时间：2022-04-11 04:22:38
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇鸳鸯蝴蝶派，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、小说叙事形式的突破
鸳鸯蝴蝶派文学题材广泛多样，但从总体上可以分为5大类：社会、历史、言情、侦探和武侠。其中社会、言情种类的小说数量最多，影响也最大。鸳鸯蝴蝶派文学的创作手法、技巧、形式和内容不是对旧时小说的照抄照搬，它是在吸取精华的前提下有所创新。鸳鸯蝴蝶派在小说形式上除了运用章回体以外，还对传记体，笔记体进行了大胆的尝试。如吴双热《孽缘镜》、徐枕亚《玉梨魂》等，将标题从对偶回目改做简单的两个字，逐步实现了向现代小说的转变。张恨水的《八十一梦》被认为是“一切杰作中的杰作”。他运用做梦的表现形式对类似但丁《神曲》的游历“幻境”的手法来进行小说创作，对现实有着强烈的批判意义。在小说的模式上，也发生了很大的变化，叙事时间采取了倒叙的手法，《玉梨魂》是运用倒叙手法的代表。叙事的角度方面，第一人称和第三人称的叙事限制得到了重视，作家开始摆脱以所见所闻的实录形式进行叙述。其次，对于白话的运用也做出了很大的贡献。张恨水的《旧新娘》，陈碟仙的《泪珠线》就是用白话文进行创作的。包天笑就说：“提倡白话文，在清光绪年间，颇已盛行，比之那时还早数10年呢。”由于鸳鸯蝴蝶派读者众多，因而它对白话文运动的贡献是巨大的、不容忽视的。以往的评论者大多忽视了这一点。
二、娱乐的创作趣味
鸳鸯蝴蝶派是一个言情为主，趣味更倾向于消遣、娱乐、游戏的文学流派。它的政治功利性目的要弱些，商业性目的要强些。主要描写市民阶层，创作方法具有明显的古典小说特征。范柏群综合这些特征，认为它是“中国传统风格的都市通俗小说”。鸳鸯蝴蝶派文学的娱乐性和趣味性是有一定时间和限制的，它不是无所顾忌的。当国家和民族遭受灾难之时，他们用自己的作品，用自己的实际行动表现了他们的爱国意识和民族热情。另外，文学作品本身要求娱乐性，趣味性是没有错的。鸳鸯蝴蝶派的许多作家和作品对现实都是有很强的批判性的。例如该派的代表作家：张恨水、周瘦鹃。以及他们的作品《金粉世家》、《啼笑因缘》、《卖国奴日记》、《南京之围》、《祖国之徽》、《亡国奴日记》等，都是鞭挞现实社会的黑暗和反映他们民族情节的爱国之作。关于小说的趣味性，朱自清1947年曾发表过一个大胆的见解：“在中国文学的传统里，小说和词曲更是小道中的小道，就因为是消遣的、不严肃。不严肃也就是不正经……鸳鸯蝴蝶派小说意在供人们茶余酒后的消遣，倒是中国小说的正宗。”同时，朱自清还指出了趣味性在小说中的重要性。
鸳鸯蝴蝶派虽然追求娱乐性，但不是毫无目的的，做作的娱乐，它是具有寓教于乐性质。包笑天的《小说大观》中曾经写道：“所载小说，均选择精严，宗旨纯正，有益于社会，有功于道德之作，无时下浅薄狂荡诲盗导之风。”虽然这不能作为评判的依据，但是纵观鸳鸯蝴蝶派的小说作品，我们不难发现此言不虚。对于民族和国家的事情也是非常关注的，他们文学作品的娱乐性并未脱离实际，而变成只是为娱乐而娱乐的工具。所以认为鸳鸯蝴蝶派的文学价值只是纯粹的“娱乐”文学，没有丝毫的进步意义的说法是有失公允的。
三、以情抗理的思想观念
鸳鸯蝴蝶派直接反映市民的思想意识和生活追求，表现人性独立的观念，和“五四”有很多相同之处。对“以情抗理”的思想观念，不仅进行了继承又有所发展，与明清时期的否定封建秩序和圣人观念相比，具有更高的现实意义。从这个方面来说，鸳鸯蝴蝶派有反封建的意识和启发作用，而不是维护封建旧道德的“封建余孽”。
鸳鸯蝴蝶派的恋爱和革命，不是完全站在对立面的。恋爱依附着革命，感性中带有理性的寓意。爱情站在了前所未有的革命高度，爱情的主题得到了升华和深化，不再是简单的“鸳鸯”、“蝴蝶”、“卿卿我我”。爱情在某种程度上促进了革命的发展，成为了革命的另一面。
对于小说的内容，鸳鸯蝴蝶派从来不描写下流的黄色的内容，这和市井的文学小说作品有着根本的区别。即便它的作品大多是以男女爱情为主，但是它脱离了市井文学那种低级的趣味，不再是简单的一味追求感官刺激。对于这方面的问题，鸳鸯蝴蝶派是站在更高的爱情角度去描写的。
[摘要]向来被文学界视为“逆流”的鸳鸯蝴蝶派，其电影创作却频频被搬上银幕。在其文学失去轰动效应并逐渐边缘化的文化背景下，鸳鸯蝴蝶派文人的电影创作却引起如此巨大的反响，从传播学的角度看离不开文学创作本身的魅力，以及媒介的运作和受众的选择与满足。文章从传播者。媒体、受众三个方面分析了鸳鸯蝴蝶派的电影创作浪潮，理性地指出其对当时代大众文化语境中的电影文学创作的借鉴意义。
[关键词]传播 鸳鸯蝴蝶派 电影创作
如同任何一门艺术形式，电影也从诞生的那一刻起，就有了对它的研究。当然，最初的研究不一定形诸文字，但肯定都是围绕其本体进行的，即电影究竟是什么?它有怎样的本质特征?它又是如何创作的?等等。这样的研究先是出于对一门新兴艺术的好奇，后来便是为了推动电影的进一步发展。事实上，正是无数电影研究者的研究成果所构成的浩瀚的电影理论的海洋，承载着电影这艘巨轮勇往直前。
然而，就像说电影是一门综合艺术实际上并不能说明任何问题、只有找到电影“综合”其它艺术元素的内在机制才能揭示电影的本质特征，所有跨学科研究都不应该远离电影本体。问题恰恰是，近年来，随着各种跨学科研究的兴起和蓬勃发展，在电影研究领域，电影本体被相对忽略了：很少有人再考虑电影究竟是什么的问题，有人讨论电影问题、研究电影理论甚至完全不涉及文本，而有的学者在分析电影文本时却对一些基本的电影术语不甚明了，望文生义地胡乱解释――这些越来越远离电影本体的“泛电影”或“非电影”研究不仅对电影理论建设和创作发展没有任何推动，而且还会形成不良学风，或者混淆视听!可喜的是，已有一些明智的学者注意到了这种不正常的现象，开始呼吁回归电影本体研究，而周安华教授主编的《电影艺术理论》一书更将呼吁付诸实践，以对电影本体的全面研究回到了电影艺术研究的正轨：
认真研读全书，发现该书有三个重要特点：首先便是主编和作者们对电影研究现状的清醒认识，以及因此而对回归电影本体研究的自觉意识和明确追求。正如书的“后记”所指出：“在电影的梦幻王国里，观众总是在寻找意味，寻找奇观，寻找，而在电影研究的天地中，学者们则在不懈地发掘着文化、哲学和逻辑。……然而，电影终究不同于印刷符号建构的哲学著述，不同于感光、显影获得的历史实证，电影全部的思想和逻辑都是在技术创造的感性光影中，在动态且愉悦的视听效能中呈现和表达的，……这使我们永远无法摆脱电影的艺术特质而去自由玩味与电影相关的话题，永远不可能在电影的本体之外去完整描述‘电影”’全书由导论和上、中、下三篇构成。导论的副标题便是一个关于电影本体的提问：“电影究竟是什么?”而其主标题“视觉思维与镜像表现”则无疑是能够充分揭示电影本体特征的回答。事实上，在导论中，作者明确指出：“电影的表象是影像，灵魂也是影像、百年电影思想的精髓是依据视觉思维，通过镜像传达意义和价值。”正是以此为前提，作者提出“坚守电影学的理论原点，考察电影视觉思维的特征和规律，认识电影镜像显示意义、价值的方式和途径，探寻其掣肘因素及其消解技术，不能不成为重构电影艺术理论的中心。”这不仅回答了“电影究竟是什么?”的问题，而且明确规定了电影本体研究的具体内容和方法。更加值得注意的是，作者还用发展的眼光，充分看到了电影本体及其学说的变化与更新，认为“伴随数码影像、CG技术的推广而涌现的本体论新学说，构成今天电影现代意识的基石。忽略它们比忽略经典电影思想更为危险。”由此作者确立了该书的基本思路：以电影艺术本体为研究对象，以经典电影理论阐述电影本体，并以对电影本体当下特征的具体考察进一步发展电影的本体论学说。毫无疑问，这样的思路不仅充分体现了对回归电影本体研究的自觉意识和明确追求，而且也带来了该书的第二个重要特点――对经典电影理论的继承与发展。
