时间：2022-02-25 06:30:47
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇美学研究论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
吴宇森、林岭东是昆廷十分熟悉并且经常挂在嘴边的导演。昆廷作品中有的暴力细节则直接来自香港影片。近年来所谓"暴力美学"是有约定俗成的特定含义的，它就是指在中国的香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。它发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。但是就改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，其美学思想和技法的远祖却可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。
爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出"杂耍蒙太奇"（近年被准确地译作"吸引力蒙太奇"）的理念。他把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，而且他说电影只能用于这种"宣传、鼓动"。"杂耍蒙太奇"明确地表现出一种哲学和历史判断的教条式绝对自信，并导致作者在认识论上的过于强横的权威性。对于观众来说，它则造成艺术观赏与现实关系的封闭――因为由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了，观众到电影院只是去接受结论、聍听教诲而已。这种历史判断的绝对自信要求一种话语上的强权。爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品，不是试图在交流、循环中让观众认同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们的脑中。――的确，如何在冗杂的生活中引出作者的理解并尽量让观众接受，是今天的创作者仍然要面对的难题。但是，要像爱森斯坦这样使用杂耍方法就太简单了。在本质上，杂耍理念其实通向一种不可知论。因为那种封闭而绝对自说自话的电影语汇使观众感到只有作者"真理在手"；对于观看影片的人来说，认识已经完成了，结论已经有了，观众在电影作品面前完全是一个接受灌输的思想容器。换句话说，在爱森斯坦的电影院里，观众完全是一个"自在之物"。
爱森斯坦哲学和历史观的绝对自信，使他在美学上有一种过分的野心――他觉得他可以绝对控制观众的反应。他把巴甫洛夫的生理学理论引入了电影，认为可以在美学上实现条件反射式的意识生产。作为一个形式理论家，爱森斯坦进一步主张：意识是一套形式进程，可以在感觉、情感、认知三个阶段中统合个别的生理反应。他假设意识包括感觉、情感和认知，三者只有物质等级上的差别。"人受到基本的节拍蒙太奇的影响而动摇，跟受到其中心智进程的影响而动摇是没有根本差异的。因为，心智进程原是同样的骚动，只不过发生在比较高级等级的神经中枢领域中。"1）
这是美学上的乌托邦理想，它是和政治上的极端功利主义紧密结合的――即试图找到一种"正确"的意识形态生产机制，以便批量化地生产具有阶级觉悟的群众。这完全是一种"天降大任于斯人"的信念，这种思想超人并不打算与观众讨论、交流作品的思想和观念，而是用直接的概念和物象连接来说出"主题"。这其实是一种美学的暴力。
即使按照的文艺观，作者的倾向也应该从"情节和场面中自然流露出来"。对于那种使人物成为作者思想传声筒的创作方法，马克思称之为席勒化。而杂耍蒙太奇的理论从根本上来说是强化的、直白的，作者经常明确地跳出来说出主题。
在艺术和现实的关系上，作者经常混淆记录和加工的界限。这就封闭了观众二次读解的途径，封锁了读者自己阐释文本和认识社会的途径。例如，爱森斯坦的《墨西哥万岁》就是一部说不清是故事片还是记录片的电影。作者把记录性素材和搬演的场景、动作剪辑在一起，组成了一个虚构的却以"纪实"形态出现的情节影片。这就是美学上十分暴力的方法。这种影片不像今天的《科学探索》这类影片，那里面的事后扮演是明确告诉我们的；而且在这种介绍知识的影片中，它的记录没有本体论上的意义。
我认为，当杂耍的意念过于强烈、过于急功近利地表达作者态度时，会在美学上给人一种暴力感觉。例如，爱森斯坦的学生米·罗姆拍摄的《普通的法西斯》在很多电影学校是作为记录片来讲的。他在这部影片当中有意识地贯彻了爱森斯坦杂耍蒙太奇的观念。有些地方的杂耍蒙太奇手法也确实造成了比较强烈的对比和视觉冲击力。但是，我认为这部影片虽然有明确的反法西斯意图，在美学上却有十分强横的意味。它在美学上重新走向了暴力，而"美学的暴力"正是法西斯美学的特征之一。
暴力美学恰恰是对吸引力蒙太奇（杂耍蒙太奇）的艺术技巧的清洗和拯救，对于爱森斯坦的杂耍蒙太奇原意却是一种背离和异化。暴力美学当然受到美国电影的启发，但就其摒弃表面的社会评判和道德劝戒而言，就其浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义而言，却是在香港完成的。在它成熟以后又反过来波及美国，经过昆廷的发扬又启发了奥里佛·斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《骇客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。这一"时髦"的美学理念也影响了华人导演李安。
在我看来，暴力美学表面上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但就电影社会学和心理学来说，其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观，是对杂耍蒙太奇观念的彻底反驳。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，电影也不承担对观众的教化责任，电影只提供一种纯粹的审美判断。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本人道情感的观众，后现代社会，高度法制化社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。
细致分析起来会发现："坏孩子"昆廷更偏爱一种暴力情景以及残酷的情节和意象，不像香港电影人那样发挥暴力的诗化魅力，将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。如果说香港的暴力美学更多浪漫和温情的色彩，那么昆廷的暴力展示则更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸。――顺便说一句：在一个高度商业化、法制化的社会，这种不管不顾、无忧无虑的犬儒主义顶多算是一个"无害的坏孩子"的"无害的冷漠"而已，是自由的审美态度之一种。但是，在真正黑暗、荒诞的境遇中，那些看一切都正常，到哪里都觉得莺歌燕舞、阳光明媚、如鱼得水的人，也极可能对人和生活持犬儒主义观点。因为他觉得一切本来就是如此，一切也就应该如此，这种犬儒主义的冷漠在我看来却十分可疑。
在剧作和情景上，昆廷更喜欢一种无铺垫、突如其来的杀戮或死亡。看看《低俗小说》中那个拿无头尸体和汽车后座上的血和脑浆来说事、搞笑的段落也许会让我们后背冒出些许凉气。
昆廷到底是一个什么样的导演？也许，昆廷与奥利佛·斯通在《天生杀手》的合作及矛盾，可以反映出他与坚持现实思考和社会评判的导演的差异。昆廷说："在《天生杀人狂》中，你不会看到我的影子，因为奥利佛·斯通的声音完全盖过了我，而大家亦会视《天生杀人狂》为他的作品。"《天生杀人狂》拍摄时已有传闻说二人闹翻，因为奥利佛·斯通把坏孩子的剧本改得面目全非，最后双方达成协议，昆廷的名字写在"故事"一栏。
昆廷曾经认真解释："我不憎恨史东，但我为此事不高兴。我和他的风格和触觉全不一样：他喜欢将失望呈现开来；我则由得那些事情发生得无缘无故。他当然不赞成这种做法。我简直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戏，而那一千人不完全掌握他的意思，他会认为自己很失败。我最欣赏他的冲动，但他那种不言而喻的表现方法确是浪费了他的精力。"2）昆廷说自己曾经与奥利佛·斯通这样对话："我曾问他：’你是个好导演，为何不拍一些平易近人的戏？’其实我是问他为何不拍像《水库的狗》一般的戏。他说：’我就是以这态度拍《天生杀人狂》。’我当然说《天生杀人狂》野心很大，甚至比他过往的戏更大，好似拍着一部’奥利佛·斯通漫谈美国暴力与连环杀手’。奥利佛·斯通教导似地对我说：’《水库的狗》只是一部戏（movie），要知道你是拍戏，我是拍电影(film)，马丁·斯科西思、吴宇森都是拍戏。十五年后你看回自己的戏就发觉我说的不错。’他说得很对，我不想拍’电影’，我喜欢拍戏。"
