系，结果使城市患了贫血症，建筑成了孤立的单元，否认了人类活动要求是流动的、连续的空间这一事实。目标是把城市已经失掉的相互依赖性和关联性，及失去活力和涵义的组成部分重新统一起来”。
现代主义者对现代城市的乌托邦想象处于一种在宏观层面上把握和掌控城市任何方面的企图，但事实上这种建立在理性和规’则之上的对城市的理解，在接触到城市日常生活具体而细微的真实状况时，必然遭受日常生活实践的强烈抵抗并最终土崩瓦解。
对现代主义和城市的挑战
1991年Pritzker建筑艺术奖的获得者罗伯特，文丘里，被广泛认为是后现代主义建筑和美国、西欧的城市设计之父，在1996年，文丘里以自己的“温和宣言”首创了自己的标志――《建筑的复杂性与矛盾性》。在这本书中他宣称；“我支持不整齐的活力而不是明显的整体性……我喜欢混合的元素而不是‘纯粹’的。妥协的而不是‘无暇’的，扭曲的而不是‘直截了当’的，雄心勃勃的而不是‘明确表达’的，一意孤行的和非个人的……我喜欢常规的而不是‘设计’的，可调节的而不是排斥的，冗繁的而不是简单和残余的，喜欢创新的、不一致和模棱两可的，而不是直接的与清楚的……我把非事实的推论和宣布列为两重性……公然宣称的简单实际上就意味者平淡的建筑”。
作为密斯.凡.德罗的“少就是多”学说的反应，文丘里回答说“少就是乏味”，而现代主义要维护的是一种要么/或者的态度，从而面对纯粹的、整体的和秩序的终极目标，文丘里提出了一个更有包含性的“都是/并且”的态度，来针对一个“难以处理的、整体复杂的和引起错觉的秩序”。
随着向后工业化社会的转变，不安全的感觉似乎与怀旧的冲动在一起成长。对过去的迷恋可以这样来理解：人们在一个逐渐失去意义并且变得令人不安的世界中，必须在更大的范围内寻找有意义的、安全的那～部分，在心里学层面上，对过去的迷恋可以解释为想回到子宫、母体、自然、圆形、天堂或者无限幸福的――那些现在已经不存在的地方的愿望。目的是为了在一个日益机械化和支离破碎的世界中，补偿人们之间互相疏远的感情。由于信息技术的全面接触，统治权力必然越来越朦胧化，这是一个在大众领域内逐渐衰退的现象。人们之所以寻找对现代性规划的挑战并越来越感到不安的原因，源于不断便利化的运输和通讯技术的发展，当新技术有利于人们快速移动和获取信息时，他们也深刻地改变了人们的时空观念和生活方式。
现代社会和现代建筑的巨大尺寸以及对历史的割裂使人们产生了相当的困惑和恐惧，当人们对自己的城市越来越陌生，对于过去强烈的怀旧感不禁对于功能至上的原则提出了质疑。现代运动的标志是“纯”建筑性的目标，其中心部分是建筑师在不接触外界的情况下，运用自己的灵感中所创作出来的。而后现代建筑排斥这些做法，力图恢复人们对文化、历史、地理以及象征性内容的主义；而与促进一个地区健康的个性主义实践同步的，是对普遍化形态的贫瘠性的批评。正如Wojciech Lesnikowski所声称的那样，“机器和技术已经不再是建筑的合适动力，建筑师们把注意力转到了人文主义那边，这是部分的重新发现历史的结果……要么是发挥去挖掘本土化中的现代性，要么是发挥极端个性化的奇异构想”
后现代的态度可以被视为是一种发现意义和文脉关系的努力，他通常把发现意义与文脉联系起来，以准备应对人们在后现
代条件下产生的特别恐惧，我们今天所感到的恐惧已经不再是那种对“危险阶级”的恐惧，或是相反的，因为在当今的社会，阶级已经不再被个人与生产方式之间的关系清楚的表示出来，与伴随着工业革命产生的恐惧形成对照的，是伴随着后工业革命产生的恐惧，新技术既促成了对过去的留恋，又重新组合过去的形象来满足当今的消费。
