时间：2022-04-28 01:27:20
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐学专业可论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：德国音乐学；博洛尼亚进程；教学路径；教育模式；人文精神
德国在世界教育史上最先开辟了现代意义上的“研究与教学结合”的大学教育模式，学术自由，注重理论与实践的结合，培养学生独立思维和解决问题的能力是德国大学的特色。音乐学这门发源于德国的学科在这样的一个教育体系中，长期以来处于世界领先地位与它的教育模式与人文背景有着密切的关系。作者结合自己在德国长达17年的音乐学和民族音乐学两个专业的学习和工作经历，在介绍欧盟“博洛尼亚教育改革”的基础上，以笔者学习过的维尔茨堡大学和工作过的埃希施塔特天主教大学为例，就德国音乐学教育模式与理念做一介绍，以此为中国音乐学教育发展提供一些借鉴与反思。
一、“博洛尼亚进程”下的德国音乐学建构制度
1999年欧盟29个国家的教育部长在意大利博洛尼亚联合推出欧洲高等教育改革一“博洛尼亚宣言”。这一改革的目的是：整合欧盟的高等教育资源，育体制，最大化的推动欧盟各大公立大学的教育合作，提高欧盟与国际的竞争力，提高学生的学习能力，计划到2010年实现“欧洲高等教育区”（European Higher Education Area），加速欧洲一体化进程中的整体教育水平和科技发展。由于47个国家的参加，计划庞大，耗时漫长，因此该计划被称为“博洛尼亚进程”（BolognaProcess）。德国作为欧盟的发起国与核心国，深知欧洲一体化的实施为提高欧洲整体与国际抗衡能力的战略重要性，而教育是提高欧盟实力和推进欧洲一体化的必经之路，对此德国义无反顾地推动“博洛尼亚进程”，并对其教育体制进行改革。这一改革的推出，也是德国自二战结束后40年里的最大一次教育改革。音乐学这门在德国具有百年历史的学科随着改革的推行，无论是学制还是考试制度都做了大幅度的调整。具体的措施是：
（一）学士-硕士-博士三级学位制度
德国的教育犹如它的制造业属于慢工出细活。在“博洛尼亚进程”之前，德国大学的两级学制是硕士和博士，没有学士制，大体分为理科和文科两种。硕士学位分为初级和高级两个学习阶段，在积攒够学分后才可进行初级升高级阶段的考试，以及最后的毕业考试。通常硕士阶段的学习需要4-6年，但一般学生很难在规定的时间内完成学业，造成延长学习时间的弊端，致使德国劳工市场人才短缺。“博洛尼亚进程”推出的三级学制，既3-4年的本科教育和1-2年的硕士教育，以及之后的博士研究生学习，类似美国的三段式体制。这个改革对于只想掌握专业技能，之后很快进入社会工作的学生提供了快速通道，也有助缓解德国长期以来人才匮乏的市场需要。
（二）欧洲学分互换体系（EUROPEAN CREDIT TRANSFER SYSTEM简称ECTS）
为了使欧共体参差不齐的教育水平得到提高。欧盟建立了容易理解的、统一的、可以相互比较、互认学分和学位文凭的体系，其中欧洲学分互换体系就是这一体系的基石。一个ECTS学分需要花费25到30个小时，这其中包括上课时间，课外作业和社会实践，老师辅导与考试。针对不同的学位对其学分的要求也做出了规定：（1）学士学位三年期180个学分，4年240个学分；（2）硕士学位一年60，两年120学分；（3）博士学位，没有具体的学分要求，通常是3-4年的全日制学习。学生在学习期间至少应该在国外学习一学期。
在“博洛尼亚进程”之前，学生可根据自己的兴趣爱好，除了学习一门主专业外，还必须选学与主专业不同的两门副专业。所选的专业跨度可能很大，即使主专业是音乐学，在一些综合性的大学里，在没有特别前提条件约束的专业范围内，选学理工科作为副修专业的也大有人在，例如笔者的同学主修音乐学，副修数学和哲学专业。通常情况下，以音乐学作为主专业的学生相对选修文科类的专业较多，例如笔者本人主专业音乐学，副专业神学伦理教育和德语作为外语。主副专业只是学习强度和要求上略有不同。这种制度为的是培养复合型人才，通过对不同专业的学习，拓展了学生的知识面，培养了学生利用跨学科的研究方法和交叉思维解决问题的能力。由于每个学生根据自己的兴趣决定主副专业，所以每个学生的情况也就不同，开学时学生要自己花一定的时间为其制定本学期的课程安排。完全没有国内的同班同学和同年级的概念。所有的学习计划是根据自己的情况量身定做，有很大的自。
由于整个学习以学分制为主，每个学生所学专业又有所不同，所以没有像国内专门将学士、硕士和博士的课程按部就班的分阶段统一安排出来。除了专门给硕士与博士生开设的研讨课有要求之外，学士、硕士与博士阶段的学生同时一起上课，尤其是同上研讨课是非常普遍的现象，只是考试要求不同而已。
“博洛尼亚进程”后，德国各个大学根据自己的情况在以180个学分为标准的制度下，推出了不同的学习方案供学生选择，例如笔者学习过的维尔茨堡大学就有几种：（1）将180学分只用于一个主专业的学习，（2）用于两个主专业，（3）一个主专业和一个副专业的组合。对学士学位需要4年也就是240个学分的学习也做了相应的要求。硕士学位的学习方案也像学士学位一样，可只修一门120个学分的主专业，也可修两门主专业或是一门主专业加一门副专业。相对维尔茨堡大学来说埃希施塔特天主教大学的音乐学专业只提供180学分的单专业学习，在这里由于篇幅有限就不在详细介绍。
通过欧洲学分互换体系可以对不同国家的同一个专业较容易的进行比对，为欧洲高等教育领域引入了竞争机制。学生在这个体系下可以自由的选择大学，为教师的交流也扫清了障碍。不同国家的高校间也可共同创建一个硕士课程，学生可以同时获得两个大学共同颁发的学位证书，为培养跨国型人才开创了一个新的教育模式。
所有必修部分的课程，都可以在选修课部分深入和展开。在1-4学期时建议先选学“音乐史”的基础课程，以及“体系音乐学导论”和“民族音乐学导论”、“乐器概论”、“文化语境化”、“音乐与媒体”、“音乐与区域”和“音乐社会学”模块中的课程。对于模块“历史句式”课最好在学过调式必修课后再进行学习。
多种多样的模块选修课大部分放在3-6学期学习。在对音乐媒体和文化历史、音乐社会学、音乐心理学、民族音乐学和音乐原理有了进一步的认识后，就可以通过应用音乐学提供的实践课深入到文化实践和具体的工作中。除此之外还要参加相应的学习小组为毕业论准备。课程中有一半必须有考试分数，剩下的没有具体分数只是考试通过与否来评定。论文必须是有成绩的。在选修课中一共要写8篇论文，3个有分数的课堂记录，在那些除了没有分数要求的讨论课上也可以以写论文的形式代替课堂记录。如果学生完成了考试要求之外更多的带有分数的考试，将选取11个最好的考试成绩作为总分。至于学士的毕业论文，一般必须在考试中心申请，从申请之后算起8周时间内必须提交论文，毕业论文字数要求在65000到80000字之间。
硕士120学分由必修15学分、选修75学分和最后的毕业论文20学分以及口头答辩10分组成。前提条件是：（1）大学毕业（通常学士180个学分或者等同的成绩）或者即将毕业的学生，在申请时已有120个学分或者最迟在硕士的第三学期入学时出示证明。（2）必须在历史音乐学，和/或者体系音乐学和/或者民族音乐学领域已有10个学分，在音乐学和/或者音乐教育和/或者在音乐专业（例如，乐器，声乐和乐理）板块有20学分。满足这两项条件可申请硕士学习，无需入学考试。前3个学期的必修课是研究生专门的研讨课。除此之外，在覆盖24个学科模块以及一个职业实践模块和一个其他专业模块的总共26个模块中必须选修15门课程。每个学期要完成30个学分的学习，一般安排是1个模块的必修课和5个模块的选修课。第4学期主要是毕业论文的写作和口头答辩。24个学科模块要涉及5个不同的学术视角，既历史、作曲技术、文化与交叉文化、美学、社会学与心理学，或者也可以按照自己的重点选择去发展。一个必修模块。15个选修模块，一个职业实践模块和一个其他专业模块总共18个模块都要通过考试完成。其中一个必修模块，两个选修模块的考试必须以有分数的论文形式完成，其余的15个模块的考试形式多样，不必有分数。在此也提供机会在必修和选修课部分中可以选择多个有考分的课，最后的总成绩则可选各科最高分来计算。
对于3-4年全日制的博士没有具体的学分要求，但是在申请论文答辩之前，必须完成6个高级研讨课的口头报告和论文写作，每篇论文必须在25-30页之间，口头报告30分钟。只有通过后才允许提交博士论文，博士论文被学术委员会认可后可进行论文答辩。当博士论文正式出版后，才可得到博士学位证书。由于很多人博士论文不能及时出版，所以出现即使博士论文和答辩通过也不能马上得到博士学位证书的现象。由于繁重和严格的要求。一般在德国的博士学习3-4年很难完成，通常情况下需要6-8年，这也导致了很多人无法坚持，半途而废的局面。与国内博士学习不同的是，在德国没有博士入学考试，学生只需提供硕士学位证书以及提交导师一份非常详细的课题研究计划书，如果通过就可入学。
从课程的设置、安排和学分要求上，可以看出选修课在整个学士180学分和硕士120学分的学习中占了主要比重。这充分的说明大学有足够的实力，提供充足的资源以满足学生的兴趣要求，将培养有个性差异，独立学术人格的学生放在首要地位。正是由于以科研带动教学，鼓励扶持老师以个人兴趣为出发点的创新研究，才可以在课程的不断更新，资源的积累上满足学生的需求，使得供需环节达到良性循环。
（四）以著作论文为主的学习教材
由于上课的内容以老师的研究为主，所以每门课上很难找到统一的教材，而是做研究必不可少的资料，诸如学术专著和各种论文。通常在课程开始时，老师会发给学生与这门课相关的参考文献，少则三五十个条目多则百种不等，阅读书单的范围并不仅仅局限于课程本身，对这门课有启发的书籍和论文也会被收集进来，跨学科的特点非常强烈。老师会对参考文献逐一作出介绍，也会对该领域当前的权威人士，研究水平，关注重点等等进行综述。
在涉及经典原著的课上都是围绕问题进行原著选读，并作课堂讨论。一般意义上的材被与之相关的大量针对性强的学术专著和论文替代，一两本教材的观点和知识含量被多角度和富于思辨的学术文献覆盖。其实这种大量阅读文献的要求在中学就以开始，因为德国的中学本身就没有所谓的全国材，而是各个中学由老师自己从种类繁多的教材中挑选和编写符合自己学生情况的教材。甚至国内统一的高考在德国也不存在，除了巴伐利亚州统一的高考制度外，其他各州的高考都由中学自己负责出题和考试。
一般来说，如果学生在课下不做大量的阅读，就无法参与到研讨课上的讨论中来。所以广泛大量阅读是德国大学的特点，课前准备，课后复习是学生必做的功课。由于没有材，反而扩大了获取知识面的可能性，调动和锻炼了学生的主观能动性和学习能力，在每一节课中练习着查找，阅读和逻辑分析的能力。
（五）从理论到实践为主的应用转化
为了教育兴国，重整普鲁士雄风，洪堡在当年建造柏林大学时。就提出理论与实践相结合的办学理念。学生不仅要有坚实的理论基础，学以致用才会为社会做出贡献，所以提出了“实习”这样一个由理论向实践转化的学习方式。“博洛尼亚进程”更是将培养学生的重心放到应用性人才上来。在笔者工作过的埃希施塔特天主教大学，从2006年起将音乐学专业与音乐教育合并，推出德国唯一一所提供“应用音乐学与音乐教育学”专业的大学。
在这个课程设置中，突出的一点是一方面音乐学与音乐教育专业的结合，另一方面的重点是课程的应用。所谓的应用重点就是学生在学习期间，通过项目实习获得实际能力的考验――例如独立掌握乐谱制版，音乐会的组织策划，实施介绍音乐的项目活动或者自己创立一个网络视频节目等等。除此之外，在第一学年学生就已经与相关的职业实习单位取得联系，做过一个小实习并且在第5学期的实习学期中完成工作实践。音乐学和音乐教育的结合不只是为了很多德国音乐厅和歌剧院新近推出的教育计划或者介绍音乐的节目而显得重要，学生们在这里一方面从老师那里学习如何将他们的知识有目的的传授出去，另一方面在掌握了两个专业研究现状的基础上，使之相辅相成的利用起来。
“应用音乐学和音乐教育”这个专业的课程设置中包括：（1）历史音乐学、体系音乐学、民族音乐学以及音乐理论；（2）音乐教育方法与理论导论；（3）贯穿学习期间的音乐表演；（4）职业实习；（5）交叉学科的补充。课程的设置力求根据学生对音乐相关活动的兴趣，结合科学理论，音乐实践，以及通过对音乐活动的策划，项目实践和实践学期中的职业培训完成。
除了以上的领域外，学校还为学生配置了自己的电脑音乐实验室，学习合成器的使用，各种音乐软件的操作，录音录像装备的使用等等。尤其那些在学校或业余时间一直与音乐表演打交道的学生，可以很好的演奏一种或两种乐器的学生，让他们的音乐实践才能得到最大程度的发挥。为了落实“博洛尼亚进程”中，学生参与教学计划的制定这一改革措施。老师在学期末时，会对学生发起问卷调查，征询他们的意见和今后想听到的课程内容。在整个教学计划中，还有一项是学生直接参与到科研项目中，例如在笔者2013年开设的民族音乐学课程“传统音乐与音乐工业”中，就将对巴伐利亚国家广播电台传统音乐频道的调查项目交给学生负责。学生从资料的收集、整理、到对该栏目的发展历史和未来走向、收听率的调查、听众的反馈等等做了大量调研工作，并直接参与栏目的播出，整个项目调查收到意想不到的效果，学生的积极性极大的调动起来。
