时间：2022-05-04 00:37:33
电脑图形设计课程在艺术设计专业教学中通常偏重于软件的操作教学，先介绍软件的使用，再演示讲解某个实例，学生习惯性的将操作步骤背下来或记录下来，然后依据步骤做出实例，这样的教程仅可以考察学生学习的态度，却很难说明学生对知识点的理解与运用。艺术设计专业后续创作中不可能反复使用课堂教学中的实例，所以，硬记步骤是根本达不到知新的效果的。艺术设计专业电脑图形设计课程教学中出现问题的原因在于教师，教学方法选择单一，不多变；教学内容设置枯燥，实例采用不新颖，过时、激发不起学生学习兴趣；直接影响教学效果。
二、突出艺术设计专业特色电脑图形设计课程教学方法的措施
针对当前艺术设计专业电脑图形设计课程教学中存在的问题，急需对电脑图形设计课程进行教学方法改革，提高教学水平。教师是整个课程的指挥者，正确理解办学定位与人才培养方案目标，切实使电脑图形设计课程教学在传授技能的同时提高学生的他作能力，将专业知识贯穿于教学过程中，指导学生，使学生在耳闻目睹中学会用电脑完成设计想法的实现。
1.实例教学法
通过实例教学，充分调动学生自主学习的主观能动性。实例教学法在教学过程中是先进行实践再探索理论，然后将理论联系实践，再通过实践检验理论，最后再将理论总结用于指导同类实践。实例教学法可分四步教学：第一步选择案例，案例选择的是否合理，直接影响对当前知识点的理解与掌握；第二步是案例分析，案例分析的要点在于与所讲知识点的贴近程度；第三步是案例演示，作为教师应在备课过程中将涉及案例至少预先操作3遍，在多遍操作中对操作顺序、操作捷径、错误可能产生的原因等进行掌握，以免在课堂演示中对错误的纠正影响学生的理解；第四步是同类案例实践，举一反三对深入理解知识点及温故知新。例如：针对“图层”内容的讲解，在选择案例时可以选择“奥运五环”LOGO，学生对“奥运五环”这个LOGO非常熟悉，因此在运用这个实例讲解“图层”各知识点时，可以使学生产生强烈的好奇心，迫切想知道运用软件制作的方法，教师再将软件制作要点与涉及工具进行提示，给出基本思路，使学生心中有数，跃跃欲试地尝试完成，在制作过程中，如出现大面积的对于某个知识的不懂，教师再适当提示，让学生能够完成。完成后，教师再根据实际情况演示其它解决方案，使学生豁然开朗，同时对知识点理解的更为透彻，真正感受到了即使做出来了，也未必是最佳方案，真的是学无止境，更好地激发了学生的求知、求解的欲望，提高探索、钻研学习的兴趣。在熟练操作“奥运五环”这个实例后，对“图层”操作要领使用达到真正了解掌握的目的，趁热打铁再布置举一反三的实例，便宜如“太极八卦图”等，在巩固所学知识的同时，又有所挑战，以能检验教学效果的同时，对同学们的努力给予了肯定，真正达到了触类旁通。
2.任务驱动教学法
任务驱动教学法适用于不同阶段熟练和巩固知识点。在电脑图形设计课程中采用“任务驱动教学法”可以从三个方面进行任务设置：
2.1依据重点、难点任务设置。
章节教学抓重点解难点，巧设问题，设置有助于掌握重难点知识的任务，要求学生带着要完成的任务、要解决的问题认真学习、努力实践。任务的创设应围绕课程的基本结构、重点难点，学生的实际掌握和具体情况而定。例如在电脑图形设计课程的教学中，可以根据教学进度安排，以各章节教学内容中基本原理和基本操作为主，根据重难点进行阶段任务设置，布置的任务可以是教材中的实例，独立思考、操作完成。例如：电脑图形设计课程中第二章节的任务设置可以制作联想标志、工商银行标志、奥迪标志等一些几何LOGL。
2.2小结性任务设置。
章节内容累积到一定程度后，可以对知识点进行小结性的任务设置，检验当前阶段教、学效果，及时发现问题，对个别知识点进行补充。这一阶段，学生有了一定的基础，可以综合性的做些简单的应用案例，例如学生感兴趣的平面宣传单、广告牌、杂志封面、或是动画场景……通过所学，得以实践，展示成就感的同时，可能会遇到困难，有针对性的研究、探索完成任务，学与用无形地得到体会。
2.3总结性任务设置。
在这一阶段中，知识点讲解基本完成，从工具使用的角度来讲，学生可以完成简单实的综合实例制作，知识点的巩固与熟练运用需要提高。在总结性任务设置方面，主要以命题设计为主，根据命题进行构思、创作。这个过程中，学生思考、动手、实践，对已掌握的知识运用得心应手，当然也会遇到困难，比如工具的深入使用，技巧的配合，发现问题解决困难，无形中的进步，使得知识和“创作”经验都有所提高。根据学生掌握程的不同，教师可以因材施教有意识地对掌握程度强的同学设置相对复杂的任务，让学生分工协作，培养学生的合作能力。针对任务完成的效果，及时总结，及时鼓励，及时提出新的建议，以增强学生的学习兴趣。
3.操作习惯引导法
（1）存盘习惯：
随时保存文件的习惯非常重要，电脑突然死机、电源断电等意外情况都会导致工作学习成果丢失，随时保存，能够最大限度地保留文件。
（2）使用快捷键习惯：
快捷键是键盘、鼠标同时操作完成效果的方法。通常情况下左手负责键盘，右手负责鼠标，左右手同时工作，能够快速提高操作速度。实际工作中尤其是优秀的设计师、绘图员，大量操作通过键盘完成，速度证明能力的同时也向人们展示着专业的内涵，在日常教学中培养学生的快捷键操作习惯不但能为后续专业学习提供技术支持，尤其能增强学生学习的信心。
4.总结教学法
总结可谓是一个习惯。老师对知识点有小结，对课程有总结，目的是将重难点内容强化记忆。在中国教育教学方法中，学生的主动性较弱，死记硬背知识点，学习习惯被动，注意培养学生的总结习惯，有利于帮助学生理解知识、熟悉方法、掌握技巧形成总结的方法，融会贯通，更好在学习、生活、工作中不断前行。
三、结语
摘要： 中国艺术史是以艺术作品和创作者为主体的艺术变迁史，不是人物传记史，也不是形而上纯粹观念史。回到艺术本质研究，可以将一些佚名作品或图像纳入中国艺术史学研究和描述体系中，避免把中国艺术史简单地描述为文人书画史；可以使非主流的族群艺术与主流的汉族艺术同时出场，并重视图像的主体地位，使艺术史学的建构与描述更趋完整性。
中图分类号： J01文献标志码： A文章编号： 10012435（2013）06077207
提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题的意义，在于重新描述中国艺术史。“重新描述”，基于两个逻辑前提：一是基于艺术学理论重新描述中国艺术史；二是基于艺术本质论重新描述中国艺术史。第一个前提是基于艺术学理论的中国艺术史学研究方法的大前提，其基本核心观念是将所有艺术门类“打乱”，重新整理艺术史料，构成“整合复数”的艺术史料的系统，排除门类艺术史的“单数”史料系统，也排除“平行拼盘”艺术史料的系统。第二个前提的核心观念是，以图像作为艺术本质之源，探讨艺术作品为轴心线的艺术史，而不是记传史，让佚名作品敞开。同时需要说明的是，这里用“图像”，是指具有可阐释性、自成系统性的艺术形态。[1]至于体例问题，我们曾在讨论艺术史的体例其它论文中，已经提出了参照中国史学体例：纪传体，编年体，纪事本末体，综合而为之，使之成为艺术中的“通史”体例。这里不做重点讨论。
一、让中国艺术史回到本质的史学
从艺术本质出发，让中国艺术史学成为以艺术为轴心线的变迁史。过去有的中国艺术史描述可能受到中国文学史学的影响，有些强分尊卑座次，把一些看不到作品但文献记载的“大家”作为中心，围绕这些“大家”撰写艺术史学。颇有一点纪传体的史学方法和体例，其结果使艺术本身被处于次要地位。这当然也是局限于“文献”和作品失传等多种原因，也因中国文人书画文献流传颇丰，促使了“纪传体”方式的记载比较突出。唐代诗人兼画家王维，被北宋大文豪苏轼评鉴尚高，评其曰“诗中有画，画中有诗”，又被明代的董其昌推崇为南宗鼻祖。王维本人也提倡“夫画道之中，水墨最为上”（王维《山水诀》），然王维本人绘画作品留下鲜少。围绕王维作品的描述，见《历代名画记》评“破墨山水，笔迹劲爽”，《唐朝名画录》评“风致标格特出……画《辋川图》山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”，《旧唐书·王维传》评“山水平远，云峰石色，绝迹天机”。我们能看到王维的传记与相关记载较多，也因王维诗歌文学贡献大于绘画，却无法构成以他的绘画作品为中心的史学描述。这是文人艺术描述存在的一个特点，中国的书法史也是如此。传记体的结构方式这个特点也构成了描述中国文人书画史的一个缩影，一定程度上影响了后世艺术史学的描述体例与史学结构体系。
同时，中国古代画论、书论包括乐论，也许与语言表述方式有关。如一些描述艺术作品的语言似是而非，语焉不详，或者过于形而上的表述。我们看一段谢赫的《古画品录》对“第一品（五人）”的描述：
陆探微。事五代宋明帝，吴人。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所以称赞，但价重之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。
曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。
卫协。五代晋时。古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。
张墨、荀勗。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。[2]1718
这种评价或表述，用词多有形而上的味道，如“穷理尽性，事绝言象”。让人不好把握其中艺术本质的含义。或者说，对陆探微的作品难以产生一个比较直观认知和鲜活感受，表述较为超然。即陆探微的作品到底是一种什么样的画面图式，读者有种一头雾水之感。评曹不兴用了文学术语“风骨”，概自于此一时期的人物品藻之风。刘勰《文心雕龙》也使用“风骨”这个概念对文学的品评，让人自己去体味琢磨其品评之中的涵义。说卫协“旷代绝笔”，评价很高，也是让人去想象。这种形而上的艺术品评，也是古人在文化的视域看待自身的艺术的独有方式。当然，也有评论与表述比较具体的地方。这种表述对“下品”的艺术家和作品，尤为明显，其中第五品（三人）：
刘顼。用意绵密，画体简细，而笔迹困弱。形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真，然观察详审，甚得姿态。
晋明帝。讳绍，元帝长子，师王厉。虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。
刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。[2]22
这里的表述“用意绵密，画体简细，而笔迹困弱”等，所谈作品的特征和问题就比较清楚，让读者容易把握具体的画面以及运笔的方面的特点和问题。
中国文人品评和表述方式就是按照“品”的等级来展开的。不同的品级用不同的评鉴词语表述：品级越高，评鉴词语越形而上；品级越低，评鉴词语越形而下。这既印证了《易经》中所说的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的思想，也体现了中国文人的艺术观念和思想。中国古人对艺术表述，有其自身的文化特征，尽管有些语焉不详或超然，但也是针对艺术本质而言的。魏晋以后的中国画论、书论的发展，尽管对谢赫的“气韵生动”依然还在做深入地诠释，但是对艺术表述和品评也逐渐具体和周全，包括对技法的总结。总体来讲，如果仅看魏晋时期的中国画论和书论等文献，在表述具体作品和艺术家时，显然针对艺术家的品评和表述更多一些。上面谢赫的品评和表述，不完全是针对具体作品的，而是对画家作整体的概括式表述。到了唐代朱景玄略有改观，虽然以“神、妙、能、逸”品评诸家，但接近“纪传体”的体例方式。中国美术史学的撰写到了张彦远的《历代名画记》，对作品的鉴赏、品评、鉴赏和师传关系等方面的表述才比较全面。《历代名画记》是我国第一部具有通史性质的美术史，体例方式和结构系统，所有继承更有创新，“纪传体”不再是主体结构的体例，尤以艺术本质为核心展开表述，张彦远的表述方式，也成为近现代中国“美术史”的一种描述方式和基本方法。
我们这里大致回溯一下中国古代艺术史学研究方法、体例、思路、表述的基本特点，目的在将要展开讨论的艺术本质问题。当然，围绕艺术本质的问题还得从当下说起。由于受到西方现代文化理论、艺术史研究理论与方法的影响，越来越多的人文学科理论与方法渗透到艺术史学领域的研究中，使艺术史学研究领域与其它学科研究领域的界限越来越模糊。对中西艺术“概念”的不同理解问题，也是导致各种人文学科的理论和研究方法，在艺术学科这里交汇的重要原因。针对这种现象，朱青生有一个清楚的认识：“用西方艺术史（以西方艺术为主要对象建立起来的艺术概念并针对西方的艺术现象进行学术研究）的方法无法处理中国艺术的（某些）问题。在过去的一百年中，无论是西方的艺术史家，还是接受了西方艺术理论的中国艺术史家，围绕一些中国艺术中与西方艺术相似部分讨论了历史学、社会学或政治学问题，却不大涉及艺术差异的本质，亦即虽然同为所谓‘艺术’，指的却是两个不完全相同的事物。”[3]不但“不大涉及艺术差异的本质”，更有甚者，无论是西方学者还是接受西方艺术理论的中国学者，一些艺术史学研究成果，偏离艺术本身，脱离了艺术本质问题，一脚跨到了其它学科领域。
我们只要看看美国艺术史家安·达勒瓦所著的《艺术史方法与理论》，其中的方法大致有“形式分析”“象征与符号”，在“艺术的诸语境”中，有“意识形态与文化霸权”“女性主义”“酷儿理论”“种族与后殖民理论”等，当然还避免不了有弗洛伊德、拉康等人的理论。他把这些理论全部作为研究艺术史方法与理论。这种西方文化理论本身，很容易偏离对艺术本质问题的研究。达勒瓦的很多研究成果已经证实了这一点。我们不是刻意抵制这些西方当代文化和艺术理论，其意义和价值也许是有的。譬如西方的图像学理论与阐释方法对于揭示艺术的某些隐喻意义，是有帮助的。但是，阐释者往往过度阐释，或者夸大了阐释本身的功能，结果阐释意义的本身代替艺术的本质意义。女性主义、酷儿理论，到底对研究中国艺术史学有多大学术价值和意义，老实说值得怀疑。毕竟西方这些文化理论是在西方文化背景中建立的理论，缺乏对中国文化的认知以及对异质文化研究的对应性与有效性。一个不容忽视事实是，我们的中国艺术史学研究现状并不乐观，带有偏离艺术本质的研究趋向，很多研究基本上不讨论艺术本质的问题。
这种现象和结果，究其原因，一是上面我们说受到西方现代文化和艺术理论影响，参照西方研究者的做法，把人文学科理论研究方法作为对中国艺术史学研究的主要方法；其二是研究者的结构发生变化，从事中国艺术史学研究者，相当一部分的学术背景来自于非艺术史学专业，这也是为什么当下的中国艺术史研究方法，大多喜欢采用西方的社会学、人类学、符号学、修辞学、语言学、现象学、阐释学等理论和方法。
