时间：2022-07-31 11:07:14
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇后现代文学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、语言自觉：“西学东渐”背景下语言意识的觉醒
“新批评”作为最先进的西方文论之一传入中国，对中国现代文学批评影响最大的莫过于语言意识的转变。瑞恰慈在他的文学批评思想中，对语言与思想的关系进行了讨论，对文学语言与科学语言进行了划分。他认为，思想与语言之间是直接的因果关系，思想是因，语言是果，语言是表达思想的符号。而语言又可分为文学语言与科学语言，文学语言是用以唤起某种情感的，是情感语言；科学语言是用以指称某个对象的，是符号语言。瑞恰慈的语言观使中国学者意识到中国传统文学批评对语言意识认识的轻慢。中国古代文论早有言意之辩，文学语言是文学的载体还是本体成为言意之辩的核心话题。中国传统载体论语言观认为，语言是文学的载体，是最重要的交际工具和思维工具，是外在的媒介，本身没有独立价值。古典诗学的儒道佛三家，虽信奉的本体论各异，语言观却惊人地一致，他们都认为语言只是文学的载体。儒家的“诗言志”、孔子的“辞达”说，都认为文学语言是言志、载道的工具，是文学的载体。庄子也提出，载意之言与捉兔之网、捕鱼之笱性质相同，作用一致，语言无非是获取意义的手段和工具，意义才是目的。一旦获取意义，达到目的，作为工具的语言便毫无用处，可以被忘却，这就是所谓的“得意而忘言”。佛家禅宗的布道方式是“拈花微笑”“当头棒喝”，其要旨是避免拘执于语言而迷失本源，因此只有废弃语言才能悟道。这种对言意关系的认知深刻地影响了几千年来中国文学批评的语言意识，在文学批评中，载体论的语言观是反映论和表现论的基础。反映论认为，文学语言是反映社会现实的工具。表现论认为，文学语言是表现作家和人物内心的载体，语言一旦完成了反映社会现实和表现人物内心的任务，就可以被遗忘了。这种批评方式一直是中国文学批评的主流，由于长期以来人们只关注语言的载体性能，而没有认识到文学语言本身的价值，中国文学批评的主要任务便是在语言的背后去寻找文学作品的“历史意义”“现实意义”和“审美特性”了。中国传统文论中语言意识的薄弱，给中西文化交流带来重重阻碍，也使得人们的思想交锋陷入困境。“西学东渐”之前的中国文论多是思想意识的辩论，而较少关注于语言意识的准确表达。“新批评”的引入，促使中国学者重新思考思想与语言的关系，更为重视语言在文学中的重要作用，李安宅便是其中之一。在瑞恰慈的影响下，李安宅开始关注语言与思想的关系，深入探索文学语言的意义，开始实现了语言意识的最初自觉。他在《意义学》一书中指出：“凡事都是先有自觉，然后才有系统的研究，普遍的进步。涌现于现代思潮的有自我意识，社会意识，种族意识，性的意识等，正不妨添上一个‘字的意识’或‘语言意识’。”李安宅意识到了语言意识长久的沉默状态，主张唤起文学研究的语言意识：“研究语言、分析语言、改良语言，使它成为我们的随手工具，没有人为物役的毛病，是我们的历史使命。”［2］11由此可见，对于语言意识的重新认识和呼唤语言的自觉，成了李安宅一代学者的历史使命。这种使命感警示了中国传统文学批评对语言意识的轻慢与回避，也进一步宣扬了语言意识对中国现代文学批评建设的必要性。瑞恰慈也热情地回应了李安宅关于语言意识自觉的呼唤。瑞恰慈在华执教期间，体验到了中国现代文学批评对于“科学”的热情。但他认为，“科学”的实质不仅仅是技术的进步，更为重要的是采用一种以语言意识为核心的思维方式，“中国人需要科学，并不像现在许多人觉得那样，以为科学是什么把戏，实在因为科学是一种思想的途径”。他认识到，中西语言观念是存在差异的，“在西洋，则对于语言作用的见解，不管是公开地或是秘密地，都有支配我们底思想的力量，支配了两千多年”。中国的情况则相反，“中国的历史里面，对于语言的结构与种类，不同的字眼所有的种类不同的作用，都没有发展成固定的理论”。瑞恰慈指出中西语言观念的差异源于思想观念的不同，西方在语言意识的基础上建立了科学，科学精神的完善推动了科学的进步，语言意识是科学的基础，在此基础上，中国必须关注语言与思想的关系，关注语言研究，强化语言意识，才能构建现代科学精神，才能真正地引进西方的科学。“新批评”的语言观是西方众多语言理论中的一种，但是对于中国文学批评界来说，“新批评”采取理性的态度考察思想脉络，研究语言内涵，建构科学认知方式，这无疑是唤醒“语言自觉”的第一声春雷，也是对中国传统文学批评的一种有益补充。当然，“五四”以后中国文学批评的“语言的自觉”还是比较模糊的，由于“新批评”与中国传统文学批评的异质性，使得“新批评”在中国的传播与影响受到限制。再加上特殊的政治历史条件，内有国内战争，外有俄国十月革命，“五四”时期对西方文论的接受由“先进”的欧洲文论转向了苏俄文论，在之后半个世纪的时间内，苏俄文论一直在中国文论中占据主流地位。可是毋容置疑的是，中国文学批评借鉴“新批评”所唤起的“语言的自觉”，推动了中国传统文学观念的转向，是文学走向自由的必由之路，语言意识的觉醒也为文学回到文学本身，表现更高的生存意向和更复杂的精神生活提供了可能，这是从语言载体论转向语言本体论的必经之途。对于文学语言本体的重视也就意味着对文学所表达的意识形态和社会政治内容的刻意疏离，这为中国文学批评铺陈了一条不同于社会政治历史传统的诗性超越之路。而到了20世纪80年代，中国文学批评界掀起了“文学本体论”大讨论，这一文学批评盛事进一步证实了文学语言本体论建构的重要性和必然性。
二、本体建构：语言转向条件下文学本体的倡扬
如果说“五四”以后中国现代文学批评借鉴“新批评”的语言观，从而引发了对于传统载体论语言观的反思，那么20世纪80年代的“文学本体论”大讨论则实现了本体论语言观的建构。20世纪80年代，“新批评”思想卷土重来，文学语言形式的研究仍是文学批评的焦点。“新批评”倡导对文本进行语义分析，主张文本细读，从而使文学批评回到文学语言形式本身。这一理论的重申大大拓宽了中国文学批评家的理论视野，新时期的批评家反思传统的载体论语言观，开始从本体论的高度定位文学语言，不仅表现在批评实践上，还表现在具体的文学创作实践中，从而掀起了“语言本体论”的热潮。从“新批评”与中国文学批评本体论语言观建构的关系来看，“文学本体论”的理论来源于“新批评”。从20世纪70年代末开始，中国陆续地翻译、介绍“新批评”的相关理论和批评家。到了20世纪80年代，对于“新批评”的翻译、介绍与研究呈现出系统化、规模化态势，其中杨周翰、赵毅衡等是重要代表。他们撰书立著和发表重要论文，介绍和传播“新批评”理论。赵毅衡在20世纪80年代出版了当时国内研究“新批评”的扛鼎之作《新批评——一种独特的形式主义文论》，对“新批评”进行了深入的研究。另外，还陆续出现一批“新批评”的译介，如刘象愚翻译的《文学理论》、赵毅衡编译的《“新批评”文集》等，构建了中国现代文学批评界“新批评”的知识谱系。后来有评论家称：“英美‘新批评’派的文学本体论是我国文学理论最近几年来出现的文学本体论的来源之一，国内的文学本体论的呼唤者也自觉地向‘新批评’派寻觅理论武器。”［4］从此处可以得知，中国文学批评呼唤语言本体论，与“新批评”的文学本体论有极大的关联。“新批评”的价值，在于为中国文学批评回归本体提供了理论资源，但是，它不是通过自身的理论体系来证明的，而是通过对统治中国已久的反映论的批判来实现的。其次，“新批评”本体论语言观是对“反映论”的纠偏，是对载体论语言观的颠覆。自“五四”以来，一直统治中国文学批评界的是反映论的文艺观。“反映论”与“新批评”的文学本体论最为抵牾，“文艺观是反映论的，这被认为与新批评的本体论主张截然对立”［5］69。在此基础上，“新批评”作为一种“清道夫”式的文论，主要的使命是扰乱学界的既定秩序，以引起人们对传统反映论文艺观的怀疑，对载体论语言观的批判。因此，“新批评”的存在意义是通过对“反映论”一统天下的局面的批判，打破文学批评界的既定秩序，使人们对权威和传统产生怀疑，为中西文论的融合开拓空间。故而，“新批评”在中国现代文学批评界的重要价值：一方面，凭借“文学本体论”阐释文学语言在文学中的本体地位；另一方面，通过批判“反映论”，建立中国现代文学批评的新秩序。基于以上两个原因，在“新批评”的影响下，20世纪80年代后的中国文学批评批判了载体论的语言观，转而关注文学语言自身的价值和意义，建构本体论的语言观。在进行“文学本体论”大讨论时，对于文学的本体究竟是什么这个核心问题进行了激烈的争论，大体经过了由“作品本体论”到“语言本体论”的转变。“作品本体论”以作品为核心，其主要理论内涵是文学活动以作品为重，文学批评应面对作品本身，深入作品内部进行研究，才可窥见文学的本质，文学研究与作者、世界、读者等无关。持“作品本体论”的批评家主要有陈晓明、胡经之等。“作品本体论”的观念主要来自“新批评”的韦勒克（RenéWellek）。由于受西方现代语言学派的影响，不难看出“作品本体论”中包含着“语言本体论”的影子。“语言本体论”的一派则以语言为旨归，高扬文学语言的本体价值。1985年底，黄子平撰文《得意莫忘言》，提出了须重视文学语言本身的价值，“文学作品以其独特的语言结构提醒我们：它自身的价值。不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索。”［6］这既是对文学语言的本体意义的强调，也是对传统的语言载体论、工具论的有力批判。李劼也在他的《试论文学形式的本体意味》一文中表达了相同的思想：“所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创作，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”［7］“语言本体论”将把语言与形式合二为一，形式是内容化了的形式，内容溶解在形式之中，语言建构了文学的本质，建构了人类世界，批判了语言意识薄弱的中国传统文学批评。在文学创作界，20世纪80年代的作家们也开始秉持本体论的语言观。语言在文学创作中不再是反映现实的工具、承载内容的载体。语言就是文学本身，是文学的本体，具有独立的审美价值。语言与内容相互依存、融为一体，文学创作的生命就是语言革新。在“文学本体论”大讨论背景下涌现出的一大批作家表现出了对于语言形式创新的关注。刘索拉的《你别无选择》、余华的先锋系列小说、于坚的诗歌，都醉心于语言的革新。他们以语言形式的创新为文学创作开拓了一个崭新的空间。作家们不仅在创作实践中关注语言，而且在批评实践上也阐发了他们对语言意识的重视。汪曾祺提出：“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”［8］1从汪曾祺的这段话看来，语言于文学处于显要的地位，而当时创作界对语言开始充分地重视，其语言观念也开始发生转变。20世纪80年代中期，文学批评界和文学创作界共同致力于语言意识的转变，文学语言观由语言载体论转向语言本体论，为文学语言研究的进一步深入打下了基础。“新批评”对中国现代文学批评建设产生了重大影响，“与其说二十世纪是一个批评的时代，不如说二十世纪是一个以本体论批评为主调的时代”［9］。而西方各种文论在中国的“理论旅行”或多或少暗藏着“新批评”的潜流，“尽管在它之后，西方还涌现了诸如结构主义批评、原型批评、后结构主义批评等等批评流派，但这些批评流派在形式本体的意义上基本都是沿着‘新批评’奠定的研究方向向前发展”［9］。因而，“文学本体论”大讨论的意义在于，它确立了文学语言的本体地位，实现了从语言载体论到语言本体论的转向，改变了中国现代文学批评的既有型态，促进了文学语言观念的全面变化，推动了中国现代文学批评新的语言范式的建立。但是，20世纪80年代的“文学本体论”大讨论只是一种理论倡导，给中国现代文学批评提供了一种文学研究的新途径，即从文学内部、文学形式来探讨文学，却未建构一个完整的理论系统。无论是“作品本体论”还是“语言本体论”，都是文学研究的一种中介，旨在将已被割裂的内部研究与外部研究连接起来。被“新批评”影响的中国现代文学批评在理论重构过程中，遮蔽了“新批评”自身的理论丰富性，“新批评”被后世所诟病的“文本”自足性、“文本细读”法等也渐渐地与“文学本体论”大讨论之后中国的理论氛围格格不入，故而注定了“新批评”与中国现代文学批评只是暂时的“亲密”。更有讽刺意味的是，“文学本体论”大讨论没有使中国现代文学批评走向“本体论”，而是最终走向了“主体论”。
三、价值重建：后现代语境下价值判断的重建
20世纪20年代，“新批评”在中国的“理论旅行”触发了文学批评界语言意识的觉醒。20世纪80年代，“新批评”的理论与方法直接引发了“文学本体论”大讨论。这两个时期理论的共同点是将文学的意义建立在文学语言本身，虽延时不长，然而语言观念的重要性得到了肯定。到了20世纪末，“新批评”在中国被西方涌入的各种新的秩序遮蔽、压抑，“新批评”俨然已经陈旧、过时，后现代主义思潮却适时高调登陆，致使当时中国文学批评界讨论的热点话题都绕不过后现代主义。后现代主义是构成中国现代文学批评近二十年来发展的主要要素之一，也极大地影响了此后中国文学批评的发展途径和方向。在强势的后现代主义语境下，“新批评”的生存空间被挤压，但在“新批评”与后现代主义的碰撞中，当后现代主义甚嚣尘上的虚无主义弊病被呈现，“新批评”似一剂良方，承担着价值重建的使命。讨论后现代主义语境下“新批评”的存在意义，首先须对后现代主义做出清晰的界定。后现代主义大师利奥塔（JeanFrancoisLyotard）和詹姆逊（FredericJameson）分别对“后现代主义”这一术语有不同的理解。利奥塔指出，后现代主义是一种认知范式，当“现代”对资本主义不再持批判的态度，便应以“后现代”取代“现代”。“后现代”的特点是消解宏大叙事，在文化思想领域颠覆资本主义。詹姆逊与利奥塔的视角不同，他对“后现代”的定义是从文化现象的角度出发的，他认为后现代主义是以“流行主义”对抗“精英主义”，后现代主义是对“现代主义”的颠覆。无论是哪种视角，中国文学批评满意地接受了后现代主义身负的批判与颠覆的精神，并将其制度化。中国的后现代主义在20世纪80年代被引入，持续影响中国文学批评20余年，这主要是源于中国学者渴望在同一起点上与西方学者进行对话，也是源于大众文学的发展促使中国学者重新审视文艺现象。但是，在中国登陆的后现代主义，其内涵发生了变化，它已丧失了利奥塔和詹姆逊所界定的后现代主义原本的反思性与批判性，“已经由批判现实的‘激进的后现代主义’蜕变为认同现实的‘庸俗的后现代主义’”［10］205。中国所认同的“庸俗的后现代主义”的特征是无原则地遵从后现代主义的话语霸权，其结果是导致价值判断的丧失，文学批评陷入价值虚无主义。对现实的否定是价值虚无主义的本义，“虚无主义者是一个不服从任何权威的人，他不跟着旁人信仰任何原则，不管这个原则是怎样被人认为神圣不可侵犯的”［11］228。由于后现代主义倡扬价值的多元化，也就是在后现代主义语境下，什么东西有价值，什么东西无价值，人们无法辨别，便只好对一切价值都持解构态度，对一切文学现象都拒绝进行价值判断。后现代主义的解构立场导致了思想、文化陷入了价值虚无主义的泥潭。如何摆脱价值虚无主义的状况呢？行之有效的方法是进行价值重建。“新批评”的价值理论对于新时期文学批评的价值重建具有启发意义。“新批评”的价值观认为，文学批评的出发点和最终归宿都在于文学价值。分别从文学批评的对象、标准和方法的角度来看，首先，“新批评”都是从价值出发，其研究对象在于文学价值，均围绕价值展开论述；其次，“新批评”主张的评价作品的标准，如“朦胧”“张力”“反讽”等范畴，均与价值相关；最后，“新批评”采取的“语义分析法”“文本细读法”等文学批评的方法，其目的是为文学作品服务，对文学作品保持正确的价值判断。总而言之，“新批评”坚持文学价值判断的重要性。既然“新批评”在文学批评的对象、标准和方法上都推崇价值判断，后现代主义语境下又亟需价值重建，那么，“新批评”所坚持和倡导的文学价值是什么呢？韦勒克定义，所谓文学价值是指文学本身性质所赋予文学的价值。［12］164他认为“能够认识某种结构为‘艺术品’就意味着对价值的一种判断”［12］164。“新批评”的历史使命是重建文学批评的新秩序，后现代主义语境下的文学批评界众声喧哗，缺乏规范的理论范式，要改变这一混乱局面，须重新认识文学的价值，文学是有正面价值的，这种价值判断应以文学本身为标准，价值是文学的存在之本，批评家们无法离开文学价值谈文学。韦勒克坚持文学作品价值判断的重要性，他的重要贡献在于“坚定地以具体的审美价值来反抗那些过分简单化的结论对文学性或审美性的攻击”［13］353。韦勒克也就此严厉地批评了后现代主义，他认为后现代主义的美学价值虚无观是美学的倒退，它使当今的美学面临着严峻的考验。“新批评”的价值观与后现代主义的价值观截然相反，表现为重视价值与否定价值的对立。某些后现代主义者对“新批评”的价值观进行了批判，他们认为，“新批评”立足于“精英主义”的文学立场，这与时代潮流不符，因为“精英主义”判断文学作品的价值或坚持文学批评的标准，都容易在价值判断的过程中表现出对文化、政治、性别、种族等的某种优越感，优越感就意味着对评价对象的话语霸权。然而，后现代主义的积极意义主要表现在对现代主义的批判上，其消极影响则是会导致泛滥成灾的价值虚无主义。从这个角度来看，“新批评”所坚持的价值判断与价值重建是对价值虚无主义的拯救，这对于后现代语境下中国文学批评的重建具有启发意义。“新批评”作为一个批评学派虽已衰落，但它自上世纪20年代至今，在语言观念、批评方法、价值观念等多向维度，润物细无声地影响着中国文学批评，正视并积极吸取“新批评”的养分，有利于纠偏中国学界对“新批评”的误解，有利于完善当代文学批评的观念与范式，有利于中国文学批评的重建。正如美国新一代批评家的感叹：新批评派仍然像哈姆雷特父亲的鬼魂，依然在指挥我们。
作者：张惠单位：吉首大学文学院
论文关键词：文学理论教材，反本质主义，主体意识
一、从意识形态性到反本质主义：新时期中国文学理论教材发展变化的过程
改革开放后，社会现状要求重建文化秩序，加上西方文学思潮纷纷涌入，文学理论教材也逐渐开始发生变化。开这一先河的当属以群主编的《文学的基本原理》（以下简称以本）和蔡仪主编的《文学概论》（以下简称蔡本）。与前期文学理论教材相比，以本和蔡本超越了文学工具论模式，把文学当做一种意识形态进行阐释。但是它们仅仅只强调政治经济作为文学的反映对象，而没有关注文学自身的内部规律。而随后童庆炳主编的《文学理论教程》（以下简称童本）最大的突破就在于它开始关注文学自身的内部规律，把文学本质界定为一种审美意识形态，认为文学是“显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。但童本仍没有摆脱意识形态的束缚，即没有跳出本质主义的圈子。新世纪，随着后现代主义的兴起，人们的生活和思维方式发生极大转变。南帆主编的《文学理论[新读本]》（以下简称南本）、陶东风主编的《文学理论基本问题（第三版）》（以下简称陶本）和王一川著的《文学理论》（以下简称王本）等教材应时而生。这三本教材都把反本质主义作为基本思维方式，“标示了现代性语境与后现代性语境之间深刻的分歧与追求目标的断裂”[1]。南本强调文学与文化的联系，以此来对本质主义思维进行反思与质疑。陶本最大的特点是将中西文论史上反复涉及的文学理论问题依次展开，最后不给出形而上的定义，培养学生开放的文学观念。王本则是让文学回到文学本身文学艺术论文，提出“感兴修辞诗学”，认为文学的主导属性是感性修辞性。
二、主体意识逐渐觉醒：中国文学理论教材发展变化的根本原因
众所周知，新时期中国文学理论教材的发展深受中西文化因素的双重影响，而在这双重因素中，人的主体意识逐渐觉醒才是关键。中国学界一直不乏反抗之人，“五四”自不用说，到新时期，文学思潮风起云涌，寻根、反思、先锋、朦胧等等，无不显示着强大个体的存在。马原、格非等人的小说，不只是追求叙事方法的转变，更多的是要“摆脱社会与历史文化对人的必然性支配，转而对作为个体的人的‘本真’存在状态的感知与书写”[2]。当文学创作日渐突出主体时，文学理论自然也会相应发生变化。当然，国内文学理论很大一部分是受西方文艺思潮的影响。西方文学思潮，从早期卢梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主义到海德格尔的存在主义，直至如今的后现代主义与文化研究，无不对中国文学造成巨大冲击。
因此，综上所述，可以说主体意识的觉醒是文学发展的关键，也是文学理论发展变化的关键。主体意识不强大，文学及文学理论亦不会有质的突破。
三、尊重个体、突显主体本真存在——文学理论教材未来发展的必由之路
法国学者埃德加·莫兰认为“理论是一种方法的选择和观念的变化，……理论是随着客体的变化来深入对象与现实的过程，甚至一个开放的理论是一个接受自身死亡的观点的理论”[3]。因此，就现有理论来说，它还能在多大程度上阐释当代人的文化经验？我们到底该怎么阐释未来人类文学理论之路？面对这些疑问，我们必须做出自己的回答。
从九十年代年代身体写作、私人化写作的崛起，到现在大众文化、网络文化的兴盛，“显然，‘主义’写作时代的‘圣像’已经颠覆，‘主义’塑造的文学‘神话’已经破灭，一个随着人的自觉和文化的自觉而来的文学自觉时代已经来临”[4]。文学理论必须随着“人的自觉和文化的自觉”来发展改变自己，这是当今也是将来文学理论发展的必由之路。“记住文学是‘人学’文学艺术论文，那么，我们在文艺方面所犯的许多错误，所招致的许多不健康的现象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文学当成种种意识形态，那么文学为某种意识形态服务就会被当做很正当的道理，而当文学不再以人的主体存在给人以精神享受时，我们又怎能要求这样的文学有超越现实的表现？
因此，关于文学理论问题，我们并不需要寻求一个权威的定义，更不需要凭这个定义去解释别人的定义和其它文学现象。我们需要的只是发挥主观能动性，探讨每一种定义背后的动机和目的，特别是作为教材，目的就是教导学生，而不是束缚学生。“虽然传统逻辑的‘定义方法’可以在一定限度内规定存在者，但这种方法不适用于存在”[6]。无论是继承传统还是借鉴西方，关键都在于中国现代文学家的主体创造性。文学创作如此，文学理论亦如此。只有站在“人”的制高点上，只有人的主体意识得到整体性解决，中国文学理论教材的发展才会“少走弯路亦或避免错误”。
参考文献：
[1]方克强.后现代语境中的新世纪文学理论教材[J].文艺理论研究.2004(5):81.
[2]汤奇云.解码“先锋小说”[J].广东工程职业技术学院学报.2010.10,8(4):45.
[3](法)埃德加·莫兰.方法：思想观念[M].北京大学出版社,2002:142.
[4]汤奇云.从“主义”写作到后“主义”写作——当代文学发展轨迹一瞥[J].天津文学.2010(8):108.
[5]钱谷融.论“文学是人学”.钱谷融论文学[M].华东师范大学出版社,2008:82.