同样维尔茨堡大学在4/5学期也有相关应用音乐学方面的课程，帮助学生参与到与音乐有关的行业领域的实习中。例如广播电视、网络媒体、音乐厅/歌剧院、书籍与乐谱出版社、音响工业、文化机构、职业学校和大学。
结语
以上是“博洛尼亚进程”后德国音乐学教育模式的一个简短梳理。虽然德国作为此项改革的发起国，坚定的推行这项计划，并对自己的教育制度进行了调整，但之后的反响并不令人满意。在这项计划推行后的几年，欧洲各地大学就纷纷出现了大学生抗议游行的事件。奥地利与德国这两个原先教育体制基本相同的国家，大学生们对“博洛尼亚进程”的三段式体制提出强烈不满，认为将原来4-5年的学习内容压缩到3年，学生疲于应付考试，缺少了自由支配的时间去消化内容。原先一直推行的主副交叉跨学科专业学习越来越被单科学习所取代。同时大部分人质疑这种以市场化为导向，只注重成绩和结果的教育是否已经偏离了教育的目的。虽然“博洛尼亚进程”在某种程度上暴露出他的弊端和问题，但就笔者的观察，这一改革并未动摇承载德国教育体制的核心思想和驱动力――“人文关怀”。
通过对德国音乐学教育模式的分析可以发现，与国内大而全的，单一的通史概论课相比，德国音乐学注重小而精的，灵活多样的专题选修课；与国内老师讲，学生听的大课相比，德国注重学生参与的研究讨论课；与国内教材的统一，全面性相比，德国更注重学习材料的个性化和多元化。与国内注重知识点的学习和掌握相比，德国更重视的是学生综合研究能力的培养。而这种教育管理制度和学科的建设没有围绕个人价值，自我意识，自我超越等等人文思想是很难展开的。正如德国著名音乐学家汉斯・亨利希・埃格布雷特（Hans Hein-rich Eggebrecht）在他的旷世名著《西方音乐》一书的自序中提到的，他书中的音乐史并非是尽最大可能完满地写书本里的东西。而是他多年来自己与历史事件打交道后的体验音乐史，“最后是体验音乐史所促发的反思”@。在提到他书中强调主观介入，也许有人会对此提出异议时，他写到“科学不允许错误，谬误，出轨，任意和曲解，它们（在科学里）没有机会，但科学也许容忍有人出来抵制作为最高箴言的所谓客观”。我想这种尊重研究者特立独行的人格和思想环境也许是造就德国大学涌现大批影响世界的思想家、哲学家、科学家和艺术家的一个原因。就像中国哲学家邓晓芒认为的那样，自由的研究是建立在好奇心上的。当人将自己的好奇心作为探索的目标时。才有自我超越的可能。
除此之外，让笔者感触最深的是德国大学老师传递给学生的工匠精神，精炼有效的大学行政管理机构，设施一流，服务周到的图书档案馆，丰富灵活的交叉学科学习，全民读书，资源共享的社会意识和自我反思的公民责任感等等，这些也都是促成德国教育长盛不衰的条件，也是成功教育不可缺少的环节。
今天，当笔者多次被国内的同道们问及德国的音乐学或民族音乐学的教学模式，课程设置，安排和教材等等问题时，都不能马上给出一个满意的回答。因为我的回答是：“没有统一课程表”，“没有材”，“没有学士、硕士和博士统一课程”。这样的回答都满足不了同道们的提问，就像没回答他们的问题一样。当我多次解释德国教学管理模式的操作流程之后，不得不开始思考，为什么德国的这种模式很难与中国的对接？问题到底出在哪里？难道只是规章制度及操作环节上的不同吗？
音教关注
人民音乐出版社图书研发中心主任苏兰生根据统计，通报了我国翻译出版外国音乐理论著作概况。“自清统治十一年起至2007年9月止，已翻译出版外国音乐理论著述960余种，其中，1978年之前130余种，1978年至今830余种”。苏兰生比喻说：西方音乐理论文献足以装备一座图书馆，而我们的译著只够填进一个小书箱。他认为，我国音乐理论翻译事业现存的问题主要有三点：选题缺乏系统规划、翻译队伍亟需建设、术语译名尚待统一。
在我国近现代音乐专业教育教学和理论研究领域，西方音乐文献译著发挥着无可替代的重要作用。北京市教委资助、中国音乐学院作曲系创新团队由杨通八教授牵头筹备一年的《西方音乐理论名著译丛》，再度拉开新一轮翻译出版系列的序幕。2008年1月7日，学界泰斗、中央音乐学院前任院长于润洋同第一批选题责任人、译著者，应邀出席在中国音乐学院召开、该院作曲系主任王宁主持的研讨会。
杨通八教授特意就这项“工程”做出了说明，“要了解我们工作的意义，首先要从‘音乐理论’的概念说起”。音乐理论约定俗成的概念有不少属于“作曲技术理论”范畴，但这个概念无法囊括全部内容与涵义。简称“乐理”显然容易同“基础乐理”混淆。他认为，是否称谓“音乐形态学”倒是可以讨论。但现在采用“音乐理论”命名这项工程更为妥当，因此，这套书就叫《西方音乐理论名著译丛》。
第一期选题包括6部专著，即《格罗夫音乐理论概览》（2002年办《新格罗夫音乐词典条目选译》）、拉莫《和声的构成――论音乐的理论与实践》、富克斯《艺术津梁》、理曼《9－19世纪音乐理论史》、福特《无调性音乐结构》、《剑桥西方音乐理论史》，罗忠F、杨通八、朱世瑞、杨静茂、任达敏担任责任人和翻译工作，至2009年底将全部完成。第二期选题将在一期工作进程中确定。之所以称其“名著”而非“经典”，是项目组接受于润洋教授建议并达成的共识，“这样在选题上可以更加主动、灵活，较为符合实际”，杨通八这样解释。
一本斯波索宾的《和声学》统治中国和声讲坛半个多世纪，在产生积极良好效应的同时，也存在某些问题。如“功能圈”，在中国的音乐教学中先是成了难以突破的“洋八股”，后又被翻新引申为“反功能”“功能倒置”等戒规。而功能和声的元理论到底讲什么？怎么讲？许多人并未弄懂。星海音乐学院任达敏教授从作曲理论文献运用于教学中的“四大件”分类，言及一大批老旧的“经典”之后的“断代”现象，目前最缺少的“桥梁”，需要有质量新译著源源不断保证供给。他指出，一些影响广泛、甚至被奉若经典的译著中，存在大量误区与空白，这绝不是耸言听闻。例如台湾某华人学者译著黎翁・达林(Leon Dallin)《20世纪作曲法》的中译文，某些概念翻译语焉不详，十分含混；而原著中一些专业性的关键术语和重点段落，竟然错翻或不翻。这会给使用者造成误导、困惑和麻烦。
中央音乐学院刘经树教授提出，《新格罗夫音乐词典》等无不为音乐术语学的研究成果。他认为，搞音乐文献翻译，首先要通晓《音乐术语学》。刘教授例举几个音乐术语的演化，说明词源研究的重要性。如，今天的“交响乐”（Symphony）一词，如何从源自希腊文“和谐”的Symphonia，柏拉图等用作音乐理论术语指简单避暑关系的音程，又从16世纪末、17世纪初大型经文歌《神圣的和谐》（Symphonia sacrae）到作曲理论中的的“引奏”、“间奏”，大约在1744年，萨马蒂尼等作曲家致力于音乐会交响曲，Symphony，遂成为人们熟知的交响乐专属名词。苏兰生提出：在高校常设音乐编译专业、建立音乐专业翻译学术机构、建立协调机制，力争学术利益和出版利益共享等数条建议，引起与会者的强烈呼应。
正如杨通八所言，“我们对西方音乐理论的不少问题仍处于一知半解的状态，尤其对一些重要领域的专业学术理论的原始文本更缺少深度的研究。而引进格劳特《西方音乐史》的翻译出版，帮助了众多中国人了解西方音乐文化的发展历程。但，仅仅因为polyphony一词的误读（将‘复音音乐’译成‘复调音乐’），导致了不少的理论混乱，误导了大批年轻学者，甚至作曲技术理论的研究生论文也由此引申出更大的谬误”。杨教授强调，音乐学术名著的翻译，并非简单的一般意义的语言“制式”转换，而是在对原著文本与所涉及的学科知识融会贯通的基础上，以中国人的语言和智慧所作的具有范本意义的专业叙事，必须以高度的科学性与责任感来对待这项历史性的工作。他本人负责的《格罗夫音乐理论概览》，将2002年版《新格罗夫音乐词典》有关音乐理论的15个条目，翻译成大约35万字中文，将于2008年6月完稿，力争12月前由上海音乐出版社出版。
11月17日下午，武汉音乐学院作曲系与音乐学系联合举行了纪念已故老教授、杰出的老一辈音乐理论家、音乐教育家孟文涛教授的专题研讨会。学院副院长彭志敏教授主持会议，院党委书记杨锋教授发表了重要讲话。孟文涛教授的家属、生前好友、学生代表，武汉音乐学院的专家教授，以及作曲系党总支书记魏平安同志、系主任钱仁平教授，音乐学系党总支书记杨于芳同志、系主任孙晓辉博士出席会议。
与会代表踊跃发言，对孟老先生作为教育家一生诲人不倦的品德和作为理论家永远追求真理的精神，做了真挚、诚恳、深入的讨论和总结。会议还对孟文涛教授的《成败集》续编的编辑出版工作进行了部署。
武汉音乐学院作曲系是一个有着优秀传统的学术团队，孟文涛教授是老一辈学者、专家们的典型代表之一。孟文涛教授1934年生，2005年去世。在他84年生命中，全部精力都投入在了艺术教育和理论研究的工作中，为中国音乐理论和专业音乐教育事业做出卓越的贡献。他的学术研究涉及作曲技术理论、音乐史、音乐评论与批评研究以及音乐文献编译等领域，共计2000余篇，可谓硕果累累；而他培养的以彭志敏、刘健、田可文等专家、教授为代表的大量学生们，已成为推动当代中国音乐事业发展的重要力量。
孟文涛人品高尚，一生求真务实，要求真理、讲真话。这个特点在研讨会的发言中被提及的次数最多，也被认为是他最大的特点。而正是由于这样的求真精神，造就了孟老先生不论在日常生活还是学术研究中遇到疑问总是乐于思考、敢于质疑，不趋炎附势、人云亦云，也形成了他在学术研究中独特的文风文品。孟文涛一生秉承“契而不舍”、“追求真理”、“不畏权威”、“敢说真话”的学术精神，使得他的学术论文具有“言他人言所未言，说他人言所未尽，议他人文之缺失，驳他人论之谬误”的显著特点。作为作曲系老一辈学者的代表之一，孟老先生在“为人”和“治学”上的求真精神，充分体现了作曲系优秀的学术传统，而这样的传统及其延续，也正是作曲系、武汉音乐学院持续发展的重要动力。
除了对孟文涛教授的人格人品、学术思想的讨论之外，研讨会还总结了他在教学中的严谨作风和教育理念。作为教育家，孟老先生秉承“艺术教育中不追求唯一标准”的教育理念，在教学过程中强调严谨的治学风格，同时积极鼓励学生的创新性思维。他一生诲人不倦，不仅带出了一批在当今中国音乐理论界享有盛誉的优秀人才，而且他丰富的专业知识、严谨的治学态度和朴素的生活作风更是影响了一代代的武音学子。
经中华人民共和国国务院批准，由国际音乐教育学会、中国教育学会音乐教育分会、中国音乐学院主办的“第29届世界音乐教育大会”，将于2010年8月在中国北京举行。届时将有来自世界各国音乐教育界的数千名专家、学者和教师相聚北京，进行学术交流、专题研讨和教学展示；同时还有来自世界各国的60余场绚丽多姿、各具民族特色的精彩音乐会进行展示和交流。本届音乐教育大会将为中国音乐教育界的广大学者和教师架起一座通往国际音乐教育学术论坛的桥梁，传递音乐教育课堂教学的最新动态、最新理念和最新成果，对弘扬中华民族音乐文化、促进中外音乐教育界的合作交流、推动中国音乐教育的改革与发展具有十分重要而深远的意义。
现将第29届世界音乐教育大会的具体方案发给你们，请认真做好参会的各项宣传、组织工作，确保这届大会圆满成功。
附件：关于举办第29届世界音乐教育大会的方案
第29届世界音乐教育大会组委会
中国教育学会音乐教育分会
中国音乐学院
2009年7月15日
关于举办第29届世界音乐教育大会的方案
一、大会主题
“和谐与世界的未来”
“和谐”是中国音乐文化的基本特征，也是中国自古以来所推崇的理念和追求的最高境界。围绕“和谐与世界的未来”这一主题，与会者将就音乐教育教学和音乐艺术实践等相关领域，从不同侧面和角度，进行各种形式的学术交流。
二、大会主办单位
国际音乐教育学会(ISME)、中国教育学会音乐教育分会(CSME)、中国音乐学院(cCM)
三、大会时间、地点
时间：2010年8月1日至6日
地点：国家会议中心(北京奥林匹克公园内) 中国音乐学院
报到时间：2010年7月31日一8月1日
报到地点：中国音乐学院第29届世界音乐教育大会组委会办公室
四、大会参会人员
国内外各级各类学校、幼儿园及校外、社会音乐教育机构的专家学者、音乐教师、研究生、音乐教育科研工作者、教育管理者以及各类音乐演出团体等。
五、大会形式
1 主题演讲(Keynote Speaker)：会议邀请四位国内外知名的学者进行大会主题演讲(演讲时间各为1小时30分钟)。
2 教学展示(Class Teaching Demonstration)：这是此届世界音乐教育大会新增添的一种课堂教学展示形式。其内容为国内外小学、中学、大学音乐课堂教学，时间为55分钟，过程包括讲课40分钟，互动和讨论15分钟。
