时间：2022-07-05 02:58:02
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇宋代文学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论著。其代表性著作是齐梁时刘勰的《文心雕龙》。在体例、框架、结构、论述的完整性、系统性上，可以说前无古人，后乏来者。它是经过刘勰的缜密构思所完成的，总结了自先秦到齐梁时代文学美学史发展及其现状的丰富经验，回答了文学美学中的一系列重要问题。
论文。其代表作是西晋陆机的《文赋》。《文赋》的最大理论贡献是完成了文学审美的的根本性转化，特别是其中论述“诗缘情而绮靡”，把诗与情相连结，规范了诗的审美性质是“缘情”、言情，这就从根本上对“诗言志”的传统论述作了颠覆。由此，奠定了《文赋》在中国文学美学史上的重要地位。
序跋。为某一书、文(或自己，或他人)所写的序文、跋文，从而表达做序跋者的美学思想，例如南朝萧齐诗美学家钟嵘的《〈诗品〉序》。该序文建构了以情气为本源、以感荡心灵为方式、以悲怨为内涵的诗美学本体论，从而刷新了中国诗美学理论史。
他还建构了以“滋味”的审美感觉为中心的审美创作和鉴赏论，代表了那个时代文学美学的高峰水平，对后代的影响很大。南朝萧梁时昭明太子萧统《〈文选〉序》认为文学“事出于沉思，义归于翰藻”，提出的是审美标准。“综辑辞采，错比文华”，有美的文辞，文学应具有形式美感特征。
谈话。儒家美学的奠基作《论语》，是由孔子几乎全部用谈话方式表达的。例如以伦理道德为本位的美学论，“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪。”(《论语·为政》)诗性特征论，“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”(《论语·雍也》)审美理想论，“子谓：《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”(《论语·八佾》)到南宋，朱熹所谈更广，辑有集大成式的《朱子语类》，其中涉及文道论、审美化育论、审美人格论、审美平淡论等。
通信。信函是中国文学审美论的重要载体。西汉司马迁《报任安书》，提出文学审美中“发愤”说。魏代曹丕《与吴质书》，可看成是《典论·论文》的姊妹篇。曹植《与杨德祖书》成为表述其文学美学思想的现存唯一资料。西晋陆机的弟弟陆云《与兄平原(陆机)书》提出“清省”论，“清”乃洁，“省”乃约，以此作为审美标准;“尽定昔日文”，考量过去的文章。
刘宋时范晔《狱中与诸甥侄书》提出当时文学美学界最需要解决的“文”“笔”论。白居易《与元九书》是唐代论述文学美学最重要的书信。韩愈《答李翊书》、柳宗元《答韦中立论师道书》，为唐宋古文运动铺垫了文学美学的理论基础。其他，宋代的欧阳修《答吴充秀才书》，苏轼《答谢民师书》，苏辙《上枢密韩太尉书》等书信都有很高的文学审美价值。
以诗论诗。所谓以诗论诗，就是用诗歌形式，主要是绝句论说诗歌美学。唐代诗人杜甫开论诗绝句之先河，写有著名的《戏为六绝句》，涉及一系列诗歌领域，回答当时诗坛的重大问题，诸如诗美学的借鉴和吸受：“转益多师是汝诗。”诗美学史的气度和胸怀：“不薄今人爱古人。”诗歌语言美感：“清词丽句必为邻。”富于历史感的宏观评价态度：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”在杜甫论诗绝句的影响下，产生了南宋戴复古《论诗十绝》、金代元好问《论诗三十首》、清代王士祯《戏仿元遗山(元好问)论诗绝句四十首》、袁枚《仿元遗山论诗三十八首》等。
诗话。这是中后期中国文学美学的主要存在形式。
诗话始于宋代，清代沈涛在《〈匏庐诗话〉自序》中指出：“诗话之作起于有宋。”宋诗话又始于欧阳修，成为诗话的开山祖，以《六一诗话》最著名。欧阳修自号“六一居士”，因此命名《六一诗话》。他曾说：“(六一)居士退居汝阳，而集以资闲谈也。”是一种集录，实际上是对诗歌见解的语录体纪录。诗话自欧阳修开创以来，以其新颖的形式而蓬蓬勃勃地发展起来，宋代司马光有《温公续诗话》。明代诗话是一个发展高峰，清代又是一个高峰。近年来相继出版了《宋诗话全编》700多万字，辑录诗话562家;《辽金元诗话全编》300多万字，辑录诗话420家;《明诗话》800多万字，辑录诗话720家。如此惊人的字数、卷帙，就足以显示中国诗话的盛况了。诗话涉及中国诗歌包括诗美学的所有问题。
词话。词学大师唐圭璋先生有《词话丛编》(中华书局1986年第1版)，收辑宋代至近代词话专书85种，340万字，可谓集其大成。
词话的论说形式跟诗话有相同之处，是诗话的派生。北宋时杨绘的《时贤本事曲子集》是第一部词话，借鉴唐代孟棨《本事诗》的批评方式，做实证性的掌故、逸事的揭示工作，属于溯源式研究。初期的词话在审美学上比较粗糙，后来审美因素逐渐加重，例如王灼的《碧鸡漫志》、沈义父的《乐府指迷》、张源的《词源》、况周颐的《蕙风词话》到近代王国维的《人间词话》，将词话发展到一个更高的水平上。《人间词话》的话语形式虽是传统的，但内涵却有很大的发展，特别是融入了西方传进的文学美学理论，富于时代特点和论述深度。
评点。评点来自东汉以来的人物品赏，《世说新语》多有记载。品赏后来又称之为批点、评点。就小说而言，首创者是宋代刘辰翁的《世说新语》评点。后来者有明代叶昼托名李贽的《〈忠义水浒传〉回评》，更有清代金圣叹评点《水浒传》、毛宗岗评点《三国演义》等。其方式是在扣合小说文本的基础上，用简洁的话语表达评点者对评点对象的体察、认知和评价。“点”是体认方式，“评”则表明体认态度。评点涉及小说的意义、人物、情节、结构等诸多方面，有总批、夹批、眉批。
性格，作为一个明确的中国小说美学的概念，最早是金圣叹在评点《水浒传》中提出的。他说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八个样。”毛宗岗评点《三国演义》，就历史小说创作、人物形象塑造、情节结构处理等一系列问题提出了富于小说美学意义的见解。他在小说评点上有方法论意义上的突破，不限于单个性评点，而是联系式评点(比照、连接)，具有整体性。
戏曲评点。金圣叹的《第六才子书〈西厢记〉》其戏曲评点的成就突出。金圣叹以最鲜明的判断立场，指出“《西厢记》断断不是，断断是妙文”。他提出了石破天惊的文学主张，斩断《西厢记》的第五本，反对大团圆。
综上所述，中国文学美学存在的主要形式—— 论著、论文、序跋、谈话、以诗论诗、评点等，其论述范围包括诗歌、散文、小说、戏曲四大文体，文学美学的发展历程、理论纷争、文本解读、审美主张、文学现象、范畴形态等领域和问题，记录了文学美学的当时状况和演变历史，是了解和研究文学美学状况及其发展的宝贵资源。
论文关键词：陈与义人格理想诗歌风格
论文摘要：“文变染乎性情，兴废系乎时序。”文学作品因社会环境的变化而变化。诚然，靖康之乱这种天翻地覆的大变动震惊了诗人，使陈与义的诗歌风格发生了变化，诗人人格理想追求的主导方向发生了变化，进而使其诗歌前后阶段呈现出不同的创作风貌。
陈与义是两宋之交著名的诗人，江西诗派的“一祖三宗”之一，其诗歌以靖康剧变为界呈现出不同的风格特征。前期多简淡平远之作，后期多呈现雄浑悲壮的艺术风格。对于陈与义前后期诗歌风格转变的原因，论者多归于靖康之乱。而由于他人格理想的变化导致其诗风的变化则论之很少，笔者试论之。
北宋初期“重文抑武”的政策以及相对稳定的政治经济环境促使宋代士人独具特色的精神人格的形成。“宋代士人，准确地说是仁宗朝以后的士人，不仅从传统的儒家文化中承继了基本的人格精神，而且广采博取，于老庄佛释中大量汲取了精神营养，从而建构起一种新型的人格结构”。②这种人格结构是“融进与退、仕与隐、以天下为己任与个体心灵的自由超越于一体，……即使在仕途遭遇较大挫折，亦不轻言退隐；即使仕途极为顺遂通达，也不得意忘形，任意而为，在穷困潦倒之时能关心社稷苍生并保持心气平和，在官运亨通之时又能存留一颗平常之心——这就是宋代士人所追求与向往的人格理想。”③也即在宋代士人的人格理想中，既有积极进取，以天下为己任的社会性的主体精神，又有追求心灵自由，向往和平愉悦的个体性精神。这二维人格结构不是对立的，而是同时存在，只不过由于外界环境的变化，一个方面占主导而另一方面退居次要位置罢了。
陈与义是宋代士人的一分子，也具有此种人格理想，而此种二维人格理想在陈与义身上体现的特别明显。以靖康为界，其人格理想的追求的侧重点、主导方向不同。靖康之乱前期，陈与义生活相对较为优越，曾“少年争名翰墨场”（《感怀》④），有过对功名仕途的追求。曾有“昔我同年友，壮志各南溟”（《杂书示陈国佐胡元茂四首》）的少年壮志，有过以天下为己任的社会性人格理想的追求。但是他初涉仕途，官卑位低，仕途不畅，因此诗歌中抒发自己怀才不遇的苦闷。但是宋代士人进中能退，仕中能隐，此时诗人人格理想的另一维度——追求心灵自由、和平愉悦的个体性精神的人格理想占了上峰。他耽于诗中，以诗为乐：“诗中有味甜如蜜，佳处一哦三鼓腹”（《三虀》），“书生得句胜得官”（《送王周士赴发运私属官》）。其诗歌题材多题画、写景、咏物、酬唱赠答之作，抒发自己的闲情逸致、寄情山水之乐。其诗歌主要呈现出清新明丽、简淡平远的风貌。这方面的作品很多，如《襄邑道中》、《清明二绝》等都是这方面的代表作。
靖康之难骤起，以天下为己任的宋代士人的社会责任感再次高涨，面对金人铁蹄践踏神州大地，二帝蒙尘，生灵涂炭的局面，“志士投袂，起而勒王，临难不屈，所在有之。”⑤曾言“许身稷契间”的陈与义目睹了宋朝国运危机，国室偏安，“以天下为己任”的士人的人格理想又占了上峰，他渴望中兴，大声疾呼“中兴天子要人才，当使生擒颉利来。正待吾曹红抹额，不须辛苦学颜回。”（《题继祖蟠室三首》其三），立志上马杀敌，以图中兴大计。他在诗中抨击腐朽的宋王朝，把犀利的诗笔直接指向统治者，同时以热情的赞歌歌颂抗金御侮的爱国志士，如《伤春》、《雨中再赴海山楼》等；有时在诗中怀念沦陷的国土，如《居夷行》；也有对掳北去的徽、钦二宗的怀念，如《有感再赋》；时时为国家的命运而忧虑，如《同范直愚单履游浯溪》等，这些都是“以天下为己任”的士人人格理想的体现，这些诗往往“感时抚事，慷慨激越，寄托摇深，乃往往突过古人”⑥，表现出雄浑慷慨、苍凉悲壮的艺术风格，在其诗歌中独具特色，后人也多称赞此时之作。
论文关键词：陈与义 人格理想 诗歌 风格
论文摘要：“文变染乎性情，兴废系乎时序。”文学作品因社会环境的变化而变化。诚然，靖康之乱这种天翻地覆的大变动震惊了诗人，使陈与义的诗歌风格发生了变化，诗人人格理想追求的主导方向发生了变化，进而使其诗歌前后阶段呈现出不同的创作风貌。
陈与义是两宋之交著名的诗人，江西诗派的“一祖三宗”之一，其诗歌以靖康剧变为界呈现出不同的风格特征。前期多简淡平远之作，后期多呈现雄浑悲壮的艺术风格。对于陈与义前后期诗歌风格转变的原因，论者多归于靖康之乱。而由于他人格理想的变化导致其诗风的变化则论之很少，笔者试论之。
北宋初期“重文抑武”的政策以及相对稳定的政治经济环境促使宋代士人独具特色的精神人格的形成。“宋代士人，准确地说是仁宗朝以后的士人，不仅从传统的儒家文化中承继了基本的人格精神，而且广采博取，于老庄佛释中大量汲取了精神营养，从而建构起一种新型的人格结构”。 ②这种人格结构是“融进与退、仕与隐、以天下为己任与个体心灵的自由超越于一体，……即使在仕途遭遇较大挫折，亦不轻言退隐；即使仕途极为顺遂通达，也不得意忘形，任意而为，在穷困潦倒之时能关心社稷苍生并保持心气平和，在官运亨通之时又能存留一颗平常之心——这就是宋代士人所追求与向往的人格理想。”③也即在宋代士人的人格理想中，既有积极进取，以天下为己任的社会性的主体精神，又有追求心灵自由，向往和平愉悦的个体性精神。这二维人格结构不是对立的，而是同时存在，只不过由于外界环境的变化，一个方面占主导而另一方面退居次要位置罢了。
陈与义是宋代士人的一分子，也具有此种人格理想，而此种二维人格理想在陈与义身上体现的特别明显。以靖康为界，其人格理想的追求的侧重点、主导方向不同。靖康之乱前期，陈与义生活相对较为优越，曾“少年争名翰墨场”（《感怀》④），有过对功名仕途的追求。曾有“昔我同年友，壮志各南溟”（《杂书示陈国佐胡元茂四首》）的少年壮志，有过以天下为己任的社会性人格理想的追求。但是他初涉仕途，官卑位低，仕途不畅，因此诗歌中抒发自己怀才不遇的苦闷。但是宋代士人进中能退，仕中能隐，此时诗人人格理想的另一维度——追求心灵自由、和平愉悦的个体性精神的人格理想占了上峰。他耽于诗中，以诗为乐：“诗中有味甜如蜜，佳处一哦三鼓腹”（《三虀》），“书生得句胜得官”（《送王周士赴发运私属官》）。其诗歌题材多题画、写景、咏物、酬唱赠答之作，抒发自己的闲情逸致、寄情山水之乐。其诗歌主要呈现出清新明丽、简淡平远的风貌。这方面的作品很多，如《襄邑道中》、《清明二绝》等都是这方面的代表作。
靖康之难骤起，以天下为己任的宋代士人的社会责任感再次高涨，面对金人铁蹄践踏神州大地，二帝蒙尘，生灵涂炭的局面，“志士投袂，起而勒王，临难不屈，所在有之。”⑤曾言“许身稷契间”的陈与义目睹了宋朝国运危机，国室偏安，“以天下为己任”的士人的人格理想又占了上峰，他渴望中兴，大声疾呼“中兴天子要人才，当使生擒颉利来。正待吾曹红抹额，不须辛苦学颜回。”（《题继祖蟠室三首》其三），立志上马杀敌，以图中兴大计。他在诗中抨击腐朽的宋王朝，把犀利的诗笔直接指向统治者，同时以热情的赞歌歌颂抗金御侮的爱国志士，如《伤春》、《雨中再赴海山楼》等；有时在诗中怀念沦陷的国土，如《居夷行》；也有对掳北去的徽、钦二宗的怀念，如《有感再赋》；时时为国家的命运而忧虑，如《同范直愚单履游浯溪》等，这些都是“以天下为己任”的士人人格理想的体现，这些诗往往“感时抚事，慷慨激越，寄托摇深，乃往往突过古人” ⑥，表现出雄浑慷慨、苍凉悲壮的艺术风格，在其诗歌中独具特色，后人也多称赞此时之作。
宋代士人在忧念国事、兼济天下之余，也不忘自己心灵的愉悦，对个性自由和悦的主体性人格理想的追求，在其营造的闲适、恬淡的氛围中忘却世间的纷争、歇息久累的心灵，这在后期逃难中所写的田园诗、寄情山水之作中有很好的体现，如《村景》、《罗江二绝》等都写的清新可爱，看不出此时此刻的诗人是个避难者，饱受颠沛流离之苦，而是对生活充满热爱，有澹泊自适的心境，于他那些感时念乱、哀叹身世、怀念相思等诗风大相径庭，由此可以看出诗人的二维人格理想不是不时对立的，而是互为消长，某个时期、以一种为主，而另一种为辅，进而使其诗歌风格呈现出不同的创作风貌。
摘 要：欧阳修、曾巩、王安石三人几乎在同一时期，都是江西人，都被归入“唐宋家之列”，又因共同的旨趣和相似的散文主张倡导和参加了宋代的古新运动，在中国文学史上长生了巨大的影响，因此他们散文有何异同之处值得我们探讨。
关键词：欧阳修、曾巩、王安石；散文异同
自明中叶的茅坤将唐之韩愈、柳宗元，宋之欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石的文编成《唐宋家文钞》传世后，“唐宋家”之说便盛行海内并沿用至今。他们的散文不仅比较全面的继承了我国古代散文的优良传统并有所光大，而且开启了后世散文发展之流变，几乎各种流派都从他们那里得到启示。因此本文拟将他们的散文进行粗略的比较。
欧阳修（1007-1072），字永叔，吉州永丰人（今江西永丰人），北宋诗新运动的领军人物。曾巩（1019-1083），字子固，建昌南丰人（今江西南丰）人，北宋诗新运动的积极参与者，其文学成就主要在散文方面。王安石（1021-1086），字介甫，抚州临川（今江西抚州）人，他的散文有独树一帜的“本色”，允为文家之巨擘。曾巩在孩童时节就慕欧阳修之名，虽然比欧阳修小十二岁，仍拜欧阳修为师，亲切尊称其为欧阳少师。晁公武《郡斋读书志》中曾说：“欧公门下士，多为世显人，议者独以子固得其传，犹学浮屠者所谓嫡嗣。”可以说在众多的门生中，曾巩是最得欧阳修悉心指导，最受器重和影响最深的一个。由于两人有明显的师承关系，散文都具有委婉含蓄的特点，创作主张也大致相同，于是被并称为“欧曾”。至于王安石与曾巩，更是一对挚友，亦有姻亲关系，交情甚好，诗文往来频繁。《宋史》卷三一九《曾巩传》云：“少与王安石游，安石声誉未振，巩荐之欧阳修，及安石得志，遂与之异。・・・・・・曾巩立言于欧阳修王安石间，纡徐而不烦，简奥而不晦，卓然自成一家，可谓难矣。”李璧注王安石《寄曾子固》一诗亦云：“・・・・・・可见其相爱也。至晚年方相违尔。”由于这种在文学上的志同道合交往，使得他们的散文有一个共同的特色：那就是简约自然。