全书上、中、下三篇的内容分别为“电影的本质”、“电影的创造”、“电影的分析”，从电影的性质、特征、形态、类型、创造过程等方面紧紧围绕电影本体展开论述。由于在电影本体论上经典电影理论家们有过广泛而深入的论述，而且这些论述并没有随着时光的流失而过时，迄今仍有着重要的价值，因此该书的作者在涉及每一个问题的讨论时都首先认真、仔细地梳理经典理论家们的研究，这就是所谓的回到“原点”，在具体分析和充分把握前辈研究者的思想、观点的基础上将问题的讨论推向深入。如关于“电影作为艺术的观念”，书中就逐一介绍了于果・明斯特伯格的“经验认知论”、贝拉・巴拉兹的“抒情体认论”、巴赞和克拉考尔的“物质现实复原论”、鲁道夫・爱因汉姆的“现实影像论”、欧纳斯特・林格伦的“技术建构论”，以及麦茨、艾柯等电影符号学家们的“语言艺术论”等。实际上，贯彻“回到并坚守电影学的理论原点”的基本思路，全书的各个章节都是以经典电影理论家们的观点为起点展开论述的，而在论述的过程中，既有对前辈学者研究成果的积极借鉴、吸收和参考，又有冷静、客观的具体分析与评价，力图在同一问题上表达自己对问题本身的认识和对经典电影理论的理解。
由于既是对一百年来电影经典理论的全面而系统的梳理和介绍，又有作者自己对所涉及问题的独特观点和看法，以及对经典电影理论的理解和认识，所以该书又具有教材，性与学术性有机结合的特点――这也是该书的第三个重要特点。我个人认为，强调教材性与学术性的有机结合在当下是有特殊意义的，因为教材讲究的是知识的稳定性，而学术著作注重的则是观点的创新度，二者确实存在区别，不能等而视之但如果过分强调二者的区别，乃至于完全割裂了两者的联系，甚至将两者对立起来，就有可能导致教材的观点老化和学术著作的缺乏规范，我们现在可能就面临着这样的问题。实际上，真正的优秀教材应该具备学术著作的创新元素，而真正优秀的学术著作也同样应该确立基本的理论“原点”，或突出其创新观点的理论渊源，而不能如空穴来风，如无源之水、无本之木。
当然，该书也还存在一些不足，从总体上看，略微偏重于对经典电影理论的介绍，教材的特征更为明显。另外，由于作者较多，在语言风格上还欠统一。但瑕不掩瑜，这部倡导并实践了回归电影本体研究、继承和发展了经典电影理论、具有教材性和学术性双重特点的著作，其重要价值和意义是不容置疑的。
1986年,一本署名柏杨的爆炸式作品《丑陋的中国人》横空出世。贬损者有之,暴怒者有之,切齿者有之,崇拜者更有之――一股柏杨旋风铺天盖地席卷全国。
而这一切,远在台湾的柏杨本人却一无所知。直到1987年以后,陆续接到世界各地媒体的采访,柏杨才如梦方醒:哦,原来还有这样的事情。
1920年,柏杨出生在河南开封,解放前赴台,是岛内有名的杂文家。1968年6月被罗织罪名判处12年徒刑。坐了9年26天的牢以后,柏杨出狱,他多次要以《丑陋的中国人》为题目作演讲,都被取消。1984年,受美国爱荷华大学邀请做短期访问,第一次做了题为“丑陋的中国人”的演讲。而就在1979年,刚出狱的柏杨在朋友聚会上结识了已经结束前一段婚姻的张香华,进而热烈追求,张香华因此受到调查。不过,压力反而使她决心和柏杨共结连理。
柏杨文笔恣肆,夫人写新诗出身,文字婉约细腻。当婉约派遇上豪放派,是刚能制柔,还是柔能克刚?张香华不承认丈夫是“豪放派”。“他才浪漫呢,有人说他的作品受鲁迅影响深。柏杨自己对我说,他读书的时候还没有机会读到鲁迅的作品,倒是鸳鸯蝴蝶派的张恨水,对他蛮有影响。”台湾一家报纸采访柏杨夫妇,称他们“猫妻虎夫”,柏杨喊太太“猫”,“因为我喜欢猫。如果猫喜欢你,它不会明白表达,太太就有这种性格。”太太称柏杨“虎”,“虎是大猫,但是猫比虎聪明”。
柏杨离乡已经半个多世纪。其间回过大陆三次。1988年,69岁的他第一次回国;1993年,完成白话版《资治通鉴》,回来庆祝;1998年回祖国大陆的时候,已经79岁,体力大不如前。每一次回大陆,都有不同的感受,但总的来说,柏杨夫妇觉得祖国大陆在朝一种蓬勃的方向发展。
在台北,夫妇俩过着恬静的居家生活。虽然房子在郊外,但是没有花园,所以没法种树养花种草。双方的孩子都不在身边,一只叫熊熊的猫,养了近二十年,曾是他们唯一的玩伴。张香华提起猫来半是幸福,半是感伤:“它好有灵性,给我们很大的安慰。它有喜怒哀乐,它像家里的大王,也像一个小孩子。柏杨要写作的时候,猫缠着他,不许他写。电话打久了,它也会跑来,挡住你的话筒,直到你和它玩。”去年,超龄的老猫熊熊去世,张香华写了一本书送给它。熊熊像家中的一分子,它离开了,但它的地位无从取代。
遇到采访,太太会先和他讨论,之后再向媒体转述。从1978年嫁给柏杨,张香华已经陪伴了他整整29年,默契恩爱自不必说,世态炎凉,一直相携走过,早已你即是我,我即是你。
用琐碎织就“盛宴”
刚刚加入围脖热潮时，我正在为家里的狗掉毛而烦恼。更可恶的是，那些绒绒的毛沾到衣服上，不仅难看还很难清理。当我在微博上无奈地哀叹了两句之后，立即招来了很多热心的“博友”们，帮我献计献策。其实能提供多少帮助倒在其次，我感觉微博其实最大的好处，就是提供了一个简易而便利的信息传递窗口。
当你注册了一个账户，关注他人和拥有关注自己的粉丝时，这意味着你每说一句话，都有人来分享你的喜怒哀乐。
微博是一个很便于有事没事说两句的地盘。限定于140字左右的内容，不费时也不费力，即使不在电脑边，随手拿起手机，就可以免费抒发即时感想。爱好文学的我向来自诩“鸳鸯蝴蝶派”，当我在微博客上刊载一个“一帘窗幽色”的上句、征集下句的消息后，很快就有粉丝回复“满庭月碎花”、“孤影叹韶华”等语句。志同道合之人吟诗作赋，其实也是美事一桩。
某天接到一个化妆品的广告case，焦头烂额间，跑到微博上寻找灵感。微博上的女人们七嘴八舌，正在大谈新一季的巴黎时装会，我巧妙将话题从时装转到化妆品，再跟她们探讨了一下化妆品消费的心理。三言两语间，灵感的火花就迸发出来了。在这些女人中间，说不定就有我的目标客户，她们的意见参考价值不可小觑。后来那个case得到了老板的赞赏，我付出的代价是：帮微博上一个姐妹新开的餐饮店做开业策划。资源共享，其乐无穷！
零距离追星
作为一个母亲，儿子的成长是最让我烦恼的事，家里有个离经叛道的90后，他的个性思维总让我摸不着头脑。而洪晃在微博客上的一席话，让我对这一代人有了新的认识：“在中国，我们是个经验主义占绝对优势的国家，是那些年纪大的人总认为年轻人是荒诞的，流氓的。我们对下一代的不信任，不尊重，不关心真的不是一般般的，包括媒体。如果我们的80后，90后都像媒体和老掉牙的权威所说的那样，那中国还有什么希望？！”自称是“痞女”的洪晃，一直是我所推崇的时代先锋女性。在注册了新浪微博之后，我同样添加成为了她的“粉丝”，并可以随时随地感受她的睿智与犀利。
当《蜗居》热播之后，我又意志坚定地成为了“海螺”中的一员，海清精湛的表现实在入木三分。她在微博中感叹“最近《蜗居》热播，带给我很多思索。冷静观看，理性思考，希望大家共勉”，使我感觉到电视中碎碎念的“海萍”，其实是个温柔知性的女人。现代生活让我们的生存空间愈发“蜗居”，但微博就是打开了一面共享交流的窗口。
Tips：
逝去的一切都能清清楚楚地回忆起来，关于过去的每一次风，每一次雨，每一次长夜的嗟叹，每一个在惊悸中颤抖的幻梦……
我自知是个有些固执亦有些偏激的孩子，骨子里荡着那么股浓得化不开的前世的恋旧情结。所以，对于古典文学，我是情有独钟。我着迷于所有扑朔迷离、恍若隔世般的文字。那些风花雪月的文人，风流倜傥的词人，嗜酒狂放的诗人，鸳鸯蝴蝶派的作家一并构成了我独享的、旋转的天堂。我抱着自己的至宝，读得不知冬青不知雪，不知黄叶不知秋。
而我的成绩则像在玩“打水漂“，上窜下跳。面对老师的横眉怒视，我置若罔闻面对同学的冷嘲热讽，我充耳不闻面对一个个近乎佝偻的“死啃“书本的身影，我嗤之以鼻。我天天如坠人五里雾里，只挂念着书堆??我的“避风港“。