"他还跟我说：’你才二十多岁，你拍的是有关戏的戏，我拍的则是我四十年的人生阅历。我见过的暴力比你多，我到过越南打仗，中过枪。你真的想谈暴力吗？好，那就实实在在地谈吧！’"3）
老前辈的话果然说中了几分。昆廷最严重的暴力经验，顶多是在学校打架，还有十多岁时在店铺偷了一盒录影带。我的看法是：奥利佛·斯通比昆廷对暴力有更深切的体会。昆廷可能不会想到，要真想玩弄暴力美学，首先要身体安全。昆廷就是有点"少年不知暴力滋味"。此外，昆廷也不会想到，话语表演是要有社会保障的，一旦没有这种保障，话语表演就意味着流血。这使我想起1968年前后，福柯在法国大谈和什么民众正义（就是我们中实行的群众）的情景。其实，福柯对话语游戏、语言反叛和行动暴力会得到什么还是心中有底的。从这一点，我看到他与政治体制之间还是有一种信任关系。那时他"身着笔挺的西装，和学生们一起从屋顶上向楼下维持秩序的警察扔砖头，开心得很。他之所以能够开心，多半以他的人身安全并没有受到丝毫威胁为前提。当时他在巴黎郊外一所大学任哲学系主任，系里开设’’、’思想意识形态斗争’之类的专题课，向戴高乐政权挑战。人们尽可以说法国社会对人权和理想的尊重是虚伪的，但是言论自由毕竟受到法律的保护，教授们决不会像那样因为敢于直言而被割断声带。就因为人权有基本保障，他们才可以言所欲言，不必有任何顾忌。"4）而这一切，昆廷是没有兴趣关心的，大概他更关心在这个保障健全的社会里如何玩得开心，玩得离谱，玩得让整个世界都来惊诧和叹服这位"坏孩子"的天才。
注释：
1）《电影形式》82页纽约世界出版社1957年
2）《脱缰野马昆廷·塔伦蒂诺》《电影双周刊》1995年，3月9日
关键词：城市设计城市形态美学环境
一艺术范畴
1“真”的城市形态
城市形态指的是城市的空间、建筑、环境与人所共同形成的整体的构成关系。它直接反映了一座城市的结构形式和类型特点，反映了生活在其中的人们的历史图式，反映了城市的文化特征[1]。
总结城市形态研究学者的研究成果，我们可以看到，真的城市形态并不是单一的，而是拼贴式的，是各个历史时期的文化积淀的会合；真的城市形态不是一成不变的，它会随着历史的变化而产生渐进式、碎片式的变化，通过这种渐变，既可以保持城市文化的延续，又能不断地更新；在城市形态的图底关系中，虚体形态（城市空间）往往比实体形态（城市建筑）更重要。
城市具有了真的形态，就具备了创造美感的基本条件。一个城市如果结构合理，我们便说它在美学原则上体现了合规律性。它能够为人们提供物质和精神生活的各种基本需求条件，就能为人们的审美活动构筑广阔的舞台，从而在美的层面体现出城市设计美的合目的性来；一个城市如果形象真实，具有独特的感染力，在心理功能上就具有了认知的基础。城市的艺术形象是城市形态美的外在表现，它是人们接受美和培养美的媒介，是社会生活的本质反映，同时也是规划师、设计师和建筑师思想情感的表现和表达。
有些城市具有诱人的形象条件，吸引了大量的观光客，但生活在其中的居民却认为城市的结构有问题，生活不便，所谓的吸引力纯粹是一种城市的作秀表演；有的城市看起来没什么特别的地方，但生活在其中的人们却备感亲切、温馨，居民不肆张扬，乐得逍遥。在这样的城市中待得稍微久一些，你就能感受到恬静、舒适带来的愉悦和。很多欧洲城市和我国江南的一些中小城市之所以让人难忘，原因恐怕就在这里。这就说明了一个城市美的问题：高层林立、“现代化形象”突出的城市未必就能给人们带来美感，而结构合理的城市却可以让人得到美的享受。也就是说，城市形态的真，必须要首先做到结构合理，然后再考虑在真实的形态下去塑造形象。只有惹眼的形象，而这种形象与城市的结构完全脱节，那这个城市的形态就属于不真，而不真的城市是无法创造美的。
2“善”的城市环境
我们这里所说的城市环境，主要指的是城市的文脉环境。
城市的文脉，是城市赖以存在的背景，是与城市的内在本质相关联的那些背景。一切决定城市的产生、发展及城市形态的显性或隐性的东西，都可以列入城市文脉的范畴。城市的显性形态是由那些可见的要素组成，包括人、建筑、景观以及环境中的各种要素；而城市的隐性形态指的则是那些对城市的形成与发展有着潜在的深刻影响的因素，比如政治、经济、文化、历史以及社会习俗、心理行为等。显性的形态，看得见，摸得着，能够体验，可以感知，特别是城市中公共领域的形态，它的使用和体验，决定着对城市形态和空间的感知，强烈地影响着对城市的使用；隐性的形态是设计者所不能控制的，它受文化形态和自然因素的影响，往往会很复杂。凯文·林奇指出，认知是城市生活的基础，城市设计应以满足人们的认知要求为目标。人是城市景象的一部分，城市形象是人的一切感受的合成，因此，我们必须将建筑、城市与人的知觉三者拉近，放在文化与哲学的高度加以看待，强调人与环境的统一[2]。
善的城市环境除了要在文脉环境上为人们创造连续的、可以使人感受到历史变迁和生活场景变化的文化背景之外，还要为人们创造一个可以从容应对生活的功能背景。如果一个城市功能不健全，效率低、质量差，而消耗又大，就无法满足居住在其中的人们的基本物质需求，那又如何能满足他们的精神生活需求呢？有些城市和地区，虽有着良好的环境资源，但是连衣、食、住、行等基本条件都无法保证，人们也就没有心情去欣赏这些美。城市应为生活在其中的人们提供良好的生存环境，如果做不到这一点，那也就无法体现城市环境美的合目的性，因而也就无法满足人们对美的事物的欲求。
3“美”的城市意象
艺术的创造，首先需要构思。而构思的中心，就在于建构意象、经营意象，其目的还是要实现审美意象。审美意象直接或间接地来源于设计者对实际生活的体验，对人类生活价值的感悟。
人类对城市的建设并不是从一开始就具有自觉的审美意识的。当然，城市不是作为一件纯粹的艺术品而存在的，但是，随着社会的进步、科学技术的发展和生活水平的提高，人们对城市的艺术要求也越来越高。从艺术的创作角度讲，城市设计关注的多为城市环境艺术的组合，关注街道、广场、建筑、园林、雕塑等元素的相互关系，确立它们之间的组合方式，并将它们的美体现出来，表达出来。
在艺术构思中，意与象如何结合为意象，是创作者要解决的最基本的矛盾。“象”是客体对象的映像，无论是直接感知的映象，回忆过去而来的表象，还是由联想而来的印象，尽管各自的清晰度不一样，但都要求符合客体对象，要按照客体的外在尺度来再现对象，要求真实。“意”则是艺术家、设计者主体自身的意向。主体依照自己的意向来感知、改造客体对象，把客体的外在尺度和主体的内在尺度统一起来，按照美的规律把意与象结合为审美意象。
美的城市意象从一定意义上说，取决于设计师对审美意象的建构。创造一个什么样的意象世界，决定于设计师的审美意向，生活中充满了真、善、美，同时也存在着无数的假、恶、丑。好的城市形态塑造，应该是能够激发起人们对真、善、美的审美，设计师的审美意向直接和审美理想、审美观念相联系，而审美理想和审美观念处于审美心理结构的中心，对审美意象的经营起着重要的制约作用。
城市形态、城市环境、城市意象是城市设计美学艺术范畴的三个主要方面。真的城市形态是人们认知城市的基础；善的城市环境是实现美的合目的性的关键；而美的城市意象表述的是城市形态的艺术创造与情感体验。总之，城市的艺术形象不是城市各个要素的简单拼合，而是从整体上进行系统的艺术处理。因此，一个好的城市形态，应该是真、善、美高度统一的艺术综合体。
二物化结构
1自然要素
既然城市处在一定的自然环境中，那么城市的规划与设计首先要解决的就是如何在自然状态与人工物之间建立起和谐、融洽的关系。由于平原、峡谷、盆地、丘陵、滨水地区等的自然环境状况不同，城市形态的构成手法与美学意境也不尽相同。城市设计应把有特色的自然景观突显出来，包括峭壁、山峰、高原、河流、湖泊、地平线上的连绵轮廓等。这些特征景观是城市建筑形式的补充，应当最大限度地保持其自然状态。
园林艺术是城市形态美的一个重要组成部分，它包括城市风景区、公园、绿化等。城市设计美学不但要研究园林艺术的特征和基本规律，还要探讨园林艺术与民族文化传统和审美意识的关系。城市园林绿化的作用和价值是多方面的，在城市形态的构成和环境美化中，园林绿化是一个十分重要的因素。公园、绿地、绿化带、林阴道等，除了它们自身的生态作用之外，对于营造城市景观、丰富城市色彩、提供休闲场所、创造舒适环境等都具有重要作用。