一些热衷于西方后现代文化理论研究者，总爱在“权力”与“话语”之间纠缠。这个特征也被米歇尔所表述：“语言学、符号学、修辞学和各种‘文本’模式都成了关注艺术、媒体和文化形式的批评反思的混杂语。社会是一个文本。自然与其科学再现是‘话语’。甚至无意识也是像语言一样被建构的。”[4]2米歇尔继续表述了他的图像学转型的研究方法：“不管图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机械、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。”[4]7西方学者的确喜欢探讨艺术本质以外的“话语”与“权力”的关系问题。在上述的很多方法中，应该说图像学理论和方法与图像研究构成的叙述结构，对艺术史的研究产生了广泛的意义。
这种意义主要体现在对“文本”的重构，即重新构筑一个图像的阐释范式，包括了社会学（赞助人研究），阐释学（象征含义研究），符号学（功能意义研究），人类学（族群特征研究），这些学科与方法基于“图像”呈现的要素充分展开的，并且是从外部展开的。譬如符号学，就是从语言的结构展示出来研究符号的意义，扩展至民俗分析（Folklore Analysis）、人类学（Anthropology）、叙事学（Narratology）、神话符号学（Semiotics of Myth），最后才展开到艺术符号学（Semiotics of Art）。图像学与图像学的方法，事实上它主要解决“母题”与“图像”的关系问题，仅仅是艺术的有某个小范围的问题。涉及到的研究方法，看似演化出来很多，实则解决的基本上都是在不断地阐释图像中的隐含的象征性意义的解读问题，并繁衍到更广泛的与艺术本质愈加遥远的社会话语结构与关系的诸方面问题。
我们所探讨的问题，与这些理论和方法本身有关（不是每种方法和理论对中国艺术史学都有效）。但更多的问题是，在研究者本身夸大了这些理论价值和方法，忘记了自己的研究对象，而把所运用的其它人文学科的理论和方法作为讨论的对象和目的。这样做的最后结果，必然回不到艺术本质的研究中去，艺术失去了研究者研究的主体地位，使艺术史学的研究和描述被其它学科架空或淡出，甚至如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）等西方学者认为，实际上并不存在艺术史。[5]艺术史不存在的看法，自然是脱离开艺术本质走到极端的认识。西方的这些学术话语和理论，干扰了我们“重新描述”和建构中国艺术史学的艰巨任务。
因此，针对上述艺术史学研究脱离艺术本质问题的现状，我们提出并希望研究者及其对中国艺术史学的研究，回到艺术本质上来。高居翰有一个提法值得我们思考：“我曾经指出那些只停留在艺术作品外缘资料之研究的方法，就像是‘艺术中的非艺术性之研究’，他们从不真正把作品本身放进这层关系中；而这点正是我们无论多么困难，都应该去做的事情。”[6]外缘资料是需要的，但仅仅阶段性的，也仅仅是一个方法的，其本身不是目的。必须把艺术作品本身置于外援资料中，使艺术史学的研究真正回到艺术本质上来，也许对当下缺少艺术学知识结构与背景的研究者是一件更为困难的事，但是要想使中国艺术学的研究与建构有新的突破，再困难也得去做。
二、让佚名作品“出场”并“在场”的史学
从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽和佚名的艺术“出场”并“在场”于艺术史学的体系中。我们不得不说，传统的中国的艺术史，以及相关的艺术文献记载，都是文人撰写自己的“艺术史”，品评的是他们的艺术作品，记载的是他们的“艺术活动”。我们前面讲到一个的逻辑前提是基于艺术学理论，这意味着我们重新描述和建构的中国艺术史，不是一部中国“文人艺术史”。实际上文人的艺术史本质是美术史，遮蔽了文人以外的艺术形态和艺术活动，以及更多的佚名的艺术作品。譬如民间艺术中的音乐曲调、造型艺术和戏曲歌舞等。由于它们没有被文人记载，历史中处于佚名状态，而这部分的内容最为广博复杂。要让这些佚名的民间艺术展现出来的确难度很大。钩沉文献记载与图像、田野调查和收集实物，就是一个最大的问题，其中很多实物都可能被今天认定为“非物质文化遗产”。它们的产生，型制、制作和方法，以及功能用途，似乎成为难解之谜。这些都是要攻克的难题。我国戏曲调式、曲调、唱腔等丰富多彩，每个地方都有自己的戏曲和一套完整的演艺系统，但很多限于口传心授延续的传承方式，缺少记载和类似“粉本”的实物，如曲谱、表演的记载。传承人是主要的继承载体，一旦失去传承人，那么这个种类的艺术形态就面临消失。这些民间艺术长期被遮蔽，文献记载极少，但它们却又是中国艺术很大主题部分。这部分“非物质文化”的艺术形态，基本上处于“零散”状态。一些虽然被保留下来，但是由于没有“归属”，不知作者是谁，属于佚名作品。如果采用“纪传体”方式来把它们架构在中国艺术史学中，显然它们会被“纪传体”的方式所遮蔽。
我们提出建构基于艺术学理论的中国艺术史学，这些“非物质文化遗产”的“佚名”艺术形态，是我们首先要考虑纳入建构艺术史学体系的艺术史料。让这些被长期遮蔽的艺术史料，出场而且在场。“出场”而且“在场”的史学方法，这使我想我想到了爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特荒诞剧《等待戈多》。主角“戈多”一直处于剧中的中心地位，一直在场，但却始终没有出场。这无疑给人们留下了思考。人们盼望的，剧情中人物等待的“戈多”到底是一个什么样“形状”，总没有答案。因为“戈多”仅仅“出场”，却没有“在场”。我们探讨的这些被遮蔽的艺术形态，颇像“戈多”的“出场”，却没有“在场”意味。《等待戈多》是荒诞剧，我们构建的中国艺术史学不是构建荒诞史。因此，那些被遮蔽的艺术史料，我们必须让它们出场，而且在场。为此，文人艺术那种传记体的结构方式，显然不适合架构中国艺术学史学。那么，以艺术本质为轴心的结构，就可以使佚名的作品出场而且在场。图像——作品的另一种“意义”在这里就体现出来了。
《吕氏春秋古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这个文献记载今天出土的材料中有类似的图像可以证之。1973年出土于青海的马家窑文化遗址的彩陶盆，上面绘有5人舞蹈的形象，另一个舞蹈纹彩陶盆则有12人之多。李泽厚在《美的历程》中认为：“所谓头带发辫似的饰物，下体带有尾巴似的饰物，不就是‘操牛尾’和‘干戚羽旄’之类；‘手拉着手’地跳舞不也就是‘发扬蹈厉’么？”[7]从这些图像中，传递了一种舞蹈的信息，至少让我们今天较为直观地感受到了人类早期中国的舞蹈“演艺”形式。《周礼·夏官·方相氏》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”这里表述的“歌舞”形式纵然与巫术有关，《周礼》记载的“方相氏”就是典型傩戏。但它们与今天的中国戏曲相关联，“至与戏剧更相近者，则为傀儡。”[8]216而这种傩戏在西南的川贵偏远地区，至今还保留有它的表现形式，也能收集到傩戏的面具和傩戏其它载体。
载于唐代崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》中有“踏谣娘”，相传为我国较早的一种“戏曲”形式。“踏谣”即且步且歌，实为歌舞曲艺。但可以看作是我国曲艺源头，王国维在考证中国戏曲时认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事。”[9]现在很多表述的“戏曲”，实为“文本”，但不见歌舞，也不见曲调。歌舞曲调为口传心授，极容易失传。“文本”——戏曲小说（或剧本）见于文字记载，流传遗存较易。作为中国戏曲艺术，仅仅见“文本”，一般我们认为只能称为“戏曲小说”，是戏曲的内容。但缺少“演艺”的形式记载，是不完整的“戏曲”。尽管王国维对宋代诸宫调、赚词以及与戏曲有关的艺术形式进行了研究后，在《宋元戏曲考》指出：“盖南北曲之形式及材料， 在南宋已全具矣。”而后又指出：“论真正之戏曲， 不能不从元杂剧始也。”[8]225、234这种“考史”也是一种史学方法。但是，曲牌的唱腔、曲调却是没有办法弄明白的。这也包括任半塘的《唐戏弄》的考释论证，都是对历史中唐代的曲牌做了考证性的研究工作，包括戏曲的内容，主要对王国维的戏剧始于元代的观点提出了批评。“王氏误将中国之真戏剧与其剧本之产生，死死限定在元代，分明是一种‘偏见’。”[10]但究其具体的音乐歌舞的“演艺”部分是无能为力的。尽管王国维也对戏曲的结构做了研究，“元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。”[8]450但依然对舞台上的“演艺”无法解决，至多推猜而已。
那么如何让这些被遮蔽的“部分”重新“在场”并“出场”，是我们今天建构和重新描述中国艺术史学的重要任务，同时更是一个很有难度的研究课题。要把这个任务和课题做好，对相关的非物质文化遗产的研究，就必须深入到“演艺”的层面里面去，挖掘传承艺人，让“沉睡”的曲调歌舞的“演艺”形态活化出来，而不是停留在“考证”故纸堆里，作“文本”的“糊涂账”研究。艺术学理论的戏曲研究，不是文学领域的“戏曲小说”研究，艺术学理论的戏曲研究针对的舞台那部分“演艺”的形态研究。
这个时候，其实“图像”给予我们这方面的重要信息，如同马家窑文化的彩陶盆“舞蹈纹饰”的图像一样。画像石中关于的戏曲、舞蹈、音乐的场景图像，可以帮助我们了解一些古代的“演艺”艺术形态，表演的元素通过这些“图像”展示出我们需要的内容。譬如山东沂南北寨村汉墓出土的《乐舞百戏图》，这幅画像石的图像展示了宏大的乐舞场面。张道一分析该图像为四组：“杂技表演”“乐队演奏”“鱼龙曼衍之戏”“戏车和马戏”。[11]像“百戏图”这样的画像石图像，非常之多，给我们提供了直观的古代百戏的“演艺”场景。壁画同样也给出这样的信息。譬如山西洪洞广胜寺元杂剧壁画，脸谱、乐队、乐器、服装、道具等，为我们研究戏曲“演艺”形态提供了可靠的图像范本。戏曲图像的范本远不止于此，如明崇祯刊本中有许多的“戏曲”插图的图像，《金瓶梅词话》《盛明杂剧》《一捧雪》等，[12]至少这些插图范本提供了不同于“文本”的元素，图像能够看到“演艺”的元素。这些都是值得我们关注的重要图像史料。因此，基于艺术学理论的中国艺术史学研究，可以从这些层面让那些被遮蔽的中国艺术形态“出场”并且真正“在场”。
有一些佚名的作品相对容易使它们“出场”。我们过去的一些艺术史尤其是美术史，对佚名的作品做了大量的表述工作，譬如画像石艺术、石窟雕刻、壁画等艺术形态。它们都是难以找到归属的佚名作品。它们多是民间工匠的作品，文人们自然不屑一顾地忽视它们的在场。偶尔也会有些题榜会发现某些作品的作者，这对史学的研究与表述，带来极大地方便。但这毕竟是少数。另一种情况是，一些还没有被大量发掘出来散失的佚名作品，或者即使一些被发现的佚名作品但还没有被学者纳入史学中，进行历史定位、研究和对其做史学性的描述，这种情况依然是存在的。譬如南京博物院庋藏的“无款肖像画十二册页”，无论是造型还是设色，堪称一绝。它的价值还在于是研究中国人物画受到西方绘画影响的图像史料。遗憾的是这些艺术价值很高的人物画作品，没有进入艺术史学家的视野。再譬如，还有很多散落在民间的家族“容像”“堂像”和“宗像”等，都没有被纳入艺术史学的研究和描述的视野之中。究其原因，在于这些作品是佚名作品，按照一般的史学方法体例，尤其是以“纪传体”为体例的艺术史，就难以把它们建构在艺术史学中。也因此，基于艺术学理论的中国艺术史学的体例，不能简单地用纪传体。纪传体的体例会遮蔽很多的佚名作品。所以，中国艺术史学的体例问题，是需要重新思考的。
三、让边缘族群与主流艺术同时“在场”的史学
从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽的“族群艺术”发出它们声音。我们这里试图提出让族群艺术与主流艺术同时“在场”。作为族群艺术已经被一些艺术史学家关注，在其它场合已经“出场”。例如王伯敏的《中国少数民族美术史》，陈兆复的《中国少数民族美术史》，张铁山、赵永红的《少数民族艺术》，毛艳的《中国少数民族艺术研究史》，都是关于族群艺术史的研究成果。但是，作为我们提出建构的中国艺术史学来说，分类撰写的族群艺术本身说明了不是与主流艺术同时“在场”，表明只是一种“出场”。我们提出的基于艺术学理论的中国艺术史学研究，应该是整合复数的艺术史形状。这不但是我们提出建构中国艺术史学的前提，也与我们当下提出的同时“在场”的内在理路是一致的。所以在中国艺术史学的结构和体例中，应该是“族群艺术”与“主流艺术”同时在历史中被运用。这是我们建构中国艺术史学的基本观点和原则。
我们不得不承认，过去的艺术史（美术史），能够把族群艺术架构进去的不多。一般是把与宋代并置的几个“少数民族”——辽、金、西夏的艺术置于其中，而其他的族群艺术则基本忽略。虽然说族群艺术整体上看，没有形成影响较大的艺术形态，与主流的汉文化艺术形态相比，无论是与世界其他国家的交流和影响，还是与本土艺术的交流与影响，都显示出比较单薄，缺乏影响力。但是一个多族群的国家，文化的整合共同形成的文化圈，其艺术形态和艺术史也应该相应得地展示出它的整体性。时至今日我们还有很多的族群艺术，没有来得及去发掘、整理和研究，更不用说构建在中国艺术史学中。
由于不同族群的艺术有其自身的文化意义，人类学、符号学的理论介入族群艺术史研究，是应该的而且是必然的。从文化人类学视角入手研究族群艺术使之可以历史地运用，是一个有效的研究理论和方法，为族群艺术与主流艺术同时在场做好学术上的准备。文化人类学本身就是以族群为主要研究对象，尤其是文化人类学的田野调查方法，是对族群艺术研究的一个行之有效的研究方法。作为中国的族群艺术与中国主流的汉族艺术，相对西方文化圈而言，虽然说整体上是一个文化圈，但族群与主流和族群之间，他们有各自的文化形态。或者说族群艺术是在不同族群的文化圈中形成的。文化人类学家提出的“文化圈”概念，也是为了有效地解决和研究族群文化包括族群艺术。当然在族群艺术历史演变中，必然此一族群与另一族群发生文化接触，在文化的相互交流中，就会形成“文化涵化”这样一个阶段和过程，族群之间的艺术相互受到影响。这些族群艺术文化问题，都需要深入研究，使族群艺术进入历史运用中，并寻求艺术学理论体系支撑，使之成为中国艺术史的史料和系统部分。
族群艺术作为构建中国艺术史学的史料，它应该与主流艺术即汉民族艺术，一起构成整合复数的艺术史料形态，不能把族群艺术分割出这个整合复数的中国艺术史学形态。否则就会成为有缺陷的、不完整的中国艺术史学。当然，这里也有一个问题需要注意。族群艺术有其自身文化发展脉络，因而艺术有其自身的演变特征，尽管在历史的变迁中避免不了族群文化之间包括与汉文化的相互交流和影响，但是族群艺术的基本特征并没有本质的改变，族群艺术有很多值得我们骄傲的地方，值得我们深入地去研究它们。但是如何将文化差异的族群艺术“统一”到整合复数的中国艺术史的结构中，重新架构，整体转型，以此着手建构与重新描述中国艺术史，这不仅涉及到一个族群文化圈的问题，也涉及到一个艺术学理论史学观的建构问题。