近年来，文学研究领域出现了一种突出而普遍的现象:逃离文学。曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避之不及的弃儿。在今天，研究文学几乎等于不识时务。于是，各种"转向"迭起，不少文学研究者纷纷转向社会学、政治学、宗教学和文化研究，不少文学专业的硕士博士论文也耻于谈文学，甚至出版社的编辑见到文学研究的选题就头疼。"逃离文学"愈演愈烈，"文学研究"的合法性已受到根本威胁。
面对这一"逃离"，我很困惑。对那些见风使舵、投机取巧、莫名跟随、趋炎附势的逃离者你可以不屑，但对那些严肃认真、慎思而行的转向者你不得不正视。于是有问：严肃的学者何以要逃离文学？如此之"逃离"意味着什么？拒绝逃离又能如何？
要回答这些问题，首须考察后现代条件下的文学状况和支持这种逃离的文学终结论。应当承认，"文学终结"是后现代条件下文学的基本状态，只不过我们必须对"终结"之意涵作进一步限定和澄清，才能揭示其事实本身。文学终结论的观念性来源至少可以追溯到黑格尔的艺术终结论。根据绝对精神的发展逻辑，黑格尔推论出作为真理表达之高级形式的哲学正在取代作为真理表达之低级形式的艺术，并认为资本主义市民社会的扩张必将导致诗性文学的衰落。显然，当代文学终结论有黑格尔的幽灵，但已相当不同。细而察之，当代文学终结论乃是对后现代条件下文学边缘化的诗意表达。"终结（end）"一词含混、夸张而悲哀，其本身就是一种文学隐喻，它的准确指义是"边缘化"，且其内在意涵十分复杂。
概言之，后现代条件下的文学边缘化有两大意涵：1、在艺术分类学眼界中的文学终结指的是文学失去了它在艺术大家族中的霸主地位，它已由艺术的中心沦落到边缘，其霸主地位由影视艺术所取代。2、在文化分类学眼界中的文学终结指的是文学不再处于文化的中心，科学上升为后现代的文化霸主后文学已无足轻重。
文学在艺术家族内部霸主地位的失落首先是现代科技飞速发展的结果。现代科技从根本上更新了艺术活动的媒介、手段、效果以及生产、流通与接受的方式，从而导致了艺术家族内部权力结构的变化。我们知道在现代影视艺术出现以前，艺术家族主要有两类成员，其一是单媒介艺术，比如语言艺术（文学）、声音艺术（音乐）、身体艺术（舞蹈）、色线艺术（绘画）、物体艺术（雕塑、建筑）等；其二是综合媒介艺术，比如歌是文学与音乐的综合，戏剧是全部单一媒介艺术的综合。相对于声音、身体、色线与物体，语言在引发直接感受方面虽有不足，但在表达和交流思想情感以及描述事物的深度广度方面却非它者可比。戏剧虽集各单媒介艺术之大成，但囿于舞台，碍于演出，其综合效果的发挥与传播都大大受限，而文学，能说、能听、能写、能读足矣。随着印刷术的发明发展，文学生产、传播、接收的速度与范围也大大超过别的艺术。凡此种种都为文学在传统艺术大家族中的霸主地位准备了物性条件。然而，在20世纪，随着现代影像技术和音像技术的革命，文学在艺术家族中的媒介优势逐渐消失，现代影视艺术不仅克服了戏剧舞台与表演的有限性，大大强化了戏剧的综合表现力和直接感受性，还利用电子技术彻底改变了艺术传播接受的方式。无疑，现代影视艺术拥有比文学优越得多的技术性综合媒介，它使单一的语言艺术相形见绌。
除了物性媒介上的原因，文学丧失其在艺术家族中的霸主地位还有更为深刻的观念文化根源。我们知道，在古希腊神话时代即有语言神予、诗优于其他艺术的信念。诗与神启神力神语有关，其他艺术却只是人力之作。有关诗的神性信念一直是其后有关文学的精神性本质优于其他艺术的观念来源。传统思想预设了精神优于物质，心灵高于感官、神性超于人性的价值坐标，相对于别的艺术，文学离精神、心灵和神性最近，因此，从亚里士多德到黑格尔，诗都被看作最高级的艺术。而自康德以来的现代美学虽然注意到艺术的感性品质和价值，但也认为只有当感性形象成为某种精神的象征时它才是最美的，就此而言，康德所谓"崇高是道德的象征"和黑格尔所谓"美是理念的感性显现"说的乃是一回事。作为感性学的现代美学究其根本还是传统精神学的派生之物，正因为如此它进一步强化了文学在艺术家族中的优越地位。美学上的后现代转折发生于尼采美学。尼采彻底颠倒了传统的价值预设，并宣布传统的精神之物为虚无（上帝之死）。在尼采那里，感性之物背后不再有精神性的终极喻指，无精神象征的感性之物是唯一真实的审美对象，纯粹的感官快乐是唯一的审美经验，审美不存在康德式的超利害距离而是渗透个人私欲的迷醉，美学的本质是生理学。显然，尼采美学所预示的后现代审美取向为追求并长于直接感官刺激的现代影视艺术取代文学的霸主地位准备了观念文化条件。
最后，我们再看看后现代条件下文学在艺术家族内部边缘化的社会原因。从某种意义上看，艺术家族中的权力结构是整个社会权力关系的投射。我们知道，随着文字的发明与发展，文学的书面样式便取代口头样式成为其主导样式。在漫长的传统社会，由于教育的限制，以读书识字为前提的文学活动逐渐成为少数特权阶级的事，或者说能否从事和参与书面文学活动成了一种社会身份的象征。相比之下，下等人只能介入民间的口头文学活动，最多也只能从事绘画、音乐、雕塑这类远离文字又多少与工匠和物质有染的艺术活动。在传统社会，垄断"文字"的阶级也垄断了"精神"，即垄断了意义和价值的发明与解释权，他们的审美趣味不仅决定了艺术家族内部的权力分配和文学的霸主地位，甚至影响到文学内部的权力等级划分，比如诗与散文，悲剧与喜剧、精英文学和大众文学的等级区分。只是当现代民主、科技、教育、经济的发展生产出一个庞大的中产阶级和消费大众，他们取代垄断"文字"的神职人员和贵族而成为社会的支配性人群后，艺术家族和文学家族内部的权力关系才有了革命性的变革。中产阶级和消费大众的审美趣味离康德式的精神性审美远，离尼采式的生理性审美近，他们偏爱当下直接的感官快乐而厌倦间接飘渺的精神韵味，正是他们将现代影视艺术推上了当代艺术霸主的宝座，也让精英文学屈尊于大众文学之下。
文学终结或边缘化还有文化分类学的意涵。黑格尔曾经将人类的精神文化史描述成由艺术时代向宗教时代和哲学时展的过程，这也是一个艺术终结和宗教终结最后归于哲学统治的历史。黑格尔的历史观充满了哲学偏见，历史的事实是：不仅艺术和宗教免不了终结（边缘化）的命运，哲学也一样，现代社会的发展创造了另一个最高的统治者：科学。如果说后现代是现代性实践的后果，它的主要表征便是科学的全面统治。科学的统治不仅使传统的艺术、宗教、哲学成为历史文物而边缘化，也通过对其进行分解、改造而科学化，即转换成自然科学、人文科学和社会科学的一部分。在新的科学家族中，科学性的高低决定了其成员的地位。依此标准，科学之王当然是自然科学、其次是社会科学、最低是人文科学。而在人文科学内部史学以其实证性、哲学以其逻辑性又位于文学之上。文学是最低级的科学，它在科学的王国中只有一个卑微的位置。
如此这般的"文学"在后现代条件下的确成了某种过时的、边缘化的、无足轻重的东西。"文学"终结了，逃离文学当然是一种明智之举。
不过，事情并不如此简单，文学终结论者的洞见和逃离者的明智也许正是某种严重的盲视与失误。因为必须追问的是：1、如果支撑这种洞见和明智的是后现代条件下特定的艺术分类学和文化分类学，那么，由这两"学"中的尼采主义和科学主义制定的价值坐标及其事实认定是否正当？2、作为分类学意义上的艺术文化门类，"文学"的终结（边缘化）是否掩盖着无处不在的"文学性"统治？关于尼采主义和科学主义我们并不陌生，因此"1"暂存疑。我下面想就"2"谈谈自己的看法，因为迄今为止这一问题并未引起人们的注意。
A、 后现代思想学术的文学性
美国学者Do辛普森在1995年出版过一本书，名曰《学术后现代与文学统治》。该书针对流行的后现代"文学终结论"提出了后现代"文学统治"的看法，其视角独特，发人深思，可惜孤掌难鸣，不成气候。到90年代末，Jo卡勒注意到该书，受此启发写下《理论的文学性成分》一文，该文收在2000年出版的《理论的遗留物是什么？》之中。卡勒对辛普森的提法略有修正，将统治的"文学"改为"文学性成分"，从而使缘自辛普森的创见更为准确。不过，尽管有卡勒的修正和发挥，后现代文学性统治的问题仍未引起学术界的充分注意。
辛普森认为文学在大学和学术界被放逐到边缘只是一种假象，事实上，文学完成了它的统治，它渗透在各个学科中并成为其潜在的支配性成分。比如一些学科已习惯了借用文学研究的术语，史书重新成为故事讲述，哲学、人类学和种种"主义"理论热中于具体性和特殊性，传统的非文学性话语开始迷恋修辞，凡此种种皆显示了当代人文社会科学的文学化。卡勒在它的文章中回顾了20世纪的理论运动对"文学性"关注的历史。他指出20世纪的理论运动旨在借助语言学模式来研究各学科领域中的问题，"文学"以及"文学性"问题之所以能成为理论运动初期的核心问题，关键在于理论家们相信文学是语言特性充分显现的场所，可以通过理解文学而把握语言，通过探索文学性而把握语言学模式。正是理论将语言学模式普遍应用于各学科的研究使理论家们发现了无所不在的文学性，换句话说，文学性不再被看作"文学"的专有属性而是各门人文社会科学和理论自身的属性。据此，卡勒说："文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。"[1]
辛普森和卡勒的有关论述对我们考察后现代思想学术的文学性颇有启示，但它毕竟只是一个初略的开端，深入的探就正召唤我们。
必须注意的是：考察后现代思想学术的文学性离不开它对形而上学及其自身性质的反省批判，正是这一批判重建了思想学术的文学性意识。后现论运动对形而上学的批判导致了如下信念：1、意识的虚构性，即放弃"原本/摹本"的二元区分，认为"意识"不是某"原本"（无论是柏拉图式的"理念"还是的"现实"）的"摹本"，而是虚构；2、语言的隐喻性，即放弃"隐喻/再现"的二元区分，认为"语言"的本质不是确定的"再现"而是不确定的"隐喻"；3、叙述的话语性，即放弃"陈述/话语"的二元区分，认为"叙述"的基本方式不是客观"陈述"而是意识形态"话语"。
由形而上学主宰的现代性历史其实就是不断标划上述二元区分之斜线"/"的历史，亦及发明"真实/虚构"的二元存在和"真理/谎言"的二元表征的历史。
试想一下原始的洞穴壁画、原始的林中舞蹈、原始的口头神话与传说，对原始人来说，它们是真实还是虚构？真实与虚构的边界在哪里？对原始人来说，洞穴壁画上的牛和活生生的牛一样真实，那还是一个没有虚构意识的时代。而当绘画有了画框、舞蹈有了舞台、神话有了书本，画框内外、舞台上下、书本内外就
有了虚构/真实之分。画框、舞台、书本就是"/"。
最早为画框、舞台、书本这一划线功能提供意识和理论支持的是希腊哲学。希腊哲学宣布"神话"是虚构（比如它一开始便以自然元素解释存在，否认神话对存在的解释），是它将虚构的神话和真实的实在区分开来，将神话置入画框、舞台和书本。与此同时，希腊哲学还宣布神话是"谎言"（比如柏拉图对荷马史诗的责难），"哲学"才是"真理"，从而发明了"神话/哲学"的二元区分模式（开符号表征划线之先河）。哲学告诫人们要生活在真实与真理之中，为此必须确认和排除虚构与谎言（比如柏拉图将诗人赶出理想国）。哲学这一划线冲动后经神学、自然科学、社会科学的张扬而得到全面贯彻。
由哲学开启的划线运动其实就是韦伯的"去魅"，只不过应将韦伯式的"去魅"从文艺复兴追溯到希腊哲学，最早的去魅是哲学去神话之魅。此外，后现代对形而上学的批判似乎修正了韦伯的去魅论，而将现代性历史揭示为"不断去魅和不断再魅"的历史。
在后现代思想学术对形而上学的批判中，我们发现被哲学（以及哲学的变体--经院哲学、社会科学、人文科学）宣称为真实与真理的东西（比如"理式"、"上帝"、"主体"、"绝对精神"、"历史规律"及其相关话语）也不过是虚构与谎言。通过将现代性的历史还原为虚构更替的历史，后现代思想学术抹掉了那条斜线，放弃了古老的真实与真理之梦而直面人类历史不可避免事实：虚构，并重新确认虚构的意义。
"虚构"及其相关的"隐喻"、"想象"、"叙述""修辞"曾被哲学化的学术思想指认为"文学性"要素，因此，"真实（真理）/虚构（谎言）"的二元区分也表现为"哲学/文学"的二元区分。后现论运动对"/"的解构最终将哲学的本质还原为它竭力清除和贬斥的文学性，哲学不过是德里达所谓的"白色的神话"或杰姆逊所谓的"文学实验"。不仅哲学如此，史学亦然。史学曾宣称自己是非文学性的真实陈述，但经海登·怀特等人的反省批判它也显示为文学性的，它和文学作品一样有特定的叙事模式、戏剧性倾向和修辞格。正如辛普森所言，20世纪形形的后现论风行之后，很多东西都被解构了，唯有"文学性成分"保留了下来，他称之为"理论的遗留物"。
经过后现论批判洗礼的思想学术不再排斥和掩盖自身的文学性，而是公然承认并发挥自己的文学性。除此之外，后现代思想学术还明确站在被传统指责为文学性的"垃圾"一边，为个别、现象、差异、变化、另类、不确定、反常、短暂、偶然、矛盾等等正名辩护。后现代思想家是一群本雅明意义上的"拾垃圾者"，一群"文学浪人"。
B、消费社会的文学性
"消费"被用来描述后现代社会特征对应于用"生产"来描述的现代社会。"生产和消费--它们是出自同样一个对生产力进行扩大再生产并对其控制的巨大逻辑程式的。"[2]生产与消费也被称为资本主义马车的两轮，只有当两轮协调运转时，马车的速度才最快，因此，协调两轮乃"发展"这一硬道理之最为根本的要求。
说现代社会是生产社会，是因为这一时期的生产相对不足，即供不应求。一个生产不足而商品短缺的社会必须限制消费鼓励生产，过度消费会导致社会动乱而影响生产和扩大再生产，换句话说，生产社会必需一群需求有限的"劳动者"。"劳动者"是这样一种社会存在，他将自己的欲求降低为最低的机体需要，他之所以吃饭睡觉休息娱乐是为了更有效地工作，正如一部要最大限度运转的机器需要保养维修一样。显然，如此这般的"劳动者"并不是天生的，而是被造就的。生产社会造就劳动者的根本手段是道德教化（当然也有野蛮的剥夺），其基本内容是"节欲俭朴，无私勤劳"。任何挑动贪欲、诱发享乐的东西都是这个社会所不能容忍的。而自柏拉图以来，文学就被看作是这种东西。就此而言，早期资本主义的发展与宗教道德的一体关系以及对文学艺术的社会性排斥决非巧合。
与之相反，消费社会则是文学性而非道德性的。
"生产过剩"的消费社会恐惧节欲俭朴的传统道德，它渴望挥金如土、欲壑难填的"消费者"，因为只有他才能拉动生产，使生产的无限发展成为可能。显然，"消费者"也不是天生的，不过，消费社会制造"消费者"的主要手段不再是道德教化而是文学鼓动（当然也辅之以商业手段）。无论是被柏拉图所否定的不道德的挑动欲望和追逐假象的文学，还是被尼采所肯定的"醉"生"梦"死的文学，都担当着制造后现代消费者的重任。依此，才可理解非道德的"消费文学"何以在消费社会成为真正的文学之王。
消费社会的文学性不仅表现在"消费者"的生产上，也表现在"商品"的生产与流通上。
在当代消费社会，商品价值的二重性（使用价值/形象价值）越来越突出。质地大体相同的洗衣机有许多牌子，相同的质地是其使用价值，不同的牌子则是其形象价值。商品价值的二重性由来已久，但值得注意的是这两者的性质和在不同社会条件下两者地位的变化。
使用价值基于商品的物性，它与人之间是一种物性使用关系。人对商品的物性使用是有限的，一件衣服可以穿十几年，一座房子可以住几代人，一碗饭可以撑饱肚子。人一生的物性需求其实十分有限，而这正是生产社会所标榜的"正当需求"。生产社会的"不足"要求人们尽可能少的购买商品，尽可能用尽商品的物性。所谓"新三年，旧三年，缝缝补补又三年"，乃是物性使用的典型写照。
然而，对商品的物性使用关系与消费社会是对立的。如果人们都九年买一衣，消费社会的服装业就业将不业了。只有当人们一天换几套，不断购买，永不厌足时，消费社会的服装业才有持续发展的希望。不过，某人一天换几套衣服，大都不是对衣服的物性使用而是对形象价值的"精神体验"了。Go苏尔茨在1992年出版的《体验社会》一书中就将后现代富足社会看作偏重审美体验的社会。他认为这一社会中的人对事物的反应不再注重其客观认知而沉溺于对事物的"内心体验"，或者说他们总喜欢先将事物的客观状态转换为主观符号然后体验其意味，苏尔茨称此为生活方式的审美化。审美化的社会即"体验社会"。
鲍德里亚指出："商品在其客观功能领域及其外延领域之中是占有不可替代地位的，然而在内涵领域里，它便只有符号价值，就变成可以多多少少被随心所欲地替换的了。因此，洗衣机就被当作工具来使用并被当作舒适和优越等要素来耍弄。而后面这个领域正是消费领域。"[3]被当作舒适和优越等要素来耍弄的商品形象价值并不基于其固有的有限物性，而是基于可无限附加其上的文化精神性，或者说它针对的不是生理物"欲"而是精神心"慾"，因此它可以成为人们无限购买的对象和商品过剩的杀手。就此而言，消费必然导致对符号的积极操纵，消费社会商品的形象价值也必然大于使用价值，形象价值的生产更重于使用价值的生产。
消费社会的上述特征还有技术上的根由。
当代消费社会是一个高技术的社会，商品的高技术含量使商品的物性实质愈来愈隐蔽，商品好坏的识别不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象价值。此外，当代消费社会作为信息社会，技术的封锁和垄断越来越困难，任何新东西一上市就被迅速仿制盗版，因此，商品物性的同质化成了信息技术时代的趋势，于是，区别商品价值高低的标准就不可能依据不相上下的物性质量，而要借助于附加其上的文化形象。正因为如此，当代企业才如此注重形象品牌战略。
值得注意的是，商品形象价值的生产在本质上是文学性的，其主要手段是广告、促销活动与形形的媒体炒作。而"广告"可谓最为极端的消费文学，它将虚构、隐喻、戏剧表演、浪漫抒情和仿真叙事等文学手段运用得淋漓尽致，"它把罗曼蒂克、珍奇异宝、欲望、美、成功、共同体、科学进步与舒适生活等等各种意象附着于肥皂、洗衣机、摩托车及酒精饮品等平庸的消费品之上"。[4]我们都知道"太阳神"、"太太口服液"和"脑白金"不过是一种在物性质地上差不多的保健品，但它们又是那样不同。在浪漫而充满英雄主义气概的80年代初它被塑造成抒情性的"太阳神"史诗形象，在市民生活席卷全国的90年代初它变成了叙述性的"太太口服液"小说形象，而在日益崇拜高科技的21世纪初它又成了科普性的"脑白金"散文形象。正是成功的文学形象战略而非商品的物性品质使其能在激烈的市场竞争中胜出。
由广告等形象塑造活动造就的商品品牌就像伊塞尔所谓的"召唤文本"，它有无数的不定点和空白召唤我们去解读，而消费者与品牌的关系就像读者与文学作品的关系。从某种意义上说，能否成为真正意义上的"消费者"和消费社会的局内人，关键在于你是否有解读品牌意味和运用品牌符号的意识与能力。以鲍德里亚之见，符号化的商品是消费社会的基本结构元素和交往语汇，消费者之间的特殊社会交往是以"商品-符号"为媒介的。因此，一个不懂得在某个场合穿某个牌子的服装、拿某个牌子的手机、抽某个牌子的香烟意味着什么的人，即使生活在21世纪，他也对这个时代一无所知，是消费社会的局外人。
一个合格的消费者对品牌不仅要"知道"，更要能"阅读"，尤其是文学性的阅读。鲍德里亚就指出，消费社会的品牌之多，意味之玄妙足以令人"眩晕"，而"没有文字游戏，现实就产生不了眩晕"。[5]建立在文字游戏基础上的"消费是一个神话，也就是说它是当代社会关于自身的一种言说，是我们社会进行自我表达的方式"，[6]因此，离开了"文学性"的消费社会是不可思议的。
C、媒体信息的文学性
后现代社会又被称为信息社会或媒体社会。从某种意义上讲，后现代生存已全面信息化和媒介化了，或者说人们生活在媒体信息建构的世界之中。
人类世界的媒体史已十分漫长，但由于技术的限制，媒体对人类社会的影响十分有限，即使在现代报纸出现以来，人们的现实经验与行为方式也远未由其左右。然而，当印刷术和现代交通出现了革命性的发展，尤其是在出现电子媒介而有了电视之后，媒体的意义就大不一样了。
"根据1980年版的《传媒手册》的说法，1979年春天，美国男人平均每周看电视超过21小时，而美国女人平均每周看电视的时间超过了25小时。"[7]如果说普通美国人每天看4小时电视，这意味着到65岁时他已经在电视机前坐了9年时间。这"并不是说这个人对屏幕上的斑斑点点感兴趣，而是指他介入了这种传媒--或其他竞争者--所提供的节目。"[8]
20世纪80年代已经如此，更不用说21世纪的今天了。对于后现代人来讲，占据人生大部分时间的电视屏幕（包括报纸版面）决不可小视，它不仅塑造着人们的感官与头脑，还直接代替人们感知与思考。从某种意义上说，后现代人是经由电视屏幕（报纸版面）而获得"现实"经验的，或者说是电视屏幕（报纸版面）将"现实"给予人们的。
后现代媒体给予人们的"现实"是否就是人们透过窗户看到的现实呢？电视屏幕（报纸版面）的确像一扇窗或一面镜，尤其是电视的"现场直播"或报纸的"新闻报道"，但这是一个假象。麦克卢汉说"传媒就是信息"。后现代媒体总是将"现实"处理成"信息"才传递给受众。而信息"量"的无限膨胀、信息传递"速度"的提高以及信息更替"频率"的加快，都使信息的"真质"愈来愈不可验证，这便为信息的无度虚构提供了方便。博尔斯坦说今天所谓"现实"不过是由媒体技术和编码规则加工过的伪事件、伪历史、伪文化的堆积。W·韦尔斯也认为，经现代传媒尤其是经电视传媒中介化处理过的社会现实不再是现实的纪实见证，而是可虚拟的，可操纵的，可作审美塑造的。
鲍德里亚以"面部化装"和消费品生产来比喻媒体对"现实"的生产。他说消费社会生产的信息是供消费的信息，是媒体根据消费的需要对世界进行剪辑、戏剧化和曲解的信息，是把消息当成商品进行赋值和包装的信息。未经加工过的事件"只有在被生产的整个工业流水线、被大众传媒过滤、切分、重新制作，变成--与工业生产的制成物品同质的--制成且组合的符号材料后，才变得’可以消费’。这与面部化装是同样的操作：以出自技术要素以及某种强加意义的编码规则（’美’的编码规则）的抽象而协调的信息之网来系统地取代真实却杂乱的容貌"。[9]
按’美’的编码规则对"现实"进行"面部化装"正是媒体信息的文学性之所在，那些被认为最无文学性的"现场直播"或"新闻报道"也是设计编排的结果，它有作者意图、材料剪接、叙事习规、修辞虚构和表演。捷克总统哈维尔曾这样谈到作为一个政治家的他如何被塑造成电视明星的体会："我不能不震惊于电视导演和编辑怎样摆布我，震惊于我的公众形象怎样更多地依赖于他们而不是依赖于我自己；震惊于在电视上得体地微笑或选择一条合适的领带是多么重要；震惊于电视怎样强迫我以调侃、口号或恰到好处的尖刻，来尽量贫乏地表达我的思想；震惊于我的电视形象可以多么轻易地被弄得与我的真人似乎风马牛不相及。"[10]哈维尔对"面部化装"的"震惊"正是对煤体信息之文学性的披露。
Do克兰说20世纪70年代以来欧美学术界便形成了一种普遍的看法："新闻故事是以影响公众领会其内容的某些方式被架构（framed）出来的，"[11]这些架构方式往往是文学性的。比如选择新闻题材的方式就不是依什么事件本身的客观重要性，而是根据新闻机构的要求惯例以及大众趣味来进行的；对所选择的事件的呈现也不是按什么本来面目而是按某些文学叙事和戏剧表演的套路来处理的，因为对媒体而言重要的不是什么真实性而是轰动性和趣味性。
被媒体信息所渗透所建构的后现代社会已是一个文学性社会。米夏埃尔o德o塞尔托这样描述后现代日常生活："从早晨到夜晚，各种叙事不断在街道上和楼房里出现……听者一醒就被收音机所俘获（声音就是法律），他一整天都在叙事的森林中穿行，这些叙事来自于新闻报道、广告和赶在他准备上床睡觉时从睡眠的门下悄悄塞进最后几条信息的电视。这些故事比从前神学家所说的上帝更加具有神圣和前定的功能：它们预先组织我们的工作、庆祝活动、甚至我们的梦。社会生活使得打上叙事印记的行为姿态和方式成倍地增加；它……复制和积累故事’版本’。我们的社会在三层意义上变成了一个叙述的社会：故事（即由广告和信息媒体组成的寓言），对故事的引用以及无休无止的故事叙述定义了我们这个社会。"[12]
D、公共表演的文学性
"人生是一场戏"已是老生常谈。我们都知道一生要扮演很多社会规定的角色，萨特甚至从存在论的角度把无中生有的人生说成"演出"。值得注意的是，人生虽然是一场戏，但人们却惯于把它当真。只是到了后现代，假戏真做的历史才改写为假戏假做的篇章。
长期以来，意识形态（各种主义之"学"）是公共正义（权力）的来源与基础，假戏之能真做靠的是意识形态信仰。当人们以意识形态为真而真诚信赖它，并按照它的要求行事之时，你很难说他们在表演，尽管历史证明人们的真诚行为最终不过是由意识形态导演的宏大戏剧。而当人们根本就不相信意识形态，又不得不做出一幅照它的要求办事的假象时，人生表演的导演就不再是意识形态而是表演者本人了，表演成了表演者自编自导自演的表演。
利奥塔在《后现代状况》中将作为元叙事的意识形态的解体看作后现代的标志之一。不过，意识形态解体的意涵需要限定。我以为后现代条件下意识形态的解体指的是它的真理性、正当性和可靠性的内容的失效，尽管哈贝马斯等人竭力重寻公共正义之源，但在这种努力尚未奏效之前，意识形态在形式上还保留为公共正义（权力）的来源与象征。正是意识形态的这一状况使后现代假戏假做的公共表演愈演愈烈。
一方面，真理之梦在后现代人那里彻底破灭，他们不再寻找新的意识形态或对虚假的意识形态义愤填膺：另一方面，工具理性的教化使他们敏感到形式化的意识形态仍然是公共领域中权力与合法性的代码，是可利用的工具，利用意识形态就是利用权力。如此这般的后现代状况使公共场合的行为成了大家心照不宣的表演，一种"看起来"或"在形式上"符合意识形态要求的表演。
Jo斯考特在《统治与抵抗的艺术》中分析了权力关系中的各种表演（权力本身的表演、利用权力的表演、讨好权力的表演、糊弄权力的表演、展示权力的表演等等），他将这这些表演称之为"公开语本"，以对应于私下的"隐蔽语本"。斯考特对各种表演式的"公开语本"的分析着重的是权力关系中控制与反控制的行为研究，而这种控制与反控制的行为恰恰是一种文学性艺术。
一般来讲，受权力化的意识形态控制的公共表演可分为：习惯成自然的日常公共行为的常规性表演和刻意策划的特殊公共行为的表演。
一个人在公开场合应该说什么做什么大都心中有数，比如电视记者在大街上随便采访什么人，他们总能出口成章，说一些不学自会且万变不离其宗的台词，因为他们都知道上电视意味着什么。一个人在公开场合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范围"、和"表演基调"是意识形态规划好了的，像不像个"父母官"，像不像个"好职工"，像不像个"好丈夫"……十分重要。尽管每个人都可以即兴表演，但它有发挥的限度（有潜文本），越此限度就会"犯错误"。日常生活中的表演开始于从小的的训练和恐吓，久而久之便习惯成自然。
尤为值得注意的是后现代条件下那些刻意策划的公共表演，这些表演更像文学性事件，比如环绕四周的商业表演、政治表演、外交表演、学术表演、道德表演。世故而精明的后现代人知道一场成功的表演就是表演者合法谋求私利的通行证或直接手段，因此，人们精心策划、巧妙做派、事后发挥（媒体炒作等），将表演艺术与功能发挥到极致。
后现代公共表演在本质上是文学性的，只不过其文学性较为隐蔽而已，即：1、它的"文学性标记"是被置换因而也是被掩盖了的。比如剧本作者（策划人），剧本（策划书），导演（现场指挥），演员（现场参与者），舞台（现场），布景道具（现场布置摆设），台下观众（现场观众）。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充满"喜剧性的"。大家都知道这是"游戏规则"，其"作伪"与"欺骗"是并不当真的手段，是可理解可接受的。习以为常和理所当然取消了人们对它的传统道德负担与悲剧性体认。3、它的"表演规模"是全民的，不仅被统治者要表演，统治者也要表演，因为后现代意识形态在公共领域的形式化统治超越于一切之上，任何人和集团的公开行为都必须看起来符合它的要求。在此，真正的最高统治者是大家既不信赖又不得不服从的主流意识形态。在人人都表演的后现代，表演的表演性便不再另类了。尤其是在后现代极权国家，意识形态的形式化统治更是无处不在，因此，公共领域的文学性表演更是规模宏大而技艺高超。
以辛普森之见，后现代是文学性高奏凯歌的别名。卡勒也指出现在是"察看后现代状况是否真是从文学操作中推知的东西的时候了"。[13]遗憾的是，对理解后现代如此重要的"文学性"和"文学操作"正是当前"文学研究"的盲点。
"文学性"曾经被俄国形式主义确立为文学研究的特殊对象，但在俄国形式主义那里，"文学性"只是一个形式美学概念，它只关涉具有某种特殊审美效果的语言结构和形式技巧，而与社会历史的生成变异以及精神文化的建构解构无关。这种贫乏且具有遮蔽性的文学性概念不仅短命，而且也限制和耽误了人们对文学性之丰富内涵的发掘和领悟。此外，传统社会的支配性文化，比如哲学与宗教都掩盖自身的文学性和社会历史的文学性，将文学性作为有害之物予以排斥，这也导致了文学性意义的隐匿和文学性问题的搁置。
后现论批判对文学性之社会历史之维和思想文化之维的揭示，以及后现代现象中文学性的极端表现，使我们开始意识到文学性问题之重要。在某种意义上可以说，不深入思考和展开文学性问题，就不可能深入揭示社会历史和精神文化的真实运作，尤其不能"察看后现代状况"。就此而言，"文学性"问题绝不单是形式美学的问题，它也是政治学、社会学、历史学、经济学、哲学、神学和文化学问题，或者说它是后现代社会中最为基本和普遍的问题之一。后现代文学研究的视野只有扩展到这一度，才能找到最有意义和最值得研究的对象。
将多维度的"文学性"作为后现代文学研究的对象，并不意味着将文学研究的对象无边扩大，而是要在广阔的存在领域考察文学性的不同表现、功能与意义，它专注的是"文学性"问题。比如对消费社会中"商品存在"的研究，当你关注其符号性时你在对它作符号学的研究，当你关注商品符号的社会建构性时你在作社会学研究，当你力图揭示被掩盖在商品符号运作中的权力关系时你在作政治学的研究，而当你的目的是说明商品符号话语生产与接受中的文学性时你从事的就是文学研究。换句话说，文学性参与了消费社会的"商品存在"，因此，离开了对它的文学性研究，商品存在的奥秘就仍然晦暗不明。
由于文学性在后现代的公然招摇和对社会生活各个层面的渗透与支配，又由于作为门类艺术的文学的边缘化，后现代文学研究的重点当然应该转向跨学科门类的文学性研究。不过，研究重点的转向并不意味着不再研究作为门类艺术的文学，而是要转换研究它的历史性前提和语境，即要注意它在后现代条件下的边缘化。更重要的是，文学的边缘化并不是它注定的命运，而是它在特定历史时期的处境，换言之，文学的贬值只是一种时代判决，而时代判决往往出错。因此，质疑这种判决和重新发掘边缘化文学的价值也是后现代文学研究的任务。