对后现代的感受力予以肯定的，就是专家们的表现更加谦恭，他们能比较自由的对现代世界观的目标进行挑战。后现代主义也标志更多的人道主义主义和实用主义，更乐意团队工作，更相信直觉而不是科学，从将社会视为匀质的(如国际现代建筑协会所列举的那样)转变到视为多样性的变化；从追求一种普遍性的语言(多义)到肯定多种语言以及多种含义(多价值)的转换。这个把另外一些人。(非专家)视为需要而加以引导的观点，转变成对所有的判断都能进行客观评价，并鼓励人们参与对话或进行“多边对话”。也就是说，后现代主义在寻求与其他人的交流，通过产生共鸣和专心倾听，来修正自己的观点并保证工作的顺利进行。
城市建筑不仅有它的外貌，而且在它的背后又蕴藏着城市社会、经济和精神的力量。城市建筑呈现了城市的精神风貌、城市文化精神的特点，呈现了城市的政治意识形态、宗教与哲学等。我国推进现代化城市的建设，进行新一轮城市规划，城市建筑风格也可借鉴西方后现代主义建筑文化的理念：如对历史的重视，并实用性地采用诸如建筑构造、建筑符号、，建筑比例、建筑材料等历史建筑的因素，以增加城市建筑的文脉性；注重人、建筑和自然的关系，反对把城市改造成人造的钢筋混凝土森林。不然，人住在城市里，但城市不仅没有能提供温馨的、充满人情味的、自然的场所，反而造成了人和人、人和自然的隔膜。
在城市规划和城市设计考虑视野之外，日常生活的可止可感的细枝末节，对每一个生活在城市中的人其实具有非比寻常的意义。当代艺术的思想和实践对日常性给予了应有的关注，然而像奥斯曼改造巴黎时的态度一样，我们的城市规划师和设计者处于效率、安全、卫生、健康的考虑，将城市中的弯曲巷道、违章建筑甚至沿街摊点通通从城市的视域中清楚殆尽，城市也失去了原有的生机与活力。将新加坡这样以严刑峻法控制的一尘不染的城市和香港新旧混杂、精致于污浊并存的空间相比，我更倾向于后者。我常常觉得，当从事历史文化地段保护的设计人员在狭窄的巷弄中穿行，真正打动他们的或许不完全是所谓的历史积淀，因为对一个异乡人来说，当地的历史并不具有当地人所体会到的意义。历史旧区生活的纷乱、亲密的氛围、居民的增删改建时体现出来的动人的生活智慧以及随处可见的垃圾、涂鸦、积水苔痕这些生活的印记或许反而更具有波动心灵的力量。在一个历史中被无数使用者打磨和变动过的都市空间和一个被规划设计并一次性建造完工的空间之间的差别也就在于此。
结 语
事实上从现代主义的乌托邦到后现代主义的关注，反应的不仅仅是我们对城市所持有的态度，同样，也反应了人自身价值的变迁：我们应当从哪儿寻找生活的意义?就像列斐泰尔曾经说过一样，“我们无法抓住人的真实，我们看不到他们就在卑微、熟悉、日常的事物中。我们对人的找寻把我们带的太远、太深，我们在云端寻找，我们在神秘中寻找，其实它就在那儿等着我们，从四面八方将我们包围”。
注 释：
[1]Architecture：A Cdfies History，Kenneth Frampton
[2]约翰.多克后现代主义与大众文化[M]吴松江，张天飞，译：辽宁教育出版社，2001.15
[3]李翔宁想象与真实中国电力出版社89
[4]南.艾琳后现代城市主义 张冠增译 同济大学出版社101
[5]同上88
[6]同上119
参考文献
[1]想象与真实李翔宁中国电力出版社
[2]后现代城市主义 南.琳张冠增译同济大学出版社
[3]建筑的复杂性与矛盾性(美)罗伯特・文丘里周卜颐译中国水利水电出版社2006.22
[4]后现代主义与大众文化[M]约翰多克吴松江，张天飞，译：辽宁教育出版社，2001.15
[5]后现代城市尹国均编：重组建筑西南师范大学出版社2007.5
作者简介
关键词：大众文化;后现代;詹明信
中图分类号：G0 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0199-02