至此，作为建构基于艺术学理论的中国艺术史学，它是“整合复数”形态的艺术史，建构核心是以艺术本质为轴心线。因此要注意那些不适当地、过度地使用其它人文学科理论和方法，干预艺术本质的探讨与艺术史学的研究，否则艺术史学这门科学本身就会被质疑。已有学者指出：“对对象的艺术形式和艺术性质的敏锐感知，毕竟是美术史学者必不可少的一种素质，也应是这门学科与其它人文学科相区别的特征之一，如果以牺牲这种素质为代价而进入人文学科，则使自身存在的必要性受到质疑。”[13]一些受西方文化理论影响的学者，力图希望艺术史学进入到人文学科中，提升艺术学科的地位，愿望和出发点都是很好的。但是作为艺术学科的史学理论研究和建构，不能因为急于利用文人学科来提升自己的学科地位，而绕开甚至牺牲艺术本质。即使做出了重要的“理论”成果，貌似艺术史学地位所有“提升”，但是这些“理论”的结果，是利用了艺术资料言及其它。对于艺术的“图像”虽也有不同的阐释，也可产生“郢书燕说”的效果。但终究是一种误读，况且大多数研究成果不是停留在“郢书燕说”结果上，而是离开的艺术本质的底色，相反对研究社会学、人类学、美学等其它文化问题的思考成为了主体，而对艺术本身研究的有效性来说几乎是零。这就是为什么我们提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题上来的原因。“图像”不仅仅作为我们的研究对象，更重的是让“图像”的所有元素，回到艺术本质的结果和目的上来，它的文化底色依然应该是“艺术底色”。
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关键词：数字媒体技术 分形图像技术 分形动画 人才培养
中图分类号：G45 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2017）05（a）-0194-02
新媒体时代，数字媒体的表现形式越来越多样化，媒体的受众对于数字媒体的艺术性与表现性的期待越来越高。这些环境的变化促成了艺术的发展与创新，而数字媒体技术专业培养人才的理念与思路也应该与时俱进。新媒体的发展要求数字媒体的形式更为多样，传播更加快捷，内容更加炫酷与震撼眼球。
分形理论强调整体对部分的依赖性，它超越了传统构成学，揭示了艺术形态新的构成规律[1]。分形艺术图形不仅丰富了传统的图形样式，更是以新技术、新方法、新理念引导着图形艺术的数字化转型。数字媒体技术专业应该把握这一良机，将分形几何的理论，分形艺术的设计工具，分形动画的制作等引入到教学中，引领学生学习多维的艺术设计工具与理念。
1 分形艺术的特性
与传统的数字媒体设计相比，基于分形的数字媒体设计具有如下特性。
（1）数字分形艺术节省了存储空间，各种美丽复杂的分形图形不再由像素组成，而是有数学分形算法的不同参数计算渲染生成。存储图形只需要存储几个简单的参数以及迭代吸引子即可，一张分形图片渲染后的结果可能几M，但是参数与算法的存储却只要几K，存储空间的压缩比达到上千。
（2）降低了美学的门槛，曾几何时，艺术作品的生成至少需要十几年的艺术积淀，数字分形艺术可以让算法生成艺术作品，这样没有绘画功底也可以通过各种分形软件调整参数生成符合自己需要的分形仿真作品，如闪电，地毯，山脉，迷宫等，这对游戏与动画领域是一个福音。
（3）分形算法可以节省运算时间，分形作品具有自相似性，局部与整理具有相似的特性，因此对于分形图像而言，可以渲染局部，然后扩展复制到整体，可以较好地优化空间。
（4）性能配置灵活，比如在三维游戏贴图中，传统的方式需要准备三种不同画质和加载效率的图，往往低效图看起来画质很差，而在数字分形图像用于贴图时，针对不同的运行环境，可以根据需要调高或者调低画质，只需要修改分形的维度参数，生成的分形艺术图都照样清晰。
因此，将分形理论与分形艺术引入数字媒体教学是十分必要的，分形艺术图形的冲击可以带动传统艺术在空间形态上的延展与数字化转变，激发学生的创意与灵感，使其在数字化的图形与二维三维的动画创作中采用更广阔的表达与更创意的思维。
2 基于分形艺术的专业教学改革
2.1 分形数字化转型的教学改革
分形图形是以整体与局部的自相似性为特点的，当一个复杂、精美的图形以多次重复迭代的方式拼贴形成一个复杂的具有冲击力的图像。这种不规则的图形是由数学公式生成，且多个不同的数学公式可以进行拼贴，为图形的外观赋予更多的、更复杂的变换[2]。将这些数学公式按照不同的取值赋予不同的颜色，就可以生成色彩炫丽的分形艺术图。
分形艺术图是形象艺术与数学相融合的产物，是以数字化的方程作为基本的作图元，拼贴组合成具有无数变化可能的带有分形特质的艺术图。用分形的方式作图可以激发学生的数字化想象力，也可以将复杂的图形用简单的数学公式符号进行存Γ极大地节省了存储空间，也实现了传统图形向数字化艺术创作的转型。
2.2 打破维度的分形空间应用
传统的艺术图形总是以二维或者三维的形式出现，而分形的物体打破的传统整数维的理论。分形的空间在不断的迭代重复过程中，可以对空间进行无限的分割，从而生成非整数的多维效果[3]。电影《奇异博士》中对于分形的空间维度理论有着很好的应用，奇异博士对空间的折叠、时间的操控等都呈现了炫酷的分形效果。
2.3 基于分形动画的教学改革
新媒体时代的图像与动画生成正逐渐向动态而具有视觉冲击力的多元化表现方式发展。传统的媒体正在数字化，而艺术的传播形式正逐渐轻量级地数字化。对传统的动画而言，是存储的实实在在的图像信息，图像信息随着时间的变换形成了动画效果，一部动画成品的实现需要大量的人力进行关键帧的创作与绘制，耗时耗钱耗人力。而利用分形软件制作的分形动画艺术感强，且动画的生成是通过数学公式的参数调整完成的，存储容量小而且动画效果炫酷。
由于分形可以对大自然的具有自相似的分形图形进行仿真和模拟，因此对于植物、山峰、火焰等场景的生成也可以使用分形进行模拟，同时将过程通过参数调节做成动画[4]，产生的分形效果视觉冲击力强。如电影《奇异博士》中大部分的特效都应用了分形技术与分形的空间维度理论。分形的理论与技术近年来已被大量地应用于影视特效、舞台美术、影像装置等多个动态视频领域。
由于分形图像的生成是通过数学公式迭代拼贴而成，因此要想改变图像的外观只要改变公式的参数即可[5]。而分形动画的生成就可以在关键帧中改变参数，存储的数据量也即使数学公式及其对应的参数取值，数据量非常小，还可以保证图片的精美画质，数据传输快，数据视觉效果好，充分体现了数字媒体相对于传统媒体的实时性与高效性。
3 分形仿真引领教学改革
图像与动画、视频是数字媒体专业进行新媒体创新的主要载体，要培养面向新媒体时代的新型人才，需要打破传统媒体的创作方式，不局限于绘制图像、建模图像的传统方式，将媒体的创作与设计向数字化、动态化、交互化转型是数字媒体技术专业进行教学改革的重要课题。
分形艺术以数学公式引领艺术的潮流，既可以对大自然的实物进行仿真，又可以创新地设计具有分形美与混沌美的图像与动画视频，拓展了数字化媒体的创新形式。数字分形研究融合了科学与艺术，力争发挥科技的魅力，为艺术注入新的思潮与途径，为数字艺术带来了许多优势，也为数字媒体技术的教学革新带来了新思路。
4 结语
该文针对数字媒体时代对多维、动态的数字化作品的需求，提出了应用数字分形解决当下数字媒体技术专业培养创新型人才转型所面临的问题。数字分形研究融合了科学与艺术，力争发挥科技的魅力，为艺术注入新的思潮与途径，为数字艺术带来了许多优势，为数字媒体技术的教学革新提供了新的方向。
参考文献
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一.设计心理学与图形艺术之间的关系
1.设计心理学为图形艺术提供理论支撑
长期以来，人们对于设计的认识都是建立在感性基础上。既使学习到了设计中的原理，也未能有效的将整体学科中的知识联系起来，成为完整体系。其背后的科学理论依据也一直未建立起来。直到心理学对各个学科的研究，及在各个学科中的应用，解决了包含设计在内的多个学科中的理论支撑问题。心理学中的分支――设计心理学对图形艺术提供了有力的理论支撑。
2.设计心理学为图形艺术提供了新的发展思路
设计心理学由于其独特的实验方法、实验结果、实验数据等可测量、可归纳、可重复等特征，将难以把握的图形艺术进行了量化分析，从而总结出很多图形艺术中的规律、设计制作方法等。使图形艺术走向了理性发展的道路。
3.科学的图形艺术是设计心理学应用的结果
图形艺术的科学性是在设计心理学的指导下实现的。图形艺术中传递的信息是否准确受两方面因素影响，即信息传递者和被传递者的知识量和信息量等因素。能够将两方面因素平衡，使信息顺利传递，是设计心理学知识在图形艺术中的运用。缺少了这个平台，两方面因素互不理解，信息传递是无法实现的。
4.科学的图形设计丰富了设计心理学的应用范畴
图形艺术的形成吸引了各行各业专家的注意，由于不同专业的人共同参与进来，以设计心理学为基础的图形艺术，被应用到各行各业中，为社会和民众广泛服务，成为设计心理学应用的重要结果。
二.基于设计心理学的图形艺术作用
图形艺术具有选择性、整体性、可识别性、和恒常性等规律，在信息交流、引导行为、解释议题、宣传文化等多方面都具有特别的优势及特定的作用。
1.图形艺术建立了世界性的图形艺术语言体系
图形作为一种直观的视觉语言，能够跨越民族、语言、文字等的障碍进行信息的传递。它创造了无需语言的沟通，与无国界障碍的交流。即使是较为复杂的议题也可以通过图形读懂。目前，各个国家将一些极为重要的图形标志进行了统一，已经部分实现了世界性图形语言的通用。如交通标志、医疗标志、环保标志、绿色标志、安全食品标志、安全卫生标志、禁止标志等。
2.促进图形艺术的理性发展
图形艺术的创作，运用的是形象思维、具象思维，将具象或抽象的概念转化为图形进行阐释说明。因此设计心理学的介入可以更好的与感性思维方式相结合，有利的引导和扶正图形艺术的理性发展。
3.提高图形艺术的实用价值
图形艺术信息的传播建立在设计师与受众之间。设计师与受众之间存在一定的差异性，这种相对差异性导致了图形艺术设计和接受的双重差异性。而介入设计心理学的图形艺术，可以最大化的降低这种差异性。从使用或需要的角度出发，使双发对图形的理解趋于相对一致，从而图形艺术的实用性得以加强。
4.增强受众的理解能力和鉴赏能力
由于部分议题或较为复杂的内容需要专业知识基础才能够理解，因此受众在接受这类信息时会存在一定障碍。但基于设计心理学的图形艺术如果在这些领域进行表达，就可以更好的增强受众的理解能力和鉴赏能力。例如计算机软件中，对于界面、工具、命令、各种面板等的图形化设计就非常有效的提高了受众的理解能力。在多层次作品和图形艺术之间，受众有能力选择更为有效、更高品质的图形艺术。
综上，人类生活质量的提高，人们对使用舒适度的关注逐步提升到对视觉舒适度及心理舒适度的关注。图形艺术的功能被更大程度的发掘出来，将以其独特的优势更加广泛的被人们所应用。
[此论文为2013年度黑龙江省艺术科学规划课题：“设计心理学在设计艺术中的应用研究”的科研成果之一。课题编号为：2013D064]
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论文摘要：如何提高大学生的艺术修养，成为目前各高校普遍关注和探索的问题。因此如何配合学校搞好艺术教育，是目前高校图书馆需要研究的重要课题。本文就高校图书馆开展艺术教育的优势进行了论述，并对图书馆如何配合学校开展艺术教育提出了自己的构想。
何为艺术教育？即通过文学、电影、戏剧、音乐、美术、舞蹈等艺术审美活动来实现教育目的。它对于德育、智育、体育的发展有重大影响。艺术教育是培养具有健全人格的高素质人才、传播先进文化的重要手段，因此大学生综合素质的培养离不开艺术教育。让每一个大学生得到艺术的熏陶，以形成健全的人格，提升整体素质，这是高等教育改革的一个重要方面和一项长期而艰巨的任务。中共中央、国务院于1996年颁布了《中共中央国务院关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》，明确提出艺术类院校之外的普通高校应在大学生中开展丰富多彩的课外文化艺术活动。随后教育部相继颁布了《学校艺术教育规程》和《全国学校艺术教育发展规划(2001-2010)》。这说明教育主管部门已经将艺术教育提到了深化教育改革的高度。普通高校的艺术教育不同于艺术类高校，是普及性教育，其根本目的是提高学生的艺术素质和审美能力，陶冶学生的道德情操，开发学生的智力和创新能力，促进学生身心全面发展。因此如何提高大学生的艺术修养，成为目前各高校普遍关注和探索的问题。而图书馆作为高校育人的重要窗口，具有课堂教学无法替代的作用和独特的优势。所以说如何充分发挥高校图书馆优势，来配合学校搞好大学生艺术教育，是目前高等院校图书馆需要研究的重要课题。（本文所说的高校图书馆特指普通高校的图书馆）
一、高校图书馆开展艺术教育的优势
图书馆是学校的文献信息中心，有着丰富的文献资源、静谧的读书环境和浓厚的文化氛围，在配合学校开展大学生艺术教育方面具有得天独厚的优势。
1、图书馆的独特文化氛围有利于开展艺术教育活动
图书馆典雅大方的外观，雅致有序的馆内布置，多功能报告厅、展览厅、视听室的设立， 为开展高品位的文化娱乐形式提供了宽敞、宁静、方便的空间。图书馆静谧的气氛，艺术化的人文环境布置，使读者置身其中，接受着美的熏陶和高尚情趣的感染，无形中提高了大学生对美的感受能力，也对提高他们的艺术素质起着潜移默化的作用。这种令人身心舒展的人文环境使图书馆成为开展艺术教育的有利场所。
2、丰富的文献资源是实施艺术教育的坚实后盾
图书馆作为全校的信息资源中心，不仅有丰富的分门别类的纸质书籍资料，随着高校图书馆现代化建设的加快以及图书馆文献信息服务方式的多样化，文献形式由单纯的文本形式向文本与多媒体并重发展。这些现代文献以其形象直观、资料丰富、涵盖面广而具有传统文献无法比拟的优势。因此大学生可利用的资源更加丰富多样化，除了传统的纸质文献，还可以通过更多的电子读物和声像视听资料来寻找智慧与美的感受。这使得图书馆开展艺术教育从文献资料方面有了保障。
3、现代化技术在高校图书馆的普及构筑了艺术教育的技术平台
随着高校图书馆现代化建设步伐的加快，其技术环境已足以支持大学生在艺术教育方面的需求。如多功能厅、报告厅、阅览室、视听室的建立等，为读者提供了一个现代化的学习和娱乐空间。现代化的数字技术、网络技术、计算机技术为图书馆开展形式多样的艺术教育活动提供了强大的技术支持，构筑了图书馆开展艺术教育的现代化技术平台。
二、高校图书馆开展艺术教育的具体方法
图书馆是高校的三大支柱之一，是为教学和科研服务的学术性机构。因此开展艺术教育有其特殊性，不以课堂教育为主，而应该多层次、全方位展开，可以通过以下几个方面来配合学校的艺术教育工作：
1、 增加艺术类文献的馆藏