现代城市建设中，如何使人工环境与自然环境协调统一起来，注意保护自然环境并不断开拓城市自然景观，使生活环境更接近于大自然，已成为城市设计者的重要课题之一。解决好这个问题，不仅有助于创造出富有特色的城市景观，使城市环境美大为增色，而且有利于城市自然生态环境的保护与平衡。
2人工要素
城市空间是城市特性和特征的物质表现，是城市中最易识别、最易记忆的部分，是城市魅力的展示场所。人们对城市的认知往往是通过对城市空间的认知来实现的。“城市空间与建筑空间一样，可能是相对独立的整体空间，也可能是相互有联系的序列空间。与建筑空间不同，在城市空间中后者占主导地位。它是由不同功能、不同面积、不同形态的各种空间如广场、街道、园林、绿地、居住庭院等相互交织的具有一定体系的序列。”[3]从这段话中我们可以了解到，城市空间的设计主要应考虑的就是秩序问题。
建筑是城市人工环境和人文景观的主体，是构成城市形态的基本要素。城市环境与乡村环境最显著的区别就在于建筑的高度密集，这是形成城市景观特色的主要部分。沙里宁干脆说：“城市设计基本上是一个建筑问题。”可见建筑在组成城市形态和城市景观的诸要素中占据了核心的地位。建筑实体对于城市整体美的贡献不在于建筑个体，而在于建筑群体和空间的组合。沙里宁在分析了欧洲中世纪著名城市和它们的建筑设计之后得出结论：这些城镇之所以能形成如此生动、美好的面貌，不是仅靠多建漂亮的房屋，而是得益于这些房屋在形式上的相互协调[4]。现代建筑从整体观念提出：不但建筑个体的形象要尽善尽美，而且建筑与建筑之间、建筑与整体空间环境之间也要和谐统一。城市建筑设计要根据城市形态的总体要求，仔细推敲城市空间的比例、尺度、序列和建筑群的色彩、高低、体形、质感和韵律等，遵循统一、变化、协调的美学原则，创造既统一又有变化的城市建筑艺术美。通过对建筑实体负责任的设计，可以成功创造出任何形式的城市空间。
环境艺术，顾名思义包括环境和艺术两个方面，是利用各种艺术方式和技术手段，对实体环境进行总体艺术设计，以创造空间形态美的一种综合艺术。它的创作一方面是依托实体环境，从实体环境出发；另一方面又要将实体环境艺术化，以创造出某种艺术氛围或艺术境界，从而使城市实用功能与审美功能达到统一。按艺术原则进行城市建设，按艺术方式改造环境，就是环境艺术所要达到的根本目的。城市环境艺术几乎涉及所有物质形态的环境构成要素，诸如自然景观、建筑艺术、园林艺术、雕塑艺术、壁画艺术、工艺美术、广告装饰等等。但是，环境艺术并不是这些构成要素和门类艺术的简单叠加，而是以人为中心，以创造空间形态美为目的，将各种要素和艺术手段有机地结合和统一起来。
3社会要素
城市作为历史文化的载体，会聚着一个国家或民族的文化积淀。历史不仅仅只出现在教科书中，更反映在有生命、有形体、有质感的城市中。作为城市发展的象征、历史文脉的体现和文化特色的反映，对观赏者、游览者具有独特的艺术魅力和审美作用。保护历史文化遗存是城市开发建设和改造中急需重视的一个问题。
城市是以人为主体的一个集约人口、集约经济、集约科学、集约文化的空间系统，是一定地域中的经济实体、政治社会实体、科学文化实体的统一。城市设计美学与城市社会生活紧紧相连，密不可分，应从审美角度研究城市的日常生活、人际关系、行为规范的问题，以及它们与城市设计、城市建设的关系，探讨城市社会美的构成和城市社会生活的审美价值标准。
城市大众既是城市生产和生活的主体，也是城市审美活动、审美关系的主体。他们不但参与城市形态美的欣赏，从优美的城市环境和生活中得到美的享受，而且也参与美的创造。随着城市现代化建设的不断发展，居民大众的生活水平不断提高，人们的物质和精神方面的需求也会越来越高。同时，科技的发展和社会的进步，使城市居民的社会闲暇时间总量以及闲暇休憩在社会总时间量中的比重不断增加，从而为居民按照个人兴趣参加各种文化娱乐、艺术、体育等审美活动提供了更多的机会。
因此，城市设计美学既要研究作为审美对象的城市形态的客观存在，也要研究作为审美主体的城市居民的审美意识、审美心理。城市大众的审美意识包括在城市特定的社会历史环境中所形成的审美理想、审美观念、审美标准、审美情趣和审美需求等。它们是城市大众在感受、认知、欣赏和创造城市形态美的过程中逐步形成的，同时又反过来对城市形态美的欣赏和创造起支配作用。
三观念体系
1环境美论
我们常常会因为一幅画、一张明信片或一幅照片惊叹自然的美，而当你真正身临其境时往往会觉得失望。这是因为，在先验的意义上，人们对自然美的感知给予了一种理论化的图式，把自然美恒定为一个概念，其结果必然是相反。自然美作为一种意识形态观念，对它的审美感知应当是一种分析的结果，而不是先验的标准。
环境的艺术性需要自然的要素，也需要人工的要素来实现。为打破传统上生活与艺术相隔离的状态，需要创造出一种能使观众有如置身其中的艺术环境。这也对现代环境艺术的形成和发展起到重要的作用，同时城市园林化思想的提出和城市园林艺术的发展，环境设计以及大地景观规划等学科的进展，都从不同的方面促进了环境艺术观的形成和发展。
环境艺术与人的生活空间是结合在一起的，人的行为的改变会带来视点的改变，由此形成的空间环境也会随之发生改变并具有了时间的顺序。这样，空间不再是三维的形式，而将以四维的形式出现，环境艺术因而就同时具有了时间和空间的序列。随着审美主体欣赏角度和视点的变化，在静态和动态的发展关系中，环境艺术就会表现出多样变化的形式和形象。
2空间美论
美是一种整体的和谐，城市空间的美体现在空间的各组成部分——自然环境、园林绿化、建筑、小品、雕塑、壁画、装饰艺术、广告艺术等的相互关联、相互作用上。城市各构成要素之间的有机协调组合是形成城市环境整体美的重要条件。
首先，整体观体现在对场所精神的理解和传承上。只有当空间从它所处的历史事件、社会文化、人类活动等特定条件中获得了文脉意义时，它才能被称之为场所[5]；其次，整体观表现为对城市空间可变化形态的控制。城市不可能停留在固定的形态上永久不变，“拼贴”是一种必然。在这种变化和拼贴的过程中，城市需要有一些固定不变的东西存在，它们是城市认知的关键点；最后，整体观是城市空间特征的统一和协调意识。很显然，没有特色的城市，哪里能谈得上美呢？
人的行为是从感觉、知觉、认知到空间行为的一系列过程，而不是简单地指人的外显行为。例如知觉和认知虽不是外显行为，却是人们认识和使用空间的重要因素，人们对空间环境的审美过程也主要在视知觉中进行，因此，建立正确的行为观对空间环境的创造将会起到有益的帮助作用。人对空间的体验和感知程度也就决定了空间创造的成功与失败。
行为体验是人们形成环境意象的唯一途径。积极的行为体验能够有助于人们形成头脑中的认知地图，了解空间的意义；能够扩大和深化人们的活动范围，增加人们对环境的信赖感和依附感，鼓励人们相互交流，减轻环境的压力，并积极参与到环境的改造之中去。积极的行为体验可以激发联想，拓展人们的思维空间，并密切环境与行为的互动关系。
3生活美论
我们常常会听到人们对不同城市的评价，比如野蛮、粗俗、文雅、得体、素质高等等。其实这些词语描述的都是城市居民在文化观念和文化程度上的差异。城市居民既是城市生产和生活的主体，也是城市审美活动的主体。他们不但是城市美的欣赏者，也是城市美的创造者。因此，城市居民的文化水平会直接影响到城市形态美的创造。
优美生活的体验要求城市居民首先要具备良好的审美意识，这样才能感知到城市环境、城市空间和城市生活的美之所在。而审美意识的形成关键在于教育和培养。城市审美教育是通过城市的审美和艺术活动来陶冶人的情感、美化人的心灵。它和城市的思想道德教育、科学文化教育是相辅相成的，对提高城市居民的文化素质、铸造城市居民的性格有着重要的作用。同时，艺术的表现还要依靠创作者的感觉、想像、情感和对艺术的理解，从某种意义上说，城市设计师、建筑师就等同于艺术家，他们必须深入现实生活，获得深刻的社会体验和生活体验，在这种体验中去发掘美，才能把生活中的美加以提炼、凝聚，同时加上丰富的情感，从而创作出艺术的典型形象，使人们得到美的享受。这既符合一般的艺术规律，也同样符合城市的艺术创造[6]。
参考文献
[1]LynchK.GoodCityForm.Boston：TheMITPress，1985.
[2]LynchK.TheImageoftheCity.Boston：TheMITPress，1985.
[3]金广君.图解城市设计.哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1999.
[4]沙里宁.城市——它的发展衰败与未来.顾启源译.北京：中国建筑工业出版社，1986.
