时间：2022-11-09 03:42:10
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇小说写作，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一·简单介绍小说的界说，特点与分类
1. 小说的界说与特点
2. 小说的分类：微型小说，短篇小说，中篇小说，长篇小说
二·小说的写作过程
1. 充分准备，打好基础
2. 认识生活，熟悉人物
3. 选材： （一）撷新去陈，根据时代需要选材。
（二）以小见大，根据体裁特点选材。
（三）扬长避短，根据自己生活选材。
4. 立意
三·小说的构思（结合例子）
（一）构思及其方法
构思是写作者对生活素材进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工、提炼的过程。写作者要在构思中为散文的思想内容寻找尽量完美的艺术形式，使思想性与艺术性 达到和谐的统一。因此，构思要解决立意、选材、创造意境、确定体裁、基本手法、布局谋 篇等问题。
构思方法：第一、确定体裁。
第二、寻找线索。
第三、创造意境。
（二）小说构思注意
1."小说家的时钟"：讲故事的要则之一是能同时天南海北，无所不知地讲，不但精通历史，通晓当今，还能洞察未来可能发生的事情。
2. 时间生活和价值生活：在叙写中，小说作者为了表达的需要有时把时钟拨快，有时把时钟拨慢，有时把指针倒回或拨前，但是，没有一个作者能全然不顾时间的顺序。
3. 微观叙述和宏观叙述：小说的叙写应使读者有历史感。为此，小说作者在把自己的故事安排在一个特定的时间范围内的同时，他就应对历史负起责任。
4. 三项基本选择（时间顺序）
5. 叙述时间的距离：时间在小说里除了起着"导演"的作用之外，又起着引起“悬念”的作用。
四·小说的人物刻画 （结合小说例子）
（一）小说中的人物和真实人物不同。
（二）小说人物与作者自我之间是一种既矛盾又统一的关系。
（三）小说人物的个性特征需要通过真实的细节描写体现出来。
五·小说的情节模型和技巧
1.折叠与跳移
2.省略与延宕
3.意外与巧合
六·小说的叙述策略
1.概括叙述与具体叙述
2.夹叙夹议与虚实结合
3.象征叙述与反讽叙述
七·小说的审美特征
1.偏重再现的虚构性形象
2.人物形象是小说形象的核心
当代中国文坛上某些女性作家用“身体写作”的现象。一度成了一个话题，引起了许多争论。关于“身体写作”中的“身体”一词的所指。是纯指肉体，还是兼及精神，这其实是所有议论的立足点，可谓见仁见智。文学评论家谢有顺认为“身体不仅是肉体(这不过是生理性的身体)，它更是有灵魂、伦理和尊严的”，从而强调突破中国文化中压抑身体、虚化灵魂的传统。重视写作中“身体的在场”，使文学创作走向真正的自由。而阎真则认为“身体写作”中的“身体”，在当前中国的理论语境中，实际上已经狭义化，“身体写作’成为了‘性写作’的代名词”，某些评论者“把身体抬到至高无上的程度，是对人的心灵性的窒息，对女性极大的摧残的伤害。”如果说，讨论者对最基本的焦点概念认识上存在分歧，那么后面的辩论无疑就失去了针对性。因此。目前最主要问题应是明确“身体写作”中的这个“身体”到底指什么。
我认为首先应明了两个不同：一是中国当前女性小说中的“身体写作”与西方女性主义之“身体写作”所指不同：二是文化意义上的“身体”与狭义的“身体”不同。“身体写作”是西方女性主义的一个理论主张，其要义在于强调文学写作中的女性视角和女性立场，以及女性对生活的感受方式，其创作旨在颠覆强大的男性中心话语，这是其拒斥男性中心主义的一种策略。在她们那里。女性的身体并非“肉体”，它摄纳了重要的女性生理、心理文化信息。是一个丰富的综合体。而当它舶到中国文化语境中，就失去了其原义的丰富性，一变而成为主要对性与欲望的描写，成了女性作家展示自我隐秘体验以及生理性的身体欲求的理论屏障：就词语内涵来说，文化意义上的身体，既是包括人的所有器官的一个生理整体，又指人的七情六欲和文化伦理，是一个复杂的综合体：而狭义的“身体”。则专指生理整体，即肉体。目前，中国批评界的所使用的“身体写作”中的身体，其实已缩指到肉体甚至“下半身”，是非常狭义的身体概念。
以陈染、林白为代表的“私人写作”，有人也把它划为“身体写作”之列，但她们的作品还不算狭义的身体写作的代表。她们注重个人内心体验。多从自己的隐秘感受出发，深入女性意识深处，书写女性的情绪、心理、体验等，尤其是注重描写男性缺席下的女秘世界，她们多采用一种优雅的，诗性的叙述方式，性在她们笔下还与精神有着不可分割的联系；而到了卫慧、棉棉笔下。开始毫无掩饰地描写自己的心理与生理感受。小说中的主要女性，由陈染、林白笔下的耽于幻想的自恋的幽闭者转为沉溺于酒吧、和性事的颓废者，对性的描写也变得大胆直接，近乎精雕细刻。欲望成了主要的表述对象。至于后来所谓的“文学”以及纪实性的“日记”，身体就彻底成了裸的消费对象。我们该如何看待女性小说中的身体描写现象?中国当前女性小说的出路又何在?
女性是比较感性的，她们首先是用身体感知周围环境从而感知社会，感知世界的，而肉体欲望却又在身体感知中占有极为重要的地位，小说当然可以描写肉体，因为没有肉体的灵魂也是苍白的，没有七情六欲的人性也是不完整的，但问题的关键在于，作家的描写是单纯热衷于感观化、刺激性、消费性的展示，还是小说的叙事需要――为了对人性进行更深刻的揭示，对个体精神进行更透辟的分析，对现代人生存现状进行更本质的追问?毕竟除了身体，还有更为丰富的女性世界，以及无比广阔的社会生活!将写作焦点聚于女性身体，这无异于画地为牢!
女性用身体写作的现象之所以发生，这首先有着深刻的社会根源。它是与当前社会生活现实息息相关的，是消费化时代土壤滋生的一朵畸形花。某些浮躁、颓废、堕落、混乱的景观确实存在。于是作家们才有所反映。其次，女权主义思想倡导女性独立，主张女性反抗男性传统，关注女性自身，这必然导致女性对自我私人体验进而对自我身体的关注。再者，书写身体也一直是文学创作中的一股时隐时显的潮流，古今中外一直有许多小说描写过男女。另外，身体写作的盛行还与作家个体的审美理想，媒体的有意吹捧，甚至许多读者的阅读趣味有关。
女性从对自我的忽视到对性别的自觉，无疑是一大进步，但随着创作的私人经验日益苍白，通往艺术想像的甬道也日渐狭窄，正如文学评论家雷达所概括，“不少作品不能令人满意，根源在于，精神建构和情感升华不足，没有高远的道德理想汲引，没有对人性的深刻分析，没有对人的生存意义和价值的大力肯定。”因此。女性作家应本着独立的精神和道德意识，勇于对生活提出质疑和拒绝：本着提升人的灵魂的原则写作，用一种审慎的眼光对待生活、对待创作。适度限制私人化情绪化的叙事，除了描述个体一己的私密体验，更要拓宽视野，关注人类普遍的情感命运。
温凤霞：山东经济学院文学院。
关键词：多维写作 创新 小说 语文素养
一.多点命中，遍地开花
《语文课程标准》提出：能从文章中提取主要信息，进行缩写;能根据文章的内在联系和自己的合理想象，进行扩写、续写;能变换文章的文体或表达方式等进行改写。因此教师在小说的阅读教学中，可跳出传统的窠臼，导入各种写作的方式，融入到小说的教学中去。笔者在一番教学探索实践后，总结出以下几点：
1.补写促想象
“留白”，顾名思义，就是留下一点让人思考的空白。小说中运用留白艺术，为读者提供了许多想象的空间。教学中，利用作品的留白艺术，引导学生在作品所提供的信息的基础上，结合自己的社会经验和人生经验进行大胆的想象，不仅可以使学生加深对作品的理解，更好地把握人物形象，扩大学生学习研究的范围，更重要的是可以培养学生的创新思维，激发他们的创新欲望。如果学生对留白艺术的鉴赏仅仅停留在大胆的想象，我想是不够的，需要一种方式来把想象到的内容表述出来，那就是导入写作的元素，借助写作的方式，惟其如此，学生的创新思维的培养才能落在实处。
例如教学欧亨利的《最后的常春藤叶》一文，可以引导学生通过想象，把贝尔曼在那个凄风苦雨的夜里如何用它的爱心和生命画上了常春藤叶的情景用文字表述出来，要求想象合理，符合人物性格。交上来的学生习作中，不乏一些想象合理，凸显人物性格的佳作，我在讲评课挑选一些佳作当场点评，收到了不错的效果。这种在忠实于小说文本的前提下运用想象实现再创造的写作训练，不仅可以使原本模糊的情节变得具体清晰，也会使原本凝固的元素变得鲜活，既充实了小说文本，又锻炼了学生的理解能力和写作能力，真可谓是一箭双雕。
2.改写激兴趣
在小说的阅读教学中，需要教师的着力创新，而改写就是教师牛刀小试的一条途径。
所谓改写就是根据原文的思想内容和表现形式，改成另一种体裁或者样式的写作训练，也可以说是以一种全新的写作方式来诠释原来的小说文本。学生为了能成功改写，必定反复阅读作品，对作品认真思考，在写作时也一定会与文本中的相关内容反复比对，等大功告成后，对原小说文本的理解一定会在自己改写的过程中日益深刻。
还以教学欧亨利的《最后的常春藤叶》一文为例，可引导学生运用第一人称的叙事方式改写这篇小说，而这个第一人称“我”可以是贝尔曼，也可以是苏艾或者琼珊中的任何一个，当然改写的前提是小说的情节、主题，环境等主要元素都不变。我的教学实践告诉我：这种写作方式不仅可以提高学生的鉴赏和写作能力，而最重要的是激发了学生学习、探究小说的兴趣和热情。学生通过自己的亲身实践，发现原来小说还可以这样“玩”的，自己也可以当一回“小说家”，成功的喜悦势必激发其内心强烈的兴趣，有了兴趣，试问离叩开小说阅读之门还会远吗？
3.扩写凸主旨
所谓扩写，就是在不改变原文基本精神的前提下，把内容简略的片段加以扩展和发挥，使文本的主要内容更加丰富、主旨更加凸显。可以说这是学习了小说文本之后“以本为本”的“全新写作”。学生要反复阅读，仔细揣摩，分析人物，体会主旨，方可有一番作为，而学生在反复阅读鉴赏小说文本的过程中，无论是阅读能力还是思维能力亦或是他们的实践能力和创新精神都得到了一定程度的提升。
以教学师陀的《说书人》一文为例，文中写到“实际上我们全被迷住了。他从傍晚直说到天黑”但文中并没有直接描写他说书的内容、情景，技巧等，更多的是用侧面烘托的方法来突显说书人说书技艺的精湛，那这个部分可引导学生在分析人物形象，理解小说主旨的前提下就他说书的具体情境进行扩写，学生写作积极性很高，交上来经过批改佳作不少，我还专门开了一节习作交流课，让那些扩写写的好的学生上台朗读他的作品、畅谈自己的鉴赏感受以及自己写作时的思考，这个活动搞下来，无论是台上交流的学生还是坐在台下的充当听众的学生都受益匪浅，对小说的主旨也就把握的更加精准了。
4.仿写学技巧
（1）文体仿写
针对小说文本中出现的古诗词，指导学生在准确分析人物和把握主旨的前提下，模仿古人诗词的手法和意境来写作，此举既能让学生阅读鉴赏古诗词，又能更好的理解小说，并通过古诗词这种形式把自己的理解诉诸笔端，从而实现小说和古典诗词的完美融合。