期中考试一晃就迫在眉睫了，我一次次把头放在“铡刀“下，又一次次死里逃生。发卷那天，我木然地坐在教室的角落里。当我的地理卷发下后，同桌先伸头瞟了一眼，冷笑着说：“哼，大红灯笼高高挂呀。“我心头一惊，忐忑不安地低下头一看：天哪，60分！鲜红的数字像一把尖刀剃去我的心，血流如注，浓稠的心血，迟缓却不断地往外渗，伴随着痛楚一起地汩汩流。一节课根本听不见老师讲了些什么，四肢冰凉，空荡荡得只剩下个躯壳。我的脑子中只是在不断地重复着两个字：倒数！
忘记自己是怎么拖着书包走出校门的，眼里有什么东西落在地上，砰然溅开。我仰起头，天灰蒙蒙的??下雨了。风习习，叶飘悠而下，如同舞倦了的蝴蝶。小径的落叶被踩在脚下，发出哗哗挣扎声。雨和泪掺杂着从我脸上滑落，我把季节和心情写成文字，放飞在灰暗的天空。柳枝光秃秃的，像落了毛的孔雀，到处是一片凄风苦雨的景象。秋雨梧桐叶落时，我输了，输得如此惨不忍睹，一败涂地。
我刚进家门，恰逢母亲在招待客人，她已和老师通过电话了。当客人问及我这次的成绩时，母亲黯然地瞥了我一眼，那是怎样无奈的一眼啊，写进了十二年来的无尽辛酸，却又怕我受伤害，充溢着关切与爱怜。我的心尖剧烈一颤，泪无声地抖落下来。我冲迸卧室，反锁住房门。难道我真的错了吗？我的姐姐曾对什么都不感兴趣，最终无奈地选择了她并不喜欢的北师大物理系。她告诉我，一个人找不到自己的兴趣是一种悲哀。而我的至爱到底是诗词还是成绩呢？
窗外的雨落得缠绵却也无奈，风在吹，雨在下，叶在飘，云在游，眼前尽是母亲忧怨的眼神。固执？偏激？已被这眼神融化得不留丝毫痕迹。郭沫若的《凤凰涅》躺在书桌上，认真地看着我。诗中的凤凰曾一度消沉：“我们缥纱的浮生，就像黑夜里酣梦，前也是睡眠，后也是睡眠，来得如飘风，去得如轻烟。“直到香木燃起的火光冲天，直到它们经历了烈焰的洗礼，直到雄鸡高鸣：“死了的凤凰更生了！“终于，它们从烈火中得到永生，唱起了铿锵的歌：“火便是凰，凤便是火“，“我们新鲜，我们净朗，我们华美，我们芬芳。“凤凰在火中更生了，难道我就这么甘心失败？甘心沉沦？甘心泯灭？我相信，苍鹰之所以能高飞，是因为它追逐蓝天的神韵，那么专注，那么执着凤凰之所以能涅，是因为它无所畏惧火的炽热与考验。从我看到自己的分数之日起，便是我的再生之职日从我开始对自己的“天堂“产生怀疑之时起，便是作茧自缚的我破茧而出之时！
我毅然决然地锁起所有诗集，一头扎在课本里，扎在父母的微笑里……
隆冬时节，冬风驮着新年的喜庆驰遍每一个角落。我望着飞雪，蓦地怀念起落叶，那个奋斗的秋天。抚媚的冬阳发出汗水磨亮的光芒，汗水酝酿着收获??我的地理成绩一栏稳稳当当地注着：100分。
翻开我的日记本，靡页上写着这么一首诗：那片叶怎么了／枯瘦得只剩经脉，却依然笑傲冬风／你曾有过萌动的春和灿烂的夏／含笑度过飘零季节／你要一直笑着／去迎接又一次生命的灿烂回归！
北宋初年，有个叫陶的，是个职业文件起草人，先后为后晋、北汉、后周和宋朝起草规章制度。宋太祖赵匡胤嘲笑他，说他是“依样画葫芦”。
陶心里不服，想建功立业，就出使吴越国，要说服吴越王钱投降宋朝。其实钱和赵匡胤关系不错的，听说老赵派人来，赶紧招待，还问陶想吃什么。陶说：“听说你们这儿有个东西叫螃蟹，我没见过，咱就吃这个吧。”钱赶紧叫人蒸螃蟹，各个品种都有，先从大闸蟹上起，一个一个介绍。因为先大后小，陶就对钱说：“你们真是，一蟹不如一蟹。”钱气坏了，叫厨子嘀咕半天。没过多久，端上一盆汤来，绿油油的。陶问：“这啥汤啊？”钱道：“葫芦做的，名字叫依样画葫芦。”陶羞了个大红脸，钱这口气总算是出了。陶天天写文件，见识不多，其实至少在周朝，人们就认识螃蟹了。《易经》上说：离为蟹，外刚而内柔。所以有人说你“内柔外刚”，千万别沾沾自喜，那是说你像螃蟹。
最早古人吃蟹，是最看重蟹螯的。晋朝大酒鬼毕卓就说过：“右手持酒杯，左手持蟹螯，拍浮酒船中，便了一生足矣。”文学家李渔也曾经赞叹道，蟹螯这个东西，直到终身，一天都不能忘怀。
在中国，第一个吃蟹黄出名的人，叫刘承勋。此人是后汉开国皇帝刘知远的小儿子。一见到螃蟹，他就捡圆壳胖蟹掰开吃蟹黄。就有人问他，蟹黄好吃吗？大家不都吃蟹螯吗？刘承勋吃得满嘴流油，回答道：“十万个蟹螯，也顶不上一个蟹黄。”这句话让蟹黄走红了，刘承勋也得了个外号，叫“黄大”。
文人们对螃蟹可是情有独钟的，写螃蟹的诗歌，自《楚辞》开始，随便就能找个几十上百首，就不列举了。要说的是元朝大画家倪瓒，他写了本《云林堂饮食制度集》，专门讲了煮毛蟹和蜜酿蝤蛑（海蟹）的方法。前者是用生姜桂皮紫苏和盐同煮，水一开就翻个，再一开，就能吃了。他特别强调，一个人顶多煮两只，要是不够吃，就再煮。特别忌讳煮了好多吃不了，放柴了，就糟蹋了。至于蜜酿蝤蛑，则要先煮，海蟹一旦变色就捞出来，取出蟹脚和蟹身里的肉，蟹黄蟹膏也取出，单放。先把蟹肉码在蟹壳里，鸡蛋黄和蜂蜜搅拌后撒上，上面再铺蟹黄蟹膏，上屉略蒸，鸡蛋一凝固，取出就吃，非常鲜美。
但要是比起李渔来，这些都是小巫见大巫了。据说李渔一顿，能吃掉二三十个螃蟹。这种吃法甚至给他造成了经济压力，一到夏天，他就开始攒钱――这笔钱是专门用来买蟹的，被他称作“买命钱”。李渔对螃蟹之痴狂，无以复加，他称秋天为“蟹秋”，还要备下“蟹瓮”和“蟹酿”，来腌制“蟹糟”――大概就是醉螃蟹吧，是冬天吃的。而操办这一切的小丫鬟，则被他称为“蟹奴”。他夸赞螃蟹“鲜而肥，甘而腻，白似玉而黄似金”，是色香味三者的极致，“更无一物可以上之”。后人能与李渔比肩的，可能就是画家徐悲鸿了，徐悲鸿说过：“鱼是我的命，螃蟹是我的冤家，见了冤家不要命。”
对于吃螃蟹的方法，李渔也颇有心得。他坚持认为螃蟹属于“世间好味，利在孤行”，所有煎炒烹炸加作料，都是画蛇添足，糟践东西，是对螃蟹美味和漂亮的嫉妒。螃蟹就应该整个蒸熟，端上桌来，还得自己亲手剥开才有味道，若让别人帮忙，就失去乐趣了。
说到这里，就要说说广东人。广东人做水产，天下第一，唯有螃蟹，总有人切碎了去炒，实在是让人耿耿于怀。
到了近现代，说起吃蟹的大家，有三个人。一个是鸳鸯蝴蝶派作家许廑父，此人一到季节，一定要去阳澄湖买上一百只大闸蟹，举办百蟹宴，年年坚持，花多少钱都不在意。第二个是名医施今墨，每到秋天一定要下江南，专为吃螃蟹，他还把螃蟹分成三六九等，封官加爵，由“特任官”到“芝麻绿豆官”，玩得不亦乐乎。第三个是黄季刚，章太炎的学生，参加过――他闲来无事去买南京航空彩票，竟然中了大奖，欣喜若狂，率全家冲进餐厅，狂吃螃蟹，结果回家就病重不治，悲剧了。
说了那么多爱蟹的，最后再说个哭笑不得的故事。北宋期间，吕颐浩镇守霸州。朝廷念他辛苦，飞马快递大螃蟹若干给他。好东西不能独享，老吕把螃蟹分给手下。可那些打仗的粗人看螃蟹长得威武，干脆就挂大门上，辟邪用了。
这可真是，啥好东西，都有不识货的。
布莉莉：黄老师，您是如何从文本批评和作家论等传统的文学研究领域转向文学传媒研究的呢？
黄发有：我以前曾在文章中说过，文本细读是审美批评的起点，也是严肃的文化批评的起点。但是现在存在的情况是，很多研究者没有认真读过作品，却可以根据文学史上的论述侃侃而谈，其实这种道听途说的现象是很值得警惕的。我在写博士论文《准个体时代的写作――20世纪90年代中国小说研究》期间读了大量的文学作品，但是也越来越清晰地意识到，如果忽略了90年代媒体对文学的改塑以及各种力量对于媒体的强势渗透，很多问题是谈不透的。对于当代文学与大众传媒的复杂关系，早在1998年我写作博士论文期间，就开始密切关注，并且搜集了不少这方面的资料。1999年春天，我发现原先设计的博士论文框架有一些问题，对90年代小说的研究越深入，就越清晰地意识到传媒对文学的影响日益强化。后来，我在对博士论文进行修改与补充时，增加了对这方面问题的专题讨论，针对文学期刊、文学出版、影视文化、媒体趣味与小说创作的关系，考察文学环境与文学生产的互动模式。后来逐渐深入地研究文学传媒，也算是水到渠成。