一、詹明信的《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》
詹明信（Fredric Jameson）是当今西方“后现代主义”的主要理论家。他的代表作《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》一书中详细分析了后现代主义文化的基本特征。首先，他指出“文化主导”这个概念。他说只有透过“文化主导”的概念来掌握后现代主义，才能更全面地了解这个历史时期的总体文化特质。詹明信进一步论证了后现代主义文化何以在西方社会中成为主导的文化，他指出，后现代主义的种种姿态，我们今天的群众不但易于接受，并且乐于把玩，其中的原因，在于后现代的文化整体早已被既存的社会体制所吸纳，跟当前西方世界的正统文化融为一体了。
接着，詹氏指出后现代文化正因为成为社会中的主导文化，所以“美感的生产”愈来愈受到经济的限制，这就呈现了一个显而易见的事实，这个源于美国又已经扩散到世界各地的后现代文化现象笼罩着世界上的所有文化，成为一种文化霸权。也正是如此，詹氏指出：
“至于后现代主义，我相信，虽然中国的大众不会像美国的大众那样明了这一口号的意义，但你们事实上对他所指明的现实，即美国的当代文化，或者说后现代文化（包括电影，新闻，电视，广告，时装和建筑的款式，新的生活方式等）是极感兴趣的。”
这段话指出了在中国同样存在后现代主义文化的影子，这就使得詹氏提出的后现代文化的基本逻辑或特征在当今中国的环境背景下同样适用，詹氏总结的后现代主义文化的最基本特征是高雅文化与所谓大众或普及文化之间旧有划分的抹掉。具体有以下几个特征：1.缺乏深度的全新感觉；2.历史感的小时与怀旧的模式；3.情感的强度；4.空间感代替时间感；5.批评之距离的消失。那么詹氏这一文化的基本特征是如何在当代中国大背景下彰显的，也即中国有代表性的大众文化是如何体现并符合这些特征的。
二、大众文化
大众文化，这个曾被学院文化所谓的高等文化一度鄙视的文化流派，詹氏提出二者之间分野的消失或许是学院派们最为悲哀的事情。“他们向来在维护一个高等文化领域，以对抗庸俗、质次和媚俗，电视连续剧和《读者文摘》文化的周遭环境，以及在向内行人传输读、听、看的复杂技巧。”但令他们意想不到的是，如今的后现代主义文化也被这些高雅的文化所迷住，他们在推出自己的广告，商业文化，爱情小说，大众凶杀推理剧时竟能征引所谓的高雅文化，把他们结合，以至于二者之间的界限看来日益难以界定，而大众文化也堂而皇之的成为社会文化的主流。
大众文化，包括英文中popular culture和mass culture。从英文中就可以看出社会在一开始对大众文化的态度：mass这个词是不怀好意的，popular的原意是of people，人民的，理应理解为大众的。由过去的由来已久的轻蔑和谴责态度到“替代过去民间文化占有的地位”，这一变化意味着大众文化在社会中地位的重新确认，这于大众文化来说是非常扬眉吐气的事情。大众文化一路走来，尽管遭到不少的批判，从F.R利维斯到阿多诺和法兰克福学派，他们都在谴责这类整个儿堕落下去的文化产业，“低级的，琐细的文化”。但大众文化还是赢得了不少的辩护。被称为“后现代大祭司”的法国思想家鲍德里亚就在《消费文化》一书中指出“大众文化与其说是将艺术降格为商品世界的符号的再生产，不如说它是一个转折点，终结旧的文化形式，并将符号和消费引入自身地位的界定之中”。他还对电视传媒做了辩护，指出电视是促成符码和类像在日常生活中的迅速传播，人只要打开电视就能在家里感知和接受世界，它所制造出来的“超现实”，比现实本身更真。”
三、詹氏理论的应用
（一）缺乏深度的全新感觉
