时间：2022-09-25 20:37:29
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典音乐论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、大规模、大规格
本届学术论坛可谓盛况空前，在规模、规格上创国内流行音乐高等教育领域之最，教育部办公厅主任刘家富、中国音乐家协会副主席兼中国音乐学院院长金铁霖任顾问，中国音乐家协会副主席徐沛东任名誉主席。四川省教育厅副厅长唐小我，文化厅党组成员、机关党委书记李兆泉等领导也出席盛会。前来出席本次论坛的机构有全国多所音乐艺术院校：中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、西安音乐学院、星海音乐学院、武汉音乐学院以及南京艺术学院、上海电影电视艺术学院、天津师范大学和北京现代音乐研修学院。担当本次论文评选组的评委有：四川音乐学院副院长易柯、《人民音乐》副主编于庆新、《音乐周报》副总编陈志音、中央电视台《百家讲坛》主讲专家赵世民、中国传媒大学音乐系主任曾遂今、北京现代音乐研修学院院长李罡。“学院杯”决赛评委可谓业内精英：四川音协主席兼四川音乐学院院长敖昌群、中国音乐家协会流行音乐协会常务副主席付林、词曲作家林明阳、中国唱片总公司音乐总监兰斋、橙天娱乐集团副总裁霍绍文、中国音乐家协会流行音乐学会副主席陈小奇、橙天歌歌数码科技娱乐有限公司总经理欧丁玉、德国巴登符腾堡州流行音乐学院院长乌多达门。
本次“学院杯”决赛选手为全国九大音乐学院和设有流行音乐专业教育的艺术、师范院校通过严格选拔，各派两名选手参加最终角逐。邀请赛通过层层严格选拔，最终评选出一、二、三等奖、优秀歌手奖、最佳男女歌手奖及伯乐奖。一等奖充分体现了“学院杯”区别于其他流行音乐比赛的主旨特征，上海音乐学院获得伯乐奖。论坛组委会共收到27篇论文，经过评委的认真评选和投票，共评出10篇获奖论文。一等奖获得者为余政仪、施涛；二等奖获得者为施涛、王建元；三等奖获得者为邹亚非、尤静波、黄山；优秀论文奖获得者为刘柱喜、刘继斌、孟光、梅梅、黄德俊。
二、高峰论坛精彩纷呈
近20年来，流行音乐在我国发展尤其迅速。如今，我国的专业艺术院校、师范院校中开设流行音乐相关专业已相当普及，如何构建流行音乐的教育体系就显得尤为重要。
参加本次论坛的与会代表一致认为，从根本目的上看，中国高等艺术院校流行音乐教育论坛是为了促使学术的建设与可持续发展，通过各院校之间交流与沟通，共同努力使中国流行音乐高等教育走向完善。
教育部办公厅主任刘家富在发言中指出，高校是建设社会主义先进文化，繁荣发展社会主义文艺事业的重要力量，我们高校的领导、专家、教授们要以“十七大”精神为指导，牢牢把握繁荣先进文化、建设和谐社会这个当代文化工作主题，加强东西方艺术的大融汇，激励广大人民群众为实现“十七大”确立的宏伟目标而奋斗。中国音乐家协会副主席、中国音乐学院院长金铁霖从通俗音乐唱法的角度谈了自己对流行音乐的认识，流行音乐对国家发展建设有很强的凝聚力，是大众喜爱的一种音乐体裁。他阐述了学校培养对流行音乐发展的重要性，希望学校能培养出更多高水平、高素质的音乐人才。四川音乐学院党委书记柴永柏指出，本次论坛是为我国的流行音乐建设与发展有关问题进行广泛的、深入的研究和探讨，目的在于积极推进流行音乐的教学理念、教材建设、培养目标的研究讨论，尽快形成具有中国特色的流行音乐高等教育体系，加强全国高等艺术院校的长期学术交流。四川音协主席、四川音乐学院院长敖昌群指出，这次论坛将本着探讨研究的精神展望中国流行音乐专业教育的未来前景，将建立中国特色流行音乐体系。期待贴近生活、贴近人民的新星诞生。他预祝为中国特色流行音乐呐喊的媒体和制作机构更加蓬勃发展，为中国特色社会主义文化发展做出应有的贡献。
四川音乐学院施涛在11月9日的交流大会发言中谈到，在艺术类高等教育中，流行歌曲演唱专业不适合分级教学，把音域作为衡量标准，那是对演唱者个性特征的抹杀。北京现代音乐研修学院尤静波作了“对中国当代流行音乐的几点思考”的发言，他从中国流行音乐80诞辰作为引言展开发言，从文化需要引导、教材需要统一、创作需要质量、乐坛缺少评论等方面对中国当今流行音乐现状作了分析。天津音乐学院刘柱喜在发言中，以团队协作式乐队组合音乐教学模式的探索与实践――多元文化背景下流行乐队组合为题，谈及该院的教学成果。南京艺术学院王建元在发言中谈到自己对流行音乐学科建设的个人见解，他认为流行音乐教学必须有科学的教学理念。沈阳音乐学院杨维忠从流行音乐高等教育的课程改革和教材研讨方面谈了该院的教学心得。武汉音乐学院朱爱国从拓展教学外的思路和模式方面谈了自己的体会。
三、专家讲学博采众览
11月10日的论坛从流行音乐的专业建设、流行音乐学院教育的发展等方面展开了探讨，表达了对中国高校流行音乐教育的展望和期待，即理论与实践并重。共安排了六位有关方面专家作重要的学术报告，这六个专题报告分别是：来自橙天歌歌数码娱乐公司总经理欧丁玉的《流行音乐的人才培养》，德国巴登符腾堡州流行音乐学院院长乌多达门的《流行音乐的教学要与社会实践、艺术实践相结合》，匈牙利音乐舞蹈联合艺术大学埃贡・泊卡的《匈牙利的流行音乐教学》，荷兰芬提斯摇滚音乐学院玛丽安・托塞安特的《古典音乐与流行音乐的关系》，中央电视台《百家讲坛》主讲专家赵世民谈了《从流行音乐看中国甲骨文》，他认为中国甲骨文有很深的哲学内涵，他重点解释了“乐、泰、奏、通、和”的甲骨文涵义。他指出，中国流行音乐教育要与社会实践、艺术实践相结合。中国传媒大学曾遂今谈到了《网络音乐及其对流行音乐教育的影响》，他认为，新出现的网络音乐给中国音乐带来了巨大冲击。从音乐创作到音乐传播再到音乐爱好者的音乐生活都发生了翻天覆地的变化。互联网开放性、互动性、低成本的优势，给越来越多喜欢唱歌的人提供了一个平台，这个平台的运用就需要从事流行音乐教学的老师引导。
与会专家们一致认为，构建科学、规范、独立的流行音乐教育体系是一个全新的、充满机遇与挑战的工作，这对流行音乐学科的发展有着十分深远的意义。它包含了教育思想、学科建设、课程设置、艺术实践、科研创作等多个方面，从前期建设到后期的不断完善，这可能是需要几代人来完成的一个巨大工程。正因如此，才更需要我们认真、谨慎，一步一个脚印地走下去。数字音乐时代的来临给中国流行歌坛带来了机遇，同时也带来了挑战。中国流行音乐如果可持续发展，仍然需要通过优秀作品的发表和流行优秀歌手的走红来证明自身存在的价值。音乐院校应该站在全新的思维上考虑和制定流行音乐的教育方针，院校教育一定要和社会实践、艺术实践相结合，使得教育成为唱片业的产业基础。同时，中国享有目前全世界最丰富的民族民间音乐资源，拥有由老中青几代人构成的音乐从业队伍，所以必须给年轻人补上民族民间音乐这一课，只有让他们学习、了解到我们祖国丰富的音乐资源，才能激发他们的创作灵感。
与会专家们还认为，首届“学院杯”流行音乐邀请赛将是本次论坛浓墨重彩的一笔，它将打破现今流行音乐的比赛模式，建立流行演唱比赛的全新机制，建立流行演唱比赛的全新的专业评判标准和审美导向，逐渐达到与国际流行趋势的对接。
结语
此次流行音乐论坛旨在更好地开展流行音乐理论研究和活动，促进高等院校音乐艺术和教育的交流、繁荣创作，提高高等院校流行音乐教育水平，培养出更多适应社会发展需要的应用型音乐人才。论坛为期三天，主要内容包括专家论坛、原创音乐评比、教育交流以及流行音乐展演等活动，与会专家们就中国流行音乐历史与发展、流行音乐在高校的教育现状和专业定位、流行音乐高等教育的课程改革和教材研讨、流行音乐演唱中的唱法、流行乐器与流行乐队演奏技法、作曲技法、流行音乐与古典音乐和民族音乐的关系、流行音乐的产业化运作与营销、流行音乐经纪人制度等问题进行了深刻详细的研讨。
此次论坛虽然只有三天，但经过全体代表的共同努力，圆满完成了各项活动并卓有成效！全国近百名学者专家和业内精英参加了此次盛会并带来了流行音乐学术研究的前沿成果、音乐产业界的思维动向、流行音乐教育的第一手经验。由于全国各音乐艺术院校的积极参与，使得我们搭建了流行音乐教育和学术交流的平台，我们有理由相信，此次盛会将会对中国流行音乐发展起到积极而深远的影响！
论文摘要 古琴艺术在中国传统音乐文化中始终占有位尊价高之地位，古琴音乐所表现出的含蓄、淡和、移情之美，代表着中国传统音乐文化发展的主流，是中国古典音乐文化的象征。对古代中国的文人来说，“琴”言志是他们毕生追求的目标，也是中国传统音乐审美范畴的重要标准之一。