欧阳修等人生活在时弊丛生的北宋中叶，有着丰富的社会阅历，政治上都力主改革弊政，文学上提倡有为而作，因而他们缩写的散文都内容丰富充实，体现出与现实生活、社会政治密切联系的倾向。同时他们所做的散文既有与韩愈、柳宗元一脉相承之处，又呈现出新的共同特色。
欧、曾、王继承韩柳的文道观，主张文以明道，文道结合。欧阳修云：“我所谓文，必与道俱”。曾巩提出文要阐明“圣人之道”。王安石主张“文贯乎道”。他们都主张文要阐明道，形式要为内容服务，另一方面又认为文具有重要作用，形式的谐美与否直接影响到内容的表达。尽管他们对文辞的重视程度不同，但都认为文辞是不可或缺的，要求作文要文道结合，内容和形式要和谐统一。他们又都非常强调文章和现实社会的紧密联系。欧阳修提出散文需密切为政治服务要“中于时病而不为空言”，还提出“是穷而后工”之说，意思是说文学来源于生活并干预现实。王安石强调散文应成为推动政治革新的工具“务有补于世”。对于古文写作方面，反对西昆派的靡丽文风提倡为文平易自然。欧阳修主张为文平易晓畅，反对古奥艰涩“孟、韩文虽高，不必似之也，取其自然耳。”曾巩同意其“勿用造语”，“取其自然”的观点。王安石反对雕琢夸饰之风，尖锐地批判“辞弗顾于事，以擘积故实为有学，以雕绘语句为清新”的做法。欧、曾、王散文的另一特色是长于议论。因为他们所处的时代时势颓危，国运堪忧，激起了人们议论时政的热情，宋代统治者又优待文士，科举以策论取士，影响到了整个文学领域。他们写出了大量出色的政论文和史论，显示出高超的议论技巧。欧公议论文章既逻辑严密，雄辩滔滔又锋芒微敛，从容委婉“雍容俯仰，不大声色，而义理自胜”。作为“中国十一世纪时的改革家”王安石的议论散文见识卓绝，观点深刻，常写得瘦硬峻刻，悍厉绝伦。
欧曾王之间的“大同”是通过彼此间的“小异”表现出来的。正如袁宏道所说：“大抵物则贵，则我面不能同君面。”关于此，宋李涂在其《文章精义》中有过这样的概括：“韩如海，柳如泉，欧如澜，苏如潮。”清人吴振乾的《唐宋家文选序》中也说：“奥若韩，峭若柳，宕逸若欧阳，醇厚若曾，峻洁若王，既已分流而别派矣。”古人的这些评说是否确切是可以讨论的，但他们肯定是其面貌不同则是科学的。
欧阳修虽然标榜尊韩师柳，但他毕竟不是生活在中唐的韩退之，他不为其思想所拘，另辟蹊径，将韩愈的道与儒家经世思想予以贯通，发展了尚实致用的思想。他在《与张秀才第二书》中说：“君子之学也，务为道，为道必求知古。知古明道，而后履之以身，施之于事，而又见于文章而发之，以信于世。”其散文不论议论抒情还是叙事状物，往往吞吐抑扬，低回往复，从容大度，平易晓畅。《读李翱文》中借他人之酒杯浇自己之块垒，由远及近，最后把行文推向“呜呼，在位而不肯忧，又禁他人使皆不得忧，可叹也夫！”言辞尖锐犀利但行文并不锋芒毕露，而是抒情意味更浓，感慨气息甚重，把作者的忧愤表达得婉而多讽，柔中见刚。
曾巩散文，《宋史》称“本原六经”，有较重的卫道色彩，形式严整有余，生动不足。他始终身体力行于自己提出的作为散文家的四条准则：“其明必足以周万事之理，其道必足以适天下之用，其智必足以通难知之意，其文必足以发难显之情”，不越道统，重在雍容平和，简朴委婉中表达意蕴。由于缺乏欧公丰富的政治生活经历和远见卓识，他的许多文章缺乏深刻的内容和新鲜的思想。虽风格相近但同中有异：欧公于“柔婉”中显出宕逸流丽，曾巩于“柔婉”中偏于冲和平顺。如《墨池记》、《寄欧阳舍人书》、《赠黎安二生序》等文，都写得不枝不蔓，章法严密，而又畅谈有致，婉转曲折。
王安石作为一个大改革家、政治家、思想家，其散文有着与人截然不同的风格，他的胸襟抱负自然非一般文人士子所能比拟的，其思想往往高视一时，跨越古今，因此干脆把文当成推动政治改革的工具，说“文者，礼教治政云尔”、“治教政令，圣人所谓文也”。散文内容是奇思横出，议论超群，往往也惊世骇俗。《四库备要书目提要》称其“文章拗折峭深，世以大家目之”。刘熙载《艺概》中说他：“取法孟、韩（愈）”，又说“半山文硬瘦通神”。梁启超《王安石评传》称“其理之博大而精辟，其气之渊懿而朴茂，实临川之特色”。这些可以看出其文受到先秦诸子散文、西汉政论文和韩柳古文的影响，思想敏锐，见识超卓，富有政治色彩和创新精神，风格刚劲峭拔，雄健奇崛。如《读孟尝君传》翻陈出新，突破传统，一扫孟尝君礼贤下士的旧说，强调“士”必须能经邦济世，治国利民。王安石长于议论，擅长说理，有时对形象性和生动性有所忽视，这是其不足之处。他的散文有一种突破羁绊一往直前的气势美，表现出那种剑拔弩张的紧张之感，给人一种昂扬飞上的动态感和咄咄逼人的灼热感，这也是欧阳修和曾巩散文中所不能相比的。（作者单位：西北大学文学院）
参考文献：
[1] 曾巩.曾巩集[M].北京：中华书局，1984.
[2] 郭预衡.唐宋家散文总集[M].石家庄：河北人民出版社，1996.
[3] 欧阳修.欧阳修全集[M].北京：北京市中国书店，1986.
[关键词]北宋；文化；苏轼；书论；滋养
苏轼是我国宋代著名的文艺全才，他学养深厚，才能杰出，诗词文赋书画琴无一不精。在书法理论创作上，高举“尚意”大旗，为宋代书法有别于前朝历代开辟了一条崭新的艺术道路。苏轼的书法理论作品主要是以题跋或者笔记的形式，全方位总结前人书论观点，从书法创作、书法品评以及书法物质载体等方面提出了自己独到的见解。他的出现不仅在中国古代书法史、书法理论史上开辟了新天地，而且给中国古代文艺理论批评史增添了无限的精彩，给后人在书学理论创作和文学理论创作方面以重要影响。本文拟从北宋文化的文德致治、儒学复兴、尊书重墨和佛老结合等几个方面来研究其书论创作的外部滋养。
一、文德致治
赵宋王朝是在经历了唐末五代的军阀混战、思想文化失序的阵痛之后建立的统一王朝。但是，长期的军阀混战导致了武人拥兵自恃、军阀割据，从而使思想文化长期紊乱，社会风气败坏不堪，道德伦理颓废落魄，“士大夫忠义之气，至于五季，变化殆尽。”[1]宋初统一帝国的建立，结束了唐末五代长期分裂的局面，大部分地区取得了统一。可是北宋王朝又比我国历史上任何一个统一的王朝都显得软弱，这些军阀混战以及外武干扰使得北宋王朝一直挺不起腰杆来。为了解除外扰内患威胁，重修封建伦理道德，维护新生统一政权，北宋统治者一开始就采取佑文轻武的基本国策。对内，文德致治；对外，纳贡、割地、捐帛。如此一来，朝廷和百姓的负担就大大加重了，同时也激化了彼此之间的矛盾。宋代是一个崇尚文化、崇尚文学的朝代，北宋初期便大举“兴文教，抑武事”、“以文化成天下”的复兴儒学之大旗。这些政策使得文人普遍具有了参与时政的社会责任感，同时文官治国给予了宋代文人的优厚待遇是产生文化巨人的催化剂。
在中国文化中，自先秦以来，儒家思想便始终占据着主流地位，其对中国社会发展，尤其是士大夫的人格塑造有着不可估量的作用。从唐代散文大家韩愈、柳宗元轰轰烈烈倡导古文运动开始，到北宋欧阳修主盟文坛开展的诗新运动。中国文学史上这两次重大的文化革新运动目的都是振兴儒学，抵制佛道。显然，这两次革新运动是一脉相承的。而作为欧阳修之后主盟北宋文化艺术领域的大天才苏轼则是北宋诗新运动的最终完成者。
从苏轼自身来讲，诗新和不断出现的思想改革决定了他在不同时期的不同表现。屡遭贬斥与“乌台诗案”给苏轼的政治生活带来了深度的悲剧感。苏轼嘉中进士，神宗时任员外郎，知密州、湖州、徐州，因不满王安石的新法，被贬黄州。哲宗元间司马光复相，苏轼应诏还京，除翰林学士，后出知杭州，又贬谪惠州、儋州，后遇徽宗登基大赦天下，苏轼得以北归，病死于常州。苏轼这一生不可谓不曲折，他的文学艺术主张和书法理论思想也随着曲折的政治生涯的起伏跌宕和生活境遇的不断变迁，显示出了不同时期的不同风格。
二、儒学复兴
宋代虽说挺不起腰杆，但是北宋在朝廷文德致治政策的倡导下，复兴儒学的呼声更是遍及文化的各个邻域，书法创作和书法理论创作方面也不例外，同样受到了这种的影响。儒学的复兴，使得文人普遍有参与时政的责任感，甚至形成了一种积极有为、注重修德的士人风气。
史学大师陈寅恪就认为宋代文化达到了民族本位文化高度成熟与定型时期。他说：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”[2]p245当代著名的宋史专家邓广铭也说：“宋代是我国封建社会发展的最高阶段。两宋时期的物质文明和精神文明所达到的高度，在整个封建历史时期内，可以说是空前绝后的。”[3]“有宋一代，武功不竟，而学术特昌。上承汉、唐，下启明、清，绍述创作，靡所不备。”[4]这都是对“有宋一代”儒学复兴的充分肯定与客观认识。
从宋仁宗庆历时期到宋哲宗元时期，是苏轼出入朝野的主要时期，而这一时期正是赵宋王朝推行以文治国、复兴儒学的重要时期，同时也是宋代新旧朋党之争最为激烈的时期。生活在这种社会环境下的苏轼具有一种特别的心态，苏轼的书论创作与书法创作就是在这样的社会历史背景下展开的，也正是这种独特的士人心态，给苏轼书法理论创作的展开提供了一个特殊而又有效的精神平台和支撑。从某种意义上说，是北宋特定的社会背景“塑造”了苏轼。在政治上的遭遇，决定了他生活上的坎坷，也深深地影响了他的书论创作和文艺理论风格的形成。
苏轼的书论创作不仅植根于赵宋王朝的文德致治政策与儒学复兴的文化基础之上，而且还有大宋文人对魏晋书法重“意”的审美艺术追求与佛道教思想的不断融合与接受。
三、尊书重墨
宋代的文化发展显示出生机勃勃的景象，各类文学艺术都得到了较为充分的发展，这都与统治者的倡导分不开。宋代朝廷设立画院、画学、刊行阁帖，倡导书学，而且设有书画博士，使得书法艺术有了长足发展，书论的创作与发展也受到其很大滋养。宋王朝统治者广泛搜集和整理古代文化遗产，包括对古代书画的搜集与刊行。由宋太宗诏大臣广泛搜集多年战乱之后的书画遗存，鉴识整理，刊刻的《淳化阁帖》十卷，做了搜集历代墨迹并刻帖的形式流布传播于世的重要工作。宋徽宗广汇历代书法、绘画，设置了书艺局和画图局来弘扬书画艺术。这不仅使古人书法名迹得以妥善保存，而且对于宋代书法教育、形成尊书重墨的社会风气影响重大，当然也为当时文人书法理论创作提供了很好的资料储备。赵宋皇帝面对这些积淀几千年的中华文化瑰宝，耳濡目染，学习和吸取其精华是自然而然的事情。
宋高宗便“以书法而论，则所得颇深”[5]。他还亲撰《翰墨志》论书古今书艺，他对自己的学书经历也有一段描述：
余每得右军或数行、或数字，手之不置。初若食蜜，喉间少甘则已；末则如食橄榄，真味久愈在也，故尤不忘于心手。顷自束发，即喜揽笔作字，虽屡易典刑，而心所嗜者，固有在矣。凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍笔墨。故晚年得趣，横斜直平，随意所适。至作尺馀大字，肆笔皆成，每不介意。至或肤腴瘦硬，山林丘壑之气，则酒后颇有佳处。古人岂难到也！[6]
宋高宗与唐太宗一样，也十分痴爱王右军的字而“手之不置”。虽然说刚开始写起来并不是很顺手，但是经过不断的练习就“真味久愈在”了。如果没有什么事情耽搁的话，宋高宗“未始一日舍笔墨”，足见其对书法的“心所嗜”了。而且，宋高宗作字“肆笔皆成，每不介意”，也充分体现了宋人“尚意”的总特征。
真所谓上有所好，下必甚焉。皇帝的言行喜好有着很积极地示范作用，不仅显示了统治者尊书重墨的主导思想，而且为文人博雅好古、怡悦性情、习书学画提供了宽松的社会环境，浓郁的文化氛围，甚至优厚的生活待遇。那有宋一代产生了许多诗文书画方面的通才也就不奇怪了。苏轼无疑是这些“通才”中受到尊书重墨思想滋养的典型代表和佼佼者。赵宋统治者的尊书重墨思想不仅是宋初“尚意”书法风气形成的重要原因，也是滋养苏轼书法理论创作的重要因素。
四、佛老思想
佛老思想在唐宋的不断发展与成熟也深深影响着苏轼的文学理论创作与书法理论创作。“达则兼济天下，穷则独善其身”是历代文人士大夫普遍遵循的一种处世态度。苏轼虽说从小接受正统的儒家正统的“仁政”思想，但是他在父亲杂家的思想影响下，也不拒绝对其他文化思想的接纳。
佛教自东汉传入中国以后，渐渐为中国本土文化所消融，显著的标志就是诞生了一个颇有中国特色的教派――禅宗。到了赵宋，禅宗更是成为中国佛教的主流。“在哲学思想方面，禅思想是构成宋明理学的重要因素。而由于禅宗本身就有艺术化的倾向，他对于文学艺术诸领域、特别是诗歌、绘画、书法等方面更产生了深远的影响。从一定意义上说，禅宗影响于中国文化，到宋代才更集中、明显地表现出来。”[7]p411自古以来，文人就在失败落魄之时把宗教作为他们的精神支撑。苏轼随着见识的不断增广，加之仕途的坎坷经历，世态的炎凉体验，对佛家经典的兴趣明显增强。“从思想意识深处说，对他（苏轼）影响最深刻的还是禅宗。”[7]p412苏轼与僧友的交往是其接受佛禅思想的最直接原因与主要渠道。
与僧友的经常往来是在杭州出任通判期间，苏轼与他们谈诗说艺，谈佛论道，有“老病逢春只思睡，独求僧棍寄须臾”的想法，他听了高僧们讲解的禅理，有“百忧冰解，形神俱泰”之感，甚至进入了“观色观空色即空”的境界。由此可见，禅宗思想对苏轼的影响相当大，这种思想不仅在他的文学理论作品中有所体现，而且在其书法理论作品中时有表现。
苏轼书论中提出的“法无定法”的观点就是受到禅宗“无住”思想的影响。禅宗“无住”的思维方式是其对万物的观察采取灵活多变、不主故常的态度，这对苏轼书法理论和艺术创造产生了深远的意义。
与释氏之学同，李氏道教思想也是影响苏轼书法理论创作的又一因素。他在《书黄子思诗集后》一文中说：
予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。[8]p2124
钟繇、王羲之法书笔意洒脱，字形简古，笔画之外妙趣横生，颜真卿、柳宗元书法虽然具备古代法帖笔法，但是只是在字体与形式上追求变化，却缺乏钟王的妙趣与意韵，苏轼认为这是不可取的。他向往的是笔画之外的意韵，追求的是“萧散简远”、超然物外的情趣，这与道家思想的影响是分不开的。难怪王镇远先生以“道家艺术观的体现：苏轼书论”为题阐发苏轼书法理论。也在这一节中，王先生从“意造无法”、“道与意合”、“端庄杂流丽，刚健含婀娜”三个小标题深入浅出、旁征博引论述了道家思想体系下的苏轼书法理论。
实际上，苏轼早期的思想便受到老庄思想的影响。他少年时读《庄子》，曾叹曰：“吾昔有见，口未能言，今见是书，得吾心矣”，“吾心淡吾累，遇境即安畅”，“安得独从逍遥君，泠然乘风驾浮云，超世无有我独行”，这是东坡的随遇而安，追随老庄道家思想的最初流露。伴随着政治上的不得志，“崇尚自然”、“无意”等道家思想对苏轼的影响也更加突显。
苏轼在《题鲁公书草》中说：
昨日，长安安师文，出所藏颜鲁公与定襄郡王书草数纸，比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。[8]p2178
这里的“自然”便是老庄口中的“自然”，就是一种没有经过雕饰的，天真烂漫的，出于不经意间的情致。又如《跋文与可草书》道：
李公择初学草书，所不能者，辄杂以真、行……是日，坐人争索，与可草书落笔如风，初不经意。刘意谓鹦鹉之于人言，止能道此数句耳。十月一日。[8]p2183
则是对道家“无意”思想的运用。而将这两个道家观点合二而一用于书法论述则是其提出“书初无意于佳，乃佳尔”的著名观点的《评草书》：
书初无意于佳，乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草书”，此语非是。若“匆匆不及”，乃是平时亦有意于学。此弊之极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。[8]p2183
苏轼正是受到老子“人法地，地法天，天法道，道法自然”的“道”的合乎自然之理思想影响，在其书论中多处谈及这一思想。
苏轼一生身世浮沉，饱尝仕途坎坷的酸辛苦辣。在宋代学术文化与艺术文化全面昌盛的环境中，苏轼书论展现出宋人博学多才，学养深厚的特质，或鉴赏前代作品，或陈述创作心得，或评论当朝书作，或阐发书法技法，所论颇多发人所未发之处。既代表了当时书法理论的高度繁荣，又充分说明了当时社会尊书重墨、崇文尚古、三教合流的文化风尚。这正是苏轼书论创作的历史文化背景。
参考文献：
[1]宋史・忠义传序[M]，标点本二十五史（第八册），中州古籍出版社，1996：2044.