超级女声，这个曾经最火的大众文化现象之一。超女的口号是“想唱就唱，唱得响亮”。顿时，大街小巷，无论老少，都会去唱一把。可是细细看来就会知道，超级女声说的是想唱就唱，唱什么都可以，可是到头来选出来的都是一些唱流行歌曲的，甚至是因为整个人很流行而歌却唱的不怎么样的，以至于许多唱戏曲、歌剧的就无法生存，这一点也让好多所谓的正统派人士抓住了把柄，对超女的浅薄泛众化提出批评，甚至提出“超女还能红多久”的言论。
可以说是市场经济操纵了超女，也可以说是商业化的浅薄气息传染给了超女，让其没有了深度感。媒介文化的“娱乐化”是和当代受众的心理机制紧密联系在一起的。社会转型和价值体系的重构反过来深刻地规范着人类的心理机制和行为模式,表现为“在当今人性的自由被物质的欲望普遍统治的状态下，以本能的满足来追求浅薄的快乐”。
（二）历史感的消失与怀旧的模式
时下颇为流行的另一现象是历史剧的流行，每一部似乎都打着“再现……的历史”，新的历史剧在“奇观状景的社会”里，过去“变成一大堆形象的无端拼合，一个多式多样、无机无系，以映像为基础的大摹拟体”。身处这样一个全新社会里，大家只能觉得“过去”之存在也无非是一堆灰暗含糊的“奇观状景”而已。“人们以无法获得的欲望的获得为满足，以虚拟的形象来满足人类的无穷的幻想，在次意义上，我们应该说，对于虚拟的形象的崇拜是所谓拜物教的深化和当代转化。”
如果说喜欢在历史中加入新鲜的现代的元素，那么怀旧风刮的一点都不怪了。他们总“要把旧的事物重新调配和组合，创出极具新鲜感的混合体”，他们提醒我们注意到“这种文化形式原来在一个更为普遍的层面上体现了缅怀过去的整个过程，并且落实地捕捉了商品社会中美感的构成和大众的口味。”
但詹氏同时也指出：后现代给人一种愈浅薄微弱的历史感。一方面我们跟公众历史之间的关系越来越少，而另一方面，我们个人对“时间”的体验也因历史感的消褪而有所变化。在后现代主义文化的大背景下，“怀旧”语言的脆弱性始终无法捕捉到真正的文化经验中的社会现实的历史性，它往往会赋予“过去特性”新的内涵，新的“虚构历史”的深度，在这种崭新的美感构成之下，美感风格的历史也就轻易地取代了“真正”历史的地位。
（三）情感的强度与情感的消逝
“超女”比赛时有那么多的观众，其中暗含的就是这样的心理：大多数人都有当明星的愿望，恰在此时，有那么一个人替你完成了心愿，你看着她在舞台上歌唱，仿佛是你在实现愿望，自是欣喜若狂的，投入的感情之强烈自不必说。时下流行的“明星崇拜热”也是同样的道理。但这样的情感是“非个人的”，是“飘忽忽无所依的”。“人们实际上始终只是在寻找一种能够满足自己的的替代物，但这显然并非一种真实的体验，因而只有转而去寻找一种替代的的形式。”在付出强烈情感的同时，观众却忽视了个人作为主体的情感，他们一味地被传媒所给定的情感拉着走，一味地呐喊助威，却失去了自己应该保持的独立的情感态度。
詹氏在论述这一理论时说“身处华荷的世界，我们往往感到一种被奇异的兴奋所笼罩，被一种装饰堆砌的情感所影响，让你在观赏时隐约像获得了一点什么补偿似的。”詹氏在后文中以“歇斯底里式崇高”来论述这一情感，并指出用“情感的消逝”来概括，这看似是矛盾的，其实却恰恰是大众传媒的力量之强大的有力证据。这是大众文化的又一胜利，却是大众的一个悲哀，成为“孤独的大众”。
（四）空间代替时间
詹氏在阐述这一理论时主要是用都市建筑来分析的。现代的建筑让你感觉不到周围的存在，感觉不到时间的流逝，只有空间的变换。我们的日常生活，我们的精神经历，我们的文化语言，今天都受到了空间范畴而非时间范畴的控制。
这方面最具代表性的就是时下流行的玄幻小说。以《寻秦记》为代表，虽然是时间回到了秦代，但我们感触最深的却是空间的转换――从现代跳到了秦代――空间的转换完全隔离了时间，我们也注意不到时间，全跟着作者或主人公回到了古代，在这一空间里演绎新的历史。
