时间：2022-02-08 07:41:00
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐美学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里,音乐美学得到了长足发展,但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论,它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表,他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美,音乐只是乐音的运动形式,情感的表现不是音乐的内容,音乐也不是必须以情感为对象,音乐不描写任何情感。实际上,汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身,与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音,它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论,这一流派认为:音乐是人类情感的表现,它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家,情感论的音乐家数不胜数,比如浪漫时期的诸多音乐家,而到了二十世纪,自律论的影响迅速膨胀,他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐,拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。
在二十世纪末,偶然性音乐占据了一个重要地位,它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在这自由中,它形成了一系列的偶然创作原则,这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。
1952年,约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术,开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间,但设计得有板有眼:演奏家走上台,在钢琴前坐下,打开琴盖,静坐,过了33秒,关上琴盖又迅速打开,静坐,再过2分40秒,再次关上琴盖又迅速打开,仍静坐,再过了1分20秒之后,演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约,人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静,在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕,最后的1分20秒是“绝对的热闹”,响起一波一波的愤怒喧哗,然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄,上当了,有一小部分则冷眼旁观,还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里,即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中,《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。
一、音乐的存在方式
首先,音乐是一门音响艺术,从古希腊到古罗马,经过漫长的中世纪到文艺复兴,然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期,音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏),都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉,使欣赏者获得某种审美享受,从而完成它特定的表达意图,这条规则千百年来一度如此,甚至到了20世纪上半叶,音乐发展的轨迹虽然有些改变,但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”,其创新性无可置疑,但是它违背了音乐感性材料的基本属性。
1、非自然性—创造性
我们认为,每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的,而这些音响在自然界中是绝对不存在,换句话说,音乐的音响都是非自然性的,是一种创造性的音响。没有创造性的因素,任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性,演奏家静坐而不演奏,对此,观众在前33秒保持安静,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因),后来就有人咳嗽,最后的1分20秒是绝对的热闹,音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗,简直闹翻了天,整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见,它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料,完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。
2、非语意性和非视觉性
音乐和语言一样,它们都是用声音来表达的,但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义,是一种约定俗成;而音乐却不同,它仅是限定在艺术的交往中,其乐音本身没有明确的含义,所以它是非语义性的。同时,它又和舞蹈艺术不同,从它的物理形态来看,音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状,因此它是非视觉性的,凯奇的《4分33秒》中,演奏家仅仅坐在钢琴旁,琴盖打开又合上等动作,恰恰给了一种视觉的景象,这是不符合音乐逻辑的。
二、偶然音乐带来的影响