[2]陈寅恪.邓广铭序[M]，金明馆丛稿二编，上海古籍出版社，1980：245.
[3]邓广铭.谈谈有关宋史研究的几个问题[J]，社会科学战线，1986（2）.
[4]柳诒征.中国文化史[M]，上海古籍出版社，2001：565.
[5]四库全书研究所整理.钦定四库全书总目[M]，中华书局，1997：1484.
[6]赵构.《墨池志》[M]，历代书法论文选，1979：366.
关键词：宋代诗学批评；本色；本然；才气；情性
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）06—0149—05
作者简介：刘飞，男，安徽大学文学院副教授，文学博士（合肥230009）。
“本色”一词最早出现于何时，还有待考察。六朝时期，刘勰对此有所运用。如《文心雕龙·通变》云：“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。”在唐代，对该词的运用已较为频繁。如《唐律疏议》、《通典》、《唐六典》、《旧唐书》及佛学著述《大毗庐遮那成佛经疏》等，但鲜有涉及文学批评者。直到宋代，“本色”一语才被广泛运用于文学批评。郭绍虞先生认为：“本色之说，始见于陈师道《后山诗话》。”①“本色”作为文学批评的专门术语而被使用，陈师道盖为始作俑者。②《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手唯秦七黄九尔，唐诸人不迨也。”③宋末元初，“本色”往往成为诗论家如严羽、刘克庄、方回等人的常用术语。关于“本色”之含义，郭绍虞先生曾有论及：“本色，指本然之色，当行，犹言内行。故陶明濬《诗说杂记》卷七谓：‘本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所以可贵也。当行者，谓凡作一诗，所用之典，所使之字，无不恰如其分。未有支离灭裂，操末续颠，而可以为诗者也。’”④郭先生此论断是就严羽《沧浪诗话·诗法》中“须是本色，须是当行”这句话所作的解说。如进一步考察，对宋代诗学批评中“本色”一语之含义，则又可以细分为如下几方面：其一，就艺术审美来看，意在强调诗歌风格的自然得体，不露雕琢之迹。其二，以创作主体而论，指诗歌创作中当以才而不以学，肯定才气对于诗歌创作的意义。其三，从诗歌的本质来看，本色也反映出诗论家对诗歌吟咏情性之本质的重视。另外，本色也关乎诗论家对诗歌之文统的认识。
在宋代尤其是宋末元初有关诗论家的论述中，本色一语往往因使用的语境不同而显得内涵各异。另外，有关论家并没有直接使用本色一语，但所言说的诗学观念往往也与上述几方面的内涵有着不同程度的关联。因此，本文拟结合有关论述，从上述几个方面分别做出考察。
一、本色即本然此又可分别从文体和语言两方面来看。从文体上来说，本色是指所作诗歌最能符合其作为该文体的风格特点。前引陈师道《后山诗话》以本色为标准评韩愈之诗和苏轼之词，即是立足于这种意义上的评价。关于诗歌体貌之本色的批评，韩愈是受到议论较多的诗人之一。在对韩愈诗歌的品评上，陈师道的看法对后代较有影响。除上述所引外，又如《后山诗话》云：“学诗当以子美为师，有规矩，故可学。退之于诗，本无解处，以才髙而好尔。”陈师道于《后山诗话》中引黄庭坚语云：“黄鲁直云：‘杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。’”上引两文出处虽是引用黄庭坚语，亦可作为陈师道本人的看法。宋末元初，有关对韩愈的品评多承袭陈师道的看法，或指出其诗歌之另类风格。如严羽《沧浪诗话·诗评》：“五言绝句，众唐人是一样，少陵是一样，韩退之是一样，王荆公是一样，本朝诸公是一样。”清代叶燮《原诗》云：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变。”这里指出韩愈在诗歌创作上能突破固有窠臼，务去陈言，力求创新。而以文为诗，正是其典型的创作风格。严羽评价韩愈五言绝句有别于众唐人而能别开生面者，也多因为韩愈以文为诗之故。刘克庄《后村诗话》卷二：“坡诗略如昌黎，有汗漫者，有典严者，有丽缛者，有简淡者，翕张开阖，千变万态，盖自以其气魄力量为之，然非本色也。它人无许大气魄力量恐不可学。”此处的本色之评，也是指出了苏轼以文为诗的诗歌创作特点。
又严羽《沧浪诗话·诗评》：“孟郊之诗，憔悴枯槁，其气局促不伸，退之许之如此，何邪？诗道本正大，孟郊自为之艰阻耳。”韩愈《送孟东野序》评孟郊诗云：“孟郊东野，始以其诗鸣，其髙出魏晋，不懈而及于古，其它浸乎汉氏矣。”韩愈在该文中主要表达了作家创作多因不平而鸣的观点，并认为孟郊即是其中的一位典型。其实，韩愈对孟郊如此欣赏，也是因为二人在诗歌创作的艺术趣味上有一定的相通之处。严羽《沧浪诗话·诗评》云：“韩退之《琴操》极髙古，正是本色，非唐贤所及。”严羽此评盖来自于北宋唐庚，唐庚《文录》：“《琴操》非古诗，非骚词，惟韩退之为得体。退之《琴操》，柳子厚不能作；子厚《皇雅》，退之亦不能作。”⑤严羽之重本色，还体现于其《评点李太白诗集》，如卷六评《僧伽歌》“戒得长天秋月明，心如世上青莲色”云：“本色语，清超之极。”卷十七评《同族侄评事黯游昌禅师山池二首》“花将色不染，水与心俱闲”云：“不本色不佳，太本色亦厌，如此乃免二病。”
那么，宋人所谓诗歌这一文体的本色特征应该是怎样呢？此以严羽为例略作考察。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃为当行，乃为本色。
严羽在此处以“悟”来解说诗歌之本色。妙悟，为修禅之方法，严羽在此以禅喻诗，认为诗歌创作亦须通过妙悟为之。作为诗道的悟，就是要达到所谓“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的艺术效果。这种效果可用“兴趣”来概括。严羽所谓的兴趣，如顾易生等《宋金元文学批评史》中所说，是“指诗的兴象与情致结合所产生的情趣和韵味”⑥，“实际就是力图表现诗歌的抒情特征及其艺术感染力量”⑦。妙悟和兴趣二者之间具有一致性。妙悟为诗歌创作之手段，而兴趣则是凭藉这种手段所达到的审美效果。以妙悟和兴趣为标准论诗，严羽最推崇唐诗，尤其是盛唐诗作。《沧浪诗话·诗辨》云：
悟有浅深，有分限。有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。
诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣。
严羽的妙悟和兴趣，可以说正是对诗歌本色特征的认识。在严羽看来，本色的诗作，最起码应该包含有情感、形象和韵味等重要元素。而严羽之所以如此强调，自然也带有反拨当时江西诗派所造成的诗坛之弊的意图。顾易生等认为，严羽的兴趣理论“实际上无非力图描述出诗歌中的形象应该空灵蕴藉，深婉不迫，令人神往不要太落实。这种艺术要求，对于宋诗中某些过于散文化的偏弊，如抽象说理、一泻无余、堆砌典故、补缀奇字等埋没情性、损害形象与意境之美等，不失为有益的针砭”⑧。
在文体特征上，严羽、刘克庄等强调诗歌的本色，意在维护诗歌的体制特征。刘勰《文心雕龙·通变》云：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也。文辞气力，通变则久，此无方之数也。”作为一种文体，它所具有的基本的体制风貌应有一定的稳定性，这是文章在历代能得以继承发展的一个前提，而作为该文体的具体写作方法，则可以做到创新求变。作为诗学批评，对一首诗是否本色的评判应是批评展开的基本立足点。在严羽等人看来，作为诗歌的“有常之体”，当要包括情感、形象和韵味等基本的因素，这也是诗歌的本色因素。以此而论，宋代的诗歌创作在对诗歌的本色要求上正恰恰表现出一定程度的偏离。宋末元初的诗学批评中对本色的强调，也正反映出有关论家对诗歌文统的维护与回归意识。汪涌豪教授认为，宋人对本色的重视，反映了宋代在诸体文章创作和理论大大丰富情况下批评家的尊体呼声。尊体，就是要求恪守文体固有的制约。宋人运用本色这一范畴，就是要表达对尊体之人及其作品的推崇。⑨在此需要提出的是，作为江西诗派骨干的陈师道，在宋代竟能最早地以本色论诗，既是出于对江西诗法之弊的批评，同时，也反映出他对诗歌本色特征的思考。其本色之论对后代诗学批评如关于辨体理论等产生一定程度的影响。
从语言上来看，即要求诗歌的语言自然清新，不露雕琢痕迹。例如刘克庄对梅尧臣诗歌的评点：
本朝诗惟宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之哇稍熄，风雅之气脉复续，其功不在欧、尹下。世之学梅诗者，率以为淡。集中如“葑上春田阔，芦中走吏参”。“海货通闾市，渔歌入县楼”。“白水照茅屋。清风生稻花”。“霜落熊升树，林空鹿饮溪”。“河汉微分练，星辰淡布萤”。“每令夫结友，不为子求官”。“山形无地接，寺界与波分”。“山风来虎啸，江雨过龙腥”之类，殊不草草。盖逐字逐句，铢铢而较者，决不足为大家数，而前辈号大家数者，亦未尝不留意于句律也。⑩
梅尧臣曾云：“作诗无古今，唯造平淡难。”他自己也正是这种诗歌审美境界的实践者，刘克庄以梅尧臣为典范，道出了诗歌创作时在艺术技巧运用上的辩证法。此也正是康德所谓：
在一个美的艺术作品上我们必须意识到，它是艺术而不是自然；但在它的形式中的合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。”
显然，在自然清新和刻意雕琢之间，诗论家无疑多倾向前者。而本色往往也被用来形容或强调诗歌风格之自然的专用术语。重视诗歌的本色语言，宋末元初，包恢、刘克庄、方回等对此皆有所论及。例如：包恢《书侯体仁存拙稿后》云：“文字觑天巧，未闻取于拙。”刘克庄《晚意》云：“末年慕川寒山子，不是行家本色诗。”方回《瀛奎律髓》卷十一评赵昌父《顷与公择读东坡雪后北台二诗叹其韵险而无窘歩尝约追和以见诗之难穷去冬适无雪正月二十日大雪因用前韵呈公择》云：“昌父当行本色诗人，押此诗亦且如此，殆不当和而和也，存此以见‘花’‘义’‘盐’‘尖’之难和。荆公、澹庵、章泉俱难之、况他人乎？”又《瀛奎律髓》四十七评崔涂《长安逢江南僧》云：“本色当行诗。”
由于受江西诗派的影响，宋代诗歌创作以学问为诗的风气倾向突出，故宋代诗论自然要涉及诗法方面的探讨。也有学者认为，宋人之尚法与宋学及宋人之尚意相关。如萧华荣教授就指出：
宋人好言“文以理为主”，又好言“文以意为主”，二者大致一样，“意”便是意中之理。由于尚意，宋人作诗往往“先立意”、“先命题”。为了表达题意，便必然讲求“血脉”、“势向”、“曲折”、“布置”、“立格”、“炼字”、“炼句”等方法，这类论述在宋诗话、诗论中比比皆是。
宋人诗法之探讨，语言的运用自然是其重要的内容。南宋后期，诗学批评在语言上亦有所反思。因此，涉及自然与法度之辨。朱熹论文，既重视自然，又强调要学习古人之法度，就表现出在对自然与法度二者关系的初步思考。严羽《沧浪诗话·诗法》云：“须是本色，须是当行。”更是对二者之间关系的认识表达了自己的精到之见。严羽此处所谓的本色，即是指诗歌的自然天成。当行，是指诗法的运用。如果一首诗做到了艺术技巧的精到和艺术审美的自然天成，那么，就无疑是优秀的创作。
二、本色与才气
此是关于诗歌创作中对主体要求的问题。作诗当以才还是以学，此问题多为宋末元初的诗论家所重视。故而有所谓才学辩。如费衮云：
作诗当以学，不当以才。诗非文比，若不曾学，则终不近诗。古人或以文名一世，而诗不工者，皆以才为诗故也。退之一出“余事作诗人”之语，后人至谓其诗为押韵之文。后山谓曾子固不能诗，秦少游诗如词者，亦皆以其才为之也。故虽有华言巧语，要非本色。大凡作诗以才而不以学者，正如扬雄求合六经，费尽工夫，造尽言语毕竟不似。
费衮，字补之，江苏无锡人。费衮此论，此实为江西诗派以学问为诗张目。又其《梁溪漫志》卷七《诗作豪语》：“诗作豪语，当视其所养，非执笔经营者可能。”李昴英《题郑宅仁诗稿》云：“诗词虽寄兴写物，必有学为之骨，有识为之眼，庶几鸣当世，落后世。不然，是土其形，绘其容，望之宛然若人也，置雨中败矣。”亦肯定学的重要性。
而严羽则表达了与费衮、李昴英等针锋相对的看法，其《沧浪诗话·诗辨》所谓“惟悟乃为当行，乃为本色”之论，似更看重诗作创作中的才气因素。如果以学问为诗，则会失去诗歌的本色。《沧浪诗话·诗辨》云：
夫诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。
严羽虽然不否定诗歌创作中的学问功夫，但显然他更把作者的才气放在了主要地位。而才气又与妙悟相关联。作者有才气，才能妙悟为诗。而凭妙悟创作的诗歌，才是所谓的当行本色。以此为标准，严羽对宋代诗歌提出批评：
近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。（《沧浪诗话·诗辨》）
在对唐诗的评价中，严羽也是以此为标准，对孟浩然、李白、杜甫等人给予高评：
孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。（《沧浪诗话·诗辨》）
诗之极致有一，曰：入神。诗而入神。至矣，尽矣，蔑以加矣。惟李、杜得之，他人得之盖寡也。（《沧浪诗话·诗辨》）
观太白诗者，要识真太白处，太白天才豪逸，语多率然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。（《沧浪诗话·诗评》）
严羽专做李白诗评，显然，也正是出于对李白的天才诗作的爱好。例如：评《春日游罗敷潭》“云从石上起，客到花间迷”云：“自然如此，拈出却生动。”评《僧伽歌》“戒得长天秋月明，心如世上青莲色”云：“本色语，清超之极。”
李杜优劣的讨论是宋代诗学批评中一个重要话题，二人孰高孰低，关乎批评家诗学思想的建构。北宋时期，尽管有欧阳修对李白诗歌给予了称赏，但总体来说，对李白的重视与评价比杜甫较低。如王安石编李白、杜甫、韩愈、欧阳修四人诗为《四家诗选》，在四人的排序上以李白为最后。之所以如此，与王安石论文重道的文学观念有关，认为李白才高识卑，多言妇人与酒。甚至认为，李白诗风飘逸，但缺少变化。王安石之论显然是拘于一偏之见。又罗大经《鹤林玉露》卷六：“李太白当王室多难，海宇横溃之日，作为歌诗，不过豪侠使气，狂醉于花月之间耳。”责难之意溢于言表。尽管诸多抑李扬杜之评各有不同的诗学立场，但批评家并不否认李白诗歌创作中的才气因素以及其诗歌的本色特征。