关键词文艺美学美学文艺学学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。
理论的疑云在这里悄悄升起！
于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：
一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4.艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：
①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
关键词：视觉艺术风格视觉艺术形式心理形式视觉范式
一、视觉艺术风格与视觉艺术形式的涵义
“视觉艺术风格”与“视觉艺术形式”是视觉艺术的两个基本概念。在深入研究视觉艺术的形成和转换的基本原因之前，有必要对这两个概念的涵义有一个了解。
“视觉艺术形式”涵义源于哲学“形式”概念。形式（form）是一事物的构成和组织方式，也是事物的结构和关系。西方哲学史上和艺术史上对于“形式”的经典划分最早是由柏拉图做出的，柏拉图将形式分为内形式和外形式两种：内形式即理式、共相，而外形式则是内形式所对应的外界，即殊相、现实。视觉形式是指目之所见的形式，即外形式，也就是可见、可感的形式。从构成因素上讲，视觉形式是一系列由点、线和色彩、肌理、笔触等构成的空间关系。视觉形式的对于视觉艺术的主要意义在于：通过视觉形式，视觉艺术可以作为直观的表象呈现在人们面前。
与视觉艺术形式相比，“视觉艺术风格”一词更倾向于气质性和精神性的表现。视觉艺术的“风格”（style），是视觉艺术作品在整体上呈现出来具有独特性的精神面貌。风格不同于一般的艺术特色或制作个性，它是通过艺术品表现出来的相对稳定的、更为内在和深刻的、从而也更为本质地反映出特定时代或民族的艺术家的个人思想观念、审美理想、精神实质等内在特性的外部印记。风格的形成是时代、民族或艺术家在艺术创造上摆脱了各种模式化教条的束缚，从而形式具有特定个性和较为成熟稳固的创作倾向的反映，它是艺术家或艺术创作趋于或达到成熟的基本标志。[1](P228-229)而从艺术创作本体上讲，艺术风格的形成实际上表现了一种人与世界的存在关系，风格的变化也预示着人与世界存在关系的变化，意味着人类一种感觉领域的消退和另一种感觉领域的打开。艺术风格在与世界的构成关系中一般展现为抽象的个人风格、民族风格和时代风格，这种抽象风格通过视觉艺术——绘画、雕塑、建筑、各种工艺品等艺术风格而得以具体化。
比较而言，视觉艺术形式是实体性的、实证性的存在，是视觉艺术展现的整体的结构，它可以看得见、摸得着；视觉艺术风格则是视觉艺术在一定时间和空间内的集中体现，是视觉艺术形式的整体结构之上表露的情态，具有一定的抽象性。前者是形而下的、单一的，是物质基础；后者是形而上的、相当于上层建筑，具有更多的文化内涵，往往成为一个国家、一个时代的精神的体现；后者通过前者而表现出来。如在诗词中，格律声色，指的是形式，我们看得见、讲得出；而它的神理气味，则是风格，需要我们用心去细细品味。
维奥赖特·勒·迪克在谈到风格与形式的关系时认为，风格的逻辑内聚力“就是像古典的先辈们一样透过现象看到真实的和自然的原理”，这些伟大的风格就像是一个庞大的演绎体系，其中的每一种形式都来源于建筑师所采用的中心原理。从这一意义来说，风格“是一种自发的形式的扩散”，“一旦某一群艺术家和手工艺人完全受到了这种逻辑原理的影响——各种形式都是人们通过这些逻辑原理从物品的效用中推导出来的——这种风格就会在所有手工制造物，从最普通的罐子到最高级的纪念碑中表现出来。”[2](p339)
但是，在艺术哲学或艺术史的某些著作中，艺术形式和艺术风格一般并不做严格的区分。如李格尔在《风格问题》一书在论述几何风格的形成时，就将风格和形式在同一意义上使用。他说：“最终线条自身成为一种艺术形式，……结果，直线就变成了三角形、方形、菱形、之字图案等。而曲线则产生了圆形、波状形、螺旋线。这些都是我们在平面几何中熟悉的形状。在艺术史上，它们被统称为几何图案。结果，完全或者主要以采用这些图案为基础的风格被称为几何风格”。[3](p8)如果我们严格按照风格和形式各自的概念来使用的话，李氏这里所说的“几何风格”基本上应该由“几何形式”来代替。同样，德国艺术史家沃尔夫林的《艺术风格学》，在某种程度上也可称为一部“视觉形式学”，风格与形式也并未做严格区分。因此可以说，除却对于艺术风格或艺术形式进行一种专门的美学研究，二者基本上可以混同使用。
二、视觉艺术风格和视觉艺术形式转换的原因
艺术史家贡布里希曾指出，对于艺术风格发展变化原因的考察应该从两个方面进行：其一，历时方面；其二，共时方面。历时方面的考察是指对风格发展的内在逻辑进行的研究，包括创作主体所处的时代传统，他们从前人那里学习了什么以及他们对后人有什么样的影响，等等；共时方面的考察则是根据某种艺术特有的手段来对艺术风格传统进行的研究，特别是对某一部落、某一民族或某一历史时期所有艺术活动作为集体精神的表现而进行共时性分析。比较而言，前者是一种外在式的考察，后者是一种内在式的考察；前者与后者在艺术风格形成和转换过程中的相互制约关系如图所示。以下分述之。
（一）视觉艺术风格形成和转换的外在因素
在艺术风格研究的思想史上，法国哲学家丹纳首倡一种艺术形成的外在式研究。在《艺术哲学》中，他明确阐述了艺术风格的形成与“时代”、“环境”及“种族”三因素之间的制约关系。在他看来，“要了解一件艺术品，一个艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因”。[4](p46)丹纳的这种研究既是对在他之前艺术风格形成原因的总结，同时也为后来的艺术风格发展特征所不断证实。我们看到，由于民族、地域和时代的差异，艺术风格的确呈现不同的面貌特征。如在建筑柱式上，多立克粗犷严肃、科林斯细柔优美；在设计形式上，古典主义重装饰、轻功能，现代主义者则重功能、轻装饰，而包豪斯设计则重表现，突出形式美；如此等等。
实际上，丹纳的这种看法也有其人类学依据。从艺术的起源来说，艺术是人社会实践的产物，它的形成和发展离不开人所属的民族、所生存的环境以及所处的时代。因此，每一种艺术的形成与风格特征都是特定民族、环境和时代精神的折射，并深深打上它们的烙印。从艺术的创造来说，艺术品不仅仅是个人的创造，而且还是文化的外显性产物，即艺术品经由个体创造而表征着特定的文化属性。人是符号的动物，人的成长本质上是一个由自然的人变成社会的人的过程。在这一过程中，一定的文化圈（地域或民族）会将自身的文化特性“强加”在个人身上，使个人不仅成为一个社会的存在者，而且成为一个文化存在者。个人的思想方法和行为方式无不打上与群体的其他成员相似的文化烙印。设若这个人恰好是一个艺术家的话，那么他很可能会通过某一艺术形式或风格来对这种群体文化意识加以自觉或不自觉的表现。艺术的文化风格属性由此产生。在原始时代的原始艺术中，这种艺术形式或风格是平面的和二维的，普遍具有对称性、重复性和节奏性等特征。这种形式或风格的呈现，是原始人对外部环境认识的结果。原始人长期处于自然的无秩序环境中，心理上对秩序和安定有着强烈的渴望和追求，因而，“他们自己创造了用几何和立体形状表达的绝对符号。他们对生命感到迷惑和震惊，于是，在无生命中找到避难所，因为生命永远不息的躁动得以消退，一种持续的稳定感产生出来。”[5](p18)到了农业时代，社会生产力获得了很大的发展，人类的手工制品和主要工艺艺术品也呈现出多样化的风格特征，具有很强的装饰性：或精雕细刻，或错金镂彩，或镶金嵌银。受农业文化影响，这时期视觉艺术在总体上传达了人与自然的亲和关系，植物纹为代表性装饰纹样，工艺品在视觉形式上追求一种与自然物一样的自然形式美。中世纪的艺术与基督教裹缠在一起，因而出现了表现基督崇高精神的哥特式建筑风格。哥特式建筑强调空灵、高耸、纤瘦，重视光线的射入，利用高侧窗层的玻璃窗的美来吸引人们的目光；多彩的光线以一种神秘的光辉充盈着中庭，创造出一个有巨大威力信仰的意象。特别是尖峭的拱券，造成了一种上扬的动感旋律——通过高、直、尖的象征手段体现了宗教弃绝尘寰、接近天国、由物质向非物质上升的观念。德国的科隆教堂、法国的巴黎圣母院以及意大利的米兰大教堂等都是其中的代表。这种新的建筑形式有别于过去历史上任何时期的艺术形式，明显地具有时代文化特征。
同样，艺术史家沃尔夫林通过比较哥特式风格和文艺复兴风格，也得出了时代精神对艺术风格的影响强大的结论。他说，“哥特式的举止肌肉僵直、动作刻板；什么都是尖利的，没有一点松弛。也没有一点柔软。在这种最明确的形式之中，处处都表现出一种意志。哥特式的鼻梁是消瘦俊美的，一切笨重的形式，一切宽阔和平静的东西都已消失。人物是细长的，好像踮着脚。与此相反，文艺复兴时期则表现的宽松大方了，形式的每一部分都充满了生气，无论形式是在运动中还是处于静止状态。”[6](p344)
