时间：2022-05-03 04:04:40
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术概论电影论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
本论文首先分析我国中学语文教育存在相关的问题，强烈的感受到影视教育引入到中学语文教育的必要性。论文界定了相关影视教育的内涵，介绍了其相关的特点。作者分析了影视教育对中学语文教育的拓展，文章最后阐述了影视教育在语文教育中的地位，并结合实际构建影视教育的保障机制。
关键词：中学语文教育、影视教育、引入、拓展
Abstract
Inthenewcentury,secondarylanguageeducationwillenterabigchange,thedevelopmentofthenewstage,inbasiceducationwillplaytheroleofpioneers.ButtodayChina''''ssecondarylanguageeducationbytherelevantproblemsareseriouslyhamperingthequalityofeducationadvocacy.Modernlanguageteachingschoolsfaceanunprecedentedimpacttothemodernlanguageeducationinfilmeducation,languagelearningcanenhancestudentsinterestedinthehumanisticqualityofstudents,teachingofmodernlanguagessecondarytothequalityofeducation.
Thispaperfirstanalysisofthesecondarylanguageeducation,issuesrelatedtoastrongsensefilmeducationsecondaryeducationintotheneedforlanguageeducation.Thepaperdefinestherelevanteducationalvideocontentonitsrelevantcharacteristics.Theauthoranalyzesthefilmeducationonthedevelopmentofsecondarylanguageeducation,thearticledescribedthefilmeducationinthestatusoflanguageeducation,andeducationinlightoftheactualvideooftheprotectionmechanism.
Keywords:secondarylanguageeducation,filmeducation,theintroduction,expand
目录
中文摘要………………………………………………………………………1
Abstract………………………………………………………………………2
第一章绪论…………………………………………………………………4
1.1引言………………………………………………………………………4
1.2目前国内外的研究现状…………………………………………………4
1.3本论文的研究思路和意义………………………………………………5
1.4本论文的组织结构………………………………………………………5
第二章影视教育的基本内涵………………………………………………6
2.1影视教育的定义…………………………………………………………6
2.2影视教育的特点…………………………………………………………6
第三章影视教育对中学语文教育的影响……………………………………8
3.1影视教育对中学语文教育的拓展…………………………………………8
3.2影视教育对中学语文教育的限制……………………………………………8
第四章中学语文教育引入影视教育的思考…………………………………10
4.1中学语文教育与影视教育关系……………………………………………10
4.2中学语文教育引入影视教育保障机制的构建……………………………11
第五章总结与展望……………………………………………………………13
5.1总结………………………………………………………………………13
5.2展望………………………………………………………………………13
参考文献…………………………………………………………………………14
致谢………………………………………………………………………………
原创性声明………………………………………………………………………
参考文献
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在刚刚迈入21世纪时，新西兰政府已经敏锐地意识到“无烟产业”可能称为该国最有潜力的产业。在2000年，新西兰就对创意产业进行了调研，统计出该产业产值占GDP的3％，就业人数占就业人口的3.6％。2002年3月，新西兰经济研究院发表了研究报告《新西兰的创意产业：经济贡献》，充分肯定了创意产业的贡献。在统计列表的十大创意产业中，电影和视频制作排在第五位。
新西兰影视产业的发展，少不了一批影视院校的支撑。自2009年6月起，我有幸在新西兰第四大城市汉密尔顿，亲身感受纯正的新西兰影视教育。我所在的学校(怀卡托理工学院)成立于1968年，是新西兰最大的国立高等院校之，该校媒体艺术学院提供影视专业本科和硕士研究生教学。
来到学院的第一天，我参观了学院的设备设施。他们主要配备了HDv和DVCPRO系列的摄(录)像机，后期设备主要使用Finol Cut Pro和Avid Media Composer，同时学校也提供16毫米电影的制作训练。在新西兰，尚有三所学校提供基于胶片的电影制作训练。在硬件方面，新西兰院校和国内院校并无太多差异，新型的半导体记录正开始受到重视。在这里，实验室管理人员向我展示了刚刚购入的“全国第一批”JVC专业SD卡Pro HD摄像机，它们可以方便地直接记录Quicktime文件并在Final Cut Pro中进行剪辑。但媒体艺术导师约翰曼德博格说：“任何格式，包括胶片都是会过时的，我们要通过电影制作的训练，培养学生挖掘创意、严谨创作的习惯，而不仅限于格式本身。”
在国内，影视艺术教育是“一个萝卜一个坑”，从艺考开始报名时，学生的专业方向就被固定下来，这意味着一旦进入大学一年级，就要按照专业培养计划进行教学，当学生发现对其他方向更有兴趣时，唯一可以进行的就是难度很大的“转专业”或调整方向。在这里，学生的专业入口是“宽口径”的。虽然在新西兰拿到媒体艺术学士学位仅需要三年时间，但在本科第一年中，校方并不着急学生的影视“专业”学习。影视制作专业学生既可以学习视觉艺术方向课程，也可以学众传媒方向课程。在视觉艺术方向中，他们需要学习视觉艺术实践课程；在大众传媒方向中，他们需要学习传播学、写作、媒体实务等课程，此外还有系列的选修课程，像《影视制作概论》包括了摄像、剪辑基础的Level-5课程，则是任何专业学生都可以选修的。而真正的影视“专业”课程，从大二开始大力介入。对此，课程经理兼导师詹姆斯芬莱森解释说，这是为培养学生复合性的学习，在大传媒的背景下，各个方向的学习相互融合，有利于培养学生的创造性思维，以及促进不同专业背景的学生在同个项目的创作上相互碰撞，发挥特长。学院还规定，媒体艺术专业的学生，必须选修与其他媒体相关的课程，如在数码设计、摄影、影视制作、商业音乐之间进行跨方向选修，以帮助学生塑造较宽广的知识面。
和国内严格的作息时间不同，这里的课堂并没有铃声。教师可以按照自己的教学进展决定休息时间，教学过程始终在轻松、随和的气氛中进行，但教学目标和考核是非常严谨的。在和新方学术委员会做学分转换工作报告时，几名教授一直关注国内相关课程，尤其是“理论课”的考核方式。他们一再表示最适合新西兰学生的考核办法不是中方经常采用的标准化试卷，不是闭卷考试，不是考定成绩，而要设置多次渐进的、开放的、激发学生自主思考、鼓励运用研究／制作方法的考核模式。二年级的Level－6课程《影视技术一2》中，涉及构图元素、灯光、录音、声音设计、高级剪辑、纪录片创作、电影制作、电影电视技术研究项目等内容，课堂学习60学时，课外自学90小时，学习任务很重，要想轻松蒙混过关几乎是不可能的。在十五周教学里，学生需要提交四个作业：一、35毫米呆照作业：构图、布光、测光、曝光练习，第四周提交；二、16毫米叙事电影短片作业：灯光、曝光、电影摄制练习，第七周提交工作样片；后期制作作业：爱维德剪辑、色彩校正和声音设计练习，第十二周提交；三、纪录片作业，第八周提交构思，第十五周提交成片；四、技术分析作业，论文，第十五周提交。要想通过这门课程，学生必须按时完成每一个作业，并且每个作业不能低于50分。任课教师用了三个形容词来表达他对成绩考评的看法：非常严格的、不可妥协的、一贯的。
新西兰的影视教学非常注重鼓励学生创新。国内很多教师在进行教学时，常常使用“总――分”式的结构首先向学生灌输理论和理念，再结合案例进行分析或演示；有的教师对课件的拷贝不太介意，有的教师则要求学生一律做好笔记。这种向学生输送知识的“干货”在基础层次的教学中可能比较有效，但对学生创新能力的培养确实显得不足。在《影视制作概论》课堂上，第一周教师就要求学生思考一个可以用画面表达的“感受”，然后在简单学习如何使用摄像机的基础上，学生尝试着用画面来表现整个构思。其中出现的技术失误，教师会在课堂讲评中做出提醒和纠正，让学生真正地“看到”失误。而影视艺术与技术中诸多的理论，教师只在课堂上简要介绍，再布置任务让学生自学并提出独立的分析报告，或当堂做演讲。媒体艺术教师保罗贾吉说，这样可以避免学生做意义不大的“记录”工作或者等待获得别人的成果，因为影视教学需要非常注重过程的体验。影视专业教师都把课程笔记和参考资料在网络教学平台上，学生完全可以不做笔记，而把精力放在思考问题、创意和讨论上。学生的课内创作会获得良好的支持，而能在假期中获得设备支持就更加难能可贵。我看到在新西兰和香港的影视院校中，做得最好的就是对学生假期拍片的硬件支持。在技术方面，通过提前预订机房(机房甚至有厨房和睡垫)，学生可以24小时使用机房中的设备，并在一周五天的工作时间内向工程师讨教技术问题和寻求技术支持。媒体艺术工程师杜安介绍说，他所涉及的领域包括摄像机、16毫米电影，以及Fjna Cut Pro，Medfa ComlDoser，Cinema 4D以及Motion，After Effects等软件的应用。
对于影视创作步骤中的要求，新西兰学校显得更加细致入微。在国内很多制作课程教学中，这一点还是需要弥补的。我们要么把精力都放在了形式化的文本要求上，要么没能真正有步骤、细致地对学生在创作的各个环节中进行指导；而在少数的学校中，学生影视制作项目甚至是放任式的。在这里，一是在作业完成的过程中，教师会要求学生严格按照业界的标准，提交故事大纲、剧本、分镜头、故事板、拍摄日程表、联络名单等一系列的规范文本。在Level-6课程《电影电视戏剧》中，学生需要在十四周内完成戏剧场景导演、故事短片剧情写作和叙事短片制作三个作业，其中涉及到从故事大
纲到拍摄日程表一系列完整的文稿。在Level-7课程《电影电视项目》中，任课教师将每个学生的所有材料单独装订，并在学期内进行四次对一的独立辅导，排除学生制作中的疑难，跟踪学生的创作情况。更细致并且人性化的是，在这门Level-7课程中，教师甚至邀请了学校健康、安全等相关部门的人员到场，提醒学生们在创作中怎样应对各种危险。与我们常常进行的口头安全教育不同，这里每名参加创作需要到校外场景拍摄的学生，都会获得一张《主要风险分析和注册表》，分析自身可能会面临的危险因素，学校会根据这一情况采取增加保险、是否批准等手段做好预防工作。