布莉莉：其实，大多数中国现当代文学专业的研究者都知道，“文学传媒研究”是一块难啃的硬骨头，多数时候甚至是“出力不讨好”的苦差事。因为想要在此领域做出成果，需终日于故纸堆中爬梳史料，吃了不少灰尘不说，研究者自身亦有被资料淹没之虞，在这种情况下研究者的主体性该如何确立？学术的想象力又该如何保持呢？您能在研究方法上提供一些针对性的建议吗？
黄发有：你说的不错，这确实是目前“文学传媒研究”领域普遍存在的苦恼。很多硕士生、博士生的研究论文将目光关注于一本杂志、一份报纸，将其视为静态的研究对象，批评者的主体性被纷繁浩杂的文学史料环所淹没。
就文学传媒研究而言，目前存在几个方面的问题。第一，现有成果大多是一些零碎的个案研究，还有一些著作是纯粹以现成资料为依据的材料汇编与印象式文字，缺乏必要的资料准备与系统研究，急需更加系统而深入的学术推进，对相关史料的发掘、整理与甄别是尤其薄弱的环节。其二，在当代文学传媒研究的各个分支中，发展极不平衡。目前常见的还是独立的个案研究，一些宏观研究论文显得大而无当，甚至多有错讹，在个案分析基础上具有整体视野的宏观研究较为少见。其三，缺少跨学科视野，文学和传媒成了相互游离的两张皮，忽视了文学与媒介之间的互动分析。其四，从文化产业角度研究文学尤其是文学传媒，是最近几年学术发展的新趋势。随着商业文化的影响力日渐强大，文学研究无法不受到时潮的干扰。但是，过分看重商业利益，必然会削弱文学的艺术含量，甚至将发行量、票房、点击率等商业化的量化指标标准作为衡量文学影响力的唯一标准。
作为一个日益受到关注的新兴领域，文学传媒研究还没有形成较为统一的学术规范和方法体系，不同学者之间的分歧较大，难以形成有效的对话和交流。在研究方法上，我认为应该注意以下五个方面的问题。第一，以跨学科透视与互动认知方法扩展研究视野。研究文学传媒不能就事论事，必须以原始材料为入口，考察文学与政治、社会、经济、文化的复杂关系；同时，文学传媒研究必须将媒体纳入文学史的视野进行立体考察，要重点关注文学元素与文学性的生成方式与内在构造。第二，以史料发掘为起点，以传媒研究印证和补充文学史，以传媒研究拓展和深化文学史。文学传媒研究一方面要重视研究对象作为媒介的特性，另一方面这些研究对象又是第一手的文学史料。因此，研究文学媒介不能无视其特殊性，将之混同于普通的大众媒介。第三，文学传媒研究应该从个案入手，从点到面，从局部到整体。没有扎实的个案研究，容易流于空泛；没有全局观念和历史意识，容易只见树木不见森林，甚至把个别性视为普遍性，作出误判，产生误导作用。第四，以内外结合的视角，研究文学的外部环境和内在机制，也就是文学生态。文学作品走向受众和社会，其常规渠道是文学传媒。文学传媒是政治、社会、经济、文化等外部因素作用于文学的中介，面对外部力量的影响与渗透，文学也迅速地通过文学传媒，传达其回应与改变的信息。另一方面，研究文学传媒，应当重视媒介发展与文学思潮、文体变迁、文学生态之间的互动模式，即传媒环境的变化如何影响甚至改变了文学的格局。第五，以定性研究为主导，以定量方法为辅助。在中国文学的研究历史中，定性研究长期占据着绝对的主导地位，较少有研究成果采用定量研究方法。当然，量化分析方法的作用不宜被夸大，文学创造的价值不能以数量的多寡作为核心标准，更不应该作为唯一标准。
布莉莉：随着博客、微博等新兴媒体的崛起，信息化、平面化写作甚为流行，余华七年磨一剑创作的《第七天》，就被广大读者认为是“微博段子集锦”，由贫富分化、野蛮拆迁、蚁族、卖肾等支离破碎的故事单元连缀起来的叙事，颇似赚人眼球的新闻标题。然而遗憾的是，余华这种与现实近身肉搏的写作姿态，并未击中时代要害，反而呈现出一种急于表意的写作焦虑。
布莉莉：与传统批评相比，网络文学评论非常滞后，很多研究者潜意识中对网络文学存在偏见，不屑审读与评说，批评家与们之间缺乏有效互动。我看过一些关于网络文学的论文和专著，但是觉得有点“隔”，有分量的研究较少。就研究者而言，网络文本浩如烟海，该如何切入这一领域呢？又有哪些值得研究的方面？
黄发有：在当代文学评论的格局中，网络文学评论是一个薄弱环节。不少纯文学作家和评论家对网络文学有一种潜在的偏见，认为网络文学不值一说。另一方面，专业批评家和网络文学作者很难进行有效的沟通，批评家苦口婆心，但网络作者认为这些高深理论不切实际，不为所动地坚持自己的写作套路。此外，有个别评论家对网络文学的鼓吹，是一种无原则的褒扬，其判断受到人情乃至利益的干扰。网络文学的发展要突破瓶颈，必须建立相对完善的评价机制，而健康的文学评论就是其中重要的一环。网络文学在短暂的发展历程中，还缺乏具有经典性的作品。作为深受鸳鸯蝴蝶派影响的张爱玲，其创作以其独特魅力，超越了鸳鸯蝴蝶派的通俗趣味。随着网络文学的逐渐完善，它的审美可能性将不断呈现，也有可能出现集大成者。批评家应该放弃先入为主的傲慢，以接地气的姿态，关注网络文学的动态进程。而网络文学要提高文学地位，或者说实现更普遍的文学价值，只能以质取胜。
新世纪的文学，传媒的影响力变得更加强大，随着新媒体的崛起，一方面是网络类型文学的流行，另一方面是以纸媒为主阵地的纯文学的日渐衰退。研究网络文学，一方面要有选择性地阅读代表性文本，不能像一些研究者那样，只是从理论到理论，根本不了解网络文学的现状和最新进展；另一方面，鉴于网络文学创作泥沙俱下的局面，不能采取研究经典文本的方法，应该通过对文本、网站、、网民的综合分析，考察网络文学生产与传播的基本模式和内在逻辑，并透视网络文学发展对文学整体发展状况的影响。也就是说，采取文化研究与审美研究有机结合的研究方法。
布莉莉：黄老师，我很喜欢您写的《客家原乡》和《客家漫步》两本随笔集，文笔间的朴素心声和诗意乡愁很让人感动。我曾很偏执地认为评论家要懂得创作才行，如果不进入创作的堂奥，评论起来总觉得底气不足似的。您觉得散文创作对批评实践有影响吗？“客家”的独特文化认同对您有什么影响？
黄发有：《客家漫步》更加偏重情感的抒发，《客家原乡》依然采用散文笔法，但有较强的学理性。这两本书的市场反响都还不错，《客家漫步》还获得了山东省的省级文学奖齐鲁文学奖散文奖。比较而言，一般读者比较喜欢《客家漫步》，而学术圈的一些学者更为推崇《客家原乡》。其实，我个人从读大学本科开始，就一直在构思客家题材的小说，虽然也写过一些篇章，但总体来说，还都是空想。曾经有不止一个老师辈的学者劝我，让我不能不务正业，放弃学术去写小说。吃了学术饭，真是欲罢不能，内心又会时时觉得遗憾和纠结。
在几乎所有客家族谱里，几乎都会提到先祖的荣耀，这种自豪感对后世裔孙也确实有一种激励作用。“五百年前是一家”，但往细处说，很多同姓的名人跟客家的关系并不直接。从我个人的角度来看，经过反复迁移进入闽粤赣边区的客家，在很大程度上是一个底层民系。当海边肥沃的土地被别的民系捷足先登后，客家先民只能退避到较为偏远的大山深处，开辟自己的聚居区。客家人曾经因为贫穷而遭受到周边人群的歧视，甚至引发族群冲突。正因为在艰难的生存条件的磨砺下，吃苦耐劳、坚忍不拔成了客家人可贵的精神特质。
不仅做到了以传统文化为叙事主线，更是开拓了新的发展方向，不再局限于早前鸳鸯蝴蝶派单纯的风花雪月，而是加入了更多元化的剧情和现代化的审美情趣。
在2008年的电视荧屏，这些注入了新内涵、新样式的年代剧形成了一股强劲的流行趋势，势必将掀起浓郁的怀旧风。
剧名：《倾城之恋》