中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。
一、儒、道思想对传统音乐的重大影响
儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。
儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。
道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。
二、中国古代文人的琴学审美观志
中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。
“志静气正”之“志”，古人早有解释。段玉裁《说文解字注》中称“志”为“意也”。而《诗序》则将“志”解释为“心之所之也”。《礼记·少仪》却说：“‘意与，志与，’意则可问。志则可否。(注)意，正事也。志，私意也。”，此之“私意”实际是指人的自我之志。从美学的观点看，“志”的范畴是兼有个体与整个人类理想和自由意志内聚的两个方面，其恒久的生命力主导着个体的理想和自由意志。与中国文化的生命运动构成一种永无止境的默合关系，这种关系使“‘志’潜在地制导着心灵的双向运动，赋予审美活动以理想性、超越性、它在个体人格修养中居于基础地位，从根本上推动艺术家进行创作，并制约着气、骨、意境等的形成”。司马迁在《史记·孔子世家》中记述了孔子习琴时与师襄子的一段对话，其中涉及到了有关“志”的意义范畴：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉……”虽然。司马迁并未提及孔子所奏何曲。但从孔子所说的“习其曲”、“得其志”、“得其为人”中可以看出。他是将鼓琴当做人格培养和精神升华的重要方式和手段。
在中国的古代，文人和艺术家是合二为一的。因为，在长达两千多年的中国封建社会里，以风雅自铸人格的文人士大夫，始终把琴棋书画作为自己人生的旅途中重要组成部分，并为此而努力实践着自己的理想。从这种意义上讲，“志”可以说中国古代文人灵魂深处潜藏着的“真我”的聚集。这种“真我”的聚集是以“自”为中心，也可称为“自我”的另外一种表述。所谓“自我”是以“自”为核心。正如王夫之在《读四书大全说·卷一》中所说：“所谓自者，心也，欲修其身者所正之心也。盖心之正者，志之持也。”[3]。依据王氏之意。我们可以看到个体人对“自我”存在着普遍的心理追求，而这一追求常常在中国文人的仪态和乐风中表现出了某种“自由化”的外显。而这种对“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊伟先生解释为“由自”，其本质就是“任志”。所谓的“任志”实指“持道任志”，即按余英时先生的说法是为了确切保证士的个体足以承担精神修养能够成为关键性的活动，而以自任者为其最大。由于客观的凭借是如此的薄弱，所以他们除了精神修养之外。没有什么可靠的保证足以肯定自己对于“道”的坚持。因此，从孔子开始，“修身任志”即成为古代文人的一个必要条件。“修身”最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，而“任志”则成为一种内在的道德实践，其目的和效用是与重建政治社会秩序相联系的。“从发生的历程说，这种内求诸已的路向正是由于中国知识分子的外在凭借太薄弱才逼出来的”。这也就是中国古代士大夫多是通过琴来表“志”的重要原因之一。
古琴音乐是具有深刻历史文化痕迹的一门艺术。它不仅有众多的琴家和作品传世，更有丰富的琴论文献留存。从先秦时的《诗经》、《左传》到明清时的《溪山琴况》《琴学粹言》，它们勾勒出了传统古琴音乐及发展脉络。纵览这些文献，我们不难发现古琴音乐及其音乐思想与儒、释、道有着十分密切的联系。此后，儒、释、道三家思想均对传统古琴音乐的发展产生了影响。如：“琴者，禁也”，“攻琴如参禅”，“琴者，心也”等观念，分别体现了儒、释、道对古琴艺术的态度和古琴音乐的审美价值取向。但无论他们在形而上方面有着多么大的分歧，而琴言志的思想却基本是一致的，这充分体现出古琴音乐艺术从其内涵和外延两个方面对人的“志”都具有一定的诠释作用和意义。
［关键词］跨文化传播;传统音乐;审美;内涵
［中图分类号］G125［文章编号］1002－3054(2016)02－0001－07［文献标识码］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201
一、中国传统音乐跨文化传播中的理解误区
探讨中国传统音乐的跨文化传播问题仅就汉民族的传统音乐而论，一般包括民族器乐、戏曲音乐、说唱音乐、民歌、民间舞蹈音乐五大类。本文主要研究民族器乐。随着中国文化在全球范围内的传播，中国传统音乐在孔子学院、汉语课堂和各种文化活动中颇受青睐。这是由于传统音乐作为文化传播载体，既能体现中华文化的精髓，又能在一定程度上超越语言障碍，获得更直接的传播效果，更容易被受众接受，不至于因价值观问题遭到排斥。笔者在十多年的中华文化海外传播实践以及对音乐工作者、汉语教师志愿者的调研中发现，虽然音乐无国界，但要让文化背景迥异的西方听众深刻理解中国传统音乐之美及其内涵却也并非易事。笔者在国外曾多次举办关于中国音乐文化的展演活动及讲座，如在澳大利亚为各国驻澳使团介绍中国音乐，组建国乐团进行演出，组织中国音乐学院紫禁城乐团在澳大利亚各大学的演出、交流活动，在“国际音乐节”“多元文化节”等多项文化活动中介绍、演奏中国音乐等。回国后，笔者也曾用中英文给来自世界各国的五十多个代表团做过关于中国音乐的讲座和表演，积累了大量的中国传统音乐跨文化传播经验。笔者发现，大多数听众对中国传统音乐的艺术价值评价很高，但也有一些西方听众认为，中国音乐具有“节奏、旋律不明，规则不定”“旋律单一缺少变化”“声音低微、震撼力不足”“乐器物理性差，合奏时嘈杂不共振”等特点，觉得其成就不如西方音乐。至于中国音乐蕴含的文化内涵，更少有听众能心领神会。出现这样的理解误区，是由于中国传统音乐和西方传统音乐属于两种完全不同的音乐体系，二者之间在哲学内涵、审美观念、表现形式、主题内容、表演方式、乐器特点等方面存在巨大差异。跨文化传播本身是一个编码和解码过程，中国传统音乐的编码系统并不为一般西方听众所熟悉。西方受众在对中国音乐作品进行解读时，总是带着本我文化视角和美学积淀去感知、理解、评论、解码“他者”音乐作品，由此极易产生误解。若想将中国音乐独特的审美意蕴和精神内涵传播出去，传播者在选择曲目进行讲解、演奏(或播放)时，必须注意两种文化编码体系的沟通，在了解中国音乐的同时，深入研究受众的美学思想、音乐理念及对中国音乐的理解误区，在比较两种音乐的基础上进行跨文化传播。
二、传统音乐节奏、旋律之美感及其内涵的跨文化传播
跨文化传播中的理解误区是由于听觉上的强烈落差、审美上的不同标准以及对异质文化内涵的不理解造成的。第一次听中国传统音乐时，有些西方听众觉得“节奏、旋律不明显，过于自由，缺少规则”，还有些西方听众觉得“旋律过于平稳，缺少起伏变化”，对中国音乐节奏、旋律方面的美感提出质疑，认为不如西方音乐听起来那么悦耳。针对这些理解误区，传播者在介绍旋律不太明显或过于平稳的乐曲时，必须说清楚中国传统音乐所具有的特点。1．“心理”和谐彰显终极追求不同于西方音乐强调的听觉“形式”和谐，中国音乐所要表达的美感是一种更加注重精神内容的“心理”和谐。这是由两种音乐蕴涵的不同哲学理念所决定的。西方传统音乐受西方哲学尤其是思维方式的影响，重视几何、数理、逻辑，认为音乐之美来自于音乐“数”的和谐(例如复调、记谱、曲式等)，音乐表现呈现出一种数列化、几何化的趋势。早在古希腊时期，毕达哥拉斯就通过对审美听觉上的音乐谐和感与数量关系的研究，提出音乐是对立因素的和谐统一，使杂乱变成有序，使不协调变成协调。［1］(P14)在这种思想影响下，通过声学、物理、实验心理学等学科的研究，西方传统音乐形成了一种独立的乐音数理逻辑体系，该体系重视数列化，节奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的划分，强弱拍等)。例如巴赫创作的《布兰登堡协奏曲》和莫扎特创作的《土耳其进行曲》，即使是第一次听的人，也可以立即记住它们的节奏。西方传统音乐几乎完全不用散板，强弱拍的交替极有规则，并且不断重复更替，从而形成了固定的模式。这也是西方思维重视规则的体现。这种对数列、规则的强调，使得西方音乐很早就将音乐的手段由具体表现自然界中的音响抽象上升为纯粹、完备、严密的形式逻辑体系。