在尝到创意产业带来的甜头后，新西兰政府加大了对新生创意人群的扶持力度。自2000年后的几年中，新西兰电影参加了全球数十个知名的电影节；新西兰国家电影委员会将每年预算的一半以上用于扶持私人电影制片公司的发展，并坚持创作本土电影作品。而在仅仅只有14万人口的汉密尔顿市，每年有自己的地下电影节、音乐界、艺术展等。地方政府与院校的合作十分密切。在课程进行过程中，汉密尔顿市议会的官员也来到学院，邀请媒体艺术学生参加杰出人士评选的广告、纪录片等项目的创作。柯达公司为学院提供了半价的胶片支持。我在这里看到欧洲裔、中国大陆、台湾、毛利学生的作品，风格迥异。学院还批准了中国国际学生在作品中可以使用中文对白。新西兰院校对不同民族、文化背景中的学生影视创作做到了较好的包容。面对发展空间不大的新西兰电影产业，这里的影视教育仍然积极地鼓励学生寻找适合自己的生存方式。
【关键词】特效思维；特效运用
一、论文分析
1.1 背景
近年来数字电影发展的速度越来越快，并且在逐渐取代传统的胶片电影。数字电影不但携带，储以及传输方便，而且门槛要求低。这就使得电影创作走进了千家万户，只要有一台小数码DV，就可以拍摄属于自己的小影片。社会上也兴起了拍摄数字短片的热潮，并且催生了微电影的这个新兴娱乐产业。在校园里拍摄数字短片也成为当下年轻人所追捧的活动，一部部精彩绝伦，感人肺腑的数字短片涌现。而近年来随着电影特效技术迅速的发展，电影特效这层神秘的面纱在慢慢被揭开，人们对电影特效的制作也是越来越了解，伴随着数字短片的发展，也有越来越多的人把特效带到了自己的影片中，使自己的影片更加具有美感和震撼力。掌握特效的思维也逐渐成为现在导演不可或缺的一项基本能力。
1.2 定义
所谓的特效思维就是指，在我们创作短片的过程中，对特效概念的把握。简单来说就是指在创作中对于影片中的哪些该用特效，哪些不该用特效的认识，或者说哪些地方用特效会给影片加分，哪些地方用特效会给影片减分的认识。
1.3 意义
如上文所说掌握特效思维是导演不可或缺的一项基本能力，这不仅表现在数字电影的创作中，更加体现在数字短片的制作上。因为数字短片不能像电影一样拥有大量的财政预算，这就决定了数字短片拍摄的规模和周期。这时候特效的优点就被大大的凸显出来，比如说特效可以轻而易举的制作出千军万马，可以不受时间的限制制作出春夏秋冬。所以一名导演应该去了解特效，知道什么能做，什么不能做，这样便大大的增加了影片拍摄的效率。
1.4 目的
本文旨在讨论特效思维在数字短片创作中的运用，让大家明白影片中的特效是在什么样的基础上产生的，而产生的特效又对影片起到了什么样的作用。
二、实际拍摄
2.1 关于特效电影中的前期准备
在前期准备阶段，导演应当按照常规去进行故事的创作，在有了一个完整的故事之后，再去确定了整个故事大致的拍摄方式，以及影像风格。此后再去进行分镜头脚本的创作。可以说，前期的准备工作是必须并且必要的，只有在有了这些的基础之后，我们才可以去联合摄像，灯光，导演，监制，以及剪辑师一起讨论故事效镜头制作的可能性，导演只有仔细听取了摄像，灯光，剪辑师的共同意见后，才可以更好的修改特效镜头的不足和不可能实现的地方，此后导演需要为特效镜头绘制草图，为特效镜头找到一个可实现的落地方式。在一切准备就绪之后，导演还需要为特效镜头进行测试，看看在实际操作中，会遇到什么样的困难，在影片正式开拍前做好充足的准备并吸取足够的经验。
特效镜头不同于其他简单的摄像机拍摄的镜头。它需要前，中，后期一起协商合作。并且它需要考虑到地方也有很多，就抠像而言，要充分考虑到如何将绿屏打亮这个问题，这就需要在拍摄前后期制作人员与灯光师仔细的探讨，讨论什么样的亮度适合抠像，讨论演员的影子的取舍，讨论如何与摄像配合。只有充分考虑到了这些才不会给后期制作人员产生一些不必要的麻烦。所以在拍摄有特效镜头的数字短片时，一定要做好充足准备，包括与各部门的协调，镜头的测试，还有就是充分考虑到拍摄地点的环境，因地制宜。
2.2 关于特效电影中期拍摄的一些经验
在拍摄过程中导演应该做好与各部门的合作与沟通，尽可能的提高效率，毕竟带有特效的镜头一定是相对复杂，并且要求较高的，如果哪一环接出现问题，整个镜头很有可能就需要重新来过。而最困难的就是整个剧组往往还要跟时间赛跑，因为特效镜头对光线的要求往往是非常苛刻的。所以在一个影片的拍摄周期内，时间就等于金钱，而特效镜头花费的时间尤其的多。即使一个导演在前期做足了准备，仍有可能出现各种各样突发的情况。有些特效镜头需要一个环境搭建的过程，如果导演忽略了这样的细节，必然会损失大量的时间，导致不能够完成当天的拍摄计划被。所以当我们拍摄此类镜头时，一定要把时间因素考虑周全，在可以拍摄的时段里，尽可能的利用时间，不要把时间浪费在一些无谓的地方。
2.3 关于电影后期制作效的运用
特效电影的核心，就是后期制作。毕竟好的特效需要通过后期来实现，而前期、中期做出的巨大努力，也都是为了在后期制作的过程中能够达到一个理想的效果。
在后期制作时，我们必须要绷紧特效思维这条神经，因为，很多时候前期的拍摄并不是很完美，有时甚至是不能让人接受的。不仅仅是特效电影，在很多的学生作品当中，由于不是很重视前期准备工作的作用，没有一个好的拍摄计划和分镜头脚本，往往会在后期制作的时候出现各种各样棘手的。举例来说，如果想法跟拍摄的实际情况不一样，就很有可能导致在剪辑时出现了讲不明白故事的情况。如果此时你有一个好的特效思维，及时的改变思路，改变剪辑手段，或者尝试使用一些特效，把剪接的内容加以特效的润色，使得故的更加具有条理，很有可能拯救你的整部作品，也让影片更具风格化。
由此看来，特效的思维不单单存在于影片拍摄的初期，而是贯穿于影片拍摄的整个周期之内，所以时刻绷紧这条神经有时候会出现意想不到的结果。
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现代电影追求情节化的叙事，似乎与“诗电影”的理论渐行渐远。而经典影片《阿甘正传》首尾“翩翩起舞”的羽毛、《女人四十》中阿娥与公公漫步的林荫大路，飞絮漫天，犹如六月飞雪，分明又是绝佳的诗境。在现代电影中，作为时间艺术的诗歌，如何能幻化为可见的“电影诗”？诗的意境与审美情趣能否融入具象的画面？“诗化镜头”的诗意修辞策略又体现于何处？这些正是本文所探讨的要旨所在。
一、“诗化镜头”的艺术特征
“诗化镜头”可以看作诗歌与影视的特殊结合。作为“可见的诗”，“诗化镜头”具有强烈的浪漫主义色彩。在画面的剪辑与构图上，镜头自由想象驰骋，忽视情节的关联性，运用对比、隐喻、象征、烘托等多种修辞手法，以清新的画面、明快的节奏、大胆的想象，将诗歌的朦胧之美以及空灵意境和具象的图像融为一体，给观众独特的审美情趣。
当影视导演开始自觉地排列、选择、剪辑影像素材，即“使用蒙太奇的时候，电影才开始摆脱了时间和空间的局限，从机械的纪录手段变成了叙事和情感表达的手段，逐渐成为一门独立的艺术……蒙太奇的构成原理，从古至今，早已经在各种艺术形式中得到了普遍运用。例如马致远的词《天净沙·秋思》，就非常巧妙地运用了‘古道’、‘西风’、‘瘦马’、‘枯藤’、‘老树’、‘昏鸦’、‘小桥’、‘流水’、‘人家’这九个并不具有连续性的意象的并列，简洁而形象地勾勒出一幅令人惆怅的凄凉萧瑟的秋日图景。” （《电影语言学》，王志敏著，北京大学出版社2007年版，91页） 换而言之，“蒙太奇”的特殊手段赋以了电影超叙事的表现功能。“隐喻蒙太奇”、“对比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表现手段具有强烈的思想情感的表现功能。短促的镜头能产生惊险明快的节奏，少而长的镜头则容易造成影片沉滞的风格。
影视节目具有自身特殊的视听思维，“诗化镜头”的画面处理更应该遵循电影的本体特征，摒弃纪实性手法，少用“新闻镜头”，“采用抽象的、表现性的、油画式的拍摄方法，注重空间造型；较多地利用逆光，增强图像的反差和力度……诗化镜头是各种艺术表现手段的多轨组合，是诸如声音、画面、解说、音乐、字幕、歌曲、舞蹈等元素所构成的自成一体的组合方式。就思想情感的表述来说，画面、声音、字幕是实的，它给以观众的感觉是真实而不容置疑的；而音乐、舞蹈是虚的；意在表现一种诗的意境，诗的想象，诗的激情，诗的象征”。 （《电视艺术学》，高鑫著，北京师范大学出版社1998年版，157页） 在虚实融合、之中，多种艺术手段的组合赋以原作更强的诗歌抒情性和意念性。
以李白影视作品为例，它将文学、音乐、绘画、戏剧和摄影等艺术形态融合在一起，运用影视的声画语言，如语言、动作、光线、构图、色彩、节奏、音响等视听元素，所塑造的李白艺术形象具体可感，或营造出李白诗歌抽象美的艺术意境，或生动地、艺术化地展现大唐历史、盛唐生活和各色鲜活的历史人物。电视片配之以鲜活的画面和惆怅感人的音乐，再辅之以配音演员低沉雄浑的声音，观众已然深陷于电视创设的绝佳诗境，而消解了抽象的语言文字符号带来的隔阂。在李白影视作品中，即使“一个向前缓缓移动的推镜头在观众心理上所形成的视觉电化学力场，是无法用文字语言去描述的。而对于一首交响曲而言，譬如‘宏大的气魄’、‘澎湃的激情’和‘丰富的想象力’等词句不要说用以描述作品丰富细腻的情感，就是作品的轮廓也无能为力”。 （《纪录片：观念与语言》，宋杰著，云南大学出版社2008年版，13页）
从剪辑手段而言，蒙太奇使“诗化镜头”具有了理性的成分。按照库里肖夫的说法，镜头本身是中性的，只是在蒙太奇中才获得含义。蒙太奇揭示出了现实生活现象的潜伏的内在联系，将各种混沌不清的、隐蔽的内在联系变得不言自明。诗化镜头之所以诗意盎然，在于它除了具备显而易见的、富于深刻人道精神的戏剧作用外，还能激发出更富于普遍意味的哲思情怀。在这一衍生的次要含义组成元素中，隐喻和象征占据了重要地位。“在电影中，运用象征是意味着采用这样一种画面形象：它能够启发观众的地方要远比简单看到的明显内容所能提供的多得多。因此，在这一点上，我们可以说，电影画面既有一种明显内容，也有一种潜在内容（或者可以说，一种解释性内容和一种提示性内容），第一种内容是直接的、可以鲜明地看到的，而第二种内容（虚拟的）则由导演有意赋以画面的或观众自己从中看到的一种象征意义所组成。” （《电影语言》，马赛尔·马尔丹著，何振淦译，中国电影出版社2006年版，79页） 这里第二种虚拟内容所传递出的言外之意，象外之象，恰恰是“诗化镜头”的精髓所在。
二、“诗化镜头”运用误区的思辨
影视作品的“诗化镜头”运用得体，能以盎然的诗意让观众唏嘘感怀。可是如果运用不当，则无疑是一场“文学”与“影视”的双重媒介灾难。与影视相比，诗歌、小说、散文等文学体裁显然更为“先进”，它要求读者具备较高的文化素养。在形式与内容的关系上，它们精巧严谨；天马行空的文字所营造的诗歌境界，更是让银幕（屏幕）望而兴叹。诗歌和小说的原材料是语言，而不是影像。 “它仿佛是对离群独处的读者喁喁私语，这种感染力与影片对聚集在漆黑放映厅中的观众产生的感染力是不同的。” （《电影是什么》，安德烈·巴赞著，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，94页） 由于这种审美结构差异的存在，要想探索出二者对等的表现形式，似乎无比棘手，它要求编导具备丰富的独创性和想象力，特别是对视听语言的思维本质有着深刻独到的见解。
隐喻蒙太奇之所以能传递诗意，更多是在两幅画面的对比冲击中产生的。前一幅画面（镜头）往往是用来进行对比的本体，而后一幅画面（镜头）则是对比的物象。二者相辅相成，两幅画面相接后，互相影响，产生出独特的格调和涵义。当涵义不是产生自两幅画面的联接，而是蕴含于画面内部的构图时，象征的意味则凸显出来。观众不难察觉到，“诗化镜头”中的隐喻和象征从一开始时越是不生硬明显，雕琢的痕迹越少，它就会愈发成功有力。象征和隐喻主要的功能在于画面出现明显直接的内容之后，传递出潜在的韵味。如果隐喻和象征的手法与剧情割裂、缺乏逻辑性，则十分容易幻化出超现实主义的笔调。当玄妙奇异的丰富内容突破脆弱的现实主义外表，或者试图硬塞入现实主义的模型之时，隐喻或者象征的意味自然会完全与现实割裂并压倒现实的意义。这时的影片不仅诗意全无，而且逻辑混乱、不近情理的毛病也同时暴露无遗。