以教学曹雪芹的《林黛玉进贾府》一文为例，节选部分中有《西江月》二词批宝玉的，写的极是精妙，可以引导学生在学习《西江月》二词的基础上，模仿它的写法，分别替林黛玉和王熙凤各写一首词，要求与人物个性相吻合。尽管是有一定难度的，但还是有一些写的比较好，后来我因势利导的讲授了诗词的意象方面的一些知识，实践证明学生掌握的不错，这大概就应了孔子讲的“不愤不启，不悱不发。”这个教育箴言吧！
导入这种写作元素，本意是拓展学生的视野，推动学生对小说的阅读和理解，不曾想也促进了学生对古典诗词的学习和鉴赏，真是“他山之石，可以攻玉。”
（2）片段仿写
学习小说范文对人物、事件的各种描写方法和记叙方式，加强学生片段仿写训练，并以此为契机，切入小说文本，达到“一石二鸟”的效果。
以教学师陀的《说书人》一文为例，文本最后一段中有“我”的很多心理活动描写和情感的抒发，放在最后又起到卒章显志的效果。教师可以以此为范本，把相似类型的文章截去结尾，让学生仿写，让他们在实践中学习范文片段的写作艺术。学生在仿写之前势必要反复品味语言，咀嚼鉴赏，这样做既有利于学生深入的了解小说，也有利于学生探得写作之精髓。
二.多管齐下，多方受益
1.对施教者而言，教师在施教小说文本时，经过此种创新处理，不仅体现了教师对文本的深度挖掘，对培养学生多种语文基本能力的综合考量，也彰显了教师对新课改的参与热情，在具体教学实践中也能做到以逸待劳，以导入各种写作方式为契机，强化教师的主导性，促进师生交流互动，夯实学生基础知识和能力。
2.对受教者而言，导入写作元素，无疑是为学生学习小说打开了另一扇大门。通过这种练习，使学生真正意识到自己是学习的主人，不再是先前传统小说教学时的观看者、凑热闹者，也不再只是停留在对文本的思考、品味、感悟，现在又多了一个写作的环节，而这个环节又是对前面诸多环节的总结。
3.对教材而言，这种创新处理，这种大胆的剪裁，既使这些小说精品物尽其用，也会使小说魅力大增，激发学生的学习兴趣，进而主动拓展课外小说阅读。
导入写作元素，创新小说教学，使小说摆脱了陈旧的外衣，注入了鲜活的元素，激活了教材，调动了学生，既凸显了学生的主体性，也成就了教师的主导性，真是一举多得，相信只要我们教师对教材能坚持“研读挖掘、锐意革新”的精神，小说这种体裁一定会从书中翩翩而下，走入我们学生的内心。
参考文献
1.教育部《义务教育语文课程标准》北京师范大学出版社 2011
标签：旅行与爱情
她慢慢，慢慢把笑容荡漾开去。深深的法令纹，像两面片括弧，里面，是她薄薄的，皱纹丛生的嘴唇。他吻过，像失去水分的花瓣。
他说，我爱你。然后她笑了，风情万种，那一瞬间，他觉得他遇过的所有女人，都像是潮湿的木头，虽然水分充足，但永远燃不起他心内的火焰。
两天前，他在周庄,在三毛茶社，在橹声中睡去。他以为，这是一切诗意爱情故事的开端，身着蓝色外衫的男孩闯入靛青，墨白的背景中，然后逢着一个丁香般的姑娘，在他的旅途中浅浅吐着香气。于是，他梦中带笑，浅浅地，可爱地。当双桥上的红灯笼点燃的时候，他从一个长长的梦中醒来。即使在那么浪漫的月光下，也不缺乏现实的龃龉，尤其，他是那么年轻那么不设防。于是，周庄辜负了他，他的钱包在睡梦中被偷去，他想在周庄中住一晚的打算也随之泡汤。“幸亏我提前付了茶钱，不然太丢人了。”这是他告别三毛照片时，脑中惟一的想法。
水波柔柔，他浑浑噩噩地经过双桥，大红的灯笼余光照在水波上，桨声依依，他仍不失闲暇的心。水墨春秋，还有一个失意的人，他几乎要为自己鼓起掌来，这是宋词里金沙金粉深埋的宁静，这是天为他造的境。“失意就等于诗意嘛。”他对自己说。穿过几条小巷，越过喧嚣的游人，他终于累了。月色更清，水色更凝，他看到了一丛入眠的指甲花，紫色的小花开在高高的门槛上。他准备歇歇，就在门槛上坐下。然后，紧闭的木门“吱”地一声打开。他回过头，望着出现在他面前的女人。就是那么一刹那，他觉得花与月，都成镜中的幻影，唯有她，才是真实的。那么近的距离，她的桂花头油香气凶猛，他醺醺然由着她领进昏暗的堂屋，梨木案，纸犀角灯，窗棂嵌了半副琉璃，隔绝了外面湿重的水声，他看到她的手，黑暗中白的分明，涂着干涸的指甲花红液。“你是活人吗？”他傻傻地问，踩着经年的木地板，坐在乌漆的藤椅上，恍惚中，他以为自己穿着月牙白长衫，在这里坐了一个世纪。“你说呢？”他听见她的声音，混沌得却奇异地清脆。“不知道。”他摇摇头。“傻孩子，我的手，是暖的。”
她走到他身边，抹上他年轻的脸颊，指甲花属于植物的生涩气息侵袭他的鼻，可是，他知道眼前的人，是有生命力的。真好，他想。然后在那张雕花大床上，他沉沉睡去。
"我很怕。”总是这样开始，他睁着他可爱的潮湿的乌黑的双眼，说着话。时日悠然，他们把藤椅搬在门外，就那样坐一个下午。不会有匆匆的游人来到这条遗失的小巷，门前的水流不急不缓，石板上的青苔快要爬上他们身体。他从不知道，有一个人可以让他如此宁静又让他如此沸腾。“人总会有恐惧.”“我怕很多东西，怕黑，怕鼠，怕孤独。”他很困惑，然后她似笑非笑，“当你有了想要保护的人，你会变成内心强大有担当的男子。”“可是我没有，俗世把她们弄脏了。”“我也很脏。”“不，你不是，像指甲花。”“指甲花，第一次有人这样说我，嗯，这样极具篡改性的花你喜欢？”“嗯，我讨厌玫瑰，浓烈的香气，繁复的花瓣，这让我觉得心内压抑。太具攻击性了，我怕。”她怎么说的？吃吃笑，眉眼弯弯，他看到她有一颗淡色的泪痣。还有，攒聚的深深的鱼尾纹。他觉得她就像一条鱼，涂着指甲花的鱼，清冽，狡猾，但却无比动人。
他们一直在说话，他从来不知道他有这么多话要讲，他一直是沉默的固执的天真的。他说他做的梦，“人倒着走，最后他们说困了，就再也不醒了。”他讲他的猫，“我的猫名字叫狗狗，她很爱我，我知道，可是她从不会跳到我怀中。”他甚至讲到死亡，他说："死亡会带走很多东西。”她又笑了，她说：“你觉得是死去的人孤独，而是活着的人孤独？”“死去的人，他们再无法行走，再无法去行走去旅行去邂逅命中注定的人，没有爱情，没有温度，也不会有欢笑。而你，是这次旅行上天送的礼物！“他的言语间有儿童的自得，他的心不可抑止的剧烈跳动。怎么会有人这么了解他 ，拥有细致的眉眼，静静听他诉说。他醉在这一汪遥远而沉静的碧波里。他想，他爱上了她。
于是，他说：“我爱你。”喃喃地，他觉得这三个字是多么新鲜而温暖，他说：“我爱你！”像是解决了什么难题，他那么兴奋地宣布。然后，她笑了：“傻孩子，你不会爱我。”“我爱你.是爱情的爱！”他觉得委屈，爱情是最温柔又是最坚硬的东西，它可以超越一切，性别，信仰，还有年龄，于是，18岁的他觉得爱上眼前这个拒绝他的可爱的60岁的女人是那么幸运。“很多人爱你年轻时的容颜，而我，只爱你这时的沧桑，像花落时的不可抗力。拥有时间的积淀，内心丰富，言语睿智。我爱你，是爱情的爱。年龄，我不在乎。你给我温暖，我给你年轻的胸膛。”他觉得这辈子未曾如此认真过。
她仍然笑不可支，他所爱的眉目间，一片残忍的宁静。他愤怒异常，18岁的男孩羞愤到要哭泣，终于，他握住她的肩膀，深深地吻下去。很多年后，他总会想起那个吻，那个饱含怒气亦让他羞耻一生的吻。
他吻上去的时候，尝到浓重的甜腻的桂花味还有寡淡的多皱的嘴唇，她的肩膀，干枯的缺少水分的在他汗津津的手掌中，那一瞬间，他感觉到她的挣扎，衰老地徒劳地反抗。水声突然间大起来，水气森然。凉风起，她的指甲断了，紫色的碎片掉落。他终于哭了。他一直在哭泣。他恶心，那么近的距离，也让他看清他所认为的风轻云淡的泪痣，只是她悄然滋生的老人斑。他爱的灵动的眉目，早已染上老人的浑浊。紧贴的身体，他勃发的绽放的身躯贴着她枯萎的枝干，干瘪下垂的乳房，爬上皱纹的脖颈，突兀清瘦的手足。他觉得他搂着一尊白骨，潮湿腐朽的气息让他恶心，也让他认清她永远是对的，他不会爱上她。这就是他的爱情，旅行时的速食爱情，历时一个吻长度的爱情。
摘 要： 同性恋小说写作是近三十年以来流行于网络的一种私人创作活动，以描写同性恋尤其是男同性恋的情感生活为主要内容，是
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[3][奥地利]弗洛伊德，著.高觉敷，译.精神分析引论新编.商务印书馆，1987，12（第1版）.
[4][瑞士]维蕾娜・卡斯特，著.陈瑛，译.羡慕与嫉妒：深层心理分析.生活・读书・新知三联书店，2004，10（第1版）.
[5][英]安东尼・吉登斯，著.赵旭东，方文，译.现代性与自我认同：现代晚期的自我与社会.生活・读书・新知三联书店，1998，5（第1版）.
[6][法]米歇尔・福柯，著.佘碧平，译.性经验史.上海人民出版社，2002，10（第1版）.
[7][法]西蒙娜・波伏娃，著.郑克鲁，译.第二性.上海译文出版社，2011，9（第一版）.
十年间创下近600万册书的销售成绩,俨然是中国当代悬疑小说武林盟主身份的蔡骏,从邮电专业毕业后,进入邮电系统,从事一份行业媒体的编辑工作,因为对文学的热爱,在2000年时,开始网络写作,但他一再强调,当时在网上发表作品的人,大多数还是传统意义上的文学爱好者,网络只是一个载体,让他们的作品有了自由发表和被阅读的机会。
蔡骏,悬疑小说作家。22岁即开始发表小说,同年获得“人民文学・贝塔斯曼杯文学新秀奖”。2002年长篇惊悚小说《病毒》横空出世,从此一发而不可收拾,翱翔于“心理悬疑小说”之天地。代表作品:《诅咒》、《地狱的第19层》、《蝴蝶公墓》、《天机》系列、《人间》等。
[专访]
悬疑小说家的想象力
在见到悬疑小说家蔡骏之前,因为他的作品,对他充满唐突的想象,但观其为人,确实出乎了最寻常的意料――戴眼镜,喝热茶,说话慢条斯理,充满逻辑……这一切,让他的本尊看上去甚至比照片显示的还要凡人一点,这么想着,在看他在《人间》之前的小说时,会突然心生的那种挥之不去的恐惧,又开始弥漫。
想象力是蔡骏一直强调的能力。对于他来说,这种想象力是绝对的,可以跨越一切年代、地域、生死的界限,超出这个似乎只有我们生存于其间的现实世界的束缚。
作为悬疑小说的作者,蔡骏以为所有的悬疑小说一定会有一个未知,也一定会到最后告诉读者谜底,为了吸引读者往下读,作者需要在叙述的过种中用一些技巧来处理故事和文字引发的各种感觉。成熟的作者可以做到收放自如地控制这种感觉。他认为这种感觉,归根结底,是源于对我们所知的现实以外未知的一切的好奇,而恐惧,一样也来源于此。
蔡骏的新作《人间》一共三卷,讲述的是主人公高能在一场离奇的车祸后昏迷一年,苏醒后他重新进入了看似与从前一样平庸的现实生活,但厄运却如他因祸得福而来的读心术一样,纠缠着他,整个世界好象都与他为敌,而一个惊人的秘密已近在他眼前――蔡骏把读者从虚幻的世界带回现实世界,以5・12大地震为引子,并衬以金融危机的背景展开故事,揭示着人生的平凡与社会现实的复杂多变。第一卷在2009年3月出版后即引发热议,年中第二卷已经脱稿,第三卷的写作也进入倒计时。这部三卷本悬疑巨作的总字数与去年出版的四卷本的《天机》差不多,但从写作的心路来说,却经历了一个很重要的转型。之前的几部小说,是传统的悬疑小说写法,即,谜局开始在故事之前,故事的重心则是去解谜,而读者关心的是谜底。《人间》则不同,虽然开始所设的谜局也很有意味,即主人公高能为什么会遇到车祸失忆?但是随着故事的发展,虽然大家也还在字里行间寻找谜底,但更多的关心却已经放在了主人公的命运发展上,高能将来会变成什么样子?他会遇到什么样的命运?