正因为如此，西方传统音乐中才会出现大量单纯表现某种乐器旋律、节奏形式，强调听觉美感而无需内容的乐曲(如“D大调小提琴协奏曲”)。与西方认为音乐之美来自于“数”的和谐(即外在的听觉和谐)不同，中国传统音乐虽然也强调和谐，但受中国哲学影响，重感性的中国思维方式强调心灵的感悟而非科学的分析，主要从心理而非数理方面获得美感。中国人认为音乐之美来自于“心理”和谐，即儒家强调的音乐与道德、人情之和谐(美与善的统一);来自于道家提倡的心灵与自然之和谐，而非单纯的节奏、旋律上“数”的和谐。简言之，中国音乐的和谐不在“声”与“声”之间，而在“情”与“声”之间。所以中国传统音乐更重主题内容而非表现形式，不以给听众官能上的为目的，几乎没有单纯表现某种乐器形式美的乐曲，且同一乐曲可由不同乐器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、筝曲、箫曲等。音乐的美不是靠旋律，而是靠音乐创造的意境、表达的情怀来表现，核心内容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和谐。以古琴音乐为例，就文化内涵来说，没有任何一种乐器能在体现中国文化内涵上与古琴相比。唐代司马承祯曾说“琴之为器也，德在其中”(《素琴传》)。［2］(P5687)古琴音乐不追求华丽的声音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德责任，听之最容易让人体会“乐而不，哀而不伤”(《论语•八佾》)，中正平和、温柔敦厚、无过无不及的儒家思想。古琴含蓄、内敛、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隐士恬淡清高、超凡脱俗的处世心态，也是儒道思想的体现。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情谊，《渔樵问答》的淡泊出世，《潇湘水云》的家国情怀，《鸥鹭忘机》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。关于道家和儒家所强调的“自然”和“情感”，在跨文化传播时，只需将流传较广的传统曲目名字列出，几乎所有国家的听众都能立刻体会到中国传统乐曲多以自然为主题，表现天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鸦戏水》等);或以人与人之间的“情感”为主题，强调通过琴声来交流心灵(如《高山流水》《渔樵问答》《阳关三叠》《忆故人》等)。这与西方音乐有很大差异:西方音乐作品中不乏宏大叙事的英雄主题(如贝多芬第三交响曲《英雄》)，不乏二元对立的冲突主题(如贝多芬第五交响曲《命运》)，不乏表现单纯形式美的乐曲，而中国音乐就如同中国的诗歌和绘画作品一样，总是与自然和情感相关。2．“弹性”节奏体现儒道精神对于西方听众认为中国传统音乐“节奏、旋律过于自由，缺少规则”，跨文化传播者必须阐明这恰恰是儒道精神的体现。西方传统音乐除强调上文所说的“形式”和谐外，还倾向于一种向外的、对上帝力量的体验以及由宗教性带来的庄严肃穆的神圣感，因而注重演奏时的规范、整齐，自由度比较小。中国文人音乐却有很强的自娱性，演奏时倾向于一种向内的自我修习，即儒家的修身养性，同时强调道家“主体与天地自然自由合一”的体验:“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中国传统音乐在演奏时享有更大的自由度，一首乐曲虽有一定的音阶、节奏形式，有强弱拍安排，但这一形式不是固定死板的，常常会加入其他的变化性节奏;在节拍方面也不像西方音乐那样结构匀称平衡、严格规范，重视强弱循环、时值长短，而是拥有更大的不确定性。很多乐曲都有自由节拍、散板部分，可以随着音乐表现的需要由演奏者自主决定。这样的自由性对器乐表演技法的影响很大，演奏者可以灵活自由地进行变音、加装饰音、变节奏等丰富的艺术处理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充满了偶然性与创造性。所以同一首曲子，有时会有几十甚至上百种演绎版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、张子谦等不同演奏家的几十种版本。相较于西方音乐尊重原作者、突出作曲家的专曲专用方式，中国音乐更加突出表演艺术家，听众欣赏的是不同的演绎，即一曲多用。西方听众听惯了西方音乐“刚性”节奏的耳朵，第一次听中国音乐时，难免产生节奏过于“弹性”的印象。所以在进行跨文化传播时，对于不太了解中国文化且音乐素养不够好的听众，《酒狂》这种旋律和节奏较为明显、有规则的曲目更易被接受。还有许多国际汉语教师喜欢选择颇受欢迎的中国民歌《茉莉花》作为中国音乐的代表。《茉莉花》自18世纪末起在欧洲广泛传播，其中一个重要原因就是它流畅的旋律和有规律的重复再现结构使欧洲人感到亲切悦耳。但是传播者也有责任让听众认识到，大多数中国音乐演奏过程中的自由、“弹性”、即兴性，正是“天人合一”的体现，也是中国哲学重直觉、灵感、灵活、变易的反映，即演奏者情绪与场地、听众在此时此地的交融。［4］3．线性旋律折射“平和”内涵对于西方听众认为中国传统音乐“旋律过于平稳，缺少起伏变化”，传播者需阐明两点。一是中国音乐的声部结构(又称“织体”)与西方音乐不同。［5］西方传统音乐的声部结构以主调音乐体系为主，其他声部通过衬托、突出、强化、渲染来丰满主旋律的音响效果，即“和声”。西方主要音乐形式交响曲、协奏曲、奏鸣曲、弦乐四重奏、歌剧序曲等，都注重主调旋律与其他声部的和声关系，其音乐织体因多声部重叠而表现为纵横交错的立体状织体思维和复调、和声的曲式结构。在音乐进行中，各个声部的旋律既在横向的维度上推进，也在纵向维度上以多种形式组合、堆砌，从而使西方音乐表现出一种立体感。与之相比，中国绝大部分传统乐曲是单声部曲，很少有主调、副调、和声分部的问题，其音乐织体与旋律是重合的，是一种单纯的横线性织体，音乐的进行便是单一旋律横向地延伸展开、回环重叠。在音调和旋律上，一般没有太大的高低、强弱、快慢的对比和反差，乐曲始终保持一种调式，是一种平稳、清新的吟诵式风格，如《平湖秋月》《阳关三叠》。传播者在介绍中国传统乐曲时，需引导西方听众从单纯的音色、线性的旋律中体会那种清晰的线条感。二是这种平稳的旋律折射出中国传统文化的共性特征，即稳重、平和、谐调、统一，与强调冲突、对比的西方文化特征迥异。反映在音律构成方面，则是无半音的五声体系(宫、商、角、徵、羽)组成的平和曲调。相较于欧洲七声体系(1234567)的复杂、丰富，五声体系旋律比较简洁;相较于日本五声体系(13467)的凄婉哀怨，中国的五声体系(12356)由于不常用“4”和“7”而显得较为明朗、愉悦、雅正、平和。每当笔者弹奏完乐曲后询问各国听众对中国音乐的感受时，他们的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”。“平和”的确是中国传统音乐的最显著特征。深受传统文化精神约束和规范的中国传统音乐，不可能像西方音乐那样受酒神精神影响，追求沉醉其中的听觉，而是强调“乐而不，哀而不伤”，具有内敛含蓄的特质。儒家音乐的艺术境界是“和”:“乐者，天地之和也，礼者，天地之序也”;“大乐与天地同和”(《礼记•乐记》)。这里的“和”有两层涵义:一是和谐、谐调，二是平和。儒家思想奠定了中国古典美学的“中和”原则。春秋吴国季札认为音乐应该“五声和，八风平，节有度，守有序”(《左传•襄公二十九年》之“季札观乐”);齐国晏婴主张乐曲“清浊、大小、短长、急徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏以相济也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康认为可以移风易俗的雅乐(正声)与声的关键区别在于雅乐中存在着一种“平和”的精神，声音应“平和而无哀乐”(嵇康《声无哀乐论》)。［6］(P196)古曲中流传较广的《高山流水》《平沙落雁》《鸥鹭忘机》等，都具有平和、恬淡的特点。中国传统音乐这种“平和”的特点是由儒家礼乐文化“礼”与“乐”统一、“仁”与“乐”合一决定的。礼和乐相互配合，用以治理国家，保持社会的和谐安定，就是首先通过中正平和、温柔敦厚的乐曲来陶冶、调和国民的性情。