南宋后期，一些诗论家对李杜的评价较为客观辩证，如严羽《沧浪诗话·诗评》：“李杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。”即使是作为江西诗派的后期代表，奉杜甫为江西诗派之祖的方回，也并没有表现出抑李扬杜的态度。方回《瀛奎律髓》共选录杜诗五言154首，七言67首，并在《瀛奎律髓》等著述的有关品评中对杜诗技法进行了一番总结。而相对来说，《瀛奎律髓》选录李白诗歌共有五言10首，七言2首，数量则远低于杜甫。但尽管如此，方回对李白诗歌却多有高评，而且，其点评往往以杜诗相参照。如评李白《瀛奎律髓》卷二十四评李白《送友人入蜀》：“太白此诗，虽陈、杜、沈、宋不能加。”卷四十二评李白《赠升州王使君忠臣》：“盛唐人诗，气魄广大。晚唐人诗，工夫纤细。善学者能两用之，一出一入，则不可及矣。此诗比老杜律虽宽，而意不迫。”方回之肯定李白，多侧重于欣赏李白的诗才和其诗作的自然天成。方回此评，亦与其诗学思想相一致。方回《诗思十首》其四云：“满眼诗无数，斯须忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句匪人为。”方回一向被认为江西诗派后期的一支中坚，但综观其诗论，并不囿于江西宗旨，反而在一定程度上表现出对江西诗法的反拨。故方回推崇李白之诗才，也在一定程度上折射出建构其诗学思想的用意。
就宋代诗人的评价上，也有一例值得关注。刘克庄《后村诗话》云：“放翁学力也，似杜甫；诚斋天分也，似李白。”此为刘克庄对陆游、杨万里的诗歌创作特点作比较评价。就杨万里来说，刘克庄着重指出了其诗歌中的天分因素。而凭借天分创作，诗作多具有自然天成的风格。在这方面，李白的诗歌创作无疑是其中的典型，同样，杨万里的诗歌创作也有此特点。如姜夔《送朝天集归杨诚斋》评杨万里：“箭在的中非尔及，风行水面偶成文。先生只可三千首，回施江东日暮云。”诗中“风行水面”之谓，即是指杨万里诗歌的自然天成。而之所以如此，显与作者所具“箭在的中”的才气密切相关。而被刘克庄视为以学力为诗的陆游，其诗论中实际上却表现出对才、气的看重。陆游论诗，涉及才、气、学等创作因素关系的思考。其《方德亨诗集序》云：“诗岂易言哉，才得之天，而气者我之所自养，有才矣。气不足以御之，于富贵，移于贫贱，得不偿失。”又其《颐庵居士集序》云：“文章之妙，在有自得处。而诗其尤者也。舍此一法，虽穷工极思，直可欺不知者。有识者一观，百败并出矣。”陆游所谓的“自得”，当指诗歌审美效果的自然之妙，而此境界的获得，在他看来，显然是离不开作者的才气因素。
三、本色与情性
宋末元初，在诗歌本质的认识上，如严羽、刘克庄、戴表元等皆有重性情之论，此以刘克庄的诗学观点为例略作考察。刘克庄曾批评了宋代两种诗歌倾向，《后村诗话》卷二云：
元祐后，诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而性情远，要之不出苏、黄二体而已。
“波澜富而句律疏”，是指苏轼等受韩愈影响以文为诗。此种诗作，虽显才学与创新，但在刘克庄看来，不是本色之诗。此点前面已有所分析。“锻炼精而性情远”，则是针对黄庭坚开创的江西诗派抛却性情为艺术而艺术的做法提出批评。诗歌的本质是表达情性，缺乏性情之作更不能视作本色之诗。又刘克庄《竹溪诗序》云：
唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。迨本朝则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辨博，少者千篇，多者万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。
刘克庄此论涉及两方面内容：其一，评韩愈诗，失却本色。韩愈诗歌创作以文为诗，在当时已是较为普遍的认识，刘克庄此论，当是承续陈师道所谓韩愈“以文为诗”的看法。其二，评宋诗之特征，或说理，或以学问为诗，或以诗为政事言说之手段，然皆失却诗歌之诗性特征。
在关于诗歌的本色与性情方面，刘克庄关于风人之诗的论断亦可作为佐证。
余尝谓以情性礼仪为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也。以书为本，以事为料，文人之诗也。世有幽人羁士，饥饿而鸣，语出妙一世。亦有硕师鸿儒，宗主斯文，而与诗无分者。信此事之不可勉强欤。……夫自《国风》、《骚》、《选》、《玉台》、胡部，至于唐宋，其变多矣，然变者诗之体制也；历千年万世而不变者，人之情性也。
余窃惑焉。惑古诗出于情性，发必善；今诗出于记闻，博而已。
以本色而论，显然，刘克庄在一些著述中不断地把风人之诗与其他诗风相比较并肯定风人之诗，其中一个主要目的就是要强调诗歌要抒情言志。另外，结合其关于诗歌价值的有关论述来看，刘克庄所谓的情性，当有更为宽广的内涵，而不是仅仅局限于一己之私情。因此，从这个意义上说，刘克庄所论不仅意在匡正江西诗派，而且对“四灵”、晚唐诗风的小境界、小结裹的创作也同样表达了批评意见。如顾易生等《宋金元文学批评史》所论：
（刘克庄）极力提倡合乎“本色”的“风人之诗”，也即诗人之诗，它以抒情言志为本……诗之“本色”，特征在于通过艺术来抒情言志，形象地描绘社会人生。“本色”之鲜明，应更有利于世态人生的描绘。所以，他从诗的本色出发，深入一层地揭示诗非小技，应有益世教。
刘克庄还就诗歌的性情和艺术形式二者孰轻孰重的问题上表达了自己的看法，《后村诗话》卷四云：
前人谓杜诗冠古今，而无韵者不可读，又谓太白律诗殊少。此论施之小家数可也。……韩退之尝云：“气，水也；言，浮物也。水大则物之浮者小大毕浮。气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”此论最亲切，李、杜是甚气魄，岂但工于有韵者及古体乎。
文中以韩愈的气盛言宜之论，来反拨有关对李、杜诗评的偏颇。韩愈所谓的气，是指作者的精神个性因素。刘克庄认为，不论文章的短长与声韵如何，都应该对“气”婉转附之。也就是说，诗歌中作者的精神个性体现得如何才是最为重要的方面，如此，才是本色之作。在这方面，李、杜堪为典范。另如其《自警》诗云：“笔枯砚燥自伤悲，文体全关气盛衰。倚马纵难挥万字，骑驴尚足课千诗。”亦可视作其对精神情性的看重。
综上所述，宋末元初的诗论家从不同角度以本色论诗，当有着如下几方面的意义：其一，从文统上来看，强调诗歌吟咏情性的本质特征，一定程度上显示出回归唐诗的倾向。其二，从价值功能看，刘克庄等人看重风人之诗，认为诗非小技，反映出有关论家在当时社会转型时期对诗歌价值的重视与思考。其三，从艺术技巧上看，反对过于雕琢及以文为诗，强调自然，既反拨当时宋诗中为艺术而艺术及以文为诗等不良倾向，同时，也反映出严羽、方回等有关论家对诗歌艺术至境的追求。其四，从创作主体来看，批评家因重视本色进而重视作家的才气，诗歌创作当以才而不以学，这既能引发诗坛对诗歌这一文体特征的审视，同时又对创作主体提出了更高的要求。
要而言之，宋末元初诗学批评中以“本色”论诗，是在宋代诗歌实践愈显丰富与多样化的基础上，在宋末元初这一独特的时代背景之下，诗论家们对诗歌特征所作出的重新认识和诗学审美建构的思考。
一、历史文化考证与文体研究
在中国古代，文体界限并非文学性和功能性的界限，经、史、子、集中诸多重要的文化文本皆是二者兼备的。中国古代文体纷繁多样，有的较符合现代研究范式中对文学性的界定，被视为文学文体；有的则是功能性优先于，甚至完全覆盖了文学性的文体。对前者来说，文化视角能为研究的深入锦上添花；而对后者来说，文化视角则是研究得以有效进行的前提。在很长一段时间内，受到学科分化的影响，很多研究者惯于按照某些标准将某一文本划入一个特定的研究领域，再以该领域的研究方法解释之。此种做法的问题在于：首先，划分文本所属领域的标准不一定普遍有效。中国古代文化学术具有整体性特征，并未有文、史、哲、政、经等明确的学科分化，如《诗经》不仅是一部审美特征鲜明的文学作品，更有其特定的政治社会功用和丰富的历史文化意蕴；再者，由上述做法造成的思维和阐释模式的固化不利于真切和深入地理解文本及文本背后蕴含的深层文化逻辑。
过常宝《先秦文体与语方式研究》（以下简称《先秦文体》）一书对文体含义的理解采用了郭英德的解释，又在此基础上对先秦文体的特征进行了说明。郭英德在其《中国古代文体学论稿》中指出，文体指的是文本的话语系统和结构体式，可分为体制、语体、体式和体性四个层次，包含了文章框架、语言修辞、语体风格、表现方式、表现对象和审美精神等内容。（前言第2页）但过常宝所论之文本的“结构体式”主要是指“从载录行为和话语方式角度可辨识的文本的结构或语气等方面的特征”（绪言第4页），对与时代审美风尚和作家个性气质等因素有关的语体风格涉及较少。因为先秦文献具有鲜明的文化特征，且先秦时文章体类是一个相对的概念，文体分类复杂交叉且具有多层级的特点，每一部或者一类文献可自成一种文体，又可同时包含其他文体，故其在书中指称研究对象时多用“文献”而非“文体”，有效化解了分类的复杂性和相对性给论述带来的障碍。其认为在先秦文献中，文体形态并非个性化的体现，而是一种结构性的文化标志，是文本所代表的话语形式和此种话语形式在特定社会文化中发展演变的呈现。不同的文体标志也蕴含着特殊的文化功能，如《尚书》中周诰的功能即是总结前代历史的经验教训，以突出敬德保民等治国思想。
基于研究对象鲜明的文化属性，《先秦文体》一书没有从文体形态或审美风格入手，而是着眼于不同的话语方式与文体之间的关系，对文献产生的文化行为或职事进行了细致考察，力求再现作为规范性话语形式存在的文献典籍背后隐含的行为方式。如其书中提到《春秋》的编订和书写原则不只是为了呈现史事，其表达重点在于《春秋》书法的价值暗示，史官通过价值暗示的话语行为来践行符合理想的意识形态建设活动。又如其认为不同的话语方式并不是作者自由选择的结果，即不同文体呈现出的语体风格与作者个性气质并无必然关联，他们选择说什么和怎么说，都是一种目的明确的话语建构，而非出于自然，如先秦诸子散文表现出来的不同语体风格和表达方式即是以价值宣扬或争夺话语权为目的的话语建构。此种将文体诸要素置于文化语境中加以考证与分析的研究可以被视为一个将抽象符号重新历史化的过程。借文化分析来研究文体，在很大程度上也有助于对语体风格的把握。从语言表达的一般规律来看，话语内容和表达的目的会对语体风格造成直接影响。而以文本形式呈现出来的话语内容和表达目的又是作为彼时行为方式的载体存在的，故而文化方式会影响语体风格。此法可视为对从文本入手研究语体风格的补充。
《先秦文体》的研究思路与郭英德对“作为文本方式的文体分类”与“作为行为方式的文体分类”之关系的理解是一致的。郭论认为前者是从后者之中派生而来，即不同类型的行为落实到语言文字上，造就了不同类型的文本，这些文本具有区别性的形态特征，以其形态特征为依据，区别类分，即有了作为文本方式的文体分类。（第24页）既然作为文本方式的文体源于作为行为方式的文体，那对与特定文体相关的文化行为方式之研究，便有助于把握作为文本方式之文体。叶修成《西周礼制与〈尚书〉文体研究》一书也是此种思路，所用之法也主要是文化阐释和历史考证。其以《尚书》为主要研究对象，对“典”“谟”“训”“诰”“誓”和“命”诸文体的文化内涵、文化功能和文化意义进行了考证，并以此为基础分析了各文体的源流发展与文体形态，认为“《尚书》编纂成书的各种资料来源，应当为当时各种文化礼仪制度下的史官的载录。而六体从作为行为方式的文体过渡到作为文本方式的文体，实际上，起根本作用的还是当时的各种文化礼制”（第25页）。梅军《殷商西周散文文体研究》一书方法和思路也与上述诸论著相类似，尤其注重历史文化考证，在充分利用各类文献之外还吸收了西方文体学的观念和方法。其以功能为标准对殷商西周的散文文体进行分类，认为文体研究不只涉及文体要素及文体结构的自身属性，还与民族文化的思维方式和心理机制等深层结构相关。文体是历史性和稳定性的统一，既具有时代特色，又有其相对稳定的体制结构。稳定性保证了传统的继承，历史性保证了发展和创新。
总的来讲，各种文体的形成和发展皆与特定历史时期的文化活动及社会意识形态的革新密切相关。历史考证与文本分析相结合的研究方法有利于在特定历史语境中考察文体的演变过程及文化功能，把握文体与历史的互动关系。对文献资料落到实处、有理有据的分析有助于改善研究中妄加猜测、语焉不详与证据不足等状况。从文化学、思想史和意识形态等视角切入研究文体问题，亦可突破学科限制和固定思维的障碍，在把握研究对象特殊性的基础上选择合适有效的方法。但历史文献数量巨大、内容庞杂，加之部分真伪难辨、年代不明，处理起来有相当大的难度；且要在理论意识的指导下合理运用文献，处理好共时描述和历时比较的关系，若无扎实的功力，恐难以完成。
二、理论意识与文体研究
如果说上述专著皆偏重于文体史，研究者多为文献学或古代文学出身；则贾奋然《文体观念与文化意蕴：中国古代文体学美学论集》（以下简称《文体观念》）与谷曙光《贯通与驾驭：宋代文体学述论》（以下简称《贯通与驾驭》）二书则较为重视文体学和文体学史诸问题的探讨，研究者皆有文艺学的学科背景。《文体观念》是作者关于中国古代文体学与美学研究的论文集，内容涉及文体学史、文体理论和审美形式等问题；《贯通与驾驭》是一部断代文体学综合研究专著，内容涉及两宋时期的文体形态、文体流变、文体系统和文体理论等。本文开头已提到，提到的著作中无论是历史文献色彩较浓的文体研究还是理论色彩较浓的文体研究，皆强调文化语境的重要性。此与童庆炳、李春青等学者所强调之文化诗学的研究路向存在一定程度的吻合。
李春青《诗与意识形态：西周至两汉诗歌功能的演变与中国诗学观念的生成》一书开篇即对文化诗学的研究方法进行了系统说明，认为此法入手之处在于重建文化语境，基本原则是尊重不同文类间的互文关系，基本阐释策略是在文本、体验与文化语境之间穿行。重建文化语境可以“通过对历史的、哲学的、宗教的、民俗的等各类文化文本的深入分析，确定特定时期占主导地位文化观念的基本价值取向，把握这个时期话语意义生成的基本模式―――各种有着不同方向的‘力’之间构成的关系样式”（第7页）。姚爱斌的《中国古代文体论思辨》中也对文体研究所需之“历史语境意识”做了说明，即其不仅是指文化文本生成的魍忱史语境，还应包含研究者所处的现代历史语境。也就是说利用文本重建的文化语境具有相对性，不仅与文本背后的文化逻辑与历史规定性有关，也会受到研究者的思维方式、知识背景等个性因素的影响。而重建文化语境是为了给具体对象的研究提供历史参照，为具体研究服务的。故而如何处理好不同类型文化文本之间力的关系、共时考察和历时比较之间的关系、宏观背景与微观研究之间的关系，如何使重建文化语境的工作合理、有效地服务于具体研究，而不至于喧宾夺主等，皆是值得思考的问题。