从某种意义上说,《人间》的结构更像一个武侠小说,作为小人物主人公,偶然间得到盖世武功秘笈要不停去修炼,中间会出现各种人物事件包括感情纠纷的干扰,读者关心的重点,会慢慢倾斜,他举了金庸作品《倚天屠龙记》为例子说明:当然大家也关心那个引发武林血案,让少年张无忌开始他坎坷人生路的幕后元凶是谁,但是随着金大师的生花妙笔的描写,大家可能更关心的的是最后张无忌是跟赵敏还是周芷若在一起了――归根结底,这才是最能打动人心的。蔡骏总结说,他写的很多小说,披着悬疑的外衣,主线还是爱情。
悬疑小说家是这样长成的
2000年,蔡骏的短篇小说《绑架》(讲述一个以悲剧结局的少年和有夫之妇的爱情故事)获得“贝塔斯曼・人民文学”新人奖大赛二等奖。12月,这篇小说《绑架》发表于《当代》杂志。但蔡骏尚未来得及在纯文学的道路上开始他的征程,却因为当月爆发的“女鬼病毒”开始了他在悬疑小说上的狂奔――2000年12月网络上盛传一个名叫女鬼的病毒。该病毒在台湾地区发作时曾经使人因为惊吓过度,在送往医院救治后死亡。女鬼病毒的源文件在执行时,只会在屏幕上显示一个关于一个美食家杀害其妻子的粗糙的恐怖故事,而用户阅读完毕之后,可以把程序关闭,继续作其它的事情。但是在首次执行五分钟后,屏幕上会突然出现一个恐怖的全屏幕女鬼图像和一段恐怖的声响效果,往往将毫无防备的用户惊吓得目瞪口呆,严重的将产生神志恍惚的情况――关于这个开始,蔡骏说,在那之前,他看过的一本叫《日暮东陵》的书,里面同治皇后阿鲁特氏的故事让他记忆深刻――书中是这样记载的:四十年代,一群盗墓贼挖开了康熙和同治帝陵。在同治的陵墓里,年轻轻轻就死去的同治早已化为了枯骨,但与他合葬的年轻皇后却保存完好,身体没有一点点腐烂的迹象,就像刚刚睡着了一般美丽动人。盗墓贼们虽然吓得目瞪口呆,但又有胆大包天之徒,因为听说皇后当年是被慈禧太后所逼吞金自杀,为贪图一点点金子,竟剖开了她的尸体!这段内容深深影响了他,好像情景再现一般,成为一个重要的小说素材。2000年底因为网络病毒的事件,他脑海中最终形成了一个长篇小说的构思,两者结合到一起的结果,就是被称作中国网络第一部长篇悬疑小说的《病毒》。小说里那可怜的皇后,在被盗墓之后被人运出了东陵,她的尸体被送到上海做科学研究,没想到研究她的人纷纷离奇死去,从此留下了“还我头来”和“她在地宫里”的不灭病毒!值得一提的是,历史上并没有留下同治皇后阿鲁特氏的名字(就像慈禧太后的真名也难以可考了,“兰儿”只是后人的附会罢了)。于是,蔡骏给她起了一个名字:小枝――阿鲁特小枝。
作品在网上发表后,受到读者追捧,但当时蔡骏还没有意识到要去作一个悬疑小说家,《病毒》完结后,他又开始了第二部长篇小说《诅咒》的写作。《诅咒》讲的是年轻的考古学家江河自罗布泊考察归来后突然死亡,于是考古所接二连三发生命案,死因均为心肌梗塞,而死者都曾参与考察过神秘的罗布泊与消失了的楼兰古国,考古所里还隐藏着一个重要的文物――楼兰女尸。究竟是谁制造了这些命案?难道真是出自神秘的诅咒?一切都围绕江河的未婚妻白璧展开,她发现警官叶萧竟然长得酷似死去的江河。紧接着她被卷入了更大的神秘漩涡之中的故事。写到《地狱的第十九层》(讲述S城某大学女生春雨自从收到一条“你知道地狱的第19层是什么?”的手机短信后,便莫名地陷入一个极度恐怖、无法脱身的地狱游戏之中的故事。)时,他的写作方向已经清楚,灵感层出不穷。自此,蔡骏进入了非常有规律的写作人的状态。
让人吃惊的是,蔡骏一直到成名多年之后的2007年才正式辞去公职,理由是因为经常因为写作出版的事,要跟单位请假,无法很好的解决之间的矛盾――潜台词是如果能解决好,他可能还不会辞职。因为工作比较清闲,他一直足够的时间保持高产的写作。辞职后,他开办了自己的文化公司,旗下现在有三本杂志,《秘密》、《谜小说》和《九州幻想》,目前,蔡骏在这些杂志的头衔统一挂的是监制。对于办公司,他有自己的主见,他的杂志都聘请专业的杂志主编,他认为杂志主编是一个很专业的角色,需要专业的人员,而身为监制的他,主要工作是为杂志定位,提一些内容建议,同时帮忙约稿。作家做杂志在中国,其实是一种蛮传统的文化模式。作家们把属于自己名下的杂志打造为做为一个平台和阵地,蔡骏觉得自己还谈不上有那样的格局,目前的三本杂志,对于他来说,是公司在做项目,而这些项目对悬疑小说这个类型是有意义的,但他强调:“不是整个类型,而是某个类型。”比如《谜小说》对知识悬疑和历史探宝类小说的写作和市场开发有推动的作用,《秘密》则在尝试推动一种所谓“大众的哥特式小说”即神秘环境下的爱情、具有神秘背景的浪漫主义的感情。
[Q&A]
Q:对你影响最大的是哪些作家?
最早对我影响比较大的是司汤达,国内作家里对我影响比较大的是张承志,近期我很喜欢的是大江健三郎,他比较有想象力。悬疑作家里最喜欢斯蒂芬・金,但说实话他的中文本我也没读全,实在是比较难读,他的写作方式和思维方式是纯美国式的,很少有中国读者能读下去,我不能完全理解他的思维方式,只是我觉得他的故事架构和里面体现的精神非常好。
Q:悬疑小说中你比较推崇哪些作品?
斯蒂芬・金还有阿加莎・克里斯蒂,像《东方快东谋杀案》写人性非常到位,拥有的是一个哲理式的结局,那个被谋杀者,每个人对他都有仇恨。
Q:你是如何打造“中国式悬疑”的?
没有什么刻意的打造,因为中国人不可能写出美国人的小说,这是自然而然的。
Q:悬疑小说家应具备什么样的素质?
理性与感性都很强大的人比较适合写悬疑。
Q:你的写作一般怎么开始?
我的写作习惯是做题纲,把每个提纲都做好。我习惯突出场景,提纲是一个场景一个场景前后都有关联,前后都有伏笔写作过程中一边写可能也会有突发奇想,这种情况,就补充到后面的提纲里。但一定要先有提纲才开始写作,必须要这样做。
A:你的小说中出现了一些连贯的人物,像欧阳小枝、春雨、高玄,有什么寓意吗?
小说家都想要编织一个自己的世界,像巴尔扎克那样,通过人物来编织一个世界。但也不是绝对的,《人间》里这些人物基本没有出现,也可能以后还会写回来,写作就要经常保持一些变化。
Q:《人间》交给了博集天卷出版,有自己的公司,为什么小说还交给别人出版?
公司做这些项目都做内容提供,其它都不管,因为内容才是我们最擅长的,发行牵涉到其它方面,术业有专攻,专业的人做专业的事才对。
Q:以后还会尝试悬疑小说之外的写作吗?
会,比如历史小说,当然,很多类型都有可能。
Q:对新的写作尝试有什么担心吗?
市场上可能会有担心,我自己写作而言,不会有什么问题。
Q:2000年前后的网络文学与现在的有什么异同?
相同的都是在网络上发表作品,因为网络在那时与现在都是一个自由发表媒介。但我们那时与现在最大的不同是写作内容不一样,现在网络小说的内容,像穿越啊修真这些,是以前完全没有的。当然,也可以说是网络小说进入了另一种状态,从某种意义上说也是一种类型小说大爆发。
Q:以后如果有很好的机会,会再尝试在网上写作连载吗?
不会,不仅是网上,我也不会在自己的杂志上做这种尝试。从第一部长篇开始,我都是写完、改好,才拿出去发表的,连载或者一次印刷出版都可以,但前提是我要修改好。我是很注重整体的结构的一个人,我希望让读者看到的是一个成熟的东西,
Q:写作有受过家庭影响吗?