大众传媒对此功不可没，它像一个解码器，它把信号转化为形象后才让你去看，所有的时间的，需要思考的都变成了空间的转换、形象的改变，给人们呈现的却只有视觉上的冲击。
（五）批评之距离消失
詹氏指出：在后现代主义的崭新空间里，“距离”（包括“批评距离”）正是被摒弃的对象。理论或是政治上层建筑里意识形态之距离的消失，自主性的丧失，似乎一切都“被浸浴在后现代社会的大染缸里。”大众文化给予我们一种全新的感觉，我们因此欣喜若狂，陷入强烈的情感中，我们在空间的迷惘中失去了时间的维度，整个仿佛陷入一个空间的大圈中，找不到任何阐释存在的理由，那么，我们还会有批评吗？我们还会有自己的见解吗？没有了。我们批评的距离在缩小，在丧失，有的那么一点微弱的声音，也都消失在大众文化巨大的呐喊声中了。
无论如何，大众文化已经通过大众传媒的力量，占领了现有世界的绝大部分空间。它的流行近乎泛滥，有积极的一面，也有消极的一面。詹氏独特的西方观点，继承了马克思一分为二的看法，对大众文化或资本主义文化作了较为中肯的分析，恰恰显示了“有距离”的声音。
参考文献：
[1](美) 詹明信.张旭东编.晚期资本主义的文化逻辑［M］.北京：三联书店，1997.
[2]潘知常，林玮.大众传媒与大众文化[M].上海:上海人民出版社，2002.
[3]陆扬，.大众文化与传媒[M].上海:上海三联书店，2000.
[关键字]: 景观设计；现代主义；后现代主义
[Abstract]: this paper starting from the analysis of connotation, on the impact of the modern art of landscape design, as well as the evolution and development of postmodernism in landscape design. [Key words]: landscape design; modernism; Postmodernism
中图分类号：P901文献标识码：A文章编号：
引言
随着社会的进步以及人们生活方式的日益丰富，在全球的各个角落都打上了人类活动的烙印。而人们在现实生活中所处的各种空间场所的环境景观，实际上也正是人类的欲望在大地上的投影。从田园到花园，到公园，再到高科技企业园，都充分反映了人类在科技进步的帮助下，不断实现自我完善的历程。对于景观设计师来说，寻找到如何能够表达当前的科学、技术和人类意识活动的形式语汇，从而在大地上写下反映人类个体和社会进步的轨迹，是他们首先要考虑的问题。
而艺术无疑是解决这一问题最丰富最直接的源泉。由于景观设计本身的艺术特质，它与其他艺术形式之间必然有着不可分割的联系。
2.1. 现代景观设计就从现代主义艺术中吸取了丰富的表达方式。
2.1.1从艺术类型来看，现代绘画艺术抛弃以往的写实手法，通过线条、块面和色彩来构成画面中的基本要素。这一形式深刻影响着景观设计的发展。追求创新的景观设计师们从现代绘画风格中获得了无穷的灵感。巴西著名景观设计师布雷・马克斯就认为，艺术是相通的，景观设计与绘画从某种角度来说，只是工具的不同。他用大量的同种植物形成大的色彩区域，如同在大地上而不是在画布上作画。他曾说:“我画我的园林”（I paint my gardens）。这正道出了他的造园手法。
2.1.2另外，雕塑与园林景观也有着密切的关系，雕塑一直作为景观园林中的装饰物存在，即使到了现代社会，这一传统依然保留。而随着现代艺术的发展，一部分雕塑不断地走向抽象，走向室外，扩大尺度和使用各种自然材料，与景观作品愈加接近，这两种艺术的融合也就自然而然地产生了。较早尝试将雕塑与景观设计相结合的人，是艺术家野口勇（Isamu Noguchi 1904~1988年）。他说：“我喜欢想像把园林当作空间的雕塑。”这位多才多艺的日裔美国人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地。野口勇是艺术家涉足景观设计的先驱者之一，他的作品激励了更多的艺术家投身景观领域。