在现代的艺术领域中,其种类可谓繁多,但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的,但是受《4分33秒》的影响,整个艺术界都受到了启发,比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容,语言等毫不相干的东西拼贴在一起,绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术,如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等,这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料,从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字,或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画,这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中,演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼,扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中,用一口大锅,把一杯水慢慢滴进去,大家坐着听滴水声等,中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐,可谓技法花样翻新,层出不穷,但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘,弥漫野气,远离现实人生,使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧,而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归,但是如果艺术是这样回归的,那么对艺术将是毁灭性的打击。
三、结论
尽管艺术的形式是多种多样的,创新也很有必要,但是,脱离艺术的本体去谈创新是不理智的,他最终只会阻碍艺术的发展,如果巴赫能够想到这些创新,把音乐引向自然,那么我们就再也听不到美妙的音乐了,也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了,我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响,或者只能听到滴水声和鸟鸣了,看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。超级秘书网：
参考文献:
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336页。
一、电影音乐的配合原则
音乐在诠释情感方面有着天然的优势，或舒缓或充满激情的音乐响起，总会让人产生情感的带入。电影音乐因其题材的特殊性，往往要与电影画面相结合，才能发挥其作用。只有在全片结束后，电影音乐才会作为一个独立的整体，在播放字幕的阶段以完整的形式呈现。因此，如何与画面相配合，就成了电影音乐工作者的重要课题。大体上来说，音乐与画面的配合可分为两种方式，即:相辅相成和相反相成。首先，电影音乐常常与画面同步，构成两者天衣无缝的配合，从而使观众在试听上形成美的享受。如影片《为奴十二年》中，黑人音乐作为黑人文化的重要组成部分，常常会出现在影片中。当埃德温•艾普斯种植园中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花时倒下后，所罗门和其他两个黑奴将老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顾那些黑奴小孩儿，如今他们都已成年，成为种植园中的主力。此时画面变化为特写镜头，一个老年黑人妇女的硕大脸庞占据了几乎整个画面，在没有任何背景音乐的情况下，她开始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的灵歌。她边唱边拍手打着节拍，当她唱到“roll，Jordan，roll”时，其他黑人开始跟着合唱。围绕在老妇人周围的黑人，每个都在拍手，并且摇头晃脑地跟着唱，只有所罗门紧闭着嘴唇。画面中所罗门面容悲戚，但他还是没有开口，而背景中则是其他黑人的合唱。在这哀伤的氛围中，所罗门的情绪无处发泄，他终于跟唱了起来。起初他只是微微张开嘴唱，渐渐地，他高声合唱，而此时音乐中的男声部也加入了所罗门的音色。随着所罗门声音的渐强，他的头也开始随着节奏摆动起来，直至那歌声滑向遥远的天空。此外，电影音乐还可以从反面对画面形成衬托，从而形成音画相反相成的配合方式。此种情况下，音乐所提供的情绪与画面刚好相反。在音乐画面的强烈反差下，观众体验到带有矛盾冲突的情绪氛围，从矛盾中对剧情的理解更加深入，如《辛德勒的名单》。
二、电影配乐接受美学的立体化
电影配乐带给观众的审美享受往往不是单一的和同一层面上的，而是立体的和丰富的。不但存在着视觉审美、情感抒发，以及精神体悟等多层次的体验，不同的配乐形式，也能够带给读者不同的审美感受。这些审美感受也并非单独产生作用的，而体现为一种综合的审美效应。一方面，就主题音乐来说，它带给观众的审美体验是立体性的，是超越了“纯音乐”的审美体验的。如《加勒比海盗》中，汉斯•季默的配乐给人留下了深刻的印象。尤其是影片的主题音乐，每次都在主角出场或是影片到来时恰当地响起，有力地烘托了影片的氛围。纵观《加勒比海盗》系列影片，杰克船长无疑是其中铁打的主角，也是对观众产生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出场一定要辅以主题音乐，这样才有男一号的范儿。在《黑珍珠号的诅咒》中，杰克在桅杆上的第一次亮相，就伴随着主题音乐。只不过，这段音乐被精心地改编了，可以说是主题音乐的变奏版，其中加入了一些充满谐趣的滑音，并加入了码头上搬运工人的嘈杂声，以及绵羊的咩咩声，使杰克的出场音乐充满了欢乐。此后，凡是电影中出现浩大的场面，如壮观的海战等场景，主题音乐必定会适时响起。宏大的交响乐与壮观的场景搭配得天衣无缝，使观众沉浸在充满美感的视听享受中。另一方面，除了主题音乐外，场景音乐也是电影音乐的重要组成部分。场景音乐的作用不仅能够提供叙事背景、烘托场景氛围，也对影片的主题具有揭示性作用。黑格尔在《美学》中曾反复强调“灵魂中一切深浅程度的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈;一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情趣都属于音乐所表现的特殊领域”。