从某种意义上看，当前文学研究的危机乃"研究对象"的危机。后现代转折从根本上改变了总体文学的状况，它将"文学"置于边缘又将"文学性"置于中心，面对这一巨变，传统的文学研究如果不调整和重建自己的研究对象，必将茫然无措，坐以待毙。概言之，重建文学研究的对象要完成两个重心的转向：1、从"文学"研究转向"文学性"研究，在此要注意区分作为形式主义研究对象的文学性和撒播并渗透在后现代生存之方方面面的文学性，后者才是后现代文学研究的重心；2、从脱离后现代处境的文学研究转向后现代处境中的文学研究，尤其是对边缘化的文学之不可替代性的研究。为区别于"逃离文学"的转向，我称上述两个重心的转向是文学研究内部的转向，因为它并不转向非文学的领域而是转向后现代条件下的文学与文学性本身。
由于后现代文学终结和文学性统治的双重性，以统治的文学性和终结的文学为研究对象的"文学研究"必将获得新的时代内容且任重而道远。
注释：
[1] [13]J·卡勒（Jonathan Culler）：《理论的文学性成分》， "The literary of Theory"，见《理论留下了什么》（in What’s Left of Theory），J·巴特勒等编（ed. Judith Butler， John Guillory and Kendall Thomas）， New York and London， Routledge，2000，p289，p290。
[2] [3] [5] [6] [9] 让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富 全志钢译，南京大学出版社2001年版，第74页，第67页，第12页，第227-228页，第135页。
[4]M·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第21页。
[7] [8]伯格：《通俗文化和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京大学出版社2000年版，第42-43页，第123页。
[10]瓦斯拉夫·哈维尔：《全球文明、多元文化、大众传播与人类前途》，见《思想评论》网站，"全球化"专栏。
论文摘要:市民阶层是社会中存在的一个特殊的文化消费群体。伴随着经济观念对传统社会的不断渗人，新的社会群体—市民阶层的出现和不断地壮大，旧的文学观念受到巨大的冲击，文学艺术也在经济社会中开始商品化，进人到特殊的文化市场而成为特殊的商品，而新的文学观念也渐渐的形成，并潜在地发生着嫂变。
一时代有一时代之文学，如秦经，汉赋，唐诗，宋词，元曲，明清小说等。一时代亦有一时代之文学观念，秦经之纬，汉赋之丽，唐诗之境，宋词之骨，元曲，明清小说之浅白易懂、率性真挚。但是，几千年来中国现存之根本之社会制度之未变，诗文之核心观念亦不变，即天理伦常，说教载道之思想文化观念是没有变的。直到新的社会主体—市民阶层的出现而使社会形态有所变迁，社会主体的世界观、人生观，价值观，生活态度，审美态度亦有所变迁，促使新的社会思潮，文学观念渐趋生成。可以说，市民阶层的出现对于社会的发展，文学观念的遭变具有特别重要的意义。
1新的文化消费主体的出现和文化市场的形成
数千年来，文学是属于官贵将相们的专利，文学的创作者、消费者都是有头有脸的上层人物(或曾经是)。文学对于他们而言，是用以谈道说教，抒情言志，聊以自娱自乐的工具。作诗作文是一种高雅的精神活动。
但自宋代以来，钱币的大量流通和商品经济因素的深刻影响，利益群体的不断壮大，坊市瓦肆的出现，市民这一特殊群体的出现，使得文学创作，文学消费的主体开始向市民群转移。文学也开始越来越大众化、平民化，文学也因经济社会的影响开始商品化进人到特殊的“文化市场”，而这种“文化市场”早在宋代就已经有所萌芽，由于于“当时(宋代)都市制度上的种种限制已经除掉……都市居民生活颇为自由、放纵，过着享乐的日子，……居民的种种欲望强烈起来的缘故，导致了新的都市风情、文化娱乐的产生，也导致了市民意识的形成”。而这种新的市民主体意识的觉醒和形成，必然要求新的与他们的需求相适应的文学作品“商品”满足他们的审美需求，并且会使旧有的古典的道本体的文学观念渐趋瓦解，新的以趣味和娱乐为主旨的文学观念形成和遭变。
2传统文学观念的裂变和市民文化场的独立
虽然现在仍有许多学者质疑中国是否出现过真正意义上的“市民社会”，但是谁也无法否认作为其主体的市民阶层在中国大量地存在过，存在着，甚至在当今中国社会，可以说市民已经成为促进社会发展的重要力量，而且市民阶层对文学观念的形成和发展无疑有很大的影响。文学观念从其历史发展形态而言可分为传统文学观念和现代文学观念。文学观念的遭变也在很大程度上是指由传统文学观念向现代文学观念的转变。可以说现代文学观念是社会现代化的进程和状况在文学艺术领域内的反映。不同形态的社会及社会主体也必然要求有相应的文学观念与之相适应，以保证这些利益主体的各种利益的实现，而其中金钱观念是促使文学观念发生变化的关键因素。
明末资本主义经济萌芽出现以来，整个的社会因经济利益的驱使，都在发生着史前所未有的巨变。经济社会的活动主体市民阶层的主体意识越来越得到强化，金钱财务私有化，个人利益极端化以及由此而带来思想观念自由化，欲望合理化，生活理想现世化(世俗化)，文学消费多样化等新现象已经成为了不可逆转的事实。又由于大多数市民是没落的官贵，多能识文断字，他们的生活常常是自由的，经商时经商，休息时休息，相对于农工而言有更为充裕的闲暇时间和经济上的便利条件可以谈文说书他们也常常对现有的文学艺术和文学家直接或间接地提出这样那样需要。因为他们操纵着文化市场(出版社，报社及其销售人经营者多为市民)，于是，随着“城市工商业高度发展所带来的市井的扩大、城市人口的巨增，市民阶层向社群转变的完成以及经济、政治地位的提高，作为一种独立的文化族群的市民群体(阶层)最终形成。而这个文化族群一经形成，随着社会活动的加强与突出，共同的物质文化心态逐步趋同，代表这个族群物质文化心态的市井文化就由之产生了。
3审美需求与文学观念的双向互动
市民阶层作为新的消费群，必然要求相应的可以满足其消费欲望的精神文化产品—各种文化(文学)文本。文学文本也必须成为“特殊的商品”，既然是商品就一定要进人市场，这就是“文化市场”。“文化进人了市场，促使不少文人转向市场机制，而小说创作最能满足知识阶层、广大识文断字的人其别是市民阶层。需求的，遂使各种小说风行起来，文学观念也酝酿着变化。化市场可以分为三大领域:(1)文化(文学)创造者即写作者;(2)文化(文学)传播的媒介(各类报刊杂志出版物等公共领域或公共空间);(3)文化消费群。(童庆炳先生把文化市场分为狭义上的物质市场(具体的)和广义上的文化商品交换的活动(抽象的)的总和。童庆炳著《文学理论教程》，而这三者之中最为重要的是文化消费者的文化需求和审美需要。文学消费活动是在特殊的条件下，“人们对它的消费、阅读和欣赏”这种文学消费的重要形式就是作者所创造出来的文学文本为消费者所购买或借阅，使文学文本这一本体形态(或观念形态)的东西成为一种商品进人到读者的阅读视野，成为其审美对象。至此，一部文学作品才成其为作品。因为无论是何种商品，只有使用价值得以实现，价值得以证明，此商品才是真正的商品，文学观念的形成与擅变才有了可能。同样，作为懂得欣赏文学商品的消费主体的市民的文学观念的形成和擅变才有了可能，而文学观念的形成和擅变是一个复杂的动态的与多种因素有关的过程。
文化消费者的审美要求是文学观念形成和擅变的直接原因。当市民阶层成为文化消费的主体时，他们由于经济上的便利，对文化的需求既是多变的，又是多样的。既需要高雅的，也需要媚俗的;既需要严肃的，也需要诙谐的。那么如此多样形态的文学观念是以怎样的途经实现到或者说是物化到文学文本中的呢?他们寻找到了一个新的传言达意的阵地，各种媒介，包括各类的报刊，杂志出版物等“公共空间”，这对于文学观念的形成，传播，擅变都具有特别重要的意义。所谓的“公共空间”就是指一种可以为各阶层的民众所自由地表达自己的各种思想的空间。这是一个集思想文化休闲娱乐自由的精神活动的抽象的公共场所，是市民阶层的多种多样的精神文化需求得以表达的途径。总之，他们要读要欣赏要消费的东西只有真正地满足他们的口味，他们才能够购买或是放在案头独赏或于茶馆之中品头论足。因此，写作者必须改变自己的写作姿态，从形式到内容，从审美姿态到文学观念以适应文学消费者的需求。当然，写作者调整姿态也有另一个重要的原因，也就是经济因素的考虑。因为在现有的经济社会中，生存是首要的事情。而且，许多的写作者渐渐发现了一个新的现象，那就是文字也可以卖钱，写作可以成为他们谋生的一个手段，这就使过去的那种以文字为茶余饭后、花前月下用以抒情解怀的高尚的精神娱乐活动变成了非常世俗通俗的生活中的一部分。写作在越来越大的程度上开始成为职业化、专业化的工作。然而如果要想真正地以写作为自己的职业，其前提条件是这些写作者的文字必须成为一种特殊的产品而得到消费者的承认。写作者为了适应这个变化了的现实社会和新的写作环境，必须自觉主动地调整自己的写作姿态。一部分以精英知识分子自居的写作者，或者彻底放弃原有的社会人生精神价值的追求，主动的放弃自我人格的独立性而成为这个都市民间市民阶层中的会“码字”(审美的行为)的一员，这一类的写作者从生活态度到审美理想，从作品的形式到内容儿乎是彻底的“俗”，他们的写作完全是以消费者的需要为写作标准，而无拯世救民之大责大任，其作品多呈现感伤俗媚谐谑侃谈之风。另一部分写作者则在表面的俗的下面，在人情世态的自然摹写中传达着写作者的对于社会人生的认知体察，由于媒介即信息(麦克卢汉)，媒介是人类大脑手脚的延伸。随着这些现代报刊杂志、出版业、广播电台等现代传播媒介的兴起，占有经济优势的广大市民阶层由于其自身有许多便利条件而在社会思潮、文化(文学)观念的形成与嫂变中的影响越来越显著，他们能够利用这些媒介向社会，写作者发出这样那样的审美需求信息，写作者也就能够适当地调整自我，来满足读者的需求。这些市民(文化消费的主体)在赏析评阅的过程中对人生之意义有所得。
目前文学理论界对于“文学性”问题的考量存在着歧见，其中很多问题需要重新认识。俄国形式主义与解构主义在20世纪一头一尾先后提出“文学性”问题。前者用“文学性”概念廓清文学与非文学的区别，旨在抗拒非文学对于文学的吞并；后者借“文学性”概念打破文学与非文学的界限，旨在倡导文学对于非文学的扩张。这就有了两种“文学性”。虽然二者都主张文学研究的对象在“文学性”而不在文学，但终究绕不过“什么是文学？”这一问题。对此问题的理解固然取决于文学自身的性质，但也取决于对文学的看法、需要、评价。当年俄国形式主义提出“文学性”问题，其文化冲动在于对历史文化派的否定；后来解构主义旧话重提，则与后现代的文化精神完全合拍。解构主义重提“文学性”问题，倡导文学向非文学扩张，只是在认识文学本质过程中的一个阶段和梯级，它为文学研究向更高阶段和梯级的升迁提供了铺垫。
一、问题的缘起
“文学性”无疑是目前文学理论最常见最常用的一个高频关键词。这与当今文学以及文学研究遭遇重大的困厄不无关系。不可否认，当今文学受到电子媒介的挤压，确有从中心滑向边缘之势。电视、互联网、手机、MP3 等占据了大众的日常生活，成为人们须臾不可离开的东西。电子媒介的崛起对于以往印刷媒介的文化功能实行了颠覆，文学所遭受的冲击莫盛于此，以往文学对于人类生活的意义和价值正面临着严厉的拷问。
然而值此文学陷入重围之际，事情却出现了柳暗花明式的转机，有人发现文学在命运绝境的拐角处恰恰别有洞天，文学的前程顿时显得光明一片。最早看到这一点的是美国后现论家大卫·辛普森，后来乔纳森·卡勒对此作了进一步阐释和肯定，其总的想法是，当今世界作为分类学意义上的文学似乎已远离了人类生活中心，但在哲学、历史、宗教、法律等其他理论学术和人文社会科学中，事情恰恰呈现另一番景象，叙事、描述、虚构、隐喻等文学的模式正在被大量采用，到处都可看到“文学性”的影子在晃动，“文学性”的作用已深入骨髓、不可分割。他们不无兴奋地宣称：“后现代是文学性成分高奏凯歌的别名”！
国内较早接受这一观点并加以发挥的是余虹先生，他引起广泛注意的代表性观点是，后现代转折从根本上改变了“总体文学”的状况，它将狭义的“文学”置于边缘，又将广义的“文学性”置于中心。他将这一状况称作“文学的终结与文学性的蔓延”。所谓狭义的“文学”指的是作为一种艺术门类和文化类别的语言现象，这种“文学”在当今图像时代被边缘化了。但与此同时，广义的“文学性”却中心化了。在后现代场景中，只需稍一留神，就会发现今天的政治、经济、宗教、道德、学术、文化等活动是过于文学化。所谓广义的“文学性”指的是，渗透在社会生活方方面面并在根本上支配着后现代社会生活运转的话语机制，这种机制显然不是狭义文学所独有的东西。有鉴于此，他提出所谓“文学研究内部的转向”的口号，以期推动后现代处境下文学研究的重建，具体地说有两个方面，即从狭义的文学研究转向广义的总体文学的研究，从狭义的文学性研究转向广义的文学性研究。①
大卫·辛普森、乔纳森·卡勒以及余虹此论一出，马上引来一片质疑之声。有论者指出，辛普森们张扬的“后现代文学性”一方面导致文学原有的精神气质逃逸、颓败和飘散在“文学性”之中，另一方面则是俗文学的逻辑进入各个学术领域，而将各个学术领域都泛“俗”化了。这就使得后现代的文学大大地掉了档次和品位，连辛普森自己都称之为“半桶水知识”，它不足以与原先的文学相提并论。还有，被辛普森们当作“新发现”的文学修辞同时也为其他学术理论和人文社会科学广泛运用的情况，按说乃是再平常不过的事，从古到今，比喻、象征、比拟、隐喻等修辞手法并不是文学的专利，而是一切文体公用的表达方式。由此可见，所谓“后现代文学性统治”其实并不存在，只是辛普森们的一种巨型想象和时代误读罢了。② 也有论者认为，主张“文学性扩张”者的不足在于，其论述对于“文学性”等概念的内涵缺乏界定，而在论述过程中也含糊其辞。他们大力肯定的经济、商业、消费中的“文学性”与文艺学中的“文学性”在各自话语中的位置和功能并不是一回事。就前者而言，“文学性”只是手段而不是目的；就后者而言，“文学性”则既是一种手段又是一种目的。③
可以确定，上述“文学性”问题的浮出水面以及围绕这一问题所展开的争论并非无话找话，这确实是一个问题。我觉得，其中还有一些问题是必须加以解决的，而论者对此往往有所忽视：其一，如今“文学性”问题的提出，从俄国形式主义文论算起应是第二次，在不到百年的时间里，这两次文论的悸动之间有何联系和区别？其二，对于“文学性”问题的考量能够摆脱“什么是文学？”的本体性思考吗？其三，对于“文学性”以及“什么是文学？”问题的确认肯定不能是随意的，那么它更为确凿的前提和依据何在？其四，所谓“文学的终结与文学性的蔓延”这一文学状态是恒常性的还是权宜性的？是终极性的还是过程性的？
应该说，对于文学的当前发展与未来走向来说，这些问题都可谓重大而紧要。
二、两种“文学性”
美国解构主义学者乔纳森·卡勒1989年在讨论“什么是文学？”这一老生常谈的问题时说了这样一句话：“问题的目的不是要寻找文学的定义，而是要描绘文学的特征”，从而提出了“文学性”的问题。这让人想起20世纪初俄国形式主义学者说过的话，如罗曼·雅各布森说：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”④ 在20世纪一头一尾发出的这两个声音遥相呼应，为近一个世纪文学研究的精神历险描画出一个“蛇咬尾巴”式首尾衔接的圆圈，而其中心就是“文学性”问题。
然而此“文学性”非彼“文学性”，“文学性”问题在当今的旧话重提并非历史的重复，而是截然不同的两种学术格局。
20世纪初俄国形式主义的兴起在很大程度上是出于对19世纪后期执掌文坛的俄国历史文化学派的逆反。以佩平、季杭拉沃夫、维谢洛夫斯基等人为代表的俄国历史文化学派将文学研究从属于社会学，将文艺作品视为历史文献、文化实例和个人传记，将文学史等同于社会思想史，而无视文学艺术的审美特征和艺术规律的全部复杂性。总之，在历史文化学派那里，“文学”与“社会”几乎是同义词，文学理论与思想文化部门之间并没有清晰的界限，佩平曾这样说：“怎么能把文学本身从社会运动中分离出去，又为它找出一条规律呢？”⑤
历史文化学派用社会历史规律取消文学自身特性的弊端引起了俄国文论界的普遍不满，人们批评历史文化学派将种种非文学现象统统纳入文学研究，从而扭曲了文学研究的本性，使得文学研究等而下之，降格为一种例证和资料，变成了社会史、思想史、个人传记和心理研究的附庸。作为一种逆反，俄国形式主义主张将文学史与社会、思想、政论、宗教、道德、法律、新闻、风尚、教育、科学的历史区分开来，反对用社会史、思想史、个人传记和心理研究等“外在的”材料代替文学本身，而强调文学的独立自主性和自身规律，如什克洛夫斯基宣称自己的文学理论旨在研究文学的“内部规律”：“如果用工厂方面的情况来作比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的只数和纺织方法。”⑥ 俄国形式主义据此认为，只有寻找文学之为文学的“文学性”，才是文学研究的本分，才是文学研究独立于其他知识、学问的特质和价值之所在。而他们所说的“文学性”主要是指文学作品语言形式的特点，即打破语言的正常节奏、韵律、修辞和结构，通过强化、重叠、颠倒、浓缩、扭曲、延缓与人们熟悉的语言形式相疏离相错位，产生所谓“陌生化”的效果。
可见，从历史文化学派到俄国形式主义，文学研究取一种退缩、收敛的态势，即从非文学领域向文学领域收缩，排除社会历史、政治运动、思想潮流、道德教条、宗教观念和文化风尚等对于文学的外来干预，将文学研究的对象集中在文学自身的规定性，限定在文学的文本、语言、形式之上。如果说历史文化学派将文学消融在社会、历史、文化之中，抹杀了文学与非文学之间的界限，那么俄国形式主义则正相反，刻意用“文学性”概念廓清文学与非文学之间的界限。
然而，当解构主义再次提出“文学性”问题时，事情则发生了变化，文学研究恰恰转向了发散、扩张的态势。解构主义学者关心的已不是文学文本中的语言形式，而是非文学文本中的“文学性”了，诸如哲学、历史、政论、法律文书、新闻写作中的叙事、描述、想象、虚构、修辞等。乔纳森·卡勒在这方面可谓得风气之先，他较早发现了这一事实：“文学性”在非文学文本中的存在，如今已是一种极为普遍的现象。他说：
如今理论研究的一系列不同门类，如人类学、精神分析、哲学和历史等，皆可以在非文学现象中发现某种文学性。西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康的研究显示了诸如在精神活动中意义逻辑的结构作用，而意义逻辑通常最直接地表现在诗的领域。雅克·德里达展示了隐喻在哲学语言中不可动摇的中心地位。克罗德·莱维—斯特劳斯描述了古代神话和图腾活动中从具体到整体的思维逻辑，这种逻辑类似文学题材中的对立游戏（雄与雌，地与天，栗色与金色，太阳与月亮等）。似乎任何文学手段、任何文学结构，都可以出现在其它语言之中。⑦
在这一风气转变的过程中，雅克·德里达的反逻各斯中心主义起到了推波助澜的作用。德里达认为，以往人文话语总是围绕“中心”来彰显意义，所谓“中心”，就是逻各斯中心主义奉为最高本体的本质、存在、实体、真理、理念、上帝之类概念。其实这种“中心”是不存在的，是理应被消解的。人文话语并不是通过能指与所指的转换达到对意义的把握，而是通过能指与能指的过渡实现意义的，而且这是一个无限延续的过程，构成一根长长的链条。这就像查字典，一个词的意思要到另一个词那里去查找，而另一个词的意思要到更多的词那里去查找，这一查找的过程是无穷尽的，因而意义的实现也是无穷尽的。这样，德里达就以能指与能指之间的横向关系取代了能指与所指之间的纵向关系，认为意义的彰显只是一场在能指与能指之间进行的游戏，它取决于不同能指之间的“延异”，亦即从一个能指过渡到另一个能指，在空间中存在差异，在时间上有所延宕，从而在能指与能指之间就出现了“间隔”和“空隙”。在这一连串的过渡中，意义就像种子一样“播撒”在不同能指之间的“间隔”和“空隙”之中，这就使得意义的彰显成为一个过程，而不是归结于某个中心。德里达还认为，在语言文字的使用中，逻各斯中心主义是一种声音中心主义，它认为只有语音能够通畅地传达意义，而文字在传达意义方面只能起补充作用。其实这是一种误解，与语音相比较，倒是文字能够更好地传达意义。德里达说，文字是一种充满延异、间隔和空隙的系统游戏，“正是通过‘间隔’，要素们之间才相互联系起来。这一间隔是空隙的积极的，同时又是消极的产物，没有空隙，‘完满的’术语就不能产生表征作用，也不能发挥作用。”⑧ 所谓“延异”、“间隔”、“空隙”，就是文字所表现出的间接性、差异性、含混性。文字往往并不直接、明白地将意思说出来，而是由此及彼、由表及里，托喻咏物、取类言事，就像中国古人所说：“写物以附意，飏言以切事”⑨ ，“以彼物比此物”，“先言他物以引起所咏之词也”⑩。在这方面做得最好的莫过于文学，文学之为文学，就在于它在叙事、描述、想象、虚构、修辞等方面对于种种“延异”、“间隔”、“空隙”的创造性运用，而这也往往不失为哲学、历史、法律、新闻等写作方式传达意义的一条幽径。因此文学不应是非文学的附庸，而应成为非文学的领军，没有任何一种写作、任何一种文本可以脱离文学。而这一点，正是当今非文学文本中“文学性”大行其道的重要原因。对此，英国学者马克·爱德蒙森列举了理查德·罗蒂的分析哲学、斯坦利·费什的法学著作、海登·怀特的历史学，克利福德·格尔茨的人类学，唐纳德·麦克罗斯基的经济学以及托马斯·库恩的范式中的种种文学技巧和修辞手法，用来说明这一见解：“有些时候，大学里的每个人似乎都得像文学教授的学生们一样，把阅读从头学习一遍，没有任何人、任何东西处于文本之外。”(11)
为此有人断言今天已进入“学术后现代”阶段，人们面临着“文学的统治”。而这正是美国学者大卫·辛普森一本书的名字：《学术后现代与文学统治》。值此人们普遍忧虑文学走向消亡之际发此高论着实堪称别具只眼。大卫·辛普森认为，当今文学研究固然从社会学、文化人类学、政治学、精神分析等那里借用新的描述方式，但更值得注意的是，上述人文社会科学反过来大量采用传统的文学形式，无论是叙事因素在历史著述中的加强，修辞手法在道德规范中的运用，大量遗闻逸事、个人自传、乡土知识在各种学术著作中被采纳，都在宣告着文学的辉煌胜利，体现着文学“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”式的统治。从通常的眼光来看，文学正在逐步退出自己原有的领地，被广告、通俗读物、电影、电视、网络以及各种大众文化形式所挤压和取代，但如果换一种眼光看，那么就不难发现，文学恰恰在哲学、历史、政论、法律、新闻等学术和知识领域内开辟了自己新的领地，真可谓“失之东隅，收之桑榆”。因此大卫·辛普森声称：“后现代是文学性成分高奏凯歌的别名”，“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利：在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”(12) 分化与组合共存，破坏与重建并举，这也许就是以拆除栅栏、推倒壁垒、填平沟壑、跨越边界为指归的后现代主义所演绎的新神话。
在这里作一个对比是非常有趣的：当年俄国形式主义提出“文学性”的问题，是为了革除历史文化学派将文学淹没在非文学之中的弊端，从而将文学退缩到用语言、文本、形式构筑的城堡之中，插上了“文学性”的旗帜，以圈定自己的安身立命之地。而今天解构主义旧话重提，则是致力将文学从语言、文本、形式之中解放出来，使文学走出了蜗居的城堡，跨过了固守的边界，以叙事、描述、隐喻、虚构和修辞等造成“差异”、“间隔”、“空隙”的游戏给所有非文学写作统统打上“文学性”的印章纹样，将其收编于自己的旗下，文学表现出一种扩张、侵略甚至殖民的冲动，而种种非文学写作则成了文学统治的顺民。看来辛普森此言不虚：“非文学学科正逐渐被它们自己的极端分子对文学方法的再传播所殖民化了。”(13) 回想以往历史文化学派将文学史完全看成社会史、思想史、教育史、科学史、政论史、宗教史，将文学之区当成任何人都可以去狩猎并收获带有自己标签的猎物的无主地；事到如今，一切恰恰反了过来，其他种种非文学学科反倒成了文学安营扎寨、圈地开垦的新大陆，哲学的、历史的、政治的、道德的、法律的、新闻的统统成为文学的。而与这一历史性逆转相伴相随的恰恰是“文学性”问题的再次浮现，不过往日俄国形式主义刻意用“文学性”概念来厘清文学与非文学的区别，旨在抗拒非文学对于文学的吞并；如今解构主义借“文学性”概念来打破文学与非文学的界限，则旨在倡导文学对于非文学的扩张。这就有了两种“文学性”。在前后不到一个世纪的文论史上，两次重要转折都以“文学性”问题的提出为标志，但两者的指归却截然不同，这不能不是20世纪文论史非常惹眼的一景。
三、文学与非文学的界说
以上讨论，其实搁置了一个重要前提，那就是文学与非文学的界限何在？如果缺少了对于这个问题的界定，上述讨论仍然是不确定因而也就是无意义的。长期以来，文学理论一直试图划定文学与非文学的界限，但至今这条界限仍然很不清晰，不管哪一种划界的意见，总是可以毫不费力地找到相反的例证将其轻易否定。
例如西方关于“什么是文学？”最早的经典界定是法国女作家斯达尔夫人作出的，她在1800年出版了《从文学与社会制度的关系论文学》一书，该书“序言”开宗明义地宣称：“我打算考察宗教、社会风俗和法律对文学有什么影响，而文学反过来对宗教、社会风俗和法律又有什么影响。”这是欧洲文学研究的历史上第一次将文学（literature）与宗教、社会风俗和法律等方面区分开来，使得literature这一已经使用了2500年的概念，从泛指一般的“著作”或“书本知识”变为专指“想象的作品”（在此书中有“论想象的作品”一章），从而第一次有了现代意义上的“文学”（literature）概念。然而如果今天人们对于这一沿用了两百年的说法仔细加以推敲的话，就不难发现仅仅用想象来区分文学与非文学是有缺陷的。问题在于，凡是“想象的作品”就必定是文学吗？没有想象的文字就一定不是文学吗？《左传》、《战国策》、《史记》、《汉书》中的许多篇章历来被作为文学作品来阅读，但这些史乘之作是严格地要求纪实而不容许丝毫想象虚构的；相反地，像柏拉图的《理想国》、托马斯·莫尔的《乌托邦》、达尔文的《进化论》、马克思的《资本论》等文本充满了想象和幻想，但却从来没有人将它们当作文学作品。
再如英美新批评提出的许多主张，像兰塞姆的“肌质——构架”说，退特的“张力”说，燕卜荪的“含混”说，布鲁克斯的“反讽”说等，作为区分文学与非文学的界说都有一定道理，但是无不遭遇各种各样的异议，甚至有时搞得持其说者本人也很不自信。例如退特的“张力”说，就是说诗既关涉“外延”，又关涉“内涵”，处于这二者所构成的张力之中。所谓“外延”，是指语词的词典意义；所谓“内涵”，是指语词的暗示意义。他认为，诗兼有这两种意义，体现着这两种意义相互牵制的张力；但科学文本中则不存在这种张力，因为科学文本只涉及“外延”而不涉及“内涵”，亦即只需要词典意义而不需要暗示意义，因此“张力”成为文学文本的特质而与科学文本旨趣相异，也与哲学、法律、政治、新闻的文本相左，从而“张力”成为文学与非文学之间的分界线。这一见解是有道理的，无论是地质报告、气象预报、病情诊断，还是哲学教材、法律文书、政治概念、新闻报道，都是重视语词的词典意义而排斥语词的暗示意义的。但是仅仅事关“外延”而缺乏“张力”的文字也未必不是文学，历史上许多科学著作如郦道元的《水经注》、沈括的《梦溪笔谈》等，其中一些篇章往往作为文学作品而流传后世，其文学价值主要体现在语言形式之上，并谈不上什么“张力”或“内涵”。像郦道元的《水经注·江水》中写三峡的一段，在每一节开头反复使用“江水又东”这一整饬而又不断递进的排偶句式，既准确记叙了三峡的地形地势，又烘托出长江一往无前的壮观景象，从而常常被选为文学课的范文。
出现以上情况，可能问题出在人们习惯于将文学与非文学的区别仅仅看成是客观的物理事实，是存在于作品之中的心理、体裁、形式、语言等的物化形态，却未曾考虑到其中接受者、评判者的主观因素及其社会文化背景的作用。对此约翰·埃利斯有一个很好的说法，他说文学就像杂草，给“文学”下定义与给“杂草”下定义一样困难，“杂草”并不是一个确定的概念，它并非指一种固定的植物种类，“什么是杂草？”的问题必须看园地的主人希望长何种植物才能确定，如果他打算长熏衣草，那么对他来说狗尾巴草就是杂草，反之亦然。如果他打算长果树，那么不管是熏衣草还是狗尾巴草就都成了杂草。可见在什么是文学、什么不是文学的问题上，接受者、评判者的主观因素起很大作用。早先的诸子散文、秦汉策论，晚近的西方启蒙主义的“哲理小说”、存在主义的“观念戏剧”，人们一直习惯成自然地将其当作文学，其实无论用何种“文学”的定义来考量之，无疑都是圆凿方枘，龃龉多多。
如果要追溯下去的话，那么不难发现决定着人们将某个文本看成文学或非文学的原因很多，它们构成了特定的语境，其中有约定俗成的成分，有某个时代的精神氛围，有社会体制的问题，也有某个群体的利益考虑等，如柏拉图根据城邦的最高利益，将除非赞颂神和英雄之外的诗人和诗歌逐出“理想国”，保守派将莎士比亚的剧作斥之为野蛮人的信口雌黄，布瓦洛根据至高无上的“理性”，对民间文艺大加贬黜，都可以在其“划界”行为的背后找出许多不属于文学本身的原因。因此雅克·德里达说：“没有任何文本实质上是属于文学的。文学性不是一种自然本质，不是文本的内在物。它是对于文本的一种意向关系的相关物，这种意向关系……是社会性法则的比较含蓄的意识。”(14) 可见文学是一种功能性、实用性概念而非本体性、实体性概念。文学之为文学，并不是完全由其自身的某些特性说了算的，它要看外部的评价，要看别人怎么看待它，所以特里·伊格尔顿说，就文学而言，“后天远比先天更为重要”。(15) 但是这一理解也不宜走过了头，文学之为文学，还有其自身的某些规定性，也不是别人说它是什么它就是什么，一条再平常不过的道理就是，不管是何种风俗习惯，也不管人们抱有多么特殊的甚至奇怪的嗜好和趣味，也没有谁会把病历、菜单、电话簿、保险单、工程预算书当作文学来欣赏，能够当作文学来阅读的文本一定具有某种让人注意、使人愉快的语言结构和意味蕴含。然而话说到这里，好像意思又倒回去了，说了半天最后肯定的，恰恰是前面被否定了的东西。