艺术文献是指以语言、视觉、听觉符号为载体的纸质文献及多媒体文献，内容包括美术、摄影、音乐、影视等门类。能直接作用于人的感官，丰富人的思想，提高人的审美能力。图书馆在采购纸质文献时应加大文学类图书、艺术基础、艺术鉴赏类图书及相应的艺术门类图书的力度；在采购多媒体文献时应注意相应的随书光盘及艺术类数据库还有音乐、影视类视听资料。视听资料以其特有的声音和图像传递信息，具有存储密度高、内容直观真切、转播效果好的优点，深受广大青年学生青睐。因此这样形象直观、资料丰富、涵盖面广的新型文献应在文献资料收藏中占有重要的位置。
2、开展多种形式的艺术教育活动
（1）采取灵活多样的导读方式
图书馆传统的导读方式大多是简单的介绍馆内文献。时代在进步，现在的大学生对精神生活的追求日渐增强，因此图书馆应打破原来单一的导读方式，在导读内容上，高校图书馆要改变以往偏重专业书籍的导读倾向，增加培养学生文学和艺术素养的经典书籍的推荐和介绍。可以参考一些好的推荐书目，如北京大学动员校内外50多位著名教授联合推荐，推出收书30种的《北京大学学生应读书目》；浙江大学叶鹰教授的《面向学生的推荐书目》，收书30种，随后又将该书目扩展到100种，将使用对象从大、中学生扩展到研究生。在导读形式上，可以利用馆内刊物、专家书评、专题讲座等，融入学生乐于接受的现代化教育媒体。如清华大学图书馆为配合学校倡导的“大学生人文学科必读书目”活动，邀请国内人文艺术学科专家学者在图书馆举办中外人文艺术学科经典的导读讲座，场场爆满，深受读者好评。还可以在馆内开辟一个读者交流区，让读者在此交换彼此的思想，并联合校园学生社团，定期开展读书节、读书座谈会等等一系列丰富多彩、形式多样的活动。因此我们要充分利用图书馆丰富的藏书，通过新型的导读方式来改善、提高大学生的艺术欣赏和艺术创造能力。 转贴于
（2）充分利用现代化图书馆的空间、设备、资源、技术，开拓新的服务方式
高校图书馆大多数有多功能厅，应聘请学者及专业人士为学生举办美育理论以及文艺思潮、审美趋势或符合现实需要的各种类型的专题讲座。讲座的内容要积极、健康，坚持正确的审美导向。还要邀请一些艺术家到校内举办诸如画展、音乐会、诗歌朗诵会等活动。让高雅艺术进校园，艺术家与大学生面对面进行交流，使学生形象生动的获取艺术知识。这样将会形成学校艺术教育与社会文化建设相整合的良好态势。学校内外艺术教育资源的整合，对于构筑良好的艺术教育环境、推动校园文化建设将会产生导向性的作用。因此这类活动应列入图书馆的工作计划，定期举行。
高校图书馆有良好的空间，有利于办好宣传服务。可以在图书馆大厅开办橱窗专栏，宣传艺术知识、各艺术门类的中外发展史等等。比如开办“视听剧场”橱窗专栏宣传：影视艺术知识、中外电影发展史、网络影视信息、名著名片介绍、优秀爱国主义影片介绍、每周放映信息等，并定期更新。
高校图书馆都有较丰富的音乐、影视等音像馆藏，并且具有较好的视听设备，应充分利用利用现代化的声像、电子、网络设备，为大学生提供视听等现代化的服务。可在馆内成立视听室，为读者进行声像资料的咨询检索服务，让读者根据各自需要选取并欣赏声像资料。在这里学生可以加深对课堂知识的理解，还可欣赏各式各样的名曲、名剧，拓宽其知识面。并为学生开展多种专题的影展，同时邀请相关方面的专家、教授在观影后，给学生开展专题讲座。学生通过观影、讲座既丰富了自己的课外生活，也得到了艺术的陶冶。
3、激发学生美的创造力，与学生形成互动
为激发学生美的创造力，图书馆应经常面向大学生举办书法、绘画、摄影等展览或竞赛，甚至可以引进一些校外的名家作品。这样可以激发学生们的创作积极性，也可以使其他同学受到美的熏陶。图书馆应为一些优秀作品设置一个展区，这样，一则能使图书馆的环境显得更为优雅；二则能为学生提供展示自己才能的机会，从而鼓励他们创作更多的作品；三则能使学生受到美的熏陶，提高美的鉴赏水平。在校内图书馆主页上开办艺术交流论坛，分为音乐、美术、摄影、戏剧、影视等几部分，邀请学生们对了解或感兴趣的某一门类或某一话题进行评论和讨论，并对图书馆的艺术资源建设和服务发表建议。图书馆也定期开展座谈会、艺术知识有奖问答等活动，既可以增加馆员和读者的思想交流，又增进了馆员和读者之间的情感，使馆员和读者的关系更加融洽。
三、结束语
加强高校的艺术教育不仅能培养大学生的审美欣赏能力和审美创造力，而且能培养大学生高尚的道德和完善的人格，树立正确的世界观、人生观和价值观，促进他们健康全面地发展。作为高校课堂教育延伸的图书馆，应有组织、有计划的引导读者从审美高度去认识、理解、欣赏、研究艺术作品，使他们悟出其中的艺术内涵，领略艺术的欣赏要领，改善、提高他们的艺术欣赏和艺术创造能力，从而帮助学生们建立健康的人格，形成高尚的审美观和正确的人生观。
高校图书馆艺术教育目前还处于发展阶段，尚需改进和探索。而由于受各种因素的制约，高校图书馆在大学生艺术教育中会出现许多困难。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，尽管会有各种困难，我们也要迎风而上，因为这是我们义不容辞的责任。
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关键词：民间剪纸艺术；构图文化；意象构图；分段式构图
中图分类号：J501 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）08-0207-03
一、民间剪纸构图的概念及作用
一幅完整的剪纸作品的剪纸艺术构图应包含点的形态、线的形态、面的形态三种不同元素，剪纸是点、线、面三种不同的造型元素有计划、有目的的拼接。民间剪纸艺术是民俗艺术的精粹，已形成了适合自身发展的构图技巧与文化范式。剪纸构图形式与方法是支撑剪纸画面的理论基础，也是剪纸艺术得以视觉呈现的组合技巧。剪纸构图形成的视觉效果是决定剪纸作品是否成功的关键。领悟剪纸构图文化，才能更清晰地掌握民间剪纸艺术所包涵的文化寓意，才能为传承与制作民间剪纸提供一些有价值的理论支撑。
二、源起――绘画传统中的构图
东晋大画家顾恺之在其论著《魏晋胜流画赞》中说：“凡吾所造诸画素幅，皆广二尺三寸。凡胶清及色彩，不可进素之上下也。若良画黄满素者，宁当开际耳。犹于幅之两边，各不至三分。人有长短，今既空远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。”这是顾恺之提出的关于山水画构图相关的理论，这一理论对后世影响很大，比如南齐著名画论家谢赫就受深受顾恺之理论的影响，他在《六法》中就提出“经营位置”学说。宋代郭熙《林泉高致画诀》有谓“凡经营下笔，必合天地，此处的天地正是谢赫所说的：经营位置[1]”。山水画成为绘画的主体后，“经营位置”变得越发重要。清代邹一桂在《小山画谱》中认为：“‘六法’当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。”[2]他强调经营位置的重要性，认为章法、结构关系到作品各部分的统一，是艺术品的基本条件，应排在第一位。南宋马远、夏圭的山水画构图风格被称为“马一角，夏半边”，这些都是传统绘画中关于构图的论述。由此可见，传统绘画的构图理论发展至今已经形成了自己的范式，并潜移默化的影响着中国传统艺术的各个门类，民间艺术剪纸也不例外。
三、民间剪纸艺术的构图文化分析
民间剪纸艺术有其自身的特殊形态构造，呈现出既遵守中国传统绘画艺术的构图范式，又有其自身独特的构图形式。比如，受中国传统绘画的散点透视影响而形成的散点透视构图的剪纸；受传统绘画分段构图影响，形成的分段构图样式。但是民间剪纸因其生产环境与社会文化环境的影响也形成了程式化的构图，即满构图、均衡式构图、意象构图等形式。这些构图样式反映了民间艺术的文化特色，体现了民俗艺术的博大精深。
（一）散点透视构图
散点透视是中国传统绘画常用的表现方法，用以描绘气势恢宏的场景，传达一览无余的视觉效果。“它可以把不同时间、地点、情节表现在同一时间、空间的画面上，观者可以从一个画面上了解到几个时空中的事件、人物”[3]。散点透视构图有相对自由的表现手法，它表现出一种电影蒙太奇的剪接效果。如北宋画家张择端的《清明上河图》，正是运用了散点透视，表现的场面宏大，每一个小场景又能独立成画，这就是散点透视的特点。散点透视剪纸构图就是剪纸艺人运用不同的剪纸造型元素，将不同时空、不同故事、不同主体融合在一幅剪纸画面中。这类剪纸作品常用于表现历史题材，如《北京风情系列？白塔寺》、《老鼠嫁女》、《大观园》等既是这类剪纸作品。散点透视构图法更充分地发挥创作者自主表现能力，作品故事性强，适合表达场景复杂、气势宏大的主题。
（二）分段式构图
分段式构图源于中国传统绘画的构图程式。马王堆汉墓帛画；T形帛画分为三段故事，分别表现天上、人间、地下三种不同场景的故事，这是迄今为止最早的分段式绘画构图的雏形。五代时期大画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，通过场景转换，让主体人物重复出现，以情节分段，把不同时间空间的人物形象、故事情节安排在一幅画面上，受众如同看连环画一般。民间剪纸构图不乏分段式构图形式，最具代表性的是陕西已故剪纸工艺大师库淑兰，她的剪纸多表现民间祈福题材，画面充满神秘与怪诞色彩。她的构图方式也称为隔断式构图，“即在一幅作品中进行垂直左右分割、水平上下分割或水平与垂直组合分割的构图形式，这些横竖交错的线框形成了整幅画面分割的框架”[4]，并将不同内容的剪纸元素按照一定程式排列在各个框架之中，形成多个小场景，使剪纸整体呈现出一种恢宏的气势，这就是独特的“库氏构图风格”。她的剪纸作品《生命树》构图分为二段，上段为枝繁叶茂的生命之树，象征生机勃勃的生命之神；下段左边一对男女正在面对生命树祈祷，右边是一个虔诚的农夫正在一个庙宇中祈福，寓意真诚的人们在生命之树的护佑下健康成长。分段式剪纸构图便于表现故事情节复杂、持续时间长、场景多变、人物跳跃性大的场面，如《西厢记》、《水浒传》等剪纸作品。
（三）圆满构图
圆满构图的“满”，从字面上理解即为圆满、全部、所有之意，这也是民间剪纸构图的程式化规范。“平面展现、完美求全；要求民间剪纸的各个形象元素都要保持完整，避免重叠、遮挡”[5]。这种构图形式常在单色剪纸中运用，构图方式复杂繁琐。圆满构图，有其深刻的历史文化根源，它是古代先民们朴素的、完美的生活愿景的真实反映。在古代，人们生活水平低下，创作剪纸成为对未来美好生活的一种寄托。此外，圆满构图形式与民间剪纸的原始功能有密切关联。在古代，民间剪纸往往与巫术活动有着紧密联系，在巫术中，剪纸一般是用来作祈福、祭拜或者求神保佑的礼仪符号，虔诚淳朴的先民用圆满构图的剪纸符号表达功德圆满的巫术祈求。圆满构图，并不止于外形元素上机械的圆满，重要的是形式内涵的圆满，它是民间剪纸艺术最初功能的体现。正如民俗学者左汉中所言：“这种圆满不外乎多样性中的统一，部分与整体的协调统一，所以美的本质在它的形式里，即多样性中的统一里，但它有客观基础，这种客观基础就是客观宇宙的圆满性。”[6]另外，这种满构图也与中国传统的“天人合一”的哲学思想有关，古朴的哲学认为，万物皆有灵性，万物皆有圆缺。同时也受到古代天圆地方的思想观念影响。正如剪纸《团聚》所示，民间剪纸这种求满求全的构图形式，正是传统朴素美学观的体现。
（四）均衡式构图
均衡即均齐与平衡，均齐又叫对称，是在假定中轴线的两侧或上下安排同形而方向相反构图，同形又同量，呈现完全相等的状态。自然物象中均齐现象随处可见，例如鸟的翅膀、树叶等，均齐在结构呈现出的是一种严肃、规整和静态的美感。均衡是“由倾向于统一的均齐结构与倾向于变化的平衡结构，两者相互抗衡又相互统一，各自扬长避短，在一种构图中以一种骨式结构为主，在均齐中求平衡，或是在平衡中求均齐，均齐是理想的状态，但是现实中是没有绝对完美的均齐，而平衡是现实中的常态，只有将二者统一起来组成均衡，或者近似均衡的构图，才能使画面和谐而富有生机”[7]。均衡美是中国传统的美学观，受道教阴阳哲学思维影响，艺术造型要求阴阳互补、协调，以达到“中和之美”。万物皆有两面性，对称与均衡就是这方面最好的体现。另外，对称式的构图形式是由于民间剪纸表现手法的局限性造成的，如要剪纸出一个圆形图案，需将纸章对折后剪出一个半圆图案即可。民间剪纸最大的构图特点就是均衡是构图，如图2所示《喜鹊》，构图上表现出静中有动的特点，虽是比较封闭的椭圆形剪纸，但并不显得呆板。
（五）意象构图
意象构图是指在二维平面内表现出多维的观念形态。民间剪纸艺人多出身社会底层，他们在剪纸创作时，既不顾体积、空间，又没有透视、比例等科学绘图思想，只凭借世代相传的口头经验和自身的悟性任意取舍，自然组合。“为表现自己的想法，民间艺人可以打破自然的客观法则和空间的限制，将不同时间、不同空间的物体放在同一个维度的平面空间上”[8]。这种借助静态的平面而表现三维甚至多维的手法称为“多维度意象构图”。
“艺人们不仅能将一个物体的几个特征同时表现在一个二维平面内，还能从多个角度空间观察的物象特征综合地呈现在同一个平面内”[9]，以表现事物不同时段、不同视角、不同空间的综合构成形态，所以意象构图又称为“时空化构图”。民间剪纸构图也是讲究意象的。所谓意象，即“以意构象，以象寓意”。意象不是取法自然的真实形象，而是作者“以丰富的主观想象和幻想，有目的、有选择的将客观物象纳入到自己的意念秩序之中，并运用各种造型手法创造出超越时间、空间、维度等限制的意念中的形象”[10]。将自己想传达的思想和寓意融合在民间剪纸的构图过程中，这种“意象美学包含了整个中华民族的审美意识，民间剪纸构图的意象是指剪纸艺人的主观意识中的形态，源于中国传统绘画中的‘象外之象’与主客体融合的‘天人合一’造物思想”[11]。
意象构图在民间剪纸艺术中比较常见，其实也是有一定程式。如图3《放牧》所示，原本是表现一头牛在吃草，可是民间剪纸艺人就是抓住了牛扭动头吃草这瞬间状态，将牛活灵活现展现出来，在二维的空间中呈现出三维的时空动态效果。意象构图既有程式化的范式，又超越程式化的局限，这是传统艺术构图所无法比拟的，体现了民间剪纸艺术构图的智慧。
冯骥才说：“民间文化是中华民族根的文化。”文化的繁荣发展离不开民众的创造。民间剪纸的构图艺术是民俗文化有机组成部分，是理解民间剪纸艺术内涵的钥匙。构图是民间剪纸创作的起点，也是解读剪纸艺术的开端，了解剪纸的构图艺对我们解读传承民间剪纸艺术具有十分重要的意义。
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美国艺术批评家迈耶・夏皮罗于1941年发表的文章《库尔贝与大众图像：论写实主义与素朴》，文中以艺术社会学与图像学的方法分析写实主义艺术家居斯塔夫・库尔贝在19世纪60年代之前的艺术思想与观念、艺术形式所蕴含的素朴性与大众性，论述写实主义在19世纪法国的发展，以库尔贝为例揭示写实主义与素朴性的关系。