如《驯龙高手》中，场景音乐的表现就极其出色。不仅有力地烘托出场景氛围，也极大地调动了观众的审美激情。当希卡普用鳗鱼吓退能喷出毒雾的丑陋双头龙时，他的小把戏使所有小伙伴目瞪口呆。此时，希卡普潇洒地挥挥手，说自己还有事要做，就闪人了。在众人惊愕的目光中，背景中的鼓声响起。这激动人心的前奏，带给观众欢快的情感氛围。继而弦乐不断上升，使快乐的情绪进一步蔓延开来。希卡普带着他做好的鞍子追着夜煞，而夜煞则开玩笑似的在前边跑。终于将鞍子固定好后，希卡普驾驭者夜煞开始了飞翔。随着希卡普一次次的失败和一次次的尝试，音乐中充满了谐趣的调调。而希卡普也在此期间，发现了众多龙特有的弱点。他就利用这些弱点来对付训练场中的龙，弄得小伙伴都崇拜不已。当希卡普终于实验成功，他和夜煞一起翱翔天际，美妙的天际之境就在希卡普的身边。但夜煞冲得太高，导致希卡普从其背上松脱，好不容易希卡普重新回到了龙背，此时面对的是十分紧急的场面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丢掉了他的驾驭指南，凭借感觉来操控夜煞的尾部，不断躲过惊现的场景，人与龙在这一刻融为一体，交响乐在此处也达到了。
三、结语
综上所述，接受美学认为，观众是作品的积极解读者和审美再创造者。电影作为一种大众艺术形式，格外强调观众的接受美学。电影音乐能够丰富和拓展影片的审美空间。在电影配乐上，能够满足和超越观众审美期待，是提升一部影片审美价值的关键。
作者：王强 王然 单位：河北传媒学院影视艺术学院
摘要：声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。
关键词：现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;
一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析
(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导
对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。
纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。
(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释
现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。
众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。
(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响
释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。
总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。
二、现代音乐美学对声乐表演的启示
(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸
从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。
一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。
另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。
(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持
声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。
三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展
(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合
随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。
(二) 全面客观的看待声乐表演艺术
在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。
(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性
时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。
充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。
(四) 不断的追求声乐表演的创造性
在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。
关键词：接受美学 音乐欣赏 多解性 共同性 交流性
一、音乐理解的多解性
接受美学作为20世纪较有影响力的美学理论之一，很多观点有其合理性和建设性，但同时也有其理论不足和较为极端的一面。它是在现代释义学和现象学的理论基础之上发展起来的，如果说释义学和现象学注意到了审美活动中审美主体的作用的话，那么接受美学就是将审美主体的地位进一步提升。当我们运用接受美学的理论来解决具体的美学问题时，应采取客观、辩证的态度，挖掘其合理性的部分，并着力将其进一步系统化，规范化。
接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段，审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中，作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受，理解接受者有多少，这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。
与此同时，我们还应注意到的是，接受者对于音乐作品的理解不会是单一的，由于音乐自身表达方式的独特性以及审美主体间的差异等多方面的原因导致的音乐作品具有多解性。与其他艺术种类相比较，多解性是音乐艺术中的一个突出特点，但也并非只有音乐才具有多解性。戏剧是各种艺术门类中表达方式比较直观的一种，也素有“有一千个观众，就有一千个哈姆雷特”之说；意大利画家达・芬奇的著名画作《蒙娜丽莎》，其迷人的笑容倾倒了无数的观众，可是这笑容的谜底同样引起了一代又一代人不尽的揣测。