看来如果将文学本身的某些客观性质与外部对于文学的评价和看法这两者截然分开是永远说不清什么是文学、什么是非文学的，因此雅克·德里达曾经发过感慨，认为文学“几乎没有，少得可怜”，这并不是说文学真的不存在，而是说如果单是在文本本身或外部评价之间各执一端地谈论文学是什么势必是不得要领的，一方面，“没有内在的标准能够担保一个文本实质上的文学性，不存在确实的文学实质或实在。”理由是如果你刻意寻找文学作品的要素的话，就会觉得根本无法确认什么是文学，因为这些要素在别的文本中也能找到；另一方面，你要指望“一个社会群体就一种现象的文学地位问题达成一致的惯例，也仍然是靠不住的、不稳定的，动辄就要加以修订。”(16) 人们对于文学的惯例、规则、纲领、制度、 传统的理解从来就是见仁见智、众口难调，因而是漫无定论的。在这个意义上，真可以说“文学少得可怜”！从德里达的困惑可以得到一种启发，那就是只有将文学自身性质与外部评价这两者不是分成两橛而是合为一体，才有可能将什么是文学和什么不是文学的问题说得清楚一点。
可以肯定的是，长期以来人们习惯于仅仅从文学本身来研究“文学是什么？”的问题，认为文学之为文学，往往取决于它自身的属性，而且往往归结为某一根本属性，例如把文学视为“想象的作品”或“陌生化”的语言形式便是如此，综观半个多世纪以来国内文学理论的教材和论著，也大致未曾跳出这一思路。现在有必要打破以往的思维定势，对于文学的自身规定性与外部规定性这两者的复合关系予以更多的重视。在这个问题上，国外研究者所作的尝试富于启示意义，如乔纳森·卡勒认为文学是一种复杂的结构，它是两种不同视角的交叉重叠，他得出的结论是：
我们可以把文学作品理解成为具有某种属性或者某种特点的语言。我们也可以把文学看作程式的创造，或者某种关注的结果。哪一种视角也无法成功地把另一种全部包含进去。所以你必须在二者之间不断地变换自己的位置。(17)乔纳森·卡勒的观点受到特里·伊格尔顿的影响，但相比之下后者更加强调社会的关注度对于文学的成立所起的作用。特里·伊格尔顿说：
文学并不像昆虫存在那样存在着*， 它得以形成的价值评定因历史的变化而变化，而且，这些价值评定本身与社会意识形态有着紧密的联系。它们最终不仅指个人爱好，还指某些阶层得以对他人行使或维持权力的种种主张。(18)讨论至此，可以断定在文学与非文学在哪儿划界的问题上要求证一个清楚的、确定的结论是十分困难的。现在能够说的就是，文学是一种关系概念而非属性概念，是一种复合性概念而非单一性概念。这就是说，文学之为文学，取决于文本自身性质与外部对文学的看法、需要、评价这二者的复合关系，而在这二者的背后，都分别展开着一个广阔的世界，其中每一桩事物、每一种因素，都可能对文学与非文学的界说产生影响。
四、后现代神话所架设的梯级
从这一思路出发，对于20世纪文论史的风云变幻，特别是以“文学性”问题的一再浮现为标志的两次重大转折中文学与非文学的分分合合将获得较为透彻的理解。总而言之，无论是哪种情况，“什么是文学？”的问题都既涉及文本自身的特性，又牵扯到外部对文学的看法、需要和评价，正如乔纳森·卡勒所说，“它既是文本事实又是一种意向活动”。(19) 20世纪初俄国形式主义提出“文学性”问题，致力将文学与非文学扯开，将文学从非文学的束缚中挣脱出来，其文化冲动在于对历史文化学派的否定；而20世纪末解构主义再次提出“文学性”问题，肯定文学向非文学的跨学科扩张，则与后现代的文化氛围和精神风尚相互合拍。
后现代主义的一大特点就是无边界、去分化，打破一切外在和内在的、有形与无形的界限。关于这一问题，许多学者是有共识的，费德勒将后现代主义的特征概括为“跨越边界，填平鸿沟”，苏珊·桑塔格声称后现代的这种“越界”使得各种经验构成了“新的整体感”，丹尼尔·贝尔认为后现代的特征之一在于“距离的销蚀”，让·鲍德里亚则称之为“内爆”，如此等等。这些说法的意思大致不差，主要有这样几个要点：
一是说各种事物之间的差距被消泯，界限被打破。丹尼尔·贝尔认为在后现代事物之间距离的销蚀是社会的、心理的、审美的事实，它意味着差别和界限在上述各个领域中的全面丧失，“随之而来的问题是：言谈、趣味、风格的区别也被抹杀了，这样一来，任何一种习惯用法，或者语法，都跟别的一样得当。”(20)
二是说传统的、固有的分类被取消，类型的概念变得毫无意义。晚近以来在哲学中“不确定性”大行其道，如海森堡的“测不准原理”、哥德尔的“不完整定律”，保尔·费耶阿本德的“怎么都行”原则，都旨在揭示客观世界命定的不确定性。与之相呼应，类型的规定性不再被恪守，类型混杂和类型融通成为时髦，哪怕是本来隔得很远的不同物类亦然。伊哈布·哈桑指出：“宗教与科学，神话与科学技术，直觉与理性，通俗文化与高雅文化，女性原型与男性原型，……开始彼此限定和沟通……一种新的意识开始呈现出了轮廓”。(21)
三是各种事物之间类型的销蚀不仅是外部的、物质的，更是内里的、精神的，用让·鲍德里亚的话来说，就是从“外爆”转向了“内爆”，即种种矛盾、对立、阻隔的崩解已经从社会外部转向文化、精神内部。所谓“外爆”，是指以往工业社会在社会组织和经济运行中的种种越界现象，包括世界范围内资本的扩张、市场的开拓、商品的流通、技术的输出、交通的打通以及殖民化的强势推进，这一切都是以打破社会生活中传统的、固有的界限为前提的。然而用现在的眼光来看，这些就显得表面和外在了。当今信息时代用模型和符码构成的“类像世界”取代了由物质实体搭建的传统意义上的“真实世界”，电子影像与物质真实之间的界限被一笔勾销，“意义内爆在媒体之中，媒体和社会内爆在大众之中”，(22) 较早是新闻与娱乐之间的“内爆”，随之在政治与娱乐之间也发生了“内爆”，接着是各种文化形式之间的“内爆”、各种理论学说等之间的“内爆”，直至意识形态的各个领域均告“内爆”。总之，类型的销蚀在今天已经全面进入了文化形态、精神形态。
四是上述类型之间界限的销蚀与文学艺术有关，或者说文学艺术在这场去边界、去类型的游戏中处于中心地位，不管是哪种文化、学术、思想形态，壁垒坍塌后暴露出来的是一条通往文学艺术的共同路径，表现出文学化、艺术化、审美化的取向。苏珊·桑塔格认为，新的艺术把手段和媒介扩展到了科技界，在“新的整体感”看来，“机器的美，或解决数学习题的美，雅斯帕·约翰斯的油画的美，让—拉克·戈达的电影的美，以及披头士乐队的品格和音乐美都同样可以理解。”(23) 杜威·佛克马也指出，对于艺术与现实的区别以及各门艺术的传统区别的超越是后现代主义的主要特征之一，“‘高雅’文学与通俗文学的对立，小说与非小说的对立，文学与哲学的对立，文学与其他艺术门类的对立统统消散了。”(24)
以上诸多方面都证明这样一个事实，解构主义提出“文学性”问题以打通文学与非文学，推动文学向非文学领域的扩张，不仅依据一种文学事实，更基于一种后现代的文化背景和精神气候。
由此可见，不管俄国形式主义还是解构主义，虽然在关注“文学性”问题时都搁置了“什么是文学？”这一翻来覆去讨论已经令人厌倦的问题，但实际上他们终究不能绕过这一问题。因为“文学性”问题的提出看似另辟蹊径，但无论是试图将文学从非文学的钳制下剥离出来，还是刻意推动文学对非文学的扩张，都需要对文学与非文学之间的界限做出明确的界定，否则就根本无法确认“文学性”的适用范围和功能限度，讨论也就变得毫无意义。但这样一来，那就势必不能回避“什么是文学？”的问题，从而又回到老路上去了。就说解构主义大师雅克·德里达以及乔纳森·卡勒，他们都明确质疑过对“文学”这一概念下定义的必要性，但最后却不得不回过头来重新捡起“什么是文学？”的问题，讨论起文学本质来。雅克·德里达自己的话可以为证：“文学的本质——如果我们坚持本质这个词——是于记录和阅读‘行为’的最初历史之中所产生的一套客观规则。”(25) 乔纳森·卡勒也给出了以下结论：“文学是一种可以引起某种关注的言语行为，或者叫文本的活动。”(26) 可见对于文学本质的本体论把握，乃是“文学性”问题跳不出的如来佛手掌心。
可以肯定，解构主义所揭示的文学向非文学扩张的趋势，并非文学恒常的、惟一的、不变的价值取向，毋宁说这只是一种权宜之计，而不是长久之计。这一取向的形成固然取决于文学自身性质的常数，同时也取决于文学外部意向的变数。解构主义提出的“文学性”问题乃是一个后现代神话，与特定的时代、环境、习俗和风尚对于文学的需要、看法和评价相连，这与另一种“文学性”在当年俄国形式主义手中的情况并无二致。因此解构主义所倡导的文学扩张并非普遍的常规、永恒的公理，指不定哪天外部对文学的需要、看法和评价变了，文学与非文学的关系又会呈现出另一种格局、另一种景象。
那么，文学与非文学的关系是否有一种恒常状态、零度状态或理想状态呢？是否有一种不受外部看法、意向和评价左右的本真状态呢？固然要完全消除外部语境的限定是理想化的，这类似于在试管或真空中进行的实验，但这并非完全没有必要，尤其是当某种外部意向过于强大，在处理文学与非文学的关系问题上形成潮流、形成气候，甚至出现了倾向和偏颇时，这种思想实验所得出的理想化模式起码可以起到一种检验和衡量的作用、一种调节和校正的作用。其实任何理论又何尝不是一种理想化的模式？它们的实际作用不容否认也不可或缺。这一道理目前从大力肯定文学对非文学扩张的解构主义嘴里说出来无疑更有说服力。乔纳森·卡勒最近提醒人们，不应把解构活动看作是“企图消除一切区别，既不留下文学也不留下哲学，而只剩下一种普遍的、未分化的本文世界。”这就是说，文学向包括哲学在内的非文学领域的大举扩张，最终不应仅仅得出一个既失去文学又失去各种非文学的结果，那样岂不是太令人失望了？合理的情况还是在保持文学与非文学之间基本界限的前提下，通过学科之间的交叉融通在二者之间形成必要的张力。乔纳森·卡勒对此是这样解释的：“指出下面一点是极其重要的，即对某一哲学作品的最真实的哲学读解，就是把该作品当作文学，当作一种虚构的修辞学构造物，其成分和秩序是由种种本文的强制要求所决定的。反之，对文学作品的最有力的和适宜的读解，或许是把作品看成各种哲学姿态，从作品对待支持着它们的各种哲学对立的方式中抽取出涵意来。”(27) 在文学与哲学之间保持必要距离的同时，将哲学作为文学来解读，在文学中寻求哲学的意味，这也许是达成文学与非文学共存共荣的可取而又可行的途径。毋庸置疑，解构主义对于文学与非文学之间固有规则和章法的“解构”是有益的，它粉碎了阻隔在这二者之间的森严障壁，使之有了交汇融通的可能，但这不能连文学以及各种非文学的学科规定性、稳定性都彻底消解了，长期形成的学科规训的合理性和有效性仍然是有理由得到承认和尊重的，否则对文学或非文学的发展都不是很有利。这里有必要提倡这样一种思想方法，在强调不同事物之间“亦此亦彼”的同时包含必要的“非此即彼”。(28) 看来在解构主义盛行之际这一思想方法有可能推进当今文学研究的日新其德、更上层楼。因此可以首肯理查·罗蒂的这一观点：“在他（指德里达）的研究中，哲学与文学的区别至多是一架我们一旦爬上以后可以弃置不顾的梯子的一部分。”(29) 从这个意义上说，解构主义提出“文学性”问题，倡导文学向非文学的扩张，只是在后现代语境中对于文学与非文学关系形成的特定认识，只是在文论史的长河中对于这一问题认识的一个阶段、一个梯级，它为文学研究向更高阶段、更高梯级的升迁提供了铺垫。
注释：
① 余虹：《文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》2002年第6期；《白色的文学与文学性——再谈后现代文学研究的任务》，《中外文化与文论》第10辑，四川教育出版社，2003年，第2页。
② 王岳川：《后现代“文学性”消解的当代症候》，《湖南社会科学》2003年第6期。
③ 吴子林：《对于“文学性扩张”的质疑》，《文艺争鸣》2005年第3期。
④ 乔纳森·卡勒：《文学性》，马克·昂热诺等：《问题与观点：20世纪文学理论综论》，史忠义等译，百花文艺出版社，2000年，第27、30页。
⑤ 尼古拉耶夫等：《俄国文艺学史》，刘保端译，三联书店，1987年，第140—141页。
⑥ 什克洛夫斯基：《关于散文的理论》，《俄国形式主义文论选·前言》，方珊等译，三联书店，1989年，第14页。
⑦ 乔纳森·卡勒：《文学性》，马克·昂热诺等：《问题与观点：20世纪文学理论综论》，第40—41页。
⑧ 雅克·德里达：《一种疯狂守护着思想——德里达访谈录》，何佩群译，上海人民出版社，1997年，第76—77页。
⑨ 刘勰：《文心雕龙·比兴》。
⑩ 朱熹：《诗集传》。
(11) 马克·爱德蒙森：《文学对抗哲学——从柏拉图到德里达》，王柏华、马晓冬译，中央编译出版社，2000年，第126页。
(12) 大卫·辛普森：《学术后现代与文学统治：关于半—知识的报告》，见乔纳森·卡勒《理论的文学性成分》，余虹译，余虹等主编《问题》第一辑，中央编译出版社，2003年，第128页。
(13) 大卫·辛普森：《学术后现代？》，杨恒达译，余虹等主编《问题》第一辑，第144页。
(14) 雅克·德里达：《文学行动》，赵兴国等译，中国社会科学出版社，1998年，第11页。
(15) 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，刘峰译，文化艺术出版社，1987年，第11页。
(16) 雅克·德里达：《文学行动》，第39页。
(17) 乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，1998年，第29页。
(18) 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，第19—20页。*按伊格尔顿曾举例说明，昆虫学的研究对象是一种稳定、界定清晰的实体——昆虫，而文学研究却缺少这样一个稳定、清晰的研究对象。见同书第13页。
(19) 乔纳森·卡勒：《理论的文学性成分》，余虹等主编《问题》第一辑，第118页。
(20) 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年，第167页。
(21) 佛克马、伯顿斯：《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社，1991年，第35页。
(22) 让·鲍德里亚：《在沉默的大多数的阴影中》，张志斌译，见道格拉斯·凯尔纳《后现论》，中央编译出版社，1999年，第156页。
(23) 佛克马、伯顿斯：《走向后现代主义》，第19—20页。
(24) 杜威·佛克马：《初步探讨》，《走向后现代主义》，第2页。
(25) 雅克·德里达：《文学行动》，第12页。
(26) 乔纳森·卡勒：《文学理论》，第28页。
(27) 乔纳森·卡勒语，见理查·罗蒂《自然与哲学之镜》，李幼蒸译，商务印书馆，1987年，第376页。
随着莫里森获得诺贝尔文学奖，她在美国和国际文坛声誉大增的同时，国内学者也对其兴趣与日俱增。仅1994年，国内出版关于莫里森的文章就有17篇，这一时期的论文包括对莫里森的访谈录、莫里森获奖的介绍、莫里森作品主题挖掘和叙事特色探寻。对莫里森作品的研究大体可以分为以下二类，第一类是研究莫里森作品中的主题：王守仁于1994年发表于《外国文学评论》的《走出过去的阴影──读托妮•莫里森的〈心爱的人〉》在介绍作者和小说故事情节基础上指出：“美国的黑人问题始终没有得到解决，在一定程度上，这与人们逃避奴隶制这段黑暗历史有关。”（王守仁，1994：41）他认为小说的故事叙述是痛苦的，但莫里森文笔优美，创造出了撼人心魄的美感。胡全生同年发表在《当代外国文学》上的《难以走出的阴影———试评托妮•莫里森〈心爱的人〉的主题》指出小说的叙述结构和情节线索推动故事发展，让人们看见奴隶制瓦解后奴隶经验依旧作用于黑人的阴影。（胡全生，1994：163~167）相关文章还有：王守仁的《爱的乐章———读托妮•莫里森的〈爵士乐〉》，黄锦莉的《奴隶制的血泪控诉———评介托妮•莫里森的〈宠儿〉》，吕炳洪的《托妮•莫里森的〈爱娃〉简析》，王海燕的《人性的丧失与回归———读托妮•莫里森〈心爱的人〉》。第二类是研究莫里森作品的艺术特色，如叙事特色、结构特色和魔幻现实主义特色。1994年，李贵仓在《西北大学学报》发表了《更为真实的再现─—莫里森〈心爱的人〉的叙事冒险》通过对《心爱的人》叙事技巧尝试性分析，探讨了小说中的“镜像结构”“拼版式叙事”“时空的交错”等叙事技巧，表明莫里森运用这些技巧来表现生存的荒诞和困惑这一西方现代文学共同的主题。（李贵仓，1994：26-30）方红1995年发表于《外国文学评论》的《不和谐中的和谐──论小说〈爵士乐〉中的艺术特色》分析了小说中的人物的组合、意象的借代、转换及相互承接，说明“莫里森将音乐中的和声、对位技巧运用到小说创作中”（方红，1995：18），为当代文学创作又开辟出一片崭新的天空。习传进的《魔幻现实主义与〈宠儿〉》分析了人鬼交融、神话再现和时空错位等艺术手段。（习传进，1997：106-108）相关文章还有：杜维平的《呐喊，来自124号房屋———〈彼拉维德〉叙事话语初探》和杨仁敬的《读者是文本整体的一部分———评〈最蓝的眼睛〉的结构艺术》。
二、莫里森国内研究的第三阶段
1999年以来，国内对莫里森的研究持续高涨，成果数量多、批评角度广、剖析程度深是这一时期的特点，标志着国内莫里森研究不断发展并走向成熟。国内关于莫里森研究的期刊论文可谓硕果累累，各有建树。因发表的文章重复性较高，本文的梳理以CNKI数据库收录的发表在CSSCI核心期刊上的文章为主，按照批评方法、研究内容和作品关注度来分类整理。从批评的理论方法来看，对莫里森作品的研究主要集中在女性主义批评、文化批评、叙事学、种族政治身份、神话原型、比较等角度。
1.女性主义批评角度：在国外研究中，女性主义批评角度是开创莫里森研究的角度，在国内的研究中，这一角度仍是研究的主流。章汝雯的《〈所罗门之歌〉中的女性化话语和女权主义话语》以富考和多罗茜•史密斯的话语分析理论为依据，剖析了《所罗门之歌》中存在的女性化话语和女权主义话语。她认为通过这两种话语的互动，莫里森既揭示了父权社会家庭中女性压抑的心理和生活，又让读者看到黑人妇女为争取个性解放而作的种种努力以及这些努力给妇女生活和命运带来的变化。（章汝雯，2005：85-90）张宏薇的《女性主义的立场与视角———从女性人物的变迁看莫里森思想的演变》指出莫里森塑造了众多个性突出、形象丰满的女性人物形象。在创作中，她一直秉承女性主义的立场与视角，但是女性人物的形象已经悄然发生了变迁。对佩科拉、秀拉和康妮三个女性人物形象的分析揭示了作家思想演变的过程。（张宏薇，2007：201-203）类似的研究还有：郑成英、李道柏的《试析〈秀拉〉中的黑人女性形象》，蒋欣欣的《认同与分裂：自我身份的实践———解读〈秀拉〉》，唐红梅的《论托尼•莫里森〈爱〉中的历史反思与黑人女性主体意识》，应伟伟的《莫里森早期小说中的身体政治意识与黑人女性主体建构》等。这些研究是通过女性主义理论分析莫里森作品中的女性形象、姐妹情谊、女性主体意识和女性寻求身份的艰难历程，同时揭示了黑人女性在白人统治的社会中受压迫、受奴役的悲惨命运。
2.文化批评角度：在CNKI数据库上搜索主题含有“莫里森”和“文化”关键词的核心期刊上发表的文章共有70篇，可见文化批评角度是莫里森研究的另一主要切入点。孟庆梅，姚玉杰的《莫里森〈最蓝的眼睛〉民族文化身份缺失之悲剧与思考》在文化殖民主义、种族主义的基础上探讨黑人心灵文化迷失的根源，认为白人强势文化缺失和黑人民族文化缺失是造成悲剧的根源，民族文化身份认同、民族文化传承以及对异质文化的吸收才是民族生存的根本。（孟庆梅、姚玉杰，2010：174-176）除了讨论白人文化和价值观对黑人族群的伤害外，莫里森对黑人文化传统的追寻也得到研究者的关注。孙静波的《托尼•莫里森小说中的非洲文化元素》指出，在莫里森的创作中大量使用了非洲文化元素，并对其加工、改造和再现，如非洲文化中的口语特征、神话与民俗以及非洲的自然崇拜、时间观和音乐等。这些古老的文化因子不仅增加了莫里森作品的艺术表现力，更传递着重要的社会现实意义。这种艺术上的融合和创造显示了作者在弘扬民族文化、重塑民族自豪感、争取黑人话语权和摆脱文化认同危机等方面所做的积极努力。（孙静波，2008：115-121）相关的文章还有：王烺烺的《欧美主流文学传统与黑人文化精华的整合———评莫里森〈宠儿〉的艺术手法》，朱新福的《托尼•莫里森的族裔文化语境》，王玉括的《莫里森的文化立场阐释》，都岚岚的《空间策略与文化身份：从后殖民视角解读〈柏油娃娃〉》等。
3.叙事学角度：莫里森在小说创作的过程中，对叙事的技巧做了许多探索，莫里森的成功与其高超的叙事艺术密不可分。杜维平的《〈爵士乐〉叙事话语中的历史观照》将叙事置于历史的角度分析，认为小说中破碎的人物形象、爵士乐创作技巧和不可靠的第一人称叙述都被纳入了小说家的黑人话语叙事策略，并曲折地传递着小说家对历史的思考。（杜维平，2000：92-98）其他从叙事角度研究的文章有翁乐虹的《以音乐作为叙述策略———解读莫里森小说〈爵士乐〉》，王晋平的《论〈乐园〉的叙述话语模式》，章汝雯的《〈最蓝的眼睛〉中的话语结构》，杜志卿的《〈秀拉〉的后现代叙事特征探析》，胡笑瑛的《析托妮•莫里森〈宠儿〉的叙事结构》，尚必武的《被误读的母爱：莫里森新作〈慈悲〉中的叙事判断》等。这些研究深入地探讨了莫里森小说中的叙事模式、叙事结构、叙事话语、叙事策略、叙事时间以及后现代叙事。
4.种族政治身份角度：国外研究中注重将莫里森作品归于诸如种族政治的意识形态范畴，国内的研究也同样有众多研究者从这一角度剖析莫里森的作品。陈法春的《〈乐园〉对美国主流社会种族主义的讽刺性模仿》认为《乐园》中黑人群体在构建乐园过程中由胸怀开阔的自由斗士变成固步自封的顽固派，实际上是对美国种族主义讽刺性的模仿。（陈法春，2004：76-81）李有华的《黑人性、黑人种族主义和现代性———托妮•莫里森小说中的种族问题》指出莫里森小说的主要内容是表现黑人身上体现出来的黑人性和白人性的纠葛，主题就是批判黑人身上的种族主义内化，只有清除黑人自我意识中被扭曲和被异化的种族主义意识，才能恢复其黑人和美国人的文化身份。（李有华，2009：98-102）王守仁、吴新云的《超越种族：莫里森新作〈慈悲〉中的“奴役”解析》指出莫里森的《慈悲》描写了北美殖民地初期蓄奴制对黑人、印第安土著和白人契约劳工等各类奴隶的伤害以及白人如何为心灵或历史枷锁所累的情况。该文深入地探讨了“奴役”的本质，认为莫里森“超越种族”的视野彰显了她对历史、社会和人心的深刻洞察。（王守仁、吴新云，2009：35-44）相关文章还有：王守仁、吴新云的《美国黑人的双重自我──论托妮•莫里森的小说〈柏油娃〉》，（王守仁、吴新云，2001：53-60）塔德•鲁特尼克的《动物的解放或人类的救赎：托尼•莫里森小说〈宠儿〉中的种族主义和物种主义》（塔德•鲁特尼克，2007：39-45），赵莉华的《莫里森〈天堂〉中的肤色政治》等。这些文章从种族主义角度揭示黑人所受的歧视与压迫，寻求黑人摆脱奴隶制阴影的解放之路。
5.神话———原型角度：托妮•莫里森熟稔《圣经》和古希腊罗马神话，精通神话叙事艺术，其作品中的人物、情节、场景、意象和主题等经常含有丰富的神话元素。曾艳钰的《〈所罗门之歌〉》中的现代主义神话倾向围绕《所罗门之歌》中忒勒玛科斯神话、俄耳甫斯神话及单一神话等样式展开探讨，详细分析了莫里森对这些神话的应用及其“重新上升”的涵义。（曾艳钰，2000：131-135）杜志卿、张燕的《〈秀拉〉：一种神话原型的解读》从神话———原型批评的角度考察秀拉的生命历程，认为秀拉形象与西方传统神话中的追寻原型、替罪羊原型和撒旦原型相对应，是这些神话原型在特定社会历史文化语境下的置换变形。（杜志卿、张燕，2004：80-88）相关文章还有：李喜芬的《〈秀拉〉中的人名寓意与原型》，史敏、蒋永国的《莫里森小说创作中的原始图腾与神话仪式》，张宏薇的《上帝的性别：〈秀拉〉对上帝造人神话的改写》等。
6.比较角度：国内也有学者将莫里森与其他白人作家、黑人男性作家和黑人女性作家比较，探讨他们在创作上的共性、差异和继承。章汝雯的《艺术手法的继承思想内容的超越———评〈宠儿〉及〈喧哗与骚动〉》阐述这两本小说的创作手法极为相似，他们都采用了内心独白、多角度及蒙太奇等，说明莫里森在创作手法上继承了福克纳的精华，但在思想内容上却超越了前人。（章汝雯，2001：133-136）肖淑芬的《〈宠儿〉与〈汤姆大伯的小屋〉的互文性及其启示》通过分析两部小说在故事的起步、核心、关键和线索等四个层面上存在互文性，这是女性作家共同的文化基因使然，作为女人她们在创作中都传递出了根植于女性生存历史而形成的女性集体无意识中的若干信息。（肖淑芬，2011：99-103）其他相关文章还有：邹惠芳、罗晓燕的《莫里森和沃克创作中的黑人女性意识对比》（2007），曾艳钰的《记忆不能承受之重———〈考瑞基多拉〉及〈乐园〉中的母亲、记忆与历史》（2008）和付筱娜的《〈宠儿〉与〈奥德塞〉的互文解读》（2012）。
7.其他角度：除了以上六个角度，后殖民理论、后现论、新历史主义批评、生态批评、伦理批评等也是目前比较新颖的研究方法。如程静、郭庭军的《走出白人文化霸权的樊篱———对托妮•莫里森〈最蓝的眼睛〉的后殖民解读》运用后殖民主义理论对小说进行剖析，是这一理论领域的尝试。（程静、郭庭军，2005：85-88）杜志卿的《〈秀拉〉的后现代叙事特征》为从后现代视角研究莫里森的作品开了先河。（杜志卿，2004：80-86）王玉括的《在新历史主义视角下重构〈宠儿〉》从新历史主义角度对比《宠儿》与《黑人之书》，体现了美国新历史主义的理论成果和文本时间。（王玉括2007：140-145）熊文的《托妮•莫里森小说中的自然和女性形象》从生态女性主义的视角解读莫里森作品中的自然和女性形象，提供了莫里森小说研究的新视角。（熊文，2007：160-164）尚必武的《伦理选择•伦理身份•伦理意识：〈慈悲〉的文学伦理学解读》运用文学伦理学批评理论，通过还原事件发生的伦理现场，逐一解构小说中的伦理选择、伦理身份和伦理意识等，以此剖析作品中的伦理特性。（尚必武，2011：14-23）这些学者探索性、创新性的研究拓展了莫里森国内研究的视域，丰富了莫里森研究的成果，引领了莫里森研究的潮流。
三、莫里森国内研究的特点
通过以上对国内文献的梳理，可以看出国内的莫里森研究具有以下特点：
1.主题思想和艺术特色研究详尽，挖掘较深。研究者主要从黑人文化和女性主义两个角度探讨莫里森作品中的主题，如《宠儿》中的母爱主题、身份主题和寻根主题，《最蓝的眼睛》中文化主题和女性主题，《秀拉》中的死亡主题、自我寻求主题和成长主题，《所罗门之歌》中的飞翔主题和自由与回归主题，《慈悲》中的母爱主题和创伤主题等。在艺术特色方面，研究者从叙事特色、隐喻、象征和魔幻现实主义等角度评论莫里森的作品，充分肯定了莫里森高超的艺术技巧。
2.研究视角开阔，数量繁多，但对作品的关注过于集中。据笔者在CNKI上检索到的关于研究《宠儿》的文章共计1094篇，在CSSCI数据库核心期刊上发表的就有67篇，硕士论文有160篇，可以说对《宠儿》的品评涉及所有角度，而且其中重复性过多。其次是对《最蓝的眼睛》、《秀拉》和《所罗门之歌》的关注，分别有200多篇文章论述这几部作品。而对于其他作品《柏油娃》、《爵士乐》、《天堂》、《慈悲》和《爱》评论文章只有几十篇文章，其中对《爱》的论述最少，只有18篇。
3.评论方法和评论角度大量重复，对于单个作品研究视角比较单一，缺少跨学科研究。对于莫里森的单个作品研究比较集中，如研究《最蓝的眼睛》多数都从文化角度切入。据统计，国内发表《最蓝的眼睛》的文章共240篇，文化研究视角就有146篇，占总数的60.8%；《秀拉》研究文章共237篇，从女性角度研究的有139篇，占总数的58.6%；从文化角度研究《宠儿》的文章共有336篇，占总数的30.7%，从叙事角度研究《宠儿》的有102篇，占总数的9.3%；从文化角度研究《所罗门之歌》的文章有137篇，占总数的58.1%。以上数据表明，国内对于这些作品研究成果扎堆、选题重复、观点集中，虽然有创新作家作品的研究，但研究领域还需拓宽、加深。
本文作者：赵慧平单位：沈阳师范大学文学院辽宁省文艺与社会发展研究中心教授
新时期以来,文学批评以另一种形式演绎着文学历史的进程,发展着我国文学观念、文学思想和文学理论的生产,构成文学发展史的有机组成部分。一些文学批评刊物和批评成果在文学发展进程中发挥着重要的导向、组织的作用。但是,文学界对于文学批评在文学发展史中所发挥的重要作用却认识不足,相关的研究也非常薄弱。我们知道,在文学创作、欣赏和批评实践中所积累的种种经验最终都要敛聚成思想、观念的结晶,以理论的形态反映文学思想、观念的发展水平。据此,我们可以看到,新时期以来文学的发展,往往是从对既有批评理论局限性的批评开始的,以不断注入新的思想理论和方法,实现推动文学的进步。无论是在文艺学学科领域,还是在现当代文学,乃至古代文学研究领域,都是通过运用新的文学批评理论和方法实现对本学科领域研究的不断拓展。从一定意义上说,文学批评研究所做的是为一定的文学批评方法提供理论基础,而相关研究的水平高低,决定着整个文学实践的发展水平。因此,全面梳理和评价新时期以来我国文学批评理论的发展和现状,应该是当前文学研究的基本课题,对于推动我国文学事业的发展至关重要。
关于文学批评的理论研究,包括文学批评的本体论、价值论、方法论、发展论、功能论等,关系到文学批评逻辑前提、文学批评的对象与范围、文学批评的范畴与方法、文学批评的标准、文学批评功能,以至文学观念的建立等最为重要的文学基本问题。在文学界,将二十世纪西方文学概称为/批评的世纪0,意指文学批评理论研究的成果对文学的影响超出了文学创作,不同流派的文学批评观念、理论的兴起改变了传统的文学观念,极大地拓展了文学活动领域。二十世纪西方文学批评各个思想理论流派的出现及其对文学实践的积极推进作用,以实践成果表明了文学批评理论研究对文学发展的重要意义,为我国新时期以来文学批评理论的发展提供了可资借鉴的经验。
新时期以来,我国的文学批评理论研究总体上说进展与局限均极为明显。
就其进展来说,可以说中国的文学批评理论研究获得了空前的发展。这种发展集中体现在四个层面:一是实现了解放思想、突破、全面开放;二是全面占有了世界上一切文学批评的思想与理论资源,获得了世界性的视野;三是在对影响当代文学批评的四个主要思想与理论资源)))文学批评理论、中国古典文学批评理论、西方古典文学批评理论,及西方现代文学批评理论的研究,在系统性、全面性和深入性方面都获得了显著的发展;四是在吸收、融合与建构中国当代文学批评理论方面取得了明显的进步,一些新的文学经验、文学思想和文学理论已经丰富了中国当代的文学批评理论体系,形成了新的文学批评理论形态。中国当下的文学批评在开放性、理论视野、占有的思想理论资源,以及思想、理论、方法的多样性方面,与新时期之前相比已经有了新的繁荣。