《文体观念》一书中所辑论文是作者多年来文体研究成果的汇总，其对文体内涵和外延的理解及研究方法皆受童庆炳影响较大。其对中国古代文体学、文体观念与历史文化因素（如士人心态、社会思潮、审美风尚、学术发展和文学批评观念等）之关系的探讨较为深入细致。《贯通与驾驭》一书较突出的特点是将文体文献研究和文体理论研究相结合，兼顾历史考察和理论分析。如其在剖析了具体的文学公案，细致辨析各类理论文本的基础上，依据既涵盖理论，又与创作密切相关，显示度高，历时长久，影响深远等标准，将“本色”与“破体”视为宋代文体学的核心问题。之后先对“本色”与“破体”的词义演变及进入文体学话语体系中的情况进行了说明，又对比分析了宋代田锡、陈师道、张戒、洪迈、朱熹、陈造、刘克庄、严羽等人的本色论，以及“以文为诗”“以诗为词”“六经文体相参”“诗之古体、律体相参”等破体互参的理论与实践。作者通过梳理文献得出的结论是：在宋代的文体理论中，本色论占上风，关于破体互参的理论则相对匮乏，但破体实践却比比皆是，甚至宋代文学的开拓性恰恰突出表现在创作的破体互参中。此处作者将理论话语与实践活动分开考察，而非预设理论与实践相一致或理论一定指导实践的前提。发现了王安石、黄庭坚和陈师道等人身上本色理论与破体实践并存的矛盾性，究其原因在于“家法”传统的限制要求尊体。但宋代文学艺术求新求变，各文艺门类和文体之间相互渗透以求创新的文化环境又从客观需求上促成了破体的实践活动。除此之外，他还从哲学层面探讨了“破”与“立”之关系，即本色论是基础，能建立规范性；而破体则能促进文体的发展演进。所以文体规范的破与立并不是关键，关键在于如何推动文体向前发展。这整个论述过程材料翔实，层层推进，有点有面，史论结合。
这些“书迹题跋”一方面是文人的一种著述活动，一种书写活动，其成果成为文章、著作、墨迹；另一方面，又可能附在有很高收藏价值的古今名人墨迹或金石刻帖拓片的前面，与所题跋的名迹一起在交易、买卖过程中具有了“商品”的性质。所以说，“书迹题跋”作为“著述文本”，是有着多方面学术价值的文章、著述；同时作为“墨迹文本”，又是具有艺术价值、审美意趣的书法“作品”。总之，宋代“书迹题跋”的价值、意义是多方面的。这里，我们主要从学术价值、艺术价值来对其作些考察与论述。
一、宋代“书迹题跋”的学术价值
当我们把宋人所作的“书迹题跋”作为文章、著作的“著述文本”来看时，我们看到其极为重要的学术价值。
1、书学价值
中国是一个极为重视文字书写的国度，汉字的书写―书法逐渐被视为一门艺术，关于书法的学问被称为“书学”。书学大致包括书论、书史、书家与对书法作品的研究、批评等，而宋人的书迹题跋则涉及到上述诸多方面。
作品评论。如前已述及的，书迹题跋是题跋者面对具体的书迹所作的评论、说解，是对某件或若干件作品的观察思考之后所作的评价。例如对书体风格特色、源流的论述，对作品雅俗、高下、优劣的论述等，如蔡襄《跋隋丁道护启法寺碑》：“此书兼后魏遗法，……书当益老，亦稍纵也。”《题王献之书洛神赋》：“子敬能作方丈字，观其细书巧妙，方丈不足为。大令、右军法虽同，其放肆豪迈，大令差异。古人用功精深，所以绝迹也。”欧阳修题《杂法帖》之一：“南朝诸帝笔法虽不同，大率意思不远，眇然都不复有豪气，但清婉若可佳耳。”黄庭坚《跋周越书后》：“周子发下笔沉着，是古人法。若使笔意姿媚似苏子瞻，便觉行间茂密，去古人不远矣，何止独行于今代耶！”《题徐浩题经》：“徐季海惟此一种有右军父子笔法而无俗气。如《开河碑》超逸，《孝子碣》老重。然终非王家苗裔也。”题跋者面对原迹反复观览，细察其点画、结构、章法，既观其“形”，又味其神。每所论评，多能抓住特点作切要精当的概括与描述。欧、蔡、苏、黄等题跋名家对一些碑帖之跋语，多为经典性的书法评论，成为后世评书者必然参考的文字资料。
书家评论。题跋者在评价具体的书迹时，每论及书家，或述书家生平、思想、学问、书法师承、书法风格、成就等，成为后世书家研究不可或缺重要资料。如欧阳修跋《郭忠恕小字〈说文字源〉》：“忠恕者，五代汉、周之际，为湘阴公从事。及事皇朝，其事见《实录》。颇奇怪世人但知其小篆，而不知其楷法尤精。”黄庭坚《跋唐玄宗〈n_颂〉》：“唐太宗妙于书，故高宗虽潦倒怕妇，笔法亦极清劲。玄宗书，班班犹有父祖风。此如长沙王十世后孙子，犹似其祖耳。”《书子瞻〈松醪赋〉后》：“文章云起风生，笔力山崩海立，非东坡先生其孰能之。”《跋欧阳文忠公帖》：“欧阳文忠公书极不工；然喜论古今人书，故晚年亦少进。其文章议论一世所宗，书又不恶，自足传百世也。”《跋马忠玉诗曲字》：“马忠玉翰墨颇有劲气，似李西台，但少妍耳。诗句亦不草草，盖致古人诗磊磊在其胸中。亦善题评。至其作乐府长短句，能道人意中事，宛转愁切，自是佳作。”后人研究书家，读宋人书迹题跋，每能见史传所未及之书家生平细节及学书经历等。
书法理论观点。宋人题跋，评书论书，每据个人书论观点和主张对书作、书家进行评判。例如关于宋人“尚意”的许多书法观点，关于书法的“神”、“韵”、“趣”的问题，关于书品与人品、书法与学养等等，关于“俗”与“雅”的问题，关于学习晋人书法与创新的问题，关于书法为“小道”“细事”，关于“学书为乐”，关于书法的实用功能与审美价值等问题，题跋者往往结合对书迹书家的评论中阐发。宋朝文人书法的批评观，读其书迹题跋可体会出，他们强调写出自己的个性特色，还要有一种形质之上的意韵倾向，如欧阳修所谓的“深趣”，蔡襄“神气”说，苏轼的“我书意造本无法，点画信手烦推求”、“书初无意于佳乃佳耳”、“苟能通其意，常谓不学可”，黄庭坚“韵胜”说，米芾“真趣”论等观点，为中国书法批评注入了新的血液，也使得宋代书法品鉴赏评有了自身的特色风韵。又如宋人在品评书法时，常常将人的品格修养作为一个重要的底蕴。书品、人品关系的赏评题鉴对后人学书、品书、论书等方面影响深远，使得有志于书法的朋友，时时提高自己各方面的素养，努力做君子之事，行君子之行，完善人格，提高文化素养，增加识见，充实自己，即所谓克服“见狭、识浅、学不足”等方面，起了积极的作用。同时也应注意到，不能过度夸张，因为书法作为一门技艺自有其本质规律的要求，只是品德高尚而不从事书法技法的学习，其字迹不一定就为上品。总之，研究宋人书论，宋人之书迹题跋不可不予以充分注意。
关于书法史的论述。宋人的书迹题跋，对具体书迹的评述总是放在一定的书法发展过程中，总是述及一定时代书风书貌的流便递嬗，所以其中往往有对书法史的片断论述，这是我们研究书法史可资参考的。如欧阳修的书迹题跋中每每论及唐代书学为盛的问题，论及唐以后他则认为：“五代干戈之后，学校废，是谓君子道消之时，然犹有如忠恕者。国家为国百年，天下无事，儒学盛矣，独于字书忽废，几于中绝。”（跋《郭忠恕小字〈说文字源〉》）苏轼《书黄子思诗集后》云：“予尝论书，以谓、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。”这里，苏轼对魏晋与唐之书法之变化作了精要论述，宋人书迹题跋这类与书史有关的论述甚多，兹不赘举。
中国古代的书法资料，大都是在石刻或法帖之中，而题跋者对这些石刻或法帖进行研究总涉及字体特征、书法风貌及其变化，在书迹题跋著述中或考察记录碑石存世、湮没及当时文字磨损状况，或有涉猎考评述说当时时代风习，或品评书艺优劣高下，或追述与书写者相关的佚文逸事等，是研究书史、书论、书家、书迹所不可缺少的资料，极具书学价值。
2、史学价值
宋人书迹题跋，不仅把书迹放在书法史的发展中作评述，而且放在中国历史文化的大背景中进行考察，所以题跋中每每涉及对书迹产生时代社会文化的论述，特别是题跋中每每述及具体的人物、事件及其背景，这是更为宝贵的史实材料。欧阳修等人的金石题跋重史实考证，其史学价值自不必说，就是其他偏重谈书法、谈诗文的题跋，也蕴含很珍贵的史实材料。所以宋人的书迹题跋不仅具有书法史研究的价值，而且对宏观的文化史研究也很有重要参考价值。
宋代文人名士博雅好古，喜收藏，精赏鉴，识见广博，对所搜集或见到的古器名刻铭文、名家名作进行编纂研究，证经史考，钩沉本原，而系之以题跋，常可补纠史传之缺谬者，增益后学，极具学术价值。如欧阳修不仅是文学家，而且是主持编撰《新唐书》、独撰《新五代史》的史学家。他的《集古录跋尾》以题跋形式考述金石文字并以之证史，是一部重要的金石学文献，也是有重要史学价值的著作。欧阳修之子欧阳在《集古录跋尾》的《录目记》中说，此书“可与史传正其阙缪”。“盖自文武以来迄于五代，盛衰得失，贤臣义士、奸雄贼乱之事，可以动人耳目者。至于释氏、道家之言，莫不皆有。然分散零落数百年后而聚于此，则亦可谓难矣。其聚之既难，则其久也，又遂将散而无传，宜公之惜乎此也。”《集古录跋尾•后汉孙叔敖碑》一则云：“右汉孙叔敖碑，云名饶字叔敖。而史记不著其名，而见于他书者亦皆曰叔敖而已，微斯碑后，世遂不复知其名饶也。碑世所罕传，余以集录二十年间求之博且勤乃得之。然则世之未见此碑者犹不知为名饶也，谓余集古为无益可乎？”欧阳修用碑史互证的方法抉幽钩沉，发现楚相孙叔敖名饶，纠正了三国魏名将邓艾的名字读蒿艾音之非，补充唐史书记载如唐洪州刺史吴黑闼的名字事迹等，使我们读者得知此人名广、字黑闼，唐初与程知节、秦叔宝等俱从太宗征伐，后与杀建成有功，至高宗时为洪州都督以卒的生平事迹等，“集录前世埋没缺落之文”，这实际上也是他写作跋尾所遵循的一条原则。再试看他的《唐孔颖达碑》的跋尾：“右孔颖达碑，于志宁撰。其文磨灭，然尚可读。今以其可见者质于《唐书》列传，《传》所阙者，不载颖达卒时年寿，其与魏郑公奉敕共修《隋书》亦不著。又其字不同，《传》云‘字仲达’，碑云‘字冲远’。碑字多残缺，惟其名字特完，可以正《传》之缪不疑。以‘冲远’为‘仲达’，以此知文字转易失其真者何可胜数！幸而因予集录所得，以正其讹舛者亦为不少也。乃知余家所藏非徒玩好而已，其益岂不博哉！治平元年端午日书。”在这里，欧阳修用具体的实际材料说明了他所收藏的古代金铭石刻拓片的史料价值。他同宋祁合撰《新唐书》，订正了《旧唐书》的一些讹误，补充了一些史实，就多得益于唐人碑刻。
追踪欧阳修的南宋赵明诚所撰写的《金石录》三十卷，就是仿欧阳修《集古录》体例，著录所藏金石拓片凡二千种，比欧阳修所集录的多出一倍，其中后二十卷为题跋，共502篇，其中还包含为数甚多的汉、唐碑刻，都是书法名迹，同时也涉及到法帖之类，在书法上有着重要的意义。“是正讹谬，去取褒贬”，考证审慎，影响甚大，是宋代研究金石的重要著作和金石题跋专书。欧、赵二人著作作为史料当然有很高的价值。此外，董《广川书跋》、黄伯思《东观馀论》对金石拓片及法帖方面进行引经据典，详辨精微，竭情铺陈的赏跋考订，颇具史料价值。南宋中期洪适《隶释》27卷，虽然关注焦点是字而非书，但由于两者天生的关系，客观上为在原碑磨灭毁失的情势下，保存了大量有价值的史料。如洪适在《隶释》卷十《安平相孙根碑》中把隶书作为一个明确的定义指出，并且廓清了与正书的纠缠，有着不可磨灭的功绩。此书是今天研究汉字流变、石刻碑拓、汉碑历史的重要文献和珍贵资料。《四库全书总目》把这部书归于“史部”，就是从其以碑订史的角度而言的。
宋代此种以金石跋尾的体式，对于研究金石学方面，有开拓之功，对后世影响甚大，意义深远。此后代不乏人，如明都穆《金薤琳琅》，赵《石墨镌华》，清顾炎武《金石文字记》，钱大昕《潜研堂金石文跋尾》等，足以见出他们对后世的影响。
二、宋代“书迹题跋”的艺术价值
1、书法艺术文本
名人书法题跋与原迹相得益彰的艺术审美价值。我们前面说过，为别人的书迹作题跋时，这些题写者多是颇具各方面造诣的文人士大夫，或为文家，或为书法家、画家，或为书画鉴定家、收藏家等，他们的题跋之作或为俊美的端楷，或为流变的行草，其书法艺术文本有很高的审美价值，成为后世习书者所取法的范本。试看黄庭坚对苏轼的名作所题之《黄州寒食诗跋》，黄庭坚本身就是“宋四家”之一，是颇为知名的书法家，不仅跋文精彩，而且跋书亦十分精妙。行笔痛快沉着，潇洒跌宕。后世人多对他的跋书给以赏鉴题跋，如明张t跋云：“此跋尤恢奇。”明詹景凤《东图玄览编》云：“山谷续为之跋，字亦如坡大，亦异常法。磊落峻爽，气若有英威，盖尽气与敌也。然以比坡，有若两王父子间，然亦不甚让。”沈尹默《沈尹默论书丛稿》云：“山谷此卷，淡墨挥洒，初非经意，然极真率可喜。”足可见黄庭坚此篇跋书对后世的影响。详观此跋书，字迹冲出法度工@的樊笼，欹侧迭荡，无不是黄庭坚恣肆豪宕、淋漓挥洒、一气呵成之心态的再现及流露。诚如黄氏自谓“心能转腕、手能转笔，书字便如人意。”此跋书既是其沉着痛快心意的再现，又体现了所谓题跋书自身的书法艺术价值。
又如唐怀素《自叙帖》卷后的许多宋代名家的题跋，字迹优美，完全可以作为书法来欣赏。例苏辙《怀素自叙帖跋》就很精彩有味道，体现了苏辙书法的面貌气息，他是苏轼的弟弟，十九岁登进士科，性沉静简洁，为文澹泊，其高处直迫其兄，与其兄、父并称“三苏”。其书法，世论少愧其兄。苏辙此跋，书风类似苏轼，卧笔铺毫，结字紧密呈横扁上倾之势，纵向之笔多收缩，横撇之笔却自由舒展，笔姿笔势丰富灵活多变，整体看豪迈气象略显不足，但自有其撼动人们心魄的奇趣。
赵令的《怀素自叙帖跋》，笔画深厚浓重，结体呈横扁状，颇有坡书之味道，显然受其影响颇深。此跋书字的笔画之间联系紧密，流贯畅通，线条有粗有细，结字疏密相间，行摆向左偏斜，章法上气息随意天成，毫无拘谨局促。曾纡《怀素自叙帖跋》，行楷书。字之结体、笔意明显有着颜柳的风貌，却又浑然一体，一派唐人楷书气象充溢于字里行间。然而细观，其起笔收锋顿挫有力，运笔挺劲舒展，笔姿刚健清爽，结字空间调整合理，通篇气韵协调而生动。
苏轼的行书《吏部陈公诗跋》，整体感觉清秀温和，细观每个字都表达得很完善，颇类楷法书作，秩序井然，八法皆备。如“故”、“使”、“吏”、“人”、“胜”等字笔姿翩翩，潇洒自如。
此作足见出苏轼书法的基本功，下笔并非无根基来由，他常讲：“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能立而能行，未能行而能走也。”观他此跋书，相信会有更深刻的认识。
宋徽宗赵佶《欧阳询张翰帖跋》，书迹亦颇为精彩，体现着赵佶笔画瘦劲而锋芒毕露的特点，可视为后人摹法赵佶书迹的佳篇。这件作品点画干净利落，线条迅疾轻利，横画收笔带钩，竖下收笔带点，竖钩细长而内敛，是其“瘦金体”书作的名篇。
蔡卞《唐玄宗n_颂跋》行书墨迹，可称为蔡卞的行书代表作。他的书法结字外拓，重心平稳，用笔浓密劲利，挥洒娴熟快捷，章法布局自然精巧，字与字生机连属，行与行血脉贯通，他的跋文书法颇体现了李隆基“风骨巨丽”，“思如泉而吐凤，笔为海以吞鲸”的书法风貌。细品此跋书迹，可体会蔡卞转益多师、撷取精华的精严多姿的书法境界。