“乐者，乐也”，音乐使人血气平和，精神保持和谐愉悦的状态，从而进一步达到家庭、社会人际关系的和谐与安定。所谓“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气平和，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”(《荀子•乐论》)，最终达到人与大自然和谐的最高境界，也即“大乐与天地同和”(《礼记•乐记》)。这是儒家文化对艺术的基本要求:美与善统一，通过“乐”的形式使人们受到感化，维持秩序(“乐教”)。音乐之所以肩负着这样的使命，是因为儒家认为“声音之道，与政通矣”(《礼记•乐记》)。儒家文化以音乐为精神安息之地，将“乐”视为人格完成的境界———“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语•泰伯》)，强调人格向音乐的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《礼记•乐记》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•礼乐》)。有人认为这种包含了政教态度的礼乐是对音乐的制约，因其强调“禁”字，禁情、禁声、禁欲、禁变，以德制情，以度限声，以道制欲，重德轻艺。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲横流、社会浮躁、戾气遍地的今天，这样一种可以提升人格素养的“美善”音乐更具有传播价值。德国伯乐高级文理中学高级教师维安雅女士在听完笔者的讲座和现场古筝、古琴演奏后说，希望能把中国传统音乐引入德国中学课堂，因为她听到中国传统音乐的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安宁，由此推断中国传统艺术可以熏陶和锤炼人的性情，而这种柔和、宁静正是德国人应该学习的。英国著名汉学家闵福德先生也认为中国当代生活节奏太快，人心过于浮躁，让他感受不到中华文化之美及其价值，所以像中国古典音乐这般恬淡、平和的艺术更值得传播，因为它能让心灵安宁、沉静，更接近中华文化“和”的精神。
三、传统音乐乐器特点及表演方式的跨文化传播
初次欣赏中国传统音乐时，有些西方听众觉得中国乐器声音过于低微，震撼力不足。如英国哲学家罗素认为，“中国的某些古典音乐是非常优美的，可是他们的古典音乐，弹奏的声音是这样的微弱，以至只有一个人才能欣赏它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。这一点尤其体现在古琴音乐中。相对而言，喜欢古筝、琵琶、二胡音乐的听众更多。传播者在介绍中国乐器尤其是声音低柔的古琴、洞箫等乐器时，必须让外国听众了解到，这种低微、轻柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虚极，守静笃”“大音希声”“至乐无乐”的境界:“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉;无声之中，独闻和焉”(《庄子•天地》)。这种对“无声之乐”的强调也和儒家美学思想一致:“乐由中出，故静”，“人生而静，天之性也”(《礼记•乐记》)。因此在欣赏中国传统音乐时，传播者需引导听众了解中国乐器演奏出来的乐曲在深度、力度、音效、虚实、韵味等方面都有别于西方音乐:从触及灵魂、直指人心的深邃而非主题的深刻来欣赏其深度;体会清、微、淡、远而非激昂、厚实、立体、震撼的音效力度;体会低微的音声，甚至无声之处的留白，并从“计白当黑”中体会虚实结合的美，而非实实在在的音符带来的;重视“韵外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的动听。如介绍琴曲《忆故人》《鸥鹭忘机》时，重视乐曲首尾部分泛音带来的想象空间及其所创造的“虚”“远”、空灵、飘逸，在中间部分的“吟”“猱”“绰”“注”的虚音中体会对“无声之乐”空白的强调，体会柔静、淡雅的中国式“幽美”，而非阳刚、崇高的西方式“壮美”。在这一点上，许多了解中国音乐的西方听众都有深切体会。瑞典著名汉学家林西莉女士着迷于古琴深邃、低沉的音色，认为它发出来的音能让人类与大自然沟通，触及人的灵魂深处。她在琴曲低缓悠扬而又沉静旷远的音声之中，常常会沉醉其中，物我两忘，体会到一种超凡脱俗、荡心涤虑的境界。［8］(P38、43－56)法国钢琴家理查德•克莱德曼也认为，东方音乐之美能够触及人的灵魂。在澳大利亚，当笔者在不同场合介绍完中国音乐特点并选择恰当曲目演奏后，许多听众也能体会到中国乐器特有的清和淡雅、安静悠远、低回婉转，并进入一种超乎音响之上的“无声之乐”的意境，体验到“希声”的境界。“澳中友好协会”的一位长者在听笔者弹奏古琴曲《忆故人》时潸然泪下，说自己虽然不懂汉语，也是第一次听古琴音乐，但明显感受到了那种思念之情。由于中国乐器具有这种内敛含蓄、超越感官、直达心灵、节奏自由的特性，单人单乐器独奏遂成为传统演奏形式，这也恰是中国音乐个性的体现，演奏者不必顾虑与乐队合拍。如果说以乐治国侧重的是群体性与社会和谐，那么传统乐器则具有强烈的个体性，是琴人自我安顿、自我实现的重要途径，能使演奏者的心灵与宇宙融为一体，超凡脱俗，荡涤杂虑，去除躁动，回归祥和，达到心灵的平衡。从传播时的表演形式来说，中国乐器一般更适合独奏或两三件乐器合奏(如“琴箫合奏”)，场面不大，烘托出意境，让欣赏者细细品味。当然中国民间乐曲也有许多合奏形式，如江南丝竹、西安鼓乐、潮州音乐等，但最能体现中国音乐之美及其内涵的，仍是独奏。中国音乐适合独奏还由它的乐器材料所决定。西方乐器以金属、塑料等工业制品为主，结构精细复杂，高中低音较为平衡，适合演奏和声，并且音色丰富，音域宽广，表现力强。西方对音乐声学振动的研究使得声乐与器乐音响形成标准化体系，表现为近“器声”，追求一种共通性。“器”即一种非自然的人造物具。“器”的特点是不同于任何一种物具，但又能与任何物具的音色相融和。西方乐器绝大部分都有很好的融合功能，都能与其他乐器很和谐地合奏，形成绵密严实的音响织体，从而完美地为抽象的音乐逻辑服务。［9］因此西方音乐多以合奏为主，讲究和声、气势、立体音效，演出时外放、张扬、震撼力强。与西方乐器追求共性的特征不同，中国乐器以金、石、丝、木等自然材质为主，结构简单，高音强，低音弱，各种乐器的音色不能融为一体，多不能演奏和声。对于有一定音乐素养的人来说，很容易发现中国音乐合奏中的缺陷，即物理性差，合奏时嘈杂不共振，达不到和声学要求的震动频率上的数理和谐。利玛窦第一次听中国音乐合奏时就说，“声音毫不和谐，乱作一团”，“中国人音乐的全部艺术似乎只在于产生一种单调的声拍，因此，他们一点不懂把不同的音符组合起来可以产生变奏与和声。然而他们自己非常夸耀他们的音乐，但对于外国人来说，它却只是嘈杂刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利玛窦在传播中国文化方面的影响力，使后世西方人对中国传统音乐产生了长期的负面认识。俄罗斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此评价《旱天雷》:“中国民族乐队的演奏情况，包括尖叫的笛子，调音不准的胡琴、扬琴、锣、钹……”［11］(P23)面对这种评价，传播者需指出这并非由于中国乐器制造技术不高造成的物理性差异，而与文化影响密切相关。儒、道文化重视现实生活中感性的生命体验，反映在音乐上，便自然会重视能够表达内心感受的人的嗓音，因为“丝不如竹，竹不如肉”。因此乐器的发音以模拟人声为基础，如二胡与小提琴相比较，虽然音色接近，但前者更富人声韵味。中国音乐相比西方音乐而言更重情感表达，彰显个性。这种表达往往不是通过数列逻辑的和谐创造的，而是通过声部结构形式上的自由创造的，是靠接近人声的乐器音色渲染的。基于此，中国乐器没有形成标准化和统一化的体系，即没有进入“器”声。［9］在某种意义上，这是对自然的贴近，对人体感官的尊重，也是对自然界事物独特性的尊重。所以中国乐器中如编钟、编磬、琴、筝、琵琶、二胡、箫等，每一种都有自己独特的音色，它们之间也因其各自的独特性而很难完满地融合为一个绵密的织体。即使是同一种乐器，制作者也力求做出的每一件乐器都具有独一无二的音色，如斫琴师王鹏、李明忠、倪诗韵、马维衡等所制之琴的音色就大相径庭、各有千秋。这是中国传统音乐最具个性特质的地方，所以不适宜作大规模的合奏，也不要求各样乐器之间的紧密配合。即使偶有合奏，也总是几件乐器的小范围合奏，且合奏时尽量让有特色的乐器独奏或轮奏，以充分发挥其独特音色。因此传播者不能以为西方听众听惯了合奏，或合奏音响效果更震撼而盲目选择合奏曲目，也不要在拢音效果不好的大空间面对众多听众演出，这样听众是无法体会中国音乐细腻的情感表达的，扩音器里传出的也常常是变味儿的琴声。