文章分为五个章节分别论述以上观点。笔者将文章分为三部分研究，划分段落分别阐述大意。第一部分为第1段―第13段，论述库尔贝作品来源于大众图像及所蕴含的素朴性。1-3段夏皮罗以当时人们对库尔贝作品的艺术形式的讽刺作为开端，认为他的绘画是幼稚的、原始的，与法国所流行的上层审美趣味（古典主义、浪漫主义）不相符合。4-13段借助图像分析库尔贝作品中的素朴性。首先库尔贝的好友尚弗勒里为其作品中的素朴辩护，认为库尔贝画作所表现的直率与力度显示了“综合与简化的结合”，包括大尺幅构图、色彩及对人物面部阴影的规避。通过对《奥尔南葬礼》的图像学分析，追溯其构图形式与内容来自乡村的木版画与通俗印刷品：《葬礼的回忆》、《生命的步骤》，引出“大众图像”概念，并且在库尔贝“行业”画中所体现出来的“博爱”心理。但是夏皮罗在11段作出本文的关键论点即库尔贝的艺术并非政治宣传性，他始终把艺术置于第一位。
第二部分为14―39段，论述40年代后期的社会变化促使写实主义与民众结合，列举布钦、杜邦、尚弗勒里等人的艺术形式所体现的写实主义趣味与素朴性。13-21段阐述库尔贝的写实主义圈子在思想与艺术上表现出的素朴性与大众性，诗人麦克斯・布钦以家乡的风景与民间歌曲为灵感，表现本能的民间创造力以及直觉对艺术的作用同时体现在库尔贝身上；诗人皮埃尔・杜邦为大众写歌蕴含质朴性与民主情感；批评家、文学家尚弗勒里对写实主义的维护。22-26段以尚弗勒里的《大众图像史》为引，阐述大众艺术在被发现之初并未引起过多的重视与承认，只具有“相对价值“。27-33段论述尚弗勒里在原始与民间艺术中发现与高雅艺术相媲美的品质即儿童性、原始性与素朴性。第28段以托普弗的两篇论述儿童画的文章说明艺术的原始性（稚拙艺术）比符号属性的艺术更具创造力；第29段阐述托普弗对儿童绘画推崇的缘由；第30、31段论述戈帝耶受托普弗影响发现儿童绘画的品质；32、33段阐述波德莱尔对儿童绘画、原始艺术的关注并认为其成为现代艺术的重要组成部分，说明原始性被认为是写实主义艺术的来源。34-35以《画室》为例指出库尔贝艺术风格的过渡，在《画室》这幅作品中库尔贝周围汇集两个世界的人，右侧的艺术世界与左侧的底层人民，夏皮罗着重分析位于右侧趴在地上画涂鸦的小孩，说明其代表的象征意义即儿童性与素朴性。36、37段段论述尚弗勒里对艺术儿童性、原始性、素朴性的关注。但是在38、39段，夏皮罗论述尚弗勒里对素朴性与现代艺术的矛盾态度，为第三部分做铺垫。
第三部分即第40-48段，以尚弗勒里的态度转变为例，指出坚持写实主义的艺术家在1851年之后艺术思想由具有激进的趣味转为折衷与妥协。由于1848年巴黎工人失败以及1851年拿破仑上台，艺术形式中的激进性与写实理想引起统治阶级注意，写实主义运动在1848-1850年间遭到打压，直接导致尚弗勒里对第二共和国的妥协。42、43段以尚弗勒里为例，论述知识分子的折中主义，他对阶级的摇摆不定导致他的作品失去激进趣味。44、45段以尚弗勒里与波德莱尔面对政治变动的态度做对比，论述尚弗勒里转向平静的乡村风格，J为人民的反抗无济于事，符合拿破仑三世推动艺术的要求。他的转向导致46段所提的与库尔贝关系极端恶化。库尔贝面对政治变动，思想上越来越激进，1850-1851年之前尚弗勒里与库尔贝成为写实主义的主要宣扬者，后来库尔贝成为共产主义者，尚弗勒里于1856年与库尔贝产生分歧，对库尔贝的好斗个性、政治联盟与艺术形式感到不满与厌恶，二人在之后更是走上不同政治道路。47-48段论述库尔贝与尚弗勒里艺术上的殊途同归，即从最初攻击性的写实主义走向个人化审美化的观念，结尾以《葬礼》为例，分析写实主义所具有的双重性，虽然葬礼描绘的是乡村生活，但是并不具有所谓的政治性而是自然性，即使在1848年革命运动如火如荼时所唤起的觉悟，也随着之后的政治博弈变得麻木。
文章以图像学研究方法分析库尔贝1860年之前的写实主义作品，为我们理解本文提供方便。第一段以一幅讽刺版画来表明当时人们对库尔贝艺术风格与内容的不友好态度，这幅版画以《集市归来》为原型，刻意将画面人物表现的稚拙，《关于一场暗杀的流行木刻》更是将其僵硬的笔法作为批评家批判库尔贝艺术中稚拙、素朴的例证。但是夏皮罗随之反驳库尔贝艺术中的稚拙性是一种故意的手法，他对传统艺术形式了然于心，以素描《乞丐的施舍》说明库尔贝与凡・高的共通。《奥南的葬礼》作为本文中分析的重要做品，在色彩、尺幅、人物描绘、题材来源与形式方面佐证库尔贝艺术中的素朴性与大众性。首先他认为这幅作品中的灰暗背景与红与黑的对比是库尔贝有意为之，人物脸上没有阴影避免与资产阶级所欣赏的古典艺术形式相似，而是迎合中下层民众的趣味。内容方面《奥南的葬礼》与大众图像《葬礼的回忆》相似，比如从右至左送葬队伍、墓碑与高出天际的十字架等。《生命的步骤》反映的半圆形式也被库尔贝借鉴，对这幅图像的分析实际要阐明的仍是库尔贝的艺术形式来自大众图像，表现了素朴性。为了引出本文的论点，夏皮罗以库尔贝的《打石工》《磨刀工》等“行业画“说明库尔贝艺术的第一位，并非是政治宣传的工具。本文所着重分析的另一幅作品《画室》置于35段，对小男孩的刻画与他手中涂鸦所体现出的象征意义对是上文“儿童艺术”与“原始性”体现在库尔贝艺术中的表现，依然为文章中所提到的写实主义与素朴性提供论据。
综合来说，夏皮罗以库尔贝为例，从他的作品分析与写实主义圈子的研究入手，阐述法国写实主义运动的过程，论证写实主义与素朴性的关系，使得读者对这一段历史有一个不同视角的理解，论点是成立的。但是，他并没有指出1860年之后库尔贝所谓个人化与审美化艺术形式，给读者理解本文会造成障碍。
作者简介：刘娜娜，四川美术学院研究生。研究方向：中国近现代美术史研究。
关键词：图像；视觉文化；后现代主义；绘画
中图分类号：J201 文献标识码：A
图像，是人对视觉感知的物质再现。人类不同时期的认知能力与方式影响着对图像的内涵与外延的解释。现在，图像已经超越传统的话语形式，成为人类社会新兴的传播符号。图像语言以其自身优势确立了它在大众文化传播中的独特价值，成为一种极易引人注意和识别的视觉表达。由于大脑思维线的多项性，图像的造型、色彩、构图等各种像素能借助现代传媒手段同时进入大脑。这种“拟态化”传播便成为有效的信息投射形式，成为视觉的焦点所在。在二十世纪兴起的影像技术改变和规划现代人类的生活，图像构成的虚拟世界构成了人类生活的第二现场。影像将现实中的孤立现象结合起来，以现实的形象印迹直接呈现在视觉中。而网络等现代技术使影像以无差别的方式存贮、共享和无穷尽地生产，这些视觉影像成为对现实的阐发、复制或扭曲。在这种视觉图像的构建过程中，大量应用喻形这一视觉形式的基本元素。“它把晦涩难解的不透明性注入话语领域，把不可同化的异质性引入被公认的同质话语……。”
在象形一文字一图像一动态图像一三维图像一虚拟现实的传播方式发展过程中，语言文字符号逐渐让位于图像，视觉图像成了负载各种文化艺术信息的公用媒介代码。从摄影到广告，从电视到电子通讯，色彩与画面改变了人们单纯依赖文字的传媒方式。在现代化视觉媒体中，图像符号充当了正文，光和影的交织运用常常使语言文字的功能被简化，甚至成为图像符号的配角、附庸和注释。人类的认知行为方式由对语言文字间接的体验和领悟转为对图像符号的直接视觉的接受。古老的印刷文本逐渐被新兴的视觉文本所取代。利奥塔在《话语，造型》(Discourse，figure)中区分了“图像”和“话语”。阿莱斯・艾尔雅维茨又进一步指出这两个概念一个涉及理解，一个涉及感觉；一个富于科学性，一个则富于艺术性。与具有科学性的话语符号系统相比，图像的喻形性特征更借助于屏性媒介体现出感性的艺术性的特征：形式的艺术性，个体的差异性，想象的丰富性，流动的偶然性，感觉的体验性。
本文认为，在艺术审美过程中，图像与话语具有可容性。它是建立在图像与文字交互性上的图像化表征。图像化表征的转变蕴涵着对更为合理的文化形态的追求。贡布里希在研究中曾批判了将图像与语言划分为两个截然不同的文化领域的传统观点，强调了二者的相通性。但他在对图像在交流中有别于语言的诸多特点的研究中，更突出图像的优点。面，“图像化不能取代语言性的话语，但是可以使之更易理解，更便捷，也更为有效。”图像的增多反而“造成了图像与文字的互文性”，对“感应性”的贴近使得“视觉文化”成为一种更具人文色彩的文化，更进一步发挥了文化的功能。另一方面，与单一理性的话语符号系统相比，图像表征不是意义的一种可选择性规则，它不具有话语符号的推理性与稳定性。正如社会学家拉什(Scott Lash)所说：“图像则是的、反理性主义的和以图像为中心的”。中国古代哲学家在“书不尽言，言不尽意”时，“立象以尽意”，可见“象”能够帮助人们更好地理解意。图像符号是具像性的符号，利用具像直接作用于人的视觉等感官，消除了人们的知觉与符号之间的距离，因而也消除了文字那种需要通过接受教育才能理解的间接性，消除了从符号的所指到能指之间的思维过程，有效地弥补了话语文化的不足。
早在20世纪30年代，德国哲学家海德格尔就提出“世界图像时代”，指出世界将作为图像被把握和理解。“世界图像……并非意指一种关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个世纪以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像。”经由媒介所传播的视觉图像符号，广泛地制约着我们的观念、价值和意识形态。这种感受是造型的，赋予视觉感受性以高于字面上的感受性的特权，赋予造型一种超越概念的特权，赋予感觉一种超越意义的特权，以及赋予直接性一种超越更加中介的智力模式的特权。这种语言正如马尔库塞所说的那样是广义的，包括文字、语言、形象、音乐、影像，也包括意象、想象、无意识、潜意识。这样，艺术已不单指伟大的艺术品，而是指图像。它使艺术家开始摆脱风格的孤立、狭隘的自我发展空间，而从更完整的文化语境条件下来关注创作行为本身。
根据詹明信(Fredric Jameson)的研究，“图像”代表的视觉文化是一种后现代主义文化。“所有这些真实的，未说的，没有看见的，没有描述的，不可表达的，相似的，都已经成功地被渗透和殖民化，统统转换成可视物和惯常的文化现象。”也即是说，与此前的以语言为中心的文化不同的是，后现代主义文化是一种以视觉为中心的文化。文化脱离了以语言为主导的理性主义形态，日益转向以形象、影像为中心的感性主义的形态。世界被人类通过“看”来知觉并且理解。利奥塔曾明确指出后现代并非指历史上的一段时间或一个阶段，而是一个观念或意识，其价值与意义在于提出一种反省，用来批评现代性因偏失所引发的各种问题。W・J・T・米歇尔在《图像转向》一文中提到“无论图像转向什么，我们都应当明白，它不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归，也不是一种关于图像在朝的玄学的死灰复燃；它更应当是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现……”这也就是说“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。”米尔佐夫在《什么是视觉文化》一文中则进一步进行了阐述：“视觉文化研究的是现代文化和后现代文化如何强调视觉表现经验，而并非短视地强调视觉而排除其他一切感觉。视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。
在对有关的作品分析中，可以发现后现代文化艺术总体上重视表现人对外表、形象等属于感官方面的印象，忽视深层次的逻辑思维。不再通过逻辑、历史的论证来阐明某个道理或者某个理论，而是通过不同影像、网络等方式网络等方式“拼凑”图像的组合，形成一种令主体迷失的超空间(hyper-space)。后现代现象中最基本的主题是“复制”。这种拼凑达成的复制往往无视时空顺序，将一些本来没有联系的事物和现象随意凑合在一起，激起人们一时的兴趣，留下深刻的感官 印象。现实转化成为一种影像，这同时也导致了“我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感”。詹明信在此其实是为我们指出了后现代主义文化是一种“形象”的文化，我们正处于形象社会时期，而由于“复制”，这种形象又转变成了鲍德里亚所称的“类像”，也就是后现代主义文化是一种“类像”文化。
利奥塔认为“真正的艺术家、作家或哲学家的唯一责任，是回答“何为绘画、写作、思想?”这一问题。如果有人对他们说：“你的作品几乎是不可理解的”，他们有权利、有责任不去理睬这种反对意见。他们的接受者不是公众，我想说，甚至不是艺术家、作家等群体。说实话，他们不知道谁是他们作品的接受者，艺术家、作家等面临的状况是：把一个“讯息”抛入虚空之中。他们也并不清楚了解谁是他们的评判者，因为他们在创作中同时也在质疑公认的绘画、文学评判标准。……我们说他们在进行实验，他们根本不想培养、教育或训练任何人。……他们不需要认同于一个普遍的主体并承担起人类集体的责任，才能负起“创作”的责任。”也就是说，后现代艺术家的责任，便是忘却公众，转向对艺术本身的追问。
后现代主义文化是一种大众化的以视觉为中心的图像文化。它是一种主张多中心、多元化的对现代文化的决裂与继承。它强调艺术的大众化，艺术走向大众，艺术则大量利用科技手段及传播媒介。传统的文化、审美以“应当是什么”作为价值指向，建构和守护着人类的精神家园。这种建构与守护在很大程度上牺牲了人的感求。以康德为代表的现代美学认为，美感只能是一种反思性的判断力，在感性中对理性的把握就是美感。利奥塔在“视觉文化”领域拓展了康德的崇高理论，“崇高”成为一个后现代时期视觉化的合适角色，“是视觉文化的核心”。而尼采等西方哲学家质疑理性至上的理论，强调感性的审美生存方式。罗各夫认为，视觉文化研究就是要确立一种批判的视觉，进而重新审视人们看的方式和表征的历史。这就把文化研究从传统的逻辑实证主义范式，转换为表征和情境认识等当代研究。一般而言，后现代与现代主义是延续而断裂的关系，后现代是在现代主义的架构中队现代主义进行颠覆、批判。怀疑和揭穿人本主义的虚妄、理性的有限性，是所有后现代主义者的基本特征。因此后现代抗拒中心的存在，对于不同的声音、文化，采取开放、接纳的态度。
显然，中国进入二十一世纪后面临着经济和科学技术的飞速发展，目前的科技、商品经济和大众文化多元的发展促使后现代主义观念在中国受到越来越多的关注。但是，这种强调图像表征的后现代文化观点在中国处于一种混沌状态。一种观点认为后现代文化是纯粹西方的思潮，在中国缺少必要的条件。另一种观点机械照搬西方的理论，认为中国的后现代应该是对西方的全部接受。美国学者梁庄・爱伦曾断言在中国后现代主义仅有一些浪花，远未形成洪流。有些研究却又过度强调它对现代艺术理念的颠覆，而忽略了它的多元文化特征。同时，由于其理论的西方特征也导致缺少对此深入的中国本土化研究。然而，自九十年代末，在艺术创作领域，一些前卫的艺术家开始借助图像表征传达艺术理念。比如王天德将宣纸墨染后铺陈于桌、椅、笔砚、酒瓶等的“水墨菜单”，宫林将碗碟鞋子等裱糊以旧报纸组合而成的“媒体”，邸乃壮的“大地走红”的大中城市公园巡展，陈强主持的“黄河的渡过”综合艺术活动的各段水样陈列于山东的黄河水体工程纪念碑，这些装置艺术作品利用具有中国特色的图像元素，将它们陌生化，以突破理性思维的局限来达到感性的多元认知。在雕塑领域，后现代波普形式被青年雕塑家大量采用，像杨剑平的光头裸女雕塑、刘建华的沙发、女人体等物象的翻制组合、李占洋的翻制记录了舞厅、卡拉0K、按摩房等新民间生活空间的雕塑和徐一晖艳俗风格的彩陶雕塑等。另外如毛焰的观念性肖像绘画，方力钧作品中诸多的“傻笑的我”。这些作品多少通过各种人们熟知的图像表现艺术作品的“不可表现性”，力图通过艺术构想来突破图像的简单并升华为艺术性话语，成为艺术人文精神与创造精神的载体，以达到艺术的崇高。这些具有后现代意味的作品明显关心现实世界中人们对视觉形象的理解和解释，包括主体与形象、个体与群体、现在与传统和人与环境的复杂的互动关系。