此外，苏轼《题王晋卿诗后》、《书和靖林处士诗后》；蔡襄《跋告身帖》；赵明诚《集古录跋尾跋》；姜夔《落水兰亭序跋》、吴说《独孤僧本兰亭序跋》等皆为跋书名作，既体现了题书者的书法水平，又可视为后人学书取法的佳篇，具有极高的艺术审美价值。
2、文学文本
宋人的书迹题跋，一方面是由古今书迹派生出来的说解评述文字，具有对所题书迹的从属性，同时又是具有独立性的“文章”，宋代个人文集每将此类文章收入文集，这些文章有的是偏重论、议、说的“论文”，有的是偏重于记事、叙述或夹叙夹议又有抒感的文学性很强的“散文”。明毛晋于《汲古阁书跋•容斋题跋》中说：“题跋似属小品，非具翻海才、射雕手，莫敢道只字。”如欧、苏、黄等人都是文学大家、巨匠，其题跋的许多篇什便是短小精美言简意赅的散文的“文本”，其文学价值是客观存在的。
读宋人所题写的书迹题跋，体会其所具有的独特魅力，往往纵横议论，贯穿己意，灵活多样，或说理、抒情、记事、写人和学术研讨等，理识情并举，文学性、趣味性极为浓厚，堪可视为文学作品的珍贵文本。其内容或品评书迹的优劣高下，或记录书者的轶事趣闻，或睹书缅怀故交，抒写友情等，言语精彩，平易流畅，挥洒自如，佳作迭出，常写得语短意深，颇具理趣，抒情说理，趣味盎然，展示了宋代题跋大家们丰厚的文化学养、多彩的精神世界及高超的语言表达能力。如苏轼《书舟中作字》：“将至曲江，船上滩欹侧，撑者百指，篙声石声荦然，四顾皆涛濑，士无人色，而吾作字不少衰，何也？吾更变亦多矣。置笔而起，终不能一事，孰与且作字乎。”短短数十字的题跋，状人描境，言简意丰，将其遇险事而不惊且通脱豁达的从容形象简笔勾勒。苏氏经历宦海沉浮，在他眼里自然界的波涛并不可怕，且怕亦无用，倒不如我行我素更坦然。此则记录了他患难余生的心情，表明了乐观洒脱的人生态度。又如苏轼《书张长史书法》云：“世人见古有见桃花悟道者，争颂桃花，便将桃花作饭吃。吃此饭五十年，转没交涉（关系）。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法，欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉！”东坡借比喻告知执实法而不求变通的愚人，要善学会学。言语惊警，寓理趣于故事之中，事显而理深，言尽而意不尽。
黄庭坚《题自书卷后》：“崇宁二年十一月，余谪处宜州半岁矣。官司谓余不当居关城中，乃以是月甲戌抱被入宿于城南。予所僦舍喧寂斋，虽上雨傍风，无有盖障，市声喧愦，人以为不堪其忧。余以为家本农耕，使不从进士，则田中庐舍如是，又可不堪其忧邪？既设卧榻焚香而坐，与西邻屠牛之机相直为资深。书此卷实用三钱买鸡毛笔书。”黄氏虽叙谪居生涯，心境却坦然自得，安然若命，超然物外，其文笔隽永传神。如《书家弟幼安作草后》中黄山谷谈自己的书法创作体会，“老夫之书本无法，但观世间万缘如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人舞中节拍，人叹其工，舞罢则又萧然矣”，语句明快，举例取譬，形象生动且深刻，把其寄情于名利之外的习字作书之境界诩诩勾勒，其言充满思辩情感，内涵丰富，立体感极强。又如《题知命弟书后》：“知命弟，江西豪士也。意气合其臭味，极力推挽之，不遗力，有味其言之也；至不合其意，虽衣冠贵人，唾辱之知矢溺。亦自以废疾，如支离疏攘臂于稠人广众中，物亦不能害之。作小诗乐府，清丽可爱。读书不多，亦会古人意。年不能五十，遂以盖棺，每见其遗墨，令人陨涕。”黄庭坚简笔勾勒出知命弟的形象，衰残瘦弱的样子，令人怜惜。虽颇具才华和个性，可惜中年早逝。手足亲情，人亡物在，念之涕零。正所谓感人心者，莫先乎情；情动于衷，莫贵乎真。他所抒写的是真性情，故而感人。黄氏在《山谷题跋》中或叙人论事、或描写抒情、或品藻赏鉴，文笔精练畅达，浑然一体。
题跋小文“自坡仙、涪翁联镳树帜，一时无不效颦”（毛晋《汲古阁书跋•容斋题跋》）宋室南渡以后题跋大家如陆游、周必大、楼钥、刘克庄等都有不少佳作。如陆游《跋李庄简公家书》、《跋傅给事帖》、辛弃疾《跋绍兴辛巳亲征诏草》等篇章，语言凝炼警精，慷慨悲壮；笔力雄厚，深沉感人，把强烈执著的爱国赤诚和尖锐而含蓄的批判精神借短札题跋一一道出，意境深邃，耐人咀嚼回味。
笔者在阅读了大量元宵词后发现了一个特点，那就是元宵词的艺术手法比较固定，常常使用比兴、铺叙和对比。
一、宋代元宵词中的比兴手法
（一）什么是比兴？
比兴手法的使用在我国诗歌创作中源远流长，从《诗经》起就已开始运用了。儒家诗论把比兴列为“六义”中的两种。宋代朱熹认为：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”通俗地讲，比就是譬喻，是对人或物加以形象的比喻，使其特征更加鲜明突出；“兴”就是起兴，是借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。有的“兴”兼有发端与比喻的双重作用，所以后来“比兴”二字常连用指诗有寄托之意。
（二）比兴在元宵词中的运用
宋朝的元宵佳节是最令词人兴奋或生发感慨的时刻，再加上大量的节日娱乐活动、热闹气氛的渲染，大量的元宵词也应时而生。华灯、鳌山、银盏、素月、桂花、箫鼓、凤辇、歌、酒、车马、笑语、雪柳等相应的元宵节特有的事物充斥在词中，同时，元宵词中注入个人情感，丰富了元宵词的内容，也提升了其“词史”的地位和品格[1]。这意味着词不再是唐五代时期只为了应歌娱人而作，而是有了寄托，我们以下列两首元宵词为例：
苏轼《蝶恋花》：
灯火钱塘三五夜，明月如霜，照见人如画。帐底吹笙香吐麝。此般风味应无价。
寂寞山城人老也。击鼓吹箫，乍入农桑社。火冷灯稀霜露下。昏昏雪意云垂野。
由“灯火”、“三五夜”、“吹笙”等意象可以看出这是一首元宵词，作者以元宵夜灯、月、游人的场景为发端，引出自己对人生际遇反复的慨叹，以及对光阴催人孤独老去的无奈，这正是使用了“比兴”的艺术手法。
蒋捷《南乡子》：
翠幰夜游车。不到山边与水涯。随分纸灯三四盏，邻家。便做元宵好景夸。
谁解倚梅花。思想灯球坠绛纱。旧说梦华犹未了，堪嗟。才百余年又梦华。
词人以“翠幰”、“纸灯”、“绛纱”这一幅“元宵好景”为发端，引出了自己对时代盛衰的慨叹。“旧说梦华犹未了，堪嗟。才百余年又梦华”，由此可见挥之不去的还是梦里的故乡情结。
这两首词都是先描述元宵节的盛况，然后才引入自己的感慨抱负，“先言他物以引起所咏之词也”正是比兴的特征。元宵词有寄托，它的品格才会高，如果单纯地写元宵盛况，就如同一具没有灵魂的躯干，这也是为什么大量的元宵词会采用比兴手法的原因。
二、宋代元宵词中的铺陈手法
（一）什么是铺陈
铺陈就是“诗经六义”中的“赋”，朱熹《诗集传》：“赋者，敷也，敷陈其事而直言之也”，即直接铺陈叙述，直说其事，反复叙说。
（二）铺陈在元宵词中的运用
首先，北宋王朝承平一百七十载，统治者通过采取一系列休养生息、发展经济的措施，使经济得以发展，都市生活繁荣。同时，都市经济的发达带动了元宵节庆的繁荣，从而为元宵词注了大量的内容。宋代词人在惊叹元宵佳节盛况的同时，纷纷拿起手中的笔记录下这一热闹场面，在记录的过程中，便不自觉地使用了铺叙的手法。
如万俟咏的《雪明鳷鹊夜慢》：
望五云多处春深，开阆苑、别就蓬岛。正梅雪韵清，桂月光皎。凤帐龙帘萦嫩风，御座深、翠金问绕。半天中、香泛千花，灯挂百宝。
圣时观风重腊，有箫鼓沸空，锦绣匝道。竞呼卢、气贯调欢笑。暗里金钱掷下，来待燕、歌太平睿藻。愿年年此际，迎春不老。
词的上阕从元宵灯节的夜景入手，烘托了“香泛千花，灯挂百宝”的赏灯主题。节日的京城经过盛装打扮，像阆苑仙境、蓬莱仙岛、光辉灿烂；元宵佳节，寒梅映雪、桂树飘香、月光皎洁。皇帝的宫殿彩灯高挂，绚丽的华灯映透了半天的云彩。下阕则转换角度，表现佳节里京城的繁荣与喧闹。宣和时期，“上元节烧灯胜于前代，为彩山峻极而对峙于端门”[2]“绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于酒坊茶肆。……花光满路，何限春游，箫鼓喧空，几家夜宴。”[3]上至王公贵族，下至平民百姓，以及少女贵妇，都成群结队，拥挤于人潮中，鼓乐喧腾，人声鼎沸，杂耍表演，呼卢赌博，万俟咏的词用铺叙的手法形象地再现了这一幕幕动人的场景。
其次，宋代词体形式的发展，给元宵词的铺叙手法提供了必要的技术条件。由于元宵节具有特定的时空规定性，这就要求应时应景的元宵词具备一定的叙景纪实性特点。显然，传统的小令受其篇幅的制约已经无法展示元宵盛况，而以铺叙体物为特征的慢词正好能弥补这一缺陷。在柳永、苏轼等人的努力下，慢词在北宋日渐流行，对元宵节景象和气氛的描写变得生动而具体。
我们可以进行以元宵节为题材的小令与慢词对比：
欧阳修《生查子》：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。
这首词情感婉约，感慨青年男女恋情的曲折，风格朴素自然。
柳永《迎新春》：
嶰管变青律，帝里阳和新布。晴景回轻煦。庆嘉节、当三五。列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓。
渐天如水，素月当午。香径里、绝缨掷果无数。更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇。太平时、朝野多欢民康阜。随分良聚。堪对此景，争忍独醒归去。
这首词极尽铺叙之能事，写出了元宵佳节欢腾的场面，有转换的嶰管青律，高耸的鳌山彩灯，喧嚣千门万户，灿烂的火树银花，闹腾的箫鼓……这样一派太平时代的欢乐场面，通过慢词这种形式详详细细地铺叙了出来，生动具体。
两词相比，在描述元宵佳节的盛况中，慢词占尽了优势，给铺陈渲染创造了一个极好的空间。
三、对比手法在元宵词中的运用
（一）什么是对比手法？
对比是把两个相反、相对的事物或同一事物相反、相对的两个方面放在一起，用比较的方法加以描述或说明。如宋·梅尧臣《陶者》：“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。”首二句以陶者“陶尽门前土”与“屋上无片瓦”相对比，付出如彼，所得如此，人间之不公尽在其中。后二句以居者“十指不沾泥”与“鳞鳞居大厦”对比，付出如彼，所得如此，人间之不公可想而知。
（二）对比手法在宋词中的运用
靖康巨变后，金人的铁蹄粉碎了宋人的太平梦，曾经的繁华已经远去，不少南渡词人发出了今夕何夕的咏叹。宋代朝廷南渡后，文人的心境也发生了天翻地覆的变化。“避地江左，情绪牢落……暗想当年，节物风流，人情和美，但成怅恨……古人有梦游华胥之国，其乐无涯者，仆今追念，回首怅然，岂非华胥之梦哉！”（孟元老《东京梦华录·序》）词人的今昔之感已超出了自身的遭际，而偏重表现为一种故国之思，即在对昔日汴京繁华的追忆与怀念的背景下，与当今处境进行对比，抒发了饱含个人身世的悲凉。
如李清照《永遇乐》：
落日熔金，暮云合璧。人在何处？染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨。来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣。
中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向，帘儿底下，听人笑语。
此词是李清照南渡以后所作，以今昔元宵的不同情景作对比，抒发了深沉的盛衰之感和身世之悲。上阕写元宵佳节，照例应该畅快游玩，然而作者心绪萧索，拒绝了“酒朋诗侣”的邀请，其饱经忧患后近乎漠然的心理状态由此可见。
下阕则是对往日的回忆。元宵佳节毕竟是最为当时人所重视的繁华喧闹的节日，无心出游的作者虽将自己锁在屋中，还是不由想起往日在汴京尚为少女时无忧无虑的时光，然而离乱后，人已衰老，心更憔悴，已经失去了游玩的兴致，心中的创伤更是使自己对夜间活动存有戒惧，对喧嚣的环境也有所不堪。前后心境的对比，将南渡士人心理上的巨大阴影展现得淋漓尽致。然而结局又起波澜，“不如向，帘儿底下，听人笑语”，作者既担心元宵胜景会触动今昔之感，加深自己内心的痛苦，又怀念能够纵情欢笑的幸福时光，想要通过偷听别人的笑声来给自己萧索的心灵带来慰藉。
整首词一波三折，语淡情深，意蕴凄苦悲凉，南宋末年刘辰翁在《永遇乐》词序中说：“余自乙亥上元诵李易安《永遇乐》，为之涕下。今三年矣，每闻此词，辄不自堪。”
再如阎苍舒《水龙吟》：
少年闻说京华，上元景色烘睛昼。朱输画毂，雕鞍玉勒，九衢争骤。春满鳌山，夜沉陆海，一天星斗。正红球过了，鸣鞘声断，回莺驭、钧天奏。
谁料此生亲到，十五年、都城如旧。而今但有，伤心烟雾，萦愁杨柳。宝箓宫前，绛霄楼下，不堪回首。愿皇图早复，端门灯火，照人还又。
此词上片，是描写作者闻说旧日汴京上元繁华热闹的境况；而下片则是叙述十五年后，作者亲到故地后所见，无论宫前楼下，均是一番不堪回首的景象。作者所听闻的是“朱输画毂”、“春满鳌山”；而后所看到的却是“伤心烟雾”、“萦愁杨柳”，一盛一衰，形成强烈的对比效果，感伤与嗟叹尽在其中。最后词人又表达了自己强烈的愿望，那就是“愿皇图早复，端门灯火，照人还又”，表现出一番强烈的爱国之情。
其他如蒋捷的《瑞鹤仙·乡城见月》、《女冠子·元夕》，也都是追忆往昔元宵夜的欢乐情景，抒发世易时移的沧桑感慨和故国之思的佳作：“宣和旧日，临安南渡，芳景犹自如故”，眼前虽然是“香尘暗陌，华灯明昼”，一派祥和景象，词人却“懒携手去”、“缃帙离离，鄜州今夜，此苦又谁知否？空相对残鋼无寐，满村社鼓。”其他如向子諲《水龙吟·绍兴甲子上元有怀京师》、刘辰翁《永遇乐·璧月初晴》等词，都是采用了今昔对比的手法来表达自己强烈的故国之思。
宋朝的元宵词是元宵诗词史上的一个高峰，综观大量的元宵词，我们会发现，它们所使用的艺术手法是如此地相似，无论词牌名怎么变，无论内容怎么变，这些词一如既往地使用着比兴、铺陈以及对比的艺术手法。比兴手法的大量使用与词的发展密切相关；铺陈手法的使用既与词的发展密切相关，又与宋朝繁盛的城市经济以及元宵节的狂欢密切相关；对比手法的大量使用则与北宋灭亡，宋室南渡这段屈辱的历史密切相关。综上所述，这些手法的大量运用不是偶然的，而是与文学史的发展、经济基础以及政治时局密切相关的，是历史的必然。
注释：
[1]杨海明：《宋代元宵词漫谈》，苏州大学学报（哲学社会科学版），1983年，第4期。
[2]蔡涤：《铁围山纵谈·卷一》，北京：中华书局，1983年版，第146页。
[3]孟元老著，邓之城注：《东京梦华录》，北京：中华书局，1982年版。
参考文献：
[1]谢佩源，李永田.词[M].北京出版社，2004：164.
[2]逯雪梅.宋代元宵词的士人心态[J].阅江学刊，2011，（3）.