在影片《十月》中，“竖琴演员的镜头接在一个正在演讲的反布尔什维克头目的镜头之后，试图想使我们懂得这个演说者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老妇人的死是用鸽子飞翔和波涛汹涌的快闪镜头暗示的。在上述的隐喻中，第二个表现（竖琴手、波涛）同影片的剧情毫无关联，它是导演随意插入的。” （《电影语言》，前揭，81页） 这些先锋大胆的表现手法不仅诗意全无，相反只能使影片陷于“杂耍”的误区而不能自拔。“隐喻蒙太奇应该注意，用以比喻的事物应该在情节发展、人物刻画中有机融入，要求运用自然、贴切、含蓄、新颖，不能脱离情节主体生硬插入，牵强附会，要具有巨大的概括力和简洁的表现力。” （《影视概论教程》，张燕、著，北京师范大学出版社2004年版，49页）
诗歌语言和影视语言分属两种不同的语言表意体系。两种媒介的差别具体如下：“1.影视语汇中的语言单位是可闻可见的实体，文学语汇中的语言单位则是抽象的代码。2.电影语言中的喻体与被喻体是重合的，而文学语言中的喻体和被喻体则是分离的。3.影视语言是由表现性的‘直接意指记号’组成，文学语言则是由非表现性的‘间接意指记号’组成。4.影视语言的空间构成方式使视觉形象产生了‘第二表现层’：而文学语言则是单一的符号，其空间位置永远是既定的。5.影视语言是一种世界性的通用语言，而文学语言则是一种典型的民族语言，不具备普遍的可接受性。6.影视语言中的事物永远是单义性的事物，它是具体的、个别的；而在文学语言中，表述的既可以是特指的、具体的，也可以是一般的、泛指的。” （《电影语言学导论》，贾磊磊著，复旦大学出版社2011年版，88页）
从近现代学科建设的意义上来考察，中国儿童文学理论批评学科已经走过了将近一个世纪的学术跋涉和知识积累历程。回顾历史我们会发现，外来学术文化资源，尤其是西方学术文化资源的输入和传播，构成了近百年来中国儿童文学理论批评学科建设的基本知识背景和主要学术源头之一，影响着儿童文学理论批评作为一种知识活动的现实走向。
清末民初，中国现代儿童文学学术建设最早的参与者们，在西方哲学、人类学、教育学、心理学、文艺学、社会学、文化学等学科知识的熏陶和装备之下，以“儿童本位”为核心观念，以令人惊诧的学科跨度，完成了中国现代儿童文学知识体系最初的言说和构建。20世纪50年代，苏联儿童文学理论体系的移植和影响，在满足了一个时代的儿童文学理论渴望和需求的同时，也把中国儿童文学理论批评改造成了相对单一的意识形态话语，并且随着历史的演进日益显露出其学理上的贫弱与尴尬来。在20世纪70年代末、80年代初中期以来的中国儿童文学理论批评进程中，人们继续延续着这种集体学习的激情和渴望。从某种意义上说，20世纪中国儿童文学的理论批评和建设，就其基本的学术依托而言，是人们不断借鉴外来学术资源、不断集体学习的结果。
最近30年来的中国当代儿童文学理论建设，在借鉴外来理论资源方面，走过了一条特殊的学术路径。起初，在新时期文学发展和文艺思潮变革的大背景下，人们对西方文艺学乃至整个当代西方人文学科都产生了朴素的热情和学步的冲动。神话原型批评、接受美学、精神分析理论、英美新批评、现象学、结构主义、后现代主义、女性主义批评，还有发生认识论、格式塔理论、系统论等等周边学科的理论学说，都成了新时期儿童文学研究者、尤其是中青年儿童文学研究者们所热衷的学习内容和知识领域。尽管这些学习和吸收所带来的理论转化和建设成果十分有限，而且其后也遭到了某些保守人士的抨击，但这一吸收和借鉴，对于那一时期儿童文学研究者们的知识更新和拓展，对于那一时期儿童文学的理论转型和建构，无疑都发挥了积极的促进作用。
而若干年来，我们对国外儿童文学理论资源的直接关注、吸收和借鉴，也构成了一份虽然有限却也持续不断的出版清单。能够列入这份清单的译介著作主要有周忠和编译的《俄苏作家论儿童文学》（1983年，中译本年份，下同）、上笙一郎的《儿童文学引论》（1983年）、安徒生的《我的一生》（1983年）、布鲁诺?贝特尔海姆的《永恒的魅力――童话世界与童心世界》（1991年）、《长满书的大树》（1993年）、鸟越信的《世界名著中的小主人公》（1993年）、穆拉维约娃的《寻找神灯――安徒生传》（1993年）、麦克斯?吕蒂的《童话的魅力》（1995年）、约翰?迪米留斯等主编的《丹麦安徒生研究论文选》（1999年）、松居直的《我的图画书论》（1999年）、维蕾娜?卡斯特的《成功：解读童话》（2003年）、杰拉?莱普曼的《架起儿童图书的桥梁》（2005年）、奥兰斯汀的《百变小红帽：一则童话三百年的演变》（2006年）、松居直的《幸福的种子：亲子共读图画书》（2007年）、艾莉森?卢里的《永远的男孩女孩：从灰姑娘到哈利?波特》（2008年）、王逢振主编的《外国科幻论文精选》（2008年）等等。毋庸讳言，在最近20多年来的中国儿童文学理论建设进程中，这些著作都或多或少地参与、影响了（或将要影响）我们在儿童文学相关论域的理论思维和学术建设进程，同时，从学术文化交流的角度看，它们的出版也在相当程度上反映了人们借以了解世界的愿望和努力。
二
或许，今天我们对外国儿童文学的学术译介工作已经抵达了一个新的历史阶段，这就是：根据中国当代儿童文学理论建设的现实需要和学术走向，对当代外国儿童文学理论研究成果进行更加自觉、更加系统，同时希望也是更加有效的译介和引进阶段。正是基于这样的背景，几位研究者、译者和出版社共同努力，推出了“当代西方儿童文学和儿童文化理论译丛”第一辑（四册，少年儿童出版社出版）。
收入这套译丛的四部儿童文学理论著作，是从20世纪90年代以来出版的欧美儿童文学理论著作中精心挑选出来的。它们是加拿大学者佩里?诺德曼、梅维丝?雷默的《儿童文学的乐趣》（陈中美译）、英国学者彼得?亨特选编的《理解儿童文学》（郭建玲、周惠玲、代冬梅等译）、美国学者杰克?齐普斯的《作为神话的童话/作为童话的神话》（赵霞译）、美国学者蒂姆?莫里斯的《你只能年轻两回――儿童文学与电影》（张浩月译）。
《儿童文学的乐趣》是一部论题组合新颖、开放，论述方式严谨而又不失个性的概论性著作。该书涉及对儿童文学概念和范畴的理解、儿童文学教学活动、儿童文学阅读与接受、童年概念、儿童文学与市场、儿童文学与意识形态、儿童文学基本文类及其特征等内容，并提供了将各种当代文学理论应用于儿童文学研究的示例与可能。该书主要作者佩里?诺德曼是当代北美儿童文学理论界具有代表性的学者之一，20世纪80年代以来，他的研究和批评文章频繁地出现在各种重要的英语儿童文学学术刊物上，并以其广泛深入的话题探讨和活泼诙谐的论述风格始终吸引着评论界的关注。《儿童文学的乐趣》一书是他最广为人知的一部著作，它较为综合地反映了诺德曼本人的儿童文学研究和批评理路。他在书中所提出的对于儿童文学文类特征的再认识，对于“儿童文学的乐趣”及其实现途径的思考，以及对于如何将当代文学批评的理论资源运用于儿童文学批评的尝试，对当代英语儿童文学教学和批评产生了广泛的影响。《儿童文学的乐趣》第一、二版分别出版于1992年和1996年，纳入本次译丛的系诺德曼与同事梅维丝?雷默合作修订的第三版，20世纪末和21世纪初以来儿童文学领域出现的一些学术话题也得到了新的探讨。该书已经成为目前北美地区高校儿童文学专业的主要教材。
《理解儿童文学》一书是编者彼得?亨特从《儿童文学国际指南百科》（International Companion Encyclopedia of Children's Literature）中精心选摘的14篇论文，它们在一定程度上代表了当代西方儿童文学研究的基本面貌。这些论文主要涉及儿童文学传统概念（如儿童文学、童年等）的理解以及新历史主义批评、意识形态批评、语言学与文体学批评、读者反应批评、女性主义批评、互文性批评、精神分析批评、文献学批评、元小说理论等在儿童文学领域的应用等等。彼得?亨特是英国知名的儿童文学学者，也是《儿童文学国际指南百科》的主编。这一组从《儿童文学国际指南百科》第一部分“理论与批评方法”中摘取的学术论文，其作者都是英语儿童文学研究相关领域具有一定代表性的学者，它们从多维的研究角度展示了当代儿童文学研究在理论上的拓展可能，也在很大程度上反映了当代西方儿童文学研究的最新进展。它们在运用、借鉴不同批评方法进行儿童文学理论阐发的同时，也显示了这种借鉴和运用所可能具有的理论上的创造性。
《作为神话的童话/作为童话的神话》是西方当代童话研究的代表著作之一。作者杰克?齐普斯以童话的古今发展与演变为基本背景，从五组个案出发，细致解读了童话中所蕴藏的“神话”因素。他指出，许多经典童话在今天已经成为代表着永恒真理的神话，但恰恰是在这些仿佛来自久远年代的“真理”中，积淀着特定时代的意识形态内容。当代童话阅读与创作不应仅仅成为对于这些古旧的意识形态内容的全盘接受，而应当致力于发现和揭示出那潜藏在真理假象之下的“神话”内涵。本书最后，齐普斯在测绘当代美国童话可能的发展方向的同时，也提出了在当代童话创作中打破童话“神话化”的樊笼，挣脱传统的、旧有的、神话式的意识形态束缚，以求发挥童话的社会批判功能的期望。本书作者齐普斯是当代西方童话研究界最重要的学者之一，他从文化批评的角度切入童话及其当代形式研究的一系列成果在西方儿童文学界产生了深远的影响，其研究对象涉及文学、电影、电视等多种文本形式。有人甚至断言，自齐普斯以后，人们再也不能无动于衷地欣赏迪斯尼对于经典童话的各种改编了。这本《作为神话的童话/作为童话的神话》是齐普斯一个阶段的童话研究论文集，但个中许多论点基本上代表了作者本人童话研究的主要立场和观点。本书中，齐普斯的分析和论述同时结合了历史的厚重感与当下的现场感，他对于古典和现代童话的“神话”内涵的提取过程展示了理论分析本身的魅力。
《你只能年轻两回――儿童文学与电影》一书站在儿童文化的大背景上，从具体的儿童文学和儿童电影出发，论述了成人、儿童、风俗、社会力量之间的关系，并揭示了当前电影中的儿童成人化和成人儿童化倾向。此外，本书还用相当的篇幅论述了儿童图画书的相关品质等问题。作者的论述涉及从纸质图画书到电影屏幕、从传统的经典文本到当代流行文本的广阔论域，并结合自己的教学和养育经验，探讨了历史上和当下的儿童文化所传达出的矛盾讯息。他指出，童书与儿童电影同时也是特定的时代焦虑与成人欲望的写照；而许多儿童文学和文化经典在呈现种族主义、男权主义与暴力的同时，其自身也总是与权力的运行紧密相连。在本书中，作者所拷问的并非儿童应当得到什么的问题，而是成人给了儿童什么。通过揭示我们的文化是如何通过视觉媒介看待儿童并与之对话的，本书提出了儿童文学与儿童电影中呈现的世界观所存在的种种问题。莫里斯的论述很容易让我们联想起另一部曾在20世纪80年代中后期一度引起争论的《以彼得?潘为例，或论儿童小说的不可能性》（Jacqueline Rose. The Case of Peter Pan, or The Impossibility of Children’s Fiction, 1984）。如果说莫里斯的论述在一定程度上承接了罗丝在《以彼得?潘为例》一书中所揭示的儿童文学的成人话语权问题，那么通过将图画书、电影等儿童文化领域的新媒介纳入其论述范围，他的这部著作不但拓展了罗丝的理论，也大大加强了其当代意义。
三
从20世纪70年代至今，越来越多的西方儿童文学研究者将研究目光投向了与儿童文学相关的儿童文化领域，致力于寻求和探讨儿童文学与童年文化之间的复杂关联；而这种探求构成了对于传统儿童文学研究话题的重要丰富与拓展。这一研究视野的开拓在本辑丛书中得到了十分鲜明的反映。例如，《儿童文学的乐趣》一书除了探究儿童文学及其阅读活动的方方面面之外，还探讨了诸如玩具、电视和电影是如何影响体验和理解文学的方式等话题，其主要作者佩里?诺德曼本人也是对于儿童文化始终保持学术敏感的一位研究者。早在1982年，他就为美国《儿童文学学会季刊》（Children’s Literature Association Quarterly）编辑了题为“为儿童的商业文化：童书的一种语境”（Commercial Culture for Children: A Context for Children’s Books）的专栏，其中收入了包括大众市场与儿童玩具、当代少年电影趣味趋势、儿童电视观看等话题在内的九篇论文。其后，儿童文化、尤其是儿童通俗文化也一直是诺德曼关注的焦点之一。同样，《作为神话的童话/作为童话的神话》一书将传统童话和现代童话纳入到广阔的人类社会文明史和意识形态背景上加以分析；而作者齐普斯从来不把童话的呈现仅仅限定在纸本意义上，他的许多研究都是以当代童话电影、卡通等为对象展开的学术探讨。《作为神话的童话/作为童话的神话》一书就专辟一章，就迪斯尼动画的“神话”性进行了“祛魅”分析；而在其他各章的论述中，齐普斯的分析也时常跳出印刷文本的限制，将童话的现代呈现媒介也同时纳入论述范围。《你只能年轻两回――儿童文学与电影》一书则将儿童文学、儿童电影等的研究置于错综复杂的儿童与成人的“文化-权力”关系中加以探讨，同时也显示了鲜明的美国文化色彩和意识。