这些创作者的作品中自觉不自觉地借助中国传统的图像元素，力图借助这些中国本土元素的运用寻求新的艺术表现，然而他们寻求的多样性、无序、非一致性、不完满性、多元论和变化却在手段上出现简单与原始，这些图像元素的简单运用缺少现代屏性媒介，缺少现代化手段的有效介入。很明显，中国目前的现代生产方式与科技技术发展远远地超出艺术创作手段的更新。当现代科技普遍进入日常生活时，艺术领域对它的认知却不足，呈现出理论与方法上的空缺。中国的艺术领域的现代化还远未完成，对于现代传媒手段对艺术的影响仍然有待研究，这也意味着图像化的表达的更进一步的深入的客观状况。当现代的生产方式在中国出现并存在时，如何构建中国的先锋艺术，将是一个无法回避的问题，因为后现代是对现代的最好的阐释与继承。另外我们仍然能从目前的绘画现状认识到当西方后现代大潮开始对中国产生影响时，如何正确面对这种思潮也需要中国本土相应的理论与方法。
论文摘要：中国服饰艺术能够在世界时尚舞台上占有一席之地。树立本民族品牌，离不开中国历史大背景。“民族的就是国际的”，没有历史文化内涵的服装是没有根的服装。中国传统艺术成为了服装设计中需要不断注入的既古老又新鲜的灵感血液。如何认识这一点，并准确的将博大的传统艺术精髓植入到现代服饰中。并有效结合成为整体，是我们将要研究的课题和任务。
随着中国综合国力的不断提升，被忽略的传统民族艺术也逐渐成为艺术工作者表现形式的主流。对于服装设计教育来说，从上世纪末便提出的“民族的即是国际的’旧号，也从未像今天这般为我们所感同身受。如何继承和发展传统民族艺术，如何将传统民族艺术更好地融人服装设计的教学实践中去，也成为高等院校进行服装艺术设计教学所面临的课题之一。对于服装设计来说，将传统民族艺术与实际应用完美结合，积极吸收新的艺术元素并加以创新是服装设计从业者应认真对待的任务之一。
中国传统服饰的源流追溯起来是一部涣涣长河，其大背景就是中国五千年的辉煌文明史，“衣冠中华”谱写了绚烂的服饰宝典。在经历了“西服东渐”的冲击之后，随着中国综合国力的提升，其服饰的文化归属感在国人心目中也表现的愈来愈强烈。
在今天的服装艺术教学与创作中，民族化与时代化之间，传统艺术与现代艺术之间，传承与创新之间，它们枝蔓缠绕的关系不禁使得一部分人困惑、矛盾。WWw.133229.CoM时代感，是文化最具生命力的品格，无论在哪种文化之中，时代感的强弱都是其文明程度最敏感的标志，服饰文化也不能例外。作为一名服装教育工作者，将传统民族艺术植人服装设计教学实践中，以民族传统为基础，面向时代，以现代服饰设计为目的，成为今后工作的重点。
一、注重传统艺术的发掘与借鉴，力求在继承中不断创新
中国有五十六个民族，它们共同构建成了中华民族璀璨的文化奇葩。各个民族在漫长的历史中，用智慧和汗水创造了辉煌的艺术成就，为我们留下了宝贵的文化遗产。在中西文化的比较中，我们看到了本民族文化有着积极的成就，也有着不足之处。我们应该用批判的态度进行选择，有机把握传统艺术文化中的“利”与“弊”，以便于汲取并传承传统艺术中的精华。今天，许多传统艺术面临湮灭的尴尬，许多传统技艺后继无人，甚至失传。我们今天的学习与继承从某种程度上说，也是对民族艺术的挽救，这也是我们义不容辞的责任。
像我国古代的绎丝工艺，由于其工艺精繁、对工人素质要求高，时间花费多，见效慢，其有些技艺在建国后慢慢消失，不过，这种技艺在我们的邻国—日本，被很好地保留并传承了下来，现在的日本仍保留着从隋唐时期传人的“本绎丝”及“引金箔腰带”技艺。今天，这项在中国失传的技艺在两国的文化交流中辗转回到中国。这不由得我们不警醒—不要让老祖宗的好东西败在我们手中。
二、传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式
我们要做到将传统艺术很好地植人服装设计教育中，首先我们要将传统民族艺术与现代服饰有机结合，它们应成为互为包容、相互协调的统一体。他们之间既相互包容，又相互对立。我们应在教学实践中注重引导学生深人了解传统艺术的文化性、地域性，注重传统艺术符号在服装设计中的嫁接与借鉴。摒弃程式化的、流于形式的肤浅模仿，注重挖掘传统艺术精髓中认识传统艺术的文化土壤及历史属性，学会在服装设计的学习中把握和体现传统艺术的文化脉络。在当今的服装设计界，中坚设计力量对此有了很深的体会，并将传统艺术在服装设计中的融人作为开启世界时尚大门的金匙。
其次要重视地域文化，促进服装创新。纵观服装的历史发展，也是一部时代变迁的历史，从中我们可以看得到文明发展的脚步，同时反映出各个不同历史时期不同的经济水平、文化水准及人们的审美观念，由于自然条件(种族、地理、气候)、精神状态(风俗习惯、时代精神)、历史环境等因素，形成了相对独立的地域性服装文化。其服装以外的艺术形势也强烈的表现出这一特征。
传统民族艺术在服装设计教育中的植人形式很多，我们简单总结如下:
1.意境植人方式
我国传统民族艺术讲究意境，尤其以寓意吉祥美满的内容居多，往往通过图案及图案的形式来完成。这是我们祖先为追求美好生活而创作出来的一种艺术形式，它完美的将吉祥与图案结合在了一起，代表着传统的民俗民情。
吉祥图案涉猎广泛，包括政治、经济、文学、历史、风俗、宗教等方面，赋予人们积极向上的内涵与意义，是中国人热爱生活、努力创造幸福、美满、乐观的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹报平安”，“五福(蝠)临门”等等。“龙”被视为中华民族的图腾，代表奋进、勇敢、尊贵与威武。这些吉祥图案以其寓意被用于传统艺术的各个门类，不论是雕刻还是瓷器装饰，不论是剪纸还是染织，千百年来这些带有美好寓意的图案被赋予了生命与灵性，成为中国人重要的精神寄托。如今，这份宝贵的艺术遗产成为了设计师们表现的法宝之一，新锐设计师祁刚为影星高圆圆精心设计的“喜上眉梢”惊艳戛纳，以民族传统吉祥图案传递着特有的中国文化。
2.图案植人方式
中国传统图案的历史由来已久，中国文化从开始就认识并强调纹饰的作用。我国传统图案种类繁多，内容丰富。从变幻无穷、风格各异的传统图案中，我们可以感受到历史各时代的工艺水平和中华民族一脉相承的文化传统，许多传统图案至今仍被广泛使用，经久不衰，保持了旺盛的生命力。在服装设计中，将具有传统艺术形式的图案与现代服装相结合，成为设计师们常用的设计手段，传统图案在服饰中的巧妙植人，成为时尚与古典的重要碰撞形式。
传统图案在植人服装设计中时，要注重图案与服装结合的形式美感，形态与功能的关系、形态与材料以及工艺的关系，这样才能将传统图案与服装完美结合在一起，更有效地完成对服装文化内涵的诊释。
在具体的图案植人时，首先要考虑到地域性、时代性，才能在选题、表现手法、艺术风格的把握上做到严谨、准确，有特色;其次要考虑到传统图案的创新，有意识地进行一些试验性创作，得到新的启发，获得创新灵感，给古老的艺术注人新的生命与活力。
3.色彩的植人形式
中国人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早确立了自己的色彩结构。形成了属于中国人特有的色彩喜好。在传统艺术中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的艺术形式比比皆是。传统镀金工艺中的“婆金”、“描金”，妇女妆容中的“花黄”，纺织工艺中的“撒花”等在引发后人无限遐想的同时，也为我们揭示古人对色彩的种种喜好，甚至今天国际上以“中国红”这一对红色的命名来显示中国人对这以色彩的偏爱。
20世纪艺术理论中的形式主义风行一时，早在康德时就认为艺术作品“无目的的合乎目的性”，这奠定了形式主义思想的理论依据。希尔德布兰德和费德勒在分析雕塑与绘画时，确定了“艺术产生于形式”的原则，把主要精力集中在形式。李格尔认为形式概念早已有了被奉为偶像的特点。这种形式的偶像化把形式主义变成观念体系。E．H．贡布里希是当代享有盛誉的艺术史论家，他的《艺术的发展史》被誉为艺术史理论中的奇葩，把成千上万的人引向了艺术的殿堂。贡布里希虽然不属于形式主义流派，但他的艺术史思想中对形式也有深刻的阐释，他用“图式与矫正”的模式来分析艺术形式的创新和实验，建立了自己独具特色的艺术形式观念。本文即立足于艺术形式，希望能对贡布里希的艺术形式观作一个梳理性的概括。
一、形式的根源
要而言之，讨论贡布里希的艺术形式观必须从他的艺术形式发源讲起。贡布里希在《木马沉思录——论艺术形式的根源》里从“功能替代物”这一角度人木三分的分析了艺术形式的根源。他讲到：“第一匹木马可能根本就不是物像，仅是一根棍子罢了。它之所以能够成一匹马是因为人们可以骑在上面，即它们共同的因素，是功能而不是形式。或更确切地说是形式的一个方面，这个方面能够满足为了行施功能所需的最起码的要求——因为任何一可骑之物都可以当作一匹马。9…李白《长干行》有诗句“郎骑竹马来，绕床弄青梅。”这里的竹马就是一根棍子，可见形式在最初是让位于功能的。“如果我们牢记，‘再现’起源于用特定的材料创造替代物，我们便有了比较可靠的根据。骑马的愿望越强烈，表现马的特征可能就越少。”…在满足了基本的功能要求之后，人们逐渐加强了形式方面的要求，才会对木马进行深入的加工，使之看起来更像一匹马。可以说，艺术的形式起源于功能的要求。“功能替代物”使形式呼之欲出，但最初的形式要真正出现，就需要人的“投射”，贡布里希在《艺术与错觉》熟练得运用了“投射”理论，他说：“辨认物象全都离不开投射和视觉预期。”人类大脑的储存分类系统使我们有把熟悉的物象向外界投射的倾向，由此出发可以解释艺术形式的起源。贡布里希在这一方面尤其赞同阿尔贝蒂的观点，为了讨论的需要，在这里我们也不惜篇幅对阿尔贝蒂的观点摘抄如下：“我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树干上，在一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。觉察到达一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身要求的方式去适应、移动那些轮廓线和平面，人们就达到了他们的目的，而且不无欣慰。由此可见，形式的雏形也许就是人们偶然发现了一些轮廓，这些轮廓最初是存在于人大脑之中的，因投射才使人们在自然事物中偶然发现。贡布里希在分析原始艺术时鞭辟人里，“大概是生活条件促使那些学期猎人们不去制作动物，而是在神圣的洞穴里寻找动物的形状，打量那些段纹和阴影的模糊的形状寻找野牛，……他的训练素养是精于发现，而不是精于制作。”Ⅲ2所以，可以得出结论：最初的图式是发现的，而不是人们创造的。
二、形式的发展
形式产生了，只是万里长征走出了第一步。接下来针对形式如何发展，或者说图式如何进一步趋于完美，贡布里希提出了艺术形式发展模式，即“图式一矫正”。他认为画家的起点不是以自然的观察和模仿，而是从自身可理解的概念出发，利用一种最初的语汇创造的“图式”为起点，接着是对这个“图式”进行“矫正”和调整，直到使它看上去与可见世界相匹配。在讲到古希腊艺术变革时，他说“古风式艺术从它的图式，即只是一个侧面构想的对称式正面像出发，而自然主义手法的收获则可以说成是通过观察现实对图式逐渐矫正累积的结果。”L2]贡布里希使用了两组术语来为艺术形式发展模式命名，即“图式与矫正”[SchemaandCorrec—tion]和“制作与匹配”[MakingandMatching]。这两组术语实际上反映了同样的过程，只是倚重点各有不同：前者着眼于图像符号的流变发展过程，后者着眼于艺术家的实践创制过程。“我坚决主张永远是先制作后匹配，先创造后指称。”他还举了一个非常恰当画脸的例子，目击证人协同警察画罪犯肖像时，画者总是先给出_张随意的脸，然后再对五官逐一的矫正，直到看起来像为止。在艺术史中“图式一矫正”经典案例要数马奈《草地上的午餐》对马尔坎托尼奥•拉伊蒙迪《帕里斯的裁判》的修改，马奈运用了《帕里斯的裁判》图像中右半边的一部分，他的成功使原有的图式枯木逢春。所以贡布里希斩钉截铁地讲到：“任何创造物像的企图都无一例外地采用图式与矫正的节律。”其次，“图式与矫正”艺术形式发展模式的规律是什么呢?就又要引出他的另一概念“从所知到所见”。所知一所见是一个老生常谈的话题，贡布里希将其游刃有余的运用于自己的形式理论之中。他从生理学角度人手，“我们的视觉世界画面并不是仅由视网膜上的刺激模式来决定。视网膜上的信息要由我们地物体‘真实’形状的所知来矫正。”所以艺术家“不是从他的视觉印象人手，而是从他的观念或概念人手。”艺术家所画并不是眼睛看到的所见，而是头脑中已有图式形成的所知。贡布里希研究了康斯特布尔的例子，做出了解答：“因为艺术家同样无法转录他所见到的东西，他所能做的只是把他所见翻译成他绘画手段的表现形式罢了。”L2推而广之，他将这种形式发展规律运用到整个艺术史，“再现技巧的掌握在历史上是一个多么缓慢的过程：它是从所谓儿童艺术或原始艺术的概念性符号缓慢地接近我们所谓的外形。”再次，我们还得讨论清楚艺术形式为何要发展，也就是艺术形式发展的动力及原因。同样在讲到希腊艺术革新时，贡布里希说：“只有整个艺术功能的变化才能解释这样一场革新。”L2埃及艺术家关心区别性特征，对于要他传达的信息他的观察力足以明察秋毫，对于不需要他传达的信息他不去费心观察，他的观察是有为而发。希腊艺术有叙事的特性，不仅关U事件是“什么”而且关心情境“怎样”，这就引起了再现方法的变化。可以看出，是艺术观念的要求导致了艺术形式从古埃及到古希腊的变化，也就是说功能决定形式变化。这样又回到了形式起源之初，可谓形式“生也功能，动也功能”。所以贡布里希说：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”最后，艺术的形式要发展向何方呢?有没有一个定型的终止?答案是没有。因为观念与功能的生生不已，带动着形式的不断变化，可以说“图式一矫正”处于一个无限地向前发展状态，而且没有明确的指向性。可以用这样的一个公式来总结之：“作品1(再现1)图式一矫正一作品2(再现2)”『5因此形式也永无定型。贡布里希在其《艺术发展史》中最后一章命名为《没有结尾的故事》，或许就是因为这个原由。
三、贡布里希艺术形式观的贡献及局限