此书最先是民国二十九年(1940)由国立编译馆（长沙，商务印书馆）刊行，线装本，凡二册，三卷、附录二卷、索引一卷。尔后，唐先生继续增补修订，1965年由北京中华书局出版了修订版，又于1979年重印并加附了《订补续记》（为方便起见，以下所引《全宋词》，据1986年第三次印本。）
旧版的编纂起始于1931年，至1937年初稿完成（据《全宋词编订说明》）。仅一人之手完成如此巨著，定需极大的劳力，想来合作者提供的协助也定然不少。实际上，唐圭璋先生编纂旧版《全宋词》时，确曾在国外力寻合作者，广查文献。我们通过下面资料的介绍，可以了解唐先生这番努力的足迹。该资料便是唐圭璋先生1935年写给先师中田勇次郎先生(1905-1998)的两封信，现在连同中田先生生前的心爱藏书一并珍藏于日本立命馆大学词学文库。
第一封信是墨格稿纸一张，盖有“上海／（民国）廿四年（昭和十年，1935）七月二十一”的邮戳，收件人姓名是“中田勇次郎先生台收”。第二封信是红格八行信笺四张，上有“南京／廿四年八月廿二廿一”的邮戳，信封上写着“八月廿二日”，收件人姓名附有日本式样，是“中田勇次郎样大启”。当时中田先生三十岁，同年三月于京都帝国大学毕业并留在文学部做副手，同时在编于研究生院。唐圭璋先生为三十四岁。
这两封信，不仅告诉我们《全宋词》编纂过程的一个侧面，而且是记载着近代日中学术交流的珍贵资料。下面我们揭示出全文图版和原文校点，并加注释供各位学者参考。
附图
唐圭璋氏［全宋词］编纂の一过程
中田勇次郎先生大鉴：
拜读大示，欣慰之至。所指陆敦信、莫少虚、陆永仲、李长庚四则，尤感高谊。陆敦信见《花庵词选》，莫少虚见《梅苑》，向皆不知其名（注：陆敦信词收录于《唐宋诸贤绝妙词选》卷八，莫少虚词收录于《梅苑》卷七及卷八。唐先生当然早已熟读了两书，当时似乎还不清楚陆敦信、莫少虚两人的原名。唐先生1943年发表的《两宋词人占籍考》初稿（原载《中国文学》第二期）里称陆蕴为“福建省侯官人”，而在唐先生《两宋词人时代先后考》中，有“莫将字少虚，宋宁州人”的记述，但是《词学季刊》第二卷第二号（1935年1月刊）所收初稿中没有莫将的名字。）。今得先生发明，（注：现存中田先生的京都帝国大学毕业论文《两宋词人姓氏考》(1935)，里面有“陆敦信《宋史》本传三五四曰：陆蕴，字敦信，福州侯官人”，“莫少虚《江西通志》［卷］六十七3［叶］／人物曰：莫将，字少虚，分宁人（标点及括号内之文字为笔者所补。下同）”的记载。这篇论文从中文改为日文，登载在昭和十一年(1936)四月《支那学》第八卷第二号上（其后收入1998年创文社《读词丛考》第118页。））亦大快事也。惟据《洞霄图志》云：“陆凝之，字永仲，号石室，馀杭人。”（注：知不足斋丛书本《洞霄图志》卷一《陆石室先生》云：“陆维之，字永仲，一名凝，字子才，馀杭人”。）似可与《咸淳临安志》互订也。（注：《咸淳临安志》卷二四《山川三馀杭县石室洞》云：“隐士陆凝之，永仲，尝筑室于是，号石室先生云”，还有同书卷六九《人物十方外方士陆维之》条云：“字永仲，一名凝之，字子才，号石室，馀杭人”。唐圭璋先生《两宋词人时代先后考》初稿只写“陆凝之字永仲，号石室，馀杭人。高宗朝，以布衣召见，辞不赴。有词见《洞霄图志》”而已，当时唐先生似乎失检《咸淳临安志》之记事。另外中田先生的毕业论文《两宋词人姓氏考》中有“陆永仲，字维之，一名凝之，字子才，浙江馀杭人，隐大涤洞天之石室，以石室称之，见《咸淳临安志》［卷］六十九8［叶］，号石室”的记述，所以唐先生说“互订也”。）又李长庚，字子西。但据陶梁《词综补遗》云：“李子酉，号冰壶。”（注：陶粱《词综补遗》卷一五云：“李子酉，号冰壶”。中田先生毕业论文《两宋词人姓氏考》云：“李长庚，字子西，宁远人，绍兴二十四年进士，号冰壶，见《宋诗纪事补遗》［卷］四十四”。）尚不知孰误。弟辑《全宋词草目》（注：这是唐圭璋先生为准备编纂《全宋词》而按词人编的目录。该书预告见《词学季刊》第二卷第四号（1935年7月16日刊）《词坛消息》栏。著录于《词学文库分类目录》七三页。图版3是中田先生批点本。），罅漏颇多。尚望先生不吝赐教。兹有询者数事：
①贵国贞亨初《双行注：当我国清／康熙初》所刻《事林广记》（双行注：宋陈元／靓编）（注：根据长泽规矩也《和刻本汉籍分类目录》，该书原刊本是元禄十二年(1699)京都山冈市兵卫版，后来有山冈和中野五郎左卫门、中野和今井七郎兵卫之各两家协同印本。此处所说“贞亨初所刻”，是据况周颐（1859-1926。原名周仪。避宣统帝溥仪讳改名）《蕙风词话续编》卷一的记载：“日本贞亨初（原注：当中国康熙初）所刻《增类群书类要事林广记》”（人民文学出版社1960年。另收录于唐圭璋先生编《词话丛编》第五册，北京中华书局1986。）此说是因冠于本书的宇都宫遁庵序文之纪年“贞亨元年”而致误。附带说明：中野、今井的后印本，汲古书院《和刻本类书集成》有影印本：山冈、中野的后印本，北京中华书局1999年有影印本。关于该书，森田宪司先生《〈事林广记〉の诸版本について一国内所藏の诸本を中心に一》（载《宋代史研究地研究报告》第四集《宋代の知识人》，汲古书院1993年版）有详论。）内有宋人佚词。吾国无此书，便乞先生代查一过赐寄可乎？吾国《蕙风yí＠①随笔》中录得五首（注：今检况周颐《蕙风丛书阮笔记五种》之《蕙风yí＠①随笔》、《蕙风yí＠①二笔》和其他三种，以及同丛书所收的《香东漫笔》、《香海棠馆词话》都未见。下揭第二封信说《餐樱庑词话》。这可能是唐先生的误记。《事林广记》的“宋人佚词”“五首”，指引用于《蕙风词话续编》卷一（人文版第六六条，丛编本“事林广记多雅故珍闻”条）的《满庭芳》三首，《鹧鸪天》、《水调歌头》各一首。况氏此条有云：“《群书类要事林广记》，西颖陈元靓编，康熙三十九年版行于日本（彼国元禄十二年）。”没弄错和刻本《事林广记》刊刻年代。况氏似乎收藏有和刻本《事林广记》，夏承焘先生《天风阁学词日记》中1936年4月17日载：“叔雍（赵尊岳的字）寄来《事林广记》一册。此书全十册，沈寐叟，况蕙风各有一部。叔雍从蕙风只抄得一册，其卷二文艺类愿成双令，愿成双慢，狮子序等，皆正宫曲，有谱而无词，工尺与姜白石旁谱同，惟无沓二字者。另抄得五词，可入《全宋词》”（《夏承焘集》第五册所收，浙江古籍出版社、浙江教育出版社刊。），度其他必仍有也。
②吾国明人之《喻世明言》，惟贵国有之。（注：指内阁文库所藏衍庆堂刊本。最初将该书介绍到中国的，是马廉翻译的盐谷温论文《明之通俗短篇小说》（1926年10-11月《孔德月刊》第一至二期）。）其间或仍有宋人佚词，亦仰望先生见示。
③吾国曹元忠云：汲古阁所景《梅苑》，归诸贵国岩崎氏（注：曹元忠(1865-1923)《笺经室遗书》卷八《重校刊梅苑叙》云：“汲古阁所景，且归诸日本岩崎氏。无从问津，中流失船，一壶千金”。此汲古阁旧藏《梅苑》是《群贤梅苑》一卷，著录于《静嘉堂文库汉籍分类目录》第867页。）。不知视今李祖年刻本《梅苑》（注：李祖年(1869-1928)，江苏武进人。李祖年刻本《梅苑》是一卷。宣统元年(1909)武进李氏圣泽楼活版本。附有李祖年校勘记一卷。笔者未见。）为何如。先生亦得见此书否？
琐费清神，感荷无极。天涯比邻，幸希不弃。
此请
著安
弟唐圭璋上
七月十九
附图
中田勇次郎先生雅鉴：
读八月五日手示，快慰无似。多累代钞《事林广记》中之词，亦至感歉。陈元靓为宋末元初人，可信也。惟《十万卷楼丛书》所刊《岁时广记》为四十卷，作四卷，盖误也（注：或指《四库全书总目》于卷六七史部时令类著录《岁时广记》四卷的错误。《十万卷楼丛书》是清光绪中陆心源编刊。）。所钞九词（注：词学文库中有每页四百字稿纸（郭外有“京都帝国大学文学”的印字）六页的研究资料，题为《和刻本词学资料抄》。此资料收录的是《事林广记》（底本是中野、今井两家协印本）癸集卷一二“玳筵行乐”，从开头“举令饮酒”到“谁家女令”的部分；卷一三《花判公案》。(1)《判僧》条的《望江南》词“江南竹，……”。(2)《建康留守判道士归俗》条的词“星冠懒带，……”。(3)《嘲戏绮语》目《嘲戏轻薄》条《踏沙行》词“葱草身才，……”。(4)《花判公案》目《子瞻判和尚游》条的《踏沙行》词“这个秀奴，……”。(5)同目《张魁从词判妓状》条的《花判踏行沙》词“凤髻推雅……”。在抄出的卷一二中，(1)《卜shuàn＠④子令》(2)《浪淘沙令》(3)《调笑令》(4)《花酒令》四首是词。可以断定这些抄录的资料是中田先生受唐圭璋先生之托留在手边的资料，汇集卷一二、一三的这九首词似乎给唐先生回了信。另外，夏承焘《天风阁学词日记》1936年5月20日载：“按圭璋复，钞来《风雅遗音》叙跋及《事林广记》酒令词”，此称“事林广记酒令词”一定是当时中田先生指示的词。），《东坡判词》（注：《判词》是用词表示的审判判决书。《东坡判词》相当于前揭卷一三(4)。唐先生《全宋词》第一册苏轼（三三三页）据《事林广记癸集卷十三》录此词，案谓：“案《事林广记》所载，多出傅会或虚构，此首未必为苏轼作”。此条开头有云：“灵京寺有僧名了然，……”。），（于）《西湖志馀》（行间补记：灵京寺作灵隐寺，当从《志馀》为是（注：明田汝成《西湖游览志馀》卷二五。开头有云：“灵隐寺僧名了然，……。”）曾见之。《张魁判词》（注：曹元忠(1865-1923)《笺经室遗书》卷八《重校刊梅苑叙》云：“汲古阁所景，且归诸日本岩崎氏。无从问津，中流失船，一壶千金”。此汲古阁旧藏《梅苑》是《群贤梅苑》一卷，著录于《静嘉堂文库汉籍分类目录》第867页。所举卷一三(5)。），《中吴纪闻》谓是仲殊词，究未知孰是也。（注：后来，唐先生以这首判词作为张魁《踏莎行》收录于《全宋词》第五册宋人话本小说中人物词（三八五页），断云：“案此首原为僧仲殊词，见《中吴纪闻》卷四。《事林广记》改为张魁判词，实出依托”。）吾友赵万里辑仲殊《宝月词》引之（注：民国二十年，北京，国立中央研究院历史语言研究所刊，赵万里编《校辑宋金元人词》所收《宝月集》之《踏莎行》词注云：“案《事林广记》十引上阕不注撰人，兹并校之”。）。惟谓《事林广记》不注撰人，则非是也。判僧《江南竹》一首（注：曹元忠(1865-1923)《笺经室遗书》卷八《重校刊梅苑叙》云：“汲古阁所景，且归诸日本岩崎氏。无从问津，中流失船，一壶千金”。此汲古阁旧藏《梅苑》是《群贤梅苑》一卷，著录于《静嘉堂文库汉籍分类目录》第867页。所举卷一三(1)。），《留青日札》（以上第一纸》载之（注：明田艺蘅撰，三九卷。有影印书、排印本。《江南竹》一首记载于卷二十一《柳含春》条。唐先生于《全宋词》用南京图书馆所藏明刊本（据该书《引用书目》）。），惟作方国珍词。其僧名竺月华，亦非法聪也。（注：《全宋词》第五册无名氏（三七四七页）由罗烨《新编醉翁谈录》庚集卷二录此词，并谓“案此首别见。《留青日札》卷二十一，作元人方国珍词，盖傅会之说”。）先生所举九词见癸集卷十二、卷十三，但吾华况蕙风《餐樱庑词话》引其戊集亦有《满庭芳》、《鹧鸪天》等词（注：笔者未见况蕙风《餐樱庑词话》。《满庭芳》、《鹧鸪天》等词相当于上述第一封信中所说“吾国蕙风yí＠①随笔中录得五首”。），先生可勿须钞也。又谓卷八（双行注：未注明／干支）有《音乐举要》，论谱字颇详。又谓卷二《文艺类》有言宫拍，与白石词颇可印证（注：在《蕙风词话续编》卷一（人文版第一四条，丛编本“宋代曲谱”）有云：“卷八音乐举要，有管色指法谱字，与白石所记政同。卷九乐星图谱所列律吕隔八相生图及四宫清声律生八十四调，于诸谱字之阴阳配合，剖析尤详。卷二文艺类有黄钟宫散套曲，为愿成双令，愿成双慢，（已上系宫拍）……三句儿等名。首尾完具。节拍分明。读白石词者，得此可资印证”。），则此书信可宝矣。李祖年《梅苑》系自印分送者。现渠已死，无从问得。坊间如有发见，当购奉台端。《静（以上第二纸）嘉堂书影》（注：似指昭和八年(1993)刊，长泽规矩也编《静嘉堂宋本书影》。）已见过，惟无《梅苑》耳。赵万里以二百金，自贵国写真，可以假弟（注：此照片想必是《全宋词》之《引用书目》所举“梅苑十卷，宋黄大舆辑，汲古阁景宋抄本，赵万里先生照片”。）。则此本可以见到，至快意也。又《bì＠②宋楼藏书志》卷一百二十载宋陈经国《龟峰词》一卷（注：清陆心源撰《bì＠②宋楼藏书志》作为“旧抄本”著录。）（双行注：有注云：案陈经国，李伯大，小字定父。潮州海阳县人。宝yòu＠③四年进士。见《登／科录》。其书《四库》未收，各家书目罕见著录），又载陈人杰《龟峰词》一卷（注：《静嘉堂文库汉籍分类目录》八页，两种《龟峰词》，都署“陈经国撰”。）（双行注：有陈容跋语及陈合一绝。陆氏谓／陈人杰，仕履无考，与经国显系二人）后者，《四印斋所刻词》（注：由与况周颐同称为“清末四大家”的王鹏运(1849-1904)所编。所收宋金元词二四种，六二卷。清光绪十四年(1888)临桂王氏家塾刊。1989年上海古籍出版社影印出版。）已印出。惟前者则无从得见也。令师有一知己在静佳堂，务恳托之钞得。钞值若干，当寄奉也。闻诸桥辙次为（以上第三纸）静嘉堂文库代表者，或径托渠可乎？贵国专究词学者（或文艺者），尚乞见示地址。此次分笔画《词目》（注：按作者姓氏笔画顺序排列的《全宋词草目》。此书中田先生批注本也收藏于词学文库中。参照图版3。）印成，将再乞贵国学人指教也。弟仅知盐谷温在帝大，他不知也。匆此敬上，并请著安。
弟唐圭璋上 八月廿日 （以上第四纸）
字库未存字注释：
＠①原字为笑去夭加移
＠②原字为百加百
＠③原字为礻加右
关键词： 玄学 本体论 朱熹 文道观
在中国古代思想史上，魏晋玄学和朱子理学可以说是一脉相承的两大理论思潮，它们在理论上有着诸多的相似点，其间的传承关系是显而易见的，本体论思想的确立及其发展就是一个重要的方面。本体论思想在先秦时期已萌其端，老子的“道”就开了中国古代本体论思想的先河，到了魏晋时期，玄学家在继承前人思想的基础上进一步完善了本体论思想，使其在理论上更加成熟并获得了最终确立，同时也深刻影响了宋学思想的产生与发展。更为重要的是，玄学的本体论思想还渗透到了文学领域，影响了文道关系的发展，朱熹的文道观更是与其有着直接的关联。应该说，玄学本体论之于朱熹，首先是在哲学上影响了朱子之“理”的形成与发展，进而影响了他的文学理论，尤其是他的文道观，就主要是在本体论思想的指导下形成的。
一、从“无”到“理”
玄学和理学都是中国古代最具哲学思辨和系统义理的学说，它们在许多方面都有着千丝万缕的联系，是前后相继，一脉相承的，尤其是在本体论层面，魏晋玄学继承先秦两汉的学术理路，经过众多玄学家的努力，最终真正确立了本体论在学术思想史上的地位，之后的理学在继承玄学思想的基础上将本体论思想推向了高峰，并在很多方面完成了对玄学的超越。