一、戏剧影视文学专业“实践教学”的必要性
无论是从国家二本院校发展的政策导向，还是从专业特征以及就业需求看，戏剧影视文学强调“专业实践”是非常有必要的。
首先，国家教育部等部门对于高校、尤其是地方二本院校提出了“转型”发展的战略要求。国家发改委、教育部、财政部等部门于2015年联合颁发了《关于引导部分地方普通本科高校向应用型转变的指导意见》（教法[2015]7号），据教育部发展规划司解释，该《指导意见》核心就是积极引导高校把办学思路真正转到服务地方经济社会发展上来，把办学定位转到培养应用型、技术技能型人才上来，转到增强学生就业创业能力上来，把办学模式转到产教融合、校企合作上来，形成科学合理的高等教育结构，提高人才培养质量。对于高校来说，无论是服务地方经济，还是实现产教研融合和校企合作，或是增强学生创业创新能力，其核心点就是要通过提高各专业的实践教学来提高学生们的实践能力。因此说，戏剧影视文学专业加大实践教学比重、提升学生的实践动手能力，以便更好地为社会经济发展提供相适应的毕业生也成为此“大语境”下的必要选择了。
其次，戏剧影视文学的专业归属与特性也决定了加大实践教学的必要性。目前，很多地方二本院校都将戏剧影视文学下设在文学院、或文史学院、或人文学院，比如南阳师范学院的该专业即下设在文史学院。这种情形给人的感觉是该专业属于汉语言文学一级学科下的一个二级学科，最重要的是，这容易导致院校以培养文学类本科生的方式来安排教学，从而导致实际技能类课程比重偏低。事实上，虽然说该专业具有文学专业和艺术专业交叉的属性，但本质上还是属于艺术类专业。无论是从国家学科定位，还是目前出版的众多高校本科专业解读类书籍，都是如此定位的，比如《全国高校专业解读》一书认为：该专业修业四年，授予艺术学学士学位；该专业培养要求主要是掌握戏剧影视剧本写作，掌握文学、戏剧影视学基本理论和知识；该专业的培养目标是培养具备戏剧影视基本理论知识，具备戏剧影视剧本编写能力，能够在文化馆站、戏剧影视相关公司、机构从事创意策划、创作、教学和研究等工作的复合型人才。[2]P315可见，该专业根本上说属于以实践教学和技能训练为主的艺术学专业，而并非传统的以读书思考、精神建构为主的汉语言文学专业，因此，实践教学对于该专业具有极其重要的作用。
第三，拓展戏剧影视文学专业学生就业途径，也需要加大实践教学比重。自高校扩招以来，高校毕业生人数连年走高，但与此同时，高校培养的毕业生类型同当下就业市场对技能型人才的需求并不匹配，因此大学毕业生就?I难问题也日益凸显。实事求是地说，高校培养与社会需求之间的脱节、同质化的理论型人才过剩，确实是造成很多地方本科高校就业难的重要原因之一。以重庆为例，电子信息领域作为地方支柱产业，用人需求缺口在20万人以上，但重庆市属高校中，经、管、文、法、艺五大专业培养规模占比却高达55%；重庆本科高校中，英语专业开设高校有21所，在校生达2.6万人，占在校生总数的6.5%。事实上，具体到南阳师范学院的毕业状况也大抵如此，笔者对2017届正在找工作的戏剧影视文学专业毕业生进行问卷调查，被问及的120名毕业生中，有85人都认为自己缺乏或没有掌握好从事戏剧影视行业、文化传媒、剧本编写、策划编导的专业技能，占比约71%。可见，加大戏剧影视文学实践教学，进而提升学生的专业技能，也是该专业学生就业之需。
二、戏剧影视文学专业“实践教学”现状
目前，由于高考人数尚处于高位，也有很多地方二本院校因办校时间较长而在当地有着不错的口碑，故戏剧影视文学专业招生还没有太大问题。但是，该专业的“实践教学”现状不容乐观，这使的该专业长远健康发展存在着潜在风险，这体现在专业定位、课程设置、师资和实训基地等诸多方面。
首先，很多二本院校的戏剧影视文学专业还定位为培养“知识型人才”，这体现在以下几个方面。一是知识传授型的课堂教学仍然是主导，而非技能训练型，汉语言文学专业“一支粉笔、一本教材”完成课程教授的情形在戏剧影视文学课程讲授中非常普遍；一是毕业时还以传统的“毕业论文”来作为关键考核，而不是以更体现技能培养的“毕业设计”为关键考核。尤其是在面对教育部评估时，为了稳妥地通过评估，不敢大刀阔斧地改革毕业考核形式，而采用了最稳妥的“毕业论文”的方式。
其次，很多二本院校的戏剧影视文学专业课程设置，理论课程所占比重过大，而实践类课程比重过低。以南阳师范学院为例，该专业除了必修的英语、政治、计算机等公共课程外，开设的专业类课程有《世界电影史》《中国电影史》《中国电视史》《中国著名导演研究》《世界著名导演研究》《电视专题研究》《中国话剧史》《欧洲戏剧史》《中国戏曲史》《古典戏曲名著专题》《古典戏曲理论》《影视语言》《戏剧概论》《艺术概论》等不少于14门课程；同时开设的与专业相近的文学类课程有《古代文学史（一）》《古代文学史（二）》《古代文学史（三）》《古代文学史（四）》《现代文学史》《当代文学史》《当代作家作品专题》等不少于7门课程。这些无疑都是“知识型”理论课程，而实践类课程则仅仅有《编剧概论》《戏剧影视剧本写作》《戏曲文学剧本写作》《舞台语言艺术表达》《写作》等4门课程。那么，在这25门课程中，实践类课程比重不足17%。
其三，从事实践教学的师资严重不足。与戏剧影视文学专业相关的实践类课程主要有“编剧类”“导演类”“表演类”“影视后期制作类”“幕后工作类”等，这些相关的学科我国尚未有专门性的“博士”学位，未有专门的博士毕业生，因此要引进相关人才只能引进“硕士”、甚至本科。但由于各省大都规定，地方二本高校引进的“博士”一般都给予编制，而引进的硕士不容易拿到编制。如果拿不到编制，对于硕士人才的吸引力大打折扣；更重要的是，如果以人事形式引进硕士、甚至本科生，那么其薪酬基本由院校自己负担，这对于资金并不宽裕的地方二本院校来说，无疑是“不划算的”和“不愿意承担的”。所以，一方面是地方二本院校极力要引入“博士”，而我国的戏剧影视实践类学科并没有“博士”可供选择，故大部分的地方二本院校的戏剧影视文学实践教学师资存在严重缺口，直接影响到实践教学的开设和质量。以南阳师范学院为例，该专业的7名专业教师中，只有一名教师属于“舞台语言表达”硕士，而其他皆是理论出身的，可见专业实践类师资之匮乏。事实上，这也并非孤例，即使是武汉大学这样国内名校，该专业的技能实践型教师也少有高学历者。
其四，提供技能培养的实训和实践基地不足。对于戏剧影视文学专业来说，同编剧、表导演、后期制作等相关的实训室大致应该有“影视赏析室”“小剧场”“影视后期编辑室”“摄影室”，而要建成这些实训室，需要大量的资金以及长期的维护成本，这对于资金本就不富裕的地方二本院校来说无疑是一个负担。更为重要的是，能够提供实践锻炼的实践基地更为匮乏，毕竟很多地方二本院校所在的城市为三四线城市，剧团、影视公司、文化传媒公司等本来就少，兼之他们还以盈利为主，在没有利润的情况下他们很难成为高校的合作者，提供给戏剧影视文学专业学生以实践基地。笔者在对南阳师范学院2017届戏剧影视文学专业毕业生问卷调查中发现，120名被调查者毕业前仅有18人参与过实践活动，占比不足10%。这表明，他们就算是学了一些实践技能，也往往没有进过实践检验，那么他们就走上人才市场时，并非是一个合格的“半成品”。此外，对于戏剧影视文学专业来说，长期稳定的校内实践平台的搭建也是非常重要的，比如能否提供一个、乃至数个专业性学生社团，定期举办各种活动以激发学生们掌握、运用专业实践技能的积极性，就是搭建这种平台的一个重要举措。以南阳师范学院为例可以发现，绝大部门的社团、尤其是文艺类社团，其活动主要以大众流行的唱歌、跳舞、相声为主导，其功能也主要是节庆祝贺，对于其专业技能的提升并无多大帮助。
三、提升专业实践教学的对策
通过对当前地方二本院校戏剧影视文学专业实践教学现状的分析可以看到，要提升实践教学，既要转变观念，又要改善课程设置和师资，还要培育技能锻炼的平台。
首先，要转变观念。其核心之一就是要跳出“扬学抑术、尊学贬术”思维窠臼，而应该充分认识到“技术”的重要性，即使是属于人文学科的戏剧影视文学专业也当如此。另外，转变观念还要求将戏剧影视文学专业真正视为“艺术类”专业，而不是“文学类”专业，要充分认识到技能训练的重要性、甚至是决定性，要转变以知识的传授、学习为基础的文学类专业办学方法。而且，还要转变一个观念，即该专业的实践不仅仅只是“编剧”，还包括“表导演”“后期制作”等内容，因为这些实践内容是相互影响、相互作用的，比如只有理解了“表导演”才能更好的去“编剧”，只有掌握了“后期制作”才能更好的“导演”。
其次，要优化课程设置。笔者在对南阳师范学院2017届戏剧影视文学专业120名毕业生问卷中发现，有93人都认为文学类课程和英语、政治等公共课程太多了，甚至有少部分同学主张不上语言类课程。当然，由于公共课程属于教育部要求的必修课程无法压缩外，文学类课程完全有必要、有可能压缩，比如《古代文学》《现当代文学》《现代汉语》等课程；尤其那些带有明显研究性的、不适合地方二本高校戏文专业的课程，诸如《现代作家专题研究》《当代作家专题研究》《古典诗词理论》《语言学》等，完全可以取消。与此相对比的是，有102人希望能上编剧类课程以提高创作能力，占比约84%；有98人希望上表演类课程以提高自己公共场合的自我表达能力，占比约82%；有95人希望上后期制作课程以便将来有一定技能进入传媒单位或公司，占比约78.5%；有36人希望能上导演类课程，占比约30%。因此，加大实践教学课程比重，既是适应国家普通本科教育发展转向的需要，也是学生们的呼声，故像南阳师范学院的该专业自2015年开始，逐步增加了《编剧概论》《戏剧影视剧本写作》《戏曲文学剧本写作》《影视后期制作》《摄影基础》《舞台语言表?_》《表导演基础》等实践类课程，以适应新形势之需要。
第三，要改善师资。地方二本院校纯粹靠待遇来吸引高学历、高职称的实践技术人才较难，故需要采取一些特殊的方法。一是要转变思路，放松人才引进限制，宁可学校自己掏钱，也应该积极引进一些能够胜任实践教学的硕士生，充实一线教学队伍。二是要大力发展“双师型”教师，积极派遣理论型教师外出进修学习；同时，给予“双师型”教师职称评定上的优惠，让其能够安心地积极“转型”为实践教学类教师。三是要积极聘任校外人员，像校外专业从事编剧的、后期制作的、表导演的人才，都可以积极联系聘任，虽然付出了较高的薪酬，但能起到立竿见影的效果，尤其是能够提供书本上没有的、具有真正“实战”性技能。目前，南阳师范学院即是采取这些方法，既派遣教师利用寒暑假去知名学校北京电影学院学习后期制作，又聘请校外专门编剧从业者担任编剧类课程教学任务。
第四，要积极培育技能实践平台。一是要积极投资建设基础设施，像能够提供基础排练、演出的小剧场、能够训练视频音频剪辑加工的非线编实训室、能够提供拉片分析的高清影视赏析室等。二是要积极成立辅助实践教学的专业性学生社团，所谓专业性社团，是指在校学生在共同兴趣爱好而自愿组成的社团，在专业相关专业知识的支撑之下，按照章程开展活动的协会、学会、联合会及学社等学生组织。这类社团主要不是为了提供一般性的节庆性的文娱活动，而是以锻炼、培养、展示专业技能的社团。比如微电影制作团队、戏剧社团等。像南阳师范学院就是按照这两个思路来培育技能实践平台的，近三年先是克服资金困难建成了“影视赏析室”以满足《拉片分析》实践课程的需要，又建成了“后期制作编辑室”以满足视频音频编辑制作技能训练的需要，还积极筹建能够容纳200人左右的专业小剧场以满足舞台表导演实践的需要，并且成立了“话剧团”，通过定期举行为期一周的公演实践，以锻炼学生的舞台表导演能力。