3 论文宣读(Spoken Paper)：大会期间，论文提交者有20-25分钟的时间，用以陈述论文的主要观点和内容(可以使用PPT)。之后，有5分钟提问时间，演讲者给予回答。
4 论文海报(Posters)：大会将提供单位为70cm×100cm尺寸的论文展示板，供论文海报入选者使用。论文海报提交者可根据自己的论文内容，于会前设计展示版面(不超过4个版面)，印制成中英文海报，在会议规定的时间内进行展示和交流。
5 工作坊(Workshop)：这是世界音乐教育大会中关于音乐教学实践的一种相互交流、互动形式，内容包括音乐教学法、合唱与指挥教学、器乐教学、欣赏教学等。每个工作坊的时间各为60分钟，过程包括教学简要介绍5分钟，现场教学45分钟，提问、交流和互动10分钟。
6 专题研讨会(Symposia)，也称为“圆桌会议”：其主要内容和形式，是围绕一个主题宣读论文并进行研讨。此研讨会的主持人身份，需由参会者自己提出申请、提交研讨主题和论文并通过审核获得。其职责包括：提出会议研讨主题、确定研讨会参与者名单、组织参与者提交论文、组织论文宣读与讨论。
7 音乐会(Concert)：包括室内与露天音乐会，分别在中午、傍晚或晚上进行，参会代表可以免费观看。
(以上七种会议形式均配有现场翻译，中国参会代表没有语言障碍。)
六、大会注册与会员申请
(一)会议注册与报到
1 注册时间
2009年8月1日至2010年7月30日
说明：
(1)港澳台地区的申请者可按照中国代表参会标准注册。
(2)中国代表参会的名额限定为2000名，如未能在规定注册时间内注册，将不得参加会议。但由于特殊情况只能在报到时现场注册的。需在原有费用的基础上增加200元人民币。
(3)参会人员的交通、食宿自理，会议可提供不同标准的住宿条件。
3 注册办法
(1)网上注册方式：
登陆“第29届世界音乐教育大会”网站(省略／2010／chinese)，参见“大会注册与会员申请”，按照网上提示注册交费。
(2)邮寄注册方式：
登陆“第29届世界音乐教育大会”网站(省略／2010／chinese)或“中国音教网”、“人民音乐出版社”网站下载“第29届世界音乐教育大会注册申请表”，填写后邮寄(注册费需汇款或转账)至下述联系地址：
(二)会员申请
1 根据国际音乐教育学会的要求，参加第29届世界音乐教育大会的代表分为三种类型，一是国际音乐教育学会的团体会员或个体会员代表；二是学生代表；三是非会员代表。不同类型的代表，应根据不同参会标准提交注册费，方可注册参会。
2 各类论文的提交者(含学生代表)、教案的入选者以及音乐会申请人，需成为国际音乐教育学会的个体会员。凡不是该会个体会员者，需在办理注册手续的同时，办理加入国际音乐教育学会入会手续，方可注册参会。
3 一般参会者，只需获取国际音乐教育学会团体会员的资格。由于中国教育学会音乐教育分会(CSME)已经是国际音乐教育学会的团体会员，为此，凡中方代表已经是中国教育学会音乐教育分会会员者，可视为已经具有一般参会者资格；如果尚未加入中国教育学会音乐教育分会，且欲参会者，又具有在职在岗三年以上教龄的教师，可在办理注册手续的同时，办理加入中国教育学会音乐教育分会的手续；或直接加入国际音乐教育学会，以该会个体会员资格参会；或以非会员参会注册标准参会。
说明：
(1)凡申请加入中国教育学会音乐教育分会者，请登陆“中国音教网”(省略)。点击“学会专栏”，下载“会员登记表”，并按照表上要求填写。在大会注册时。连同终身会员费(200元人民币)、注册费、表格、照片(两寸照)，一并以网上注册或邮
寄注册方式提交大会组委会，会后将会员证邮寄本人。有关联系方式，请参见注册办法。
(2)凡申请国际音乐教育学会个体会员者，请登陆“第29届世界音乐教育大会”网站(省略／2010／chinese)，按照网上提示填写申请表：或下载、填写“国际音乐教育学会(ISME)个体会员申请表”(中英文)。在大会注册时，连同会员费(普通个体会员450元人民币；学生会员300元人民币)、注册费、表格，一并以网上注册或邮寄注册方式提交大会组委会，会后将
会员证邮寄本人。有关联系方式。请参见注册办法。
七、论文、教案提交 (一)论文提交
1 提交时间
2009年8月至2009年10月31日
2 提交要求
参加论文演讲、工作坊、论文海报展示、圆桌会议的参会代表，需在申请时间内提交300～400字的中文和英文的论文摘要，及5000字以内的中文全文。请务必注明准备参加哪种会议形式(参见“大会会议形式”的2～6条)。
3 提交办法
论文一律采用网上提交方式，登陆“第29届世界音乐教育大会”网站(省略／2010／chinese)，参见“大会论文提交”，按照网上提示提交；或者下载并填写“第29届世界音乐教育大会论文、教案提交申请表”，发送至邮箱。
(二)教案提交
1 提交时间
2009年8月至2009年10月31日
2 提交要求
组委会推荐的参加教学展示的预选者，需在申请时间内提交300～400字的中文和英文的摘要(含纸质版和电子版)，及5000字以内的完整教案(含纸质版和电子版)和现场录制的教学光盘。大会组委会将组织专家进行评审，入选者在接到人选通知后，即可办理参加大会的相关手续。
3 提交办法
组委会推荐参加教学展示的教案一律采用邮寄和网上提交方式，登陆“第29届世界音乐教育大会”网站(省略／2010／chinese)，下载填写“第29届世界音乐教育大会论文、教案提交申请表”，教案的中英文摘要和全文电子版由网上提交(见下列地址)；教案的中英文摘要、全文的纸质版一式2份(A4纸打印)和教案光盘邮寄至以下联系地址：
八、大会演出申请
1 申请时间
2009年8月至2009年10月31日
2 申请要求
根据国际惯例，中国作为第29届世界音乐教育大会会议主办国，可以安排20场音乐会。演出团体的组团方式可以省、市、学校、少年宫以及各类音乐团体等为单位。可以是专业演出团体，也可以是业余演出团体。节目内容、形式要求丰富多样，包括演唱(独唱、合唱)、演奏(独奏、合奏)、舞蹈、戏剧、杂技、武术等。具体要求如下：
(1)节目富有鲜明的民族文化特色，具有较高的艺术性和观赏性。
(2)音乐会演出时间长度在一个半小时以内。
(3)原则上演员人数不超过60人。
经专家评审后，组委会将于2009年11月通知入选单位，签订“第29届世界音乐教育大会音乐会演出许可协议”。
3 申请办法
登陆“第29届世界音乐教育大会”网站(省略／20i0／chinese)，参见“大会演出申请”，下载填写“第29届世界音乐教育大会(音乐会)演出申请表”，将整场音乐会节目单(包括节目时长)、节目录像(DVD或VCD格式)、演出团体简历(中英文)、艺术指导或指挥简介、该团以往具有代表性的音乐会的录像(DVD，CD)及相应节目单，邮寄至下述联系地点：
4 相关要求
(1)演出人员无需交纳注册费，但是所有人员的差旅、食宿、演出环境的设计装饰、旅游等费用，需由各演出单位承担。组委会提供会议期间用车、场地、钢琴、简单的灯光音响设备。
(2)演出人员可以相互观摩，但不参加开幕宴会等活动。
九、会议程序
根据国际惯例，世界音乐教育大会分为两个阶段：第一阶段为国际音乐教育学会七个委员会的专题研讨会，分别于7月25日至31日之间在北京等城市举行；第二阶体大会(含音乐会)，在北京举行。
十、重要说明
1 凡提交教学展示、论文宣读、工作坊、海报等参会形式者，以及音乐会申请人，大会将组织国际评委进行评选，入选者在收到大会组委会有关人选通知后，方获得以各有关形式参会及演出的机会。未入选者，可作为一般参会者参会。
2 大会将出版第29届世界音乐教育大会秩序册(中英文)、论文集(英文摘要)、音乐会秩序册(中英文)及大会资料光盘(含大会秩序册、各类论文的英文全文、音乐会秩序册及各音乐会相关情况的英文介绍，以及相关图片、录像和录音)，上述资料将在大会注册时发给全体正式代表。
3 国际音乐教育学会与大会组委会将给所有入选者颁发人选证书。
4 国际音乐教育学会与大会组委会将给全体正式代表颁发参会证书。
英国音乐教育概况
英国是一个音乐文化高度发达的国家，无论是古典音乐抑或流行音乐，均处于世界领先地位。在我国越来越多受过正式音乐训练的人可能对英国的ABRSM有所听闻，全称是AssociatedB oard of the Royal Schools of Music，即英国皇家音乐学院联合委员会。这个堪称全球最著名的音乐考试机构，也是全英最大的音乐书籍出版社（商），在全球的92个国家内拥有超过62万名考生。人数从10年前的52万一直不断上升，达到今天这个令人叹为观止的数字[1]。在英国本国土每年都有众多的学生参加ABRSM音乐考级，通过八级后，可以参加音乐专业组的ABRSM文凭或大学资格的ABRSM考试，这样就保证了英国音乐高校一流的生源和教学水平。
在全球音乐黄页“英国”中可供浏览
的音乐院所共计105所，除了专业音乐学院，绝大多数综合大学都开设有音乐专业本科和项士学位课程。以利兹大学音乐学院（School of Music University of Leeds）为例，postgraduate programme音乐硕士课程开设有音乐作曲、音乐技术和电脑音乐、音乐学和音乐表演四大专业，分授课式和研究式两种，前者是为已经具备本科水平的学生提供高级专业技能的以授课为主的教学模式，而后者是一种学生在既定的原创型研究中辅以教授的指导以发展本学科某一领域理论成果的教学模式。我国学生在英国攻读音乐表演硕士学位课程通常以授课式居多，在完成学位后攻读博士学位则完全是以研究式教学模式为主。笔者将利兹大学音乐学院音乐表演硕士课程（2002―2003的设置）情况做一个详细介绍，从每周一次的专业小课、专业表演课、应用表演课、合伴奏课及午间音乐会，我们可一窥英国的音乐表演硕士课程的基本风貌。
核心课程设置
音乐表演硕士课程为全日制1学年，每年9月末开学到第二年9月末结束，学位授予可选择在11月末或者延迟到后年的7月。一学年分2个学期（也可看作3个学期，把复活节之后看作第三个学期），其中包括2个考试期和圣诞节、复活节、暑假3个假期。音乐表演课程的设置以学分制为计量，除了学院常驻教师进行授课指导，大量声乐、器乐专业课都是聘请校外的名家进行教学，包括皇家北方音乐学院，北方歌剧院的专职歌唱家、演奏家。课程旨在向学生提供高水平音乐表演的发展平台，提高演唱演奏技能和挖掘作品的音乐表现力。具体来看，培养目标主要体现在以下4个方面：l.挖掘演唱、演奏领域的相应作品，发展能够深入诠释作品的能力；2.证明其演唱、演奏大量高水平音乐会保留曲目的技能；3.表现出一个能够高效地独立学习研究的能力；4.在研究方法和音乐学中具备扎实理论基础，并自如地运用到其表演领域[2]。
音乐表演硕士课程不采用固定教材，各个科目都有各自的教学目标、教学要求、教学大纲。在学期初，教师会把学期要讲授的内容、进度安排等详细讲义分发给学生，同时会列出一批参考书目，以供阅读并写出心得。表演课和理论课都强调学生主观能动性，提出自己的问题和见解；研讨课更是侧重学生分析问题、参与讨论的能力。表演课通过频繁的音乐会作为考核手段，理论课则通过论文和讲演（presentation）完成最终考试，论文通常有标准格式用电脑打印成文，讲演可以根据内容采用放映Power Point、DVD。声乐或器乐表演的辅助演示等多种方式。以下是2002―2003音乐表演硕士课程设置和学
分安排，分为2个学期教学[3]。
注：专业表演课包含每周1次的专业小课；音乐学概论课含每周1次的研讨课，时间单独安排：除歌剧研讨是第二学期开设外，其余课程都是贯穿2个学期中。歌唱语音课，可以自由选择大学内的意大利语系、法语系、德语系之旁听课程，或者去大学语言中心求教。下面重点介绍核心的表演和理论课程。
由于音乐表演硕士入学必须的专业面试时间一般要求达到（国外学生一般通过寄送影音带）25―3O分钟，曲目上需要安排意大利、法国、德国艺术歌曲若干首，和3首风格有别的歌剧或清唱剧咏叹调。因此，入读表演硕士的学生在MUSC5170/2专业表演课上大体都具备良好的外语歌唱能力和相当数量的演唱曲目。每周一次一小时的专业小课，学习任务很重，通常是详细处理一首作品，然后下次背唱，再预留下次作品。曲目学生可以自定，只要教师觉得合适，当然，也会由教师指定。每周还配有一次合伴奏课，由学院专职钢琴伴奏老师给予指导。每周一次的专业表演课就是学生轮流在大演奏厅演唱、演奏，由学院专职表演教师指点，所有上课的学生共同参与讨论分析。每个人每学期上台表演3―4次，每次要准备共计15分钟左右的2首作品。上台前，要充分翻阅资料，对作品背景、风格把握、技术处理等方面做足功课，这样才能从容应付表演之后的自我叙述和来自老师及学生的提问。这门核心课程最终以音乐会作为考核，视学分确定音乐会时间，60学分要有1小时的音乐会，40学分则40分钟。