2.2 从艺术流派来看，现代艺术早期的立体主义、超现实主义、构成主义，其艺术思潮和艺术形式为景观设计师提供了诸多可借鉴的指导思想和形式语汇。
2.2.1如前面所提到的布雷・马克斯，在他设计中所使用的形式语言大多来自于艺术家米罗和阿普的超现实主义绘画，同时也受到立体主义的影响。美国景观设计师丘奇（Thomas Church 1902―1978年）也将现代艺术的视觉形式运用到园林中，他将立体主义和超现实主义的形式语言结合形成简洁流动的平面，同时又满足了所有的环境功能要求。
2.2.2作为立体派的一个分支，对整个现代主义运动都到重要作用的风格派，其设计思想和造型语言也影响到景观设计领域。风格派认为艺术应消除与任何自然物体的联系，只有点、线、面等最小视觉元素和原色才是真正具有普遍意义的永恒艺术主题。美国景观设计师克雷在他的米勒花园（Miller Garden）设计中，紧邻住宅的周围，以建筑的功能秩序为出发点，将建筑空间扩展到周围的庭院空间中去。凭借一种类似建筑本身的简洁而自由的平面设计思想，仅仅利用结构（树干）和围合（绿篱）的对比，就塑造了一系列室外的功能空间。
2.3现代主义观念与形式的变化直接影响着建筑与景观的设计方向。它强调现实性与功能性，反对多余装饰，崇尚合理布局，突出构件本身的形式美。其空间的表达清晰简洁，却也冷静单调。尽管这一时期的设计带有鲜明的理性主义色彩，但其艺术形式依然遵循着统一、均衡、比例、尺度、韵律等基本美学法则。而之后出现的后现代主义思潮则完全挑战了传统的形式美。
3.1 进入20世纪60年代,西方发达国家开始由工业化社会向信息社会,即后工业时代过渡,人们的审美观念发生了深刻变化。新建筑运动开始超出了对传统的演变和发展,背离了和谐、统一的美学法则,而推崇矛盾性、复杂性、含混性,甚至追求残破、断裂、扭曲、畸变、解构等一系列为传统美学所不相容的审美范畴。商业化，向大众艺术倾斜的俚俗化，与工业化社会所倡导的标准化、普遍性和一致性相对立的个性化，致使一种反理性和超理性观念的出现和兴盛。而在艺术和建筑景观领域中,人们则倾向于抵制压抑人类情感的过度理性,认为处于高技术时代的人则应该用高情感来平衡。就这样，随着理性的衰落和情感的回归,人们开始以一种随心所欲的态度地去追求偶然性和随机性的创作手法，仿佛把艺术创作当作游戏。这就导致了后现代主义的消极面：面向大众的创作本身却沦为设计师的自我表现和情感宣泄。但同时又有其积极的地方，那就是：它不为传统观念所羁绊，活跃了创作思想；它提倡环境意识与历史文脉，赋予建筑及其景观的形象以寓意与文化内涵；它宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性。于是，在这一思潮的影响下，诞生了各种形形，离经叛道的设计作品。
3.1.1例如，具有景观设计师和艺术家双重身份的美国景观设计师施瓦茨，其作品风格整体倾向于波普派和后现代主义，表达方式大胆而多元化。1979年施瓦茨为自己家设计的面包圈花园（Bagel Garden），以自己的方式对传统景观设计行业准则提出了挑战，在当时引起了激烈的争论。查尔斯・穆尔（Charles Moore 1925-）设计的新奥尔良意大利广场也是后现代主义建筑设计思想的典型体现。广场于1975年-1980年建成，表现出罗马-地中海历史风格的倾向。这一设计也是穆尔与精通当地文化的建筑师密切合作的结果。设计师在广场设计中既考虑到了当地居民的审美趣味和生活方式，又考虑了与周围环境的协调。广场布局吸收了附近一幢摩天大楼的黑白线条，将之变化为一圈由大而小的同心圆。意大利的地图也被直接搬到了广场设计中。圆心喷泉中涌出的水流，从象征着阿尔卑斯山脉的高处瀑布般地淌下来，两旁则是五种典型的古典柱式。穆尔这一把古典风格和神奇想象集于一体的设计，成为后现代主义设计的经典作品。