卖点：张爱玲代表作+大牌编剧邹静之+经典爱情全新演绎张爱玲是中国乃至世界文坛最具传奇性的女作家，她的代表作《倾城之恋》几度被搬上话剧舞台和大屏幕。07年，华策影视邀请到国内大牌编剧邹静之担任改编和监制，电视剧《倾城之恋》也终于“千呼万唤始出来”，再创新的经典。在电视剧版中，邹静之用深厚的功底和全新的视角对张爱玲笔下的“倾城之恋”进行了完美的演绎，将女主角自流苏塑造得异常饱满光彩，同时赋予男主角范柳原更为深情迷人的形象。为此，邹静之钦点在《暗算》、《新上海滩》中有过出色表现的陈数出演“白流苏”，陈数这个拥有精致五官、曼妙身姿、优雅气质、成熟魅力的知性女子，成功诠释了“白流苏”超凡脱俗的张氏特质。范柳原的饰演者最终花落内地性格小生黄觉，他风流倜傥的外形、内敛不羁的个性加上极具悟性的表演，使他成为当之无愧的“范柳原”代言人。毋庸置疑，电视剧《倾城之恋》作为2008年华语影视最大的亮点，将引领荧屏掀起怀旧风情。
剧名：《中国往事》
卖点：亿元投资+顶级主创+传奇家族故事《中国往事》改编自刘恒小说《苍河白日梦》，是一部通过家族兴衰展现历史变革的百年史诗大戏，它既保持了原著中刘恒对生活独特而深入的洞察力，同时对人物情节做了虚实相间、出神入化的戏剧塑造，剧中形形的人物，都有着各自命运的象征，加上“戏骨”张国立，小宋佳、吴越、朱雨辰等实力派演员灵魂附体般地演绎，使这部电视剧可以说是历史和艺术的完美结合，直击人的心灵深处。
《中国往事》每集投资过百万，汇集了中国影视制作的精华资源 豪华演员阵容之外，幕后主创更为强大，沿用了《走向共和》、《大明王朝1566》及冯小刚电影的御用班底――导演张黎，文学统筹盛和煜，刚从《集结号》“退役”的美术赵海，有“中国第一剪辑师”之称的刘淼淼等，黄金阵容保证了该剧顶极的制作水准，成为代表中国进入国际市场的典范之作。
剧名：《茶馆》
卖点：老舍名著+京味十足
电视剧《茶馆》根据老舍先生的同名话剧改编。一个大茶馆就是一个浓缩的小社会，该剧选取了清朝末年、民国初年、抗战胜利后的三个历史阶段，透过茶馆这一窗口，呈现出三教九流各色人等的生死沉浮，折射出整个社会的变迁，描绘了一幅近半个世纪旧时代的历史画卷。《茶馆》是老舍先生的代表作，为保持老舍先生剧本的原汁原味，该剧制片方聘请了具有深厚京味文化根底的作家叶广苓和杨国强担任编剧，将原著进行了更深广的挖掘，使人物更立体，事件更生动，还搭建了目前国内最长的老北京一条街。而陈宝国这样的京味演技派出演《茶馆》正在最合适的人选。两种因素结合，电视剧版《茶馆》要创造出同类剧《大宅门》式的收视热潮并不是不可能的。
剧名：《大国医》
卖点：中国版《大长今》+徐帆挑大梁
四十集年代大戏《大国医》以河南洛阳中医正骨文化为背景，主要讲述了女主角跟随丈夫潜心学医到丈夫去世后撑起整个家业的故事，展现了我国渊远流长的传统中医文化。全剧情节起伏跌宕，人物命运大起大落，引人入胜。由于剧中涉及到大量的医学知识，大国医也被看作是“中国版”的《大长今》。
本剧由第五代导演吴子牛执导，徐帆、赵文领衔主演。徐帆演绎的传奇女中医云鹤鸣身上集中了中国女人忍辱负重、艰苦朴素等种种美德。在谈到这部剧的创作时，徐帆表示“《大国医》讲述的是一个持家女人的奋斗史。”也正因此，本剧被视为又一部典型的女性励志片。凭借独特的题材、强有力的明星阵容以及名导把控的精良制作，《大国医》在东南亚市场倍受瞩目。
剧名：《纸醉金迷》
卖点：张恨水代表作+名导高希希
关键词：海天诗话；诗歌；翻译
中图分类号：H315.9文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）04-0276-01
《海天诗话》为清末民初皖籍名家胡怀琛所作之书。名为“诗话”，似颇老套，展卷细读，却见特异之处：此书“专辑欧西、东瀛诗之译作，隶以国人诗之记海外事者”，既反映出清末民初中西文学交流之况，更令人可以直接感受到“五四”文学革命到来之前，神州大地新文化、新思潮之涌动，而诸多新思想、新观点的提出，也使这部著作在中国近现代文学史上占据不可忽视的历史地位。
胡怀琛生于安徽泾县一文化世家，祖上胡承珙为明嘉庆年间皖系汉学名家，其兄胡朴安则以文字、训诂研究闻名于当时学界。胡怀琛幼年受乾嘉学派影响较深，但时代风潮还是将其推至新旧文学交接地。民国初年，他一方面推出《清季野史》三编、《清谈》十卷，以传统视角叙史，“谈以清名，谈逊清之往事”；另一方面写作大量文言笔记式小说，诸如《虞初近志》、《黛痕剑影录》、《见闻述存》、《蕉窗雨话》等等，颇合鸳鸯蝴蝶派之路；与此同时，他又步入新文学阵地，不仅出版了白话新诗《大江集》，并接连写下《中国文学评价》、《白话文谈及白话诗谈》、《新文学浅说》、《尝试集批评与讨论》、《新诗概说》等专著，就新文学本质及建设发表见解。正是在此意义上，“赵景琛说胡似乎是苦闷而彷徨于新旧文学之间的人，旧文人方面感到他不够旧，新文人方面又感到不够新。”［1］
而问世于清末之《海天诗话》，无论是从内容还是时间顺序上看，恰恰是著者尝试走出封闭、僵死的旧文学天地的第一步。
首先，作为中国第一部专论译诗之诗话，出身于经学世家的胡怀琛以极大的热情拥抱了外来诗作。他认为：“孰谓西诗无益于我乎？大抵多读西诗以扩我之思想。”他赞同“西人诗大半激发人之志气，或陈述社会疾苦，字句不嫌浅易，而以能感人为归”的作法，高度评价英国作家肯斯里西“善摩写小民疾苦，能使读者陨涕。彼国民率爱读之，而富人视若仇雠”。对马君武所译歌德（贵推）名著《少年维特之烦恼》中的《阿明海岸哭女诗》，他毫不掩饰自己的由衷喜爱，不仅评价这首爱情诗“苍凉悲壮，使读者泫然泪下”，并将马氏九首译诗悉数收入诗话。对“醉心自由”的欧西诗人拜伦（摆伦），胡怀琛深表景仰，并打破诗话体例，全文收录所作拜伦年表。目及日、英、德、法、意大利、芬兰、印度等诸多国度之诗人诗作，胡怀琛或述或评，视野开阔，正是在此意义上，潘飞声写诗赞《海天诗话》为：“君为广大教化主，重译佉卢作正声，看掣鲸鲵东海上，五洲大地拓诗城。”［2］
其次，《海天诗话》如中国诸多传统诗话一样，在文史资料搜集、保留方面作出了贡献。尽管著者依然将诗话作为“可资助谈”、“以供茶余客话”之材料，“走笔录之”时多以“趣味”为先，但他对散见于东西方杂志中的短篇断句、名言逸事的多方搜集整理，还是保留了中国近现代文学史上中西文学交流的诸多史实：诸如俞樾选辑《东瀛诗选》；日本诗人管茶山和唐伯虎《花月吟》所作二十首汉诗；管茶山、唐伯虎之《茶山花月吟》在日本的出版；马君武、苏曼殊之译诗活动；梁启超、马君武、苏曼殊对拜伦《哀希腊》诗之不同翻译；日本首相伊藤博文与朝鲜之士安重根之诗作等等。此外，《海天诗话》还记载了诸多中国近现代诗人描写异域情态之作：譬如王韬（紫诠）、蒋观云、孙毂任游历日本诗作，潘兰史游历德国诗作，以及当时学人走出国门之后纷纷写下的《柏林竹枝词》、《伦敦竹枝词》、《东京竹枝词》、《南洋竹枝词》等等。
当然，《海天诗话》之最大贡献，莫过于著者对译诗见解的阐述。这些阐述虽然散乱，难言系统，但毕竟属于中国早期译诗理论的开山之作，其文学史价值不容忽视。针对彼时国人翻译外国诗歌的状况，胡怀琛按照翻译水平高低将其分为三类：“大抵多读西诗以扩我之思想，或取一句一节之意，而删节其他，又别以己意补之，使合于吾诗声调格律者，上也；译其全诗，而能颠倒变化其字句者，次也；按文而译，斯不足道矣。”这就特别强调了翻译文学作品之移情与涵养神思的作用。他一针见血地指出，要翻译外国诗歌，仅仅懂得外文是不够的，“欧西诗人思想，多为吾国诗人所不能到者”，诗歌翻译者必须有对于西方文化的深入了解：“欧西之诗，设思措词，别是一境。译而求之，失其神矣”。对于如何才能存其“神”，胡氏提出中西诗韵的交合，著者与译者视域的融合：“能文者撷取其意，锻炼而出之，使合于吾诗范围，亦吟坛之创格，而诗学之别裁也。”为此，他坚决反对“直译”，提出“或谓文学不可译，此言未必尽然。文学有可译者，有不可译者。能文者善于剪裁锻炼，未必不可译。若据文直译，则笑柄乃出矣。”这就明确指出诗歌翻译之特色，开创中国现代译诗理论之先河。