魏晋玄学“以无为本”，将“无”看作宇宙万物的本体，彻底超越了先秦两汉的宇宙生成论。玄学大师王弼强调“贵无”，认为“无”是宇宙赖以形成的根本，同时，人类社会的一切活动也都受到“无”的支配，个人也以“无”得以安身立命，他说：“万物万形，其归一也。何由致一？由于无也。由无乃一，一可谓无已。”[1]P117“天地虽大，富有万物，雷动风行，运化万变，寂然至无是其本矣。”[2]P337“无”是万事万物所依赖、所存在的最终根据，是万物的本体。然而，王弼所说的“无”并不是绝对虚空的，“无”中也隐含着“有”，在王弼的玄学体系中，“无”与“有”其实是浑然一体的，正如汤一介先生所说：“王弼的‘无’实质上是指抽掉一切具体规定性的‘有’，即最抽象的‘一般’。如果说任何具体的事物都有其具体的规定性，即以某种规定性为‘性’，那么王弼的‘无’，它不是什么具体的东西，它是无规定性的，即以‘无规定性’为‘性’。无规定性的‘无’是不存在的，但它又是一切存在的根据，是‘纯有’。”[3]P161另一位玄学大师郭象虽然不讲“以无为本”，甚至于否定“无”，但他的思想仍属于“无”的范畴。“独化于玄冥之境”是郭象玄学理论的核心，所谓“玄冥”，郭象说：“凡得之不由于知，乃冥也。”[4]P403也就是说，人总是有各种欲念的，只有放弃、摒除自身的主观欲念，达到一种无欲无知的状态的时候，才是“玄冥”，这种状态从本质上讲就是一种“无”的状态。
玄学本体论思想的最终确立在古代思想史上有着深远的影响，尤其是宋学思想的产生与发展，与玄学有着千丝万缕的联系，朱熹作为理学的集大成者，显然最具代表性。“理”是朱熹思想的核心，在他看来，“理”是一种形而上的存在，是万物存在的基础，是太极，他说：“未有天地之先，毕竟也只是理。有此理，便有此天地。若无此理，便亦无天地。无人无物，都无该载了。有理，便有气流行，发育万物。”[5]P1不仅如此，“理”还是仁义礼智之总名，是伦理道德之总称，因而，朱熹格外强调个人自身的身心修养，通过“尽心”达到体道、明理的精神境界。当然，魏晋玄学也强调体道，但它更注重“无”，认为“无”才是体道的根本途径。应该说，朱子的理学在本体论层面明显继承了玄学的思想，但又超越了玄学。玄学重“无”，强调“无为”，认为要顺从万物之理，要摆脱自身的主观意志、欲念、成见，追求一种“与万物同体”的精神境界；朱子重“理”，强调心的湛然澄明，要求顺万物之性，与万物为一，他的“理”超越了玄学的“无”，但又将“无”包含在其中。
二、本体论影响下的朱子“文道观”：文从道出、文道合一
南宋理学家朱熹作为理学的集大成者，不仅在理学方面达到了最高的层次，而且其文论思想，尤其是他的文道观更是综合了之前道学家、古文家、政治家关于文道关系的思想，形成了较为丰富完善的文道理论。他的文道观继承了周敦颐、程颐等人重道轻文的观点，同时在许多方面对他们又有了很大的超越。同周敦颐、程颐等人相比，朱熹不仅在理学方面有着更高的修养，对理学基本问题的认识更加深刻，而且在文学方面也有着极深的造诣，他不仅精心研究过《诗经》、《楚辞》，还撰有《诗集传》、《楚辞集注》、《韩文考异》等理论著作且影响深远，更为重要的是，朱熹借鉴吸收了魏晋玄学的本体论思想，将文道理论上升到一个新的高度。可以说，朱熹的文学理论，一方面体现了他的道学思想，另一方面也给予文学以充分的关注。
在朱熹之前，文人学士大多从道德内容和文饰形式的关系方面来探讨文道关系，而朱熹的最大贡献则在于“他第一次将文道关系明确地上升到了本体论的角度，将历来仅限于道德或道统内容与文学辞章关系的文道说，切入到体用关系的深度，从表象世界或表现方式与其本体世界或终极原型的关系来加以新的审视。”[6]P195应该说，朱熹从本体论层面上探讨文道关系在很大程度上得益于魏晋玄学的影响。魏晋玄学作为我国古代一个重要的学术思潮，它最主要的贡献就在于推动了本体论思想的进一步发展，并试图将自然与名教统一起来，为名教的存在及价值提供思想依据。相较于先秦两汉的宇宙发生论思想，魏晋玄学开始以比较抽象的方式并着重从本体上探究宇宙万物存在的根据，以期建构一个系统的本体论体系。汤用彤先生在谈到这一问题时讲到：“魏晋之玄学则不然，已不复拘于宇宙运行之外用，进而论天地之本体。汉代寓天道于物理。魏晋黜天道而究本体，以寡寓众，而归于玄极；忘象得意，而游于物外。于是脱离汉代宇宙之论而流连于存存本本之真。”[7]P47-48从某种程度上讲，玄学和理学面临着相似的社会现实，需要解决相似的社会问题。魏晋时期，政治腐败，社会动荡不安，统治危机日益严峻，玄学家正是在这样的环境下试图通过对“有无”、“本末”、“体用”等问题的探讨来为名教的存在寻找理论上的依据，以维护封建王朝的统治；而北宋乃至整个宋王朝始终面临着较为严重的统治危机，加之隋唐时期儒学的衰微，因而复兴儒学以维护统治也成为宋代知识分子的头等大事，理学作为宋代学术思潮的主流，相应地理学家也以“性与天道”的关系为主题展开了讨论，并建立了系统的理学体系，可以说，理学家关于“性”、“理”、“天道”等问题的讨论直接继承了魏晋玄学关于“有无”、“本末”等思想，并有了进一步的发展。魏晋玄学所开启的以本体论的方式去论证名教存在合理性的思路直接影响了宋学家从“天道”、“理”、“太极”、“性”、“心”等本体论范畴去完善儒家思想，并进而影响了他们的文学观点，尤其是在文道观方面，这种影响尤为明显。
朱熹在继承玄学思维方式的基础上，从本体论的角度对文道关系做了新的阐释，并形成了统贯他的艺术哲学的文学本体论思想——文从道出、文道合一。朱熹认为，“道”是本体性的存在，是根本，它决定着“文”，文只是道的外在表现，文统一于道。他说：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。唯其根本乎道，所以发之于文皆道也。三代圣贤之文皆从此心写出，文便是道。”[8]P3319道为文的根本，文为道的枝叶，根与叶本为一体，因而文道一贯，同时，根繁才能叶茂，只有具备了高尚的道德才能写出好文章。他在《与汪尚书》中还说：“若曰惟其文之取，而不复议其理之是非，则是道自道，文自文也。道外有物，固不足以为道；且文而无理，又安足以为文乎？盖道无适而不存者也，故即文以讲道，则文与道两得而一以贯之，否则亦将两失之矣。”[9]P1277-1278这里他仍然强调文道一贯，主张文与道的统一，坚决反对文自文、道自道的观点。因而，他对古文家的“贯道说”和“俱道说”都提出了批评，他说：“这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳；若以文贯道，却是把本为末，以末为本，可乎？”[10]P3305还说：“今东坡之言曰：‘吾所谓文，必与道俱。’则是文自文，而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面。”[11]P3319在朱熹看来，文与道是本体与现象、形上与形下的关系，“道”为形上的本体，“文”为形下的现象，本体道决定现象文，而现象文则是本体道的体现，两者相互联结，不可分离。“贯道说”和“俱道说”则将文与道割裂开来，将文看成与道不相干的事物，这明显与朱熹的思想相背离。应该说，朱熹反复强调文道合一、文道一贯，目的就在于说明文皆从道中流出、文统一于道，实现文道两得。他在《答吕伯恭》中说：“夫文与道果同耶异耶？若道外有物，则为文者可以肆意妄言而无害于道。惟夫道外无物，则言而一有不合于道者，则于道为有害，但其害有缓急浅深耳。”[12]P1413
“朱熹在文与道的关系上既把文统一于道，又不把文等同于道，所以他在评论文学作品的时候能够既看到思想内容、又看到艺术形式，而且在强调政治标准的前提下实现思想内容和艺术形式的结合。”[13]P402这与程颐等理学家的观点有着很大的不同。朱熹在重道的同时，也给予“文”以足够的重视，认为：“作诗间以数句释怀亦不妨”[14]P3305，对很多前人作品的文辞给予了很高的评价，如他评价苏轼时说：“木之问：老苏文议论不正当。曰：议论虽不是，然文字亦自明白洞达。”[15]P3117也就是说，在“文道合一”思想的指导下，他一方面重道，要求文章要有充实的内容，但并没有因道废文，而是主张文道兼顾，要求在内容上以道为主，在文辞上取其所长，这样才能达到文道两得。
总之，朱熹的文道观，是在继承前人的基础上、在魏晋玄学的启发和影响下对文与道的融合，他站在本体论的高度，认为文与道是形上与形下、本体与现象的关系，道为本，文为末，文统一于道。从本体论的角度强调文道合一、文道并重无疑有着积极的意义，但作为一个理学家，他在本质上是轻视“文”的，认为文为末技，强调道为文学的内容和源泉，将文仅仅看作表现道的工具，这就割断了文与社会现实的联系，同时，作为文学重要特质的审美属性也消失殆尽。朱熹对文道关系的这种认识也与他对儒释道三家思想的融合吸收有着密切联系，作为宋代儒家思想的代表，他必然要求文章要有益于教化，要体现高尚的道德内容；而作为一个有着较高文学修养的“文学家”，他也不可能对优美的文辞无动于衷，这又与对道家老庄文学思想的吸收有关。因而，在朱熹的文道观中，文与道是本体与现象的一体两面的关系，是相互联结，不可分离的，但“道”始终占据着中心位置，起着主要的、决定性的作用，这也是后人批评他的主要原因。
参考文献：
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一、地域文化的概念
一方水土养育一方人，地域文化是指在一定的区域内受到当地的政治、经济、文化等因素影响，形成具有独特风格特性，传承至今仍发挥作用的文化传统，是特定区域的生态、民俗、传统、习惯等文明表现。它在一定的地域范围内与环境相融合，具有相对稳定性。地域文化包括方言文化、民俗文化、建筑特点、环境特点等。
二、研究对象的界定
博物馆是一个社会服务性机构，它以收藏保管、陈设展览、对外宣传教育、科研为主要职能。陈设展览是观众了解文物、历史的一种手段，现代博物馆展览形式设计上除满足知识的专业性权威性外，还要针对不同年龄、不同文化水平，接受能力的差异，摒弃教科书式灌输的方法，做到互动、参与，寓教于乐等方式进行设计，做一个有趣的展览，让更多的人走进博物馆，爱上博物馆。由于博物馆藏品数量与种类的限制，断代史陈列作为比较适合基层博物馆开展的陈列形式，具有投资少、特色鲜明、贴近地方历史等特点，是博物馆展示工作发展的一个方向。开封作为北宋的都城，选取北宋这一历史时期进行展示，同时结合开封古都的城市风貌，凸现了宋文化在开封市的传承与延续，对其进行专门的研究，是非常有必要的。故此在确定研究对象时，将如何运用设计的手段，在科学合理的程序框架内，将地域文化与陈列相结合，创造精品陈列作为研究的主要内容。
三、开封博物馆及其北宋东京城历史文化陈列简介
1、开封博物馆概况
开封市博物馆位于八朝古都河南省开封市，坐落于风景秀丽的包公湖畔，是一座集陈列展览、文物收藏、文物保护、科学研究、宣传教育为一体的地方综合性博物馆。馆藏文物8万余件，尤以陶瓷器、铜器、书法、绘画、石刻为特色，并于2004年成立朱仙镇木版年画研究保护中心，致力于国家级非物质文化遗产——朱仙镇木版年画的发掘、整理、保护、研究、传承及相关文创产品的开发应用。开封市博物馆新馆位于开封新区五大街与六大街之间的郑开大道北侧，众意湖东临，建筑面积54286㎡，共分为陈列区、公共服务区、藏品保管区、文物修复区、学术研究区、行政办公区、后勤设备区等七大功能区，设有贵宾室、会议室、青少年活动室、学术报告厅、4D影院等服务设施，是一座基础设施完善的现代化博物馆。
2、东京梦华—北宋东京城历史文化陈列简介
北宋（960年—1127年）是中国历史上繁荣昌盛的王朝之一。公元960年宋太祖赵匡胤发动了著名的“陈桥兵变”，取代了后周政权，自立为帝，改国号为宋，定都开封。北宋建国后，通过南征北战，结束了自唐末而形成的四分五裂的局面，使中国又归于统一。北宋时期社会经济非常发达，达到了中国封建社会的顶峰。其农业、手工业、采矿冶炼、漕运造船、科学技术、文学艺术、城市发展均创造了中国封建历史上的新辉煌。特别是北宋时期的东京，城郭宏伟，“人口逾百万，货物集南北”，经济繁荣，风光旖旎，物华天宝，不但是全国政治、经济、文化中心，也是世界上最繁华的都市，有“汴京富丽天下无”的美誉。开封作为北宋都城，是当时全国政治、经济、文化的中心，城市面积之大、人口之多、经济之繁荣、建筑之辉煌，不仅在当时的全国是首屈一指，就是在当时全世界也是最为繁华的贸易大都市。北宋东京城历史文化陈列，具有强烈的地域文化特征，是独一无二的。开封博物馆馆藏文物也十分丰富。其中，宋代开封府题名记碑、大晟钟、铜官印、崇宁通宝、各种窑口瓷器和其他文化典籍等珍贵文物，令人叹赏。在展示手段上开封博物馆力图突出了一个“新”字。首先，采用实景式陈列手段，将宋代的牌坊、拱柱、茶肆、瓷窑在展厅里复原，营造出梦回千年的感觉。另外，展览还采用现代化多媒体手段来辅助展览，“幻影成像”让宋代“清明上河”的历史情景活了起来，互动式虚拟翻书让游客寻找自己感兴趣的宋代知识，光电沙盘展现了宋代东京城的繁华胜景。这些新的陈展方式与宋文化主题的结合，增强了展览的吸引力、亲和力和感染力，使展览直观生动，雅俗共赏。
四、地域文化在断代史陈列中的表现方法
文化从广义上讲，指人类在社会历史实践中所创造的物质财富和精神财富的总和。通常包括文字、语言、建筑、音乐、文学、绘画、雕塑、戏剧、电影等。一个地域的文化区别于其它地域，首先它自己要有独有的特点。这需要我们在总体设计阶段耐心、细致的寻找切入点。以开封博物馆北宋东京城历史文化陈列为例，主要突出了宋代的建筑艺术和绘画艺术，与现代开封城摞城的奇观和国宝《清明上河图》相呼应，取得了较好的效果。因此地域文化的表现方法不是一个单一的过程，它是融合在整个陈列的组织程序中的。在确定主题时，最佳的主题就是代表了本地区文化精髓的历史阶段；在设计阶段，需要认真参照大纲，突出地域文化的特点。如宋代开封城的建筑样式，在中国建筑史上具有较高的地位，开封古城墙是国家级文物保护单位，故而在北宋东京城历史文化陈列中，复制出了北宋开封城的模型，反响非常好。在空间设计中，要考虑当时的建筑样式、装饰纹路等，尽量贴近历史，又能充分反映地域的特色；在色彩设计中，以红色为柱，斗拱采用蓝、白、绿三色，版面以黄色为背景色，充分反映了宋代建筑复杂华丽和当代开封人民生活丰富多彩的特点。由此我们总结融合地域文化与陈列中的方法为：在确定主题时，找到最能代表本地区文化的方面，在设计过程中，充分地将“特色”融入到陈列当中，使陈列富有历史的气息，能够使观众感受到浓浓的“乡情”。
五、科技的运用
在科技迅猛发展的今天，光电及多媒体手段在如今的展览陈列中已经得到了非常普遍的运用。开封博物馆在该展中利用电子翻书、投影、电子浮雕图版、幻影成像、触摸屏、全息投影装置等科技手段让观众从展览中既能了解到开封悠久的历史，又能真切地感受到北宋的辉煌，身临其境，有梦回千年之感。
六、结语
综上所述，在我国文化产业发展迅猛的时期，博物馆作为文化传播的场所，要充分重视“特色”陈列的作用。地方博物馆在资源较为紧张的情况下，发展具有地方特色的断代史陈列，是地方博物馆进一步发展的有益尝试。开封博物馆北宋东京城历史文化陈列是符合开封地域文化特色，反映北宋时开封文化的重要窗口，体现出了开封地域文化特色。该陈列的社会反响较好，达到了预期的目的。
作者:吴岳 单位:开封市博物馆
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