但是,熟悉文学理论的人都明显感受到,新时期的发展历史中,受到诟病最多、最集中的不是某种文学创作现象,却是文学批评。这就意味着文学批评的发展现状还没有达到理想的状态,还存在着明显的局限。就其现象层面看,存在着思想性的弱化、功利性的极端化、现实性的淡化、批评的人情化、消费性的娱乐化,以及捧、骂、炒、抄的非学理化等现象。就其基础理论的研究层面,我国新时期的文学批评理论研究总体上还处在对西方文学批评理论的引进、模仿、吸收阶段,自身还没有形成关于建构文学批评的逻辑前提、方法、范畴等原创能力,还没有达到对现有的文学批评思想与理论资源的综合、创造,从而与中国文学传统与现实经验相契合,建构符合中国文学批评理论历史发展逻辑的要求。根据文学发展规律,这一层面的局限是最应该受到重视的,因为它关涉到文学批评思想理论的核心创造力的问题。近年来,文学界的学者们关注文学批评、批评文学批评、研究文学批评,就是要突破这种局限,探索形成原创力的方法和途径。
鉴于西方二十世纪文学批评理论的发展经验和新时期以来我国文学批评取得的成果与局限,笔者认为,我国当前文学批评理论发展的关键在于彻底改变文学批评理论研究局限于对西方现代个别思想流派的思想、理论、观点引进、模仿、吸收的状态,形成中国文学思想理论的核心创造力,即在全面占有世界一切思想、理论资源的基础上,根据中国文学传统与现实,开展文学批评基础理论的研究,在文学批评的逻辑起点、方法、范畴、价值、功能、发展规律等本体层面进行系统研究,从而达到在综合的基础上实现创新,建构反映中国文学经验与文化精神的文学批评理论体系。实现这一目的,文学批评的基础理论的系统研究是十分重要的,在文学批评的本体论、价值论、方法论、功能论、发展论等不同领域全面开展研究,在多种思想、观点相互交流、碰撞、融合过程中实现综合与创新。应该说,新时期三十年中的文学批评理论研究在不同层面已经取得了显著的进展,为此任务的提出和实现奠定了较好的基础,但仍没有以自觉的意识和明确的目标与方法开展系统的研究,实现综合与创新。基于此种认识,笔者主张,要自觉地开展新时期以来文学批评理论研究的进展的课题研究,并且使之成为我国文学理论研究的一个重点、热点课题,力图通过有规划、有组织的系统研究,分辨清楚新时期以来我国的文学批评理论究竟取得了什么样的进展,在历史的考察中掌握我国文学批评思想、理论的发展脉络和基本特点,以对当前我国的文学批评理论发展方向和基本任务有一个清醒的认识。更重要的是,通过总结和反思我国的文学批评理论研究现状,对取得的成果、存在的问题与发展的任务提出自己的观点。开展这一课题研究不仅在文学批评理论建设本身具有重要的理论意义,同时,对于整个文学领域的理论与实践也有着重要的意义。
对我国的文学批评理论研究现状大体上可以从两个层面考察:一是文学批评理论发展研究,一是文学批评理论的本体研究。考察新时期以来我国的文学批评理论研究在这两个层面究竟做了哪些研究,取得了什么样的成果,对于我们全面掌握中国当代文学批评理论研究的进展,反思、评价我国的文学批评研究的进展和水平,从而在此基础上自觉地整合各个具体研究,最终形成系统的中国文学批评理论有着重要的意义。在新时期以来的文学批评理论研究中,对于构成中国当代文学批评的四个主要思想与理论资源的研究都取得了明显的进展,只是由于学科领域和具体研究目标的限制,这些研究都还是相对独立的,还没有实现较为理想的整体性的研究,更没有在文学批评的基础理论研究层面形成如西方二十世纪学派林立、不断创新的局面。当然,我们必须承认,新时期的文学批评理论研究所取得的成果已经为今天实现高水平的整合奠定了基础。我们可以清楚地看到,四个思想与理论资源的研究对于建构中国当代文学批评理论体系的意义与价值。概括地说,文学批评理论的中国化,试图解决中国当代文学批评的基本方法和指导思想问题;西方现代文学批评理论的本土化,解决中国当代文学批评在全球化背景下的世界性和现代性问题;中国古代文学批评理论的现代转化,解决中国当代文学批评的民族文学传统和民族特色问题;西方古典文学批评理论研究,解决中国当代文学批评理论建构的基础性和普适性问题。这些努力,都从不同层面丰富和发展了我国当代的文学批评思想和理论,为我国的文学批评理论在新世纪实现提升奠定了基础。对于文学批评理论本体的研究,如在文学批评理念、批评的逻辑起点、方法、标准、功能等等方面的研究,也都获得了丰富的成果。可以说,本体研究是文学批评理论在新时期以来取得最显著进步的领域,从哲学基础对认识论模式的突破,到对语言学、现象学、存在主义、结构主义、精神分析学、符号学的借鉴和融合;从批评方法对社会历史批评的突破,到对语言学批评、英美新批评、精神分析批评、神话原型批评、解构主义批评、符号学批评、接受美学批评、阐释学批评、新历史批评、后现代批评、文化批评等等借鉴和融合;从概念、范畴对作者、环境、再现、表现、真实、典型、本质等核心范畴的超越,到对文本、读者、语义、能指、所指、共时、历时、结构、符号、无意识、原型、隐喻、转喻、变形、荒诞等范畴的借鉴与融合;从对文学的政治、伦理价值观念的突破,到对审美、人文价值的借鉴与融合;从对文学的政治工具论的突破,到对本体论、交往论、对话论的借鉴与融合,等等。新时期以来发表的大量著述主要集中在这一层面,为中国当代的文学理论研究开拓了空前的视野与巨大的空间,使当代文学理论得到了迅速发展。这些成果体现为文学批评理论研究的论文和著作中的点滴积累,逐渐汇聚成中国当代文学批评理论构成的思想、观点元素,丰富着新时期文学批评的理论建构。
新时期的文学批评理论研究取得上述的成果,为今天从历史的角度研究中国当代文学批评发展进程创造了可能性,提出了新要求。在这个基础上,有必要在文学批评构成的各个层面系统地考察新时期以来文学批评理论发生的嬗变和所取得的进展,通过辨析文学批评理论体系建构的哲学基础、文化与文学思想资源、研究方法、基本范畴、基本概念、基本观点、理论形态等在新时期的发展变化,梳理出文学批评理论在不同层面所取得的进展,并在此基础上对新时期文学批评理论的发展水平、存在的问题做出分析与评价。开展这一研究,必须要改变以重要的文学事件、理论论争现象为线索的思路和方法,把研究的焦点集中在文学批评理论基本要素嬗变的考察上。这一考察应结合新时期以来我国文学批评理论研究的实际,通过对各个基本层面的考察,最终达到对新时期文学批评理论发展现状的总体把握。如在哲学基础层面的研究,系统考察批评理论界如何逐渐将关于、西方、中国文学理论哲学基础的研究成果转化为新时期文学批评理论建构的哲学基础,形成了怎样的现实形态。又如,在范畴层面,考察新时期以来中国的文学批评理论如何不断拓展研究的领域,丰富研究对象,将过去不在批评理论体系建构视野和研究范围的领域转化为文学批评的基本范畴的过程,并研究在中国的文化与文学语境中发生了怎样的变化,等等。在历史的梳理与考辨中分析和评价文学批评理论的内在构成要素的嬗变状况。
真正实现对新时期以来我国的文学批评理论研究的上述目标其实是极难的,其中最为困难的是对文学批评理论研究的综合与创新。综合之难在于要在极为丰富的理论研究成果中细致地梳理出某种理论的演变、发展轨迹,对不同层面的研究成果进行综合,并对其做出评价。显然,这项研究不但工作量巨大,而且要有历史的眼光和学识,是一项重大而艰难的理论工程。创新之难在于在综合过去的研究成果的基础上有所突破,科学地把握新时期文学批评理论体系建构的进展、存在的局限和发展方向,提出有较高借鉴价值的理论观点。
笔者曾经撰文指出,新时期三十多年来,我国的文学批评理论研究获得的成果是不可忽视的,如果深入到各个发展时期文学创作与批评的实际,就不难发现文学批评事实上是承担着认识、发现和引导的作用的,影响着新时期文学的发展进程。但是,也要承认,存在的局限也是明显的。这种局限集中地体现在还没有在理论体系建构中形成核心创造力,还不能对已经获得的思想、理论资源进行综合与创新。直到目前为止,我国的文学批评理论研究还没有系统地梳理新时期以来在不同层面所取得的理论进展的成果。如果我们希望能够全面、正确地认识与评价新时期以来我国文学批评理论取得的进展,如果我们希望提升中国的文学批评理论研究的水平,如果我们希望能够有系统的中国当代文学批评理论,那么,就要从基础理论工作开始,对于新时期以来文学批评理论研究的发展历史开展研究,就是一项十分重要而且迫切的工作。
当人文科学和文学意义处于僵化意识形态和日常生活伦理遮蔽之中时，人们开始重新询问艺术本体存在的意义，而要抵达艺术本体意义的深层，则必须具有全新的方法。新的科学方法论不仅可以通过科学的名义使僵化意识和保守心态无可责难，而且可以追踪世界最新的思维方法--尽管是自然科学方法。这样，中国学术史上就前所未有地出现了用自然科学方法全面而整体性地进入人文研究领域的现象，并持续了相当的时间。这一学术史的新现象值得学界认真审理。
一 新方法论的引入与人文科学视野拓展
80年代"主体性"问题成为一个歧义迭出的文化热点，无论是哲学界的"主体性"还是文论界关于"主体论"的阐释和启蒙思想的重新塑造，关于人自身理想化和乌托邦的反思，以及对中国文化走向世界的主体精神的超级想象，都使主体性问题获得了空前凸显。美学界李泽厚的"积淀说"，文论界刘再复的"人物性格二重组合论"，文艺界的"对人性的呼唤"，对主体精神觉醒的痛苦记忆以及自我心灵苏生的张扬，均使主体性问题引起整个社会的空前关注。当然，由于理论准备的不足，也出现了前现代与现代之间的某种理论的杂糅性。
80年代第一年，中国社会科学出版社出版了中国哲学史讨论会特刊《中国哲学史方法论讨论集》，（北京：中国社会科学出版社，1980），对中国学界思想解放具有重要的意义。这是新思想出现的信号，即对新方法论的要求成为打开人文社会科学新思维和新角度的重要尺度。人们越来越明晰地意识到，方法论与本体论具有价值同一性。本体是方法的本源，方法是通达本体的中介。一定的本体论或世界观原则在认识实践过程中的运用表现为方法。方法论是有关这些方法的理论。没有和本体论相脱离、相分裂的孤立的方法论；也没有不具备方法论意义的纯粹的世界观或本体论。于是，方法论作为本体论研究的前奏出现在中国人文科学界。其后，几部重要的科学方法论的著作的陆续出版，对中国学界思想解放运动有重要的借鉴和提升作用。这些著作有：《哲学研究》编辑部编《科学方法论》，（武汉：湖北人民出版社，1981）陶文楼著《辩证逻辑的思维方法论》，（北京：中国社会科学出版社，1981），陈衡编著《科学研究的方法论》，（北京：科学出版社，1982），魏宏森著《系统科学方法论导论》，（北京：人民出版社，1983），赵壁如主编《现代心理学的方法论和历史发展中的一些问题：心理学中的哲学问题译文集》，（北京：中国社会科学出版社，1983）张岱年著《中国哲学史方法论发凡》，（北京：中华书局，1983）。尤其是张岱年先生的《中国哲学史方法论发凡》，更是在学界产生了积极的影响。
1985年被称为方法论年，这一年由"旧三论"即信息论、控制论、系统论等到达"新三论"即协同论、耗散结构论等，进一步从自然科学的方法向人文科学的方法延展。但是，以科学方法论作为人文科学方法论的弊端很多，其有效性被人们一再质疑--尽管也有在鲁迅《阿Q正传》研究方面用系统论比较成功的例子。在我看来，科学方法论在对艺术本质的思考产生强大冲击力的同时，人们所用一套科学图解式的范畴大谈文学艺术：信息、反馈、系统、耗散等仍然显得力不从心，甚至望文生义地误读科学方法论亦不在少数。当科学方法论热潮消退之后，人文理性、艺术本质、文学史的本源是什么的问题仍坚若磐石。当然，这不能怪科学方法论的无能，实在是它因越界而无法解答。科学并非万能，它也有自身不可超越的界限，正是这界限揭示出科学不是艺术，艺术世界既不想又不能变成科学世界。科学方法论可以在某些局部打开一个文艺分析新的角度，但它的触角无法伸进文艺本体之中，艺术必须找到自己独特的思的源头和存在方式。
于是，西方的现代人文科学方法论--弗洛伊德精神分析法，荣格神话原型法，现象学方法，解释学方法，西方方法，女权主义方法，结构主义方法等都共时态地涌进了学界。人们在最初接受译著译文后，很快做出了思想性反应，并诞生了一批较有厚度的研究著作。这些著作在当时的历史语境中，对文艺理论产生了积极的启蒙思路的作用。尤其是江西省文联文艺理论研究室编的三部方法论的著作，在学界引起了重要的反响。如：江西省文联文艺理论研究室编《文学研究新方法论》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文联文艺理论研究室编《外国现代文艺批评方法论》，（南昌：江西人民出版社，1985），江西省文联文艺理论研究室编《文艺研究新方法论文集》，（南昌：江西人民出版社，1985）。同时，张卓民、康荣平编著《系统方法》，（沈阳：辽宁人民出版社，1985），《文艺理论研究》编辑部编选《美学文艺学方法论》，（北京：文化艺术出版社，1985），《文艺理论研究》编辑部选编《新方法论与文学探索》，（长沙：湖南文艺出版社，1985），也有推波助澜的作用。人文研究者运用这些新方法，分析解剖作品的内在要素，揭示中国人的心理结构，呈现文学作品的深层无意识，挖掘意识形态的权力运作模式，新阐释层面和新研究角度出现了，"思维空间"获得新的高度，"价值维度"得到重新观照，"主体精神"亦有了相当的发展。转贴于
1986年以降，心理学、人类学、符号学方法渗入文艺研究方法中，在文艺时究领域出现了诸如整体、要素、层次、结构、功能、叙事、范式等新概念和新范畴。艺术方法论也从摹仿论、功用论、表现论向形式论转化。文学研究方法告别了作为实现反映目的的方式和狭窄的专业领域，在新世纪中唤醒了新的方法论意识，开始以一种更清醒更自觉的姿态寻找方法系统的建立。理论批评家争先恐后创造新概念使用新方法，扩大文学研究的话语领域，从而诞生了一个个新的批评流派，跨入了文艺研究方法变革的时代。这时期，出版了多种关于文艺理论和其他学科方法论的著作：(英)拉卡托斯(Lakatos，I.)著《科学研究纲领方法论》兰征译，（上海：上海译文出版社，1986），傅修延，夏汉宁编著《文学批评方法论基础》，（南昌：江西人民出版社，1986），潘宇鹏著《辩证逻辑与科学方法论》，（西安：西安交通大学出版社，1987），王春元、钱中文主编《文学理论方法论研究》，（长沙：湖南文艺出版社，1987），《文艺理论研究》编辑部编选《美学文艺学方法论·续集》，（北京：文化艺术出版社，1987），赵吉惠著《历史学方法论》，（成都：四川人民出版社，1987），陶承德主编《现代科学方法论》，（郑州：河南人民出版社，1987），中国人民大学中国语言文学系编《文艺学方法论讲演集》，北京：中国人民大学出版社，1987），张余金编《科学方法论》，（北京：劳动人事出版社，1988），刘蔚华主编《方法论辞典》，（南宁：广西人民出版社，1988） ，(法)迪尔凯姆(E.Durkheim)著《社会学研究方法论》，胡伟译，（北京：华夏出版社，1988），(美)威尔逊(Wilson，E.B.)著《科学研究方法论》，石大中等译，（上海：上海科学技术文献出版社，1988），孙小礼著《科学方法论史纲》，（北京：北京出版社，1988），孙世雄著《科学方法论的理论和历史》，（北京：科学出版社，1989），王鸿钧、孙宏安著《中国古代数学思想方法》，（南京：江苏教育出版社，1989），曾玉书等主编《社会科学方法论》，（南宁：广西人民出版社，1989），(法)戈德曼(Goldman，L.)著《文学社会学方法论》，段毅、牛宏宝译，（北京：工人出版社，1989）。可以见到，当代文论研究者从各自不同的角度、不同的领域对艺术进行了多层次多维度的研究，借用现代哲学方法、心理学方法、原型方法、语言学方法、人类学方法、符号学方法研究文论和文学史现象，学界出现了新观念层出不穷，不断翻新的局面。
值得注意的是，透过方法翻新的表层，其深层正表露出这样的意向性：人们渴望通过新方法，去对不确定的生命过程加以意义界定，从而展示出人的现实处境和可能性。僵化的意识形态和保守的文化心态使真实的生命意义被遮蔽，人们只能通过新方法抵达反思的源头，通过语言的重新解释与已退隐的东西照面--通过新方法使得那一度消隐不彰的意义多元化地呈现出来。
进入90年代，方法论研究已经失去了80年代那种夺人的气势，而成为一种学理研究在不同学科中稳步地进行着。出版有：徐本顺、殷启正著《数学中的美学方法》，（南京：江苏教育出版社，1990），陈嘉明著《当代西方哲学方法论与社会科学》，（厦门：厦门大学出版社，1991），(法)杜夫海纳主编《美学文艺学方法论》，朱立元、程介未编译，（北京：中国文联出版公司，1991），王锺陵著《文学史新方法论》，（苏州：苏州大学出版社，1993），何国瑞著《文艺学方法论纲》，（武汉：武汉大学出版社，1993），黄修己编《中国现代文学研究方法论集》，）北京：首都师范大学出版社，1994），胡经之、王岳川主编《现代文艺学美学方法论》，（北京：北京大学出版社，1994），盛钧平著《最新思维方法论》，（武汉：武汉工业大学出版社，1994），李春泰著《文化方法论导论》，（武汉：武汉出版社，1996），周思源著《红楼梦创作方法论》，（北京：文化艺术出版社，1998），冯毓云著《文艺学与方法论》，（哈尔滨：黑龙江教育出版社，1998），陈保亚著《20世纪中国语言学方法论：1898-1998》，（济南：山东教育出版社，1999），郭晓川著《中西美术史方法论比较》，（石家庄：河北美术出版社，2000），刘明今著《方法论》，（上海：复旦大学出版社，2000）等。不难看到，这些著作在各自层面上推进了方法论的研究，有不少在整体构架和思路上远远高于80年代的著作。这些著作在整个文化艺术话语转型时期，运用新方法去分析作品结构、人物心态、语码符号、意义增殖等问题，具有研究"范式转换"的重要意义。但是我要说，话语转型时期的文艺方法研究，的确对门类繁多的文学现象加以多元多维的分析，然而作为一种崛起的当代文艺方法论思潮，再也没有80年代那种振聋发聩的力量了。
二 当代中国文论方法论学术史的意义问题
一个不争的事实是：80年代的科学新方法仅仅具有敞开言路、推进新学的意义，而人文科学新方法尤其是与文艺本体关系密切的新批评、结构主义、精神分析、解释学、接受美学的精神，促使文艺方法论超越了科学方法论维度，开始重视西学人文科学方法论，进而使文学批评的思维方式发生了转型--以现代批评方法取代传统批评方法。现代批评方法本质上是对文学生产、作品结构、读者接受这一总体过程各环节的思维活动的评判。其思维方式构成了批评方法的内在结构，而四种连续的思维程度构成完整的辩证分析方法模式。第一个思维程序是准备，选择一个基本出发点，确定分析的原则，并在客观背景上考察对象的总体图景。第二个思维程序是近观和环视，即在中距离和近距离观察对象，细细剖析，以揭示其外部联系、含义和意义。第三个思维程序是潜沉到作品之中，分解其内部结构要素，把握各部分、各结构、各要素组合的意义。第四个思维程序是领会本质，会通前三个程序而达到对作品的完整认识。这种新的综合，在螺旋式认识过程的更高一圈上使研究者返回作品。
这意味着文艺学美学方法论是一个具有不同层面的结构。现代文艺研究方法不同于传统研究方法的一个重要的特点在于，批评方法不再是单一的、零碎的，而成为吸收融合各门人文科学（乃至自然科学）方法的一个有机方法论体系。这一体系大体上可以分为三个方面，即哲学一逻辑方法、一般批评模式、特殊研究方法：其一，"哲学一逻辑方法"，吸收当代哲学的精神资源，面对种种文艺现象，广泛采用归纳、演绎和分析综合等逻辑方法加以评论。其二，一般批评模式，即在作者、作品、读者和社会这四维关系中对其中某一维度进行研究，而形成了一种具体的批评方法。如侧重作家心理和创作经验的研究，则产生文学社会研究、传记研究、精神分析法、原型理论等；强调作品本体研究，则产生符号学方法、形式研究法、新批评方法、结构主义方法等；侧重读者接受研究，则有文艺现象学研究方法、文艺解释学方法、接受美学方法；而注重社会文化研究，则有文学解构主义方法、西方文艺批评方法、新历史主义方法，乃至后现代后殖民主义文学批评法等。其三，特殊研究方法。如书信日记"考辨法"--发现作家创作心态、创作规律、构思过程以及作家身世与主人公的"投射"关系等；细读法--通过细读发现作品字句背后的"微言大义"；"评点法"--以只言片语对文中的关键点加以印象式的批评，或随点随评，使文中之意醒豁；"比较法"--通过作品与同代作品比较，作品与不同时代、不同国家的作品比较看出作品的独特价值所在；"社会统计法"--通过计算机计算定性定量分析，研究相关著作用词频律、关键字出现的次数和文字风格等；"文化场"--对文学背后的权力运作进行考察，揭示被遮蔽误读文化现象；"症候研究法"--通过文化症候分析比较值计算等精确方法，来规定、解释或描述某些文学现象。
在我看来，哲学一逻辑方法更具有形而上学的气质，能在总体把握中具有高屋建瓴的气势，但是容易空通话而脱离文艺的具体时间，出现作品阐释的失效。一般批评模式能够产生"片面的深刻"的效果，发现对象的独特性和另类型，但是逃不脱"深刻的片面"的窠臼；特殊研究法是微观研究法，其当代运用能体现文学研究不同侧重点、不同维度的批评个性。应该说，文学研究方法是一个不断发展、不断演变的有机体，是探索文学艺术奥秘的中介形式，只有文艺本体论真正出场，才代表了当代中国文艺研究精神的自觉。
关键词： 互文性 文本 能指 所指 系统
“Intertextuality”来自于拉丁语词汇“intertexto”，意思是纺织中的混合。“互文”（intertext）、“互文性”（intertextuality）原本是语义学、修辞学中的术语，后来成为西方解构主义的重要概念。一般来说，互文性被认为是指某一文本与它的前文本（pretext）之间的关系，是指文本的意义由其他的文本所构成，即文本作者将其他的文字借用和转译到创作之中，或者读者在阅读时参照其他的文本。该术语在1966年由后结构主义学者Julia Kristeva创造以来，多次被借用和转译。因该词所包含的范围太广，难以界定，尽管有不少语言学家、文学家、批评家对互文性进行过各种不同的探讨，该概念至今没有学界所公认的定义①。评论家Wiliam Irwin说：“对这个词的歧见之多，几乎和使用它的人数相当。从忠实地遵照 Kristeva的原意，到只是将它当作是‘引喻’和‘影响’的时髦说法。”[1]（P228）然而，互文性概念正日益成为语篇学、修辞学、语用学、认知语言学、社会语言学、心理语言学、语料库语言学等学科的核心概念，可以预期，互文语篇研究也正成为语言学科以及相关学科新的论域[2]。
互文性不仅具有方法论的意义，而且成为20世纪西方文论包括后结构主义、解构主义、后现代主义的理论基石。现在已互文性日益发展成为一种新的理论模式和研究方法。我们认为，学界的纷争主要源自于对概念本身的理解和理论的应用范围。一般来说，文艺和文化理论都具有一定的语言学基础，鉴于互文性理论的复杂性和跨学科性，本文拟对互文性的语言学理论基础进行探讨，以期对该理论进行概念上的解析。
一、索绪尔的语言符号观
以索绪尔（Saussure）为代表的结构主义语言学认为，语言的具体实体就是符号单位。在索绪尔的语言符号理论中，符号是由所指（概念）和能指（音响形象）两个范畴所组成的不可分割的整体，正如硬币的两面。“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象”[3]（P101）。能指和所指起初是流变的，它们一旦结合就不可分离。索绪尔指出，概念并不存在初始意义，是由它与其他类似的价值之间的关系决定而形成的。
意义是由语言符号按照横组合和纵聚合顺序产生的，它本身并无意义。语言符号存在于系统内部，只有在与其他语言符号相区别时才产生意义，因此语言符号是一个普遍的、抽象的系统，与其它系统既有区别又相关联。索绪尔强调语言的系统性，并以此确立了意义以及文本间的关系特性。为了找到一些语言学习的普遍原则，他认为只有抽象意义上的语言， 只有在历史上任何时刻能够构建语言的规范和规约，才能成为语言学研究的对象。我们不难看出，虽然索绪尔强调符号间相互关系的重要性，但是结构主义符号学的缺点之一就是倾向于将单个文本看作是作离散的、封闭的实体，只关注文本的内部结构。即使在多个文本被作为“语料库”（一个统一的集合）来研究， 整体结构本身也易于受到严格的限制。在结构主义学者看来，为了便于交际，所有个体都只能完全接受预先存在的语言系统。“事实上，一个社会所接受的任何表达手段，原则上都是以集体习惯，或者同样可以说，以约定俗成为基础的”[3]（P103）。
总的来看，语言符号和语言的暗合影响了20世纪人文学科的诸多领域。索绪尔甚至构想出一门新学科《符号学》来研究存在于社会中的符号，并对符号和语言结构重新进行了界定。而结构主义正是以此为基础，作为一种批评、哲学和文化运动，从符号系统的视角对人类文化进行了革命性的的重新描述。因此，我们可以将这种在人文科学领域内曾被称为“语言学转向”（linguistic turn）的思想革命理解为互文性理论的起源之一。正如现代文学和文艺理论本身，互文性也可以说是源自于20世纪索绪尔的现代语言学，也正是索氏的语言观促成了互文性概念的形成。
当然，索绪尔语言学将语言看作是共时的系统，认为语言在本质上是客观、科学的，语言符号的任意性和非所指性直接指向了语言系统本身而不是现实世界。克里斯蒂娃反对该理论的封闭性，她认为符号系统应该是开放性的，能指和所指之间的关系也非一成不变。而形式主义语言学则更关注文学作品的“文学性”，然而，这两种方法都忽视了语言是存在于具体的社会情景之中，语言与具体的社会价值是密切相关的。
二、巴赫金的“会话”和“复调理论”
提及互文性，巴赫金将是一个无法回避的人物。虽然巴赫金从未使用过“互文性”这个概念，但他一直将互文性理论应用到实际研究中。因此，我们有必要对巴赫金作进一步的了解。
米哈伊尔・巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895～1975）是前苏联著名的文艺理论家和评论家。他曾因政治原因被拘捕并流放，后在一所高校教书。巴赫金在《对话想象》（The Dialogic Imagination）一文中详细讨论了小说的对话特征，还使用了其它概念比如“复调”（polyphony）、“杂语现象”（heteroglossia）、“双重话语语篇”（double-voiced discourse）和“杂合”（hybridization）等对会话理论进行补充。对以上术语以及小说论述的关注将会扩展我们对巴赫金语的语言观及互文本质的理解[4]。
与索绪尔不同的是，巴赫金更关注对语言的历时性研究。根据Bakhtin/Medvedev（1986）的观点，意义的唯一性取决于具体社会语境中个人或集体间的言语互动。虽然索绪尔认为语言学不能把话语作为研究对象，但是只有从社会维度， 语言才能持久反映和改变阶级、机构、国家和集体的利益，因此语言体现和反映的是社会价值和地位的持久演变。任何语言都离不开先前话语以及业已存在的意义和价值模式，也会促进和寻求更多的关联。无论是简洁的话语还是复杂的科技或文学语篇都不会独立存在。在日常交际中，我们在具体语境中所选用的词语都有其“他者性”（otherness），即他们都属于具体的语类（speech genres），并带有先前话语的踪迹。从这种意义上来说，语言的他者性已初显“会话理论”（dialogism）的互文本质。
在巴赫金看来， 对话性是所有语言的构成要素，即所有话语都具有对话性，其意义和逻辑取决于先前的话语内容以及他人对话语的接受方式。“会话理论”是巴赫金的极为重要概念，该术语甚至成为他以后学术思想的核心和哲学基础。即使现在，巴赫金的著作也对文艺理论、批评、语言学、政治和社会理论、哲学以及其他许多学科领域都具有深远的影响。
为了解释互文性的合理性，巴赫金提出了“长远时间”理论。他认为真正伟大的作品都是经过若干世纪的文化酝酿才形成的。如果只是从近期的实际利益出发，那么就不会洞悉社会现象的深层涵义。“长远时间”以文本的历时性打破了文本的共时性观念，为互文性理论奠定了坚实的理论根基。
然而，在上个世纪中页，巴赫金的著作还鲜为人知。大多数作品尚未出版，正是克里斯蒂娃率先将巴赫金及其思想引入到西方理论界，并为她在法国的理论研究进行了详细阐述。她首创了“互文性”这一术语，对巴赫金的著作进行部分的评述，并将这种隐藏在“互文性”背后的对人类社会和交际的察力与结构主义理论表面上的严谨性和系统性结合起来。虽然索绪尔和巴赫金实际上并未使用这一术语，但克里斯蒂娃的确受其影响，将他们的思想和主要理论同自己的研究结合起来。
三、克里斯蒂娃的互文理论
朱莉亚・克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941-）是法国心理分析家、语言学教授、符号学家、小说家以及修辞学家，还是欧美学术界的知名学者。她于1964年从保加利亚来到巴黎攻读博士学位，后在法国定居。其博士论文《诗性语言的革命》（A Revolution of Poetic Language）在1984年得以出版。克里斯蒂娃从1974就在巴黎大学教授语言学课程，还常到美国哥伦比亚大学讲学。因此她的学术生涯始于语言学，后又吸收了弗洛伊德（Freud）和拉康（Lacan）的理论，将其与后现代语境（postmodern context）相结合，形成了具有了自己特色的心理分析。其著作涉及符号学、文艺批评、心理分析、哲学、政治、神学以及半自传体小说。克里斯蒂娃曾因其对社会的学术贡献受到法国政府的奖励。
20世纪60年代后期的法国，对结构主义（structuralism）的讨论正进行得如火如荼，这也促成了后结构主义（poststructuralism）的诞生。“互文性”这一术语最早就是由朱丽娅・克里斯蒂娃在《符号学：符义解析研究》（1969）一书中提出的，后又在《小说文本：转换式言语结构的符号学方法》（1970），用整整一章的篇幅详细论述了“互文性”概念的内容。她在批评了结构主义的不合理因素，将在巴赫金文本分析的研究成果介绍到西方的同时，从其对话和复调理论中得到启发而发展了自己的一套理论，把互文性定义为符号系统的互换，可以是一个或几个符号系统与另外的符号系统的互换。因此，互文性强调文本结构的非确定性，强调任何文本都不能脱离其他文本而存在，即每个文本的意义产生于它跟其他文本的相互作用中，这种相互作用是永无止境的。