影响不大。唯一的影响可能是小时家里藏书比较多,因为我妈妈是上海第一批自学考试中文本科毕业生。
10月11日多家媒体报道，瑞典当地时间10月10日下午，瑞典学院公布了2013年诺贝尔文学奖得主为加拿大知名女作家爱丽丝・门罗（Alice Munro），并致颁奖词：当代短篇小说大师。
短篇小说作家，还是成名较晚，37岁发表第一部短篇小说集，很多人也许会因为门罗的这种“小”和“晚”，而对其写作持有怀疑和不信任的态度，因为在短篇小说的社会地位普遍低下的今天，纯文学、“小”，注定属于一种不热闹，“寂寞的文学坚守”，没有耀眼的媒体效应，注定无法形成轰轰烈烈的大场面和光环效应，无法成就令人羡慕的“文学大部头”。“晚”就更不用说了，出道晚，名气不大，人脉不广，影响力就会有限。让谁说，这都是一种“没有前途的写作”。
但是就是这样的纯文学、短篇小说作家，却获得了诺贝尔文学大奖，并且被冠之以“当代短篇小说大师”，给予了较高的文学评价，给予了庄严的文化认同。“大师”，那可意味着已经形成了自成一家、独具一格、颇有技巧、颇有造诣的门派，取得了辉煌的文化成就。如果说，写作是一种生存门道的话，“大师”的写作，则将文化敬畏感和使命感放到了顶礼膜拜的最高位置，是虔诚的“文学圣徒”。这不仅是对门罗的积极认同，更是对精致写作、用心写作、寂寞写作的一种赞誉。只要我们的作家，真正拨动了缪斯的琴弦，用这种淡泊的追求和读者达成了文学共振，就算是这种文本更属于纯文学、短小题材，也是很有前途的。正如学者陈晓明的评价：“门罗的得奖是对纯粹文学的一种致敬……甚至她的获奖是一种反潮流的，但这个奖项我觉得更多的是表达的对文学态度的一种致敬”。我深以为然。
不妨看看门罗是怎样写作的，钟情的素材是小地方普通女性的平凡生活，文笔简约，文风质朴，作品不以故事情节引人，而是语言的表达魅力和揭示灵魂深处的情感时的深邃，用朴实的文字来表述深挚的情感，用简单的故事去触及严肃的主题。“一切都是基于顿悟的时刻，突如其来的感悟，她与契科夫一样着迷于时间，迷恋于人们在试图去延迟和阻止时间无情的前进步伐时所感到的无能为力，令人深感悲伤的无能为力”。而门罗自己则说： “我想让读者感受到的惊人之处，不是‘发生了什么’，而是发生的方式。”得到了较高的评价，《纽约时报》评价说，“被中断的人生、岁月的痕迹、生命的残酷……艾丽丝・门罗达到了无以伦比的高度”。布克国际奖给她的评语是，“每读艾丽丝・门罗的小说，便知道生命中曾经疏忽遗忘太多事情”。吉勒奖给她的评语是“令人难以忘怀的作品：语言精细独到，情节朴实优美，令人回味无穷。”坚守自我叙述角度、自我风格，坚守文学应有的人文本性，以及纯粹性，同样能够成功。
纯文学和纯粹写作，在我们这里早就成了奢侈品了，文学沦为了商业化的道具，沦为了利益和名利工具。短篇小说这个文学体裁已经受到社会严重冷落和忽视，就是明证。当下的短篇小说作家已经太稀缺了。所以，我们应该让门罗的获奖，点燃暗淡、疲软的纯文学和纯粹写作的灯火，给中国作家以及文化界，带来更多的希望和本真的创作和发展动力！
采访人：刘汀 青年作家 北京师范大学文学博士
地点：中国人民大学
时间：2012年6月26日
刘汀：您去年有一本文学理论著作，叫做《发现小说》。我想问一个很关键，但同时又似乎很难回答的问题，什么是小说？或者小说是什么？小说需要发现吗？难道我们之前所看到的小说观念都错了？
阎连科：我想每个作家都会有一个自己的答案，对不同的作家来说，小说是完全不同的。对我而言，小说就是内心世界情感化的艺术表达。这部书之所以叫“发现小说”，是想摆脱一种固有的小说观念，比如现代文学里常说的小说要有人物、情节，要描写细节等等，这都没错，可小说仅仅是这样吗？小说一定要按照既定的步骤去写吗？我想不是这样。我在这本书里主要谈的就是一个因果关系，小说里的因果关系，比如说小说里的全因果，就是一个原因必然导向一个结果，再比如半因果，还有零因果，零因果比如卡夫卡的《变形记》，主人公一觉醒来发现自己变成了甲虫，为什么呢？原因在哪儿呢？不知道，这就是零因果。
刘汀：您在《我的现实我的主义》里曾提到，土地和民间，是您生活和写作的起点和重心，您甚至在讲座中说，宇宙的中心就是您老家院子里的一棵树，为什么这么说？
阎连科：其实《发现小说》就是在《我的现实我的主义》基础上而来的，没有前者也就没有后者。土地确实是写作的资源，是中心，而且我家乡的这块土地，具有着独特性，是别人没有的。在中国的版图上，河南省是雄鸡地图的中间部位，所以河南在中国的历史上又叫中原，它具有中原性，河南是中国的中心，嵩县又是河南的中心，而我老家那个有几千人的村庄，又是嵩县的中心，我们家的院子又是村子的中心。这个世界中心的位置，是我有而别人没有的。
刘汀：您还在这本书里提到了一个新的创作观念，叫“神实主义”，当年《受活》的扉页上印着“现实主义，我的兄弟姐妹哟；现实主义，我的墓地哟”的话，您似乎对惯常使用的“现实主义”非常不满，那您眼中的现实主义是什么样的？这两年您的看法是否有变化？
阎连科：对，现实主义可能有很多种，你有你的现实主义，我有我的现实主义，但是文学史上形成了一种观念，认为只有符合这个的才是现实主义。就是这种现实主义，影响着中国文学的发展。其实我对传统的现实主义的摆脱，应该说是背叛，从《日光流年》就开始了。我的小说，尤其是《受活》，有人说是魔幻现实主义，有人说是荒诞现实主义，我想都有道理，可都不太够，我自己的写作发生了变化，我想把它理论化了，就提出了一个“神实主义”概念。我在《我的现实我的主义》里说，神实主义，就是摒弃固有的生活的表面逻辑，就探求一种“不存在”的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实，它是精神上的真实。
刘汀：您能详细论述一下“神实主义”这个概念吗？
阎连科：关于神实主义，这里必须强调的不是作家在写作中如何地“神”——神奇、神秘、神经，而是你透过“神”的桥梁，到达“实”的彼岸——那种存在彼岸的“新的现实”和“新的真实”，是今天奉行的现实主义无法抵达和揭示的真实与现实。凡是一般的现实主义无法进入的幽深之处，神实主义恰恰可以通过自己的方式深入进去，像聚光灯那样照亮那幽暗的角落。一切被隐蔽的荒谬，在神实主义面前都清晰可见，明白无误，可触可感。面对神实主义，重要的是我们能否在提笔时真正地摒弃现实主义写作的某种习惯性思维和约束，正视现实主义难以探进的那种被遮蔽的、无法感知的世界的局限，真正搭上神实主义的摆渡，发现和洞明江水东流那种情理之下的暗漩和逆流，发现现实生活表面的逻辑因果之下那种看不见的、不被读者和情理认同的荒谬的真实和存在。它不在乎情节、逻辑，它只在乎是不是达到了那种真实层面。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多地仰仗于灵神、精神和创作者在现实基础上的思考。在现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。神实主义决不排斥现实主义，但它努力创造现实和超越现实主义。
刘汀：那《四书》是不是您真正实现神实主义写作的一部作品？
阎连科：可以这么说，我的一些作品出来后，有人把你归为“荒诞派”，有人把你归为“后现代”和“超现实”，还有黑色幽默、魔幻现实主义、狂想现实主义、寓言现实主义、梦魇现实主义等，这让你莫衷一是，啼笑皆非。现在我想，都把我归为神实主义为好。因为神实主义，更能理清我的小说，也让我更清楚地看到了我未来的小说走向。《年月日》、《耙耧天歌》、《朝着东南走》、《日光流年》、《受活》、《风雅颂》等，它们都是或部分是神实主义的尝试与实践。尤其是《四书》。如果说《四书》之前我对神实主义还是模糊、朦胧和犹豫不决，那么，在《四书》的写作过程中，有关神实主义的想法已经在我头脑里渐次清晰，逐步成形。到了我正在写的这部小说，每天坐在书桌前，你都不知道自己会写下什么，但每天写的都让你惊奇。我想我找到了一种全新的写作感受，是奇异的，不是，也不是痛苦，每一天写的东西都超乎你的想象。想怎么写就怎么写，完全没有限制。
刘汀：您的小说里，很多看似荒诞的情节，我印象特别深刻的是《日光流年》里的人，活不过40岁，他们所有的挣扎都是为了活过40岁，还有一个情节就是村民去卖皮子。《耙耧天歌》里把尸骨熬水治病，等等，看似荒诞，可是又有很强的现实性，您是如何理解这些看似荒诞的情节的？
阎连科：我不觉得它是荒诞。其实生活还是写作的起点，是原点，或者说，起点不是那种表面的生活和生活经验，而是“神实”，也就是另一种真实，这些故事看似在生活里是不会发生的，但其实它们更真实。也许，在丰富的当代文学创作中，神实主义是刚刚开始的一个端倪，但它作为一隅院落房舍的门扉，在被渐次地打开之后，让读者所看到和通向的远处，正是既开阔辽远又复杂荒谬的“新真实”和“新现实”与“不一样的人和社会”之深处的可能。
刘汀：就是说，这些荒诞的情节，在“神实主义”的视角里，它是可能发生的？
阎连科：是，何况现实永远比你写的荒诞，一个作家的想象力，永远没有现实生活丰富。
刘汀：从《坚硬如水》、《日光流年》到《受活》、《风雅颂》、《四书》，您一直在对当代以来的历史和现实进行书写，而且每一次都在语言、形式上有所创新，比如《坚硬如水》里的“”式的语言，《日光流年》和《四书》里的圣经叙事模式，《受活》里对方言和民间文化的运用等等。对您的写作而言，形式占有怎样的地位？为什么一定要用这种形式？
阎连科：对我来说，形式和内容同等重要，缺一不可。比如说《日光流年》的形式，它不是倒叙，就是从主人公司马蓝的死开始写，一直写到出生。比如《坚硬如水》的语言，那种“”式的狂欢式的语言，我觉得没有这样的形式，就不会有这些小说。你内心的那种痛苦感和复杂性，没有这种形式，就不能表现出来。可以说，结构和形式，是小说内蕴的必然要求。
刘汀：有评论家曾说您的写作，每一次都是“语不惊人死不休”的感觉，我想他指的就是您在语言、结构和形式上的创新，您是否会担心文学的形式破坏它的内容？比如《受活》里的“絮言”和注释，会不会影响你要表达的东西，或者您会不会考虑读者会因为这种形式而影响他接受您表达的东西？
阎连科：许多读者并不喜欢看这么复杂的叙事方式，他可能更喜欢看传统意义上的开头、发展、、结尾，换另外一种叙事方式可能不太适应，甚至认为你的形式压迫了小说的内容。我坚信每一个故事都有它自己的形式，每一个故事都有最适合它自己的语言，关键看我们能不能找到这样的形式和语言，找不到是因为我们没有这样的才华和天赋，或者上天没有给你这样的机遇，但我们应该去寻找。我只有找到那种形式和语言，我的写作情绪才能调动起来。我也知道那种传统的平铺直叙的叙事方式会有更多的读者，但用这种方式的话，我没有情绪去坐下来写作。
刘汀：这就很像罗兰·巴特所定义的“读者的小说”和“作者的小说”，您的小说可能就更倾向于他所说的“作者的小说”。
阎连科：也可以这样说。我想，在阅读上，有的小说是读者去寻找的小说，很多人都是这样写作的，另外一种是小说要寻找读者，我的写作就是小说寻找读者，找到了就找到了，找不到就找不到。它有自己的命运，读者相对少一点。我们不缺少读者寻找的小说，有的书销售几十万册上百万册，读者纷纷去寻找，这种书并不缺少；但是有一种书很稀少，在书的海洋里很孤独地在寻找读者，这种是我想写的小说。
刘汀：今年您的新作《北京，最后的纪念》出版，它相关的711号院拆迁和您在微博上发的给总书记、总理的信，曾在国内引起很大反响，这件事对您的写作是否有所影响？我从这本小书里看到了很多悲剧性的因素，虽然它的语言是美的，节奏是舒缓的，但阅读感觉甚至比《受活》、《耙耧天歌》这种苦难叙事更悲凉，很想知道，您写这部书的初衷是什么？这和你对当下社会的认知有怎样的关系？