MUSC5070/2/4应用表演课是经过与指导教师的讨论确定方向，每周作一次指导的有特色的演唱演奏课。声乐表演学生可以选择本民族艺术歌曲。歌剧与流行曲风结合的演唱等，钢琴学生可以选择为他人整场音乐会做伴奏、协奏等。这个课程视不同进度要求写出书面材料，最后要以音乐会和论文完成这个课程。另外每个学期中固定一个中午都会有一场免费入场的午间音乐会，形式多样，以古典类器乐声乐演唱为主，间或会有一些爵士乐。电声音乐专场等，演出者为本学院教师、学生以及其他音乐院校的教师学生。
MUSC5011音乐学概论课不拘一格，涉及音乐中各个领域，从各个时期不同流派的音乐风格可以延伸讲到音乐心理学、音乐认知学等很多深奥的课题，学院不同专业的老师都会参与讲授，另外也大量聘请其他音乐学院知名专家前来授课。研讨课会在当天另一时间段安排，一个半时间教师讲课，另一半则全是学生进行发言，需要事先对讲义通读并阅读指定的一些参考书，然后形成自己的看法，在课堂上陈述自己的观点。MUSC3070/l歌剧研讨课也是和音乐学概论课一样，一段时间会研讨一个主题，经常播放录像以配合教学，学生则要在讨论中阐述自己的理解。这2门课程都是以上台讲演、论文完成最终考核。
教学特色探悉
在音乐艺术产业发达的英国，表演硕士课程尤其以完备先进的硬件设施为学生提供良好的学习环境，在强调实践与理论相结合的同时，大力培养学生的演唱、演奏能力并积累丰富的表演曲目。这主要体现在以下四大方面：
1. 音乐学院雄厚的师资力量和先进完善的硬件设施
学院除了拥有一支在很多研究领域声誉卓著的教师队伍外，很多器乐声乐教师都是聘请活跃在表演第一线的专家，如皇家北方音乐学院、北方歌剧院、北方歌剧院交响乐团等，还有一批长期在学院授课的客座教授和访问学者也经常开设讲座、研讨课等。音乐学院在教学设施上相当完备，Clotherworkers Centenary Concert Hall是一个可容纳300多人的标准音乐厅，音响效果一流，经常进行独唱、独奏及中型规模的演出；学校的Great Hall大音乐厅则用来演出交响乐，以上两个音乐厅均配备Steinway三角大钢琴。大型排练厅是学生每周排练管弦乐合奏的场地。配备优质钢琴（少量是三角大钢琴）的琴房向全院所有学生开放，只需每周一在琴房门口的时间安排表上写上自己的名字就可以每天按点练琴了。学院还有大量可供租借的乐器，其中包括一批古老珍贵的巴洛克时期和18、19世纪的乐器如Harpsichord，羽管键琴、琉特琴等。另外学院还拥有2个标准的录音室和音乐制作室、图书音像资料室、乐器存放主、学生用计算机房、研究生学习室等，这些设备可以让学生有一个很广阔的学习空间。
2. 重视表演实践，强调对作品深层挖掘
从每周一次的专业小课、专业表演课、应用表演课、合伴奏课以及学分安排，可以看出表演实践在教学体系中的比重之大。专业表演课是给学生一个勤于上台演奏演唱的好机会，在此之前对作品进行全方位深层次的研究，可以有效提高学生处理作品的能力。课上和老师学生的讨论分析又可以将这种心得体会进一步深化。应用表演课让学生将自己的演奏演唱特色化，一些学生选择本民族的音乐来作为最终考核的音乐会曲目，一些学生也选择用电声乐协奏来完成自己的音乐会，令人耳目一新，足见其巧妙用心。在每场音乐会考试后，无一例外都有Viva voce discussion，即所谓的口试，也就是评委老师会向学生就作品背景、风格处理、练习过程的心得进行提问，这一部分口试成绩将被计入最后综合的评分中，从中我们也可看出英国的音乐表演类硕士教育体系对除技术以外音乐理解的一种严谨的治学态度。
3. 表演实践与理论学习相结合，注重学生研究能力的培养
在表演硕士课程体系中理论学习始终都处于一个基石的作用。从音乐学概论课看，它讲授主题涉及音乐的各个领域，课程开始前发放的讲义罗列出大量优秀值得通读的参考书，每个主题都有一个详细的提纲，以便给学生明确的思路，只有当预览过这些提纲和相应的参考书，聆听讲课才是一种享受。最后的其中一项考核很有意思，是由几人共同完成的网上电子期刊文章，即一人写作、一人编辑、一人制作网页，最后在指定网页中完成该考核，每人都要撰写自我评论，分析对此合作课题的贡献。另外还有一项考核是上台讲演，可以辅助其他一些视听多媒体完成，这些都让学生对某一课题作深入研究，然后作出Powerpoint；在不超过10分钟的时间内详细阐述一个问题，并接受老师和学生的一些提问。歌剧研讨课同样也是强调自我的一种理解，通过阅读参考书目，形成自己的一些观点，并在讨论时参与相互的交流，在论文中写出一些有新意的论点。
4. 音乐会较为频繁，学生参与机会较多
学年开始，每位学生都会拿到一份本学年度所有音乐会演出的小册子，其中详细列出音乐会内容、时间、地点。除了上述每周一次免费入场的午间音乐会，还有大量晚间19∶3O的收费音乐会（通常也仅几英镑――。这些都是高质量的音乐会演出，不少是英国及欧洲的知名演奏家歌唱家，一部分是利兹大学交响乐困，利兹巴洛克管弦乐团等专业团体进行的定期演出。曾经有一次利兹大学音乐学院部分学生参与了北方歌剧院上演的德沃夏克的歌剧《水仙女》（英文演唱），在大音乐厅的精湛演出吸引了校内80O多学生，将大音乐厅挤得水泄不通。另外音乐学院的声乐学生也有机会参与北方歌剧院的歌剧排练作为实习，钢琴学生在三年一度的利兹国际钢琴大赛中都可以现场观摩学习，这些都让学生在浓厚的表演气氛中不断磨练自己的演奏演唱技术。
对我国音乐表演高等教育的借鉴作用
目前我国报考音乐类院校的学生每年都稳中有增，直接导致全国千余所高校中，有六七百所开设了艺术类专业[3]。相比于早些年前，如今大部分音乐专业类学生的规模空前庞大。但对比每年音乐类学生毕业前夕的就业形势又不容乐观，少部分非常优异的学生可以顺利签约，大部分学生由于专业水平等原因迟迟不能找到理想的工作，相当一部分学生选择继续读研以求谋得更好的发展。而这其中硕士学位毕业的学生很大一部分回到大学音乐院系从事教学，因此探讨如何更好提高我国音乐表演高等教育质量，就上升到如何培养高水平的表演人才的一个现实高度。而英国音乐表演硕士教育以其悠久的历史、丰厚的传统以及享誉世界的高质量给我们教学思路改革提供了很多借鉴作用，概括来说有以下三方面：
一、师资队伍不断优化、强化，硬件不断完善。多鼓励中青年教师进修深造，与其他音乐院校展开交流，针对不同专业邀请著名的访问学者、客座教授开设专题讲座；积极开拓与国外音乐院校的交流、合作办学，努力提升办学质量；不断充实音乐资料室的音像资料、音乐期刊、音乐曲谱；条件允许的话，可以定购一些国际知名的音乐杂志，如journal of the Royal Musical Association（ISSN0269―0403）英国皇家音乐协会期刊：设立一些专为学生用的学习室、计算机房，可以方便学生运用网络获取相关专业资料。
二、教学模式尝试多样化的改革，探索更高教学质量的整改方案。音乐表演高等教育应重视研讨课在课程体系中的作用，鼓励学生多读书、善思考、勤练笔，对音乐作品进行深入研究，挖掘其背景、风格、技术处理等；在学习过程中多听音响资料，比较不同版本，分析不同作品的演奏演唱风格；多参加不同形式音乐会观摩学习，从别人的表演中汲取精华，改进自身的缺点等；教师的教学方式也可以灵活多变，可以在某一课时中安排一些多媒体教学，放映名师教学录像、歌曲音乐会等等，然后让学生谈心得体会，这种直观、动态的教学手段可以给学生以极大的信息量，有效提高学生的学习积极性，加深他们对音乐的深入理解；假期中还可以安排有兴趣的学生之歌剧舞剧院观摩，学习专业的演员如何排练一部歌剧或舞剧等。
三、给学生多提供上台演出的机会，形成一种浓厚的音乐演出氛围。定期举办音乐沙龙，播放一些歌剧VCD，著名歌唱家演奏家的音乐会实况录像，同绕相关主题进行讨论；周末音乐会可以让学生定期轮流在音乐厅汇报表演，曲目就以上课的作品为主，经过反复加工上台演唱演奏，可以锻炼学生的舞台表现力和有效改善一部分学生心理素质不佳的问题；另外还可以多开设一些教师专题讲座，老师可以根据自己的科研成果，比如对于民族音乐在中国作品中的运用及相应理解和情感表现，外国艺术歌曲演唱风格的把握问题，外文歌唱的语音问题等等都是很好的专题讲座素材，相信会很受学生欢迎。另外还可以多邀请其他音乐院校的同仁举办独奏独唱音乐会，让学生多听多看多想，在频繁的音乐表演氛围中有意识地磨练自己的演唱演奏水平。
结论
随着我国社会产业结构的调整，社会对音乐人才的需求也随着经济的发展在不断变化。每年大批音乐学子踏进音乐院校的大门开始学习专业，都期待着经过4年的学习后能够在音乐表演的某个领域学有所成。由于当前庞大的招生规模，一定程度使得师资和教学资源趋于紧张。如何让现有的师资力量和教学资源最大限度地服务于学生，提高教学质量和办学水平就是我们必须重视的一个问题。它山之石，可以攻玉。英国以其几百年来深厚的音乐文化传统，形成其高水平的音乐普及教育和高等教育，为世界贡献了无数优秀的歌唱家、演奏家，他们的办学理念、教育体系、培养方式都是很值得我们的高等音乐教育界借鉴学习的。我国的音乐表演高等教育应该本着培养学生综合音乐素质的办学理念，努力在其专长领域或多个方向提高表演能力，以期适应未来的各项演出与教学工作，为我国的音乐文化市场输
送高质量的音乐表演类人才。
参考文献
[1]http：//Abrsm.or
[2][3]http：//leeds.ac.uk/music
呼伦贝尔学院位于东北部，是坐落于祖国边疆呼伦贝尔市的唯一一所面向全国的全日制综合性普通高等学校。作为二级分院，音乐学院以致力于传承和发扬本地区、本民族优秀的音乐文化为己任，多年来培养了音乐教育、音乐学、蒙古族民歌演唱等专业毕业生3000余人，向社会各界输送合格的音乐教育、音乐表演等方面的艺术人才，为民族音乐的生存和可持续发展作出了积极的贡献。
一、音乐学院保护和传承本土民族音乐的成果
（一）在音乐学科与专业建设上突出民族音乐特色建设
为立足特色优势，我院设立了具有民族特色、地域特色的蒙古族民歌演唱专业，致力于民族音乐人才的培养，并于2008年被评为内蒙古呼伦贝尔学院特色学科。蒙古族民歌演唱专业现开设的课程由三部分组成：专业核心课（声乐、中外音乐史与欣赏等）;专业基础课（基本乐理、视唱练耳等）;专业选修课（蒙古族简史、蒙古语言与文化等）。在合唱课、钢琴课、器乐等课程的教学中纳入了呼伦贝尔地区民间音乐，拓宽教学内容，更能体现地方性、民族性的特点。
（二）坚持“因地制宜”编写本土教材
为使民族音乐在高校艺术教育中系统化、科学化和规范化发展，我院充分利用地方资源鼓励教师编写本土教材。编辑出版的教材有《彩虹?呼伦贝尔民歌创作歌曲60首》、《彩虹?呼伦贝尔集锦》、《内蒙古民族民间音乐》、《蒙古族声乐作品选》、《巴尔虎、布里亚特民歌》等。
（三）努力拓展校外民族音乐实习、实训基地规模
根据特色专业活态传承机制的特点，音乐学院与海拉尔文化活动中心、鄂温克旗乌兰牧骑、陈巴尔虎旗乌兰牧骑等文化单位签订了艺术实践基地协议，为蒙古族民歌演唱专业学生提供实习、实训基地，增长实践经验。
（四）在各类文化艺术活动中展示民族音乐艺术风采
在音乐学院举办的校园文化艺术节及各类演出活动中，蒙古族民歌演唱专业学生的表演以其浓郁的民族特色和地方特色获得好评。2011年参加俄罗斯后贝加尔国立师范大学艺术节巡回表演并受好评;2010年、2011年在“高雅音乐进校园”演出活动中，承担了满洲里中学、海一中、谢尔塔拉中学等地的巡回演出，受到一致好评。他们在完成演出任务的同时也使民族音乐得以传播，使民族音乐成为内蒙古呼伦贝尔学院“走出去”的华彩名片。
（五）积极参与各种民族音乐学术会议
2008年12月我院教师参加中国音乐学院主办的“全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承学术研讨会”并提交论文;2011年7月我院教师参加内蒙古艺术学院主办的“中国?内蒙古民歌艺术学术研讨会”并提交论文;2011年2月我院教师参加沈阳音乐学院主办的“中国民族声乐艺术研究会?第五届全国民族声乐论坛”。
（六）学生获奖情况
萨础茹拉：2010年获呼伦贝尔长调民歌比赛金奖;2010年7月获“第二届孔雀奖全国高等艺术学院声乐大赛”大学生组民族组银奖。
乌云琪琪格：2009年荣获“海地区首届蒙古族业余歌手电视大奖赛”二等奖;2010年获呼伦贝尔长调民歌比赛银奖。
金马蹬组合：2010年7月获“第二届孔雀奖全国高等艺术学院声乐大赛”大学生组流行唱法铜奖;2011年获“草原星”中央电视台青歌赛内蒙古选拔赛决赛第二名。
二、边疆高校保护与传承本土民族音乐的策略
（一）构建研究科学歌唱技法的蒙古族与“三少民族”声乐艺术中心
我院应成立一所研究科学歌唱技法的蒙古族与“三少民族”音乐艺术中心，使之成为呼伦贝尔地区高层次民族音乐艺术人才培养的重要基地。在艺术中心里，可鼓励学生以传统形式组织多种民间乐队演奏婚嫁礼仪音乐、宫廷音乐、宗教音乐等，指导学生排演传统演出剧目，还可成立具有多种演唱形式的歌唱队和专门负责整理、挖掘呼伦贝尔地区传统民族音乐文化的机构，通过对传统音乐文化遗产的挖掘、整理和编辑出版，不仅可以保存大量珍贵的传统音乐文化资源，而且也会使呼伦贝尔本土民族音乐成为一种得到国家“认证”的普遍性知识。