四、受众特点与传播效果
在进行中国传统音乐的跨文化传播时，若想获得良好的效果，除需注意节奏、旋律、乐器特点、表演方式及其蕴含的文化内涵的介绍外，还要注意听众的特点。很多传播者不区分“西方”概念，认为欧、美等国家听众都一样，其实不然:对于重视思辨、哲学且音乐素养较高的听众(如德国听众)，可以多引入儒道哲学、美学概念;对于重视历史文化、情感表达的听众(如俄罗斯听众)，可以选择古琴音乐;对于第一次欣赏中国音乐且文化历史较短暂的丹麦、美国、加拿大、澳大利亚等国听众，最好直接选择旋律较为规则、或能明显表达出主题内容的乐曲，如《高山流水》《夕阳箫鼓》《二泉映月》;而对于熟悉中国音乐中正平和特点的听众，则可以选择中国传统音乐中的一些“另类”乐曲，如《广陵散》《十面埋伏》，让听众体会除了清微淡远的特色，中国音乐也有壮怀激烈的一面。即使是面对同一国家听众，也要区分年龄、受教育程度和城市文化氛围的差异。以澳大利亚为例，对以年轻人为主、保留传统文化较少的城市(如布里斯班、悉尼)听众来说，活泼、欢快、热烈一些的音乐更受欢迎;但对以中产阶层为主、保留传统文化更多的城市(如堪培拉、墨尔本)听众而言，平和、悠扬、宁静的音乐则更易引起共鸣。笔者2010年在澳大利亚国立大学做中国音乐的推广活动时，曾邀请由中国音乐学院和中央音乐学院教师组成的紫禁城民乐团到澳大利亚首都堪培拉演出、讲学。乐团原本希望演奏国内近些年流行的较为热闹、激烈的曲目，因为在国内演出时，激烈、热闹的曲目才有市场，安静的传统音乐已经被边缘化，而且乐团在布里斯班演奏这些热烈曲目时获得了极大的成功。然而笔者和堪培拉主办方根据当地听众的审美取向，最终决定将中国古典文学与安静的古典音乐结合起来、以一种全新而特别的音乐形式呈现给听众，结果获得了超乎想象的成功。许多听众评价说，看过多场中国艺术演出，但从未像此次这样深切地感受到中国艺术之美，原来中国也有如此严肃高雅、震撼心灵的音乐。演出结束后，中国驻澳使馆文化处的官员也提及，此前邀请过很多国内文艺团体到当地演出，从来没有能以这种形式获得成功。由此可见，关注并重视受众特点对中国传统音乐的跨文化传播具有至关重要的作用。
五、结语
综上所述，面对文化背景、审美观念迥异的听众，跨文化传播者需阐明中国传统音乐在节奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和谐，强调自然与情感的主题，旋律雅正平和，美善统一，礼乐合一，乐器则音色清微淡远，超越感官，触及灵魂，演奏时注重虚实结合，创造出疏阔、空灵之美，且更适合独奏。传播者也要深入阐释音乐中所蕴涵的儒道文化精髓，寻找合适的曲目及表演方式，让听众避免种种理解误区，真正体会到中国传统音乐的美感及内涵。
注释:
［1］北京大学哲学系．西方美学家论美和美感［M］．北京:商务印书馆，1980．
［2］(清)董诰等编，孙映达等点校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．
［3］引自嵇康《赠秀才入军•息徒兰圃》诗。(魏)嵇康著，鲁迅编．嵇康集［M］．香港:新艺出版社，1973．
［4］这里需要指出的是，中国音乐表现形式的灵活自由，并不等同于手型、指法的自由。弹奏时的手型和指法是有严格规范的，并不鼓励我行我素。
［5］“声部结构”是指在乐曲中不同声部的旋律得以组织搭配的方法和规律。［6］戴明扬．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文学出版社，1962．
［7］安娜．西方人眼中的中国音乐［D］．上海:上海师范大学硕士论文，2008．
［8］［瑞典］林西莉著，许岚、熊彪译．古琴［M］．北京:生活•读书•新知三联书店，2009．
［9］刘承华．中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996(2)．
［10］何高济．利玛窦中国札记［M］．桂林:广西师范大学出版社，2001．
关键词：音乐欣赏感情体验基本要求
音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"①他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求?6砸衾肿髌犯星槟诤奶逖椋紫缺硐治行陨系闹苯犹逖椤1热纾颐窃谔揭皇桌智氖焙颍哉馐桌智泶锏母星椋ㄋ蚴强炖值模蚴潜У模蚴强犊ぐ旱摹ⅰⅰⅰⅰⅰ⒌鹊龋窘枳约旱母行跃椋匀坏夭鲆恢痔逖椤U庵职樗孀乓衾指兄匀徊母星樘逖椋褪俏颐撬档母行陨系闹苯犹逖椤?nbsp;
例如，我们听到这样一个音乐主题：
例3快速地
郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》
①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。
②同上书，第104页。
我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。
而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：
例4
慢速地
《江河水》
当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：
例5
肖邦：《c小调练习曲》
音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。
欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：
（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。
（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。
（3）充满深沉的情绪。
（4）悲哀、哀怨。
（5）远方的倾诉。
五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。
然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：
（1）叙述某种痛苦。
（2）忧郁而充满一种力量。
（3）典雅而明快的情绪。
（4）喜悦。
（5）酒狂。
这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。
我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①
当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于
①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。
②见《乐记》中的《乐本篇》。
音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。
由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。
有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。
但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。象通常所说，欣赏者是处于一?quot;只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。
综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。本篇论文的写作，我得到了郭星辰老师与郗力红老师的帮助，在此，对他们表示感谢！
主要参考文献：
[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.