阎连科：有很多读者看了之后来信说很悲凉很伤感，我想说其实这本书在写了70%左右的时候才发生的拆迁事件，它当然和现实生活是有关系的。就我个人来说，我想我还不是一个非常成熟的作家，如果我是非常成熟的作家，我会不太愿意让拆迁的事情进入到散文里面去。当写了70%，发生了这个事，它很自然地进入作品中去了，这不是预先设想的。直到今天我也不愿意这部散文的结尾是这样的，无论它消失也好，存在也好，它真的应该像梦一样，永远在我们的文字里存在。这是我写作的一个初衷。但现实生活中发生了拆迁这样的事件，于是散文的尾声也发生了转向，远远超出我的预想。
刘汀：这个事件对您写作的方向上和观念上是否也有影响？
阎连科：它更让我坚信了我一贯说的一点：我们的写作单调，想象力简单，要比生活弱得多、简单得多，生活中的怪诞和不可能发生的事情远远比我的想象力丰富得多，所以这也让我去思考，怎么写作才能超越生活的荒诞和怪诞。要说这件事对我的影响，恰恰就是证实了我刚才所说的，生活中完全有种超乎我们想象的内在真实的存在，内在逻辑的存在，我们需要发现这种内在真实的存在。它证实了我今后的写作，最重要的是，我们想象得到的生活中可以发生，我们想象不到的在生活中也会发生。
刘汀：在我对您的作品的阅读过程中，发现您的小说也并不全是沉重的，也有非常轻盈之作，比如一个中篇叫《桃园春醒》，非常有意思，说几个人在春天的桃园里无所事事，然后商量着回去打老婆，由此引发出一堆事情来。看的时候我就觉得，这个创意太绝了。卡尔维诺曾专门谈过小说的轻和重，您是怎么看这个问题的？《桃园春醒》这类作品在您的写作中处于什么位置？
阎连科：我已经很多年，最少10年左右没有写过中篇小说了。写《桃园春醒》是因为我在小说上发生了一个很大的变化，但是读者和批评家几乎没有发现这一点，所以我非常感谢你阅读并喜欢《桃园春醒》。我个人确实认为从这个小说开始我的写作发生了很大的变化，不光是轻与重的问题，对故事，对人物，对我一直在说的另一种真实，都是从《桃园春醒》开始的。但是可能大家没有那么在意它，批评家谈得比较少，大家都在关注长篇小说，所以中篇被湮没了。我是试图从它开始就有别于其他的写作，如果说明年能顺利出版我的新作的话，它可能和《桃园春醒》是有某种内在联系的，比如说充满无限的轻松和快乐，但轻松和快乐背后的无法言说的东西又在其中，轻和重相交织，表面充满着愉快、轻、飘，重在背后而不在前面。比如我们看《坚硬如水》，明显和《日光流年》、《受活》是不一样的，后两部小说前面是重，后面也是重，阅读是沉重的，思考也是沉重的。《坚硬如水》充满着泥沙俱下的狂欢式语言，对那个时代熟悉的人会有一种莫名其妙的感受吧，会有一种熟悉感。很有意思，台湾的读者如此着迷这个小说，他们从来没有经历过“”，但似乎对这种语言非常熟悉，这本书在国外的译本还没有出来，可能语言的翻译也是一个大问题。
刘汀：能否以时间为顺序，列举对您的创作影响最大的几位作家或作品，他们都在哪些方面影响了您？
阎连科：如果分阶段来说的话，因为最初在军队里，接触的是前苏联的军事文学，比如《这里的黎明静悄悄》、《第四十一个》等，前苏联的二战文学对我影响相当大。今天我们也在说中国当代的军事文学仍然在学习乃至模仿前苏联60年前的作品，我们模仿了60年也没有超过它，这是一个阶段。另外，同时有一些非常传统的现实主义作品也影响了我。19世纪的现实主义，故事、人物、发展、等等，语言也是那种老一套的，随意而又有生活气息的语言，很质朴，比如巴尔扎克，托尔斯泰。托尔斯泰没有在思想上影响我，但在写作方式上影响了我，老老实实讲人物情感和人物故事的方法。到了90年代初期，那一段时间，拉美文学对我影响比较大，我的《年月日》、《耙耧天歌》、《日光流年》等小说乃至于后期的《丁庄梦》中都有亡灵的出现，这和拉美文学有非常密切的联系。我必须承认拉美文学在叙事上给我带来很大的变化。写到《受活》之后，就说不清楚受谁影响比较大了，如果说有，就是卡夫卡，但不是他写作的方法，而是他认知世界的方式。到今天的写作，可能不是想汲取什么，而是摆脱掉什么，要形成自己的写作方式。虽然全世界的作家没有一个可以完全摆脱掉其他人的影响，你在摆脱他人影响的时候给文学贡献一丁点新鲜的东西，那么这个作家就很了不起。对我来说，汲取已经过去，摆脱已经到来，是这样的。其实我也非常希望看到一本书让我的整个文学思维发生变化，可是很难，孜孜不倦地去寻找也很难找到。
刘汀：那其实是不是也说明您的写作的方式和思路比原来更清晰和更稳固，就是不需要一个颠覆性的认知了？
阎连科：可能相对来说更顽固了一点，但我确实是非常渴望有一天看了一本书，就像当年马尔克斯看卡夫卡的小说一样震撼，发现我可以这样认识世界，而不是我可以这样写小说。我想今天我们写作的单调是因为我们阅读得少，我们对世界的认识变得单调，写作也就变得单调。我们认识中国的现实，其实说来说去无非就是社会问题、人性问题、劣根性问题、权力问题、男女问题，每一个话题都说了上百年，你会觉得世界如此丰富，我们却找不到一个新的解释的方法。世界确实比100年前丰富多了，我们找不到更新的解释的方法，也就找不到写作的方法。
刘汀：我想起有一次讲座，您曾提到，您这一代的作家都到了瓶颈期，似乎和您说的没有认识世界的新方法有关系，您是否找到了克服创作瓶颈的方法？接下来的写作方向是怎样的？
阎连科：五六十年代出生的作家的瓶颈期我想我是比较严重的，别人可能已经找到或者正在找到克服的方法，我还没有走出来，因为我还没找到对世界的新的认识，只有对世界有更独到的认识，才能对文学有更独到的见解，我的写作就是在这个瓶颈中左冲右突，也许有一天会有一扇窗子打开。比如我刚说的“神实主义”，别人一看可能说这什么也不是，不过是老生常谈，都有可能。也许对别人比较平常，但对我的写作来说它让我感受到新的意义，我的写作至少和以前相比发生了很大的变化，如果没有这种变化我就无法继续下去。当然这还需要它去寻找读者，或者读者来寻找它，以及最后时间的验证。
刘汀：批评家会谈到当代作家对当代现实写得不够或者写得不好，我觉得这两年作家们也认识到这个问题了，所以有一些作品来写当代现实，比如余华的《兄弟》，莫言的《蛙》，马原刚出版的《牛鬼蛇神》等。
阎连科：当代作家最近五六年相当关注现实，除了你讲到的，还有格非的《春尽江南》，贾平凹的《古炉》，还有苏童的《河岸》，都在关注当代现实。贾平凹的小说一直在关注中国现实，他的小说永远是和时代同步的。我认为文学可能大的趋向已经开始，这对这些有相当写作经验、相当生活阅历、对文学有独到认识的作家，一个新的文学大背景已经打开了，打开之后走出去的是什么样子，进来的是什么样子，非常值得期待。这是中国文学一个新的机会吧，我对中国文学充满期待，若干年后我们也许会出现伟大的作家和作品。
其实，当代作家，无论是写历史的、现实的，都写出了非常优秀的作品。我们现在的读者怀着一种上个世纪80年代的阅读心理来要求我们新世纪的文学，也许会有一种失望感。我们知道文学曾经轰轰烈烈过，今天它的没落，或者说热浪的消退，觉得正常或是不正常都不重要。没有一个国家一个民族的文学可以长期不间断处于那种疯狂的状态，文学不是进化式的，而是螺旋式的，一起一伏的。也许今天的文学开始了又一个新的热潮，也许正在抬头，这都是有可能的。我最近听说许多年轻的作家，短篇都卖得很好，短篇都好起来了，文学可能会慢慢热起来。短篇是最容易考察文学温度的，是文学发展的温度计。很多短篇都卖得非常好，不只是名家的，短篇小说整体回温。这都是一些征兆性的现象。
刘汀：最后一个问题，很想知道您正在进行的写作情况，是否方便透露一些内容？
在创意写作的学科框架内，小说写作理论探讨的是虚构类叙事文本写作的原理和方法问题，从理论和方法两个层面上探究写作者如何从事小说写作的问题。由此出发，小说写作中的叙事成规与叙事创意便成为虚构类叙事创意写作的基础性命题。葛红兵教授在《小说类型理论与批评实践――小说类型学研究论纲》一文中提出了小说类型学的设想，并描述了类型小说的四个方面的特点，包括具有一定的时间跨越度；连续的主题和题材；特有的语符选择和编码方式；产生某种能够定性的心理反应和审美感受。应该看到，类型小说是一种因小说写作中的一系列叙事成规而产生的小说文本形态。而类型小说的研究既是小说写作史、小说理论和小说批评的重要研究命题，也是创意写作中虚构类叙事文本的写作理论和方法的基本研究课题。本文试图从叙事母题、叙事成规和叙事创意三个方面，探讨类型小说在叙述句法结构上的生成和演变的轨迹，并试图进而形成对创意写作方法论的探讨。
上篇 母题类叙述句型与叙事成规
类型小说的叙述句法结构的探讨需要从叙事母题开始。“一个母题是一个故事中最小的，能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。”其实，叙事母题不仅存在于各种形式的叙事文本之中，而且也是各类叙事文本中的叙事元成分。因此，在探讨类型小说写作中的叙事成规是如何生成时，我们有必要对叙事母题的特性做一些简要的归纳和阐述。
在起源上，叙事母题源于集体无意识的叙事感知模式和叙事思维范式。弗洛伊德从精神分析学的角度在人的意识结构深处挖掘出了无意识，而心理分析学家荣格则在弗洛伊德的个人无意识基础上，提出了集体无意识。叙事母题具有双重特性：一方面，它具有普世性，每一个叙事母题的深层结构中总是隐含着人类共通的叙事感知取向和叙事思维意向；另一方面，它又具有地方性，各种类型的叙事母题往往反映和体现了特定地区的人种群体和文化共同体在叙事感知、叙事思维和叙事观念上的地方特性。在构成上，叙事母题是一种母题类叙述句型，由叙事母题的词汇域在纵聚合与横组合轴上编码而成。首先，在纵聚合轴上，叙事母题的元素表现为一种叙事母题词汇域，包含两类叙事母题元素，一是可叙事类母题的词汇，如，寻找、失去、获得、复仇等；二是主题类母题的词汇，如生与死、男人与女人、罪与罚等。在横组合轴上，叙事母题的形态是一种母题类叙述句型，寻找宝物、寻找父母或寻找恋人等。在取向上，叙事母题具有反映和表达人的欲望或人文情怀的叙事意向。在生存上，叙事母题可以通过母题类叙述句型的再生产而被传播和承继。
由此我们可以认为叙事母题是类型小说文本中的叙事原型，它是由各种可叙事类元素和主题类元素构成的母题类叙述句型。可以说，类型小说便是在选择并使用母题类叙述句型的基础上，在小说故事情节的类型化编码中形成的类型化叙事成规。
虽然，并不是所有隐含着叙事母题的小说作品都是类型小说，但是，所有类型小说都毫无例外地蕴含着某种叙事母题。因为，类型小说不仅从叙事母题的词汇域中选择了小说情节的叙事元成分，还将那些被选取的叙事元成分在小说文本中构造出某种类型化的小说情节模式。因此，类型小说是一种将叙事母题运用于小说情节设计而形成的类型化情节范式，即类型化叙事线条中的叙事成规。我们将以失而复得的情人礼物的两个叙事文本为例，具体阐释叙事母题是如何由母题类叙述句型转换成叙事成规，进而成为类型小说在叙事线条中的叙事成规。
母题类叙述句型的生成。由叙事母题词汇编码的母题类叙述句型，在民间故事中拓展为一系列叙事序列，进而构成一种潜在的叙事成规。
例如，10世纪的《一只鹦鹉的七十个故事》是印度民间故事集，在第三十五个故事中，作者叙述了一个失而复得的情人礼物的故事：一个商人访问粮商的住所。粮商不在家，他就以赠送一枚戒指的方式了粮商的妻子。事后，商人后悔，找到了那个粮商，要他交出一笔粮食，并谎说：你妻子说你会给她用粮食换一枚戒指。现在，戒指我已给了你妻子。粮商信以为真，一气之下，就让自己的儿子回家取回那枚戒指，还给了商人，取消了戒指换粮食的交易。
在这个故事中，作者从叙事母题词汇域中选取了一些叙事元成分，如，可叙事类母题成分的失去与获得；主题类母题成分的情人、礼物等，并将这两种叙事元成分在故事情节中构造了一个叙述句型：失而复得的情人礼物。具体分析的话，我们用x、Y、z，分别指称商人、粮商的妻子、粮商。这样，这个失而复得的情人礼物的民间故事便可以抽象为下面几个陈述语句：