此外，《海天诗话》还尝试了对中西方诗家的比较研究。例如“摆伦者，英国之诗豪也，论者比之中土李白”，西方诗人“陈述社会疾苦，字句不嫌浅易，而以能感人为归。求之吾国诗人中白香山之讽谕，庶几近之。”又如“别所松阴名一郎，日本播磨人。《秋日田家》云：‘霜风临水满前坡，园柿联珠累累多。野老不关风景好，斜阳映处曝耕簑。’词句清新，能写出田家风景。然自吾人视之，于前两句稍嫌其俗。且若出吾国人手，则四句‘映’字必不用，‘曝’字必为‘晒’字，于此等处一见知为日人诗。”胡怀琛此种比较，虽然只是一种简单对比，实非深入，但身处“五四”文学革命之前，以诗话形式进行中外诗人、诗作比较，胡怀琛究属第一人。
当然，民国四年的胡怀琛，毕竟没有真正走进新文学领域，传统诗话对其思维的拘牵清晰可见。譬如，他一方面将大量篇幅给予日本汉诗；另一方面他却特别强调：“余作《海天诗话》，多搜日人诗，非扬之也，亦以见中土文学传播之广耳”，“大中华”唯我独尊思想依然存在，不能不说是一大遗憾。此外，相对于日本汉诗，胡氏对于西方诗人、诗作的了解显然十分有限，评介也显得力量不足。
参考文献：
而在当下泛娱乐化，亦即全民娱乐，全面娱乐，在以“搏出位”为最高目的的庸俗文化充斥社会各个阶层的社会背景下，以快餐文化为对象的浅阅读成为阅读的主要方式。而浅阅读的表征为快速、追求新奇和功利，这种浅尝辄止丢弃的是阅读过程中情感的沉浸，思想的交会，是在语言文字的涵泳中对人生意义的追索，失却的更是在阅读过程中不断关照自我生活的艰难经历之后的深层精神愉悦。究其原因既有经济快速发展之下造成的人心浮躁，科技发展带来的多维和便捷的阅读方式的变革等原因，更有深受社会发展影响的教育本身的原因。教育日趋功利化，各类学校几成各种形式的考试培训机构的现实，压缩了学生的阅读时空，各类书店充斥的是教辅、漫画或者类似“鸳鸯蝴蝶派”之属的书籍，真正意义上的读书人日益减少，整个社会的读书氛围日益淡薄。
小学语文承载着文化传承和培养热爱祖国传统文化，具备时代精神的未来建设者的重任。文化的传承依靠人，人的培养必得一定量和质的阅读作保证，通过对经典作品的阅读和领悟，掌握语言工具，受到文化熏陶，在积淀的基础上继承，在继承的基础上创新，我们的文化方能充满生机和活力。小学阶段是人学习，特别是记忆的黄金时期，立足于课堂，着力于课外，既重视阅读氛围的营造，更重视阅读方法的指导和运用，引领学生在阅读实践中热爱阅读，学会阅读，使阅读成为学生的一种生活方式。
一、共识共鸣，形成阅读气场
清代李渔有言“一切景语皆情语”，环境对人的影响作用是巨大的。对于正处于成长期的小学生来说，他们更容易受到外界的潜移默化的熏陶。学校的环境就是一种教育，这种环境包括读书的硬件条件、环境布置和师生行为的相互引领等。
首先是师生、家长对课外阅读重要性的整体认同。我们的语文教学中一直存在的“少慢差费”现象产生的根源在于教师大量的讲授和无益的机械练习挤占了学生阅读实践的时空。作为负有课程领导责任的学校层面来说，须要为语文教学松绑，使教师和学生从繁琐的语文应试教学中解脱出来，回归语文教学“多读多写”的本源上来。学校成立“学生课外阅读推进领导小组”，制定计划和相关制度，全面负责课外阅读实施工作。广泛开展宣传，使教师和家长普遍认识到阅读的重要性，从而积极参与到推进学生课外阅读的工作中。建立由师生、家长、社会人士共同组成的课外阅读共同体，保障学生课外阅读的时间并给予即时指导。
其次是氛围的创设和读书时空的保障。
朱永新教授多次建议把孔子诞辰作为我国的读书节，国外也有很多利用读书日成功开展全民读书活动取得良好成效的例证，所以，通过读书主题活动来创造浓郁的阅读氛围就显得十分必要。读书节、校园书市、书签设计比赛、主题单元交流会等活动，涵括教师、学生、家庭等层面，这样的主题活动既能吸引学生参与到阅读活动中来，在阅读实践中经历过程，磨练意志，品尝成功的喜悦，又是更深层次的读书宣传与动员。同时，注重安静、舒心、便捷的读书环境的创设。在教室、楼道转角等处设立书架、书桌，摆放学生喜闻乐见的书籍；阅览室、电子图书室等做到窗明几净外，布置富有童趣。
二、精讲精读，掌握读书方法
孔子的得意门生颜渊曾感叹说：“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼，欲罢不能。”学生对阅读的“欲罢不能”来自于教师的“循循然善诱人”。这种“善诱”，既是对学生阅读兴趣等阅读品质的培养，更是在阅读实践中对方法的传授和运用。
首先是培养对书的热爱和阅读的兴趣。古人读书前要净手焚香，其敬惜字纸的态度更是对知识和文化的礼敬，这种发自内心的敬畏有利于读书态度的端正。都说阅读得法于课内，得益于课外，所以，教师在课内通过自己的言行来给学生做示范，使其感受到老师对读书的热爱，对书的爱惜是真诚而可敬的；用欣赏的眼光来看待学生，对学生在阅读中的积极表现不断加以鼓励和强化，使其在不断的肯定中学会爱书，爱读书。
其次是探索和运用适合自己的读书方法。读书的方法是可以讲授的，但更是在实践中依靠阅读者自己探索出来的。因为只有适合自己的才是最好的方法，所以我们在纠正学生不良的阅读习惯的同时，更要鼓励学生在实践中学以致用。比如根据自己的阅读需要熟练运用速读法、精读法；对文学作品的阅读，了解内容的同时，也要揣摩其修辞的妙用，语言的韵味；军事、历史等经典作品的阅读更要注重其思想内容的领会。在实践中让学生学会选择适合自己的读物也非常重要，使其摒弃那些格调低下、粗制滥造的庸俗读物，在对经典著作的阅读中获得精神的愉悦和心灵的成长。
三、善读善思，养成良好习惯
洛克在《教育漫话》中说“应该利用一切机会，甚至在可能的时候创造机会，给他们一种不可缺少的练习……这就可以使他们养成一种习惯，这种习惯一旦培养成功之后，便用不着借助记忆，很容易地很自然地就能发生作用了”。阅读习惯的培养尤为重要，因为阅读是伴随人的终生，关乎人的发展和社会进步的大事。
新的《课程标准》亦提出，小学语文必须高度重视引导学生进行课外阅读。把“丰富语言的积累”写进了教学目的，要求注意积累语言材料，养成良好的阅读习惯。
首先是养成静心读书，凝神思考的习惯。读书贵在“会心”，阅读者与作者会心，与所读之文中的情、景、物会心。要有此“会心”的境界，读书时必得静心，静心则能入心，入心方能有所感有所思。所以，在阅读中培养学生的“静气”是关乎阅读成效的大事。给学生充足的时间让其从容地读；给学生安静的环境让其静静地读；让学生自己确定阅读任务让其自由思考，充分发挥。
其次是养成“不动笔墨不读书”的习惯。阅读中的写写画画既是阅读过程的中思考，也是思考过程中的表达。在这写写画画中信息的输入和输出循环往复，实现了完美的结合。先是勾画词句和自己认可的段落，再是做批注和摘抄，接下来是尽可能真实、详尽地写出心得。学生在这渐进的“动笔墨”过程中，书读得更专注，对文本领会得更深，同时表达能力也得到了提升。
关键词：电影艺术；左翼文学；左翼电影；艺术作品；性别；构形模式
中图分类号：J05 文献标识码：A
中国早期电影与文学的关系非常密切。20世纪20年代的电影界活跃着鸳鸯蝴蝶派作家的身影，诸多影片改编自鸳鸯蝴蝶派小说；30年代的国产电影则明显受到左翼文艺思潮的影响。1931年9月，左联制定并通过了《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，作出了“兼顾”与“清算”中国电影运动的决定①。之后，左翼作家积极渗透、干预影坛，规约电影的生产，引导电影的发展。30年代的左翼文学与左翼电影在思想观念的表达上，趋向一致，即通过叙述苦难，暴露黑暗和强调阶级对立以达到反封、反资和反帝的目的。
洪深谈到1933年的国产电影时指出：“对于妇女问题的严重的提出，也是一个值得注目的事象。电影里面的处理女性问题，本来是一件最普通的现象，但是，在这一年里面所提出的以妇女问题为主题的作品，却已经不单将妇女当作作品的题材，而严肃地接触到妇女解放问题与整个社会问题之解决的关系。”②实际上，性别表述是30年代左翼文学与左翼电影的共同现象。性别表述是指社会文化文本对男性、女性性别符号结构的解读、性别象征意义的设定与接受，“性别是组成以性别差异为基础的社会关系成分；性别是区分权力关系的基本方式”③。左翼文学与电影的性别表述有着明确的政治观念诉求，形成了特定的性别构形模式。