克里斯蒂娃的理论主要是基于对符号和象征这两个概念的描述和辨证。她指出，主体的语言实践过程既是一个意指的过程，也是一个否定的过程，也就是她所说的“声音生产的冲动性基础”。她认为，不具有示意功能的系统只单独具有符号性或象征性其一，它们的特征就是缺少两者的共同作用。主体通常同时具有符号性（semiotic）和象征性（symbolic）。如果欠缺完整的符号性，会导致主体身份的不稳定性。主体分裂（schizophrenia）就是体现符号支配作用的例证。克里斯蒂娃将它称为发挥社会联结（social connectivity）作用的意指（signification）过程的消解（dissolution）。她指出在由自然和文化组成的社会环境中，表达主体包含两个层面：意识主体和潜意识主体。这是她在弗洛伊德和索绪尔等前人的研究基础上进行的创新，也是她对语言学理论的重要贡献之一。
克氏认为，所有能指系统都可用先前能指系统的转换来进行界定，试图打破文本是由作者来规定的传统观念。文本不只是作者的产品，也是与其它文本和语言结构相关联的产品，因此她提出，“任何语篇都是由引语拼凑而成，任何语篇都是对另一语篇的吸收和改造”[5]（P66）。文本都受其它阅读过的文本和读者的文化背景的影响。克里斯蒂娃用“互文性”来描述有助于理解单个文本的先前存在的语篇。任何文本都是对其它文本的解读和反应，任何文本只有在与其他文本的关联中才能得以解读。文本的意义取决于对其他文本的吸收和转换，正如罗兰・巴特（Roland Barthes，1986）所指出的，文本不是表达简单的“神学”意义的文字…… 而是各种各样的非原始意义的文字混合和碰撞的多维空间[6]。克里斯蒂娃在其博士论文中又进一步发展了互文性概念。弗洛伊德曾经区分出在无意识中起作用的四种过程：压缩（condensation）、移置（displacement）、视象（visual images）与润饰（secondary elaboration），而克里斯蒂娃又加上了另一种过程─变换（transposition），即从一种符号系统向另一种符号系统的过渡。在此过程中，旧的系统被解构，新的系统得以产生。新的系统可能运用相同或相异的能指材料，变化多端的诸多意义彼此交迭，巴赫金曾将其描述为“狂欢节”（carnival）。克里斯蒂娃指出，小说尤其为不同的符号系统的“重新分配”（redistribution）展现了潜势。因此，互文便成为各种不同意义重叠并共同延伸的具体类型，是指一个或多个符号系统向其他系统的转换或多种指示系统间进行转换的“领域”，而小说正为该现象的发生提供了极为恰当的空间。
克里斯蒂娃不赞同索绪尔的静态语言模式以及结构主义的文本理论，强调文本的对话原则、复调结构与互文本的生成过程。认为人类语言具有对话本质，从而找到了人类语言之所以能够表达无穷意义的原因和生命力源泉。因此，她在符号学研究中反对对符号进行静态研究的结构主义方法，主张对符号进行动态研究[7]。克里斯蒂娃还将巴赫金的语言的社会性和双声特性融入到她的符号学理论中。她从两个轴来描述文学文本：横轴连接作者和文本读者， 纵轴连接文本到其它文本（Kristiva，1980）。共有的语码将这两个轴连接起来：每一文本和文本的阅读都取决于先前的语码。她还说，“每一文本从一开始就处在其他语篇的管辖之下，其他语篇给文本限定了范围”[8]（P105）。克里斯蒂娃接受巴赫金将语言放在语境中进行研究的方法，并指出这样的研究向学术界展示了在文学批评、人类学、社会学等众多学科间建立一种间性学科和间性理论的可能性和必然性，这对于正确研究符号意义的生成问题具有重要的方法论意义。就连克氏本人后来在谈到“互文性”概念时，也明确承认了对巴赫金“对话理论”的借鉴，然而她更强调话语在语义、句法和语音方面的交叉。她将精神分析的因素引入到“互文性”中，指出作者和读者的互文使他们成为精神身份遭到质疑的“现实主体”（subject-in-process）。
因此，正是克里斯蒂娃将索绪尔和巴赫金主要理论和观点结合在一起，产生了互文性理论，从而较为系统地研究文本意义的产生过程中一文本与其他文本之间的相互关系问题。
四、互文性的发展及意义
在克里斯蒂娃提出这一理论后，不少西方文学批评家对之进行了探讨。其中大多数是法国批评家，如罗兰・巴尔特、雅克・德里达和热拉尔・热奈等。互文性理论不仅注重文本形式之间的相互作用和影响，而且更注重文本内容的形成过程，注重研究那些“无法追溯来源的代码”、无处不在的文化传统的影响。因此，克里斯多娃的互文性理论对后结构主义和解构主义文本理论影响甚大[9]。
解构主义学者德里达就曾将“文本”作了广义和狭义之分。狭义的“文本”是通常意义上我们所说的一种用文字写成的有一个主题、有一定长度的符号形式，广义的“文本”指的是包含一定意义的微型符号形式，如一个仪式、一种表情、一段音乐、一个词语等，它可以是文字的也可以是非文字的，这种意义上的文本相当于人们常说的“话语”（discourse）。德里达的定义明显地拓展了互文性的研究空间，扩大了文本的外延，从而使文本与文化的关系更为紧密[10]。可见，对文本概念的不同理解，就决定了人们对互文性概念理解的差异。因此，互文性概念也为后人所发展，从互文性到跨文本性、从词语到图像、从网络到泛网络的变化。在实践中，互文性已不局限于文学艺术作品之中，它也经常出现在电影、绘画、音乐、建筑、摄影等几乎所有文化和艺术作品之中，从而产生图文并茂的体裁互文文本。不管文学与文本之间的常识性联系，我们只需记住互文性理论的原本表述与索绪尔关于符号学概念的发展便可使互文性在非文学艺术形式研究中的应用得以理解[4]。
在“互文性”理论形成与发展的过程中，诸多学者做出了自己积极的理解、“误读”和建构，理解的角度与内涵也相应地发生了变化，而这正是“互文性”这一理论的魅力所在。“互文性”的魅力还体现在这一理论的运用范围正在不断扩大，相信随着人们对互文性理论的不断关注，其意义和作用将更加突显[11]。
五、结语
互文性理论作为以一种文本理论，本质上是探讨文本的形式和意义问题。传统上的文本是指构成文学作品且使得品得以永存的实际语词和符号。在结构主义和后结构主义学家看来，文本表示一个文本和另一文本的互文关系以及读者对该关系激活所产生的意义。文本本身不涉及恒定而永久的意义，而（文学）作品则表现了恒定且独立的意义。当然，一种理论的形成和发展会受到多种因素的影响，况且克里斯蒂娃本人在心理分析、语言学、符号学、小说以及修辞学诸多领域颇有建树，但是我们可以看出，从语言本体论的角度来看，克里斯蒂娃的互文性理论既具有索绪尔结构主义语言学方法上的严谨性和系统性，又具有巴赫金文本理论的人类社会性和交际性，有着坚实的语言学理论基础。
本文系山东科技大学教育教学研究“群星计划”项目“互文性理论与大学英语翻译教学研究”[项目编号qx102141]的阶段性成果。
内容注释：
①有关互文性概念的分类，请参看蒋骁华，2003；林化平，2006。
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1 美学典范的转换中的风格问题 6
2 后现代主义的创作风格的特征 21
3 福柯的特殊风格 43
我在杭州中国美术学院、中国人民大学、中国社会科学院哲学所以及首都师范大学等许多高等院校和研究机构，已经多次讲述后现代主义的复杂性、含糊性和不确定性。我一再强调：不能把后现代主义单纯地当成是一个思潮；它毋宁是集多种性质和多种特性于一身的当代非常复杂的西方社会文化现象；它既可以说是一种社会文化思潮，又可以被看成是一种历史范畴、社会范畴、文化范畴、生活方式、创作风格及思想模式等。后现代主义本身，乃是西方现代社会文化的矛盾性和悖论的集中表现，也是集西方社会文化的积极与消极、正面与反面、绝望与希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后现代主义的基本精神，就必须从它的各个方面进行宏观的和微观的分析。
今天，面对清华大学美术学院的师生们，我只准备集中论述与你们的实际创作活动紧密相关的'后现代的创作风格'问题。
风格(Style; le style)是文学和艺术创作的灵魂所在，也是文学家和艺术家用以表达其内心精神世界的一个重要形式。风格和气质是生活和创造的一种本质表现，是创作者的气质、气韵和个性的体现。创作要在风格和气质中体现出来，也要在作品中留存和变异、并继续进行其自身的自律性的再生产。
风格实际上同一位艺术家的品味、意向、爱好、情感、思想模式、生活方式及文化修养有密切关系，也在某种意义上说，表现了艺术家的实际创作经验的成熟程度。风格和气质是生命的自然流露。它们源于内在精神世界，形于外在的肉体动作和行为。所以，在风格和气质中，人的生命所固有的内在世界和外在肉体形态及其动作，连成一体，淋漓尽致地表现出来。只有人，也只有精神和思想深度的人，才对自己的生命风格和气质非常在意、关切和注重。
风格是无形的，但它要在有形的和可感觉到的现象中体现出来，更要在创作的生命运动中表达、展伸及更新。它也会从作品中'逃离'出去，在它的鉴赏者中，找到它的落脚点和新的出发点。
风格本身有其自身的自律，它要在象征结构中寻求其栖身之处，并靠象征的不断转化而不断扩大化，更新它的生命本身。通过象征性结构，风格会不断地二重化和再分化。
在艺术创作中，风格始终伴随着作者和作品本身，贯穿于创作的整个过程中，渗透于作品中，并又伴随着作品而深深地感染着读者和观赏者，深深地影响着原作者与读者的关系，也关系到作品本身的命运及其再生产等问题。
尼采说：一切文化无非是民族的生活表态中的创造性风格的统一体(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。这也就是说，各个民族的创作者集其创作风格于其文化中。
风格在音乐、美术，尤其在诗歌的创作中达到它的最高境界。所以，德国诗人赫尔德林说：诗歌是人类生存的首要和最高表现形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫尔德林还指出：在诗歌创作风格中，最珍贵的，就是诗人的个性(die po?tische Inpidualit?t)。
风格问题是如此重要，以至越来越多的艺术家和评论家关心风格的特性及其在不同作者和不同作品的表现方式。可以这样说，风格已经成为当代艺术创作的最关键因素。
但是，只是到了当代，风格问题才为艺术家和美学家所注意，成为了创作的核心问题。正如前面所说，风格不仅表现了作者的精神面貌和心态结构，也表现作者的心理素质和艺术涵养，同时也连接着作者与观赏者的重要纽带，它像无形的精神力量，散发在作品的点点滴滴的形式和成果之中，又沁透观赏者内心世界。对于作者或观赏者来说，究竟如何实施和把握作品中隐含的风格，已经成为目前艺术界和美学界关注的问题。
关于风格在当代艺术创作中的关键地位和意义，必须首先考察西方美学和艺术创作理论的历史演变过程，特别必须了解西方艺术创作的性质及其发展倾向。从中我们可以看到：风格究竟是如何扮演着越来越重要的角色，引导和决定着创作过程、产品及、社会效益及其历史命运。然后，我们集中地分析后现代主义的创作风格的具体特征。最后，以后现代主义的主要代表人物福柯为典范，更具体地论述后现代的创作风格。
因此，我今天的演讲，分为三个重点：（1）在西方美学理论典范转换中的风格问题；（2）后现代主义的创作风格的特征；（3）福柯的创作风格。
转贴于 1 美学典范的转换中的风格问题
粗略地说，西方美学经历了古代、近代、现代和当代四次理论典范的转换过程，而每次美学理论典范的转换，都改变了风格在创作中的意义和地位。
最早的古希腊美学奠定了西方美学理论的基本框架及其基础，创造了西方美学的第一个典范。古代美学典范的基本特征，就在于把哲学本体论的审美分析同生活实践中审美经验的观察体验结合起来。但是，在当时情况下，作为一门独立的学科，严格地说，美学还没有系统地建构起来。当时的美学基本上从属于哲学，所以，古代的美学实际上就是一种关于美的哲学理论。用柏拉图在他的《会饮篇》的话来说，真正的美是永恒的，绝对的，单一的，但又可以被具体分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探讨''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉图不再像《菲多篇》那样强调禁欲主义的道德精神，而是尽可能把理念与审美加以协调。他认为，真正的美，并不是单纯靠它所产生的审美(plaisir esthéthique)来决定，而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率(proportion)所构成的一种秩序理念(l'idée d'un ordre)。所谓美的艺术作品，就是以人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。所以，美感虽然产生于主观的精神世界，但它是对于客观和谐(harmonie)的美的秩序的鉴赏，是有其客观标准(critère)。
柏拉图的学生亚里斯多德在《诗学》(Poetica; Poétique)、《修辞学》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上学》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克马可伦理学》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉图的美学思想，更深入而具体地探讨了美学问题。亚里斯多德认为，美是由其各个组成部份所构成的一个活生生的有机整体(Poétique)，它表现为匀称、明确和有秩序的形式结构。因此，人们称之为'美的整一观'。亚里斯多德尤其深入探讨了悲剧艺术，强调悲剧并不是对于已经发生的事情的模仿，而是对于可能或必然发生的事情的想象性模仿，因此，悲剧更显示了艺术创造的超越本质(ibid.)。柏拉图和亚里斯多德所探讨的美的哲学理论，后来成为古代美学典范的标本，不但影响了新柏拉图主义(Néoplatonisme)美学家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影响文艺复兴和浪漫主义(romantisme)的美学。显然，在古代美学中，美学家所关注的，只是审美的客观标准问题；对于创作者的创作风格并没有深入地讨论。
十四至十六世纪的文艺复兴，推动了艺术和美学的人性化革命，为近代美学典范的产生奠定了基础。后来，十八世纪的启蒙运动和浪漫主义，把近代美学典范推进到顶峰。鲍姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 总结西方文艺复兴之后的艺术美创作经验，使他在1750年发表的《美学》(?sthetik)一书，成为近代美学理论的奠基性著作。从此，美学才真正脱离严格意义的哲学理论的范围，成为独立的新型学科。鲍姆加登以古希腊文Aestheticus命名美学，试图强调审美的感性基础。他显然没有明确地区分'感性'和'审美感'，为各种感觉主义的美学理论提供了一定的理由；但他毕竟很重视审美过程中的情感和想象的因素，强调美的具体性、形象性和个别性，推动了近代美学对于'个性'的深入研究。
近代美学典范的创立，同近代个人主义意识形态有密切关系。总的来说，近代美学比古代美学更注重作者(l'auteur)个人的主观才艺特征，将审美主体的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 当成审美的决定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作为'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)为动力，明确地将'历史'(l'histoire) 引入美学，并同时肯定美的非理性本质(irrationalité du beau)，以便通过人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人与神之间的新关系。
从十四到十八世纪中叶，近代美学典范在其发展中，受到当时哲学争论的影响，发生过理性主义与经验主义美学的剧烈争论。法国作家、诗人兼美学家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡儿的理性主义为指导，为沙贝尔(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美学观点辩护，通过他所撰写的"诗歌艺术"(L'Art poétique， 1674) 一书，总结了近代美学理性主义典范的创作经验，使布阿洛获得了'怕纳斯山立法者'的光荣称号，也使他成为新古典主义的杰出代表。这种理性主义美学后来被黑格尔的"美学" 进一步典型化。与上述近性主义美学相对立，英国哲学家休谟在其"美学论文集"(Essais esthétiques) 中，捍卫了经验主义的美学原则，强调美的感官审美基础，否认美的客观性，并突出地论证了审美品味概念在美学中的核心地位。在此基础上，康德在他的"判断力批判"一书中，以'品味'(go?t ; taste) 概念为核心，试图调和并超越理性主义与经验主义的对立，为浪漫主义艺术所崇奉的'天才'美学(?sthetik des Genies)进行正当化的论证(Kant， 1995[1790]，因而成为了近代美学典范的标本。
康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)归属于审美能力，并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象(Kant， 1995[1790]: 57)。为此，康德为审美品味（品味判断力）界定了四项标准：（1）从'质'(Qualit?t)的角度，品味判断力是独立于一切利益。他说："愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力(Ibid.: 67)。所以，所谓'美'，其首要标准，就是能够不计较任何利益而能引起愉悦感的那种对象。（2）从'量'(Quantit?t)的角度，所谓'美'，就是"不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)。康德在这里强调，美虽然是属于一种主观的愉悦感受，但它必须具有普遍性的品格；也就是说，它必须同时又能被许多人普遍地感受到。（3）从'关系'(Relation)的角度，'美'"是一个对象的合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一种无目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力，是一种自然的合目的性。"这个对于自然的先验的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种唯一的艺术(die einzige Art)，就好像当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到贯穿于其中的连贯着的经验那样。因此，它是一个判断力的主观原则（公设）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）从'模态'(Modalit?t)的角度，'美'是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域，不需要概念建构，但它要求普遍性，即需要得到社会的普遍承认和接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。而在康德的范畴分类表中，'必然性'是属于模态范畴的。但是，美感的这种必然性，并不是来自经验；它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的"共同感的一种方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。
但是，正如我们在前一节中所指出的，康德的美学近一百五十年来，连续遭受尼采、现代派、现象学派以及'准生存美学'的批判。同样，在英美分析哲学的景观下，康德的美学也因其抽象的形上学性质而被搁置一旁。这些分析美学(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，过分相信科学分析方法的准确性，并以为审美活动及其效果，作为人的经验活动的一部分，均可以通过数字统计方法计算和表达出来，因而否定美学理论在哲学、人类学和语言学方面进行理论探讨的必要性。分析美学显然忽略了审美的复杂人性基础及其象征性反思层面，看不到人的审美活动中所隐含的超越性，因而简单地将审美归结为可感知的经验行为，并同科学认识活动相混淆。因此，福柯的生存美学所强调的审美的生活性和经验性，在任何意义上都不能与分析美学的经验主义观点相混淆。
现代美学是十九世纪中叶到二十世纪上半叶期间，在近代美学的基础上发展起来的。在美学理论方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是这一时期最重要的代表人物。他一方面总结了近代美学和近代文学艺术创作的历史经验，另一方面又彻底批判和颠覆传统哲学的基本原则，使他有可能为西方现代文学和艺术的'现代主义'(modernisme; Modernism)或'现代派'创作，提供最灵活和丰富的想象动力。现代美学不同于近代美学的最大特点，就是进一步重视主观创造性的功能，使之发挥到最大的程度。
如果说，近代美学只是强调创作主体的发现(découverte)能力，那么，到了现代美学阶段，则鼓励作者的创造或发明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'发明'和'发现'相比，只是一字之差，但它所显示的，是作者主观创造精神超越和颠覆美的客观标准的能力和可能性，突显审美主体的主观想象力量的决定性作用。在他们看来，美之所以能够被创造，又会引起普遍的审美感受，并非如同古代美学所坚持的那样，是由于某种客观的审美标准的存在，而是由于审美主体本身，普遍具有创造发明的审美能力，并具有审美的共同感，有可能普遍地对创造发明出来的各种美的作品，产生不同程度和多元化的审美鉴赏反应。
所以，现代美学认为，对于审美的创造活动来说，所需要的，不是用来约束审美创造的美的客观标准，而是相反，是创造者和鉴赏者的主观想象的虚构能力，善于根据他们的个人品味的变化以及社会文化品味的变化趋势，创造出作者及鉴赏者所响往期待的美的作品。
在尼采思想的驱动下，当代美学在摒弃客观美的标准方面，走得更远。按照尼采的观点和风格，具有自由创造精神的个人，丝毫不需要受'主体'和'客体'的约束。在这些具有权力意志的艺术家面前，艺术无非是他们个人生存意志及权力意志的自由创造发明的成果。在创作过程中，关键的问题，是创作者本身，必须具备进行自由创造的权力意志。这是一种不断突显个人自身的独特个性和风格的意志，而且，它还是不断膨胀、并试图无限扩大的权力意志，是具有无止尽创造欲望的权力意志。正是在当代美学典范的影响下，当代各种各样的艺术创造和审美活动，都显示出超越美丑二元对立的趋势。
从上述西方美学典范的四次重要转换的历史过程中，可以看出：主观性与客观性的相互关系问题，始终成为美学争论的最关键的因素。在古代美学典范中，关于美的客观标准问题是首要的。近代美学典范，由于建立在近代个人主义的基础上，特别强调美的创造的主体性，突显了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，试图显示艺术美作者个人的创造才能的决定性作用。现代美学更加重视美的主观成分，把美当成主观想象力的发明产物，而把审美的客观标准问题彻底抛在一边。当代美学典范在现代美学的基础上，更进一步突出个人的独特个性，尤其突显创造者个人审美'风格'的绝对奇特性和唯一性，表现了艺术美在当代社会文化条件下的不确定性及其多种可能性的特征。
通过西方美学的多次转化，在当代艺术创作中的审美，已经纯粹成为作者想象力的产物﹔而在鉴赏过程中，它则是鉴赏者个人品味的对象。这就是说，创作者的风格与鉴赏者的品味的结合或紧张关系，成为一部作品的生命力的重要源泉。而且，在当代艺术美创作和鉴赏过程中占有决定性意义的风格，越来越远离了客观世界和美的对象本身，进一步表现出当代美学对美的客观标准问题的蔑视和厌烦﹔与此同时，当代审美作品的创造者，信奉'作者已死' 的原则，坚信艺术美一旦被生产出来，作者可以不再对它'负责'，任凭观赏和鉴赏者依据其个人品味和风格来判断，任凭作品本身在被鉴赏中自生自灭或随审美品味的变迁而沈浮。关于这一点，《等待果陀》的作者、后现代主义作家贝克特(Samuel Beckett)有关他的作品所说出的一段话，具有非常典型意义的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦离开了他，就可以自由自在地任其自身和它的鉴赏者的意愿和喜好，成为随便任何一种'存在物'。在这种情况下，不论在创造还是在鉴赏过程中，重要的问题，实际上已经不是具有普遍客观标准的美的问题，也不是'原作者'的主观意图，而是在艺术形式中所呈现和被鉴赏的作品风格。
因此，不论对作者还是对鉴赏者来说，重要的，是突显自身在作品中所可能呈现的永无止尽的创造风格及其绝对唯一性。同时，关键的问题，不是这个唯一性属于谁的问题，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美学之所以把'关怀自身' 列为首位，正是为了以'自身' 在其生存中 的绝对独特性，显示自身风格之美的唯一性及其'永恒回归'特征。
所以，同古典的作者相比，当代创作者更加轻松自然，消遥自在，从不把固定的美的定义放在心上；他们所向往的，是在创作和叛逆的游戏中，做一个自由的王国的公民，显示其自身的独特风格。因此，他们在创作之中，执意要挣脱的，无非就是'身上的锁链'，而他们所追求的，却是最大的自由和循环不断的新生。
美的事物本来并不是靠理性认识或感性认识，而是主要靠审美感来表现和把握。审美是具有超越能力、超越欲望和对超越抱有鉴赏期待的人的生命所固有的；它是具有艺术性和审美性的人类生命本身的内在动力和外化表现。
审美感并非神秘，但它也不是任凭任何人、在任何时候就可以顺利地显示和体验到、并发生作用。审美，在本质上，正如尼采所说，必须同时具备做'梦'(Traum)与'醉'(Rausch)两种精神状态，将两者浑然结合起来、并巧妙地以独特风格呈现出来(Nietzsche， 1980: 21)。传统美学一方面把审美感加以崇高化和超越化，另一方面又将'梦'和'醉'割裂、并同理智对立起来；所以，传统美学往往只是推崇阿波罗太阳神式的梦幻功能，忽视酒神狄奥尼索斯式的狂醉状态，试图使艺术美的创作和鉴赏，统统纳入道德规范和其它规则所通辖的范围之内，并使之永恒化。
如前所述，康德把审美能力纳入'共同感' 的一种艺术表现。但康德只满足于指出审美的一种'先验' 的基础，却忽视了它的无意识根源，看不到审美同'醉' 与 '梦' 之间的维妙维俏的内在联系，更没有分揭示审美风格在作者和读者中流连忘返的循环相互渗透关系。
实际上，美感的产生和审美功能，是在理性和感性之外，由某种难以言说的直观或创作冲动来实现的。这种直观可以采取多样形式，并在现实生活的各种不同瞬间发生。康德曾经将人的直观形式限定为空间和时间两大类型﹔但在日常生活和创作实践中，直观可以比康德所分类的更复杂得多。而且，审美的直观也并不限于现实的时空形式﹔它往往以非标准的折迭交错样态，在超现实的多维度奇幻世界中展现出来。这就是尼采所说的梦境与醉意所构成的世界。真正的艺术家既不是靠理性，也不是单凭感情来创造和审美鉴赏﹔而是靠由梦和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的说法，自然界就是最典型的梦醉结合的艺术品本身。只有天才和超人，才能像自然那样，将梦与醉结合起来，使自己变成为最美的艺术品。"一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成，同个人的智力或艺术修养全然无关﹔另一方面，作为醉的现实，这一现实同样不重视个人的因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的艺术冲动"(Kunsttriebe der Natur)。在太阳神和酒神之间，尼采更倾向于酒神，因为只有酒神的颠狂状态，才是艺术创造的最强大的动力。只有在醉狂状态中，艺术家才显示"痛极生乐，发自肺腑的欢呼夺走哀音﹔乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣" (Ibid.: 27)。梦境所启示的，只是艺术美创造的起点﹔更美的幻景，必须靠醉狂，让无意识和象征性力量结合在一起，构成创作的冲动力量。只有在醉和梦相互混杂的心态中，美的创作意图和审美本领才能达到'不唤自来'、并汹涌澎湃地呈现为艺术作品本身。在这种情况下，心在狂舞，血在沸腾，灵感排山倒海而来，膨胀到极点，不能自制，上下颤抖，创作的思想、情感、意境，共时地倾泻而出。这不但不是'理性'，也不是语言所能表白和描述的。正是这种奇妙的情感冲动和创作意愿，体现在创作过程中的风格，渗透到作品中，等候观赏者的呼唤和再生产。
福柯的生存美学直接把审美的品味和创作的风格，纳入无意识的生活游戏境界，试图使生活本身的无规则游戏，成为审美的最高范例。所以，他在现实的生活中，时时处处寻找美的踪迹和美的表演可能性。福柯认为，只要人关怀自身的生活，他就会通过其使用的语言和各种象征性的手段，作为实现生存美的中介。生活本身必须通过语言和其它各种象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于语言的实践游戏是在无意识状态下进行的，所以，生存美也只能通过无意识的表演才能实现。所谓无意识，并非脱离实践，也不意味着脱离历史﹔而是强调生存美的实践，在很大程度上，决定于经验中长期积累的经验，决定于人们使用语言总结和重演本身历史经验的本领和艺术。
福柯的生存美学所呈现和追求的美，就是具有特别区别性的个人生活风格和生活艺术。因此，严格地说，生存美学在其所追求的生活风格中，不但彻底地改变了美学的范畴和中心内容，而且，也在生活实践的基础上，实现了本体论、存在论、认识论、伦理学和美学本身的结合。