（二）减少“舞台化”交流模式，增加国内外“学术化”互动
蒙古族民歌演唱专业学生参加的多数活动仍旧停留在“舞台化”式的交流模式，而忽略了与国内外“学术化”的互动，而且相同节目重复上演，缺乏新意。我院不但要营造抢救、保护、传承和发展传统音乐的艺术氛围，更要构造传统音乐的学术氛围。我院可与当地文化局、群众文化艺术馆合作，进行校办产业发展，推进产学研用结合，加快科技成果转化，建立民族音乐学术中心。主要任务是教师带领学生参加国内外学术交流，积极鼓励学生申报科研项目，将学生的科研实践能力与开发地方传统音乐文化遗产与资源，挖掘地域文化、民族文化底蕴结合起来，不仅能形成我院的办学理念和风格，突出我院的办学特色，而且对研究开发地方科学文化遗产和特有资源，提升地方文化品位具有现实意义。
（三）加强课程建设，拓展学科和专业建设
为弘扬本土民族音乐，促进学科建设与发展，加强课程建设迫在眉睫。呼伦贝尔地区传统民族音乐资源丰富、形式多样，应当充分利用当地有效资源，在专家学者研究成果的基础上，在原有课程和专业基础上加强课程建设，拓展学科和专业建设。如开设《本土民族民间音乐赏析》，加快蒙古族呼麦、四胡、好力宝、三弦，鄂温克族诺仁卡琴（三弦拉奏琴）、奥茸琴（五弦弹拔琴）①，达斡尔族的口弦琴等传统音乐专业，并在学院内部通过课程整合，取长补短，围绕民族音乐特色，集中力量合力打造“民族文化与民族特色的学科优势”。同时也为当地所需的相关新专业在社会上开展实践教学、科研、学生就业等方面提供更多的机会和渠道。
（四）大力引进优秀民间艺人，保护和发展传统音乐的“活态”传承
为弘扬本土民族音乐，学院特聘请呼伦贝尔地区长调民歌传承人布里亚特、巴尔虎蒙古族歌唱家道力金、苏古尔等优秀教师。但这对于课程建设、学科建设的需求是远远不够的。还应将各地区各类型身怀绝技的民间艺人请进课堂，为学生传授他们的成功经验。民间艺人是传统音乐的传承者，民间音乐通过他们口传心授的方式才能世代相传，造就传统音乐这一“活化石”。将民间大师引进课堂，是抢救、保护传统音乐的关键，也是高等艺术教育培养民族音乐人才的积极举措。我们青年教师有责任与大师共同为推动教学、科研、学科建设和自治区非物质文化遗产保护工作发挥主力军的作用。
（五）加强本土传统民族音乐各类教材的建设
在本土教材建设方面，我院教师编辑出版的民族音乐教材种类繁多，他们自觉承担挖掘与发扬民族音乐的责任。但还存在音乐分类模糊，类型单一等问题，多以民间歌曲为主，而民间器乐曲、说唱音乐和歌舞音乐教材仍存空白。应组织有关专家、学者集中力量，组织一个专业化的团队，与整理、挖掘呼伦贝尔地区民间音乐文化的机构合作成立教材编委会，编写一套涵盖面广、音乐分类规范、音乐类型丰富的系统化、科学化、规范化，具有较强专业性和实用性的教材。
三、对学生采取多样化的考核形式
（一）通过作品展演考查学生的实践能力
展演形式可包括独唱、二重唱、四重唱和合唱等民族传统演唱形式。营造良好的氛围，让学生们自由高歌，相互切磋交流，提高歌唱技巧，克服紧张情绪。此外还可以排练传统演出剧目，让学生感受剧中人物鲜明的个性。这些都需要以良好的声乐技能作为基础，以真切的情感作支配。同时，由于作品的风格和韵味、人物形象的表演都有较高的要求，对学生全面素质的提高也十分有利。另外演出剧目的展示是在舞台上完成的，这对学生的舞台实践有很大的促进作用。
（二）通过对外演出考查学生的专业能力
对外演出是学生学以致用、服务社会的直接有效方式。学院可以与当地演出服务部门、媒体、企业等合作，开展传统节日、单位庆典、主题联谊等演出。利用节假日和课余时间，与需求单位协作，有组织地创造、编排各类雅俗共赏、符合各单位活动主题、贴近当地群众生活和审美习惯的民族节目，既可丰富地方人民群众文化生活，促进地方精神文明建设，又能服务于地方经济的发展，取得良好的社会声誉。
（三）借鉴“书院”式管理模式，考查学生在学习活动中的表现
“书院式管理模式致力于促进学生在认知、体魄、道德、情感、社会性等方面的多维度成长，为学生提供全方位的学习和丰富的生活体验。”②在书院里，教学科研人员和专家作为学生的生活导师，关心学生日常学习、生活，帮助学生寻找最适合自己的学习方法，培养学生的科研精神和创新能力，引导学生为自己进行学术规划，通过言传身教增进学生对人类知识创造的认识，启发学生思考为学为人的准则。
长期以来，蒙古族民歌演唱专业的声乐课采取一对一的授课模式，长期固定在一位教师的教学方法上，制约了学生博采众长。因此，设立一个师生互动的平台，可以弥补一对一授课的不足。如，由不同年级学生与导师形成关系密切、互动交流的师生社区，并建立辅导咨询、兴趣小组、名家谈艺等非正式的教育课程，学生可以将自己现阶段在学习声乐当中所产生的问题留在辅导咨询一栏中，教师可以根据自己的经验帮助学生解决问题。
（四）教师科研课题与大学生创新项目相结合，考察学生团队合作能力
让学生参与到教师科研项目中来能够更好地发挥学生开展创新项目的主体能动性。通过与教师的配合，不但能大大提高学生的创新能力，还能提高教师的工作效率。在师生的共同努力下，充分利用有效设备和资源，既有利于科研创新队伍的合作，又壮大了学院的科研团队，为培养高校民族音乐科研创新人才积蓄力量。
我院应发挥地域优势，民族特色，全院各民族师生共同努力推动现代化教育的本土化，形成一种全新的现代化与本土化相结合的“新型教学模式”。将本土民族音乐充分纳入到边疆高校的艺术教育体系中，使濒临失传的民间音乐走进校园，进行有目的、有计划的科学传承，为自治区实现民族文化强区立下汗马功劳。
注释：
一、对北京国际电子音乐节的历史回顾
中国电子音乐的最初发展与国际电子音乐领域相比，起步晚和现代音乐意识尚未成熟，成为其创作、教学等方面提升的最大制约因素。如何在电子音乐观念和创作技术上尽快与国际先进国家看齐?如何在学科建设、理论研究和创作实践上形成中国的民族特征?如何让中国人接受现代电子音乐?如何让外国人喜欢中国现代电子音乐?于是，中国各类电子音乐专业机构、电子音乐专家间的沟通、中国电子音乐与国际电子音乐之间的交流就成为解决各种问题的关键。中央音乐学院中国现代电子音乐中心从1994年开始举办国际性电子音乐节，真正实现了中国电子音乐与国际电子音乐的接轨，全面打开了这条沟通和交流的渠道。1994年，音乐节确立的“全方位、多声道、立体声的现代电子音乐会”理念，成为中国电子音乐创作的新的技术标准，至2006年第七届电子音乐节确立的“语言”主题，标志着中国电子音乐创作与理论研究不断向更深、更广的层面发展。
历届电子音乐节的共同之处是，都有法国国家视听研究院电子音乐研究中心(INA-GRM)、里昂国立音乐创研中心(GRAME)等国际电子音乐创研机构的参与，使得北京国际电子音乐节的国际性水准保持不减；异彩纷呈的电子音乐会是历届电子音乐节的核心内容。但是，每届音乐节都有一些新的活动项目，使得音乐节的内容逐年丰富、参与单位和参会专家逐年增多、规模逐年扩大。如1994年第一届音乐节的主要内容是电子音乐会；1996年第二届音乐节开始增加中外专家的学术报告会：1999年第三届音乐节开始增加了系列大师讲学项目；2002年第四届音乐节举办了中国首届电子音乐发展战略及学术研讨会暨中国音乐家协会电子音乐学会成立筹备会、电子音乐教学研讨会和学术会：2004年第五届音乐节举办了第一届电子音乐作曲比赛和国际电子音乐新技术、新设备推广活动；第六届和第七届音乐节则集前几届之优势，在规模和层次上又有了新的飞跃。另外，在音乐节的名称上，2002年之前有“北京当代音乐周”、“北京电子音乐周”等，从2004年开始固定为“北京国际电子音乐节”，表明了这一重大国际性音乐节的运作已经成熟，让世界瞩目的国际地位已经确立。在历届音乐节中参与作品比赛、电子音乐理论研究、学科建设和交流等方面，北京、上海、武汉为主的专业音乐学院以三足鼎立的发展状态，带动着全国各地各种性质、各种类型的学校和社会团体、机构的电子音乐活动趋向良性发展。在中国电子音乐创作方面，作曲家力求在保留电子音乐注重声音本身的感染力和震撼力的同时，极力避免无意义的声音堆砌和单纯技术的炫耀，通过各种尝试来寻找富有中国特色的现代音乐语言和鲜活的个性特征。从历届电子音乐会的中国作品中可以看到渐变的过程，一种体现技术性、音乐性和文化包容性相兼顾的电子音乐创作理念已经逐渐形成。
与前六届音乐节相比，2006年的第七届音乐节具有以下三个特点：
第一，通过多种渠道拓宽中国电子音乐的发展空间，为电子音乐的普及做工作。设立中央音乐学院主会场和中国传媒大学、中国戏曲学院、对外经济贸易大学、中华世纪坛四个分会场活动，让现代电子音乐走进普通高校，是本届音乐节组委会精心策划的一个新举措，也使得这次音乐节活动范围更加广泛，观摩的学生更多；在中华世纪坛举办超大屏幕视听一体化的开幕式多媒体电子音乐会，表示电子音乐面向社会发展的一个思路；推出四张中国青年作曲家电子音乐CD专集和张小夫电子音乐CD专集，充分展现了中国电子音乐蓬勃发展的创作现状，也体现了中国电子音乐从象牙塔逐渐走向社会、走向大众、走向市场。
第二，举办全国首届“Musicacoustica”电子音乐学术论文评奖，目的是通过比赛激发更多的人来进行电子音乐理论的研究工作。经过专家评选，李斯心、王铉、黄枕宇、朱时家、庄元、关鹏、黄志鹏、张睿博、仓海平等活跃在电子音乐领域的青年作曲家、学者和教育工作者的12篇论文获奖。获奖论文从不同的角度和视野，分析研究了不同时代、不同国家作曲家电子音乐的创作技法、创作思想、创作理念以及作品版本等问题。
第三，国际电子音乐研究协会(EMS)在北京举办年会，标志着北京国际电子音乐节已经作为国际上重大的电子音乐节之一得到全球的广泛关注。有来自世界三十多个国家的活跃在电子音乐、计算机音乐领域的著名作曲家、理论家、教育家出席，并展示了最新研究成果。如肯尼斯・费尔兹(Kenneth Fields)的《电子音乐术语学：翻译、主体论及知识的基础》、达尼埃尔・泰鲁奇(Daniel Teruggi)的《感觉时间与音乐》等33篇电子音乐学术论文和学术成果在会议期间宣读。研究成果涉及到电子音乐基础理论、技术理论、审美以及作曲家与作品研究等领域。
二、在交流中发展的理念
当代艺术社会学派音乐哲学家阿诺德・ 选，有王铉的《花鼓・安徽・CN》、兰薇薇《PixelDelay》、冯金朔的《土豆的舞蹈》等32部作品获奖。其中，“中国青年作曲家(C组决赛)获奖作品决赛点评音乐会”是以专家现场点评的方式进行。正如作曲家张小夫所说：“这种方式的比赛，是给青年学生上了一节公开课。不同专家的点评，表明了不同的艺术观，但不同专家对审美的标准是相似的，对电子音乐制作技术的要求是一致的。”
其五，闭幕式多媒体电子音乐会。中外作曲家的电子音乐作品同台演出，让观众欣赏到不同国度、民族和个体通过不同风格、技术手段和表现手法对崇高艺术境界的追求是相同的。中国青年作曲家关鹏的作品《极――选自电子音乐组曲“C Adenza”No.4》，在整场音乐会上别具一格。作品通过对原始人声的采样处理与电子合成声音相结合，使中国传统民间音乐的呼麦融入电子音乐表现之中，充满了矛盾、统一的哲学思考。我们从这部作品中看到了中国现代电子音乐美好的前景。
另外，“声音・语言”主题音乐会、国际电子音乐研究会专场音乐会、法国萨克斯与音乐混合交互式音乐会等风格各异的电子音乐会均给人留下了深刻印象。特别是在中国戏曲学院大剧场举办的“罗兰之夜”流行电子音乐专场音乐会，用“火爆”也不能够完全表达狂热的演出现场。
3.生动直观的大师班讲座
七场电子音乐大师班系列讲座，由国际著名电子音乐大师围绕电子音乐的创作、理论、技术、教学等领域进行现场讲解。如著名电子音乐作曲家李・兰迪(Leigh Landy)在“我的探索――如何使实验室里的新音乐被观众接受”中讲到：社会上到处都有音乐，但人们不关注它，称之为背景音乐；音乐不能让人感到惊奇的话，那么，为什么要去听音乐呢?又如电子音乐历史学者马克・巴提埃(Marc Battler)在“从电子乐器到电子音乐”中阐述了早期电子音乐经历的两个阶段。即用电子技术制作乐器(用来演奏音乐)阶段和用电子技术制作音乐阶段。而制作技术的发展可划分为五个时期：早期先锋时期主要表现在录音和传送声音技术方面；第二是电子乐器时期，产生了THEREMIN、MARTENOT等电子乐器；第三是具体音乐时期，使用录音机制作音乐，把机器当作乐器用；第四是合成器时期，用电压控制震荡器来控制改变音色，这一时期MINIMOOG-STAGE INSTRUMENT合成器是一个新纪元；第五是一个电子音乐的革命时期，即计算机音乐。再如扬・吉斯林(YannGeslin)以讲解、示范和讨论的形式介绍了Acousmographe电子音乐作品分析软件，该软件通过各种图形与频谱相对应的方法，用不同形状、不同颜色的图形表现不同声音，用视觉来帮助听觉分析、解读电子音乐作品。