3.1.2 法国园林师谢墨托夫(Alexandre Chemetoff)在拉•维莱特公园(Parc de la Villette)中设计的下沉式竹园(The Bamboo Garden)，有意识地保留了城市的地下管线设施，给水干管、排水管、电力管纵横于场地之中，让人们了解到这一小小的绿色空间实际上是城市庞大聚集体的一个“碎片”。这个设计体现出后现代在文脉继承方面深入到场所精神领域中的主张。从某种程度上讲，每一个景观设计就是在创造一种场所，只有更倾心地体验设计场地中隐含的特质，充分揭示场地的历史人文或自然物理特点时，才能领会真正意义上的场所精神，使设计本身仿佛一部关于场地的自然历史或演化过程的美学教科书。
3.2从以上的例子中，可以看到后现代主义的某些优秀特质：追求空间的趣味性，在地方景观和环境特征之间寻找呼应和契合；强调设计对文化观念和生活方式的表达；从而使当地特有的风土文化价值得以保持和张扬，设计作品能自然地融入现实生活中去。同时，后现代派景观也重视艺术在环境中的实践性创作，使现实生活与艺术的界线变得模糊，从而表达出把艺术融入大众生活的理想。
3.2.1“大地艺术” 就是在艺术生活化方面影响景观设计的艺术流派之一。它从20世纪后半叶起至今逐渐发展成熟起来的 。在这一类型的作品中，雕塑不是放置在景观里的单个元素，而是将自然环境作为创作场所，运用土地、岩石、水、树木和其他材料以及自然力等在场所中塑造和改变已有的景观空间，雕塑与景观紧密融合，不分你我。其代表作品有艺术家史密森的“螺旋形防波堤”、德・玛利亚的“闪电的原野”和克里斯多的一些“包扎”作品等。这种将景观与雕塑两种艺术的融合与发展的创作手法，成为许多景观设计师借鉴的形式语言，而艺术家也纷纷涉足景观设计的领域，许多作品往往是景观师和艺术家合作完成的。经过几十年的发展，类似手法已成为景观设计的有效手段之一，在很多室外环境设计中，都可以看到大地艺术的影子。
结语
归结起来，现代主义设计强调功能应用和空间形式的统一契合，抛弃多余装饰，提倡平面布置与空间组织的简洁自由，明快流畅。但是它简单机械的方式，也把原本延续自然，与环境合为一体的人类生存空间变成了冷漠单一，形式雷同的人工都市。而后现代主义风趣游离，不否定任何事物，也不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性，这种对新生活的积极参与和干预，使景观设计的内涵和外延都更加丰富了。
总之，当代景观设计风格正伴随人类文明的发展而发展，成为与后工业时代共同成长的产物。
参考文献：
[1]杨冬辉.全面介入城市的环境设计――从风景园林到景观建筑.新建筑，2001
[2]张国强.现代景观规划设计.东南大学出版社,2003
关键词:后现代主义;影响;先锋文学;新写实小说;网络文学;同性恋文学
中图分类号:I206文献标识码:A文章编号:1005-5312(2012)15-0019-02