我们还可以从艺术发展史上的其他一些代表性艺术风格，如巴洛克风格、维多利亚风格以及欧洲后来出现的“工艺美术运动”所倡导的新风格中得出同样的结论。十七世纪的巴洛克时期，社会发生了重大变化，封建统治者与资产阶级勾结，疯狂掠夺海外成为巨富，他们在生活上追求豪华奢靡，不再满足肃穆沉静而要求华贵生动。时代特征反映在教堂与宫殿建筑和装饰等艺术形式上，就是他们将建筑、雕刻及绘画融合在一起，在运用直线的同时强调线形滚动变化的造型特点，通过冗繁的装饰达到华美的视觉效果。十九世纪维多利亚时期的英国，由于实行对外扩张，国力强盛，政治稳定，经济繁荣，生活富足，人民对未来充满希望，人们普遍追求艺术上的繁琐装饰，在工艺设计上大量采用中东和伊斯兰的形式语汇，并将其无限制地用于服装设计、室内设计、家具设计和版面设计上。矫揉造作之风一时颇为盛行。然而，随着工业化在西方各国的纵深发展，人们开始厌弃这种华而不实的设计风格，“工艺美术运动”和“新艺术运动”于是产生，它提倡美术和技术相结合，反对维多利亚艺术的繁冗主张，这就又推进了艺术风格与时代特征的紧密结合。
不单是西方视觉艺术的风格和形式具有明显的时代、社会及民族特征，中国的视觉艺术之风格与形式也同样如此。举例来说，汉代艺术的深厚博大，追求艺术形式的崇高、雄浑造型——这与秦统一后使得汉代经济和文化空前繁荣有关。唐代艺术具有富丽而丰满的风格特征，既与隋代的统一疆域有关——隋的统一为唐代经济繁荣打下了基础；又与唐代社会的开放发达有关——唐代丝绸之路的开通，亚洲各国交往频繁，为唐代艺术吸取大量异域艺术风格形式提供了可能，使唐代艺术容易进入高度成熟的阶段。
当然，由环境、时代、民族等外部因素制约着的艺术形式与风格虽然具有明显的差异性，但仍然会呈现出一些共性特征。因为“每一种风格不仅凭借一定的形式因素——构架和轮廓的样式等——来确定自己，而且这些因素的每一种当中都表达了某种特定的整体取向，或眼睛的某种精神性倾向”，而且，“被决定者和决定者，它们都包含着一个民族的全部世界观点的基础”[7](p109－110)如果我们单从一个民族或国家的艺术发展情况来看，尽管其处于不同时代，因而艺术风格存在着较大差异，但若将其与其他国家的艺术相比，它们在整体上却有更多的“家族相似性”。如古希腊的艺术风格历经古风时期、古典时期、希腊化时期，各时期的特点有着明显的差别。但是，古希腊艺术风格在整体上表现出强调多样性和基于自然主义数学规律相统一的共同特征。之所以有这种共同性，可能是由于存在着“民族的感觉基础，在这样的基础上，形式感与精神的和道德的要素发生着直接关系”之故。[8](p8)
（二）视觉艺术风格形成和转换的内在因素
随着19世纪末20世纪初艺术思想史和艺术心理学研究的长足发展，人们逐渐意识到艺术风格形成原因的“种族时代说”解释模式并不能涵盖所有的艺术现象，特别是对于现代艺术中出现的一些新的艺术风格，这种解释模式往往不具有丝毫的阐释效力。由此，人们自然会推想：一种艺术之所以具有这样的风格而不具有那样的风格，一种艺术风格之所以转换成另一种艺术风格，除了受制于环境、时代及民族等外部因素外，一定还有其内在的、更深层次的原因。视觉艺术的思想史研究首先帮助人们认清了这个原因。
视觉艺术思想史的研究表明，视觉艺术风格的形成和转换在根本上受制于其内在发展规律及逻辑演化规则，艺术史家李格尔曾将这一“规则”概括为“艺术意志”。李氏通过考察后期罗马工艺风格特征，认为晚期罗马时代建筑、雕塑、绘画和装饰艺术显示出共同的形式发展趋向和目标。这种“趋向和目标”即为“形式意志”。“形式意志”的本质为“艺术意志”，即人之生存世界观。李格尔认为，这种艺术意志的特性总是由某一特定时期的世界观所决定的，这种世界观不仅寓含在宗教、哲学、科学中，而且也可以存在于政府组织和法律形式中，因而，“艺术意志”或“形式意志”就十分类似于黑格尔的“绝对观念”。黑格尔在《历史哲学》中把历史视为“绝对观念”自我发展过程的体现，并把这个过程中的每个阶段视为某个特定民族发展的辨证过程的一步。一个民族的艺术同该民族的哲学、宗教、法律、道德科学技术一样，总是能反映“绝对精神”发展所处的阶段，所有这一切方面都能表明一种共同的东西，即时代的本质。所以，就如沃尔夫林所说，“解释一种风格不外乎意味着，将该种风格置于其一般的历史背景里，并证明它与当时其余的‘喉舌’发生了一致的‘声音’。”[9](p95)而李格尔的“艺术意志”论虽然是一个唯心主义的解释模式，但由于其紧紧抓住了艺术是人类精神的崇高表现这一基本艺术事实，所以它实际上达到了“种族时代说”解释模式所不曾有的认识高度，为我们从艺术风格的视角探讨人类精神的逻辑发展做出了有益的尝试；同时，这种理论也为人们进行艺术心理学的风格转化研究开辟了新的道路。
现代艺术心理学的研究揭示，艺术意志或形式意志最终来源于人的思想、情感和意志。卡西尔指出，“‘人性’是‘形式’得以产生、发展和繁荣的绝对普遍的媒介。”[11](p110)人性即人区别于其他动物的特质、基本属性，它是人类在长期生产实践过程中形成并以社会遗传的方式一代又一代积淀而成的人之基本特性。人性不是抽象的、静止的，而是具体的、实践的，它作为各个历史时代现实的、具体的人的抽象，反映了人类的共性。这是哲学、社会学视野中人性的基本概念。然而，对于决定艺术风格或形式的人性问题又必须从心理学角度、从人类的深层意识和无意识中得到解释。这种解释对于把握作为人类精神反映的艺术具有不可替代的作用。精神分析学家荣格指出，人的心理结构中最深、也最隐秘的部分是在个体无意识之下潜藏着的集体无意识，这种无意识是单个个体所无法意识到的，但它却积聚着人类历史以来的几乎所有的经验和情感能量，而个体无意识只是潜藏在意识下面的一个心理层次。以此分析，艺术家在画面上的自觉表现往往构成了画面的主题和社会内容，而形式的选择则源于一种无意识的把握。其所以如此，概由于画家“集体无意识”左右的结果。苏珊·朗格说，“我们叫做‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱、流动与休止、冲突与解决、以及加速、抑止、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。……这是一种感觉的样式或逻辑形式。……音乐是情感生活的音调摹写。”[12](p35)
因此，艺术意志一方面是一种有着独立目的趋向的形式意志，与人的特定心理感觉如触觉和视觉有关；另一方面又同特定时代人们的世界观联系在一起。这使得艺术意志在性质上或多或少地与文化或文明发生关联，呈现出一种人类一般精神意义上的自觉和目的的趋向，艺术作品隐含着一个时代人们知觉方式的秘密。[10](p111)所以，一种艺术风格的形成，抛开其时代精神不论，最终都要归结为艺术家的创造——即艺术家的创造本能和创造冲动的原因上来，此二者才是艺术意志的真正内涵，才是艺术风格演变的最原始的推动力。
至此可以说，视觉形式是一系列由线、色彩、肌理、笔触等构成的空间关系，这种关系是依照人的心理形式而组织起来的，而视觉形式与人的情感形式及心理形式则有着逻辑上的一致性。人的情感形式通过视觉形式而呈现出来，从而为人类的感官所把握。视觉形式之所以发生变化，其内在原因也在于人的心理形式或情感形式的改变。人的心理形式是由人的情感、认识、理性等多种要素所构成的，是人类在长期的生产生活实践活动“积淀”的成果。因此，艺术的形式或心理的形式，不是什么神秘难解的东西，它就植根于人类的生产生活中，是人类实践活动的产物，也是人性的历史展开。“人性不是自然性（动物），也不是社会性（神或机器）而是‘自然的人化’，即动物性生理基础上的感知等等各种功能的人化。它们仍然是感性的、个体的、心理的，具有偶然性于其中。但有历史来作为理性的根基。这就是心理形式，也即区别于动物的心理本体。……这人性——心理本体是经由文化，首先就是那种以语言为基础的巫术－图腾－礼仪活动，即所谓人类的原始文化所构建所塑造，所形成的。”[13](p475)
通过艺术风格转换原因的分析，也使我们获得了对于艺术创造意义的全新理解。艺术创造的本质在于艺术家通过艺术形式来把握世界，这种把握不是对世界的简单描摹，而是艺术家通过感性创造活动来对宇宙、历史及人生进行的深度阐释与意义重建。艺术形式或艺术风格则是这种阐释或创造活动的感性显现。正因为如此，通过艺术形式，我们不仅可以看到艺术家的个性心理与文化修养，还可以看到艺术家对于社会、政治及历史的认识和理解，看到艺术家对于宇宙、世界和人生的体验和感悟，甚至看到艺术家所处的整个时代的精神状况。时代过去了，艺术风格转化了，而艺术却并没有消亡——艺术通过一批批优秀的艺术作品得以保存——由此我们又回到了那个古老的命题：艺术是什么？海德格尔说：“艺术是自行置入作品中的真理”，艺术“是对作品中真理的创造性保藏”，“艺术是人的创造和保藏。”[14]（p256、292、307）在今天看来，海氏的这些说法似都不为过；它启示我们：在科技理性昌明的今天，人类仍有一份心灵的净土在养育着什么，人类仍有一双清亮的眼睛在凝视着什么，人类仍有一份执着的真诚在呼唤着什么……