例如，我们听到这样一个音乐主题：
例3快速地
郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》
①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。
②同上书，第104页。
我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。
而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：
例4
慢速地
《江河水》
当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：
例5
肖邦：《c小调练习曲》
音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。
欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：
（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。
（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。
（3）充满深沉的情绪。
（4）悲哀、哀怨。
（5）远方的倾诉。
五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。
然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：1）叙述某种痛苦。
（2）忧郁而充满一种力量。
（3）典雅而明快的情绪。
（4）喜悦。
（5）酒狂。
这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。
我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。"①
当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于
①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。
②见《乐记》中的《乐本篇》。
音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。
“音乐神童”，向来是人们津津乐道的话题。特别是“音乐神童”多发之“纯粹器乐音乐”兴起的近代， 这个话题更具有特别的魅力。
但是，象莫扎特这样的“音乐神童”之灿烂光芒，却眩晕了人们的心智。以至于人们很少、甚至从来也没 有认真思考过“音乐神童何以可能出现？”这样的问题。
实际上，所谓“音乐神童”，并不仅仅是“先天遗传”的结果，而是儿童“特殊先天秉赋”与“早期音乐 教育”反馈互动的产物。
就此意义而言，“音乐神童何以可能出现？”这样的问题，似乎应当使其转型成为如下这样一个更加科学 的问题：“两岁至十一岁左右儿童之早期音乐教育何以往往取得较为成功的结果？”
与此对照的论题是：“数学、逻辑学、以及其它一些进行纯粹抽象形式运演的学科，成才的一般年龄，似 乎相对较音乐成才的年龄要大”。
其中定有某种内在的原因可寻，其中一定有某种内在的机制可探。
本文之宗旨，就是在本文作者建构之“人文进化学”（牛龙菲，1985，1987，1989，199 0）（1）的理论框架之内，对与此有关的问题进行初步的理论探索。
一
根据“人文进化学”的研究，人类的进化，并不是一般意义上的单纯的生物进化，而是人类生物进化、人 类社会进化、人类文明进化之共济耦合的反馈协同进化（2）
在此“人文进化”过程中，人之行为能力的发育、成熟、增长，并非单纯受先天遗传之生命基因的控制， 而是与其生存的社会群体关系网络中在其体外相对独立存在的历史文明密切相关。
不仅在族类的层面上，人类生物进化、人类社会进化、人类文明进化之间有一种复杂的共济耦合、反馈协 同关系；其个体的发育、成熟，以及其能力的习得、增长，也受到机体、社会、文明这三个方面的制约、影响 。
具体而言，每一个体，自怀胎之日起，便开始置身于一个复杂的社会群体关系网络之中，每日每时受到体 外文明的直接、间接刺激，并开始将其“内化”。只是在成熟到一定阶段，此“内化”之“体文明”，才始成 为“习得能力”，才通过具体的行为实践，作用于周围的世界，“外化”为客体的“对象”，汇入人类体外文 明的大系统之中。此被卡尔·马克思称之为“人的本质的对象化”（3）的历史文明，又将再次“内化”为某 一个体的“习得能力”。如此，“内化”之间，有一种“往复循环”（reycle）的反馈机制。此正如下图所示 —一
就此“内化”与“外化”的反馈机制而言，人之童年是一个关键的时期。俗语说：“三岁看老”。人之童 年阶段“内化”的“体外历史文明”，将对其成熟之后一生的“外化”实践，具有某种举足轻重的作用和影响 。
这种“举足轻重的作用和影响”，自“童年”的“史前期”—一“胎儿期”，便开始发生。
在胚胎发育期，就胚胎与母体的关系而言，是一个相对封闭的“生物进化重演系统”；但就处在复杂社会 群体关系网络中，且存在于一定文明时空中的母体与周围世界的关系而言，胚胎的发育仍在一个人类生物进化 、人类社会进化、人类文明进化之共济耦合、反馈协同进化的人文进化系统之中。因此，就族类的层面而言， 以“胎教”形式进行的体外文明之“内化”，仍处在“外化”与“内化”的往复循环圈中。
正如日本诧摩武俊《儿童的性格与心理》一书所说：“在孩子出生之前就已经存在着一个有形无形的文化 圈子”（4）。但是，这个“有形无形的文化圈子”，是通过母体的中介对胎儿发生影响。正因如此，所谓“ 胎教”，说是“教子”，其实是通过“教母”以间接“教子”。汉代刘向在其《烈女传·周室三母》中所提出 的“胎教”概念，正是因此而要求怀孕的母亲“目不视邪色，耳不听声，夜则令瞽颂诗道正事”。
对于有自觉意识的成人社会而言，不仅对“胎教”给予了相当的重视，尤其更看重“儿童的早期教育”即 “幼教”。
明代孙志宏在其《简明医彀》一书中便曾言及：“古云：‘教妇初来，教子婴孩’，一生人品善恶，高下 全看幼时。”正如西人弗兰克·戈布尔在评述“马斯洛心理学”时所说：“幼年时期是重要的时期—一在这一 点上，实际上心理的所有学派都殊途同归。”（5）
之所以如此，是因为：人出生时，尚未完全发育成熟。“人类的孩子是在某一时代的某一家庭这样的一个 社会文化的环境中度过相当于其它动物在胎内发展的时期。”（6）。在此，“子宫外的生长期”（7），“ 人类智力的形成是儿童正在成熟的神经结构、正在发育的智力结构和他们周围的言语、行为之间相互作用的结 果”（8）。在此过程中，“体外文明”的信息刺激，不仅仅只是作用于儿童的心理发育，还将作用于儿童的 生理发育，并在“实体长入”的意义上“内化”于儿童的生理结构之中。
正因如此，皮亚杰才特别强调：“表现型是遗传因素与环境因素之间从胚胎发生阶段起就存在着的一种不 可分离的相互作用的产物，这就使得要在天赋的东西与获得的东西之间找出一条固定的界限是不可能的，因为 在这两者之间存在着发展所特有的自我调节区域；在认知性行为水平上，就更是这样。”（9）。也正是基于 同样的认识，《汉书·贾谊传》早就言及：“孔子曰：‘少成若天性，习惯成自然’化与心成，故中道若性” 。西人马斯洛所谓的“似本能”，正是这一类“若天性”、“中道若性”之“内化”与“外化”反馈循环机制 的产物。这里，根本没有什么有些人所谓的“先天的似本能”（10）。
如果，更深入一步分析，我们将会发现，人类的行为，“乃是由于不同水平层面的三种行为图式所决定的 。其一是‘刺激机体反应’（SOR）的‘本能’行为图式；其二是‘刺激模仿反应’（SIR） 的‘仿能’行为图式；其三是‘刺激文明反应’（SCR）和‘文化刺激反应’（HSCCESR）的 ‘智能’行为图式”（11）。马斯洛所谓的“似本能”，实质上，仍不过是对“少成若天性”、“中道若性 ”一类的“仿能”、“智能”的不精确描述。
正是在上述的理论框架中，我们发现，所谓“音乐神童”的出现，并没有什么莫名的玄妙。质言之，所谓 “音乐神童”，乃是处在一定文明时空、一定社会关系、一定家庭环境中具有“某种特殊天赋”的儿童，接受 包括“胎教”在内的“早期音乐教育”的成功结果。其“少成若天性”、“中道若性”的音乐才能，并不仅仅 是由先天赋予，而是在期童年时期，人类人文进化之“内化”与“外化”往复循环反馈机制作用的结果。