由于生存美学将实际生活本身当成美的实践，因而使美学概念从原来相当抽象的理论王国中彻底解放出来，同时地推动了生活和美学的双重革命﹕一方面使美学成为生活本身的一个重要内容，另一方面也把生活提升到文化和美学的层面，使人的生存提升为美的鉴赏和创造活动。也正因为这样，生存美学反对任何使美学系统化的努力，主张将美学同生活实践和关怀自身的技艺相结合，并使'生存'、'身体'，'欲望'、''、'愉悦'和'风格'等，成为了美学的主要范畴。美是生活的伴随物；审美不同于人的认识活动、生产活动和科学实验的地方，就在于它是以可能性的理想形态，呈现人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙结合模式。
亚里斯多德曾经在他的"诗学"第九章中深刻地说：历史学家描述已经发生的事情，而诗人则描述可能的事情。亚里斯多德至少已经看到了审美是人在生活中同世界的交流的产物。英国社会学家鲍曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已发现现代社会文化概念转变的必要性，提出了'文化作为实践'的重要理论(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的转化形态，也是生活的一个基本内容和形式。没有生活，就没有文化；失去了生活的内容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的躯壳或形式。美是文化的灵魂；没有一种文化是不靠美的感受和实践来维持它的生命力的。文化的建构和创新，总是以对于美的追求为基本动力。所以，归根结底，人类创造文化的目的，就在于寻求美的理念及享受。人类创造文化，本来就是为了享受美感，提升自己的美的精神境界，同时也为了使自己的生活本身，不断地朝着更美的高层次发展。
美和生活之间存在着相互依赖和相互促进的密切关系。生活由于有了美，由于有了对于美的无限追求，而变得更加美丽和可爱。美本身也由于生活的强大生命力及其不断改善和提升，而不断变换其内容和形式，使美本身无止尽地向深度和广度扩展，产生出绚丽多彩和具有无穷生命力的美的形象和感受能力。美不断地在抽象和具体、理论与实践的双重领域中穿梭展现，使人类生活迤逦伸展，在新的时空结构中连连开拓新的境界，一再地更新重生，妙趣横生，婉丽婀娜。
2 后现代主义的创作风格的特征
审美过程是人面对其生活环境时所主动进行的一种创造活动，显示人不是消极被动地听任客观世界的安排，而是依据自身所期望的满足方式和个性的特殊偏好，通过自己的经验及品味标准，在改造世界中，做出自身的品味判断，实现自身的特定超越目标。
所以，审美品味作为人的生存的基本实践，作为一种创造活动，并非静态的固定结构，也不是始终采用同一标准﹔它是充满创造性和经历曲折的实施过程，其间不仅因时间地点及其具体对象的差异而有所变化，而且，也随着这个实施过程的延伸，在其不同的鉴赏和创造阶段，表现为极其不同的表现风格。这就意味着品味的实施过程，既同人们实际进行中的审美过程、审美态度、审美期待、审美注意以及审美联想等活生生的因素的复杂交错演变，保持密切的关系，又同人们的历史经验和未来的生存方向息息相关。
审美品味的呈现以及它在创作风格中的转化，还远远超出创造者个人的视域，同审美活动的现实与历史场域的展现过程有密切关系。福柯强调品味和风格的展现，在很大程度上，还取决于自身与他人的交互关系网络系统的状况(Foucault， 2001: 122-123)。所以，审美品味以及特殊风格的展现，总是在创作者、作品及其它鉴赏者所组成的三角形关系中延伸，并同时隐含着各种变化的新可能性。福柯不仅注意自身审美品味的展现过程的曲折性，而且也很关切审美实施过程中的他人所可能做出的各种审美期待。自身的审美期待不是自我封闭的，而是在同周围的他人的审美期待、审美注意以及审美品味的发展和变化，相互交错，互为关照。生存过程既然是一种不断的创造过程，就始终充满着新生的审美期待，并因此带动了一系列新生的审美联想和审美欲望。
审美同生活的进一步结合，使美本身更多地体现在个人和作品的具体风格(le style)上﹔它是人和艺术品中能够唤起美的愉悦感的微妙因素，由一系列可见和不可见的奇特事物所构成。美的对象都是有生命的，就像审美本身也具有生命力一样。美和审美的生命力，一方面表现在形式上，另一方面又特别呈现在风格上﹔其实，美和审美，作为人所特有的超越性，其风格比其形式更重要﹔或者说，风格比形式更表现美的本质性。风格是活生生的精神气质，如同'氛围'(aura)、'意境'、'气韵'那样，具有其自身独立的生命力，同个人或艺术品的内在禀赋的美的结构，更紧密地结合在一起﹔虽然它不可触摸，但实实在在地蕴含于其中、又同时呈现在其存在形态及其活动方式中。
早在公元一世纪前半叶，"论崇高"(Traité du sublime)，这篇长期被人们误解为属于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美学作品，己经就所谓的'崇高风格'(style sublime)的性质做出深刻的分析。根据这位天才的匿名作者的看法，产生美感的崇高风格，无非是庄严伟大的思想、强烈的激情、优美的藻饰技巧、隽永高雅的措辞以及卓越周密的感人布局的综合产物。"论崇高" 指出﹕独一无二的卓绝风格，乃是"一个伟大心灵的共鸣"(l'écho d'une grande ?me)，是富有创造性的精神所蕴育的神韵妙境，它绝不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重复的。所以，法国著名博物学家兼作家布丰(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也说﹕"风格无非就是思想中的秩序和运动的表现"(Buffon， 1753)。历史学家米谢勒(Jules Michelet， 1798-1874)也说"风格无非就是心灵的运动"(Michelet， 1860)。因此，风格只能靠反思的经验、并通过沉淀了的无声的历史语言来显现，只能靠一系列物体的和精神的因素的混杂运作来把握。正是在风格中，显示美的对象呈现时，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉体和精神生命的极端复杂性及其多元化的超越品格。这就是说，不论是理性或感性，对于风格之美，都无法孤立地单凭其自身的功能去把握。理性必须同感性以及同其它人性力量一起交错运作，通过人的意识与无意识因素的微妙结合，通过情、欲、意、思、想象以及语言的共时互动，才能鉴赏美的对象及其特殊的风格。
在最早的拉丁词源中，'风格'来自stylus，表示一种可以用来写字的尖状工具。所以，最早的时候，'风格'主要是指书写的特有气质。后来，人们以更广阔和更扩展的意义使用这个词，用来表示思想、情感、行为举止、说话、写作以及艺术创作的特殊气韵、格调和呈现方式。各种不同的人和艺术作品，各种不同的生活过程，各种不同的工作和创作，各种不同的言行和举止，都可以显示出不同的风格。风格是紧密同人及其艺术作品的内在生命力相关连的精神气质，又是具体地呈现在现实的时空场域，并以不可抵御的强大诱惑力，展现在它所延伸的生活世界中，深深地影响着所有与它相遭遇的人。
法国当代社会学家和哲学家布迪厄(Pierre Bouedieu)针对当代社会和文化生活的特征，以Habitus这个新的概念，表示'风格'的复杂性质及其强大象征性力量。很多人只是从Habitus这个词的表面意义去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它学者，例如埃利亚斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用过的同一个habitus概念的意涵相混淆，以致将它误译成'习惯'、'惯习'、'习气'等等。其实，布迪厄的Habitus的真正含义，是一种'生存心态'，一种生活风格(style de vie)。布迪厄在多次的解释中强调，即使就其拉丁原文来说，Habitus也并不只是表示'习惯'；除此之外，更重要的，是描述人的仪表、穿着状态以及'生存的样态'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成为'的意思。某人之为某人，某物之为某物，某一状态之为某一状态，都由其当时当地所表现的基本样态所决定。生存心态同一个人的紧密不可分关系，可以借用布丰的一句话﹕"风格简直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。
布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在当时当地规定着某人某物之为某人某物的那种'存在的样态'。显然，这是一种动态的精神生命的存在形态。不过，在古拉丁文中，这种样态，还更多地停留在对于表面状况的描述，尚未涉及深层的内在心态因素，更不是从动态和活生生的、内外相通的观点来论述。布迪厄改造了这个拉丁原词，赋予新的意义：它是一种贯穿行动者内外，既指导施为者(Agent)之行动过程，又显示其行为风格和气质；既综合了他的历史经验和受教育的效果，具有历史'前结构'(pré-structure)的性质，又在不同的行动场合下，不断地实时创新；它既具有前后一贯的稳定性和持续性，又随时随地会在特定制约性社会条件(le conditionnement social spécifique)的影响下发生变化；它既表达行动者个人的个性和秉性，又渗透着他所属的社会群体的阶层性质；既可以在实证的经验方法观察下准确地把握，又以不确定的模糊特征显示出来；既同行动者的主观意向和策划相关，又以无意识的交响乐表演形式客观地交错纵横于社会生活；既作为长期内在化的社会结构的结果、而以感情心理系统呈现出来，又同时在行动中不断主动外在化、并不断再生产和创造出新的社会结构；既是行动的动力及其客观效果的精神支柱，也是思想、感情、风格、个性以及种种秉性形态，甚至语言表达风格和策略的基础。总之，Habitus不是由于长期行动过程而被动地累积构成的个人习惯、惯习或习气，不是停留在行动者内心精神世界的单纯心理因素，不是单一内在化过程的静态成果。它是一种同时具'建构的结构'(structure structurant; structuring structure)和'被建构的结构'(structure structurée; structured structure)双重性质和功能的'持续的和可转换的秉性系统'(système de dispositions durables et transposables)，是随时随地伴随着人的生活和行动的生存心态和生活风格，是积历史经验与实时创造性于一体的'主动中的被动'和'被动中的主动'，是社会客观制约性条件和行动者主观的内在创造精神力量的综合结果。将Habitus翻译成'生存心态'，就是要强调它是伴随着生活、行动的始终，并同时实现个人内化和外化双重过程，完成主观和客观、个人与社会两方面双向运动的相互渗透过程。
在某种意义上说，作为生活风格的'生存心态'，实际上就是通过我们的行动而外在化的社会结构的'前结构'，同时它又是在我们的内心深层而结构化、并持续地影响着思想和行动的客观社会结构的化身。在'生存心态'的概念中，典型地表现了布迪厄将主观与客观共时运作的复杂互动状态加以活灵活现地呈现出来的尝试，是他的'建构的结构主义'(structuralisme constructiviste)或'结构的建构主义'(constructivisme structuraliste)的理论的理论产物，也是布迪厄社会理论和生存美学的反思性和象征性的集中表现。
福柯的生存美学实际上同布迪厄等人的上述研究成果平行发展，显示了生存美学的风格范畴的时代特征。福柯在研究古代生存美学的历史经验时，充份估计到'风格' 概念的重要性，并把它当成生存美学的一个基本概念。福柯在谈论生存美学所强调的"实践智慧"(phronésis) 时指出﹕风格是每个人的生活历程及其经验的结晶(Foucault， 2001)。因此，风格是非常个性化﹐它的不可替代性，就如同休谟说"品味无可争辩"(Hume， 1757)和布迪厄说"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一样。
因此，从一位作家的风格中，可以掂量出他个人所经历的生活经验及其实践智慧的深度。作为实践智慧的风格，从另一个角度表现了风格的历史性、经验性、生命性、技巧性和实践性。富有经验和充满智慧的生存过程及其呈现的方式，孕育和形成美不胜收的生存风格﹔同样地，像福柯所反复引述的阿尔西比亚德、塞涅卡、艾毕克岱德和马克?奥列尔等人那样，长年累月地在自身的说话、行动和举止方面，特别注意生存风格的每一个细腻表现方式，将有助于个人生存美的稳固形成和阐扬(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所谓秀外慧中和金相玉质，并非完全注定是与生俱来的，而是可以在生存中，不断地在精神和肉体两方面，勤奋实现'关怀自身'的原则的实践结果。总之，对福柯来说，风格和生存之美紧密不可分，它是生存之美的最主要表现形式。
风格同人生经历、经验、实践智能以及语言运用艺术之间的内在关系，使风格本身具有复杂而细腻的结构，并有不同的表现方式和显现层次。不仅不同的人，有不同的风格，而且，即使同一个人，在其不同时期和不同状态，在其不同的作品和创作过程中，其个人风格的表现也千差万别。因此，不能满足于宏观地观察风格，而必须一再地反复区分其中的最细微的差异，结合不同的环境和条件，使对于风格的分析，从一个层次再过渡到另一层次，以致无穷无尽，尽可能将风格中的各种细微差异，以最具体和最恰当的语词表达出来。只有这样，才不至于扭曲风格的真正结构，才有可能把握它的脉搏的振动，才能体会它的生命气息中所蕴藏的万种风情。粗糙、平淡、庸俗、单调、干枯、晦暗、乏味、痴呆、迟钝、生硬等等，都是欠缺艺术性的风格的一般表现。当然，生活、说话、思想和行为的风格，绝对不能以单一和固定的标准来衡量。但对于风格的细微构成及其艺术性的程度，具有决定性意义的，是创造者生存过程中的节奏、频率、运动性、独特性、严谨性、反思性、历史性以及实践性，同时也是创作者的语言运用、经验累计以及心神品藻修练的程度。
在中国古代美学文献中，也曾经使用类似于'风格'的'气韵'、'文气'、'意境'等某些概念，强调艺术创造、生存、语言运用以及审美过程中的不同造诣及表现方式。刘勰在他的"文心雕龙"的'明诗' 篇中说﹕"人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又说﹕"情以物迁，词以情发"。因此，他认为，"写气图貌，既随物而婉转﹔属采附声，亦与心而徘徊"。刘勰在'情采' 篇中还说﹕"心术既形，兹华乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厌"。因此，"文采所以饰言，而辨丽本于情性"﹔二者一经一纬，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生动感人，富有鉴赏回味的深度。正因为这样，在文风中所表现的情景合一，可以采取无限的不同方式，同时也呈现出不同作者的富有差异性的不同创作造诣。成功的文风，可以达到情景交融的程度，产生富有魅力的审美效果。著名诗人王国维认为，成功的文风，既可以'有我'，也可以'无我'﹕"有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物"。"无我之景，人唯于静得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也"(王国维﹕"人间词话")。中国古代美学所使用的这些概念，虽然不同于现代西方美学中的'风格' 概念，但仍然说明审美创造及鉴赏包含着同美的形式紧密相关的特殊气质﹔而且，它确实是美和审美的一个基本成份。
风格的最大特征，就是它以不可取代的具体性、个别性和唯一性，呈现审美的无限性和超越性。因此，它是抽象和具体、一般和个别、普遍和特殊的巧妙结合﹔但这里所说的一切，并非属于认识论范畴。法国哲学家阿兰(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)为了表达风格的上述特征，曾形象地说："风格就是散文中的诗歌"(Alain， 1956)。它不像有形体那样可以靠经验感知出来，在这个意义上说，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或逻辑﹔它的抽象只是由于它本身所具备的特殊超越性所决定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是说，它的抽象，只是就其与具体物体的形象区别而言才有意义。风格的上述抽象性，是它的特殊无限性的集中表现。
伏尔泰在他的"哲学辞典"中指出﹕"几乎所有被谈论的事物，都比人们讲话时所显示出来的方式，更少地发生影响，因为几乎所有的人，都有能力具备对于该事物的类似观念。但表达方式和风格就完全不一样。...... 风格可以使最共同的事物，变为极其特殊化，使最微弱的变为最强大，又使最复杂的变为最简单的"(Voltaire， 1820-1822)。
这就是说，风格不同于一般的事物，它具有难于模仿的特殊性，因此会产生极其强烈的不可取代的影响。评论家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在评论福娄拜的写作风格时说﹕"福娄拜是一位将自己封闭在房间里，并将自己的全部生命转化成文学，将自己的全部经验转化成风格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"风格不只是人本身，而且，它简直就是一个人，一个活生生的有形体的现实事物"(Ibid.: 207)。
福柯使用'风格'(style)这个概念，是为了强调人的实际生存展现过程中的艺术性、语言性、可能性、曲折性、层次性、区别性、变动性、潜在性、皱褶性、象征性及其审美价值，同时，由于风格具有上述特征，福柯试图以'风格' 的范畴，凸显生存本身的个人特殊性，强调生存风格的生命力及其审美价值的唯一性、不可取代性及崇高价值。
因此，美并不仅限于传统的艺术领域，而是发生在整个生存过程；美也不只是指审美主体同其审美对象的和谐统一，不是指主体审美活动的一次性满足，而是指贯穿于人的生存始终的生活实践本身。不仅不能将审美单纯理解为艺术创造的独有活动，同时也不能将审美当成某一位'主体'的特殊能力，因为任何将审美归结为主体的说法，归根结底还是从传统的主体论或从主客二元对立的理论出发。须知，一旦将审美归于主体的能力或活动，就势必以主体约束审美，并终将葬送审美的绝对自由性质。审美的绝对自由性及其本身的无止尽超越性，是审美的生存本体论和自然本体论性质所决定的。美成为了人之为人的第一需要、基本要求、前提条件和基础。正是审美的无限超越性，更集中地体现了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人绝不是为生存而生存，也绝不是单纯为满足身体生物需要而生存，而是为了追求审美的绝对自由目标而生存。正是在这个最高生存目标的推动下，人才有可能在哲学、科学、艺术、生产劳动和宗教活动形式中，不断进行一次又一次的超越。
在当代时尚和消费文化甚嚣尘上的时代，'美'的范畴，不论就内容和形式以及标准等各个方面，都发生了根本变化。最值得注意的是，当代美学重新强调审美活动的生活基础及其个人生活风格的创造发明价值。伴随着新型消费文化以及各种时尚的广泛出现，当代美学往往结合实际的技术应用、生活风格、城市建筑、工艺技巧以及媒体影像表现技巧等具体问题，探讨审美在具体生活中的各种可能的性质，并因此而将康德所抽象探讨的美学问题，更多地同实际生活中非常具体的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活动联系在一起。
如前所述，康德在其主要美学著作"判断力批判"中，始终将'品味'和'审美'通用、并紧紧地联系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判断就是审美判断(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的话，品味的定义，就是﹕它乃是对于美的判断能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)。康德在这方面是有道理的。著名画家德拉格鲁瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍贵。唯有品味，才有可能鉴别出美的所在﹔唯有品味，才能辨识具备创造天才的伟大艺术家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌头上的味觉，而是对于美的对象的感性、知性、理性、感情、意志以及各种人性能力的综合性复杂判断活动，在这个意义上说，它固然应该成为审美的主要表现，而且，它也是人类生存的主要能力的体现。如果单纯将品味限定在感性阶段，那无疑将人的审美降低到动物感觉的程度﹔而且，也无疑使人自身丧失其尊严，因为众所周知，几乎所有的动物都有比人更敏感得多的味觉。其实，人之为人以及人之所以具有尊严，恰巧在于他能够将品味提升到审美的层面，并赋予它以超越的特质。我们强调这一点，正是为了说明为什么当代生存美学比历史上任何传统美学都把'品味'列为生存以及审美研究的最重要概念。生存美学之所以这样做，不只是从理论和概念层次，而且，也从人类生存本体论以及当代审美实际活动的现实状况出发。
在福柯的所有关于生存美学的论著中，从来没有试图对'美' 做出抽象而固定的定义。与此相反，在福柯的生存美学中，有的只是同具体生活方式、生活风格及个人举止的'美' 的论述。在福柯的字典里，'美'、'审美' 和'品味'、'风格'具有同一个意义，指的是从生存本身获得其自身的艺术性的生命力和审美魅力。同时，美、审美、品味和风格，都同时包括对美的创造和鉴赏两方面，而四者是在生存审美活动的无止尽的创造游戏中，相互关联和相互推动。福柯在"主体的诠释学"中，以大量篇幅叙述古希腊和罗马时代的生存美学的审美观点，但他从来没有像苏格拉底那样，要求人们'端出'一个抽象的'一般美'(Plato， Menon)。福柯采用同苏格拉底的一般化方式相反的途径，具体地结合阿尔西比亚德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾毕克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和马克?奥列尔(Marc Aurèle， 121-180)等人的说话、行动和举止的表现形式，描述什么是生存的美、审美、品味和风格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。
美学本来是最能够呈现人性特征的理论。康德曾把美学当成理论理性与实践理性相结合的最高表现。康德特别强调美感中所包含的认识和道德因素，认为美是'真'与'善'的综合判断 (Kant， 1995[1788])。康德从肯定人类固有的审美能力出发，坚持认为，美学意义上的'美'以及审美感受，就其本质而言，不是来自天然的千姿百态和奇幻无比的美丽景象，而是更多地来自人的本性及其陶冶过程。康德为此将美感同感觉层面对外物的'舒适'(agréable) 感受区分开来。他认为，美是一种满意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于纯粹感觉的舒适。所谓舒适，只是对某种感觉产生愉悦感，例如对玫瑰的香味感到惬意。但美是发生在内在精神方面，并不停留在感觉层面；例如，只有在阅读诗歌时，才会产生美感。阅读诗歌并不是纯粹的感觉行为，而是在感觉之外又要进行思想、体会、反思、回味、缅怀、融会贯通、情感融化和升华。显然，舒适感带有明显的主观性和个别性：对某人觉得舒适的，对另一个人就不一定有效。例如，张三喜欢玫瑰的味道，李四就不一定对玫瑰产生舒适感。然而，美是一种具普遍性和一般性的情感和秉性气质，显示为某种普遍性的满意感。
所以，康德在他的《判断力批判》中，强调品味判断力是美学的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同个人的主观愉悦感密切相关。因此，康德把品味置于'自然的感性领域与自由的超越性领域之间'，作为两者之间的沟通桥梁而呈现在人的生活中。美学品味作为一种特殊的判断力，是人所特有的审美能力，它既不同于寻求真理的理智，又不同于寻求善的实践理性。在康德看来，审美判断力不可能成为人的独立功能，因为它既不能像理智那样提供概念，也不能像理性那样提供理念；它是在普遍与特殊之间寻求某种和谐关系的心理功能。但是，这种判断力又不同于《纯粹理性批判》中所说的'决定的判断力'，而是一种'反思的判断力'，它是一种审美的合目的性的判断力。这种'合目的性'，恰恰同作为'目的自身' 的人的本质自然相通，因而也显示了审美的最高人性价值。
尽管康德很重视美学的人性基础，但他毕竟又使美学从实际生活领域抽象出来，使美学最终升至超验的'崇高'，成为少数天才艺术家所独享的神秘天国。尼采为此严厉地批判了传统美学的基本原则。他曾经深刻地说﹕"没有别的东西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美学就是立足于这一简单素朴的道理的基础上，它就是美学的第一真理"﹔"如果试图离开人对人的兴致乐趣去思考美，就会立刻失去根据和立足点(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。
福柯的生存美学，在尼采美学的基础上，进一步提升了康德美学的人类学意义。正如福柯本人所指出，生存美学是由'欲望的运用'(usage des plaisirs)、'真理的勇气'(courage de vérité)和'关怀自身'(souci de soi) 三大部份所构成﹔而这三大部份，实际上从另一个角度，把生存美学同伦理学、哲学、人类学和认识论联系起来。福柯所要表达的人性，不是具有人类一般化意义的普遍特征，而是没有主体性和客体性的单子化的个人的独特性。早在立体主义(le cubisme)美学产生的时候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已经深刻地指出﹕"表现个人的时代终于到来。一位艺术家的价值，再也不是以他的艺术品所表现的这样或那样的形式类型来判断，而是纯粹依据他同其它艺术家的区别程度" (Metzinger， 1972: 60)。
风格问题的重要性，还决定于后现代创作对'自由'的崭新观点。如前所说，后现代主义的高度复杂性，不仅应从其外在表现，从其社会历史文化的多种具体展现形态，而且更重要的，还应从其自身内在本质及其模糊的思考模式加以考察。实际上，造成后现代主义高度复杂性的最根本因素，是后现代主义者在其创作和批判过程中所表现的高度自由精神。正是这种追求无限自由的生存欲望以及与之相伴随的无止尽的超越精神，使后现代主义艺术把创作风格当成艺术本身的生命和灵魂。
风格的高度灵活性，就是极端自由的人的生命的直接流露。这种高度自由是一种高度不确定性、可能性、模糊性、超越性和无限性的总和。正如费阿本所指出的，后现代主义高度自由的创作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不变的指导原则(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因为这样，后现代主义也是以「反方法作为其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切传统的旧有方法论及各种研究方法，在后现代主义者看来，表面上，是为了指导各种创作活动；但是，实际上，它们都是不同程度地约束了创作的自由，特别是带有强制性地引导自由创作继续沿着传统的道路。'反方法'，就是为了获得彻底的自由。正是在这里，体现了后现代主义者对于「自由的理解已经彻底超越传统自由概念，使他们有可能以其新的自由概念作为指导原则，从事高度自由的创造活动。
毫无疑问，人的自由永远都是在现实和可能、有限和无限、相对和绝对的统一中实现的。但是，后现代主义所强调的，正是自由的这种内在矛盾本身的绝对性和无限性，也就是强调人类创作自由中所包含的「可能性因素的强大威力及其珍贵性。
自由，就其本性而言，就是不受任何限制。关于这点，任何一位传统哲学家和思想家，都不加否认。英国十六至十七世纪伟大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其语词的本来意义来理解，就是缺乏外部障碍(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本来只是隶属于人，只有对人才有意义。对于人以外的其它任何事物，自由是毫无意义的。自由之所以只隶属于人，是因为它就其本性而言，源自人的意识自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和无限的欲望。意识、思想、意志和无限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本质上是来自人内在的力量，来自人精神内部的权力意志。尽管霍布斯未能更具体地说明自由的真正的人的本质，但他起码天才地看到了自由的唯一障碍是来自外部的限制。因此，他显然看到了自由来自人的精神内部的无限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定为「不存在外部障碍，实际上还只是看到了自由的表面表现出来的条件。要对自由有更深刻的认识和分析，必须深入了解产生自由的人类精神的发展和存在趋势，必须首先研究作为自由的基础的人类精神的真正本质。人类精神所寻求的自由，是人类精神试图排除一切外在条件、而无限地自我超越和自我实现的愿望和力量的自然表现。排除外部条件的人类精神，只有在排除外部存在的时空条件的情况下，才有可能无条件地和随时随地提出自由的欲望和需求。没有时空条件的自由，也就是脱离一切外在限定的自由；而这种真正的自由，只能是一种或各种各样的可能性。换句话说，真正的自由就是可能性。
后现代思想家的杰出贡献，就是大胆地将自由纯粹理解成为「可能性，并以他们的创作和生活风格上的自由，作为展示其自由的可能性的主要形态。