影视动画艺术作为融电影、戏剧、美术、文学、音乐等艺术形式为一体的新兴综合艺术,其艺术创作深深的打上了其他艺术的烙印,在它身上也能找到其他艺术形式的影子。如今,影视动画艺术在世界各国都呈现了蓬勃发展之势,而表现民族文化的内涵,成为各国追求的艺术目标。无论是民族文化博大精深的中国,还是兼收东西方文化的日本,亦或是博采众长、开放兼容的美国,都将民族文化元素灌注到动画作品中。
影视动画创作中的民族文化元素包括民族文化题材的选择、民族精神的体现、民族化的造型元素及特有的民族艺术元素等。现在仅就这几个常见方面做一个浅析。
一、民族文化题材的选择
纵观市场上的中外动画,有相当比例都是取材于民间传说、民谣、神话或寓言故事。创作者们从这些题材中吸取精华,加以改编,成为我们看到的影视动画作品的文本。如《宝莲灯》是中国民间神话“劈山救母”的改编版,《神笔》《孔雀公主》《过猴山》《阿凡提的故事》《中华传统美德故事》都是取材于民间文学,《龙猫》是宫崎骏小时候听到大人们讲的传说……就连美国的迪斯尼出品的《花木兰》也是从中国的《木兰辞》、木兰代父从军的故事中提炼的。
二、民族精神的体现
影视动画作品的创作者作为实在的个人或群体,成长于特定的民族文化中,其创作习性、个性不免受到民族文化心理、民族精神的熏陶,并映射于作品之中。作为受众,自然也比较能够接受符合自己价值观念的作品。所以,影视动画作品中的民族文化元素,其中非常重要的一点就是体现了鲜明的民族精神:民族价值体系、民族审美习惯、民族道德伦理等。
中国人受儒家、道家、佛家哲学影响比较深厚,几千年的文化积淀形成了中国人特有的民族心理。《大闹天宫》就体现了很鲜明的儒家“中和”观――孙悟空可谓是受尽磨难,但创作者在结尾还是让他大闹天宫,好好的反叛了一把,让观众都长出了一口气。这种对悲剧的中和符合中国人和谐为贵的儒家思想,“哀而不伤”的创作也符合观众的审美习惯。而在水墨动画《牧笛》中,我们又可以在浅淡的叙事与轻柔的节奏中找到道家文化“简洁、恬淡”的意境之美――甚至所有的水墨动画片,另如《小蝌蚪找妈妈》,都可以感受道家的“无为、虚无”的思想。
日本大和民族受中华文明影响颇深,其传统的民族精神和中华精神一脉同宗。日本人也崇尚禅宗、重视儒道文化。而且大和民族深切的危机意识与奋斗意识也无一不反映在影视动画作品中,成为其独有的特色。看日本动画的代表――吉卜力工作室的作品就可见一斑。“《千与千寻》中的女孩千寻,在宫崎骏创作之初,她在剧中都还只是一个平凡不起眼的日本女孩,扎着一个马尾辫,普通的服饰衣着。她长相普通,也没有特别之处,但随着剧情的演进,千寻为了拯救双亲,在神灵的世界中经历友爱、成长、修行的冒险,她终于在寻找‘回归’的途中发现自身存在的价值。”在困境中学会了生存,并且变得独立、坚强、勇敢,成为人性美的浓缩。其中,我们不难体会到日本人所崇尚的拼搏精神及追求的价值观。
美国人天生不爱被束缚,其乐观和崇尚自由的个性在影片中得以彰显,对于传统和权威的置疑和反叛也是美国动画影片精神特质的一个重要体现,这也反映了美国动画所具有的后现代文化特征。《小马王》中的小马王,似乎就是美国精神的代表。他不屈服于强势,自信、坚定,敢于拼搏奋斗,乐于展现自己。另外,美国的动画片常以幽默的动作及语言给观众留下极为深刻的印象,也是因为美国人天性幽默乐观的缘故。
三、有民族感的造型元素
首先,具有民族特色的角色形象。看中国以前动画中的角色形象,大家很容易找到中国式的面容。如《牧笛》中的牧童,《哪吒闹海》中的哪吒,微吊的杏核眼,东方人扁平的面孔,穿的衣服更是有鲜明的民族及时代特色;日本动画角色因为有日本浮世绘的唯美传统,追求一种唯美的形象,大大的眼睛,长腿细腰,尽管过于不合比例,但却不失美感;美国动画中的形象则是比较“杂”的,也和美国本身就是一个移民国家有关,但是他们做出来的形象还是带有很明显的美国标签。美国动画在角色造型上已经形成了一种特有的风格和样式,这些形象讲究体块感,注重整体效果,肢体和表情动作。他们的“动画造型简洁、活泼,突出大手大脚,大大的脑袋,细细的胳膊,形象十分有趣。另外美国英雄主义卡通也是美式卡通的一大特色。角色形象强悍刺激,雄健有力,动作与速度充分体现强者为王的美国精神。”
其次,具有民族特色的动作设计。中国戏剧的程式化与虚拟化在一定程度上影响了中国动画的造型。《金色的海螺》里,海螺姑娘的动作简直就是戏剧中花旦的动作,特别明显。再有就是,“关于造型‘美人要修长、文人一根钉、武人一张弓’。在线条表现上:‘流水褶子要活套,钱线褶子要挺拔。’”日本动画中的动作设计比较简单,但是生动有趣。美国动画动作设计大胆夸张,有自己已经形成格式的运动规律。
再次,色彩的设计。中国的动画色彩传统上讲求:“要想俏,带点孝。黑配紫,臭狗屎。红靠黄,亮晃晃”。日本动画的色彩以宫崎骏动画作品为代表就是色彩恬淡,充满田园风情。美国动画在用色上比日本动画更加夸张和抢眼,“色彩饱和度高,欲给人很强的视觉冲击力。在用色上多运用油画般深沉厚重的颜色来表现对象,色彩对比度高,有时候如版画般强烈。这样刺激的视觉对比,给人造成一种心理上的反差,具有很强的表现力。美国动画在色彩的运用上,有意识的运用了补色的对比,使色彩有了节奏的变化,满足和丰富了我们视觉上的要求,而不是单一的统一”。
另外,特有的民族元素点缀其中。如《真功夫之奥运在我家》中的四合院、京腔京调;《千与千寻》中独特的日本“沐浴文化”,假面人则是运用了日本艺妓的化妆;《料理鼠王》里厨师大做法国大餐……
除上述以外,动画作品中能体现出的民族文化元素还有很多。这也充分表明,每个国家都可以在民族文化上充分挖掘题材,吸取营养,创作出弘扬民族文化的动画作品。而对于我国动画人来说,这一要求更是极其迫切。这就需要我们共同努力,才能实现了。
参考文献:
[1]余孟洁.《中国传统艺术造型元素在动画角色设计中的运用研究》,硕士论文.2007.11
[2]余孟洁.《中国传统艺术造型元素在动画角色设计中的运用研究》 硕士论文.2007.11
[3]杨学芹.《民间美术概论》 北京工艺美术出版社.1994
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学校位于驻马店市经济开发区，交通极为便利，高速铁路、高速公路连通东西。占地2460亩，校舍面积57.83万平方米，教学科研区、体育活动区、师生生活区布局合理，设施完善、功能齐全，已经形成了集数字化、信息化、园林化、生态化于一体的现代大学园区，是河南省高校数字化校园示范学校。教学仪器设备资产总值1.75亿元，图书馆藏书265万册。设有15个教学院系，5个公共教学部，42个本科专业招生，全日制普通在校生2万余人。师资力量雄厚，教授副教授304人，博士硕士711人，国务院特殊津贴获得者、省管优秀专家、省级骨干教师等专业技术拔尖人才67人，从国内外大学和科研院所聘请91名兼职教授，从行业企业聘请兼职教师119名。依托学科专业，建有26项、省级教学质量工程项目和18个省市级工程技术研究中心或研究所。
学校秉承“厚德、博学、笃行、自强”的校训，牢固树立“育人为本、质量立校、学科交融、特色取胜”的办学理念，坚持“特色鲜明的应用型本科高校”的办学定位和“就业能称职、创业有能力、深造有基础、发展有后劲”的应用型人才培养定位，强力实施“质量立校、人才强校、专业集群、项目带动、开放合作”五大发展战略，以“合作、发展、共赢”为宗旨，组建“黄淮学院合作发展联盟”，与国内191家大中型行业、企业、高校科研院所等开展深度合作，通过“开放式办学引进优质教育资源 国际化合作牵手世界知名高校”，与英国、印度、美国、澳大利亚等国家的13所知名大学和台湾地区4所高校建立了校际合作关系。
学校坚持以教学为中心，走内涵式发展道路，大力推进“产学研相结合，教学做一体化”的人才培养模式改革，注重学生“知识、能力、素质”培养和个性发展，近3年，学生在挑战杯、大学生创业设计大赛、数学建模竞赛、电子设计大赛、计算机软件设计大赛等各类竞赛活动中获省级以上奖励632项，其中奖项98项，5个学生社团被命名为优秀团队，学校连续多年被评为“河南省大学生社会实践活动先进单位”、“河南省大中专毕业生就业工作先进集体”、“河南省高等学校思想政治工作先进单位”。近年来，学校获得“河南省文明单位”，“河南省行风建设工作先进单位”、“中原经济区建设服务高校”、“河南发展(成长)最快的院校”、“河南高等教育质量社会满意院校”、“河南省大学生创业教育示范校”、“值得推荐的20张河南教育名片”等荣誉称号 。
专业介绍
视觉传达设计(本科，学制四年)
核心课程：造型基础、设计基础、计算机辅助设计、数码影像、图形设计、版式设计(一)、招贴设计、标志设计、版式设计(二)、广告策划、包装设计、企业形象设计、现代设计史、设计概论等。
就业方向：为专业设计机构、企业、高等院校和科研单位提供从事广告设计、包装设计、企业形象设计、书籍装祯设计、印刷品设计、网页设计等各类高级人才。
环境设计(本科，学制四年)
核心课程：造型基础、设计基础、计算机辅助设计、制图与透视、技法表现、室内设计原理、人机工程学、景观规划设计原理、设计与工程管理、现代设计史、设计概论等。
就业方向：为新闻出版、各大建筑设计院、环境规划局、室内外装饰设计公司、房地产开发公司、高等院校和科研单位提供从事建筑设计、房产策划、城市环境规划、展览会场设计、室内设计及教学、科研等工作的各类高级人才。
美术学(本科，学制四年)
核心课程：中国美术史、外国美术史、艺术概论、造型基础、色彩、设计基础、计算机辅助设计、装饰基础、装饰雕塑、材料工艺等。
就业方向：在中、小学校以及相关部门从事美术教学、研究和管理工作，也可在企事业单位、报刊、宣传媒体等从事美编、美术设计工作。
动画(本科，学制四年)
核心课程：动画概论、游戏概论、视听语言、动画剧本创作、角色造型、原画设计、场景设计、运动规律、动画分镜头设计、游戏道具与场景设计、游戏美术创作、数字合成、特效制作、二维动画创作、三维动画创作等。
就业方向：毕业生主要在各类文化宣传部门、文化创意类公司、影视公司、游戏公司、电视台、动漫杂志编辑部等企事业单位从事动画设计制作、影视特效、后期合成、虚拟空间表现、动画应用、动画推广、游戏策划、游戏开发、游戏设计、游戏美工和游戏制作、动画创意与策划、编剧与导演等工作。
音乐学(本科，学制四年)
核心课程：基本乐理、视唱练耳、中国音乐简史、西方音乐简史、中国民族音乐、外国民族音乐、音乐作品分析、基础和声、音乐教学法、声乐基础、钢琴基础、中外乐器、歌曲编配与弹唱、音乐论文写作、合唱指挥、文艺晚会编导、舞台语言基础等。
就业方向：本专业毕业生适应到大、中、小学从事音乐教育教学及管理工作，也适合在政府职能部门、公共事业单位从事文艺宣传、群众文化等与音乐有关的工作。
音乐表演(本科，学制四年)
核心课程：声乐基础、钢琴基础、声乐表演、钢琴演奏、舞蹈、舞蹈编导、中外乐器、钢琴即兴伴奏、表演与台词、合唱指挥、小乐队编配、基本乐理、视唱练耳、应用和声、中国音乐简史、西方音乐简史、文艺晚会编导、舞台表演艺术等。
就业方向：本专业毕业生适应到专业文艺团体、艺术学校、企事业单位等相关的部门、机构从事音乐表演、编导及教学等工作。
广播电视编导专业(本科，学制四年)
核心课程：广播电视概论、新闻采访与写作、视听语言、广播电视节目编导、广播电视节目策划、摄影摄像艺术、电视编辑、广播电视节目制作、纪录片创作等。
就业方向：在地方广播电视系统、宣传和文化部门，以及其他媒体单位从事策划、编导、摄录、制作及新闻采编、影视创作、广告创作、信息传播等方面工作。
播音与主持艺术专业(本科，学制四年)
核心课程：播音与主持艺术导论、普通话语音、播音发声、播音创作基础、新闻采访与写作、广播节目播音主持、电视节目播音主持、语言学概论、新闻学概论、传播学概论。
就业方向：在广播电台、电视台从事播音与主持、新闻报道、节目主持、采访拍摄、编辑制作工作;在新闻网等新兴媒体行业从事播音与主持、新闻报道、节目主持、采访拍摄、编辑制作工作;在传媒公司从事商业策划、礼仪主持、拍摄制作等工作;在平面媒体从事采访、写作、编辑、策划等工作。
美术学(中外合作办学)(本科，学制四年)