只有在此本元层次的理论基础上，我们才能更进一步地探索“儿童早期音乐教育为何往往取得较好的成果 ？”一类的有关问题问题。
二
根据“人文进化学”有关“人类进化乃是人类生物进化、人类社会进化、人类文明进化之共济、耦合、反 馈、协同进行”的理论，我们在探讨有关“儿童早期音乐教育”的具体问题时，必须同时关照儿童生理发育、 社会家庭环境、特定历史文明这样三个密切相关的方面。
就此三个方面比较而言，所谓“儿童生理发育节律以及儿童心理发育节律”的问题，特别值得我们注意。
从胚胎时期开始，个体的发育一直受一定发育“节律”的控制。正如恩斯特·海克尔所说：“胚胎发育是 一种重演性发生的遗传现象”（12），其各个不同的阶段，对应着族类生物进化历史的各个不同的时期。
个体出生之后，其机体的生理发育，仍然有一定的“节律”。中国古典医籍，早就有关于小儿“所以变蒸 者，皆是荣其血脉，改其五脏，故一变毕，辄觉情态忽有异也”（13）的发育节律理论。这里所说的“变蒸 ”，就其“情态”一语推敲，则不仅是对其生理发育节律的描述，而且也是对与生理发育节律密切相关之心理 发育节律的描述。
对此与儿童生理发育节律密切相关之儿童心理发育节律，当代瑞士“发生认识论”的创立者皮亚杰，已有 深入讨论，皮亚杰认为，儿童自二岁至十一岁左右，经历了一个从“前运演”到“具体运演”再到“形式运演 ”的生理一心理发育成熟历程（14）。
其所谓“前运演”，是指儿童已经开始意识到“主客体之间的相互作用”，已经开始意识到自己（主体） 有别于在其体外“永久”存在着的一些客体，已经开始意识到自己发出动作之后，可以影响客体的位置、方向 等等。只是在此时，儿童尚不能很稳固地建立可逆的（可重复的）、守恒的运演模式，其每一个动作，都带有 即兴的、尝试的意味。
所谓“具体运演”，是指儿童已经可以把一些具体的客体，当做某种运演模式的“算子”，来进行可逆的 （可重复的）、守恒的运演操作；并在此过程中，以自己的动作，赋予这些“客体算子”以某种运演的结构。
所谓“形式运演”，是指儿童已经超越了仅仅作用于“客体算子”的具体运演阶段，开始使用抽象符号以 进行纯粹形式的推演运算。
正是这个“从前运演到具体运演再到形式运演”的儿童生理—一心理发育节律，制约着体外历史文明通过 社会关系网络对儿童发生“文而化之”（牛龙菲，1987）作用的早期教育实践。
在二至十一岁左右的儿童早期教育，除了“语言”之外，其它需要操作“抽象符号”之“形式运演”能力 的学科，如数学、逻辑等，都未能获得圆满的成功；而一些作用于“客体算子”之具有“具体运演”性质技艺 或游戏、运动，却因其适应二至十一岁左右儿童“具体运演”的能力，取得了令人瞩目的成绩。近代“音乐神 童”以及“体育神童”多发的现象，正是一个典型。
对儿童的早期音乐教育，除了“胎孕期”以及“初生期”的“音乐信息刺激”之外，从两岁开始，便可以 让孩子玩弄一些诸如小鼓、小钹等节奏乐器。由于生理的本能，由于生命本来具有的节奏律动，这些节奏乐器 的演奏，对于儿童来说，有一种“先天”的基础。通过这些节奏乐器的演奏，孩子便可以意识到自己的动作与 有节奏的音响之间的“因果性关系”。而所谓“因果性关系”，正是人类认知能力特别是推理性能力的根本基 础。通过“早期音乐教育”，使儿童直接的把握事物之间的“因果性关系”，对于儿童的智力开发具有奠定基 础的重要作用。
对于大多数儿童而言，四至六岁之后，已经可以通过有律乐器的演奏，作用于其有“客体算子”性质的“ 乐响之音”；并在此演奏过程中，把一个一个的“乐响之音”组织成为一首一首的“优美乐曲”；换言之，在 此演奏过程中，以自己的动作，赋于这些具有“客体算子”性质的“乐响之音”以某种可逆的（可重复的）、 守恒的“运演结构”。
不仅如此。儿童在演奏有律乐器的过程中，通过自己的“动作”，把一个一个的“乐响之音”，组织成为 一首一首的“优美乐曲”，便感性直接地把握了“部分”（“乐响之音”）与“整体”（“优美乐曲”）的关 系。而所谓“部分”与“整体”的关系之中，“由部分到整体”正是所谓的“综合”；“由整体到部分”，正 是所谓的“分析”。而“综合”与“分析”，则是人类思维之最基本的两种形式。儿童通过音乐艺术的实践， 感性直接地把握“综合”和“分析”这两种最基本的人类思维运演形式，将对孩子一生的智力发展产生重要的 影响。
只是到了十一岁左右之后，孩子才可能凭空意想不发出实际音响的“抽象音符”。此时，儿童的音乐理论 学习才会有令人满意的结果；由“即兴演奏”到“纸上谱曲”的升华，也是一般处于这个阶段。
正是由于以上儿童生理—一心理发育阶段的制约，“音乐神童”中，大多为“演奏神童”或“演唱神童” ，而“作曲神童”则实属凤毛鳞角。而且，即使是“作曲神童”，也只是到了十一岁左右之后，才初步显露其 “纸上谱曲”才能（牛案：而并非由他人对其“即兴演奏”进行“记谱”）；真正的艺术杰作，则要在更晚一 些时候，才能创作成功。
从以上分析，我们可以看出，人文进化之人类生物进化、人类社会进化、人类文明进化之共济、耦合、反 馈、协同的关系，在童年，主要地受到了人类生物进化之儿童生理发育节律的制约；儿童之心理发育节律，受 其制约，与其同步，有着固有的程序、步骤。
对此天道有常的发育节律，人类只能“道法自然”（15）。《素问》有言：“化不可代，时不可违”； “从之则治，逆之则乱”；“从之有福，逆之有咎”。《灵枢》更强调说：“未有逆而能治之也，夫惟顺而已 矣！”在“儿童早期音乐教育”的过程中，贻误时机和拔苗助长的做法，均不可取。
所谓“音乐神童”的多见，换言之所谓“儿童早期音乐教育往往取得较好成果”的历史现象，虽然没有什 么莫名的玄妙，却实在是因为天道的神机。王充在《论衡·实知》中曾说“儿始生产，耳目始开。虽有圣性， 安能有知？项托七岁，【诘问孔子】（16），其三四岁，而受纲人言矣。”同样，我们也可以说：“儿始生 产，耳目初开。虽有灵性，岂能知音？十岁左右，神童造就，其二、三岁，而学习音乐矣。”
只是在这个基础，诸如“音乐世家”这样的社会生态环境，“普遍富裕”这样的历史经济条件，“明星效 应”这样的特定信息刺激等等，才形成了一个相互作用的系统网络，使得更多的音乐神童不断涌现。
三
当代认知心理学的最新成果之一，就是人们发现：“任何一种认识都与动作有关”；“认识一个客体意味 着把它合并到动作图式中”（17）。
极而言之，人类的一切思维形式，都是“动作思维”的衍化、抽象。可以说，“实践”、“活动”、“动 作”，乃是人类一切智能、一切认知能力的发生之源。人类的“认知图式”，并不仅仅是一般意义上的对物质 客体的静观反映，而是实践活动过程中能动的施加于客体之上的主体自身“动作”的抽象。
举例来说：“1＋1＝2”，起初不过是人们把一头牛和另一头牛牵到一起之后，发现它们比单独的一头 牛要“多”。在这里，把一头牛和另一头牛“牵”到一起的动作，起到了关键的作用。
就此意义而言，儿童早期音乐教育中，器乐演奏的训练，具有开发儿童“动作思维能力”的特殊重要作用 。
在音乐艺术中“操而奏之”、“行而运之”的演奏实践，不仅具有一般的“动作”特征，而且直接作用于 主体自身之外的乐器，并作用于具有“客体算子”性质的“乐音之响”使之成为“比音之乐”（18）的“优 美乐曲”，使之具有一定的、可逆的（可重复的）、守恒的“运演结构”。
因此，无论从“动作实践”（演奏）自身，还是从“动作实践”之“认知图式”的成果（乐曲）而言，器 乐演奏都是儿童早期教育过程中，启发儿童动作思维的最佳方式之一。
如果对此问题作更深一层的思考，我们可以发现：儿童的动作思维，与当代最新自然科学、科学哲学的某 些结论，恰有正相吻合之处。
当代自然科学、科学哲学业已指出：所有对实体的“测量操作都是由刚体之间的比较所组成，并通过观察 重合关系而完成。所有空间性的命题仅仅只涉及物体的行为”（19）。因此，在当代自然科学、科学哲学的 文献中，“时间”已经取代了“空间”，“运动”已经取代了“实体”而成为关键的词汇。正如莫里茨·石里 克所说：“世上一切事件都已被解释为运动了”（20）。
其实，几千年来，人类的音乐艺术实践，早就已经把世界万物象征示为运动流行之“乐象”。通过音乐艺 术的实践，人类早已引入了一种类似“向量场”的“参考系”，并在其实际演奏操作中，把握了万事万物之“ 运行动态”的“重演”或“自同态转换”关系（21）。