三、视觉艺术风格转换的实质：视觉范式的转换
视觉艺术风格的变换本质上是一种视觉范式的改变。“范式”一词是科学哲学家库恩提出的概念，原本用来解释科学革命发生的依据，后来被运用到多数人文社会科学发展递变的原因解释中。所谓范式，按照库恩的看法，“就是一组共有的方法、标准、解释方式或理论，或者说是一种共有的知识体”。在库恩看来，所谓科学中的革命，就是从一种范式向另外一种范式的转换。他认为，科学形势中出现的危机使得范式的更新成为必然，革命就是一组科学信念的转换——即“范式”的转换。[15]（p26）换言之，范式的转换就是一种信念的转换。正如科学活动领域里的每一个重大的突破几乎都是范式的转换一样。新的艺术风格的转变本质上也是一种思维模式和解释范式的变化，是一种视觉范式的转变，转变的结果是艺术新形式、新风格的出现。沃尔夫林在《艺术风格学》中，曾用五对概念概括了艺术史的发展规律，即：从线描到图绘的发展；从平面到纵深的发展；从封闭式到开放式的发展；从多样性到同一性的发展；主题的绝对的清晰和相对的清晰。这五对概念实际上就是五种艺术范式，五种概念的演变也就是五种视觉范式的演变。
在传统上，知识以信念和知觉、理性和天启为基础。新科学不再把所有这些作为理解大自然的手段，而是把经验——实验和批判性观察——作为知识的基础和对知识最终的检验。这样，新的方法把知识建立一个全新的基础之上。[16](p100)同样，艺术范式的转变意味着我们从一种看世界的方式转变为另一种看世界的方式。从前，如古典时期，艺术得以成立在于它是如实地建立在透视、还原、自然主义的基础上。而现代艺术则建立在平面化、打破透视的基础之上。视觉形式的呈现，并非照相机一样原封不动的再现，而是主体心理的投射。希尔德布兰特把这种“虚的”意象唤做“感性空间”，意指“视觉”的空间，认为“视觉可以建构空间”；通过“建造方法”可以说明呈现和描绘这种空间形式的系统构造。[17]（p86）这种“视觉建构空间”的原理是“画家没有纯真之眼”的一个证据。所谓“建造”，也就是通过主体的力量来组织和安排艺术作品。创作主体的感觉、认识，甚至世界观和人生观都通过艺术作品呈现出来，而这种呈现是经过构建的格式塔的呈现，即整体直观的呈现。艺术成为一种认识世界的方式，成为主体内心思想和情感的投射，而非对自然事物的简单描摹。歌德说，就我们能够通过可见可感的形式所获得的知识而论，“风格”乃植根于知识之深层，植根于事物的本质之中。[18]（p70）如同哲学的每一次转向都在人类的认识模式中有其深刻根源一样，每一次艺术风格转向也都可以从人的思维方式的变化中找到根源。
结语
对于视觉艺术风格形成及转换规律的考察，实际上又是一种对于人的视觉观感方式变化规律的考察。视觉形式本质上是一种语言，它同人类其他语言一样，是一种符号性、关系性和结构性的存在。洪堡曾多次指出，“每一种独特的世界观，特定的、根本的思维取向和表象都是用一种语言类型表达出来的。”[19]（p108）因此，对艺术史风格或形式变化原则的研究不仅应从历史的、环境的及民族的等外在的因素进行考察，更重要的是要从艺术自身发展演变的内在的逻辑方面、从人的心理结构和艺术范式的转换要素中去探寻。通过这种探寻，使我们可以从一个独特的角度，获得对于人类认识能力和认识方式发展演化规律的基本把握，这种把握反过来也会对人类艺术创作和艺术欣赏产生广泛而深远的影响。
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1数字化视觉艺术设计工程的审美价值
首先，产生良好的间离效果，动画的虚拟与现实产生间离，能够给人一种幻想的空间，同时也能时动画得到随心所欲的表现，使动画既不会被现实所束缚，又不会被虚拟所引导，使受众最大程度的满足精神需求，与动画设计形成真正意义上的沟通。
其次，数字化视觉艺术设计可以使人们产生感官的愉悦。任何虚拟形象经过视觉设计都会表现出不尽相同的性格，从而使人们感受到形象的可笑、荒诞、神奇等特点，这在一定程度上会令受众与动画形象产生共鸣，从而对人视觉感官有不同程度的刺激感和愉悦感。
再次，数字化视觉艺术设计通过对现实形象的模仿和加工，塑造成虚拟的形象，从而为人们提供一种虚拟造型、真实视觉的审美形式。通过互联网技术，视觉艺术给人一种自然与虚拟的真实感受，从而产生一种朦胧的感官愉悦。
最后，视觉艺术设计形成的动画之美。动画设计是经过众多的画面通过网络技术处理组合而成，从而给人们带去了更多的视觉感受，动画的形成，更使受众感受到多媒体融合的魅力，而将艺术融为一体的动画设计具有形成之美，从审美价值角度来讲，这是一种独特的审美价值。
2数字化视觉艺术设计工程的美学研究
首先，数字化视觉艺术设计工程具有审美观。新时代条件下，人们的审美观念、价值取向等都发生了较大的改变。因此，视觉艺术设计也发生了重大改变。近年来，艺术设计师受到经济利益等众多因素的影响，导致设计作品不尽如人意，正因为如此，受众更应该提升自身的审美观，对审美提出更高的要求，从而促进设计师更好地对作品进行改善，满足受众的需求。数字化的视觉艺术设计一定要具备两个特点：其一是民族性。其二是现代性。只有具备这两个特性，才能更大程度的保证视觉艺术的审美价值充分发挥。其次，数字化视觉艺术设计工程的发展应结合设计批评，从而促进视觉艺术设计更好发展。第一，受众对视觉艺术设计进行审美时，应运用哲学的观点对其设计做出正确评价，从而为设计师的设计提供合理的意见和建议。设计审美是一种感性活动，而设计批评与之相反，是理性活动，但是感性的审美可以没有理性的批评，可是批评是一定要经过审美阶段方能实现。第二，设计批评应具有艺术感知性，对视觉艺术的欣赏和批评既要做出冷静理智的思考，又要结合强烈的审美情感，从而使受众获得更好的审美体验。
3结论
数字化视觉艺术设计工程在新时代条件下得到了较好的发展，给人们带去了不同的体验，现阶段，人们的生活中越来越离不开数码技术的创造，因而在数码技术发展过程中，视觉艺术设计工程有更大的发展空间，并且在不断发展过程中，逐渐彰显自身独特的特点和价值，并且对人们精神世界有着一定的美学参考。
作者：李芙蓉单位：湖南机电职业技术学院
舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术，舞蹈所表现的动作、姿态与美的音乐艺术相结合，给人带来了一种美妙的艺术享受，舞蹈从产生起便和音乐结成了最紧密的联系，舞蹈离不开音乐，音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置.在舞蹈艺术的概念中，音乐成为其不可分割的一个重要组成部分.但随着时代的进步，编创者思维方式的拓展，舞蹈艺术走向的多元化，越来越多的舞蹈剧目打破了这种传统，出现了在作品中无音乐，无伴奏的现象。这种现象的产生是对音乐与舞蹈的剥离?是“大音希声”的回归?“大音希声”能否与舞蹈更完美的结合呢?.音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声。“大音希声”赋予了舞蹈以另外的一种美学内涵还是如许多评论家认为的“仅仅是一种虚华、另类”，这些问题都是值得我们探讨研究的。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
第一、舞蹈与“大音希声”
〈一〉音乐对舞蹈的作用.
1、配合并帮助舞蹈表达情绪,展现舞蹈内在气质.
2、帮助组织舞蹈动作.
3、帮助舞蹈和舞剧表现剧情.
〈二〉“大音希声”在舞蹈中的美学内涵.
第二、“大音希声”对舞蹈表现的作用.
1、“大音希声”为舞蹈创造出新的意境美.
2、“大音希声”为作品提供了更广阔的想象空间.
3、“大音希声”使作品更具灵性.
4、“大音希声”赋予舞蹈作品更深刻的内涵.
5、“大音希声”让舞蹈艺术更加人性化.
〈三〉“大音希声”在舞蹈作品中适可而止.
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
第一、研究步骤
1、依据论文参考题目查阅资料.
2、根据对收集到的资料阅读构思论文提纲写出开题报告.
3、根据选文的论文题目继续进行资料收集和分析.
4、进行论文攫写.
5、在老师的指导下进行润色修改整理.
6、准备毕业答辩.
第二、研究方法和措施
1、到图书馆查阅相关资料及前人写的相关资料.
2、网上查询相关资料及文献.