另外，詹姆斯・吉鲁东(James Giroudon)和达尼埃尔・坎特兹(Daniel Kientzy)结合大量不同类型、不同风格的电子音乐作品，详实地介绍了法国(G.R.M)三个重要的电子音乐工作室，和GRAME作为最大的工作室从事为照片、歌曲、歌剧、电影和舞蹈创作新音乐，同时向社会介绍来自中国、法国、意大利、加拿大、美国等各地青年作曲家及其作品的工作职责。该工作室作曲、表演、录音是一个完整的团体一起工作。
三、走中国电子音乐学派之路
21世纪，中国各音乐艺术院校的电子音乐教学如雨后春笋般地发展起来。2002年，全国九大音乐学院和数十所师范大学音乐学院(音乐系)联合发起成立了中国音乐家协会电子音乐学会(EMAC)，开启了中国电子音乐发展史上的新纪元，并意味着结束了国内专业电子音乐界工作散乱的状态。学会积极组织举办多项国际性活动，与国际机构取得了密切联系，国际交往越来越多。同时，在凝聚中国电子音乐的创作力量方面，取得了可喜的成绩。学会一贯的口号是：“和国际高端技术接轨，同时与国内各界同行接轨。”2004年，中国电子音乐学会成为国际电子音乐联合会(CIME)的正式成员国。2005年，中国电子音乐学会成为国际计算机音乐协会(ICMA)的团体会员。2006年，学会提出了成立理论委员会、创作委员会、技术委员会、教育委员会等专业机构，积极开展教材建设及课题研究等专项活动，积极申报电子音乐制作师、声学设计师等国家劳动部组织的新职业资格认证等议题。这标志着中国电子音乐的创作、科研、演出、教学和组织国际性电子音乐节等诸多方面朝着专业化和规模化的方向迈进。
如果说二十年前的中国现代电子音乐伴随着褒贬不一的争论，还在寻求发展之中，那么经过张小夫、刘健、陈远林、安承弼、吴粤北、王宁、许舒亚等作曲家风风雨雨的创业之后，已形成了强大的创作队伍，带动中国现代电子音乐的创作走向成熟。并且引起了国际社会的高度关注。如张小夫的《吟》、刘健的《风的回声》、陈远林的《丝绸之路》、安承弼的《色彩的空间》、吴粤北的《摩梭人家》、王宁的《计算机协奏曲“无极”》、许舒亚的《太一第2号》等作品都以中国传统文化为背景，用现代电子音乐的表现方式，体现了各自的个性特征和共同的民族特征。在中国电子音乐创作队伍建设方面，中央音乐学院中国现代电子音乐中心培养了一批集音乐创作、演奏、制作为一身的高端、复合、应用型电子音乐人才，形成了一个精良的创作团队。如关鹏、王铉等已经成为中国现代电子音乐创作的后起之秀，在他们后面，还有一批沿着同一方向行走的后备军。在第三届“Musicacoustica”电子音乐作曲比赛获奖作品中，有近三分之二的作品是来自这个团队。
一、农村音乐学科青年教师专业成长“难之思”
笔者通过与校长、音乐教师的访谈以及问卷调查，发现农村音乐学科青年教师专业成长存在着“难、迟、慢”的现象，究其原因，体现在以下三个层面：
1 学校重视程度
新课程改革已进入第十二个年头，学校对于全面推进素质教育的重视程度毋庸置疑，教师在职培训、校本培训以及上级部门的非学历培训丰富多样。但在实际培训过程中，我们不难发现，这些培训更多的是对于教师职业道德、素养等方面的“通识培训”，专业培训方面较多指向语、数、英等学科，对于音乐、美术等学科的专业培训相对较少。在问卷调查中，有80.9％的农村音乐教师认为和语、数、英学科相比音乐教师地位存在着差异。多数教师认为，造成这些差异的主要矛盾在于：学校领导重视少、教师结构不合理和学校激励机制不够完善。而在访谈中，多数校长认为，音乐学科是推进素质教育的重要阵地，但由于教师编制偏紧，音乐教师人数偏少，只好请其他学科老师兼课。实行绩效工资后，奖励性绩效工资部分也只能与语、数、英学科有所差距。甚至有个别校长反馈，学校在近二十年间，先后进了六七位音乐教师，但每次都经过两三年培养后就“另择高枝”，考到市区的学校去了。音乐教师的频频流失让校长感慨万分。所以，农村学校在思想认识上是重视音乐学科青年教师培养的，但在实际操作过程中缺乏有效做方法和合理机制。
2 教师自身认识
调查发现，大多数农村音乐教师认为自己的学科在学校中是比较弱势的，但在教师对自身发展现状满意度调查中反映，57.1％的教师对自己当前工作感到“满意”和“非常满意”，这似乎形成了矛盾。究其原因，一来说明“重分数轻素质”的教育观念在农村有一定的市场，从而影响到音乐教师的教育观念问题，因此他们对存在的学科差异比较理解和接受。二来，正因为这样，音乐教师相比考试学科教师来说，成绩相对隐性，这也有可能造成音乐教师相对工作压力较小，较安于现状。
3 学科组的建制
目前，学校对于学科组的建制大多是分学科的，同一学科的教师在组内通过交流学习、同伴互助等方式共同成长。但是对于音乐、美术等学科教师而言，一两位教师难以成立一个教研组，学校的做法往往是将音乐、美术、体育、劳技、信息技术等学科合并成一个教研组，教研组也同样制订计划，开展活动。但由于缺乏同学科教师引领，青年教师普遍感觉较茫然，不知道自己这样上课是否得法？同时，学科与学科之间差别大，对于共性的问题还可商榷，但对于专业性方面的问题，则缺乏共同的研讨话题，如体育教师听了音乐课，不知道该如何从音乐课角度来评价课堂，听课似乎成了一种形式，开课教师得不到有效的建议和指导，教师专业成长的需求得不到满足。可见，学科组的建制也存在着—定的制约性。
二、农村音乐学科青年教师专业成长“行之切”
问卷中，有这样一个多选题引起了笔者注意：您认为最有利于专业成长的方式是什么？通过调查，教师们认为最有利于他们成长的方式，按百分比排序，从高到低分别是：外出观摩、专家引领、课堂实践、业务进修、集中培训、理论学习、自我反思、校本培训、同伴互助、课题研究。
最后三项是校本培训、同伴互助和课题研究。在一般教师专业成长中的重要因素，在农村音乐学科青年教师身上却受到冷落，这正体现了笔者说到的三个层面的原因——学校重视程度较少、教师自身认识不足和学科内人数少。尽管农村音乐学科青年教师在专业成长方面有着一定的制约，但在调查中发现，教师专业技能的提升和教师专业知识的补充，是关注度很高的两个话题。可见，广大农村音乐学科青年教师是迫切希望自身能够得到专业成长的。那么，在这个问题上，如何“行动”和“引领”则是关键。
1 营造良好氛围，让“随意成长”转化至“引领成长”
2011版课标提出：在深化教育改革、全面推进素质教育、努力促进教育公平、实现教育持续健康发展的背景下，音乐教育为培养学生良好的审美情趣和人文素养发挥着重要作用。农村中小学应明确音乐教育在全面推进素质教育、促进教育公平中的作用，为音乐教师专业成长营造良好的环境和氛围。
在问卷反馈中，66.6％的音乐教师觉得学校在其专业发展上所起的作用“一般”或“不太大”，85.7％的音乐教师觉得学校提供的教研学习机会不多。可见，学校的校本培训和课题研究作为教师专业成长的重要途径，应成为农村学校音乐教师发展的必然选择。学校应加强教师素质教育理论的学习，通过组织培训和外出学习活动，帮助教师进一步明晰素质教育的概念、内涵及其实施途径，确立正确的教育观、学生观和质量观，从而营造良好氛围，改善教学行为，促进学生素质的全面提高；加强教学管理，通过课例分析、教学研讨、经验交流等方式实现专业引领。学校要在高度重视考试学科教师培养的同时，同样重视音乐、美术等学科教师的培训学习，采用“走出去”、“请进来”等方式，给青年教师搭建成长的舞台，让他们感受到学校对自己学科的重视，也让青年教师们摆脱“随意成长”的随机性，从而走到“引领成长”的道路上来。
2 激活专业情感，让“要我成长”提升为“我要成长”
在对“农村音乐学科青年教师教育反思态度”的调查中，主动进行教育反思和撰写教育日记的只占19％，主动阅读教育类书籍的只占42.8％。可见，农村音乐学科青年教师的主动发展意识不强，我们所要做的是激活他们的专业情感。
如果说一滴水能折射出太阳的光辉，那么教师的一个教学行为能透视出教师的教学理念，有些青年教师还沉睡在“本我”中、没有唤醒“自我”、更不能实现“超我”。教师发展的内在动力在于对自己所从事职业的深刻理解。如果能充分认识到自己工作的重要意义，那么教师的专业发展就会变得积极而主动。对于农村音乐学科青年教师来说，更需要确立正确的教学观、育人观，领会“素质教育”的真正要义。要认识到学科没有主副之分，每一学科都是素质教育的重要内容，是学生全面发展的基础。同时，青年教师专业化发展是教师内在知识结构不断更新、丰富的过程。我们要树立终身学习的理念，把学习当作一种习惯，向书本学习，向问题学习，向生活学习，向实践学习，在研究中学习，让教学变成研究，倡导教育过程“工作学习化、学习问题化、问题课题化、课题成果化、成果论文化”，从而激活自身的专业情感，将被动的“要我成长”提升到主动的“我要成长”的道路上来。
3 建设成长联盟，让“个体成长”深入到“共同成长”
调查显示，多数农村音乐学科青年教师认为，阻碍其专业成长的因素是“小学科教师少，形成教研氛围难”。的确，农村学校音乐学科教师少，缺少团队合作和专业引领，他们的成长需要挖掘多种资源，建设成长联盟，使“个体成长”深入到“共同成长”。
成长联盟是指由青年教师及专家、名师、管理者共同组成的团体，他们彼此之间经常在学习过程中进行沟通、交流，分享各种教学资源，共同完成一定的学习任务。青年教师在这一共同学习的领域中通过持续不断的相互作用促进自身专业成长，最终实现学生学习需要的目标。帕克·帕默尔在《教学勇气：漫步教师心灵》一文中写道：“世界上没有优质教学的公式，而且专家的指导也只能是杯水车薪。如果想要在实践中成长，我们有两个去处：一个是达成优质教学的内心世界，一个是由教师同行组成的共同体，从同事那里我们可以更多地了解我们自己和我们的教学。”
跨学科成长联盟——相对而言，语数英等考试学科的群体研究氛围、相应措施有了一定的经验。因此，学校可以成立跨学科成长联盟，让校内音乐学科青年教师参与大学科的听课评课活动，上课教师事先把本课所研究的重点问题提供给音乐学科青年教师，让他们带着问题进课堂，并观察这些问题在课堂上是怎样实施和生成的。因为学科教育之间也有相通之处，不少热点、难点和焦点问题都带有普遍性，与其他学科教师展开交流和探讨，能够激发教师的工作热情和教学的积极性，不断提升自己的理论素养和专业水平。
同学科成长联盟——以教学片为单位，由几个村镇小学同学科教师组成成长联盟，这些教师有着相似的教学环境和教学经历，活动开展起来更易于提高效果。以笔者所在的常熟市为例，由教育局牵头建立了教学协作区，全市范围内以四所市区学校为龙头学校，划分片区，定期进行交流研讨活动，由市级骨干教师到协作区农村学校去上示范课、农村学校青年教师到市区学校交流学习，通过同学科成长联盟带动农村学校共同教研，共同提高。
研究组成长联盟——音乐教师存在一个较为普遍的问题，就是教科研能力相对薄弱，不少教师认为教科研与自己关系不大。但往往在评职称、评定骨干教师问题上，教科研成果往往成为教师专业成长的“关卡”。所以，可成立研究组成长联盟，以片级、市级成长联盟为单位开展课题研究，通过共同探讨、取长补短，在学习过程中获得大量的教育教学经验，又将其提炼、上升到理性层面，以教育科研的形式展现出来。
1981年，李尤白完成了《梨园考论》一文的撰写工作，他认为唐代开元、天宝年间的梨园是我国历史上第一所规模完备的国立皇家音乐、舞蹈、戏曲学院。此说不仅引起了国内学者的强烈反应，在国际上也引起了热烈反响。
作为一名职业戏曲理论工作者，我一直在研究梨园。我认为，梨园研究不仅在于学术本身，而且也将为世界各国研究我国戏剧文化的学者、旅游部门另辟蹊径，开拓一个新的精神世界，任其上下探索，纵横翱翔。
1985年12月23日，李尤白先生在给我的信中说：
东明：
望你将岸边、田边、戴维、胡继熙夫妇情况一并按页码补入“总库”。
李先生信中所提到的“总库”，即李尤白先生在梨园研究过程中，偶有收获进展，或私人信件来往，一有所得，即和我联系，并抄录或者复印给我，所以很多史实和珍贵资料只有我知道，比如关于日本音乐史的研究通信。
唐代传日的两面琵琶
中日两国在音乐方面的交流，早在隋唐时就开始了，唐代日本从五位上行扫部头朝臣、美作椽兼遣唐使准判官藤原贞敏来长安拜刘二郎为师学弹琵琶的故事，就是唐代中日音乐家交流的梨园佳话。
唐宣宗大中年间，日本贵族藤原贞敏来长安弹琵琶，拜梨园乐师刘二郎为师，堪称尊师爱徒，藤原最后做了刘二郎的乘龙陕婿。藤原学成回国时，刘二郎以青山、玄象凉面琵琶相赠。
清末诗人黄宗宪（1848-1905）曾作诗记其事道：“檀腹琵琶出锦囊，冰弦风拨杂官商。王公子弟争猿乐，傅粉调朱各上场。”后来，他在修订《日本杂事诗》时，改为：
檀腹琵琶出锦囊，曾偕羯鼓谱霓裳。
大唐法曲今谁读，空记当年刘二郎。
琵琶不仅使藤原贞敏与刘二郎结下师生之隋，与刘二郎之女结下夫妻姻缘，也使中日晒人民在音乐界结下千年友谊。
二十世纪三十年代曾留学日本，并在中国左联东京分联任干事，曾出版散文集《扶桑杂技》、译诗集《日本古典俳句选》的林林，在1963年明随中国艺术团访日时，曾到日本名流田边尚雄家做客。田边尚雄先生为艺术团举行了一次琵琶交流会。他请来东京的几位琵琶演奏能手进行演奏，中方刘德海也演奏了《十面埋伏》等曲子，轻部岳瑞先生还用日语演唱了《浔阳曲》。有感于此，林林写了一首《琵琶会》的诗：