贡布里希打破了把制造错觉的艺术视为对自然模仿的观念，认为再现艺术与其说是客观记录自然的结果，不如说是根据刺激、经验对图式不断修正的结果。这是一个主动的选择、建构的过程，“天真的眼睛”只是不可能实现的理想，正如人类不可能真正回归自然一样。这样就更突出了艺术家的主体地位，贡布里希有句名言：“只有艺术家，而没有艺术。”另外，贡布里希在他的《艺术的发展史》最后讲到：“时时需要修改我们的观念不正是研究历史所感到的种种激动之一吗?”这就是他艺术形式发展模式“图式一矫正”的动力源泉。由此可知，他的开放的艺术史观同时包含了开放的艺术形式观，这使他能够在艺术形式认知上作出巨大的贡献。这样的观念让我们想到了中国《周易•未济卦•序卦》“物不可穷也，故受之以未济终焉。”正蕴含着“易者，变也”的义理归结。因此，开放艺术形式观不至于重新滑向黑格尔历史决定论的艺术终结，需要艺术家永远以“君子以慎辨物居方”的态度对待艺术，研究艺术。图像再现的“图式一矫正”的模式使艺术中的形式成为一种严格的历史逻辑继承关系，凡是不符。合这种关系的离经叛道之作都要被贡布里希的艺术史扫地出门。我们认为这样的艺术形式观仍然是以有色眼镜的先人之见来观察整个艺术形式史。“图式一矫正”侧重于纵向的考察，侧重于实证性的、经验性的描述，只适用于单个的文化系统艺术形式发展，而不适用于跨文化系统艺术形式研究，结构主义对共时性的强调，使它在这方面大展手脚。在今天全球文化融合时代背景下，如何打通中外艺术史，建立一套系统而完整的世界艺术史，当今学术界日益认识到共时研究与历时研究结合的必要性，注重共时研究和历时研究的结合，而单单用“图式一矫正”的形式观就显得左支右绌了。常宁生在其《穿越时空——艺术史与艺术教育》中讲到：“贡布里希本人只关注这两段，即前一千年年和后五百的历史。因为这两段时期的艺术在再现客观物象上都达到了一种完美的高度，而无视在总体上超过五千年的人类文明历史。”这或许正是贡布里希艺术形式观的局限吧。
四、结论
贡布里希在艺术形式观上做出了条分缕析的阐释：从功能催生形式，到功能观念改变带动形式改变，再至功能的源源不断的变迁。这使形式变化无常。这种图像形式再现的深入研究，使我们对艺术形式有一个通透的把握。可以说，是他教会了我们一种全新的知觉主义研究方法，其功勋卓著，震古烁今。
【关键词】夏时代 铜胎绿松石玉饰兽面形牌 艺术心理学 材质表现 母题研究
一、国内关于“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的论著论述
国内关于“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的论著论述很多，但主要就“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的分类、年代、寓意、发展及其传播等问题谈及很多，而对其在艺术创造的艺术心理学问题上基本没有涉及。尤其是材质表现主题方面，即艺术家主要是使用青铜材质表现艺术形象还是使用绿松石表现艺术形象问题，更没有深入探讨。其中王金秋在其《谈二里头遗址出土的铜牌饰》一文中，从造型、纹饰、镶嵌工艺等角度对“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”进行了论证，并指出，二里头出土铜牌饰是第一次以“兽面”为表现母题的青铜饰品，并且这种“兽面”纹饰为商周青铜器的创制与发展开了先河;陆思贤在其《二里头遗址出土饰牌纹饰解读》一文中，主要以占卜学与星相学为依据，对“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的纹饰进行解读，他认为：“狐面纹饰牌，本于夏代对尾宿星座的观察与交会男女;熊面纹饰牌，源于黄帝、鲧、禹对北斗星座的星占;鳞体兽面饰牌，是龙兽合体纹饰。”这个观点似乎有点牵强，因为在史前社会中国天文学还没有发展到如此精确程度，而且人的生殖与星座的关系不大，甚至没有关系;王青、李慧竹的《国外所藏五件镶嵌铜牌饰的初步认识》一书中论述：国内存7件，分别是二里头3件、广汉三星堆2件、广汉高骈1件、甘肃天水1件，国外存9件，并谈及到青铜铸件构成框架问题，但未谈及艺术形象表现问题，总体上对目前发掘发现“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的数量、分布以及特征功用等作了初步探讨;王青在其《镶嵌铜牌饰的寓意诸问题再研究》一文中，主要在李学勤研究的基础上就铜牌饰的分类、年代和寓意等问题进行了详细论证;张天恩在《天水出土的兽面铜牌饰及有关问题》一文中，就天水地区出土铜牌饰在夏代中原地区与西北地区可能已存在着文化交流、传播等方面的联系进行了探讨;李学勤先生在《论二里头文化的饕餮纹铜饰》一文中，对铜牌饰分类、年代、寓意问题进行了详细阐释，又在其《从一件新材料看广汉铜牌饰》一文中，就铜牌饰的流源问题进行了论证;中国社科院考古所二里头队分别在《1981年河南偃师二里头墓葬发掘简报》、1984年秋在《河南偃师二里头遗址发现的几座墓葬》一文中，就铜牌饰发掘流程及出土文物分类、年代等问题进行了详细记述;朱凤瀚在其《古代中国青铜器》一书中，对夏时代铜牌饰进行了简略概述;李学勤在其《欧洲所藏中国青铜器遗珠》一书中，以图式介绍了流往海外的铜牌饰;杜金鹏在其《广汉三星堆出土商代铜牌饰浅说》一文中，就商代铜牌饰的发展问题与夏时代二里头铜牌饰的关系等问题进行了探讨;叶舒宪在其《二里头铜牌饰与夏代神话研究―再论“第四重证据”》一文中也做了详细论证。纵观这些论著论述，他们基本上是从考古学角度进行论证，而不是或不完全是从艺术学的角度进行论证，有些学者从星相学或占卜学上进行论述，其结论实不可取。
二、表现母题的传承和发展
夏时代“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”在表现母题上的确定直接是对传统艺术题材的继承与发扬，继续表达了“天圆地方”的理念。在良渚玉器表现上，良渚玉器整体体现了“天圆地方”理念，以立方体的棱为中轴线，以对称形式在器壁上刻绘有八“兽面”，并以横截中线为界划分上下两部分。而这一兽面题材在“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”中充分表现出来：如图1的夏时代晚期铜胎绿松石玉饰象形牌，长14.2厘米，宽9.8厘米，1981年河南偃师二里头出土，中国社会科学院考古研究所藏。其表现相当明显，整体看上去似一个兽面，其实这是艺术家在进行构思时用到的对称原理，即在器物正中作中轴线，而两边设计一动物形象相向对称的设计。这一动物形象实际上是对世界和世界事物的抽象形式（原型从画面中可以看出是大象的形象）进行表现，如果从整体设计来看视觉上又是一个整体正面兽面形象，这是艺术家独特的设计理念的体现和反映。这种设计理念完全是在继承母题基础上进行的发扬。而此设计为两头俯卧式大象形象，且坚持了正侧面率与中轴线成左右对称构成视觉正面图式而造成视错觉，故被认为是正面率“兽面”表现。由于这种母题在史前社会玉器材质中易于表现，且玉材质表现艺术形象是在原材上进行雕琢，而当锡铜合金或铅铜合金或锡铅铜合金这种新材质出现之后，夏时代艺术家还不能完全理解和掌握，故而他们沿用了传统工艺和新型工艺相结合的表现手法来体现和反映这种母题表现。再如图2的夏时代晚期铜胎绿松石玉饰牛或羊形牌，长16.5厘米，宽8～11厘米，1984年河南偃师二里头出土，中国社会科学院考古研究所藏。其表现的整体工艺依然以青铜铸造母胎构架，这种母胎其实如同我们现在的构图一样，艺术家先在心理定势中思考到整体母题表现，以模范制作青铜铸件来表现世界和世界事物的线性形象构图，然后再以绿松石镶嵌已组成所要表现世界和世界事物形象的“兽面”。这种“兽面”在图2中体现的是人们所熟悉的牛或羊的整体形象。而图3的夏时代晚期铜胎绿松石玉饰蝉形牌，除上述工艺和艺术心理定势物外化之外，艺术家所表现的世界和世界事物形象是人们所熟悉的蝉蛹整体形象。图4的夏时代晚期铜胎绿松石玉饰羊形牌，艺术家所表现的世界和世界事物形象明显是羊的整体形象。
三、表现技术的传承和发展
史前社会的玉器一般是采取阴线减低的表现手法来表现人面或兽面题材，有学者认为是“神人合一”的纹饰。夏时代玉器和铜器的相结合可以说是技术改进方面的一大进步，从技术表现和材质表现来说，这基本上是以青铜铸就母胎，而直接表现母题的还是玉材质，所以说这是一件玉器而非铜器。如果从材质上来说，玉器材质完全改变了史前社会玉材质的主体功用，主要以绿松石为装饰材质进行艺术表现。关于绿松石材质的使用，早在红山文化晚期的玉石制作中已有使用，当时只是制作一些绿松石玉坠。绿松石属于玉的一种，以其制作的器具也应该称为玉器。那么，红山文化中所发掘的绿松石玉坠饰是对绿松石玉材质的初步使用，而到了夏时代青铜材质的发现和使用，使得艺术家在材质上考虑到将二者结合使用，而出现绿松石材质和铜材质的综合运用。这从侧面反映了夏时代艺术家对这两种材质的充分理解和掌握，也反映了夏时代艺术家对这两种材质性能的充分理解和掌握。绿松石铜牌饰中关于铜胎的铸造，艺术家是采用一模一范进行铸造，并根据镶嵌绿松石的大小比例和数量进行模与范的设计和制造。铜胎绿松石玉饰象形牌这件作品主要由大小长宽不等的长方形绿松石块300块左右排列组成整个兽面艺术形象，整件作品体现庄重神圣且威严狞厉的艺术风格，具有浓厚的宗教意味。而图1、图2的表现母题是夏时代艺术家理解和掌握的世界和世界事物、运行规律以及“具有他类能力”。故而从材质和制作工艺来看，这是玉材质的进一步发展和使用，尤其是使用绿松石材质进行形象组合来表现艺术家对世界和世界事物及其运行规律的理解和掌握。因此，我们认为考古界所定论“镶嵌绿松石铜牌饰”的界定不完全准确，他们只注重了新材质的重要作用以及整体器件的功能，却忽略了传统绿松石玉材质的使用和发展及功用。因此，我们可以认为“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”是玉材质表现艺术形象而不是铜材质表现艺术形象，是传统工艺和新型工艺的有力结合，同时值得肯定的是玉即绿松石的功用而不是铜的功用。
四、关于铜牌饰的命名问题
王青在其《镶嵌铜牌饰的寓意诸问题再研究》一文中作了详细论证，但对定名问题依然传承传统叫法。所以，考古界把夏时代晚期所发掘发现的“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”定名为“镶嵌绿松石铜牌饰”，是依据新型材料青铜的使用和青铜时代概观性界定而进行命名的。但是，我们一般在给一件艺术品命名时应有以下几个方面的依据：1.主要表现材质;2.主要表现工艺;3.主要表现题材;4.主要表现语言;5.主要表现艺术形象，并遵循以年代、特征、类型定名的“三标准”原则。依据这几个方面，我们现在分析夏时代“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的特点：1.从主要表现材质来看，夏时代“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”主要表现材质是绿松石，而非青铜;是以绿松石作为主要表现材质来表现主题和塑造形象，而青铜只是用来进行艺术表现的母胎，如同宣纸一样，它只是艺术载体而非艺术表现。2.从表现工艺方面来看，青铜只在艺术表现地材方面和基本构图方面起到作用，而绿松石如同笔墨、色彩等才是艺术形象主要表现材质。3.从主要表现题材来看，这里主要表现的是夏时代人们生活中最常见的飞禽走兽和昆虫等，而非凭空想象。4.从主要表现语言来看，艺术形象的产生直接是艺术家艺术心理定势物外化的结果，即是“心象”异化为“艺术形象”，这种艺术形象真正体现了统治阶级的政治意志和文化意志，以“狞厉美”来体现奴隶主贵族利益集团的审美标准。5.从主要表现艺术形象来看，这里主要表现的是“兽面”，或者说是“大象”“蝉”“鹿”“羊”“牛”等与人们生产生活劳动密切相关的“世界和世界事物及其运行规律”，并且艺术化抽象化。因此，考古界关于“镶嵌绿松石铜牌饰”的命名明显有问题，按照上面分析可知：夏时代铜牌饰命名应该是“铜胎绿松石玉饰‘兽面’形牌”或者“铜胎绿松石玉饰双象形牌”或者“铜胎绿松石玉饰蝉形牌”或者“铜胎绿松石玉饰鹿形牌”或者“铜胎绿松石玉饰羊形牌”或者“铜胎绿松石玉饰牛形牌”等等。这样命名，既考虑到新型青铜材质的使用，同时也考虑到传统玉石材质的艺术表现功能，更能体现出上述命名原则。
总之，通过对夏时代艺术心理学诸特征在青铜器创制方面的各种艺术表现分析来看，我们从中可以总结到阶级社会一条重要的创作规律：有阶级社会以来，艺术家在艺术心理学方面的心理行为必须遵循：1.艺术创制必须体现国家意志，并且具有国家意志的理解和掌握。比如，在奴隶社会，艺术创制必须体现以夏王为代表的奴隶主贵族集团整体利益的国家意志，这种意志以满足夏王朝奴隶主贵族集团集体需要为目的，并不是以类个体的需要为标准，故而它体现了夏王朝奴隶主贵族集团的类整体性;2.艺术创制必须体现文化意志，并且具有主流文化意识的理解和掌握。比如，在奴隶社会，艺术创制必须体现以夏王为代表的奴隶主贵族集团的文化品位、文化方向以及审美标准。这种文化品位、文化方向以及审美标准以满足夏王朝奴隶主贵族集团集体政治的需要，以达到正确指导人类发展和社会发展;3.艺术创制必须遵循美的原则，具有娴熟的技能和精妙的艺术语言表现的理解和掌握。美的原则主要体现美的目的和美的规律，而在不同国家、不同社会人们的审美趣味在每一个发展阶段各有不同。比如，在夏王朝时期，以表现“狞厉美”为美的目的和美的规律。夏、商、周艺术心理学诸特征（艺术视觉及其思维、艺术知觉及其思维、艺术创作动机的形成、艺术语言及其表现、艺术心理定势的形成及物外化、艺术批评和艺术观照行为等）的艺术表现主要集中在青铜器的创制和发展上。那么，夏时代艺术家也必须具有以上三个条件，并在艺术心理学诸特征中加以体现和反映。譬如，夏时代综合材料创制品“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”，它首先体现了夏王朝奴隶主贵族集团的国家意志，又体现了奴隶主贵族集团的社会地位和权威，也体现了奴隶主贵族集团“具有一切”的本质。这种“具有需要”使得青铜生产生活器具一开始创制就由奴隶主贵族集团所“具有”并为他们服务;其次，从文化意义上又体现了草原文化和农耕文化交替的痕迹，甚至于还表现了最原始的生产生活情景―狩猎。诸如鹿面（主要象征狩猎传统生产生活状况等）、象面（主要象征运输生产生活状况等）、蝉面（主要象征季节生产生活状况等）、牛面（主要象征农耕新型生产生活状况等）等兽面图象的表现足以证明;其三，就是艺术家通过对传统材质绿松石与新型材质青铜的理解和掌握，在原来琢玉和镶嵌技术的基础上加以使用新型材质青铜铸造艺术形象表现的母体或者说就是构图，然后使用传统材质绿松石加以表现国家意志和文化主题―兽面。实际上这些兽面题材是对现实世界中与夏人生产生活密切相关的动物或昆虫。这样，我们才能在真正意义上理解和掌握“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”的历史价值、科学价值和艺术价值，从而也真正理解和掌握了夏人的物质生活、精神文化生活和社会生活。