x与Y达成用一枚戒指的礼物交换两人的契约。
x与Y完成了礼物与的交易。
x向z谎称用一枚戒指交换粮食。
Z将戒指归还给X。
上述四个陈述语句便是根据失而复得的情人礼物的母题类叙述句型扩展而成的，所以，这些陈述语句构成了该小说故事情节的叙事序列。也就是说，这个民间故事中的母题类叙述句型被扩展为四个叙事序列，进而构成了一种叙事母题类型――失而复得的情人礼物。
类型小说中叙事成规的确立。民间故事中的母题类叙述句型，一旦在小说写作史上被传承，就有可能成为一种类型小说的叙事成规。如上所述，《一只鹦鹉的七十个故事》的第三十五个故事，是由一-个叙述句型(失而复得的情人礼物)与四个叙述语句构成的叙事类型。之后实际可以视作是一些类型小说写作中的叙事成规，它大量出现在这一叙事类型，出现于文艺复兴时期及后来的欧洲小说之中。例如，薄加丘的小说《十日谈》第八天故事第一中古尔法多用二百金币与友人妻子进行交易的故事。我们用x、Y、z，分别指称古尔法多、加帕罗洛、加帕罗洛的妻子。这个小说故事的表层结构可表述为下面几个叙述语句：
X与Y达成用二百个金币的礼物交换两人的契约。
x向z借了二百个金币，并作为情人的礼物给了Y。
X与Y完成了礼物与的交易。
X告知Z，二百个金币的借款已经归还给Y。
显然，《十日谈》中的这个故事与《一只鹦鹉的七十个故事》中的故事在基本的叙述句型上是一致的，只是叙事序列却发生了变化。
类型小说是在承继已有的母题类叙述句型基础上形成的类型化叙事成规。从小说发展史上看，类型小说是在非类型小说中发展出来的小说叙事成规，而母题类叙述句型的生成，以及类型小说叙事成规的确立，使我们对类型小说中叙事线条的类型化成规的演变过程有一个基本的了解。从这个意义上说。类型小说是小说叙事技巧达到一定水平的历史产物，而母题类叙述句型在小说叙事线条中形成的类型化叙事范式，是类型小说产生的基本线索之一。
下篇 从叙事成规看叙事创意的路径
虽然，类型小说是一种根据特定的母题类叙述
句型的叙事成规而形成的虚构类文学叙事文本，小说的研究者和写作者据此可以得到分析和设计小说叙事线条的理论和实践的方法。然而，这并不意味着类型小说中的这一叙事成规是一成不变的。我们将从叙事序列、叙述句型和叙事母题三个层面，以失而复得的情人礼物的母题类叙述句型为例，具体地探讨类型小说的三种叙事创意路径。
叙事序列层的创意。在不改变叙述句型的基础上，作者通过扩展和修改已有叙事母题中叙事序列的途径编排小说情节，从而使原叙事文本中的母题类叙述句型被赋予了新的叙事意义。
如上所述，薄加丘的《十日谈》沿用了《一只鹦鹉的七十个故事》中的基本叙述句型，但是，薄加丘在小说的叙事序列上却对《一只鹦鹉的七十个故事》中的情节线索进行了改造，原故事中情人礼物的失而复得是一种较为直接的情节线索，即，情人礼物由X送给Y而失去；经x向z讨回而复得。薄加丘在情人礼物的失而复得的情节线索中加入了一个次一级的叙事序列，即，x与z之间的二百个金币的借与还关系，并由后者实现了情人礼物的复得。因此，薄加丘并没有简单地沿用《一只鹦鹉的七十个故事》中的母题类叙述句型，而是通过对原故事中叙述句型的扩展，在两个层面上修改了原故事中的叙事序列。
第一，《十日谈》在失而复得的情人礼物这一叙述句型中，设置了两个相对独立的叙事序列：一个是x与Y之间的情人礼物的赠送与接受的叙事序列，另一个是x与z之间的二百个金币的借与还的叙事序列，从而使小说的情节更为曲折和复杂。第二，薄加丘通过对原故事中叙述句型的扩展，使小说叙述句型中的“得到与失去”被赋予了一些新的意义。首先，古尔法多借钱赠予，得到了友人的妻子，即，古尔法多得到了契约，却丢失友情。其次，加帕罗洛的妻子得到金钱作为契约的情人礼物，却失去了。再者，加帕罗洛得到了归还的金钱，却失去了妻子的忠诚。
由此可见，薄加丘在不改变原叙事文本的叙述句型基础上，通过对原故事中叙事序列的扩展，使原故事叙述句中的“得到与失去”具有了道德和爱情上的新的意义，从而创造性地叙述了一个失而复得的情人礼物的故事。我们将这种叙事母题上的改造称为小说写作中的叙事序列创意。
叙述句型层的创意。在保留叙事元成分前提下。作者通过修改原叙事文本中的叙述句型，创造出一种新的叙述句法结构。
例如，薄加丘《十日谈》第五日故事第九中，叙述了费得里哥宰鹰款待而获得爱情的故事。这是一个有关因失而得的情人礼物的故事。费得里哥宰杀自己心爱的鹰，以菜肴的方式款待心上人，而乔凡娜受此情人礼物的感动，嫁给了费得里哥。在小说中，作者基本上保留了失而复得的情人礼物故事中的叙事母题词汇，如，失去与获得、情人、礼物，只是将情人礼物由原故事中的二百个金币或一枚戒指改为心爱的猎鹰。但是，作者却通过叙述句型上的变化来修改原叙事文本中的叙事类型。我们可以将《十日谈》第五日故事第九中的故事命名为因失而得的情人礼物的故事，并与《一只鹦鹉的七十个故事》的第三十五个故事和《十日谈》第八天故事第一中的失而复得的情人礼物的故事进行比较分析，进而找出因失而得的情人礼物的故事在叙述句型上的创造性发展。
(1)《一只鹦鹉的七十个故事》的第三十五个故事和《十日谈》的第八天故事第一，是两个有关失而复得的情人礼物的故事，其故事情节可以表述为一个叙述句型的公式：
契约=情人礼物(一枚戒指或二百个金币)的失去＋情人礼物(一枚戒指或二百个金币)的得到。
这个叙述句型公式的意义是，首先，等式两边的值项相等，契约等于一枚戒指或二百个金币的失去与得到之和，即，戒指或金币的情人礼物与契约之间构成一种等价交易。其次，等式两边的人物关系不变，情人礼物的送受与交易的过程并没有改变礼物送受者之间的情人关系。再者，等式右边表示情人礼物的失而复得，一枚戒指或二百个金币最终都物归原主，即，商人最终拿回了自己的一枚戒指；古尔法多最后也偿还了二百个金币的借款。
(2)《十日谈》的第五日故事第九，是一个有关因失而得的情人礼物的故事，其故事情节的叙述句型公式是：
恋爱婚姻≠情人礼物(猎鹰)的失去＋情人礼物(菜肴)的得到。
这个叙述句型公式的意义是，首先，等式两边的值项不相等，在情人礼物的交易中，等式左边所失去的是费得里哥心爱的猎鹰，而等式右边所得到的却是两人的婚姻。虽然，小说叙述了费得里哥用宰杀心爱的猎鹰来款待乔凡娜而获得乔凡娜的芳心，两人最终相爱结婚，但是，费得里哥失去心爱的猎鹰(失去)与乔凡娜获得款待的菜肴(得到)之和并不等于两人的成婚。其次，等式两边的人物关系发生质变，原来的情人关系便变为夫妻关系。再者，等式右边不再是情人礼物的得而复失，而是表示情人礼物的因失而得，费得里哥的心爱猎鹰被斩杀烹饪后而无法复活，而两人却因爱的奉献而获得了婚姻。由此可见，在这个小说情节中，作者改变了失而复得的情人礼物的叙述句型，由失而复得的情人礼物变为因失而得的情人礼物。
因此，从叙述句型上看，因失而得的情人礼物的故事与失而复得的情人礼物的故事，是两个相关而不相同的叙述句型。虽然，前者沿用了原有故事中叙述句型的一些母题类词汇，如，失去与得到、情人礼物，但是，叙述句型的公式却发生了变化，契约的等式变为恋爱婚姻的不等式；叙述句型的结构也发生了变化，由失而复得的情人礼物变为因失而得的情人礼物。从这些叙述句型的公式和结构的变化中，我们不难看出作者在母题类叙述句型上的创造性发展。这种小说写作的创造可以称为叙述句型层的创意。
叙事母题层的创意。作者对类型小说中的叙事母题元素加以增删，使已有类型小说中的母题类叙述句型发生质变，进而根据改变了的母题类叙述句型设计出小说情节框架。例如，欧・亨利的小说《麦琪的礼物》，小说的情节框架中包含了失而复得的情人礼物与因失而得的情人礼物两种叙述句型，并在叙事母题层面上对这两个叙述句型进行了叙事创新。首先是叙事母题词汇的替换，欧・亨利用“夫妻”一词取代了原有类型小说叙述句型中的“情人”。其次是母题类叙述句型的改造，小说的叙述句型既不是失而复得的情人礼物，也不是因失而得的情人礼物，而是失中有得的夫妻礼物。因此，小说《麦琪的礼物》是一个有关失中有得的夫妻礼物的故事。这个故事的叙述句型的公式可以表述为：
夫妻情意>夫妻礼物(金表和长发)的失去+夫妻礼物(表链和梳子)的得到。
这个叙述句型公式的意义是，首先，等式的值项上左边大于右边，夫妻情意大于卖掉的礼物(失去的金表和长发)与获得的礼物(得到的表链和梳子)之和，夫妻情意是无价的。其次，等式两边的值项发生了逆差性变化，在等式右边的涵项发生贬值的同时，等式左边的涵项却出现了升值。所以，这是一种等式两边的值项在相反方向上的量变。再者，等式
右边表示夫妻礼物的失中有得。当然，作者不是简单地套用失而复得或因失而得的叙述句型，而是在综合了已有的两种叙述句型之后，创造性地建构了一个失中有得的叙述句型，并将夫妻双方的互赠礼物过程设计为一个双向矛盾的叙事序列。一方面，妻子卖掉了自己心爱的长发，丈夫卖掉了自己祖传的金表；另一方面，妻子赠送给丈夫的表链成为无用之物，丈夫赠送给妻子的梳子也失去了实用性。但是，夫妻两人却在礼物互赠中得到了比送受的礼物更重要的东西――互相奉献中的夫妻爱情。
暑假过了一个月，史小楠把所有的作业都做完了，包括阿娟老师布置的暑期作文。做点儿什么呢？写点儿什么呢？史小楠真的是有点儿手痒痒了。
她无意中走进爸爸的书房，看到爸爸的剪报中有一则几年前的新闻――
据中国之声《新闻晚高峰》报道，厦门45名小学生花了152天时间，每天接龙写一个故事，最终完成一本26万字的科幻小说。目前，这本名为《梦想的天空分外蓝》的“大部头”接龙小说已出版，并作为“六一”礼物送给全校1500名学生。
哇！接龙小说，这个想法真好！史小楠盯着这则旧闻，一个灵感也随之而来了：我们班的同学个个爱写作文，何不趁着暑假也写一部接龙小说？
想到做到，史小楠在班里级QQ群里了这样一个消息：
大家听说过接龙小说吗？就是几个人一起完成的小说。
我们班也写一部怎么样？如果你想成为接龙小说作者中的一员，请于明天下午三点在幸福街的肯德基见面，我们一起商量一下写作事项。
小楠等你来！
一起讨论，一个主题
和小楠预料的一样，班里响应者众多。第二天下午三点，聚集在幸福街肯德基的同学有十几个。
大家围坐在一起，一边喝着冰镇可乐，一边等待这次聚会的组织者史小楠讲话。
史小楠是个不折不扣的吃货，我们从她选择的聚会地点也可以看出来。只见她右手抓着吸管，左手捧着新奥尔良汉堡，正吃得嗨呢，丝毫没有要说话的意思。
李超忍不了了，敲敲桌子冲史小楠说：“喂，你把我们招来，不是就为搞聚餐吧？”
史小楠一边吃一边说：“等等，等等，等我吃好了，才有动力跟大家谈事情。”
其余同学都笑了起来，笑声飘荡在肯德基餐厅里，惹得其他顾客频频往他们这边看。
一会儿，史小楠吃完了，她“嘘”了一声，示意大家安静。
“大家说，我出的接龙小说这个主意是不是很好啊？”史小楠终于进入话题了。
“确实好啊，这样我们暑假不仅有事情做，而且做的还是有意义的事情。我们要是真能写出一部接龙小说，阿娟老师不知道会有多么高兴呢！”说这话的是张明明。
“那么，大家觉得咱们写一部什么样的小说呢？是想象，还是校园，还是别的？”史小楠又抛出了一个大问题。
“这个……想象的作文大家都喜欢写……校园的故事咱们也都有素材，可是，咱们到底写什么呢？”李超支支吾吾地考虑道。
“不如，咱们问问阿娟老师吧！”一个同学提议道。
“好，我这就问阿娟老师。”史小楠拿出手机，给阿娟老师发了一条语音微信――“阿娟老师，如果我们十几个同学一起写一部小说，您建议我们写什么呀？”
几分钟后，阿娟老师的语音来了：“小楠，老师建议你们从最熟悉的生活写起，比如写我们班的故事。你们既然是接龙，情节上要连贯，写作风格要基本一致，从这个角度上说，我也建议你们写自己班里的故事。”
大家听后，纷纷同意。