作为与“现代”相对立的概念,“后现代”一词最早出现于19世纪70年代,当时一位英国画家曾用“后现代绘画”来指称他认为比法国印象主义绘画更前卫的绘画作品。20世纪30、40年代,“后现代”概念常被使用于建筑学领域,以表示不同于传统的新型建筑风格。二战以后,英国历史学家汤因比第一次用“后现代”指代一种现代时期的转型期。至20世纪60、70年代以后,欧美文学理论家哈桑、詹姆逊、利奥塔、哈贝马斯等人开始将“后现代”概念引入学术讨论的范围,文艺理论界逐渐形成了一种迥异于传统的“后现代话语”。而伴随着利奥塔、哈贝马斯等人关于究竟该如何解说“后现论”而掀起的学术界争论,“后现代话语”、“后现代”概念迅速风靡全球,一时间成为世界范围内各国文艺理论家们关注和讨论的焦点,对许多国家的文艺理论和文学创作等都产生了重大的影响。
一、“后现代主义”理论的源起及在中国的传播
在以詹姆逊为代表的部分文艺理论家看来,一种文学风格的出现相对应的是特定的社会历史发展阶段。现实主义、现代主义分别代表了市场资本主义阶段和垄断资本主义阶段的文化风格与文化逻辑,以此类推,“后现代主义”作为一种新的文化心理结构和文化形态,其滋生的土壤是以科技信息为典型标志的生产力高度发达的“后工业社会”,亦即詹姆逊所言“多国化的资本主义”时期。以此观点为支撑,不少西方学者认为“后现代主义”理论及文学只能出现在有丰厚物质文明的西方国家,并对中国、印度等第三世界国家出现了“后现代主义”秉持强烈的怀疑态度。然而,中国“后现代主义”研究的着名学者王宁先生指出,尽管无论是从物质经济基础还是从相关的文学文化传统来看,“后现代主义”似乎都不可能出现在东方和第三世界国家。但在当今全球化的时代条件下,世界各国之间的时空界限日益缩小,随着东西方经济交往的逐步加深,东方国家和第三世界国家不可避免地受到了西方文化思想的影响,进而染上了“后现代主义”色彩。中国是其中比较典型的一个。
20世纪80年代以来,随着欧美“后现代主义”理论和文学作品的传入与翻译,中国新一代知识分子在文学观念方法、文学批评理论、文学创作技巧等方面都受到了很大的冲击。在我国五千多年的人文传统的基础上,他们积极接受和消化这一新型的理论,有意识地结合中国的现实状况,运用“后现论”意识进行文学创作、进行文学批评,创造了新写实主义小说、先锋文学等“后现代主义的变体”。
二、后现代主义对中国现当代文学的影响
19世纪末20世纪初,法国出现了比较文学领域最早的学派——“法国学派”。该学派认为比较文学的研究应该与文学史联系起来,十分注重各国之间的影响,竖起了“影响研究”的大旗。法国比较文学学者朗松认为,“影响”不仅仅是文学体裁的选择,更是文学精神的存在,文学精髓的渗透。如果一国文学作品中发生的突变不能用本国的文学传统和作家独创性来解释,那么就可以说这部文学作品受到了他国文学观念或文化思潮的“影响”。简言之,“影响”就是指一国作家在外国作家的作品或外国文学观念、文学思潮中得到某种启示,并模仿和消化其中一些原先自己没有发现的文学因素,进而将它们融入自己的文学创作当中。西方“后现代主义”文化理论对中国当代文学产生了重大影响,在中国学术界早已得到了广泛认同。现在,我就从比较文学“影响研究”的角度,通过简单分析中国当代文学中先锋小说、新写实小说、网络文学和同性恋文学中表现出来的后现代主义特征,对这一文化事实作进一步验证。
(一)先锋小说、新写实小说
王宁先生曾在他的《后现代主义:从北美走向世界》一文中指出,无论是先锋派小说还是新写实小说,都不能仅仅看做是中国知识分子对西方“后现代主义”精神的简单模仿,而更应看到这些作品中对其“误读—重构—创造”的成分,从而真正理解先锋派作家和新写实主义作家们的文学观念以及他们作品的深刻内涵。这里,我们姑且不论这些小说中有多少对“后现代主义”理论的重构与创造,而只关注其借鉴“后现代主义”思想的部分。
可以说,作为中国当代文学中不容忽视的两大文学流派,先锋小说和新写实小说是特立独行的,不同于中国传统的古典文学流派,甚至也迥异于中国现代文学各大流派,表现出以反传统为中心的各种“叛逆性”特征。