一、乡村女性与都市女性的对立
左翼文学和电影在观念上宣扬阶级对立，这种观念在文本中得到性别表述和文化空间的支持，具体表现为对乡村女性与都市女性作出截然相反的价值判断。在左翼文本中，乡村女性总是与苦难、屈辱、独立、反抗、纯真自然、朴实真诚、家庭与社会责任感等品性相联系，成为苦难深重的中国与民族未来希望的象征性符码；都市女性则与摩登、放浪、奢靡、堕落、伪饰、寄生虫、民族大义的丧失等品性相联系，成为都市罪恶的象征性符码。乡村女性与都市女性的对立是左翼文学与电影非常重要的性别构形模式。洪灵菲的小说《流亡》④中的流亡者或为革命、或为生计，无论进城还是出城，他们都在寻找乡村的栖息地。乡村价值在30年代受到热捧，都市文明则普遍遭到质疑。影片《体育皇后》（1934）通过林璎的思想观念变化，表明了乡村女性到都市后容易迷失自我。不过，左翼电影倾向于把乡村女性的迷失看作是走向阶级觉悟的插曲，乡村女性最终会在左翼观念的规约下成长起来。影片《野玫瑰》（1932）中的小凤具有乡下女子特有的淳朴自然，被画家江波带到上海后却不适应都市环境。剧中有一个情节耐人寻味：江波带小凤见父亲之前，特地将其打扮成上海摩登女性的模样，与江波父亲的见面过程中，小凤却偷偷脱掉了时尚的高跟鞋。因为她是乡下人，不习惯摩登服饰的束缚。“摩登”在30年代受到广泛批判，被认为是颓废堕落的代名词。因此，左翼电影在性别表现上扬乡村女性而抑都市女性。
乡村女性在左翼文学与电影中常被赋予苦难与革命（抗争）的双重属性，懂得阶级、民族大义；而都市女性则为摩登女郎，生活颓靡，追求享乐。这一点在左翼电影中表现得尤为突出。左翼电影常常构设进城乡女与都市乡女的对照，在对照中诠释女性在动荡的时代该如何自处，如何承担阶级解放与民族革命的时代使命。影片《风云儿女》（1933）中的阿凤与施夫人，《野玫瑰》中的小凤与素秋，《姊妹花》（1933）中的二宝与大宝，都构成了鲜明的对照，影片在她们的观念对立（或分野）中推动情节的发展。
左翼电影中的都市女性的思想性格形象是定型的，而乡村女性则是发展的，或落入都市魔掌，或走向民族革命与阶级抗争。《天明》（1933）中的菱菱，先是被都市的恶势力所迫害，看清都市的罪恶后自觉帮扶工人同胞，最终在危机时刻为帮革命恋人逃跑而被捕。《姊姊的悲剧》（1933）中的孟玉英和《野玫瑰》中的小凤在历经都市磨难后，走上了阶级或民族复仇的道路。左翼电影的乡村女性与都市女性的对立，是阶级对立观念的表现，乡村女性因为承载苦难从而成为了革命的代言者。
在左翼文学与电影中，无产阶级和资产阶级的对立，常常通过构设场景对比来诠释。丁玲的散文《五月》⑤（1932）大体可以划分为上下篇，上篇为“风吹过的地方”，下篇为“风吹不到的地方”。上篇“风吹过的地方”，描写了资产阶级夜生活的奢靡堕落；下篇“风吹不到的地方”，通过地下室里排字工人排出的报纸内容来诠释全国革命形势的发展和工人群众革命意识的觉醒。的电影剧本《上海二十四小时》⑥（1933）写了五个对比的场景，分别是：破旧的茅屋中在纺纱的老妪；黄浦江的船舱里跳舞的女人；拜堂成亲的工人和姑娘；租界和华界的热闹街头；新式洋房的富贵景象。在场景对照的模式中，底层女性与都市女性的对立得以凸显，正如《良友》画报刊登的一组照片的说明文字所描述的那样：“一种是除了打牌跳舞看电影之外，专在衣服上做工夫的，有太多的钱和太多的余闲的女性群，也是对后者最鄙视的一群；另一种是迫于饥寒，不能不以肉体来博取温饱的挣扎于生活下面的女性，也是永远受着前者所诅咒的女性。”⑦《上海二十四小时》的场景不断切换，场景的切换运用了对比的修辞策略，以蒙太奇的方式构设冲突，隐喻工人和资本家的阶级对立。“从深层次而言，蒙太奇与左翼意识形态之间存在某种同构关系。爱森斯坦的蒙太奇理论强调镜头内与场景之间的冲突，要求人们以‘辩证思维’来认识世界，而中国左翼知识分子也认为，阶级冲突是中国社会的‘本质’特征，压迫者和被压迫者之间的冲突对立最终将以‘辩证地扬弃’压迫者而消弭。正是由于这种同构关系，20世纪30年代的左翼电影从总体上说均以‘蒙太奇思维’结构其叙述也就不足为奇了。”⑧《上海二十四小时》的叙述者是纱厂女工，透过她的眼睛，资本家和工人的故事染上了阶级对立的色彩。
二、去性别化与英雄化
革命话语是一种男性话语，与力量、雄强、征服、暴力等美学特性相关。因此，被规划到革命运动中的女性都被想象为具有这些特性，其女性特征则被最大限度地删减。左翼作家“摒弃了中国自古以来评价女性的传统尺度，立意写出并颂扬一种‘男性化’的女性，在女性世界中发现并鉴赏原属于男性的‘雄强美’”⑨。丁玲的小说《田家冲》⑩（1931）中的女主人公三小姐就是在这种观念下被塑造的。三小姐来到乡村避难，扮演了乡村革命的启蒙者的角色，把阶级意识灌输到男性“我”的头脑中。乡村青年“我”依照惯有经验预想三小姐应该是光鲜亮丽、漂亮无比的，但见到三小姐后，“我”非常失望，因为她穿着一件男式的蓝布褂子，与预想中的漂亮小姐相距甚远。光彩照人的女主角到了乡下，身体修辞朝男性方向转换，女性气质被故意遮掩。在冯铿的小说《重新起来》（1930）中，萍君见到小后，第一反应不是高兴而是失望。她的装扮与上海的时髦女性比起来，极为落伍，脚上穿着一双破了的黑皮鞋，蓝色工人的装束掩盖了她的曲线美。上海的时尚女性与农村来的革命女性形成了强烈的反差，对照之下重构了女性身份特征。她们的穿着是阶级身份的符号，女性的身份化为工人阶级、劳动女性，对传统柔弱妩媚的女性特征构成了反驳。影片《新女性》（1934）中真正的“新女性”李阿英浑身洋溢着雄性的气质，与王博士的打斗镜头，具有男性暴力美学的特质。正如导演蔡楚生说：李阿英的扮演者段虚是个运动员，“她本人就具有单纯朴实的气质和爽朗豪迈的健康美”，“她为我们创造了一个雄伟、壮实、豪迈、热情的女工形象”。在的小说《马林英》（1928）中，马林英的女性特质同样被左翼观念所控制，她的日常装扮皆为男性化。小说中并没有人把她当成女性，而说她是一个英爽、温情、俊伟、妩媚的风流美少年。在谈到这篇小说的创作缘起时说：“她们中有些着男装，剪短发，和男同志一样，在险恶的环境中进行地下斗争，有的冒着敌人的炮火冲锋陷阵，有的在敌人的刑场上英勇不屈，慷慨就义。她们都是一些无愧于那一些伟大时代的杰出的革命女性。我写的《马林英》，就是力图塑造这样一些令人难以忘怀的形象。”显然，左翼作家力图通过性别身份的置换来适应左翼革命话语。的话剧《暴风雨中的七个女性》（1932）中凌云和蒋珂同为知识女性，但是在凌云的眼中，蒋珂的性别身份被偷偷置换。凌云对蒋珂开玩笑说倘使她是个男子，她一定会嫁给她，因为在她眼中，蒋珂充满了野蛮、活力与健康的男性气质。在这些作品中，无论女性还是男性，他们的身体修辞都受到革命话语的制约，表现出阳刚、雄性的美学特质。正如刘剑梅所指出：“新女性的身体作为现代化和革命激情的标志，扮演着特殊的角色。左翼作家对新女性形象的描写并没有抛弃个体认同与主体精神。作为革命实践的产物，新女性的身体在巨大的男性话语中，被设置成从个置向革命群体转变的比喻。”左翼文学通过性别身份的置换、性别的重新设定，把女性从传统空间释放出来，推向公共空间，赋予其民族、阶级革命的资格。