“是啊，就写我们自己班的故事，每个人写一个，多好玩！”
“也不能写得太散了，应该有个主人公啊！”
“学马小跳啊！定几个主人公，然后我们每个人都围绕这几个主人公写一个故事，结合在一起就是一部小说。”
“这个想法好！但故事从哪儿来啊，总不能凭空捏造吧！”
“这个好说，咱们班所有人身上发上的故事都可以往这个主人公身上放。上次阿娟老师讲过：作文就是高于生活的，不是非得完全真实的。”
“好主意！那咱们是不是需要大概定一下谁写哪个故事呀，这样就不会乱了！”
真是人多力量大，在史小楠的主持下，在阿娟老师的指点下，大家基本定下了写作的方向――四年一班的故事。
一个主编，一个方案
大家吵吵嚷嚷了半天，究竟以谁为主人公，写几个故事，写哪些故事还没有定下来。这时候，阿娟老师的微信来了：“小楠，你把大家的意见都记一下，我来做大家的主编，为大家整合写作方案。现在小楠你让大家都说一说主人公和故事吧，越多越好！”
于是，参与讨论的同学们每个人都把心目中的主人公和有趣的故事素材都说了出来。小楠一条一条地记好，发给了阿娟老师。
一天以后，阿娟老师，不，阿娟主编就在微信群里公布了她整理的接龙小说方案――
题 目：《四一班的快乐故事》
主人公：小超超、阿明、楠楠、婷婷
故事简介：用一个个围绕主人公发生的独立的小故事，反映四一班的快乐和团结。
故事纲要：
1.超人来了（写小超超第一次来到四一班的故事）写作者：李超
2.三八线战争（写小超超和楠楠、阿明和婷婷两对同桌的“战争”）写作者：阿明
3.小闺蜜（写楠楠和婷婷的友谊）写作者：史小楠
……
共20个故事。
文学理论的著作很多，大约分为两类。一类是离大众遥远的纯理论探究，从亚里士多德《诗学》到勒内・韦勒克《文学理论》，它们高高在上，为文化学者提供理论支撑。另一类则是创作者本身的感悟与总结，比如福斯特《小说面面观》，以及昆德拉那本大名鼎鼎的《小说的艺术》。这些著作读来富有趣味，有些段落就像观看“魔术揭秘”那般，充满着看穿伎俩的窃喜。
许荣哲创作的《小说课》正是这种乐趣的集大成者。一套两本，先是揭示了小说创作的三十多个关键词，结合一部部优秀小说进行理论与实践的讲解；然后再对一系列经典作品进行深入细致的分析。同时结合小说创作的丰富经验，为读者提供了极为开阔翔实的思路与技巧。
可不要小看了这些技巧，事实上，中国文化中对叙事一向持忽视或是贬斥的态度。在古代经典中，像《道德经》、《论语》这样的论述性著作才能算作“天文”，而讲故事、说聊斋的文学只能作为下层人士街边巷尾的谈资，难登大雅之堂，更不可能得到官方的认可与传播。
到了近代，当尊重个体、回归人性越来越成为时代主题的时候，当电影、小说等叙事性艺术占据舞台中央时，我们又骤然发现传统文化中在叙述技巧方面的薄弱。除了阅读经典、自己总结，有志于投身小说写作的新人常常找不到真正的写作教材。《小说课》正是填补了这方面的缺失。而因为作者本人的创作身份，这些总结显得真实、生动，并没有纯粹理论那样拒人于千里之外。
以书中提出的“七个问题”编故事为例，这比起新闻写作的“五个W”显然要高明许多。因为它除了展示事实，还形成了故事必须拥有的逻辑性和思维线索。小说作者和编剧都可以在创作时问自己这“七个问题”，并将其牢记，故事一直跟随着中心线索展开。一旦熟练掌握，便有了创作虚构作品的基础。思想深度、故事精彩要跟自身的阅读、思考和经历相关，但《小说课》提供的基本理论则让我们有意识地审视自己的讲述能力。即便是日常对话，通过这样的方式，我们也能成为一个会说故事的人。
写作特别是小说写作当然是一种“传思想”“担道义”的工具，但它本质上首先是一门手艺。手艺就需要技巧总结，需要经验传承。叙事更是一门考验智慧的手艺，作者和读者在流动的文字中斗智斗勇，时间上可以回旋往复，空间上更是腾跃飞驰，想象力给予我们无限的乐趣，逻辑推理则演绎出区别于庸碌日常的冲突和震撼，而符合人性、抚慰情感的虚构情节，又能让我们在面对人生时，多了一份坚强与勇敢。
每个人都需要故事，来回避某些难堪的现实并且获得安抚。这也是《小说课》提供的特别美感，即便你不想成为写作者。你也可以用这些关键词去寻找和辨别优秀的文学作品。去找到故事精彩、情节跌宕，同时充满着情感关怀和人性光辉的好作品。其实，书中为了阐释理论列出的书单，本身就是极好的阅读线索，按图索骥的找来读毕，再根据书中总结细细回味，在提高文学修养的同时，也便能轻易看破究竟哪些小f家是在用生命写作，而哪些又仅仅是在“逢场作戏”。
关键词：网络小说；文学传播；文化产业
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1003—0751（2012）06—0197—04
1947年，霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中首次提出“文化产业”这一概念，并从批判的角度分析了文化产业的危害，认为“文化产业只承认效益，它破坏了文化艺术作品的反叛性”①。法兰克福学派以此发端，表明了其主要观点：作为一种产业形式的现代文化生产破坏了文化的批判精神和否定性意识，使之沦为意识形态工具，在文化产业的影响下，大众被异化了，成为只会被动接受现有社会秩序、不知批判和反思的“单维人”。以阿多诺为代表的法兰克福学派对文化产业持批判态度，其价值立场暂且不论，不过，采用“文化产业”这一概念，可以表明法兰克福学派对现代文化属性的认识：文化不再仅仅是一种精神创造，在工业社会时代，它已经构成一种特殊的产业。这即是说，文化不仅具有文化属性，也具有产业属性。联合国教科文组织对“文化产业”的定义是：按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。依据这一定义，广播音像、戏剧影视、网络游戏、报刊图书等都可以被列入文化产业，小说类图书的出版发行是文学类图书出版最重要的部分之一，当然也属于文化产业。网络小说是在20世纪末伴随互联网传播方式兴起的一种新兴小说创作形式，1999年，走红网络的《第一次的亲密接触》在中国大陆以传统图书形式出版，销量迅速突破百万，从而引起了大众对网络小说的关注和重视，也成为推动网络小说创作井喷的一个标志。虽然目前网络小说的创作、传播、出版与传统图书的路径不尽一致，但网络小说的生产无疑也可以被划入文化产业的范围。
一、小说产业化的构成要素文学归属于文化，而小说又是文学的主要体裁形式之一，显然，小说同样具备文化的双重属性，即文化属性与产业属性。从世界小说发展史来看，工业社会之前，小说彰显的是自身的文化属性，受市场规模、复制技术与传播手段等诸多因素的影响，小说的创作与流通局限于狭小的圈子，其产业属性则无从说起。直到工业革命之后，在大范围的市场经济模式下，小说生产作为文化产业的产业属性才最终得以显现。小说生产形成一定规模的产业，至少需要三个要素：第一，稳定的市场，即拥有相当数量、具有付费阅读能力的读者群；第二，以职业作家身份出现的大量作者，这些作者有别于作为兴趣爱好进行创作的作家，他们必须把写小说作为一种全职工作，投入大量时间，以此为生，在某种程度上可以称之为文学领域内的产业工人；第三，高效的传播流通手段，必须能够有效降低小说的流通成本，在尽可能短的时间内完成小说作品从作者到读者的传播。
小说产业化对读者的要求有两条：一是具备一定程度的识字能力，二是具有为阅读小说而进行支付的能力和需要。这两个条件的普遍性满足，实现于工业革命之后的现代工业社会。现代工业生产对工人素质的要求导致了识字能力的普及，工人必须具备一定的读写能力才能胜任工作，其副产品则是全社会范围内阅读能力的提高和阅读兴趣的养成，理查德·霍加特在《识字的用途》中就分析了工人阶级对流行小说、杂志等新兴大众文化的接受情况，从中可以看出，工业社会造就了大批受过教育的现代人，为小说产业提供了一个规模极大的具有阅读能力的潜在读者群。小说本身所具有的娱乐休闲功能激发了读者的阅读兴趣，使读者在忙碌的日常工作之后能够以赏心悦目的方式打发闲暇，在小说艺术的幻境里得到彻底的放松，从而恢复工作中的疲劳，精神饱满地投入第二天的工作，这既符合大众个体的自娱愿望，也符合社会生产力再生产的需要。在现代社会中，小说阅读市场的生成和扩充，是工业社会内在发展逻辑的产物。
小说产业化对作者也有一定的要求，即作家的职业化。职业作家的出现是近现代以后的事情，无论欧美国家还是中国的情况都是这样。中国古代是没有职业作家的，流传下来的大量诗文作品，基本上都是文人士大夫业余爱好的产物，士大夫有优裕的生活条件，以俸禄为生，且有家族田产的支持，不存在为稿酬写作的问题。汉代蔡邕为人撰写碑志，“得万金计”，唐宋以后也有“润笔”之说②，但是这种依靠写作的收入来源并不稳定，也不是每个作家都可以效仿的，与现代社会作为职业收入的稿酬不是一回事，不能作为谋生手段。中国职业作家的出现比较晚，一直要迟至近现代时期。清末民初和20世纪20年代，中国知识分子出现了两次大规模转向出版业的风潮，许多人以写作、翻译为生，其社会身份转变为职业文人，最终促成了作家的职业化。③作家走向职业化的转变实际上受惠于工业化进程中教育的普及和现代传播技术的革命，后者创造出读者，并能够做到以低廉的价格出售报刊、图书，为作家的职业化提供了市场和动力。
除了读者市场和作家职业化以外，小说走向产业化所依赖的另一个要素是现代传播技术。文学传播技术大致经历了这样四个阶段：口耳相传、人工抄录、机械复制、电子传播。小说进入产业化阶段，离不开后两种现代传播技术的保证，因为只有借助于后两种传播技术，小说的传播才能做到廉价、即时和高效。
在文学传播技术发展的第一个阶段，受物质材料和记录技术所限，小说传播以口耳相传的方式得以实现，古希腊著名的荷马史诗就是一个典型例子。在第二个阶段，由于社会整体文化程度的低下，读写能力未能在整体社会层面得到普及，文字的记录和复制技术尚处于较为原始的初级阶段，采用的是刻录、抄写、雕版印刷乃至活字印刷等依赖人力为主的技术手段，文学的传播以简牍、卷轴、册页为书籍形态，从记载上古传说、神话的《山海经》，到宋元的话本与明清的小说，都出现在这个阶段。在这两个阶段，影响文学传播范围和文学创作繁荣程度的主要因素在很大程度上涉及传播技术的原始状态，由于传播成本高昂，小说的创作与传播局限于极为有限的社会群体范围。
小说创作的繁荣与小说传播的普及发生在一个主要依赖机器而非手工进行社会生产的时代，在这一时期，小说传播进入了机械复制阶段。由于使用了包括现代机器印刷技术在内的机械复制手段，报纸杂志和图书出版的飞速发展在技术上成为可能。与此同时，工业革命所促成的城市化运动则引起了社会人口向城市的大规模迁移和集中，伴随着社会教育水平的提升，为小说创作的繁荣提供了庞大的读者群和阅读需求，因而，小说发展的第一个狂飙突进阶段始于18世纪工业革命时期。工业革命之后，在一定程度上形成了小说阅读的大众文化消费需求，从而形成了刺激小说创作的动力机制，小说作者可以通过文学创作来谋生，甚至创造出令人瞩目的私人财富，这一事实吸引了众多的作者投身于小说创作，新作家、新作品大量涌现，从而导致了小说创作的第一次井喷，宣告小说创作进入到一个崭新的历史发展阶段。从人工抄录到机械复制，文学传播技术的革新所对应的正是小说发展史上第一次大突破、大繁荣的序幕，因而，我们不妨把这一时期称为小说发展史上的第一次狂飙突进。