为了彻底摆脱传统西方文化和社会制度的限制，后现代主义者把对于自由的探讨，从现实转移到「可能性的领域，又转移到传统社会和文化所无法干预的自由领域中。后现代主义者不再把「可能性当成同「现实性相对立、而又同它不可分割的一个范畴。后现代主义者为了凸显「自由发自人类精神内部的本质特征，将表现为可能性的自由，从现实中抽离出来。
作为一种或多种可能性，自由不应该是现实存在和成形的东西。反过来，凡是现实的，都是不自由的，因为一切现实的，都存在于有限的时空条件中，都是受到实际的各种条件的限制。现实的东西，都只能是自由的结果或中介。现实可以成为自由的条件，但它永远都不是自由本身。
但是，作为可能性的自由，既脱离一切现实、又与现实相关。真正的可能性，是在多变的生活和创作风格中表现出来的。
后现代主义者所追求的自由，作为一种可能性，虽然永远是可能的，但同时又永远威胁着现实的力量，永远处于可能变化的新生状态中，永远处于向有利于自身方向发展的可能演变中，永远是一种开发自己和批判传统的发展趋势。在这个意义上说，作为可能性的后现代主义的自由，并不是纯粹的消极被动的趋势，而是同各种可能的创造、可能的批判和可能的更新相联系的潜在力量。作为可能性的自由，唯其是可能性，才有希望发挥出向各种方向发展的有利因素。
正因为这样，作为可能性的后现代主义的自由，是不拘于形式、同时也不追求形式化的创造风格和生存方式。虽然一切形式都同内容紧密相连，形式有时也为内容提供积极的存在方式，但是，后现代主义者总结了人类社会和文化的发展经验和教训，透彻地看到了各种形式的消极性质及其对于自由的限制。后现代主义者为了摆脱传统文化的限制，宁愿牺牲形式中的积极因素，把追求形式和各种形式表现看作是否定力量加以抛弃，以便在丧失形式和脱离形式的各种自由可能性中，最大限度地维持不断创造和不断更新的可能性状态。没有形式的更新和创造，虽然是脆弱的，经不起时空的摧残，但这是处于纯粹自然状态中的自由更新和创造，是成为各种可能的形式的「前形式。在这个意义上说，后现代主义为了永远处于自由中，只要求自己的创作风格，成为「前形式、而避免成为这样或那样的形式。
总之，作为可能性的后现代主义的自由，乃是思想意识的范畴，也是风格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潜力和最具现实化可能性的东西。
从这个意义上说，现代主义者所追求的可能性，作为各种自由，永远是属于未来的，永远是待发展和待新生的。李欧塔在谈到后现代主义的基本精神时说：「艺术家和作家们没有规则地工作，而且是为了实现未来即将被实现的那些原则。......后现代主义是先于未来的未来的一种悖论(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。简单地说，作为可能性的后现代主义的自由，实际上是预先在自由创作中实现未来的可能性，但同时，这种预先实现的未来又不完全限定在正在进行的后现代主义创作中。因此，这是正在被实现的一种充满着悖论的未来。后现代主义者既不愿意肯定现实、也不愿意肯定未来。
后现代主义是一种非常复杂的社会历史文化现象。如前所述，它的复杂性首先就在于它的不确定性。它的不确定性是它本身，作为集社会、历史、文化和思想心态的因素于一身的复杂新事物所固有的性质。而后现代主义的内在性质的复杂性，又使它具有不可界定的性质。现在，当我们探讨创作风格的时候，我们更清楚地看到了其不确定性的特征。
3 福柯的特殊风格
在福柯的一生中，始终体现出一种具有艺术价值的生活风格，因为他认为，生活的真正价值，就在于它的艺术性﹔人类生活之所以优越于其它生物的生存，就是因为人生在世，始终都有可能成为充满创造精神的艺术作品。尼采早就说过："…且让我们如此地设想自身﹕对于艺术世界的真正创造者来说，我们已经是图画和艺术投影，而我们的最高尊严就存在于艺术作品的意义之中﹔因为只有作为审美现象，我们的生存和世界，才永远有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。
生存美学的提出，意味着福柯将生活和人的生存，当成一种具有审美价值的艺术实践。这就是说，生存和生活，在本质上是美的。
福柯说，在古希腊时期，有一些哲学家和思想家曾经希望把人的生活看成为一种艺术作品，把生活实践看作是'一种生活的艺术'，'一种自由的风格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但随着基督教道德在西方人生活中的渗透，古希腊那种生活理想已经不再存在了。至于现代社会形成以后，由于功利主义、实证主义以及各种各样的经验主义思想的泛滥，生存的美学的实践方式，几乎已经成为不可能的事情。
人类生活不只是展现了艺术和美的多彩风格，而且，也不停息地推动着生存美的自我创造过程本身，因为人的生活本身，一方面是具有审美超越本性的人自身对于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一种联绵不断的自我实现和自我更新过程。人类生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同没有生命力的泥沙一样，任凭其周在世界宰割和摆布，或者，等候他人当做一种工具或手段来使用。人的生存不同于动物，人与人之间的生存方式也不一样，所有这一切，决定性的因素，就在于审美超越的不同表现程度。正如我们在前面一再说的，人的本性就是倾向于审美超越，并以审美超越而实现人自身及其生活环境的双重提升和更新。人是这样的生存物，它自身的生存及其审美价值，决定于人及其环境的共时互动的审美改造活动。人离开了审美超越，就不再成为人；审美超越能力及其实施程度，决定了不同的人的生存价值。但对于人来说，只是实现人自身的单方面审美改造，还远远不够；还必须同时地实现人同其生存世界的双重审美改造，才有希望使人的生存显示其审美意义，同时也呈现出其个人审美生存的唯一性。也就是说，人自身的的生存及其审美性，离不开其生存世界的审美性及其审美改造工程。这一切，都需要人自身在其实践中，完成对其自身和对其生存条件的双重审美改造。
在这一方面，福柯深受海德格的深刻影响。海德格在探讨生存的审美超越的性质时指出：审美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本质性活动。海德格说：人是这样的存在者，他"向来是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"这个概念本身，已经明显地表示了人的生存同他的生活世界之间的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，审美，作为人的生存的本质性活动，势必将人自身同他所生活的世界一起进行审美改造。在这个意义上说，审美，是对于使人同其生存世界分割倾向的一种抗议和超越，同时又是为了实现这种超越而进行的创造性活动。
正因为这样，生活之美并不只是局限于自身范围内的创造过程，而且，也呈现在自身与他人、与他物的相互关联的创造游戏活动中。因此，希腊化时代的斯多葛学派的思想家们，经常在他们的对话和著作中，讨论处理自身与他人的关系的艺术，同时也探讨自身与周在世界的完美关系的艺术，探讨生活和创作风格的问题。他们主张待人宽而不慢，廉而不刿；对于许多生活问题，常与朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得经验，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。关怀自身和善待他人，这是一种生活的技巧和艺术。正因为这样，福柯为了探索美的生活风格，深入研究了'生存的技术'(technique d'existence) 或'生活的技术'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。
福柯指出："人们习惯于从人的生活条件出发，研究人的生存史；或者，寻求生存中所可能显示出来的心理史的进化过程。但我认为，也可以把生存当作艺术和当作风格，并由此研究它们的历史。生存是人类艺术的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人类艺术的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是说，生存本身就是艺术，就是风格(style)的源泉和发生地，是人生风格创新的启发者和推动者，也是艺术创作风格的主要表演场所。
正如普鲁斯特所说："唯有通过艺术，我们才能从我们自身中走脱出来，让我们认识不同于我们所生活于其中的另一个世界，而在那里，我们将鉴赏到一种从未见过的、犹如月球那样的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。罗曼罗兰也说："艺术是生活的源泉；它是进步的灵魂，它赋予心灵以最珍贵的财富，即自由。因此，没有别的任何人能够比艺术家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活变成富有审美意义的历程，就必须坚持进行艺术创造。真正的美丽人生，是进行艺术加工和持续创造的结果。因此，福柯的生存美学，要求人在其自身的一生中，对自己的生存内容、方式和风格，进行持续不断的艺术加工的实践活动。
由此可见，福柯所探索的生存美学，不是抽象的哲学信条，而是引导生活艺术化的美学原则，是探索生存技术、生活技巧和生活风格的学问，因此，它也是审美生存的实际经验的实践智慧的结晶。福柯指出﹕"如果以为'关怀自身'的原则是哲学思想的一种发明，如果把它当成哲学活动的箴言，那就是错误的﹔实际上，'关怀自身'是生活的箴言，在更一般的意义上说，它在古希腊，曾经被给予很高的重视"(Foucault， 1994 : IV， 354)。
如何掌握满足的程度及其方式，对于希腊人来说，就是一种生活的艺术。满足要恰如其分，恰到好处﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。这也就是节制(tempérance)。但节制不是压抑欲望，而是使欲望的发泄和满足﹐达到恰如其分的自然程度。所以﹐节制就是生活中的一种艺术。与此相联系﹐古代人一向把道德当成恰如其分的生活艺术(Foucault，1984a : 68-69)。生存美学既然是关系到个人的实践智慧，需要透过极其个别性的经验，所以，它的实际表现和具体形态，不同的个人之间是非常不同的。生存美学没有一个同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美学；不能要求建构一个统一的生存美学原则，更不能要求所有的人都遵循着同一的生存美学原则。
生存美学作为指导生活的艺术创造原则和生活风格，是要在实践中才能显示和不断更新﹔正如福柯所说，生存美学"是一种经年累月恒久不断的实践"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天两天的事情，而是一辈子都要时刻训练、精心体验和反复充实提高的生活技艺。福柯在1982年1月20日法兰西学院的课程中，强调'关怀自身'的生存美学，并不只是为了预防和克服生活中的个别时段的危机的权宜之计，而是要在一生中永远不停地坚持实行的审美艺术创造活动(2001 : 85-96)。
生活风格，实际上是一种生活实践的技艺。福柯为了深入探讨生活的技艺性，曾经在苏格拉底同阿尔西比亚德的对话中，进一步分析生活技艺的重要性。福柯指出﹕不管怎样﹐尽管'关怀自身'已经变成哲学原则﹐它毕竟还是一种活动方式。'关怀自身' 这个词﹐并不只是表示意识的一种态度或者指个人对其自身的关怀形式﹐而且还表示有规则的活动方式﹐一种包含一系列具体程序和具有目标性的工作技艺(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色诺芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的时候﹐就已经用'关怀自身' 这个词﹐表示一家之主管理和指挥全家人进行农业劳动的技巧。后来﹐在相当长时间里﹐古希腊人常用这个词指生活技巧和艺术。生存美学的生活性和实践性，在伊壁鸠鲁学派那里，表现得尤其突出。伊壁鸠鲁在致美耐斯的信中说﹕"关怀自身的心灵这件事，从来都不存在过早或过迟的问题。因此，人们不论在年轻或在老年，都应该学会哲学思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鸠鲁所说的'哲学思考'，不是指抽象思维，而是'关照心灵'，也就是像临床医学所要求的那样，从'治疗'和'照护'的意义上来理解'关照心灵'﹔这种'关照'是一辈子都要做的事情，同时也是非常具有技术性特征的具体操作过程和程序。同伊壁鸠鲁一样，怀疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治疗活动，当成对于心灵的一种具有医学治疗意义的关照实践(Philon， 1963: 105)。
人的生存是在与其自身、与他人以及与自然的关系中实现的。这也就是说，人的生存是在关系网络中渡过的。人生的艺术性﹐就集中体现在处理各种关系中的审美价值。人在其生存中，时时处处必须面对各种关系（与自身的关系、与他人的关系及与自然的关系）。艺术之为艺术，就在于：当处理各种关系时，人有可能以其生存经验和潜在的能力，一方面顺利而成功地解决各种关系，另一方面又使自身获得最大限度的满足和达到富有鉴赏价值的美感；人的艺术性，就在于他有能力和有潜力，以各种尽可能使其自身获得满足和达到惬意的程度，来处理他所面对的各种关系。某种艺术美，就是在这种满足和生存惬意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。
审美生存既然是一种艺术创造的过程，它就是对于自身生存技巧的体会、发现、选择、试验和创新的过程。希腊人特别强调生活的技艺性。技艺就是实践智慧﹔而实践智慧是要靠理论修养和实际操作的反复训练过程。中国古代文献《庄子?养生主》讲了一个动人的故事："庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因为这样，清代的龚自珍说："庖丁之解牛，.....古之所谓神技也"（明良论四）。在长期生活实践中学会和掌握的生活技巧，如果确实达到了极其纯熟精巧的地步，那就和神技没有区别；这种神技，只有亲身掌握和体验的自身，才能心领神会，别人是无法取代的，就如同真正的艺术品所固有的唯一性那样。瓦列里说过："人们说医学是一种艺术。同样的道理，人们也可以说，犬猎、骑马、生活行为或推理，也是一种艺术；生活中，确实存在着一种走路的艺术、呼吸的艺术，甚至沉默的艺术"(Valéry， 1955)。生活中的一举一动，一言一行，心神百态，点点滴滴，都可以、也应该成为一种艺术；关键在于生存的主人自身，是否将生活当成艺术的创造实践。
每个人的审美生存方式﹐作为技艺﹐都显现出它的非常明显的具体性、独一无二性、不可取代性和不可化约性。一个人只能有一种只适合于他自身的生存美学。生存美学要靠每个人自己所总结、体会和贯彻的生活技艺来实现。
福柯在1982年一月27日的法兰西学院讲稿中﹐特别强调了生活艺术及其风格的技巧性和技艺性。他说﹐生活的艺术(l'art de vivre)的希腊原文﹐本来是生活的技艺(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。这就意味着﹕作生活中所训练和积累的生活艺术﹐包含着非常实际和具体的技巧和技能﹐同时又势必包含着只有亲身实践才能获得和体会的经验因素。这样的生活技艺﹐与其是教育性的﹐不如是批判性和纠正性的﹔与其是指导性﹐不如是实际操作性﹔与其是一般性﹐不如是具体性(Foucault， 2001 : 121-122)。
生活是一种艺术，生活在本质上是美的，但人类生存和生活之美，要靠每个人，作为本身生活的主人，在其自身的生存实践中，进行持续的精雕细刻、发现和创造﹔同时，还要靠自身在生活实践中，从身体和精神两方面，进行认真的自我教育、熏陶、培训、操练、充实和耕耘习作，对自身的经验进行细心体会、斟酌回味和鉴赏加工提炼。这就是古希腊罗马时代人们所说的"自身的实践"(pratique de soi )。按照古希腊对'自身的实践'的理解﹐是要求人们针对不同的生活环境，根据环境所给予的条件以及提出的挑战，凭借自身的想象力、意志以及潜在的能力，坚持反复地在亲身的生活历程中﹐进行各种学习和生活实验，接受多种类型的实际教育，并对自身的经验，进行不停顿的总结、细嚼慢咽、消化吸收和反思，加以验证补充和提升，给予修饰和完善化，从中发现问题，纠正错误，克服缺点和罪恶，从身体、精神、思想、情感、欲望和风格等各方面，进行多方面的训练，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水准，尝试冒险进入新的境界，以致达到福柯所说的那种状态：使自身，通过亲身的经验本身，从所谓的"主体性"框架中，从原有的自身形态中，对自身不断地实现"自我拔除"和自我改造，实现生命本身的连续逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通过这样的"自身的实践"，在时时刻刻的创造气氛和环境中，经历往返探险和藏匿显露的游戏活动，以动静结合，重迭相异和正反双向循环转换，经受蜿蜒沉浮曲折的复杂伸展过程，在自身的生活行程中展示表演出来。
所以﹐将生活当成一种'自身的实践'，包含两种重要意义。第一，它强调生活的审美意义取决于自身的实践﹔充满审美意义的生活是自身进行艺术创造实践的结果。第二，它强调审美生存在实际生活中的不断创造性及其一再更新的生命力﹐显示审美生存的具体技巧性和活动操作性。
这就是说，生活之美并不是自发地产生和表现出来，它是作为生活的主人的自身，通过在其生存中的创造性的实践的产物，是自身在既有风浪、又有宁静，既充满艰险、又乐趣无穷，既单纯质朴、又浪漫曲折的生活历程中，进行不同类型的超越活动的结果；同时，它又紧紧伴随着、并活生生地体现着自身的创造活动过程的始终。所以，生活中的美及其价值，决定于各个不同的自身的实践过程及其技巧。福柯所总结的生存美学中的'自身的实践'，就是根据对于生活的这种理解而提出的。
生活之艺术性和它的美，主要是通过生活过程中所呈现的风格(le style)。生活风格(le style de la vie; Life Style)是生活艺术性和审美性的流露和展现﹔生活风格其实就是最好和最灵活的生活艺术，也是形塑生活美的最活泼和最生动的场域。
在人的生存中，人们可以选择多种方式，采用各种途径和方法，对自己的生活进行艺术加工和审美陶冶。现实的生活过程及其实际条件，特别是个人自身的生活经历和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都为人们处置生活中所面临的各种关系﹐提供各种可能的方式，也为人们实现何种生活方式提供广阔的可能性。不同的人，面对自己生活的过程及其实际条件，会选择不同的方式，展现出各人不同的实施风格。生活风格是生活方式的最敏感的表现形式﹐也是个人自身精神状态及其审美能力的直接呈现。正是在面对各种可能性的选择思索和行为中，体现了不同的人的生活风格和生活方式。在生活风格中，展示了不同的人的身体表演艺术及其心灵内涵的深度，呈现出不同的人的心路历程及其生存经验的沈淀结构的复杂性﹐同时也考验了人们在不同场合发挥个人能力及其个人内在精神涵养的表达技巧性。人们的生存经验越丰富，阅历越曲折，反思世界的能力越精细，内涵世界越密集重迭，其生活风格就越浓缩艺术美的特点。所以﹐一个人的生活风格是他的身体和心灵结构的外在表演形态，也是他的历史和现实生活态度的综合体现。
福柯的一生是在创造和叛逆的双重游戏中渡过的：只有叛逆，才能有所创造；只有创新，才能彻底叛逆。他之所以把创造和叛逆当成「游戏，是因为他首先将自身的生活和创作活动当成艺术，把生活和创作当成艺术美的创建、鉴赏和再生产的过程，因而也把自己追求美的独创性生活过程，当成具有审美价值的"目的自身"；也就是说，他把欢度自己的美好生活，当成不可让渡和不可化约的、高于一切的'绝对'本身。正如他自己所一再强调的，生存的真正目的，不是别的，而是纯粹为了自身，为了自身之美和自身之快乐和愉悦。人的生存的真正价值，就在于为自身创造各种审美生活的可能性，使自身在不断创新的好奇心的驱使下，经历各种生活之美，推动生存美本身，跨入广阔的自由境界。但是，美的生活并非只是轻松愉快的享受过程，而是充满着冒险、困苦、失败和曲折的历程。在他的心目中，'美'是悲剧性和喜剧性的巧妙结合；或毋宁说，悲剧的价值高于喜剧的意义。
尼采在他的"悲剧的诞生"一书中说过，太阳神，作为伦理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'适度'，并为了做到恰当的适度，强调要有自知之明。所以，在审美必要条件之旁，太阳神提出了'认识你自己'和'别过分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的话，"自负和过度(?berma?)就被认为是太阳神以外的势不两立的恶魔，甚至是太阳神前泰坦(Titans)时代的特征，是太阳神外野蛮世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在对于悲剧的美的追求中，福柯，这位甘愿充当尼采在当代世界的最疯狂的追随者，如同酒神那样，遵循他的祖师爷希伦(Silen)的教导，宁愿痛苦连绵不断的悲剧生活，也不过多沉醉在幸福的甜蜜历程中。为此﹐福柯一再地试图探索生命的极限。
对福柯来说，实现审美生存﹐主要有三种途径：（一）透过实际生活的冒险；特别是透过自身的肉体，对死亡和不可能事物进行实际的和直接的体验。（二）透过语言和文字的逾越，深入由符号所构成的虚幻王国，探查和游荡于梦与醉开拓的非现实世界；（三）透过思想的创造性活动，突破禁忌的界限。正因为这样，福柯所渴望的，是在'过度'(excès)和'极限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的边沿，创造审美生存的可能性。他不停留在太阳神阿波罗所赞颂的'适度'或'节制'的智慧﹔他情愿选择的是充满危险的'逾越'(transgression)游戏 。在福柯看来，那些把'过度'、'极限'、'冒险'和'逾越'当成'异常'的人们，归根结底，是由于他们不懂得生命的乐趣和本质。生命的本质，就在于它时时刻刻面临和开创可能性，在同'过度'、'极限'、'冒险'和'逾越' 相遭遇的变幻莫测的环境中，一再地在自身所引燃的审美光焰中浴火重生。
福柯逆传统道德规范而上，反常规而动，同他的前身乔治?巴岱等人一样，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏执寻求的，是在狂欢节的放肆嚣声中，将一切清规戒律抛到九霄云外，穿破人为限制的秩序井然的现实世界，如同酒神那样，在'(Lust )、悲伤(Leid)和认知(Erkenntnis)的完全过度'(ganze ?berma?) 的挑战式的叛逆行为中，迸发出势如破竹的呼啸，潜入日新月异的陶然忘我之境，畅游于自身同世界消融为一的审美新境界。
福柯始终认为：为了了解并彻底批判社会中一切限制人的生活和行为的规则、法律和规范，必须选择逾越(transgression)和冒风险。他说：所有的人，生活在这个法制化的现代社会中，都无法避免受到各种法律的限制。为了真正的自由，必须敢于向法制和规范挑战；唯有不断逾越，才能真正了解法律和规范的性质及其对于人的限制的程度，才能了解在法律和规范之外究竟还有甚么奥妙，才能了解生命本身到底有没有极限，也才能体会到自由的意义。"如果人们不去向法律挑战，如果不迫使它们退到无路可走的死胡同中，如果人们不坚决地走到远远超出法律限制之外的地方去，怎么能够认识法律、并真正地体验它们？又怎么能够迫使它们显露出它们的真面目，迫使它们清晰地实行它们的能力和权限，迫使它们说话？如果人们不逾越，怎么能够了解法律的不可见性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。
在布朗索、尼采和巴岱的影响下，福柯始终认为逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就没有意义。他一再强调闯到法律和一切"正常"规范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是乐趣无穷的审美超越活动本身；只有'到外面'才有可能实现审美创造，生命也才有可能获得更新。他说："'吸引者'(attirant)对于布朗索，如同'欲望'对于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'权力'对于尼采，'思想的物质性'对于阿尔托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'对于巴岱那样，都是'在外面'的纯经验和最令人鼓舞的事情。但是，首先务必弄清所谓'吸引者'的真正意涵。对于布朗索，当他说'吸引者'的时候，并不是意味着有某种具吸引力的东西在外面，似乎逾越者只是被动地为了追求外面某种迷人的东西而逾越。对他来说，被吸引，并不是被外面的吸引力所引诱，而是为了在虚空和解脱中，体验'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是说，逾越和叛逆，是创造者主动为了体验逾越法律的行动本身的审美意味，为了发现'外面'的存在的虚空性本身。如果逾越只是为了追求外面的'吸引者'的话，那末，这种逾越，仍然还是隶属于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意义。传统思想和道德，总是把法律和规范之外的一切，说成为'虚空'、'死亡'或'异常'。但是，正是这些被'正当'(légitime)论述说成为'异常'（anormalie）的地方，充满着生活的乐趣，也是审美创造的理想境遇，是最值得人们冒着生命危险去尝试和鉴赏的地方。而且，如果说，在生命界限之外的'死亡'，就是虚空的话，那么，再也没有比作为虚空的死亡，更有意义和更值得追求，因为越是虚空之所在，越提供审美创造的条件。
福柯的创造与叛逆相结合的生活态度及生存风格，促使他不仅一再地逾越现存的制度、规范、界限以及各种禁忌，而且，也不断地更新他的研究和探索方向及论题。如前所述，他从一开始进行研究活动，就试图走一条与众不同的道路。这使他不同于沙特，首先从知识史的角度，并选择人们所'瞧不起' 的精神治疗学及其治疗实践这个'冷门'，作为向传统挑战突破口。就是从这里开始，福柯创造了其特有的'知识考古学'的批判模式。然后，他又从知识论述的生产与扩散过程的分析，紧紧抓住权力争斗的运作策略，集中转向'权力系谱学' 。最后，他在其生活的晚期，转向'自身的技术'。据他自己所说，他最后的转折，原本就是上述知识考古学和权力系谱学的继续和延伸，同时也是他对于生活的艺术，特别是对于自身的关怀的自然结果。他说﹕"我的主要目标，二十五年多以来，就是探索人们通过其文化而思索关于自身的知识的简要历史。这些知识主要是经济学、生物学、精神治疗学、医学及犯罪学。重要的问题，人们并不是从中获得金钱，而是把这些所谓的科学知识，当成'真理的游戏'，当成人们用于理解自身的特殊技术来分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。
以其独特性的批判论述，灵活运用语言的表达艺术，颠覆和摧毁传统论述和'非论述'及其同实际权力活动的复杂关系，这就是福柯所遵循的基本研究策略和实践原则，也是他的生存美学的一种基本游戏方式，集中地体现了福柯的创作和生活风格。
蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"维系和巧妙地运用优美的心灵，就会造就熟练的语言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。对于福柯来说，言为心声，书为心画﹔为了彻底批判传统论述及其论述实践，必须熟练灵活地运用语言文字的艺术，通过语言文字艺术游戏的审美功效，一方面揭穿传统论述及其实践的奸诈策略，另一方面，为自身抒发内心及肉体的审美生存需求，在现实和潜在的可能性之间，搭起沟通的桥梁。
所以，为了以锐利和灵活的批判性论述，同传统思想及理论进行斗争，福柯宁愿偏向于文学式的思维和表达方式，以修辞的艺术，再结合想象力所提供的广阔时空维度，玩弄语言文字的象征性伸缩折迭的变幻魔术，甚至潜越正常语法及语言使用规则，直至完全忽视语言本身的逻辑，把语言引向它的禁区，建造史无前例的审美生存的场域。他和他的思想启蒙大师尼采一样认为，在各种论述中，唯有文学论述，才能巧妙地将自身权力意愿、思想表达及策略灵活运用等各因素，生动地结合并展现出来，才能为自身的思想自由，提供最灵活的可能性场域。其实，同福柯一样，美国的丹多(Arthur Coleman Danto， 1924- )和罗迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他们的创造性思想活动中，倾向于使哲学文学化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法国，德勒兹和德里达等人，也不约而同地主张以文学的论述方式进行各种思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在福柯的晚期，特别是在他临死前几年，尤其醉心于古希腊文献及其幽美高雅的文风，其主要原因，就是因为他在古希腊文献所表达的雅人深致中，发现和鉴赏到生存美的高尚展示艺术。福柯和这些有志于从事各种自由创造的思想家，都从他们自身的创作实践中，体会到文学论述方式的优越性。他把近现代最卓越的文学家、诗人和剧作家的语言论述，当成他的批判性论述的实践典范。他所喜欢的现代作家和诗人，诸如赫尔德林、勒奈 ?沙尔(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、乔易斯等人，均为文采风流的语言艺术大师。