核心课程： 设计基础、造型基础、设计与制作、计算机辅助设计、用户研究方法、商业摄影、着色与色彩表现(Painting And Colour-based Representation)、绘画表现(Graphic Representation)、视觉基础(Basic Visual)、版画(Printmaking)、雕塑(Sculpture)、制陶(Ceramics)、材料方法(Materials and Technique)、产品设计表现技法(sketchbook)、插画(Illustration)、产品设计专业项目实践等。
就业方向：毕业生主要在设计公司、美术馆、各类媒体、策划公司、各地方中小学校等单位从事产品视觉设计、艺术活动策划与管理、中小学美术教学等工作，或在国内外高等教育机构或研究所进一步深造。
广播电视编导(中外合作办学)(本科，学制四年)
核心课程:广播电视概论、戏剧艺术概论、视听语言、广播电视节目编导、广播电视节目策划、摄影摄像艺术、电视编辑、广播电视节目制作、纪录片创作、媒体研究(Studying Media)、电影研究(Studying Film )、媒体制作(Media Production Workshop )、电视制作(Television Production)、媒体粉丝学(Media Fandom)、短剧形象设计(Imagining The Short)、儿童与媒体(Children And The Media )等
就业方向:本专业毕业生可以到广播电台、电视台、网络公司、传媒公司、文化宣传部门以及其他媒体单位从事记者、策划、节目编导、摄像、编辑、撰稿、后期制作、剪辑等工作。
招生计划
我校2016年本科艺术类专业拟面向全国部分省、市招收新生1210人。其中包括美术学专业、视觉传达设计专业、环境设计专业、动画专业、广播电视编导专业、播音与主持艺术专业、音乐学专业、音乐表演专业、美术学(合作办学)专业、广播电视编导(合作办学)专业。
艺术类(计划1210人)面向全国招生计划如下表：
专业名称
学制
招生计划
美术学
4
100
视觉传达设计
4
200
环境设计
4
100
动画
4
180
广播电视编导
4
150
播音与主持艺术
4
80
音乐学
4
70
音乐表演
4
80
美术学（合作办学）
4
150
广播电视编导（合作办学）
4
100
注：各省、市自冶区分专业招生计划详情，届时请参阅本省、市招生办公布的我校艺术类招生计划。
录取原则
文化分达到各省份(直辖市、自治区)本科最低控制分数线，专业分达到各省份(直辖市、自治区)联考(统考)本科控制分数线。高考后根据文化分和专业分参照以下录取原则报考专业志愿：
(1)音乐学、音乐表演、播音与主持艺术专业：按专业分排序从高到低依次择优录取。
(2)美术学、动画、广播电视编导、美术学(合作办学)、广播电视编导(合作办学)专业：按文化分与专业分相加后的总分从高到低依次择优录取。
(3)环境设计、视觉传达设计：按文化分排序从高到低依次择优录取。
填报志愿
专业成绩合格，在普通高校文化考试报名时间内到户口所在地的招生办公室报名，参加全国普通高校招生统一考试。参加美术类校考的考生可根据专业分与高考文化成绩参照录取原则综合考虑同时兼报美术学专业、视觉传达设计专业、环境设计专业、动画专业、美术学(合作办学)专业。由于我校多年来艺术类专业优先录取第一志愿报考我校的考生，热忱欢迎艺术类考生填报我校第一志愿。
学费标准
关键词：手绘动画 新媒体 艺术语言
当前，新媒体技术正在改变着社会，改变着现代人的生活观念、生活方式以及生活节奏，人们的生活正在随着网络、计算机的普及应用发生着翻天覆地的变化。而由于新媒体技术本身的特质，这种改变不再是如工业革命一样是单一方向的，而是多元的，互动的改变，各种审美趣味――娱乐的、低俗的、有品位的、富有情感的都交融在一起，产生了历史性的交汇。詹明信教授在《晚期资本主义的文化逻辑》一书中指出：电影、电视、摄影等媒介的机械性复制以及商品化的大规模生产，这一切都构筑了“仿像社会”。 也就是“虚拟世界”，人与人之间的交流互动、人对世界的感知都通过这个被模拟的虚拟世界。于是大量的娱乐性的、注重瞬间体验的信息应运而生，而三维动画正是凭借其空间感强、视觉效果强烈、成本相对较低、制作周期短等特质在这个虚拟的世界中被广泛使用。然而在广泛使用的同时，我们也不难发现三维动画这种工业化的动画产品在表现上越来越模式化、机械化，这不得不使人们对这一现象进行反思。
在新媒体时代是以比特来传播信息的，比特没有重量，没有时空障碍，能够轻易地被复制和被传播，并且可以被无限的人使用，衡量比特的价值正是由使用人数的多少来决定。比特的复制技术带来了艺术的民主化，这种民主化表现在动画领域有以下几点表现：
1、生产方式和技术复制化。动画的制作由个人化走向集体化，三维动画的创作从来都是集体合作的结果。并且这种技术复制的快速对画面质量没有损失。手绘动画的制作中重视的是突破，是超越，认为重复、模拟无法展现其艺术生命力。但在新媒体时代，三维动画像其他的工业产品一样是批量生产出来的，技术湮灭了美感，在审美上用霸道的技术逻辑覆盖了其艺术风格和个性，但这种技术又使原来一小部分人把玩的艺术变成了大众与艺术的联系，真正可以实现“人人都是艺术家”。
2、审美个人化。新媒体时代是真正个人的时代，个人有丰富的选择，个人与各种环境之间如机器也能和谐自然的配合，信息的传递使艺术融入人们日常生活中，过去泾渭分明的各种艺术之间的鸿沟逐渐被高速传递的“比特”填平，艺术不但向商业消费转移，也变成视觉符号转移到商业艺术中间，如广告、影视、平面设计、网络界面、服装美容等等。一方面人的眼睛无时无刻不受到视觉冲击，无需再为审美而跑博物馆、美术观这些高雅艺术的聚集地；另一方面，眼睛又无不很快厌倦而需要新的、更强烈的视觉冲击。比特的易传播易复制的技术特性正好符合了这种大量而浅表的视觉需要。
作为社会变革的力量，新媒体技术的发展是历史的潮流，不可抵挡。新媒体技术是一门综合性的学科，其促使了技术和人文科学、科学与艺术之间的差距日益缩小。其改变了人们的时空观念，形成了虚拟时空的概念。其次，在后现代语境下的社会处处充斥着市场的逻辑，所有的文化都成为符合市场机制、可供消费的商品这造成“日常生活审美化”现象，艺术也需要融入生活也成为消费品。但这项先进的技术应该更合理的使用，赋予美感和情感才是动画艺术的最终目的，而手绘动画的艺术语言有着包容性很强的艺术生命力，是随着技术和各种艺术思潮的发展而向前的。正如美国动画导演杰弗瑞・卡赞伯格所说，科技再成熟，鼠标也永远取代不了人类手中的铅笔，有一种神韵，是需要传统的绘画表现的。
进入数字化时代后，新媒体技术成为社会生产的主流，《数字化生存》中指出：“多媒体即是本质上互动的媒体，随着比特数字通用的出现而产生，同时，它与计算机成本降低、威力增大和呈爆炸式增长的局面息息相关。”新媒体是指高技术化的多种媒体的融合，集图、文、影像、声音和互动性为一体，新媒体的运行又依赖于多种专业的软件，如：平面软件Adobo Photoshop、三维动画软件3Dmax，MAYA，特效视频软件Flash、AE，其既包含计算机、信息等工程技术，又包含美术、音乐、舞蹈、雕塑、建筑等艺术元素，又包含影视、网络等传播媒介，“生产力决定生产关系”， 随着多媒体技术的飞速发展，计算机图形CG（Computer Graphic）的概念被引入到动画领域，计算机软硬件虚构的三维空间被广泛的应用，三维动画是整合了多媒体技术并且完全依靠多媒体而出现的一种新的动画形式，三维动画与手绘动画相比有以下优势：一、能够完成实拍不能完成的镜头。二、可修改性强，节省成本。三、无法重现的镜头可通过三维动画来模拟完成。四、不受帧数的限制，渲染程序可以自动产生足够的画面。三维动画不但大幅提高了动画的制作效率并且产生了新的影像美学。但由于强势的技术覆盖了美感，三维动画的发展状态倾向于模拟现实，过分追求视觉上的刺激和新奇，作品被内涵被炫目的技术掩盖，缺少了情感，这也就背离观众观看的初衷，很多作品都只是一种技术游戏。
就目前整个动画领域而言，基本形成了三大类动画的表现形式：三维动画、手绘动画（2D手绘动画）、定格动画。本论文认为在三维动画出现之前，并没有手绘动画的观念，手绘动画是相对于三维动画而言的。三维动画的出现使传统的动画成为了手绘动画，指在平面中绘制的动画。
一方面多媒体技术自身在不断更新技术，多媒体的发展也给手绘动画带来使用媒介上的拓展，目前有专门的软件如Adobo Photoshop、Painter模拟油画、水彩等绘画效果，而电子笔也可以对屏幕进行手写式的输入，这些硬件设施的开发趋势实际上是为手绘动画实现无纸化奠定条件，在多媒体技术与手绘动画结合后，手绘动画有了更多的选择，比如画一幅画面，可以单纯用眼睛和手直接绘画出来，也用像素来绘制，还可以将拍摄的影像通过软件模拟成为具有手绘形式的画面。韩国电影《青涩恋爱》中片头与片尾就是真人拍摄与手绘风格相结合的方式进行实验，此片表现的是现代男女纯真的爱情生活，影片基调清晰朴实，尤其是片头与片尾的动画对烘托影片气氛起到了关键的作用，动画采用的是真人实拍与CG技术结合的方式，呈现出的却是流动的、光影斑驳的水彩质感。此动画运用了图像处理、三维动画等技术手段，画面既有饱满的水彩质感和纸张的粗糙感，又有三维的景深和镜头语言。由此可见，多媒体技术也在改变对技术运用的观念，将技术的生硬质感蜕化成灵活多变的艺术风格。
另一方面手绘动画家也在探索手绘动画的美感与多媒体技术结合的方式。在宫崎峻的《千与千寻》中，他就使用了CG技术制作飞溅的千寻的泪花。日本的动画电影现在使用线条勾勒，背景则使用CG技术来表现，再经过电脑校色，使得背景空间感强，看起来十分逼真。
本论文认为这些都还是CG与二维动画结合的浅表尝试，希望保持手绘动画的画面质感又增加画面的维度空间，但依然将手绘动画的制作工艺看成是手绘动画的精髓，用CG只是作为进行辅助手段。
相对来说，中国对于手绘动画这一新的发展方向的探索更加彻底和深入， 2007年，中国中央电视台播放了一部探索纪录片《大唐西游记》（见图），这是中国动画的一次突破，非常成功的实现了手绘与CG的互动结合。这部影片全部由手绘后经由CG处理的画面构成。没有一个实地拍摄的镜头，这在全球的纪录片的历史上还是第一次。人物造型以中国传统彩塑的造型为表现形式。《大唐西游记》从破解中国神话故事《西游记》中的人物来历开始，讲述公元7世纪唐朝僧人玄奘一生的传奇经历。在叙事画面的表现上采用了的唐卡表现形式，唐卡是一种历史悠久的藏传佛教中的绘画艺术，从公元七世纪发展至今。以唐卡为造型符号又暗合了印度佛教在中国的传播过程这一主题，选用彩塑和唐卡的结合，既是两种艺术形式的结合，也是艺术和技术的结合。
《大唐西游记》创作的实践意义在于：首先从技术的角度看, 《大唐西游记》没有对CG技术无节制地滥用，而认识到艺术风格才是传播主题的最核心信息，它突破了二维和三维空间的界限，产生了一种虚拟的时空感，并且产生了一种新的美学影像。《大唐西游记》是中国人第一次将手绘、CG、纪录片‘三位一体’的影像试验。是一次科技和艺术的成功结合。在如何正确利用先进的技术，如何使人类悠久的历史文化和艺术在新的时代焕发生命力这一命题上给当代动画人以启迪。
综上所述，我们可以看到：手绘动画还没有到成熟的阶段，手绘动画的艺术语言以及表现形式还在不断的充实丰富。手绘动画与新媒体技术之间并不对立与矛盾，而是可以相辅相成的。三维动画与手绘动画最大的矛盾在于思考的方式上的差异，三维动画师需要具备物体三维形状的能力，会先“画”出真正存在的东西，理解所画出东西的立体构象并且要灌注设计的理念，视作品为产品。而手绘动画师是以平面二维空间的概念进行构思，一方面有万千种材料、表现手段、风格进行选择作为媒介，倾向于反理性和反智性的思维。另一方面，这些媒介的选择最终是以体现动画师的个性与世界观为原则的。手绘动画的艺术语言探索还远没有到尽头，关于手绘动画与新媒体技术的互动性开发还有待开发，也许有一天，我们打开电脑就会有一幅水墨画打开，触碰画轴就会有朵朵的墨花绽放。手绘动画在整个动化领域将以其独特的艺术语言绽放出奇异的光彩。
参考文献
1、 [美]尼葛洛庞帝.胡泳,范海燕译. 数字化生存[M].海南出版社,1996：80.
2、贾否，路盛章.动画概论[M].北京:中国传媒大学出版社,2005年版
3、郭春宁.多媒体艺术流变中的维度探索[D] 中央美术学院设计系,20D3：6.
4、肖永亮.美国的数字媒体学科发展[J].计算机教育,2006,(5).