小说创作的第二次井喷发生在20与21世纪之交的网络时代。经过自工业革命以来二百多年的发展，工业发展已经达到相当成熟的阶段，机械设备对社会的推动作用也呈现出边际效应递减的趋势，再也难像工业革命之初那样，产生能够引起整个社会巨大变革的轰动效应。相应地，机械复制技术对文学创作与文学传播的推动效果也达到了临界点，呈现出一定程度的停滞。在这一时期，引起社会巨大变革的力量来自电子传播技术、电脑和互联网。小说创作的再次狂飙突进，就出现在这个阶段。电子传播技术、互联网和独立文学网站的建立，终于促生了一条迥异于机械复制时代的文学出版模式和传播路径，即以网络连载为初期形态的文学出版与传播模式，这一变革对文学创作产生了巨大影响，深刻地改变了当今小说的发展模式，在短短十余年间造就了规模空前的海量作品和难以计数的网络，从而掀起了小说发展史上的第二次狂飙突进。以中国规模最大的文学网站起点网为例，自2003年5月开始商业化运营，迄今不到10年时间，旗下签约作家和散户就已经超过10万，以网络连载的形式传播小说作品达数十万部，与传统出版传播模式相比，这种文学传播速度令人瞠目结舌。
二、网络小说产业化的“起点模式”
电子传播技术和互联网深刻地改变了小说产业在机械复制时代的传统流通模式，并进而对小说创作模式造成了深远影响。2000年，美国最著名的畅销书作家斯蒂芬·金把自己的短篇小说《骑弹飞行》经过加密后放到互联网上，读者只需支付2.5美元即可下载阅读，短短两天时间，下载数量就达到50万人次，金也因此成为第一个吃螃蟹的人，首开互联网发行出版小说作品之先河。如果说金的网络销售只是特殊个例的话，那么，网络图书巨头亚马逊的电子书业务就标志着成熟的网络出版模式的形成。亚马逊公司在通过网络销售传统纸质图书的同时，推出电子阅读器进行硬件配套，创造性地展开了电子书的销售业务。与传统的小说产业流程相比，“亚马逊模式”只是在出版流通环节做出了创新，借助互联网生成了一种新的图书出版发行模式，对小说的创作环节并没有产生实质性的影响，真正对小说的创作过程也产生了巨大影响的则是网络小说生产的“起点模式”。
在很大程度上，中国文学网站巨头起点网的小说生产模式是目前最流行的网络小说模式。中国独立文学网站的建立，起于20世纪末期，纯文学网站榕树下在1997年成立，以独立自由的文学精神为旨归，标志着中文原创文学网站的发轫，此后幻剑书盟、17K、晋江原创、红袖添香、潇湘书院等文学网站群雄竞起，截至目前，各类文学网站至少有300多家。不过在诸多文学网站经过一段角逐、并购之后，目前形成了起点网一家独大的局面，起点网经营原创小说产业的模式为其他文学网站所效仿，起点网所促生的小说生产模式已经成为目前中国网络小说的主导模式，我们将这种具有极为明显特色的模式称为网络小说生产的“起点模式”。
起点网在激励作者、吸引读者和革新传播模式方面采取了一系列措施，构建了完备的小说产业制度，形成一套比较完善的网络小说产业流程，体现了鲜明的特色。这些方面包括富有挑战性的作者奖励计划、卓有成效的小说推荐方案、灵活多样的出版形式以及便利的读者付费方式，它们共同造就了网络小说生产的“起点模式”。
“起点模式”的第一个特征是：职业取代传统作家。职业与传统作家之间的区别不在于是否专职从事写作，而在于写作过程中作者的状态和性质。传统作家当中也有很多以写作为生的，但是大多数作家的创作态度是严肃认真的，他们在结构、情节、文笔上投入了大量时间进行思考，写出作品后往往还要经过多次修改，对待创作的态度非常审慎。传统作家对待写作的这种认真态度是由传统出版模式所决定的，任何一部小说作品，在与读者见面之前，其文学质量和潜在商业价值必须先要经受专业编辑的评判，得到出版商的认可才行，粗制滥造的作品首先就会被出版商淘汰，根本没有出版的机会。而网络小说的传播采取了网络连载的形式，由于传播门槛几近于无，几乎所有的作者一边还在写，一边就把刚刚写出来的部分挂到了网上，借由读者的阅读反应来决定后续行动，经常出现由于读者反应冷淡作者悄然停笔的事情。对于读者追捧的小说作品来说，情况也好不到哪里去。网络连载的压力非常巨大，为了吸引并控制住读者，争取网站提供的奖金，一个成功的网络小说作者每天更新不会少于6000字，在极限情况下甚至能够达到日更新两万字以上，这几乎是作者每天打字速度的极限了，也就是作者天马行空地想到哪儿就写到哪儿，根本就没有思考、推敲和修改的时间，很多作品推到网上后甚至还保留着许多错别字和漏字的情形。这种情况下产生的小说作品，不能说绝对无法出现精品，但是大部分作品肯定不可能是精品，读者把网络原创小说统称为没有精神滋养的小白文，不是没有原因的。在这种写作状态下，网络小说作者与传统作家相比，其写作心态和身份认同明显不一样，传统作家更多地以文化创造者自居，潜在地具有精神上的优越感；而网络小说作者则更多地把自己视为码字工人，干的是相对缺乏智力投入的体力活，他们缺少精神上的骄傲，自我定位是凭写作赚钱的网络职业。
“起点模式”的第二个特征是：市场定位走纯粹商业化路线。小说的读者定位本应是多样的，既可以有阳春白雪，也可以有下里巴人，阅读市场欢迎通俗读物，但也并不排斥先锋小说，一个健康的小说市场，肯定是一个差异化和多样化的市场。而以起点网为典型的各大文学网站，迫于网站的生存压力和利润需求，毫无例外地都采取种种制度措施，引导网络小说创作走上了完全商业化和大众化的道路。小说类型越走越窄，集中于玄幻、仙侠、言情、军事等有限的通俗题材，其目标很明确，什么样的小说题材能够实现读者覆盖范围的最大化，就鼓励什么样的小说创作。在这种完全商业化、市场化的小说创作激励导向下，纯文学、具有探索性的先锋文学根本没有生存的空间。榕树下是中国最早的纯文学网站之一，其创始人朱威廉在2002年以1000万美元把网站卖给了贝塔斯曼，2006年贝塔斯曼转手欢乐传媒，2009年网站最终落入起点网的东家盛大之手。
“起点模式”的第三个特征是：以网络连载为主要传播模式。成功的网络小说，最终也会出售实体图书版权、影视与游戏改编权，但其主要传播模式仍是网络连载。之所以采用这种传播模式，至少有以下两个深层原因。首先，通过网络连载，可以形成作者与读者之间的有效互动。如果读者反响平平，点击率不高，作者可以随时结束小说，避免精力和时间的无效投入，相反，如果读者反响热烈，作者就可以满怀信心地继续写作了。几乎登上连载排行榜的每一部网络小说，读者都会自发地通过Q群、百度贴吧等渠道进行讨论，表达自己的看法，作者可以及时得到读者的意见反馈，从而调整后续小说情节的设计，以保证小说的张力，吸引读者。著名网络猫腻谈到自己写作穿越小说《庆余年》的时候，承认有些读者的想象力非常敏锐，甚至直接猜测到某些后续情节的发展路向，给自己的写作带来很大压力和难度，有时甚至不排除读者的创意直接为作者所用，转化为小说中的章节。总体上来看，读者的互动对网络小说写作的激励效果还是很大的，它保证了作者的创作激情，激发了作者的想象力，非常有利于网络小说写作。其次，利用网络连载的即时性和持续更新的特性，可以吸引和稳定读者群，在一定程度上形成自我版权保护，保证小说网络发行的利润。我国政府对知识产权的保护力度在逐年上升，但迄今为止，版权保护情况并不乐观，盗版情况时有发生。以网络小说为例，原创章节在网络上首发之后，盗版网站在十分钟之后就可以更新同样的内容，作者及其所在网站的利益受到肆无忌惮的侵夺。网络小说采取连载传播模式，至少可以保留一条利润底线，传递一条信息：如果读者都去看盗版，不肯付费阅读的话，付费读者少到一定程度，作者会终止写作，大家都别看了。对于喜爱所读小说的读者来说，这种威慑是始终存在的，多少在一定程度上保护了作者及其所在网站的利益。
三、“起点模式”对小说生产的影响
以起点网为代表的小说生产模式，表现出鲜明的商业化导向，其定位以市场为目标，品味以通俗为趣旨，文笔以浅白为主调，深刻地影响了当代网络小说的创作。“起点模式”的弊端和亮点并存，其影响主要表现在以下几个方面。
第一，网络小说创作趋向于类型化和同质化。文学贵在创新，但是创新的难度姑且不论，失败的风险却是很大，大部分创新作品由于不符合读者的期待视野和阅读趣味，往往无法引起足够的关注，这就意味着在商业上的失败。能登上网络排行榜的作者毕竟是少数，对于大多数作者来说，采取跟风策略，模仿成功作品的题材，进行套式化写作，虽然不能保证作品大卖，但胜在阅读市场的可预期性，能够保证必要的写作收入。于是，经常出现某部作品口碑不错，然后就出现一窝蜂跟风作品的情况。2006年，张牧野使用笔名“天下霸唱”写的小说《鬼吹灯》糅合了现实和虚幻、探险与盗墓，引起读者的很大反响。不久，网络南派三叔也开始写《盗墓笔记》在起点网进行连载，阅读市场同样非常火爆，于是众多网络纷纷转向盗墓类题材，盗墓小说一时甚嚣尘上。忘语的《凡人修仙传》持续占据起点网排行榜的显要位置，则直接引发了修仙类小说的热潮。网络写作的跟风状态，导致网络小说的创作走向了类型化、同质化的道路，以语言浅白、情节离奇为追求，小说题材则集中于玄幻、仙侠、都市、历史、游戏、科幻、言情等类型，同类小说之间同质化现象严重，人物与情节多有相似之处，令人印象鲜明的作品很少。
第二，促生了超级长篇小说。一部小说获得读者接受并不容易，人气的积累有一个缓慢过程，小说在连载过程中一旦得到读者的认可，拥有惊人的点击率，就预示着将会带来巨大的商业利润。许多知名的网络小说作品一旦连载就是几年，写作时间长不是为了精雕细琢保证小说质量，而是为了增加小说内容，延长小说连载的时间，实现写作利润的最大化。实际上，在长达数年的小说写作过程中，网络大部分的时间不是在精心构思，考虑怎么把作品写成精品，而是甩开膀子辛苦码字，像一个产业工人那样在做体力活。一个成功的网络，每天平均写作至少要达到6000字，在极限状态下甚至可以达到每天写两三万字。这样疯狂的写作速度，乘以数年的创作时间，当代网络小说的长度是令人咂舌的。传统长篇小说超过百万字的虽然也有不少，但大多以百万为极限；而在网络小说中，百万长度不过是小说写作的起点，动辄就会达到五六百万字以上。许多人气居高不下的网络小说都会竭力尝试一直写下去，直到被读者抛弃为止。例如，《凡人修仙传》目前字数已经接近700万，《官仙》字数已经达到1100万，而这两部小说目前仍在连载之中，不知何年才会结束。这样的小说长度，令人瞠目结舌。
第三，形成以原创小说为核心的综合文化产业链。与传统小说相比，网络小说自从来到这个世界上，从头到脚每一个毛孔都流淌着纯粹的商业化血液。它们以原创小说为核心，与漫画、游戏、影视等诸多当代文化形态联姻，形成了一个巨大的文化产业链。网络小说的商业成功并不仅仅表现为小说阅读市场上的成功，良好的读者口碑和潜在的商业价值会推动小说与相关文化形态的结合，推出衍生文化产品，延伸网络小说的利润链。起点白金作者唐家三少的《斗罗大陆》在取得小说本身的成功之后，漫画家穆逢春向其提出合作邀请，依据小说创作了漫画画本，凭此一项收入，穆逢春2011年收入达230万元，荣登当年的漫画作家富豪榜。天下霸唱的《鬼吹灯》是2006年最火的网络小说，其电影改编版权于2007年被上海华映文化传媒有限公司以100万的价格购得。流潋紫的《后宫·甄嬛传》则被改编成同名电视剧，成为2011年万人空巷的热播剧目。此外，不少著名网络小说，《诛仙》、《飘渺之旅》、《佣兵天下》、《鬼吹灯》、《凡人修仙传》等，还被改编成了网络游戏，其中有些口碑相当不错，取得了很好的运营成绩。
“起点模式”对网络小说的影响是多方面的，作者的写作态度、作品的题材与情节模式以及作品出版传播的渠道等都铭刻上了商业化的烙印，这些影响或直接或间接，与网络小说产业化的性质密切关联。在网络小说这一方天地，一方面，快餐文学出现了空前的繁荣，另一方面，对社会现实进行反思、对艺术进行开拓性探索的严肃文学渐行渐远。网络小说的产业化制造了一个悖论：对于网络小说的创作而言，这是一个繁荣的时代，也是一个贫乏的时代。
注释
①[德]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社，1990年，第117页。②郭延礼：《传媒、稿酬与近代作家的职业化》，《齐鲁学刊》1999年第6期。③李春雨、刘勇：《近代作家职业化转变的文学史意义》，《中国文学研究》2006年第3期。
参考文献