就此而言，音乐艺术可以看成这样一种“音响动态模型”（22），其“比音之乐”之“乐音关系”，可 以适当地模拟整个万象世界之四维时空连续统的“运行动态”（23）。
儿童在接受早期音乐教育的过程中，尽管并不能真正理解如此深远的理论意义，但在感性直观上，已经通 过音乐艺术的演奏实践，直接进入了“万物同其节奏”（24）、“万物同其态势”（牛龙菲，1993）、 “大乐与天地同和”（25）之“天人合一”的境界；直观把握了“宇宙万象同其道行”的真谛。
但是，不能不强调指出，由于儿童生理—一心理发育节律的制约，这一切只能是感性直观的潜移默化，而 不应是理性自觉的强制灌输。换言之，在对儿童进行早期音乐教育的过程中，应提倡一种“游于艺（26）的 原则，而不要过多附加其它的目的，过多介入除“具体运演”之外的其它内容。
对儿童进行早期音乐教育，无非是使其具备一定的音乐修养，并发展儿童的音乐才能；当然，也可以为某 些儿童将来从事音乐专业打下良好的基础。
但是，由于“攀比”，由于“竞争”，一些音乐艺术自身之外的某些目标，如“进步超人”、“考级顺利 ”、“比赛成功”、甚至“求职如愿”等等，却往往被有适当地过分强调，并造成了儿童、父母、老师不必要 的心理负担。
除了这些附加的外在目的之外，在儿童早期音乐教育的过程中，还有一种倾向，就是过分地追求“解说音 乐形象”（牛案：本文无暇顾及对“音乐形象”概念的批评）而多余介入了“具体运演”之外的其它内容。
虽然不可否认，在整体音乐艺术中，的确存在某些诸如“歌词”、“剧情”、“符号用法”（27）、“ 特定功能”等等的“他律”文明信息；但是，“比音之乐”之“自律信息”与“他律信息”之间，却有着不同 性质、不同层面的相关联系。某些“思想情感”、某些“视觉形象”与“比音之乐”的关联，即使是对于成人 ，也并不容易把握，更不容易言传；对于儿童而言，则困难尤甚。如果这方面要求过多，便会干扰儿童对音乐 艺术的感性直观，诱导一些“幻想型”的儿童产生一些与“比音之乐”风马牛不相及的任意联想。反之，“联 想”的不成功，又会使某些儿童产生“音乐难以理解”的错觉，使某些儿童产生自卑的心理。
其实，对于两岁至十二岁的儿童而言，“早期音乐教育”的重点应该是“具体运演”的器乐演奏，和“动 作思考”的潜移默化。除了演唱适宜的儿童歌曲之外，不应过多介入其它内容。
古往今来的历史事实说明，不管是古代罕见的“音乐神童”，还是近代多发的“音乐神童”，大多是“器 乐演奏神童”、“歌曲演唱神童”。之所以如此，恰正是因为，“器乐演奏”、“歌曲演唱”之“具体运演” 的性质，完全适合于儿童的生理—一心理发育节律。
众所周知，无论是远古的“巫乐”、周秦的“礼乐”、汉唐的“宴乐”、明清的“剧乐”，都负载了音乐 艺术之“具体运演”、“形式运演”之“自律信息”之外的其它大量有关信息—一“他律信息”。因此，中国 古典音乐，大都以成熟的“巫觋”、“乐工”、“家奴”、“戏子”为其主体（28）。孔子所谓“立于礼， 成于乐”（29）者，对这种负载有大量“他律信息”的“礼乐”一类音乐艺术之“主体”，提出了最高的要 求。
只是在近代，相对“自律”、相对“纯粹”的“器乐音乐”兴起之后，才为“音乐神童”的出现，创造了 更为适宜的条件。相对于更加注重“他律”内涵的古代音乐而言，近代较少负载“他街”信息的“纯粹器乐音 乐”，大大减轻了儿童的认知负担。儿童早期音乐教育的理论研究，应当对此加以明晰的说明。
结语
“儿童早期音乐教育”，是一个可以“大做”的“小题”。
由于对“儿童早期音乐教育”的研究，我们不仅可以通过一个独特的角度，更加明晰是透视音乐艺术的特 美本质，更加清楚地了解音乐艺术的审美机制，更加深入地把握“儿童早期音乐教育”与“儿童生理发育节律 —一儿童心理发育节律”的内在契合和反馈协同关系；同时也可以进一步讨论不同时期、不同民族之不同内涵 、不同形式之不同音乐文明在“文化成人”过程的不同作用。
希望更多的同人关注于此，并有更加精到的论说面世。
注：
（1） 《有关“人与文化”的两点思考》（署名：思之），载1985年第1期《兰州学刊》，第82 －85页；又载1985年第3期中国人民大学复印报刊资料《K1历史学》，第53页－56页。
《人文进化学—一一个元文化学的研究札记》，甘肃科学技术出版社，1989年9月第1版。
《知识生态学—一对人类与知识实体关系的新探索》（与人合作，署名：牛龙菲、张一凯），载1990 年第1期《兰州大学学报》，第13－17页；又载1990年第3期中国人民大学复印报刊资料《B2自然辩 证法》，第65－69页。
《Human-Culture-Civilization Evolutionology and General Evolution Theory》（《人文进化学与一 般进化论》）载1990年第30卷（纽约、伦敦、巴黎、蒙特勒、东京、墨尔本）《World Futures-The Jo urnal of General Evolution》（《世界未来—一一般进化论杂志》），第85－94页。
《异质发生学与一般进化论》，载1992年第5期《哲学研究》，第69－75页。
《“超循环的太极循环”—一人文进化与一般进化的根本内在机制》，载1992年第3期，《晋阳学刊 》，第60－66页。
（2） 同注（1）。
（3） 卡尔·马克思《1844经济学—一哲学手稿》，人民出版社1979年6月第1版刘丕坤中译 本，第80页。
（4） ［日］诧摩武俊《儿童的性格与心理》天地图书有限公司）？年版第55页。
（5） ［美］弗兰克·戈布尔《第三思潮：马斯洛心理学》，上海译文出版社，1987年2月第1版 ，第6页。
（6） 同注（4），第67页。
（7） 参欧阳光伟《现代哲学人类学》，辽宁人民出版社，1986年4月第1版，第138页。
（8） 邱仁宗《认识的立体网络模式》，载1985年第9期《百科知识》。
（9） ［瑞士］皮亚杰《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年9月第1版，第63页。
（10） 参许金声《人格三因素论—一一种关于健康人格问题的理论设想》（1985年油印稿）。
（11） 参牛龙菲《人文进化学—一一个元文化学的研究札记》，甘肃科学技术出版社，1989年9 月第1版，第191－192页。
（12） ［德］恩斯特·海克尔《宇宙之谜》，上海人民出版社，1974年3月第1版，第65页。
（13） 王焘《外台秘要》卷三十五《小儿变蒸论》。转引自赵璞珊《中国古代医学》，中华书局19 83年3月第1版，第108页。
（14） 参［瑞士］皮亚杰《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年9月第1版，第一章。
（15） 老子《道德经·二十五章》。
（16） 参敦煌卷子《孔子项托相问书》。
（17） ［瑞士］皮亚杰《生物学与认识》，生活·读书·新知三联书店，1989年3月版，第8页 。
（18） 参《礼记·乐记》；另参牛龙菲《行象简论》，载《（1991年）意象艺术国际研讨会论文 集》，陕西人民美术出版社，1991年第8月第1版，第76页。
（19） ［德］莫里茨·石里克《自然哲学》，商务印书，1984年11月第1版，第32页。
（20） 同上，第83页。
（21） 参牛龙菲《新的音乐艺术模型—一“自同态转换群集”概说》，载1992年第2期《星海音 乐学院学报》，第48－54页；又载1992年第8期中国人民大学复印报刊资料《J6音乐舞蹈研究》，第 14－20页。
（22） 牛案，“音响动态模型”，是我在中央音乐学院1985年“《乐记》、《声无哀乐论》学术 讨论会”上提出的概念。参与嵫冉《愈辩愈明真理在—一〈乐记〉、〈声无哀乐论〉学术讨论会记略》，载1 985年第3期《中央音乐学院学报》。
（23） 同注（21）；另参［德］莫里茨·石里克《自然哲学》，商务印书馆，1984年11月第 1版，第32页。
（24） 宗白华《美学散步·中国诗画中所表现的空间意识》，上海人民出版社1981年5月第1版 ，第95页。
（25） 《礼记·乐记》。
（26） 《论语·述而》。
（27） 参［英］维特根斯坦《哲学研究》；另参牛龙菲《音乐哲学通信—一致蔡仲德》载1993年 第4期《人民音乐》。