摘要：世界性的影视娱乐蓬勃发展，而迪士尼动画更是占有不可撼动的地位。通过本篇论文想要清晰的了解为什么迪士尼动画能够经久不衰。本文介绍了迪士尼动画历年来的作品，经验，获得成功的原因。值得中国动画去学习借鉴。
关键词：铅笔稿检测(动画检验)；多层拍摄技术；声画同步(声画双片拷贝)；花木兰；白雪公主(共五个词)相应的英译文；
作者简介：夏靖，女(1987－)，吉林省松原市扶余县，单位：吉林艺术学院城市艺术学院08 级影视动画专业，职称：学生，学历：本科生。
[中图分类号]：J218.7 [文献标识码]：A [文章编号]：1002－2139(2011)－09-0126－02
引言：迪士尼全称为The Wait Disney Company，取名自创始人华特・迪士尼，总部设在美国伯班克的大型跨国公司，主要业务是娱乐节目制作，主题公园，玩具，图书，电子游戏和传媒网络。皮克斯动画工作室(PIXAPAn imation Studio)，惊奇漫画公司(Marvel Entertainment Lnc)，试金石电影公司(TouchstonePictures)，米拉麦克斯(Miramax)电影公司，博伟影视公司(Buena Vista Home Entertainment)，好莱坞电影公司(HollywoodPictures)，ESPN体育，美国广播公司(ABC)都是其旗下的公司(品牌)。
创新
迪士尼一直坚持创新的传统。现在的迪士尼品牌可是说是华特・迪士尼本人的代名词，创新可以从他创作动画开始，迪士尼的重大贡献似乎都基于他的创新精神，他率先预感到了有声电影的魅力，深刻认识到了声音对于动画的魅力。率先创造一步声画高度吻合作品《蒸汽机威力》，后又建立科学的技术机制，把动画工作流程系统化，分工明确，各个系统彼此独立而又有机联系，因此成为至今没有改变的动画生产机制。迪士尼精益求精的动画制作理念对于员工的技术水平是一个严格的考验，因此铅笔稿拍摄测试应运而生。后来引入色彩技术系统用在《花儿玉树》中，随着时代的进步，迪士尼动画也在与时俱进，不断更新着他的动画技术与动画理念。先是手绘动画《白雪公主与七个小矮人》。偶动画《圣诞夜惊魂》，真人动画《南方之歌》，电脑动画《玩具总动员》。在别人没有想到时，迪士尼已经做到了。从无声动画到有声动画，再到彩色。再到主题公园，游戏。电影。这些无不体现迪士尼的创新精神。随着互联网的繁荣，出现了越来越多的新媒体，迪士尼也在不断的尝试，不断地挑战。
品质
迪士尼不断努力达到高质量标准进而做到卓越，在迪士尼品牌的所有产品中，高质量都是必须得以保证的。迪士尼始终关注他所设计的所有角色，仔细研究角色的动作，表情和手势以及行为。每个角色都需要有自己的性格，其姿态与纹理活动相一致，身体与骨头，肌肉以及关节相协调。正因为迪士尼的精益求精，才会有那些家喻户晓耳熟能详的人物。几十年来，从米奇，米尼，高飞，布鲁托，到今天的《海底总动员》中的小丑鱼，《星际宝贝》中的史蒂奇。《木偶奇遇记》中的比诺曹。这些或勇敢，或乐观，或智慧的小家伙伴随着一代又一代人成长，珍藏着各自的回忆。因为这份回忆使的童年快乐而美丽。这份快乐超越了年龄和国界。人家说现在的家长和孩子有代沟，但我敢说在谈论迪士尼动画的时候不会有代沟一说。1978年，当“米奇”老鼠迎来自己50岁“生日”的时候，它的名字被刻在好莱坞的星光大道上，并因此成为星光大道名人榜上第一位“非人”明星。
技巧
迪士尼的动画之所以能够永葆青春，高超的技艺是功不可没的。从最初的手绘，到真人演绎再到现在的高科技电脑，是迪士尼动画每一部都称之为经典。动画从本质上就不应该拷贝复制现实，动画强调艺术家对事物的敏捷观察、捕捉及再现信息技巧。迪士尼为了表现纵深感和距离感发明了多层拍摄装置，他不是为了复制现实，而是再造现实。表现中国木兰从军的故事。它是以中国木兰女扮男装替父从军的故事。但故事却引申出许多不一样的东西。里面有神话龙须这个搞笑，滑稽的角色，因为有他故事才更加精彩有趣。还有那个吉祥物蚱蜢，总是在关键时候起作用。这部以中国故事为蓝本，结合迪士尼的高超技术水墨动画，充分表现中国经典而又不失迪士尼的动画风格。
情感
迪士尼的每一部动画都会讲一个故事，每一个故事都耐人寻味，给人带来无尽的欢乐和享受。通过看每一部作品我们深切体会其内涵引发观众对于世界思考以及思想背后信念和价值观。迪士尼各种形式的动画。它优美的艺术语言，高超的艺术技巧，高雅的审美趣味，都让我们对他的作品流连忘返，影响着一代又一代的人。动画艺术家的工作是创造性的还原自己直接感受到的情感或间接认识到的情感生活。没有情感的表达就不会吸引观众。迪士尼第一部长篇动画《白雪公主》表达对善良的赞美，对爱情的追求。中国元素动画《花木兰》表现勇敢，对于人生目标的追求。这些我不是牵动观众看下去。这些积极的情感感染着观众，也让创造从事这项繁杂，劳累工作的人感动着，希望着。
乐观
迪士尼的作品总是传达着乐观，积极，向上的生活态度。《花木兰》告诉我们要勇于追求自己想要的生活，实现自己的人生价值。《爱丽丝梦游仙境》告诉我们拥有童真能够让我们发现别人无法发现的事情。而《小鹿斑比》教会我们怎样在逆境的生活环境中勇敢的、努力地生存。我喜欢看迪士尼的动画片，在动画中我可以忘却烦恼，进入一种忘我的空间，那里的世界是奇幻，美丽的，它是你的梦。在观影的过程中我们在现实社会中没得到满足的愿望的以在动画中实现。就像弗洛伊德说的“梦是本能欲望的满足”、“梦执行的是快乐的原则”。迪士尼动画就是这样的感觉。你看所有的迪士尼动画都能在动画轻松愉快的情景中得到一份好的心情。获得对生活的希望。我想这是迪士尼动画获得成功一个很重要的原因。回到童真中去。他带个人的事希望。
尊重
迪士尼尊重我们大家每一个人，迪士尼的乐趣是基于我们自己的体验，并不取笑他人。就像我们最近看的《花木兰》，经过迪士尼工作组五年运作，特意到中国长城写生取景，写故事才会有那么充满中国元素的动画。故事取材中国诗经中女扮男装的木兰代父从军的故事。这个故事我想我们是熟悉的不能再熟悉了。但你看过这部片你又能从中看到不一样的东西。中国的图腾，龙的象征，毅力的长城无一不代表中国的伟大绚丽。但他却用轻松幽默来表达木兰对于人生自我价值的实现。通过这部影片让世界的人们了解了中国的古老文化，体会到了伟大古国的魅力。说到这里让我想起了最近新看的《功夫熊猫2》让世界认识了中国的国宝熊猫。了解中国的功夫。这是一件很了不起的事情。这份尊重就值得我们为迪士尼骄傲。
音乐
迪士尼的另一没所在在他对音乐的运用。领先于时代动画巨作《幻想曲》，作为一部非常独特的动画影片，是影坛首次讲将音乐和美术完美结合的一次完美尝试。它是一部可以“听的动画”并且是“看古典音乐”。他的艺术成就至今无任何一部音乐片可以超越!《幻想曲》的音乐作品可以分为三种类型， 绘画型音乐、叙事性音乐、抽象音乐。第一部分，影片图解的第一首乐曲是约翰・巴哈的“D小调卡塔和赋格曲”，这是一种“纯音乐”。开篇就展示了如诗如画的画面。最后一部分是《荒山之夜》和《万福玛利亚>>两部分。前者是莫奈尔斯基于1806年为钢琴和管弦乐队谱写的协奏曲。后者是舒伯特创作的一首著名乐曲。几首音乐交相呼应，构成了完美的“音乐故事片”。如今这部影片是动画史上“永远不会随时间消逝的瑰宝”还有耳边回响《狮子王》的《生生不息》，《花木兰》的《真情自我》，《美女与野兽》的《爱在蔓延》……那一首首历久弥新的主题曲成为迪士尼动画魔力不可多么巨大。
理念
迪士尼动画的魅力不仅于此。除了在他的影片寻找自己的梦，还可以在主题公园中体会身临其境的感觉。可以穿着迪士尼的品牌的衣服鞋子，帽子、手表。迪士尼已经形成了迪士尼动画王国。在这里能找到你想在动画中得到的。在这一系列的连锁反应中我想忘记迪士尼都难。现在迪士尼动画王国正在向中国进军，上海迪士尼乐园(Shanghai Disneyland Park)，是中国第二个、亚洲第三个，世界第六个迪士尼主题公园，迪士尼乐园向来是全球建造成本最高的主题乐园之一。上海迪士尼乐园也在此规划中，乐园主体工程于2011年4月8日正式破土动工。
数量
在当今国际动画界，迪士尼动画拥有难以撼动的地位――除了作品非凡之外，另一个原因是那浩如烟海的巨大数量。1937年的《白雪公主与七矮人》，1940年的《幻想曲》。1951年《艾丽斯梦游仙境》1953年《小飞侠》、1990年《救难小英雄澳洲历险记》、1991年《美女与野兽》、1992年《阿拉丁》2006汽车总动员、2007料理鼠王、2007仙履奇缘3：时间魔法、2008小叮当／廷克・贝尔等等115部作品。可以说迪士尼是伴随我们成长的。
小结
当我从小看着迪士尼动成长的时候。我就在想中国的动画什么时候能够也想迪士尼一样。能够在世界动画界占有不可撼动的地位。这几年动画行业逐渐被重视起来。许多动画新星正在不断用涌现出来而中国动画在老一辈革命动画家的带领下已经让国际上有了知名度。中国动画要进入国际市场，一定要继承传统，并使之发扬光大。中国动画将是独一无二的。
参考文献：
1、《亚太动画》约翰A兰特2006年5月第一版
2、《电影理论基础》陈小云主编2009年9月第一版
3、《动画概论》贾否著2010年8月第三版
大学生的人文素质结构主要包括哲学、政治观点，社会经济，语言文学素养，历史文化，道德及审美水平等。针对艺术类学生的专业特点，他们需要具有更广泛的的人文知识。
主要包括：(1)熟知音乐基础理论内容。经过对音乐学院的课程体系的研究发现，乐理、曲式、和声、艺术概论、中外音乐史和民族民间音乐概论等基础理论课程占了很大一部分，把握这些课程的基础脉络并系统的结合在一起是音乐专业学生培养深厚艺术底蕴的有效途径。(2)了解与音乐相关的文化知识。在文学、历史、戏剧、电影、舞蹈、美术等方面具有一定的知识和鉴赏能力，对音乐和其它艺术形式的联系有更好地了解，更好地吸收其他艺术形式的精华，进而促进音乐专业学生对本专业有更深的造诣，提高音乐鉴赏意义音乐创造的能力。（3）掌握人文方法；学会通过有效途径掌握人文知识，身体力行，理论与实践相结合。（4）遵循人文精神，有效地把理论升华，贯彻人文精神。
一、加强音乐专业学生人文素养的必要性
当前人文素养确实严重，突出表现在已下几个方面：
1、学习功利性：金钱化。许多学生为了在以后的工作中能够得到高职高薪，在学习中总是把利益放在第一位，带着功利心去考研或者考取各种证书，为了各种理由选择逃课，为谋取高分成绩，又不惜运用作弊、请人代考等手段。
2、艺术修养和审美能力的缺失。熏陶感染人是音乐的本质所在，音乐欣赏的过程也就是人的心灵与音乐交流、共鸣的过程。在调查中笔者发现很多音乐专业的学生在练习曲目、欣赏乐曲的时候，很多人集中关注表演技巧，将一首完整的作品肢解成若干个音符和小节进行机械解剖，而对整首作品所传递的精神内核、人文价值置若周闻、视而不见。思维定式形成后，音乐的本质以及价值就消失得无影无踪。人的思想和行为源于人的认知，审美能力是认知水平高低的标志，但是当代学生的艺术修养及审美能力却不尽人意。当代音乐专业的学生比较重视专业技能的学习,常常忽视文学等方面的艺术修养的提高，甚至于出现有人连四大名著都不知道的情况，着实可悲。
学生审美能力缺失，对性别的概念日益模糊，如“春哥”现象的产生，追捧春哥，追求所谓的“中性美”，甚至于把它当作是一种时尚。许多学生把社会本位转向个人本位，把追求理想转向注重实惠，把英雄崇拜转向功利主义。在物质和精神追求上，片面追求物质利益，缺乏社会理想。在道德的责任意识方面，对社会的关怀表现淡漠。举个例子来说，某些人对个人卫生非常讲究，对宿舍脏乱却习以为常；不爱护公物，不注意爱护图书，将课桌乱刻乱画；满口脏话，不文明举止时有所见等。
二、音乐专业学生人文素养缺失的原因以及不良影响
（一）人文素养缺失的主要原因
1、社会变化的影响。随着经济的发展, 在人民物质生活普遍得到改善的同时, 精神文明的建设相对滞后, 特别是对于年轻的大学生来说, 他们在充分享受改革开放的物质利益,却无法正确对待社会发展的负面影响, 其道德水平未能提高, 反而滋长了享乐主义、个人主义的思想。