宾主琵琶出锦囊，心声合奏韵悠长。
至今犹唱《浔阳曲》，又忆当年刘二郎。
关于这段史实，1935年出版的张鹏一《唐代日人来往长安考》有记载：
日本有唐乐乐器，据《日本国志-礼俗篇》曰：“日本由唐时传授乐曲有《万岁乐》《回波乐》《鸟歌》《承和乐》《河水乐》《菩萨破》《武德乐》《兰陵王》《安盐乐》《三台盐》《甘州胡》《渭州庆云乐》《想夫怜》《夜半乐》《扶南小娘子》《越大乐》《林歌》《孔子琴操》《王昭君》《折杨柳》《春庭乐》《柳花池》《赤白桃花李》《喜春莺》《平蛮乐》等。然传其谱，不能传其辞。乐器则唐时藤原贞敏，学琵琶于唐人刘二郎，二郎妻以女，赠以紫檀、紫藤琵琶各一面，归为朝廷重器，今犹存。”
但藤原贞敏由中国唐代带回日本的两面琵琶“归为朝廷重器，今犹存”不知“今犹存”在何处？构造如何？千余年来在日本的影响和历朝嬗递传授情况怎样？唐代梨园研究专家李尤白先生为探究竟，曾于1985年3月6日致函日本国立艺术大学校长，该校音乐学部日本音乐史研究者田边史郎于同年11月8日给李尤白先生回信：
李尤白先生，
拜读了您三月六日的来信，以下就自己至今调查到的事项作以答复。
日本平安时代有一位名叫藤原贞敏的贵族，远渡中国（唐）学琵琶回国的时候，带着师傅赠送的两面琵琶回来这件事，在日本的文献中也有记载，即日本正史《日本三代实录》贞观九年（公元867年）十月四日条中说：“从五位上行扫部头，藤原贞敏卒。贞敏者……少耽音乐，好学鼓琴，尤善弹琵琶。承和二年（公元845年）为美作椽遣唐使准-判官。五年到大唐，达上都，逢能弹琵琶者刘二郎，……明年聘礼即毕，解缆皈乡，临别，二郎设祖宴，赠紫檀、紫藤琵琶各一面，是岁大唐大中元年，本朝承和六年也。……卒时年六十一。贞敏无他才艺，以能弹琵琶，历仕三代。虽无殊宠，声价稍商焉。”
上述的紫檀、紫藤琵琶各一面，确为您信中所提及的琵琶，“为朝庭重器”，虽然在正史中没有记载，但从当时的习惯来看，确是事实。
这两面紫檀琵琶和紫藤琵琶，分别刻有“玄象”和“青山”字样。日本江户时代的乐人安倍季尚所著的《乐家录》第四十一卷，有以下记载：“青山，仁明天皇御物紫藤之槽也。旧记日，承和二年扫部头藤原贞敏蒙敕宣渡唐，竭于廉承武，习琵琶之秘曲，而得琵琶二，玄象，青山是也。廉承武传曲于贞敏之时，自青山绿梢天人降翻回雪之袖，自是名之青山也。”“玄象，仁明天皇御物也。紫檀槽一枚，泼面画黑象，是大唐琵琶也。祥述之青山下。”
此外，关于这个“玄象”“青山”现代的日本音乐史研究有以下的结论：“青山是日本有名的琵琶。……原来是仁明天皇的尊物。藤原贞敏根据承和二年（公元835）年，敕命远渡大唐。跟廉承武学习琵琶的秘曲，这个琵琶是和玄象的琵琶一起带回的……长期流传于宫中，后来传到仁和寺宫，虽然送给了平经正，但因经正担心在战场上丢失，所以退还给了仁和寺宫，可是到了源氏时代，似乎消失了……”，以上引至“平凡社”《音乐事典》。
这是关于“青山”的记载，总而言之，藤原贞敏带回的乐器没有现存。另外，在嘉历四年（公元1329年）七月八日，根据文献所记载的最早的“青山”模仿制作了一把新的“青山”，现在虽然据说还在宫中，但我不能确认。详细情况，我劝您还是向日本国内厅书陵部询问。
即使关于“玄象”，如果根据同样的《音乐事典》的记述的话，则是，“虽然1376年（正和六年）被盗贼盗走了，但经过几个人之后，又回到了西园寺家之手，并再次回到了宫中。此后，因在内裹（注：天皇平时居住的场所）时被火烧了，故未能留传到现代。”
也就是得出这样的结论：“青山”和“玄象”现在都不存在。对于先生的热情，我不能不遗憾地告诉您所不想期待的结果。
这两面不一样的琵琶，作为名器，好像被珍藏着。关于这些有很多说法。此外，文学（《源平盛衰记》等）、戏剧音乐（能《弦上》等）以此作为题材的也不少。
我作为日本音乐史的研究者之一，特别关心日中音乐文化的交流，并且确信您的来信也寄予着在这个领域内的两国友谊。
十一月八日 合掌礼拜
东京艺术大学音乐学部乐理科
助手田边史郎
至此，中国最早传到日本的两面琵琶及其在日本历朝辗转传授、受人珍视之状，水落石出，中日音乐史上一个长期难以猜解的谜被解开了。
我觉得，田边史郎学风严谨，他以十分负责的态度帮助李尤白弄清了从唐朝传往日本方面琵琶千余年来的传授情况，这不仅是他们两人之间的私事，而且是值得载人中日两国音乐领域史册的事。
曾任陕西省文化局副局长的赵谭冰为此专门写了一首《两面琵琶》的诗：
青山玄象渡东洋，一曲琵琶颂大唐。
御前乐舞起欢声，宫内嫔妃笑态狂。
藤子负笈长安路，刘郎琴韵播邻邦。
《三代实录》纪盛事，睦邻友好万年长。
西安市九十二中高级教师刘占先也为此写了一首《琵琶情》：
一衣带水两邻邦，藤原学艺渡重洋。
琵琶声声师徒谊，琴瑟切切儿女肠。
玄象含情送艺果，青山着意化桥梁。
今日梨园传佳话，皆因不忘刘二郎。
另外，日本奈良市正仓院至今还保存着奈良朝传写过去的许多唐代梨园中的乐谱。李尤白先生1985年春曾致函奈良市长，通过奈良市长转给正仓院长一封信，希望正仓院提供有助于他梨园研究工作的相关资料。不久就接到正仓院事务所长桥本义彦4月5日给他寄来的日本奈良朝天平十九年以前由长安传往日本去的黄钟调《番假崇》琵琶谱。这是日本现存最早的由唐代传去的琵琶谱。
岸边成雄与梨园研究
岸边成雄（1912年6月16日至2005年1月4日）是日本著名的音乐学家、中国音乐学界的良师益友，他的一生是辛勤耕耘、硕果累累的一生。据《九十大寿纪念岸边成雄博士业绩目录》的统计，岸边成雄的主要成果有：著书（含译著）二十三册，论文一百三十七篇，短论、报告、解说一百六十七篇，监修、编辑、参与撰写条目的辞典、讲座六十四部，监修、编辑、撰写解说的唱片七十六套，书评七十九篇，唱片评论十三篇，演奏会节目单解说一百二十七篇，随想等一百六十七篇，被翻译为英文的著作一种，被翻译为中文的著作、论文四十一种……
其中《唐代音乐史的研究》一书是岸边成雄先生的代表性论著之一，在学术界影响巨大。繁盛N烂的唐代音乐举世瞩目，是中国和世界音乐史上的一大奇观。它上承秦汉以来歌舞音乐的繁荣，使之发展至极盛阶段；下启宋元戏曲、说唱等市民阶层音乐生活的巨大变革，为歌舞音乐向戏曲音乐型态转化、发展奠定了雄厚基础，其影响所及在亚洲各国起到了不可忽视的巨大作用。
在岸边成雄先生的学术生涯中，唐代音乐史研究是一个宏大的贯穿性主题。1936年，他在东京帝国大学文学部东洋史学科的毕业论文《隋唐俗乐调的研究――龟兹琵琶七声五旦与俗乐二十八调》就是有关唐代音乐史研究的题目。1960、1961年出版的《唐代音乐史的研究》（乐制编，上、下卷），奠定了他作为唐代音乐研究学科带头人的地位。制度对音乐文化的生成与发展确实有着相当重要的影响，给我们的研究提供了一种新的视角和新的思路。
1982年第5期《人文杂志》发表了李尤白的《梨园考论》简稿。这篇论文让远在日本的岸边成雄看到了，他1985年明21日致函西安音乐学院蒋咏荷教授谓：
李尤白先生《梨园考论》有非常高的参考价值。先生将中日近代学者有关梨园著作部加以引用，唯我的《唐代音乐史的研究》未被提及。
蒋咏荷教授把岸边成雄给他的这封信让李尤白看了，李尤白立即给我来信：
东明：
蒋咏荷教授接到岸边成雄的信。岸边对拙作《梨园考论》奖饰过分，使我惶愧。滋将其原函及咏荷先生托我院译信寄你。岸边年逾古稀，是东京大学名誉教授、日本著名音乐家，著作甚富。从此信中也可看出，岸边似乎嫌我在《梨园考论》中没有引用他《唐代音乐史的研究》中谈梨园的部分。这要在以后补入。
尤白
1985年12月23日
其实李尤白在写《梨园考论》的时候并不知道日本有个岸边成雄，岸边成雄有一本《唐代音乐史的研究》。李尤白看到岸边成雄的信后，立即通过蒋咏荷给岸边成雄去信，说明非不引用，实未见其书。岸边成雄接李尤白信后就直接给李尤白来信：李尤白先生大鉴：
去年12月25日玉笔芳信、1986年1月5日详函及《地方戏艺术》中王东明先生的文章、《光明日报》特写均拜读。因事务繁忙，回信较迟，深感抱歉。
我从今日（18日）到3月4日要去欧洲旅行，所以只能匆匆先写这封短信。
（一）首先，就先生您对梨园研究的热情，我深表敬意；
（二）衷心祝贺“唐代梨园纪念馆”的筹建及“中华梨园学研究会”的成立；
（三）先生国际视野之开阔，使我铭感难忘，在先生所言及的外国学者中，还有一些人是我所不知道不认识的；
（四）佐野彦和、田边史郎二君在东京艺术大学读书时，我曾教过他们；
（五）拙著《唐代音乐史的研究》（台湾中华书局汉文版），我也曾寄赠过中国音乐家协会陕西分会和西安音乐学院；
（六）在上书梨园章节中，与任半塘教授的《唐戏弄》意见有所歧异；
（七）唐代梨园，除梨园本院外，在东宫宜春院北还有别院。
想和您探讨的问题很多，但因欧洲旅行之发生在即，只能暂且住笔，希鉴谅。6月22日及27日有可能于西安重晤。祝您春安！
岸边成雄
1986年2月18日东京
及期，岸边成雄果然与日本创明音乐社社长小野卫等十余人到达西安，由中旅社石家庄分社韩连华翻译，岸边成雄和李尤白在西安人民大厦见了面。语及中华梨园学研究会筹组事，岸边提问：“不知贵会接纳外国会员否？”李尤白答：“学问无国籍，您以七十七岁高龄，对唐代音乐又有专著，理应欢迎。”岸边继问：“我在学会可干些什么？”李尤白答：“可聘为顾问。”岸边闻而喜曰：“我很荣幸，也很感谢。”
当晚共应西安音乐学院刘大冬、鲁日融及蒋咏荷之邀，一起在西安音乐学院观看了鼓乐演奏。看完鼓乐后，岸边成雄说，长安古乐和日本的雅乐一样，是“国宝”：“长安古乐与日本雅乐的流传时间都在一千年以上。据历史记载或民间传说，它们部是来源于唐代的俗乐。只不过长安古乐―直流传在长安，而日本雅乐却是通过唐代中日文化交流传入日本，在日本一直保存到了今天。日本对雅乐的保护很重视，雅乐多是政府出资养着，政府会挑出专业人才，国家养起来，乐手多为公务员待遇。日本雅乐的根在中国，在西安。”
岸边回国后，于1986年7月11日给李尤白来信，同时给李尤白寄来了梁在平、黄志炯译，台湾中华书局版《唐代音乐史的研究》上、下两册，其中对梨园遗址的看法和李尤白基本相同。随后，李尤白立即把岸边成雄关于唐代梨园遗址的论点补充到他的《梨园考论》中作为他的论据：
梨园本院系梨园弟子重要集居之，而梨园则系禁苑内之著名果园。按《唐两京成坊考》卷一对此曾有另一见解，其“所谓梨园者在光化门北”所注“商宗纪，仪凤六年八月，停南北中尚梨园作坊，中宗纪、景龙四年二月，令五品以上并学士，自芳林门入集梨园，即此梨园也。至明皇置梨园弟子，乃在蓬莱宫侧，非此梨园。主张梨园弟子在大明宫之蓬莱宫，此说似系沿袭《通鉴》景云元年条续文“开元二年，玄宗置教坊于蓬莱宫，上自教法曲，谓之梨园弟子。至天宝中，即东宫置宜春北苑。命宫女数百人，为梨园弟子，即是梨园者按乐之地，而预教者名为弟子耳。凡蓬莱宫、宜春院，皆不在梨园之内也”。按蓬莱宫之教坊（内教坊）与梨园弟子，原系无关。《通鉴》将两者混同使用，恐系错误；就现有史料研究，蓬莱官之近傍，似不可能有梨园也。
之后李尤白还专门写了一首《赠岸边成雄先生兼题
扶桑有学人，遐龄访中华。
溽暑来长安，相晤于大厦。
讨论梨园学，议论互激发。
音院同观乐，记问精神佳。
撰著唐乐史，征引何博雅。
涉及梨园址，与吾见无差。
台湾汉文版，译笔妙生花。
隔海遥相赠，隆谊溢芳札。
中日文化史，盛开一妍葩。
论文关键词:中国音乐史 共同课 授课
论文摘要:文章主要针对当前专业音乐院校中国音乐史共同课教学存在的问题，侧重以教师角度，提出进行改良的教学思考。
中国音乐史作为专业音乐教育机构的必修课程由来已久。作为音乐学科基础理论课程之一，它的必要性及重要性不言而喻。其存在和发展已有近百年的历史。其间，经过几代音乐专家、学者的辛勤研究和探索，使这门课程持续深入和丰富。而近年来种种迹象表明，该课程的教学效果不尽如人意。为改善这一局面，笔者在多年教学实践中总结了以下几点心得体会。
从学生角度分析，以音乐教育心理学的观点看，学生的学习有两个主观条件:学生能力和学习动机。对大学生讲，学习动机十分重要。对中国音乐史的学习动机、目的不明确，是造成对该门课程接受效果不好的主要原因。有些学生认为这门课程理论性太强，在实践中又难以发挥作用，这其中也不乏存在“重技术轻理论”不良取向的部分学生，从而对该门课程丧失了学习的兴趣，所以就抱着应付考试、拿学分的态度来学习中国音乐史，其结果可想而知。因此，作为教师，首先要帮助学生明确研究中国音乐史的目的与意义。学习中国音乐史的目的就是为了继承中国丰富的历史遗产，从而进一步发展今天的音乐事业。翻开中国音乐的历史，曾经产生过无数光辉灿烂的音乐文化，它们成为人类文化中不可或缺的一部分。我们要求发展，就必须要自觉地去继承历史上优秀的音乐文化，才谈得上进一步的创造。让学生深刻体会这一点显得尤为重要。而作为该门课程的授课教师，又该怎样提高自身的教学水平呢?