第三、进度安排：
1依据论文参考选题，作好论文先期搜集工作；
2选题，写开题报告；
3开题报告定稿，接受毕业论文任务书；
4论文写作阶段完成初稿并接受论文中期检查；
5修改论文阶段；
6论文答辩。
四、主要参考文献：
[1]《舞蹈艺术概论》隆荫培上海音乐出版社1997
[2]《舞蹈训练与编创》王海英高等教育出版社2002
[3]《中国音乐美学史》蔡仲德人民音乐出版社1995
[4]《音乐家、艺术家、美术家论音乐与其他艺术之比较》潘必新、李起敏人民音乐出版社1991年版
[5]《人体律动的诗篇——舞蹈》汪加千高等教育出版社1990年版
[6]胡尔岩：《舞蹈创作心理学》，中国戏剧出版社1994年版
英文名称：Journal of Zhejiang Ocean University(Humanities Sciences)
主管单位：浙江省教育厅
主办单位：浙江海洋学院
出版周期：双月刊
出版地址：浙江省舟山市
语
种：中文
开
本：大16开
国际刊号：1008-8318
国内刊号：33-1239/G
邮发代号：
发行范围：国内外统一发行
创刊时间：1984
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Caj-cd规范获奖期刊
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关键词： 应用型中文专业 美学课程 实践性教学 改革
随着越来越多的应用型本科高校开设相关中文专业课程，如何发挥学校在应用型人才培养方面的优势和特色，其课程的建设和改革都成为教育工作者越来越关注的问题。
美学课程的实践性教学改革也要适应应用型本科高校中文专业的办学特点，培养服务地方经济建设和社会发展的应用型与创新性人才。这就要求学生在接受专业教育的过程中逐步形成主动地观察和获取知识及独立地解决问题的能力。对于教师来说，在教学过程中要训练和培养学生的研究能力和动手能力，突出“应用性”。这些都要求美学课程在实践性上做出调整与改革，从而适应应用型人才培养的需要。
一、美学课程实践性教学改革的必要性
在现代社会中，人们对生产、生活条件、环境生态及精神文化产品都提出越来越高的要求，其审美活动及审美趣味也日益呈现出开放化、多元化的趋势。对于美学课程而言，其实践教学的提出与现实生活及美学学科发展的趋势相符合。美学研究由传统的哲学美学向实用美学和与多学科交叉的多元化转变，为美学的实践教学研究奠定了学科基础，如旅游美学、科技美学、生态美学等交叉学科都具有较强的实践应用性。在教学过程中，需要紧密结合相关实践应用知识，方能体现美学学科发展的新走向。
美学课的教学方法与过程也同样具有鲜明的实践性特征。张玉能教授的“反思—实践式教学模式”要求对美学的主要理论问题能够结合审美对象包括艺术作品的实践过程进行内在的体验和深入的思考。从而在“问题—反思—运用—解决问题—理解原理”的过程中，发现问题、分析问题和解决问题，提高实践应用的能力和水平。[1]而英国波兰尼的默会知识（tacit knowledge）概念为美学课程实践性教学提供了认识论的基础。 他认为，明确知识（explicit knowledge）是指那些通常意义上可以运用语言、图表或数学公式来表达的知识；而默会知识则是指那些平时我们没有明确地意识到，但又影响我们的心理和行为的知识。默会知识需要各个人在自己参与的相关实践活动过程中获取。[2]在美学课的教学过程中，对于许多“意会而不可言传”的审美体验只有通过亲身参与才能获得。
二、美学课程实践性教学改革的具体办法
美学课程的实践性教学体现在课前预习，课堂教学，以及课外实践等主要的教学阶段中，目的是培养学生在教学和研究过程中的主动参与性，从而提高他们的实践应用能力，最终改善教学效果。
1.预习阶段
在每次上课前，教师可先布置一定的预习内容来体现实践性教学。如要求学生阅读欣赏与讲授内容有关的文学、艺术作品，使他们在阅读实践中发现美、体验美、欣赏美。重视学生通过文学艺术作品的阅读和欣赏获得的原初感受。在上课时，可以让他们来谈自己的感受和体验，教师可进行有针对性的分析和评价，这些都可以锻炼学生独立分析作品的能力。
另外关于一些理论问题，例如关于美的本质问题，也可以要求学生在上课前搜集、查阅关于“美是什么”的专家观点，并适当地做出自己的评价。这些做法不仅可以锻炼学生在文献搜集和研读方面的初步科研能力，而且能够让学生针对某个问题从不同的角度来观察和思考，分析评价它们的合理性和片面性。
上课之前还可以适当布置一定的写作任务，让他们针对某个问题谈谈自己的看法，课堂上再进行交流讨论。比如关于形式美的主要规律问题，可让学生结合自己的审美体验和阅读经验做好整理总结，课上相互之间讨论、比较，看看自己有哪些独到的看法，又有哪些地方忽略了。这样就可以让学生把自己的审美感受体验与别人的及教学大纲上知识点进行比较、印证，拓宽了思路，也锻炼了动手的能力。实践性教学改革的目的正是为了培养学生在做中学的良好学习习惯。
2.课堂教学
在课堂教学过程中，由于考虑到美学课程和现实生活紧密结合的特点，教师在教学过程中需要注意结合生活现象和实际问题来进行分析和思考，不空谈理论。譬如在学习“现实美”这一章节的时候，教师可以结合“日常生活审美化”的话题争论，并联系当下社会中人们对衣食住行等方面普遍地提高质量和审美的要求来展开讨论，使学生能够较快地把课堂学习和自己的平常生活结合起来。课堂内容中也补充了大量新鲜、生动的现实材料，不仅使学生有了较高的学习热情，实践应用的能力也得到了培养，还可引导学生的审美趣味，培养他们的审美能力。再如在讲授艺术门类的美学特征时，可让学生观看欣赏相关艺术作品的图片、音频、视频资料，并总结自己的感受和体会，课上可以组织讨论，从而锻炼学生的欣赏能力和语言的表达能力。
课堂教学中还需要考虑到美学与其他学科的交叉性特点，美学中关于审美趣味、审美风尚、民俗风情这些问题的研究就离不开社会学、民俗学、文化史、风俗史的研究成果。教学过程中要把其他学科的相关知识理论吸收、应用到美学的教学和研究过程中来。比如经验描述和心理分析的方法、人类学和社会学的方法、语言学和文化学的方法等，与此同时，还可将美学理论、知识，研究分析的方法等应用到其他学科中，以“美学的思维”来审视、思考其他学科的建设。如近几年新兴的一些应用美学学科，如生态美学、身体美学、技术美学等分支学科，都是美学实践性特点的具体体现。在汉语言文学专业的课程设计上，学校针对不同的专业开设美学交叉课程，例如，针对广告专业可以开设广告美学或媒介美学，针对秘书专业开设秘书美学等交叉课程，这些都可以使美学课程的教学和专业人才的培养较好地结合起来。
美学课程的教学还通过利用现代化的教学方式来改善教学效果。在课堂上，向学生展示直观、生动的图片与声音信息和各种视频片段，可以调动学生的积极性，活跃课堂的气氛，能够让学生在一个比较鲜活的情境氛围中领会掌握相关的教学内容。另外教师还在学校的相关网站上开设了基于网络进行教学的平台。教学网站上建立了内容丰富的教学资源库，包括教学的大纲、翔实的授课教案和课件，以及本课程的学年论文和毕业论文的参考选题，等等。教学当中涉及的各种参考资料，如各类别的艺术作品、相关学科的研究论著，网站上都提供了完整的资料或者链接的网址，学生可以通过这些网络资源查找资料。还提供了网络平台给学生自由讨论、发表意见，完成作业，帮助学生主动地参与到教学活动过程中来，实践应用的能力得到锻炼和提高。
3.课后阶段
美学课程的实践性教学改革在课后阶段也需要进行一定的调整和深化，开展一定的课外审美实践活动尤为必要。可以安排学生走出课堂，进行户外审美教育活动，如欣赏一些自然风景或人文景观，或对公共环境艺术、建筑雕塑或广告设计等进行分析和评价；引导学生关注大众文化和流行文化，对电影、电视、报刊、杂志等媒体当中涉及的一些重要的文化现象进行考察和讨论；还可以指导组织各种学生社团活动，如美学名著读书会、影视鉴赏沙龙、书画艺术协会、音乐协会、旅游美学协会、科技美学协会等；组织学生参观艺术展、博物馆，指导美学科研活动，邀请美学专家前来讲学等。这些可以增强学生的感性知识，开阔学生的学术视野，对诸如后现代主义、日常生活审美化、生态美学等一些学术研究前沿问题的理解也变得容易，美学课程的实践性特点也愈加显著。
关于美学课程考查方式，教师也可以灵活多变，比如读书笔记、艺术评论、调研报告及课程论文或毕业论文等采用多种形式来训练学生的观察研究能力和写作表达能力。这些做法也是服务于应用型中文专业学生培养目标的特色和优势。
由此可见，美学课程中实践性教学的改革与落实体现于整个美学教学过程的过程当中。把预习、课堂、课后三者配合起来；把课堂内的审美实践活动和课堂外的审美实践活动结合起来；把课程教学资源、实践活动资源乃至自然和社会资源整合起来，方能建构具有特色的美学课程的实践性教学系统，获得理想的教学效果。
三、美学课程的实践性教学改革的最终目标是培养全面发展的应用型人才
美学课程的实践性教学改革适应了应用型高校专业建设和人才培养的需要，但也不能忽视美学课作为一门人文学科在人格塑造和培养方面的积极意义。美学课程在提高学生的诸项能力的同时，还引导学生去思考人生的意义和价值。一个全面发展的人，不仅仅是知识丰富的人，更应是道德高尚的人，富有审美情趣和创新能力的人。当代解释学大师伽达默尔也曾说：“精神科学是随着教化一起产生的。”当今社会，人们的生活方式更加多样化，价值观念更加多元化，如何在纷繁的社会现象中，坚守真善美的理想追求，就更加离不开审美的教育，形成一种积极健康的审美观。
所以，应用型人才的培养不仅注重对受教者进行能力的训练，而且注重人文素养的熏陶，尤其是素养提升是一个潜移默化的过程，在教学的各个环节中，就需要将这两者紧密地结合起来。
美学课程的实践性教学是当前高校教学改革的重要内容，也与高校培养全面发展的应用型人才的方向相一致。其改革的方向是形成学科的理论知识与具体的实践活动内容相结合的教学方法，来提高学生学习和工作的主动性与参与性，使其应用能力和人文素养都能够得到提高。
参考文献：
[1]张玉能.“反思—实践”式美学教学模式初探》[J].文学教育（上），2007.12.
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(图书类的参考文献的书写格式：[序号] 作者名，书名(版次.)，地点，出版单位，出版年，引用部分起止页码;期刊类文献的书写格式：[序号] 作者名，文章名，期刊名，年，卷(期)，引用部分起止页码)
示例：(宋体五号字，行距1.5倍)
[1] 刘国钧,王凤翥.图书馆目录[M].北京:高等教育出版社,1957:15-18.
[2] 闵周植.‘东方美学的前景’笔谈：全球化时代东方美学的角色[J].文史哲，2001，(1)：16-18.
[3] 萧钰.信息化迈入快车道l.. [EB/OL].(2001-12-19)[2002-04-15].
[3] JONES R M. Mechanics of Composite Materials[M].New York: McGraw-Hill Book Company,1975.