去性别化的女性同时被赋予英雄化的想象性特征，甚至成为男性走向民族革命与阶级斗争的引导者。蒋光慈的小说《菊芬》（1928）写到菊芬和她的姐姐梅英从四川逃亡到H镇，遇到了仰慕已久的革命文学家江霞，而江霞一直在继续做文学家与拿起枪杆子革命之间徘徊。后来，俩姐妹先后参加革命的事迹感染了江霞，并坚定了他投笔从戎的决心。小说里的男青年江霞被塑造成彷徨、感伤甚至带些柔弱气质的男性。相反，两位女性倒是勇敢而坚定，成为江霞的革命范型。的话剧《秋瑾传》（1936）、《赛金花》（1936）中的女主人公明显具有英雄化的倾向。《秋瑾传》把秋瑾塑造成救国的女英雄形象。在这幕话剧中，渲染了秋瑾与丈夫王廷钧分道扬镳的场面。王廷钧嘲笑秋瑾一个弱小女子还想救国的想法，他认为女性从来就没有救国的责任。秋瑾反驳道：“国家兴亡，匹妇有责”，救国不仅是男性的责任，女性也要争取男女平等，创业救国！秋瑾归国后创办了《女学报》，倡导女性自由平等的运动。提到创作《秋瑾传》的初衷，在1944年回忆道：“我们珍重我们民族所产生的俊杰与英雄，这都是民族的光荣和瑰宝，但我们也觉得假如全民族的文化能够提高这么一分一寸，却是更比一二人的光荣更值得珍重的事情。”按照的说法，女性独立，甚至英雄化，对社会而言会起到很好的呼吁作用。七场话剧《赛金花》将赛金花塑造成了一个传奇式的女性英雄人物。话剧重现了清末光绪庚子年间京城名妓赛金花从当时北京人称“赛二爷”、“巾帼大丈夫”的无限风光到五年后被斥为伤风败俗的、惨被抄家的人生片段。在历史事实的基础上，作者进行了适当的夸张与想象。剧本中的赛金花智勇双全，是个巾帼不让须眉、拯救人民于水火之中的女英雄。曾说他写作《赛金花》时，无意把赛金花塑造成民族英雄的典型，但同时肯定了赛金花的胆气过人，有功不受赏。电影《三个摩登女性》中的周淑贞在舞会上的慷慨陈词和面对破坏罢工流氓的临危不惧，同样有着巾帼英雄的风采。女性的去性别化与女性的英雄化在左翼电影中是相伴而生的特征。例如，电影《风云儿女》中的阿凤参加义勇军时，脱下了都市女性的装束，换上了毫无女性特征的臃肿的棉袄。女性的英雄化暗喻了男性想象民族国家的模式。
三、革命名义下的改造
在左翼文学与电影中，女性与男性的关系具有超越自然属性与社会伦理的特征，嵌入了改造与拯救的性别关系模式。试看普罗诗人王独清的一首诗：
Incipit vita nova
王独清
哦，我，我是再生了、再生了――/我自从和你见了一面，你给我的是这样的健全！/我在接受，接受着你这种情感，/我好像也成了革命的一员！/我在仰慕着你勇往的精神，/我在心服着你思想的坚定，/我崇拜你这斗争的特性，/我希望你改造我底人生。/这是你，使热泪到我底两眼，/这是你使我颤动了心尖；/我只把你底历史略背一遍，/便立刻把我的心性感化完全。/我过去的人生，让他粉碎。/我一点也不留恋，也不惋惜，/我只愿在你底面前长跪，长跪，长跪，/永远地，永远地吻着，你的光辉。/哦，我是再生了，再生了――/我自从和你见了一面，/你给我的情感是特别健全！/我已经随着你把一切改变，/从此要努力作革命的一员！
“如我们所知，现代文学的一个革命性的理想，就是文学的流行。从近代改良派的文体革命开始，中国文学就在追求一个接近读者公众的理想目标。五四文学革命，也是从这一点开始的。文学的白话化或口语化，不但是这场文学革命首先揭举的义旗，而且是新文学在很短的时间内就得以在读者公众中广泛普及的一个决定性的因素。”从这个意义上说，网络文学一定程度上实现了“文学的普及”。
二、悲观主义的“寓言”
网络是一个创造奇迹的温床，同样也毁灭过诸多奇迹。“网络文学”还没来得及沾沾自喜，各种批判之声已将赞美之音淹没，“纯文学”以高姿态不屑与“网络文学”为伍，甚至发出“网络文学非文学”的批判之声，文学网站被视为亚文化的合法传播地、“精神鸦片”的贩卖平台。虽然这样的批判过于尖锐，但文学作为一种特殊的精神生产，以及网络文学在发展过程中暴露出的诟病，一切警醒都是必需的。未来的理论家是否会写出这样一则“寓言”：作为一种流行的或通俗、普及的文流，“网络文学”一开始就遭遇了一个商业化的社会环境，迫使它不能不接受一种商业化的运作方式，以便在市场上更好地传播和流通。为了不断满足网络文学消费群体的“欲望阅读”需求，网络文学在适应和满足这种需要的过程中，也就有形无形地降低了“寓教于乐”的品位和格调，转而有意无意地强化了官能刺激的成分和因素，导致网络上充斥着“感觉散播”，竟至于演化成一股俗滥的浊流。假设出这样一则“寓言”绝非对网络文学的吹毛求疵，更非恶毒的诅咒，而是循着网络文学发展的足迹，进行的一个“悲观设想”。而这一“悲观设想”正是模拟原本在清末民初被称之为主流的“鸳鸯蝴蝶派”发展至“五四”前期的真实轨迹。所以，顾虑“网络文学究竟能走多远”不可少，相信“它只是在发展中出现了一些问题，未来绝不是一团漆黑”也不可少。
三、尴尬的身份
当我们放下传统文学与网络文学之间的“傲慢与偏见”，冷静地看待“网络时代的文学”时，对“如何能够借助强大的网络来壮大文学”做出有效解答，处理好已经凸显出来的“身份尴尬”问题，同时完善和发展网络时代文学理论体系和评价标准，才是网络文学又或是文学的发展所需要的。
（一）网络文学的文化管理机构
网络文学“被特殊化”后换来的诸多特权，虽然迎来了书写自由，却丢失着精神价值；虽然实现着文化资本的利润最大化，却迷失在了自我构筑的商业机制中。“我们一直强调，精神产品具有双重属性，不能完全交付市场打理。”目前我国文艺作品的发表传播，如广播、杂志、图书、电视、电影、戏剧等，都由国家把控，进行终端审核。2013年8月由文化部出台《网络文化经营单位内容自审管理办法》规定，网络文化经营单位应当建立内容审核制度，对拟上网运营的文化产品及服务内容进行事前审核，保证文化产品及服务内容的合法性。“根据这一办法，原来主要由政府部门承担的网络文化产品内容审核和管理责任将被更多地‘放权’交由企业承担。但网络文学企业及网站作为市场主体，是以追求经济效益为首要目标的，因此总会有意无意规避社会监管。”在文学成为流行的时代背景下，“网络文学庞大的作品数量、群落和读者群体，对当代文坛乃至整个社会文化的影响可能已超出文学本身的意义，应该放到“国家文化发展”和“一代人的成长”这样的大命题下来看待”。所以，文学网站作为当代至关重要的“出版企业”，除了号召倡导以外，加强“文化管理”势在必行，担起建立网络文学的文化管理机制，保证网络文学健康发展是当下所有文化人的责任。
（二）职业化的网络文学编辑
已经有学者提出这样的质疑：“网络文学与传统文学的区别就是没有编辑，大家想怎么发就怎么发，缺乏引导。”编辑缺席后自由泛滥，文学毒虫在网络出版这片繁茂的森林恣意生长。诸如伪装成“精神食粮”的在网络平台上“贩卖”的“精神鸦片”、在网络文学中实现合法化传播的“亚文化”……它们之危害性是否已经超乎了我们的想象？当然，反思历史的同时也有值得庆幸的收获。如果在网络文学初露头角之时，就照搬传统编辑出版制度，或许网络文学无法像现在这样“百花齐放”，呈现出独有的文学特征。虽然有些特征是网络文学畸形发展的产物，但不可否认网络文学倡导的“人人都是艺术家”神话般地打破了亘古的“精英文学”范式，同时在当代文坛陷入一片沉寂之时，形成了“欢腾的、亲近的文学”。编辑在传统出版中被称为作者和读者之间的桥梁，但在网络这一文学阵地上，编辑似乎无足轻重。在百度搜索“网络文学编辑”，“百度知道”中有一条“现在的网络文学编辑需要学会哪些东西”的发问，回答是：“办公软件和文字排版。”如果到这里停止，也还不为过，无奈的是提问者给出的评价：“太给力了，你的回答完美解决了我的问题！”虽然这个例子具有相当的片面性，但当下网络文学编辑的真实存在状态也的确不容乐观。若想摆脱这种可有可无的身份，需要一个网络文学编辑职业化的培育过程。首先，规范网络文学编辑队伍很必要，编辑在网络文学这一平台所做的事情不是少了，而是多了。网络文学编辑除了要掌握传统出版编辑所需具备的文学素养、编辑技巧和职业道德，还要懂得网络传播、网络行销、网络广告、网络心理学等，即必须有绝佳的网络生存技能。其次，在建立了职业信任感的基础上，产生职业依赖感，让商业性文学网站接受增加职业编辑成本这一有益支出。再次，网络文学编辑职业化环境形成过程中，逐步完善网络文学编辑考核管理办法。
（三）网络文学的创作群体