一、摒弃传统的教学模式，灵活运用各种教学方法和手段
近年来运用多媒体课件进行教学已经不新鲜了。所谓多媒体，主要包括以电脑、数码技术、录像和胶片技术等相结合。多媒体艺术中的计算机艺术尤为关键，如利用photoshop等软件进行图像绘制和整理，利用扫描仪拖动拷贝形象进行变形;音频、视频的课件制作等。有了多媒体的运用，知识理论不仅能通过文字形式呈现，利用flash等软件处理，依靠视觉画面、音效以及各种表现形式来加强其传播效果。在教学中强调的是，不仅仅在课程中简单地融入多媒体，更重要的是这种新的艺术形式所带来的教育观念上的改变。多媒体融入中国音乐史的教学会使整体课程变得更加立体，教师和学生之间的互动也更加生动。而近现代部分的音响占有量相对古代部分要多一些，而且有部分相关历史人物也离我们较近，这就使得与这部分史论相关问题的文字整理、录音采录、对一些重要人物的采访成为可能，使得利用多媒体艺术对近现代一些重要音乐史实的还原变得现实和便捷。此外，DV影像的制作本身就极富个性化，在实践中可以充分利用DV影像来拍摄、记录中国近现代音乐史的实物资料，并运用计算机进行整理、编排，插入多媒体课件中应用于教学。如:对于中国近现代音乐史中所涉及的作家作品大量采用本学院音乐会的音像资料，使学生在课堂上能欣赏到熟悉的老师、同学，甚至自己对近现代音乐作品的阐释，学生会倍感亲切，学习的积极性也会更高，记忆效果更佳。但值得注意的是，教师决不能过分依赖多媒体而忽视自身讲课的感染力，而逐渐沦为多媒体课件的操作者，教师要使多媒体作为一种辅助手段协助教学而绝非取代教学。
二、在教学过程中，针对教学对象，适当调整教学重点
针对专业不同的本科学生，授课教师应该对其教学重点给予适当调整。中国音乐史蕴含着令人眩目的丰富音乐文明，但在教学过程中往往要受到课时的限制，不可能面面俱到。因此针对不同专业的本科学生，可以把史论内容分成专题研究，教学过程中有所侧重，这样使学生对中国近现代音乐部分有横向、纵向、全面、宏观的把握;对自己所熟悉的领域，理论上又有比较细致的了解。如梁茂春先生的《中国当代音乐史》教材，对艺术歌曲、通俗歌曲、合唱创作、民族器乐独奏曲、民族器乐重奏曲、民族器乐合奏曲、室内乐、小型器乐创作、管弦乐创作、歌剧、舞剧等在20世纪的发展历程分别给予梳理和总结。针对不同的授课对象，教学过程中就可有所侧重、有所取舍。专题史的授课方式满足了“具体学习型”学生的“实用”心理，提高其学习的兴趣和积极性，更有助于“理论”指导“实践”，从而实现我们的教学目的。
三、结合自身特点个性化教学
所谓“自身”有两层含义:1.本地区。中国音乐文化从内容到形式无不彰显出斑斓的地域色彩，但在以往教学过程中很少涉及这项教学内容。因此学生普遍对本地已有的优秀音乐文化成果的价值认识不足，因此充分发掘地方资源，有目的、有选择地将其补充进课堂，让学生能够了解一些本地的音乐文化，既丰富了中国音乐史的教学内容，一定程度上也弥补了课程设置的缺陷，同时激发了学生学习、探究本土音乐文化的热情。2.本学院。如笔者就职的沈阳音乐学院从最早的延安鲁艺发展至今已有70年的发展历史，优秀的作曲家、表演艺术家、音乐教育家、音乐理论家层出不穷，优秀的音乐作品经久不衰，在中国近现代音乐史的教学过程中给予一定程度的偏重。笔者认为这也是无可厚非的，学生对自己所在的学院有充分的了解进而产生自豪感，学习的兴趣也会更浓。
四、关注学科发展，注意知识更新
从目录学的角度看，《书目大全》属于一种专科性书目。书目编纂工作，在我国有着悠久的历史传统。在音乐书目方面，先后有中央音乐学院中国音乐研究所编的《中国现代音乐书目》（1960）、王世襄先生编的《中国古代音乐书目》（1961）以及中国艺术研究院音乐研究所资料室编的、集先秦到1949年中国音乐图书之大成的《中国音乐书谱志：先秦―1949音乐书谱全目》（1984年第1版，1994年第2版）等。这些书目的编纂出版，为人们带来了极大的便利，是音乐研究、教学人员全面了解、掌握和检索专业图书资料不可或缺的工具。《书目大全》延续了音乐书目编纂这一优秀的传统，收录的音乐理论图书自1949起至1999年，历时半个世纪。其面世，对音乐研究工作者来说无疑又是一件幸事。本文拟从目录学的视角，结合笔者在使用该书中的体会以及碰到的问题作一些评议。
首先，《书目大全》全面揭示报道了建国50年来我国音乐理论图书的出版成就，从一个侧面展示了半个世纪以来我国音乐文化的发展状况。浏览一条条书目，犹如漫步音乐书林，《书目大全》为人们学习、研究音乐提供了重要的参考依据。
其次，《书目大全》为部分图书作了较为详细的内容提要，既可引起一般读者的兴趣，对专业研究人员也不乏参考价值，编者是费了心力的。图书著录如果仅描述书名、著者、出处等外部特征，其结果即是“题录”。显然，题录式书目以揭示书名等图书外部信息为主，不涉及图书内容，著录项目少，加工层次较浅。而加上为深入揭示图书内容而撰写的提要之后，“题录”体书目即深化为“叙录”体书目，从而更有助于读者确认某一图书、了解图书内容，起到宣传、推荐乃至指导阅读的作用。
作为一种专科性书目，《书目大全》所具备的报道性、资料性、检索性等特点，使之在音乐理论学习、研究方面具有无可争辩的参考性和实用性，成为学者宏观把握某一研究领域现状的量化依据。如蔡良玉研究员在阐述改革开放后，我国的外国音乐研究所取得的巨大成就时，即以《书目大全》所提供的信息，按国家、地区、图书涉猎内容等，详细统计了有关外国音乐的图书出版情况，进而论证了由于学术交流环境变化所带来的这些巨大的学术成就的取得①。此外，由于《书目大全》的上述参考性实用性以及收录图书的时间范围上顺延了《中国音乐书谱志：先秦―1949音乐书谱全目》，所以该书目与后者一起，共同成为专业老师指引学生步入专业化、系统化学习、研究的门径。如上海音乐学院陈应时教授在其“乐律学”课程上，即特意为学生们推荐上述两部书目②。
下面谈谈该书存在的一些问题。
1.检索途径单一 著名图书馆学家、目录学家、索引学家钱亚新先生认为：“一本好的书籍如果没有一个好的索引，要失掉它一半的价值……索引不仅是一书的锁钥，并且是书中必不可少的部分。”③遗憾的是，《书目大全》仅仅提供了唯一一种检索途径，即分类途径。编者将所收全部图书分为音乐理论、音乐史记、音乐创作、音乐表演、音乐赏析五个大类，每类下设二――六个小类。首先，这种分类体系比较粗疏，逻辑上亦不尽合理，类名表达也欠精确。笔者以为，编者在全书唯一的分类编排途径的设计上，应充分考虑近些年来越来越使用广泛的《中图法》分类系统以及随之而来的人们分类检索习惯上的变化。其次，分类体系只可能满足人们族性检索的需求。事实上，对于图书的检索来说，人们最常用的还有书名途径和著者途径。笔者认为，编者完全可以通过书后辅助索引的形式增加上述读者常用的两种检索途径。具体做法很简单，即在正文分类编排的基础上，于每一条款目前加上序号――这样做，既可以通过序号清晰反映全书乃至大、小类目所收入图书的数量，又可以为编制书后辅助索引节约篇幅。编制辅助索引（如书名索引、著者索引乃至关键词索引等）时，只需将每一种图书对应的序号按检索点（如书名、著者或图书内容关键词等）的顺序（如音序法、笔顺法）编排即可（这方面可以参考上海图书馆编的《全国报刊索引》和人大书报资料中心编的《报刊资料索引》的做法）。读者若有书名、著者以至图书内容方面的检索需求，通过相应的辅助索引，首先索得所需图书的序号，再按该线索一索即得该图书的基本信息。如此一来，对读者而言《书目大全》的使用效果必然大有不同。
2.体例结构不尽完善一般来说，无论资料性工具书（如辞典、百科全书、年鉴等），还是线索性工具书（如书目、索引、文摘等）都应该有一个完善的体例结构。就与本文相关的后者来说，主体部分是将著录款目按分类（或主题、字顺）等可检顺序排列而构成的全书的核心内容。另外，还应该有前面提及的辅助索引，辅助索引与正文编排方式共同形成工具书的检索系统。除此以外，还应该有编纂说明、体例介绍等。《书目大全》除未具备完善的检索系统外，编制说明、体例介绍等部分也以“前言”笼统代之。一些本应在这两部分详细说明、交待的内容如编制目的、使用对象、书目信息的来源、收录时的取舍、收录的数量以及著录的格式、使用的符号、互著问题（文中有许多互著现象）、正文详细排序问题、检索示例等，均在前言部分一笔带过或一略而过。作为“书目大全”，如此体例结构，难免影响该书目的严谨性。
3.编校不够仔细，差错率偏高工具书由于其工具性，人们对其准确性要求明显高于普通图书。作为报道图书信息、引导人们检索利用图书的书目来说，编校差错率过多，将会直接影响到使用者对图书信息的把握，造成误检、漏检等。经查对，《书目大全》中的差错主要有：（1）书名错误，如313页《阿申达》，申应为伊；111页《现存元明清南北曲全析（出）乐谱目录》，析应为折。（2）著者错误，如：15页华慰芳，慰应为蔚；25页于润祥，祥应为洋；38页赵枫，枫应为h；98页任国栋，任应为伍；李继一，继应为纯；154页朱谦文，文应为之；308页马步岭，马应为冯；杨桦，杨应为李，等等。（3）时间错误《音乐百科词典》（缪天瑞主编，人民音乐出版社）正确的出版时间应该是1998年10月，而非1994年。上述错误，必然会影响该书目在读者心目中的形象和应有的地位。
编制一部时间跨度大、专业性强的书目，其艰苦、细微、琐碎程度可想而知，当然为人们带来的学术便利也是不言而喻的。《书目大全》的编者立意甚高，立足基础性书目工作，尤其在学界长期以来资料工作不被重视的情况下，他们的工作更应受到人们的尊敬。但是，书目工具书的编制毕竟是一项细致严谨的系统工作，书中存在的问题与不足一定程度上影响了该书的质量，也使其应有的工具性、检索性受到质疑。在此，殷切希望该书目在再版过程中能有较大的改观。
①蔡良玉．呼唤深层次的中外音乐学术交流[A]． 庆贺钱仁康教授九十华诞学术论文集[C]．上海音乐学院音乐学系，音乐研究所编． 上海：上海音乐学院出版社，2004，4
②一蓑烟雨．http：／／musicology．cn／bbs／dispbbs，2005．9．16
1.1中学音乐学科课程现状
第一，学校对音乐课程重视程度低。不少学校对音乐课程重视程度偏低，普遍存在挤占音乐课的现象，导致音乐课学时不足，达不到新课程标准的要求。第二，公开课与常态课教学出入大。公开课时，教师对教材的挖掘会更加深入。而常态课的教学手段则比较简单，缺乏趣味性。第三，教师钻研教材的力度不够。教师对教材的钻研深度不够，对教材所蕴含的音乐情感的挖掘不够充分，无法将音乐作品内涵进一步提升。第四，音乐学科的地位没有提升到应有的高度。音乐教师常因待遇不公而影响工作热情。经常只有在验收、评比、合唱比赛、联欢和庆典活动时才会被学校想起和重视。
1.2中学音乐课堂教学现状
目前，我国中学音乐教师队伍的素质现状与音乐新课程的实施要求还有一定差距，主要表现在教学理念、教学设计和教学手段等方面，具体阐述如下：第一，教学理念陈旧、模式单调。一些音乐教师不愿意改变原有的教学模式，导致教学手段单一、理念陈旧。第二，教学设计不当。教学方法和课程设计欠妥，导致学生上课热情不高，教学效果不佳。第三，教学手段不恰当。部分音乐教师片面依赖多媒体教学，在课堂上单纯依靠现成的教学课件，导致教学效果大打折扣。以上三方面问题在很多学校普遍存在。笔者认为，要改变这样的教学现状，更好地推动新课改发展，关键在于提高音乐教师自身的学科素养。
1.3现行中学音乐教材现状
现行的中学音乐教材存在如下不足：第一，教学内容系统性不强，编排呆板。教材内容以单元为目标来选择，封闭单一、呆板不灵活，与音乐学科本身的创造性严重相悖。再加上教材内容的系统性不强，不利于学生的积累，学生通常是学习了下册就忘了上册。第二，教材内容枯燥、单调，缺乏地方性内容。福州初中部的教材经过了人教版、人音版，近年来又改用新版人教版教材。在教材里，民族的东西太少，国外作品太多，课本上的歌曲过时且难学，使得学生提不起兴趣。同时，相应的教学资源（如光盘）配套较少。高中部使用的是人音版的教材，教材内容过深。教师若坚持按教材教学，学生则缺乏参与的积极性与热情。
2中学音乐学科课程改革与发展趋势
笔者从如下三个方面，谈一些对我市中学音乐课程改革与发展趋势的个人认识。
2.1注重音乐课程的人文内涵，提高审美教育功能
我国传统的音乐教育过于强调音乐知识传授的系统性，忽视了音乐教学的审美愉悦性。当前实施的新课程已经注意到了这点，但缺乏对课程内容背后，文化内涵的深入挖掘，所以教材对此的改变不大。
2.2搭建音乐资源的平台，共享优质教学资源
中学音乐课程，必须要重视各种资源共享机制的建设，各学校要积极拓展可利用的教学资源，搭建平台，实现音乐教学资源的共享。例如微课、晒课、网络课程和网络学习等模式可以作为音乐教学的有效补充。
2.3打造高素质的音乐师资团队
优秀的师资力量是音乐新课程改革顺利实施的重要支撑条件。针对新课程的要求，应设计好有效的培训活动，通过开展名师示范课、专家点评、论坛主题报告等多个角度的活动，引领一线教师的教研方向，打造高素质的音乐师资团队。
3现行初中音乐学科教育改进的措施及方法探讨
3.1优化教学模式，提升课堂教学的有效性
教学模式是教育思想和教学理念的载体。目前中学音乐教学仍主要沿用“我教你唱，我说你听，我动你跟”的传统的课堂模式。这种模式的缺陷在于忽视了学生的参与性和能动性。而优化的音乐课堂教学模式应是以学生为主体的、师生共同参与的教学模式。其特点如下：第一，主体性：让学生参加自编自导自演的活动，充分发挥学生的主观能动性，培养学生的想象力和创造力。第二，综合性：充分调动学生的多种器官如：眼、耳、口、手、足、脑、身等，把听、说、唱、弹、演、赏等多种活动综合起来。第三，过程性：注重师生的参与和教学的双向互动，注重师生间的交流与合作。第四，文化性：突出民族音乐的文化性、世界音乐的经典性。在优化的音乐教学模式下，音乐教师可经常抛出一些问题，由学生去自主收集素材，做成课件，上课时也可由学生主讲。教师还可以开展诸如音乐交流、音乐日记、给世界名曲贴标签等活动，激发学生的学习兴趣和热情。
3.2优化音乐教学素材资源，建设共享的音乐教育资源库
目前，音乐教学素材资源包括：学生合唱作品；以中国民间打击乐曲为摹本的多声部节奏组合；音乐欣赏教学资料等。有效的教学素材资源，应具有如下五个特点：第一，科学性：要保证教学素材资源所涉及内容的可靠性和真实性。第二，导向性：确保材料的励志性，素材内容应积极、健康向上，同时符合德育的渗透要求。第三，适应性：符合学生的认知水平和现有经验，符合艺术课程标准与教学目标的要求。第四，直观性：学生能通过感官获得直接的体验。第五，思辨性：能引发学生对于材料相关问题的探究。由于音视频教育资源文件大，应组织专家根据上述原则筛选出一批有价值的音频教育资源，建设可共享的音乐教学素材库。素材库的类型主要有小型课件库、图片素材库、动画素材库、音效素材库、教案库、试题库、教研论文库、百科知识库等。共享的音乐教学资源库的建立，能大幅度提升音乐课堂教学的有效性，有助于培养学生的自主性学习与创造性思维。
3.3通过有效的岗位继续教育，提高中学音乐教师的学科素养
音乐教师的专业素养，包括以下三个方面。第一，音乐学科的专业技能。学科技能是从事音乐教师这一职业的基础。但教师拥有这类知识越多，并不意味着所取得的教学效果就越好。第二，教育理论及能力。主要指音乐教师所具备的教育学、心理学等理论知识及其在教学过程中的运用能力。第三，文化素养。要求教师在教学实践中不断总结与提高。音乐教师的专业成长需要不断吸取他人先进的教学经验，借鉴和学习他人的成果为我所用。有效的岗位继续教育，有利于教师深入研究别人的优秀教学案例，用别人的经验丰富自己，使自己的专业成长更加有效。
3.4推进具有地方特色的“校本课程”建设，弥补现行中学音乐教材的不足
按照现行的《基础教育课程改革纲要（试行）》的规定，我国义务教育课程实行国家、地方和学校自主管理的体制。除国家课程以外，地方和学校自主开发的课程应占一定的比例。地方和学校可以结合当地人文地理环境和民族文化传统，开发具有地区、民族和学校特色的音乐课程资源。根据《标准》编定的教材占教材总量的80%～85%，其余15%～20%留给地方教材及学校教材。可见，根据学校自身需求，编写适合本校特点的校本教材，是弥补现有教材不足的一个良好办法。下面就以福州铜盘中学为例，说明校本音乐教材资源开发的思路。福州铜盘中学是福建省爱国拥军模范单位，学校有三十年“双拥共建”的优良传统，“双拥共建”是学校的办学特色。近年来，铜盘中学从自身情况出发，承担了福建省基础教育改革——“国防特色教育”项目的试点工作，开发出了“国防教育”系列校本课程，彰显出学校的办学特色。铜盘中学音乐教师结合实践中的发现和一些时代性的知识，自编了一套国防校本音乐教材——《军歌嘹亮》。它展现的是我国各个时期的军歌，以及军歌发展的历程。介绍了战争时期的军歌、社会主义和平建设时期的军歌、改革开放后的军歌。整套校本教材的特点如下：第一，教材体系与结构较为科学，设计新颖，图文并茂。第二，评价意识强。教学内容中充分呈现学生自我评价、过程评价、互相评价及教师与家长评价相结合。第三，强调审美体验意识，关注人文精神，关注学生的综合发展。
4结束语