通过以上分析得出：夏时代艺术心理学特征物外化行为主要体现在传统玉器的继承和发扬，其社会功能还是以玉器为主体现统治阶级阶级意志和贵族社会地位，故“铜胎绿松石玉饰兽面形牌”是一个历史性的见证。而夏时代艺术心理学在艺术作品即青铜器的创制与使用上的表现更说明了艺术心理学的进一步发展和完善，对于艺术家创制青铜器艺术产品发挥了积极的指导作用，更为商周青铜器“兽面”母体的表现提供了翔实的物质依据和理论依据。
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关键词：民族艺术文献资料；分类；作用
高等院校的图书馆为高校的科研教学工作提供了必要的文献保障， 随着图书馆的不断发展，怎样选择日益增多的文献资料成为高校图书馆必须首先考虑的问题。在图书馆未来的发展趋势中，图书馆的文献资料的特色化、深度化、多维化和共享化决定了高校图书馆在收集、整理文献资料必然要走多维发展的道路。本文从高校图书馆建设的角度对民族艺术文献资料的基本含义和分类方法及其作用进行了探讨。
一、民族艺术文献资料的内涵
对于“民族”一词，在中国近代以前，没有形成真正科学的概念。一说是清代著名思想家梁启超“最初把这两个字合而为一，称为‘民族’⋯⋯是1899年梁启超的《东籍月旦》一文”，[1]至此民族这个概念得以明确。另一说是1903年梁启超把瑞士一德国的政治理论家、法学家J．K．布伦奇利的民族概念介绍到中国来以后，才产生了民族的概念。可以肯定的是在中国，“民族”这个词缘起于梁启超。对于“民族艺术”一词，梁启超20世纪之初在1902年发表了《新民说》介绍了民族主义，肯定了美术、文学等看作是民族精神和文化的重要组成部分，因此有学者认为民族文化和民族艺术的理论滥觞于此。关于民族艺术的系列概念的确切提出者是毛泽东，其1940年的《新民主主义论》中提出了“民族的科学的大众的文化”的观点，主张“这种新民主主义的文化是民族的。它是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的，带有我们民族的特性”；1956年《同音乐工作者的谈话》中认为“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”作为民族艺术的理论研究则始于我国现代民族学创始人蔡元培先生在最早的民族学论文《说民族学》和1934年的《民族学上之进化观》中包括了美术、音乐这些艺术现象的民族学研究。上世纪90年代，国内学者李心峰第一次在《民族艺术学试想》一文中提出了“民族艺术学”的概念，主张以“民族艺术”作为核心范畴建立一门民族艺术学的分支学科，至此，这门分支学科的建立已经有了一定的理论基础。
究竟什么是民族艺术文献资料?笔者认为，民族艺术文献资料是指承载有民族艺术的各类信息载体，狭义的文献资料主要指各类印刷文献和电子文献，广义的文献资料则指包含有各类民族艺术信息的载体，包括物质资料和非物质资料，除印刷文献和电子文献外，还有口头传统、民间艺术、民俗传统、手工技能、衣食住行等承载了民族艺术信息的载体。
二、民族艺术文献资料的分类方法
高校图书馆作为文献建设的重要组成部分，毕业论文 随着我国教育体制的不断改革，高校图书馆面临着数字化、特色化、信息化、多样化、人性化这五个方面的重大变化，图书馆呈现出了多维化发展的状态。数字化图书馆无疑已经成为各高校图书馆发展的共识，由于高校图书馆一般是根据各自学校的发展目标、教学科研要求，依据各自的馆藏基础和地区条件来文献资源进行统筹布局，加上资金有限，使得各个高校图书馆更加注重本校特色的馆藏体系建设，从而导致了一些专业图书馆在专业化、深度化上有优势，随着信息化和信息共享的要求越来越强烈，信息化共享服务使高校服务社会的职能范围扩大，图书馆也由信息的储藏者全面转变为信息的提供者，不同院校图书馆的专业特点决定了图书馆建设中馆藏资料的多样性，不仅要有各种物质文献资料，也要有各类数字化资料和非物质文献资料。对于在民族众多地区的高校图书馆来说，面对丰富多彩、形式多样的民族艺术文献资料，如何收集、如何整理、如何加工这些文献资料，如何对其进行分类、如何建成特色艺术文献信息资料库，成为这些图书馆需要考虑的问题。
纵观中外对艺术的分类，主要有四种模式：一是艺术本体分类，如音乐、美术、舞蹈等：二是艺术的存在形式分类，如时间艺术、空间艺术、时空艺术、动态艺术、静态艺术等；三是人的感知方式分类，如知觉艺术、视觉艺术、听觉艺术等；四是功能作用分类，如实用性艺术、欣赏性艺术、表现性艺术、再现性艺术等。对于图书馆来说，对印刷文献一般可以按照《中图法》对艺术类印刷文献来进行分类，但是带来的问题的，有些艺术文献资料无法归类，比如乐器实物资料、多媒体艺术资料等就无法找到相应的分类。
因此，高校图书馆应该根据各自的实际情况，根据艺术文献资料的不同特点来进行分类。可以分为以下类型：
1.按照艺术文献资料不同的载体形式来分类，可以将民族艺术文献资料分为：物质资料和非物质文献资料，物质文献资料包括音像文献资料、印刷文献资料、数字文献资料、多媒体文献资料、影像文献资料等；非物质文献资料，可以根据联合国科教文卫组织2003年10月通过的《保护非物质文化遗产公约》中对“非物质文化遗产”的定义而来，即“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境，与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。
可以“分列为以下五个领域： (1)口头传统和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言； (2)表演艺术；(3)社会风俗、礼仪、节庆； (4)有关自然界和宇宙的知识和实践； (5)传统的手工艺技能。[2] 这个分类方法，涵盖了民俗学、人类学、文学、艺术类型学上、艺术阐释学等学科对艺术的分类。故此，笔者认为，对高校图书馆来说，我们不仅要注意收集物质文献资料。同时也要注意收集非物质文献资料，特别是承载了民族艺术信息的非物质文献资料，所以，民族民间的带有艺术性质的口头传统、民间艺术、民俗传统、游乐竞技、手工技能、衣食住行、生态科技等文献资料均可以作为收集之列，并建立相应的文献资料库(室)。
2．按照民族艺术文献资料的形成时间来分类，也就是按照艺术资料形成的年代进行分类，硕士论文 可以将民族艺术文献资料分为：史前艺术资料、古代艺术资料、近代艺术资料、现代艺术资料、当代艺术资料。
3．如果按照艺术文献资料的主题来分类，可以将民族艺术文献资料分为：族系艺术资料、器物艺术资料、地域艺术资料、民俗艺术资料、手工技艺艺术资料、民间美术资料、等。
4．按照艺术门类米划分的话，可以将民族艺术文献资料分为：音乐、舞蹈、戏曲、工艺、建筑、文学、石刻、美术、摄影、影视、书法、园林、建筑、曲艺、电影、电视、杂技等。如建立民族乐器陈列室、民间美术陈列馆、民族工艺品陈列室、民族舞蹈影像室、民族戏剧资料室等。
5．按照艺术出现的地域来分类，可以分为：西方艺术文献资料、东方艺术文献资料、中国艺术文献资料、西南地区艺术文献资料、省份艺术文献资料、州市县区艺术文献资料等。
6．综合分类法。各个高校图书馆应该根据的实际情况，可以采取综合分类法(各种分类法相结合的方法)对民族艺术文献资料进行分类、整理、管理和利用。例如：可以采取地域——时间——艺术门类相结合，建立中国当代美术陈列室。采用艺术门类——地域相结合的方法，如建立当代云南少数民族音乐资料室、民族戏曲资料室、民族工艺品资料室等；采取地域——主题——艺术门类相结合，建立云南彝族舞蹈资料室、白族建筑资料室等。一些高校的图书馆已经做了这些方面的尝试和探索，如西安美术学院图书馆建立了民间美术品陈列室，用于展览陕西省的民间美术品，他们将美术品4千余刊(幅)：分为：“剪纸、民间绘画、刺绣、陶瓷、皮影、布玩具、泥塑、木雕、染织和壁挂、竹和草编、金属工艺品、石雕”等l2类民间美术品。沈阳音乐学院建立了按照地域——民族——主题——时间相结合的民族乐器陈列馆，分为汉族民族乐器展、东北少数民族乐器展、西北少数民族乐器展、西南少数民族乐器展4个展区，共展出民族乐器150多种200余件，其中既有春秋时期的编钟、商周时代的埙、东汉时期的箜篌，也有现代蒙古族的马头琴、汉族的三弦、傣族的葫芦丝、苗族人唢呐等等珍贵的民族乐器。笔者所在的云南艺术学院也在积极建设云南少数民族艺术资料室。目前已经收集了部分文献资料。
还有一个数字化的建设现象值得我们注意，就是教育部从2001年专门设立了“现代远程教育网上公共资源建设一大学数字博物馆建设工程”项目，重点支持l8个有特色的大学博物馆数字化改造。其中清华大学建成了美术学院数字博物馆，已经“完成了3097件藏品的数字化采集，包括历代陶瓷990件、历代刺绣802件、历代织锦592件、现代花边320件、历代家具30件、历代书画363件，”[4] 并利用interweb browser技术实现了网络演播平台。复旦大学建成了以典藏中国56个民族民俗文物为主的数字博物馆。四川大学正在积极建设人文数字博物馆，将其收藏的上起唐、宋，下迄明、清以至近代名家作品近2000幅，唐宋邛窑陶瓷，四川汉代画象砖、画象石以及圆雕器，藏族的“唐卡”(卷轴画)、藏文经书、寺院法器以及生活用器，羌族巫师的法器、彝族的漆器与武士盔甲、苗族的挑花与刺绣、景颇族的服饰、纳西族的“东巴经”，中国西南少数民族的铜鼓等转化为数字化信息提供给艺术爱好者。作为文献资料重要的储藏者和提供者的高校图书馆可以通过网络建立图书馆信息共享平台，使各个高校图书馆之间向纵深发展，充分发挥各图书馆的专业特长、地理优势，这样可以合理地优化和整合各类艺术文献信息资源，为读者提供艺术文献信息“公共目录查询、信息检索、馆际互借、文献传递、网络导航等网络化、信息化、数字化文献信息服务[5]最终形成一个开放的共享的为教学科研提供专业学习研究的参考信息咨询服务平台。
综上所述，各高校图书馆在建设中应该根据现实的条件来考虑建设民族艺术文献资料室，根据收集的艺术文献资料进行分类、整理、管理和利用。
三、民族艺术文献资料在文献建设中的作用
自2002年5月起，国家投资了9亿元建设“西部大学校园网络建设工程”，职称论文 使西部152所大学受益，到今天全国各大学的网络都能实现互联，使信息资源共享成为现实，也改变了过去的一校一馆孤立发展的模式，推进了高校图书馆之间的信息共享建设，使得各高校图书馆在特色化、专业化、多样化、数字化上进行了认真的思考和建设。有数据表明，我国1000余所高校拥有藏书6亿多册；高校图书馆拥有网络版电子期刊的65％；高校图l5馆拥有联机数据库的30％。但是我们拥有的文献信息资源还没有完全发挥出应有的作用，所以，今年5月，教育部《国家教育事业发展“十一五”规划纲要》中指山：“加快教育管理信息化，提高教育管理水平。努力构建教育信息化公共服务体系。加快教育信息资源开发，形成国家信息教育资源服务体系。建立和完善教育信息化技术服务支撑体系。”
这几年高校教育的发展，特别是教育部实施“高等学校教学质量和教学改革工程”以来，更加强调优质教学资源共享，更加注重对教学文献资源的建设。一些高校已经迈出了可喜的步伐，在民族艺术文献资料的收集上，有了一定的成果，不仅收集到了一批珍贵的实物资料，也收集到了非实物资料，在数字转化上有了一定的成果。但是也发现了一些新问题，如：怎么样对这些艺术文献资料进行科学的分类、整理、管理和利用?如何为教学、科研服务?这些问题成为各高校图书馆日益关心的问题。
如果我们对民族艺术文献资料的内涵和外延已经确定的话，我们就可以对其进行分类整理了，从一定的意义上来说，不同的分类方法对教学科研具有不同的作用。主要作用有：一是民族艺术文献资料的集中展示作用。对于收集到的民族艺术文献资料，可以分门别类的集中建立相应的陈列展览室，如将乐器实物、绘画实物、民俗实物等集中陈列展示，使教师学生不仅有确实的感性认识，还可以丰富其对该艺术门类的全面认识。这种展示不仅可以使艺术院校的学生受益，也可以使其他院校的学生丰富艺术知识，特别是对中国民族艺术文化的喜爱。
二是民族艺术文献资料的专题研究作用。建设的专题文献资料室可以对专题教学科研产生重要作用，改变过去教学只是幻灯片或印刷品的弊端，使师生在真迹或仿真画卷前能近距离研究中国的国画。如西安美术学院建立的中国历代绘画作品陈列室，将历代的绘画精品陈列于此，可以使美术史论专业和国画专业的教师和学生既可以欣赏，近观临摹，也可以加深教师学生对中国历代绘画各个方面的具体了解，乃至作品背后的画家艺术活动的坎坷经历，教师和学生均可以对中国历代绘画的方方面面进行专题性研究。
三是民族艺术文献资料的特色建设作用。在不同的高校由于专业设置和学科建设各不一样，各高校图书馆对民族艺术文献资料的收集、整理、管理和利用，可以依据各自院校的重点专业和重点学科进行建设，进而构建与学科建设相适应的文献资料馆藏体系，使每个高校图书馆最终形成各具特色，独一无二的馆藏建设。
四是民族艺术文献资料的丰富翔实作用。如果图书馆一旦形成民族艺术文献资料收集、整理、管理、利用的意识，那么图书馆相关管理人员就会留心注意收集这些民族艺术文献资料，包括物质资料和非物质资料，从而扩大收集范围。同时，还可以带动全院师生员工参与到艺术文献资料的收集、整理活动中，使这些民族艺术文献资料得以不断地丰富，展现民族艺术文献资料本来的面目。
五是民族艺术文献资料的信息咨询作用。随着数字化图书馆的不断推进，原先的实物文献资料进行数字转化，实现信息资源数字化、信息传递网络化、信息利用共享化、信息提供知识化、信息实体虚拟化，扩大了艺术文献资料的“馆藏”含义，将非印刷信息载体资源整合起来发挥作用，为更多的艺术科研教学工作者提供全面的信息咨询服务。
六是民族艺术文献资料的科学研究作用。对民族艺术文献资料的分类本身就是一个科研课题，怎么样分类更具科学性、层次性和合理性，都是每位艺术文献资料收集、整理、管理、利用者值得研究的课题，从而促进这方面的研究，使这些艺术文献资料不仅仅停留在简单的收集、分类和整理表面上，而是有力度的理论支持。同时，可以让图书馆工作者、专家学者、教师、学生认真思考如何对这些艺术文献资料进行科学合理地分类，为图书馆分类法以及适合中国特点的艺术门类划分，为图书馆馆藏文献资料越来越适应时代的发展和教学科研的要求奠定实践和理论基础。
总之，面对如此丰富多彩的民族艺术文献资料，对其分类，既是一个理论探讨的问题，也是一个操作实践的问题。但是要真正发挥出这些艺术文献资料的核心价值，还需要图书馆学、文献学、艺术学、民俗学、文化学等多学科的交叉发展，充分利用现有的成熟的信息化技术、网络技术、多媒体技术和全息演示技术来实现。
参考文献
[1]李心峰．中国二十世纪学术视野中的“民族艺术”[J]．民族艺术，2001，(1)．
[2]巴莫曲布嫫．非物质文化遗产的概念化过程[J]．中国社会科学院院报．
[3]王沛．美术院校图书馆特藏建设与发展——我院图书馆民间美术品的收藏、管理及利用[A]．美图文集：第二集[C]．天津：天津人民美术出版社，2004．