2、学校教育本身的影响。出于教育的功利主义思想着重强调为国民经济建设的专业教育, 忽视了提高人的素质的人文教育, 以致出现了很多热门专业、热门学校。人文教育的空间不断缩小, 出现“科学主义”“工具理性主义”的哲学思潮,人文教育和科学教育相脱离的状况也日益加重。
3、课程设置和专业设置不合理。一方面, 某些专业口径过于狭窄, 不适应市场经济条件下职业变换的人才流动的需要; 综合课、基础课和选修课相对较少。另一方面, 作为教育内容的载体的课程设置在很大程度上忽视了最高层次的道德和价值系统以及方法论学习方面的培养（流于形式）。人文素养的缺失给学生自身、学校以及社会发展带来了很多不良影响。
（二）人文素养缺失的不良影响及实际情况
1、人文素养缺失阻碍学生个体发展。
由于人文素养欠缺导致很多音乐专业等艺术专业的学生发展滞后，知识结构以及精神层面发展滞后，导致不能适应现当代人才市场的需求；由于综合能力欠缺，导致在工作场合上缺乏合作能力同时人际关系搞不好，工作陷入僵局；由于缺乏创新精神导致自己的本职工作不能做到尽善美。文化功底不够造成对很多的艺术作品不能很好的审视。通过笔者对往届毕业学生的调查发现很多学生毕业走上工作岗位后无法胜任本职工作，面对竞争压力，如果欠缺人文素养，他们很难实现自己的人生价值。
2、人文素养缺失，制约了艺术类高校内涵式发展。人的全面发展是现在高校发展的最终目的，就如美国著名高等教育家赫钦斯所说的一样：“教育应是主体的人的教育，教育的目的唯在发挥人性，使人达到完善的境界。”由此得出教育的本质，既有要有技术技能又要有深厚的文化底蕴，即人文素质。
3、社会精神文明因学生缺少人文素养停滞不前。众所周知艺术是一种特别的精神生产，艺术创作者的文化底蕴以及个人修养，人生价值观等都会在其艺术作品中得到体现和发挥，反之，缺乏人文素养就会是艺术家创造出低劣的艺术产品，不能满足哦文化大众的精神需要。
三、音乐专业学生人文素质培养的途径
1、更新艺术教育理念。在教育飞速发展的今天，我们不断更新教育理念，坚持立足实际，以科学的发展观统领学校工作全局，坚持“教育以育人为本，以学生为主体，办学以人才为本，以教师为主体”的原则，培养学生的创新精神和实践能力，促进学生自主和谐全面发展、积极推进素质教育，加强文化素质教育，全面提高育人质量。要克服教育发展中的弊端，首先就要在观念上“做文章”。首先要创造一种创新的氛围，使学生身在其中，身体力行，不但有助于学生学习更有利于学生自己进行创作。
2、要拓宽学科发展的视野。要打破孤立、封闭、自我中心的传统课程设置观念，树立系统的、开放的、多元互动的新课程设置理念，积极拓宽学科发展的视野，大力引入“大学科”、“学科综合”等理念。
3、提高师资力量。实施人文素质教育离不开教师，教师是音乐专业等艺术专业学生人文素养提高的关键因素关键。正所谓：“其身正，不令而行；其身不正，有令不行。”同样，教师要以身作则，教师做好了，学生自然也会耳濡目染，受到老师无形的影响。因此，教师的人文素养也要有高水准。
4、调整专业培养计划，改革招生制度。 提高音乐专业学生人文素质也可以通过改革招生办法的一种非常强而有效的激励。从应试教育向素质教育转型的进程中，在应试教育的模式下高考仍然起着很重要的作用，“高考考什么”学生就“学什么”的思维惯试依然存在，而且广泛存在，艺术专业的学生也不例外。简言之，如果在音乐专业的学生如果在高考中增加人文知识的考试比重，肯定会提高学生的人文素质水平，这同时也会增加学生入学后学习理论知识的积极性。
5、社会环境的熏陶。完善评价体系，构建人文素质评估标准按知识、能力、素质协调发展的要求，把人文素质教育纳入人才培养整体规划，构建人才素质的评估标准。完善大学生人文素质评估内容和评估手段，将学生在参加各种文化社团、文体活动、艺术竞赛、演讲比赛及人文社科类知识竞赛时所取得的成绩和表现作为大学生人文素质的主要评价依据。要营造高品位的校园文化环境。校园的环境、文化设施和校舍建筑等都是大学人文、学术氛围的首要组成部分，是学校人文教导的隐性课程，对大学生人文素质的塑造和培植有着潜移默化的首要作用。开展以学生社团活动和课外学术讲座为中心的校园文化活动。学生社团主要有学术类、实践类、文艺类等，这些社团经常开展人文科学和自然科学的系列学术报告和讲座，每年还举办各种文化节、科技节，体育比赛等。
总结
如何培养符合时展需要的合格人才是每一个教育工作者都要认真研究的重要课题。作为一名音乐教育者，我始终在关注和思考一个问题――我们的高师音乐院校如何才能更好的培养适应新时代的符合时代潮流的全面发展型人才。
几经思考，我认为，当前的音乐专业教育过于强调学生专业技能的训练，而相对忽视了学生人文素质的培养，导致部分学生在欣赏音乐作品时理解不准确、在演奏音乐作品时情感不投入、在教学音乐课程时表达不到位，达不到高师音乐专业学生培养目标的要求。
因此，本文对如何培养高师音乐专业学生的人文素质这一课题开展了深入研究。在研究视角上，笔者从当前教育文化素养欠缺的变现入手，分析了问题存在的原因，加强音乐专业学生人文素养的的重要性以及如何提高人文素养的方面进行了细致的研究。从问题的提出到问题的分析再到问题的解决对策，本文完成了一个完整意义上的逻辑思考和学术探究。
1.从“音乐听赏”到“音乐与听众关系”的音乐社会学类型论
2.音乐社会学研究的对象和方法
3.中国当代音乐学中的音乐社会学
4.音乐社会学在中国——中国音乐社会学研究20年述评
5.音乐社会学学科规训及操作机制新论
6.论音乐社会学研究方法的范型
7.音乐社会学应用价值研究——对音乐社会学学科理论、方法、功能的一些思考
8.论舒茨的音乐社会学思想——音乐内社会关系的研究
9.音乐社会学的学科理论问题
10.从音乐社会学的角度浅谈中国音乐商品化的发展趋向
11.荀子《乐论》与音乐社会学
12.音乐的生产与传播举隅——以音乐社会学视域分析
13.紧跟时代步伐的音乐社会学著作——研读曾遂今先生不同时期两部相关著作有感
14.音乐社会学说略
15.从阿多诺的《音乐社会学导论》看其对室内乐的批判
16.五版“江姐”人物塑造的音乐社会学分析
17.阿多诺音乐社会学的自律与他律的共生关系
18.民族音乐学与社会学学科交叉之我见
19.贝泽勒“交往音乐”“表演音乐”的音乐社会学概念
20.试论裕固族民间音乐的音乐社会学价值及其文化传播
21.十年心血之结晶 开创性成果之总结——《音乐社会学》读后
22.音乐的生产与传播举隅——以音乐社会学视域分析
23.音乐社会学视野下音乐剧接受体系建构之探究
24.音乐社会学在音乐学体系中的特点与价值
25.从音乐社会学对音乐史学的渗透性研究谈学科的融合性发展
26.试论音乐社会学学科发展及学科结构的历史演变
27.如何认识作为社会现象的音乐——伊沃·苏皮契奇的《社会中的音乐:音乐社会学导论》刍议
28.他山之石——音乐社会学视阈下的声乐教学
29.中国音乐社会学领域继承与开拓的一大步——评《音乐社会学教程》
30.孔巴略的音乐社会学思想浅释
31.开山之作 理性之光——读韦伯《音乐社会学:音乐的理性基础与社会学基础》
32.卡登和他主编的《音乐社会学丛书》
33.从音乐社会学角度分析清商乐于汉末魏晋时期流行的原因
34.音乐社会学学科认识论要
35.音乐社会学研究对象初探
36.社会学对于音乐史学的几个切入点——以18世纪维也纳音乐生活并莫扎特为例
37.阿多诺音乐社会学观批判
38.音乐社会学的理论与研究
39.音乐社会学视阈中的龙州民间歌谣
40.音乐社会学问答
41.中国音乐社会学研究未来走向试估
42.从音乐社会学角度看“花儿”的传承与发展
43.简论阿多尔诺音乐社会学的否定精神——从阿多尔诺对勋伯格和斯特拉文斯基的评论谈起
44.关于音乐社会学的几点思考
45.思想的交锋:荀子与墨子在音乐社会学方面的分歧
46.音乐社会学视阈中的二人台的发展
47.音乐社会学视野下的仪式及其音乐——以西林白苗烧灵仪式为例
48.音乐社会学视域下当代高校校园歌曲发展探析
49.国外音乐社会学的历史与现状
50.音乐社会学——浅论音乐与社会的关系
51.试论群众音乐社会学的研究方法——群众音乐社会学研究之二
52.五版“江姐”人物塑造的音乐社会学分析
53.延安“鲁艺”音乐的社会学特征
54.试论群众音乐社会学的对象
55.民间音乐传播的社会学讨论
56.对奥运会经典主题曲主题音乐的社会学分析
57.联系实际谈谈对我国听众分类的思考——结合《音乐社会学》中的分类进行讨论
58.《音乐教育学与音乐社会学》评
59.捷克和斯洛伐克的音乐社会学研究概要
60.从阿多诺《音乐社会学导论》看其对音乐本体意识形态化的批判
61.克奈夫的音乐社会学对象观
62.音乐社会学视角下的社区文化建设
63.《声无哀乐论》的典型命题及其音乐社会学意义
64.基于音乐社会学课程的“Presentation”教学法研究
65.对音乐社会学学科的认识
66.音乐社会学——音乐的理性基础与社会学基础
67.加强音乐社会学的研究
68.对校歌歌词的几点音乐社会学观察
69.从音乐社会学的角度看歌剧《骆驼祥子》
70.音乐社会学与民族音乐学
71.卡尔布西茨基谈音乐社会学
72.音乐社会学视野中的中央苏区红歌生产
73.当代中国古琴音乐传播的社会学思考
74.音乐社会学研究
75.九十年代的音乐与社会学:一个评论界的变化的前景
76.音乐社会学在音乐学体系中的特点与价值
77.音乐社会学视野下电影《刘天华》的音乐叙事及传播效应
78.音乐社会学教程
79.港台流行歌曲冲击后的回顾——音乐社会学实践思考笔记五
80.探索音乐社会运动 开拓崭新研究领域──《音乐社会学概论:当代社会音乐生产体系运行研究》读后
81.交响乐演奏中“指挥”角色探析——以《音乐社会学导论》中“指挥”理论为例
82.国外音乐社会学研究的情况与动向
83.音乐社会学的渊源和流派
84.克罗地亚的《国际音乐美学与音乐社会学评论》
85.声乐艺术情感论的社会学视野
86.作为群体行为的音乐——彼得·马丁音乐社会学思想撷菁
87.新世纪的音乐社会学
88.关于音乐社会学的学科理论问题
89.武昌平湖门地区戏曲演出的音乐社会学审视
90.一本新颖独特的音乐学著作 《音乐社会学概念——当代社会音乐生产体系运行研究》读后
91.音乐社会学视野下的汉代乐府民歌产生与流行
92.时空的重构——当代蒙古族创作音乐的社会学分析
93.关于中国古代大众音乐的音乐社会学思考
94.沈阳音乐学院音乐社会学专业简介
95.关于音乐社会学的几点思考——以殖民统治下的台湾歌曲创作为例
96.论《吕氏春秋》的音乐社会学观点
97.音乐社会学视野下的干部教育
98.音乐社会学的对象、结构和方法
99.文化社会学视角下的音乐与日常生活
100.浅谈阿多诺《音乐社会学导论》之音乐艺术
101.音乐的经验社会学要解决什么问题?
102.节庆群众合唱活动的音乐社会学思考
103.传统和现代的矛盾与融合——原生态音乐流行性的探讨
104.《岁月如歌》 一部关于音乐社会学的经典影像
105.呼唤音乐社会学
106.音乐社会学——论社会音乐商品
107.音乐流行考析——音乐社会学实践思考笔记
108.社会学调查方法在民族音乐学研究中的意义与实践
109.评析阿多诺《音乐社会学导论》之音乐接受者类型化
110.新学科 新视野 新建设——《音乐社会学》评介
111.“体裁”概念在音乐社会学中的意义
112.中国流行音乐演唱风格研究的前期理论思考
113.当代中国音乐的借鉴与发展——对马克思文艺社会学思想的思考
114.中国传统音乐记谱法的社会学释读
115.山东民歌的音乐社会学视角研究——以《沂蒙山小调》为例
116.社会学视野下的古希腊与古罗马音乐
117.中国民间音乐阶层分析对音乐形态划分的影响
118.当代流行爱情歌曲歌词研究述评
119.解析迷幻文化:一个音乐社会学的视角
120.学校音乐教育的社会学视角研究