(附范文一份)
范文：
当前商业银行成本管理现状及对策研究发展
作者
国际经济与贸易 04361312
指导老师：名字
摘 要： 成本是商品经济的产物，就是一种“耗费”。……
关键词：商业银行;成本;……
Abstract:
Key Words: commercial bank
一、引言
在当今激烈的市场竞争环境下，把握住成本要素，是企业参与市场竞争、改变增长方式……
二、当前商业银行成本管理现状
(一)商业银行是金融企业 ……
搞好银行成本管理工作，这就要求我们必须不断完善成本计划……
三、当前商业银行成本管理中存在的问题
(一)成本管理意识淡薄
配制……见表1。
表1 不同地区的商业银行现状
地区 第一季度# 第二季度# 第三季度#
哈尔滨 30 30 30
北京 40 40 40
四、加强商业银行成本管理的对策
(1)通过研究……
参考文献
[1] 刘国钧,陈绍业,王凤翥.图书馆目录[M].北京:高等教育出版社,1957:15-18.
论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。
我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。
一、艺术设计理论教育的任务
1.艺术设计理论概述
艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。
2.艺术设计理论教育的任务
①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径
李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。
②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础
当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。
艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。
二、艺术设计理论教育的现状
1.对待艺术设计理论不够重视
高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。
2.艺术设计理论课程设置不大科学
目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。
3.授课方法单调
传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。
三、艺术设计理论教育的改革措施
1.加强教师队伍的建设
艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。
2.教学方法和内容的改革
艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。
3.考核方式的改革
艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。
结语
艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。
注释:
①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.
②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.
参考文献:
[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).
[2]朱和平,王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛,2007(2).
【论文摘要】：罗伯特·舒曼在失去了成为一名钢琴家的机会之后，他并没有因此而放弃音乐，更没有因此而影响他对音乐的贡献。音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。舒曼则主张"感情论"具有特定的美学内容，带有浪漫主义思潮的深刻烙印。
音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。
一、音乐美的特殊规律—音乐美学
“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。
自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。
音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”
二、音乐美学中的“感情论”
在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。
情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”
三、舒曼认为的音乐
“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”
舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。
参考文献
[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江苏人民出版社,1999.
[2]李斯特.《李斯特论肖邦和舒曼》,音乐出版社.1962.
[3]张前.《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002.
【关键词】 体育美学；跨学科；学术流派
【Abstract】 The study on the sports aesthetics in ourcountry has transfered from single -aesthetics points of viewto multiple subjects points of view; study methods showvariou s developing tendency;The study contingent have trans-fered from closed system to open system.
【Key words 】 sports aesthetics; multiple subjects;academic schools
0 引言
体育美学是体育科学体系中一门新兴的边缘交叉学科，是研究现实生活中人们对体育的需要以及与体育教 育有关的科学。国外早在50年代，体育美学就已诞生。日本西田正秋发表在1950年《体育科学》副刊号上的《 体育美学的提倡》一文，首开体育美学研究的先河。随后，日本、欧美各国和前苏联相继开展对体育美学的研 究，并发表了大量有关体育美学研究的论文和专著。在我国，对于体育美学的研究起步较晚，直到70年代末才 开始。尽管起步晚，但发展较快，态势喜人。80年代初，中国体育科学学会体育理论科学学会成立了体育美学 专业组，一些大专院校和体育学院也相继开设体育美学选修课。近年来已陆续出现大批研究体育美学的论文和 著作。就著作而言，比较具代表性的有胡小明的《体育美学》（四川教育出版社，1987年版），金大陆的《体 育美学》（中国青年出版社，1990年版），刘慕梧的《体育美学》（科学普及出版社，1992年版），等等。上 述论文和著作都对体育美学的研究和方法、体育美学的本质和特征、体育美学的种类和形式、体育美学的欣赏 和创造、体育与美感、体育与艺术以及体育运动中的审美教育等体育美学研究的范畴进行了一定程度的探讨， 为完善我国体育美学的科学体系奠定了理论基础。首先，体育美学的建立与发展适应我国教育培养跨世纪人才 的需要。体育美学对培养和提高青少年的心理素质和身体素质，将起着不可替代的作用。既可以增强青少年的 体质，提高青少年运动水平，又可丰富青少年的精神文化生活，提高青少年的心理素质。其次，体育美学的建 立和发展适应我国建设社会主义精神文明的需要。从审美角度分析，社会主义精神文明建设表现为整个社会和 生活环境的美化，特别是人的美化，利用一切生动丰富的审美对象，进行广泛的审美教育是建设社会主义精神 文明的重要手段。体育作为一种文化现象，其自身包含着许多审美因素，是审美教育的重要途径之一。如人们 在电视屏幕上看到我国体育健儿在国际大赛中取得一块又一块金牌，情不自禁地高呼喝彩，这有力地证明了体 育审美教育对人们爱国热情和民族自尊心的激励作用，使人们从中受到熏陶和感染，获得审美的享受、精神的 满足、情操的升华、心灵的净化。可见，体育中的审美活动在教育和建设社会主义精神文明中具有巨大的功能 和作用。而体育美学正是研究和诠释体育领域内的审美活动和审美教育。最后，体育美学的建立与发展适应我 国体育运动发展的需要。在体育创造美的活动中，“物种尺度”表现为人自身的体育尺度；“内在尺度”表现 为增强体质、健美身心、创造优异成绩。根据体育美学研究的成果，可以促进体育运动的发展，增强我国人民 的体质。 1 我国体育美学的发展态势
1.1 体育美学的研究愈来愈受到重视
如前所述，体育美学的构建与发展，取决于社会实践的发展需要。随着我国改革开放向纵深发展，随着我 国综合国力的提高，体育美学将愈来愈显示出其独特的功能和作用。为了建设社会主义精神文明，培养二十一 世纪德、智、体、美、劳全面发展的人才，不仅要大力开展体育运动，而且还要在体育运动中促进动作技术更 加优美。换言之，在未来，体育审美功能将会愈来愈受到重视，体育美学也将被更多的人所理解和接受，成为 人们进行体育锻炼和运动训练的指南，成为人们完善自身、陶冶心灵、使身心和谐发展的一条重要途径。
1.2 从单一的美学角度研究转向跨学科研究
目前，我国体育美学研究者基本上是从美学角度论体育美学的。诚然，体育中包含着丰富的审美因素，从 审美关系上去认识体育，是从理论上把握体育本质的重要方法之一。美学确实能帮助人们认识体育，了解体育 。但现代科学发展迅速，边缘学科层出不穷，各门科学及其分支纵横交错，相互渗透。人类涉及到的客观世界 的每一个方向，都有某种专门科学在研究。尽量从体育美学角度来研究体育美学，难免会以偏概全。为了科学 地研究体育美学的有关原理，为了用有机整体观念代替机械整体观念，为了用多向的多维联系的思维代替单向 的感性因果联系的思维，在体育美学研究中，由单一从美学角度研究转向从心理学、系统科学、伦理学、历史 学、人类学、文化学、教育学等进行跨学科研究，将成为体育美学研究的必然发展趋向。
1.3 研究方法将呈现多样化的发展趋势
当前，我国体育美学研究者在研究中大都采用理论和实践相结合、历史与逻辑相统一的方法。勿庸讳言， 这两种方法是体育美学研究中不可缺少的重要方法。然而，体育美学本身有其特殊性，它不仅与体育科学的其 它学科有着纵横交错的关系，而且与社会科学和自然科学的许多学科也有着千丝万缕的联系。体育美学本身复 杂的结构和繁多的层次，要求研究方法多样化。唯其如此，才能有利于体育美学科学体系的形成和发展。譬如 ，系统科学方法是当代各门学科普遍采用并行之有效的研究方法，涉及到人类文明的一切领域。用系统科学方 法来研究体育美学，可以将体育中的美作为信息，将审美意识作为反馈参与控制，将审美活动作为一个系统结 构考察，这样我们便可以对体育系统的许多错综复杂的组成因素及相互作用的系统作出比较全面的细致的考察 ，深入地认识体育审美系统诸要素的纵向系统的发展过程和横向系统的相互联系相互影响的规律，从而切实地 把握整个体育审美系统。 1.4 研究队伍由封闭体系转向开放体系
目前，我国体育美学研究队伍仅仅局限于体育院校和体育科学研究所的有关教师和研究人员。随着体育美 学研究的深入和体育美学知识的普及，我国爱好和从事体育美学的研究人员必将越来越多，届时，体育美学将 会受到全社会的重视，这是体育美学由封闭体系走向开放体系的第一层意思。体育美学由封闭体系转向开放体 系的第二层意思是，我国体育美学研究不仅要立足国内，而且要面向世界，不断吸收国外有关体育美学研究的 成果和精华，用来丰富我国体育美学的科学体系。体育美学的封闭体系转向开放体系的第三层意思是，我国体 育美学研究不仅局限于体育美学本身的研究，而且要不断吸收体育美学以外其它学科的成果和经验，包括自然 科学的成果和经验，以丰富和改造体育美学的形式和内容。
2 我国体育美学的发展方向
我国体育美学的发展态势就其主流来说，是进步的、积极的、令人振奋的，但并非不存在问题。我们认为 应该站在促进体育美学发展的立场上，对我国体育美学发展态势中的支流（不足之处），也应有一个清醒的认 识，至少下面两点应引起我们关注。
2.1 要形成较大影响的学术流派