在对音乐作品的理解中，多解性，是自律论者们作为理论支撑的现实依据之一。汉斯立克曾自信地说过：“如果乐曲真有内容（对象）的话，那么‘什么’是乐曲的内容这一问题一定能够用语言来回答。因为‘不确定的内容’，随个人的想象而不同的的内容，不是上述含义的内容。”汉斯立克的意思是：既然不同的人对音乐作品的理解会不同，那么这种“不确定的内容”不是不作品本身所包含的东西。但是，不难发现，汉斯立克的这种说法前后是有矛盾的，他承认音乐作品的多解性，却又得出了一个无解的结论。这是不符合逻辑的，因为多解只能说明有解。
如果我们换个角度想，音乐作品所给予人们的，是一种一览无余的“照镜子”式的现实反映，那么，作为艺术，其美感也会大打折扣。因此，在音乐审美活动中，给音乐加上某种解说，强行将欣赏者的理解统一指向一定的方向，将干扰欣赏者对音乐作品的理解，破坏音乐艺术独有的特质。那么，造成这种多解性的原因，与音乐的本质特点及音乐实践过程中的多个环节有着重要的关系。
二、音乐理解的共同性
接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。正如于润洋先生所说，“如果在音乐接受过程中，忽视音乐作品本体的制约性，一味极端地单方面地强调接受者主体的决定作用，由听者决定一切，这势必最后导致一个严重的不可思议的后果：音乐文本事实上消失在听者任意想象之中。”
接受美学认为当一部艺术作品展现在人们面前时，它必然具备一定的先决条件，这些条件会引导读者进入到一个特定的情境中来，从而实现作品的完成。“保留剧目”是接受美学对于这些条件的定义，指接受者与作品对象活动中的“共同语言”，是二者的共同参照物。当我们把这一概念引入音乐作品中时，会发现音乐作品中同样具有“保留剧目”。即便一个没有任何欣赏的人也不会把贝多芬《第五交响曲》的“命运”主题那种由于鲜明的力度对比、紧张的和声和活跃的进行所造成的那种惊惶不安的情绪理解为轻松、悠闲的漫步。施特劳斯的《蓝色多瑙河圆舞曲》旋律欢快、明朗、优美，能够激发起人们对春天的想象，让人陶醉在音响与美妙的想象之中，任何一位听众也不会听到音乐时想流泪。这是由于音乐作品的音色、节奏、旋律的进行、和弦的运用、整体的结构会引发人们情绪状态的变化。如音的高低构成了音乐的空间感，给人一种上升和下降的感觉，形成了一种消长的势态；音的强弱形成了力度的对比，强的力度可以是波澜壮阔、震撼人心，弱的力度可以是轻歌低吟，幽雅飘逸；节奏的变化使得处在高音区的长音给人一种紧张感，处在中音区的长音给人一种安适感，处在低音区的长音则给人一种笨重、忧伤感，时值短促的音则给人一种轻快、跳跃的感受。再举一个比较特殊的例子，约翰・凯奇的《4分33秒》，这是一部无声之作，整个作品中不含有上述任何因素，自始至终，表演者没有触碰过任何一个琴键，整个时空过程没有任何一个乐音音响，他只在全曲开始和结束以及1分40秒、2分23秒等处，开启和合上琴盖。那么，这样的一部音乐作品对接受者来说是否具有共同性呢？答案是肯定的，因为虽然这是一部没有音响的作品，但是它在空间和时间上对接受者有规定，从而使接受者把它当作一个审美客体而存在，并与它产生了对象性活动。因此，无论是否具有多义性，无论面对怎样特殊的音乐作品，理解活动都要在遵循音乐作品共同性的基础之上才能顺利进行。
三、结语
本文在接受美学的观点引入过程中，一直采取较为客观的态度，虽然它的很多观点有其合理性和建设性，但同时也有其理论不足和较为极端的一面。接受美学是在现代释义学和现象学的理论基础之上发展起来的，如果说释义学和现象学注意到了审美活动中审美主体的作用的话，那么接受美学就是将审美主体的地位进一步提升。
在我国的音乐美学的研究中，国内音乐界对接受美学的全貌及其学术价值还没有给予充分的认识，即使一些学术论文中带有接受美学的理论观点，但并未将其研究深入下去，如高为杰在1986年发表的两篇论文中曾以接受美学的观点对音乐欣赏和接受的特殊性进行研究，但并未产生广泛的影响。近年来，有关音乐接受的专题性论文逐渐出现，同时对于接受美学对音乐美学研究的启示与影响也越来越受到人们的重视，其中比较具有代表性的是赵海及其导师邢维凯先后发表的硕士论文和学术论文，他们将接受美学正式纳入音乐美学研究的领域并对其进行了系统的梳理。赵海于1999年发表的硕士论文主要定位在“引介”的基点上，并且从音乐理解的角度出发系统地论述了接受美学及其对音乐理解问题的启示；邢维凯于2006年发表的学术论则结合了现代释义学与接受美学的理论强调了音乐审美活动中接受主体的重要作用。
参考文献：
[1]于润洋．现代西方音乐哲学导论．湖南教育出版社，2000．
[2]恩里科・福比尼．西方音乐美学史．湖南文艺出版社，2004．
[3]汉斯・罗伯特・姚斯及R・C・霍拉勃．接受美学与接受理论．辽宁人民出版社．
关键词：音响体验；音乐美学；民族音乐学
当下的音乐美学学科发展受到了来自于民族音乐学、后现代主义和语言学的挑战，其所被质疑的就是：音乐美学学科究竟是一种什么“音乐”的“美学”？①学界普遍的共识：认为目前的音乐美学学科是西方大小调体系音乐的美学，只是适用于西方专业音乐和中国新音乐的美学，不是普遍性和真理体系。并且，不同文化的音乐往往具有不可通约的特制，因此西方专业音乐的美学理论并不适用于去解释世界上不同民族的音乐文化。比较有代表性的观点，例如英国民族音乐学者布莱金（John Blacking）就认为，“系统音乐学的发现只适用于西方音乐学家的音乐传统，或者只适用于在他们自己的文化中所发展起来的感知能力”，“只有承认不同音乐体系的特殊性，音乐学才能够成功解释有关音乐的一般问题。”②对于上述质疑音乐美学界也有争议，宋瑾教授的观点认为，根据不可知论，的确无法预知针对西方艺术音乐的这套音乐美学理论体系是否能够被用于去研究、阐释其他民族的传统音乐。③
自上世纪五十年代以来，民族音乐学学科的研究受到众多来自于语言学、符号学、释义学、现象学、结构人类学等学科新兴思潮的影响，同时其学科自身的研究领域也在不断地扩展，笔者就民族音乐学自此时期研究中出现的新趋势和不断扩大的研究范围问题展开探讨，希望从中找到能够支持音乐美学学科适于民族音乐研究的可行性论据。
一
20世纪五十年代之后，西方的民族音乐学发展呈现出两种不同的研究趋向：相对于美国民族音乐学界在研究中注重探讨音乐在文化中所起的作用，以及在人类更广泛的社会、文化联系中的功能等特征，欧洲的民族音乐学界则更加侧重于对音乐自身形式结构的分析和研究。例如当今德国最有影响的民族音乐学家约瑟夫·库克尔茨（J.Kuvjertz）就继承了柏林学派注重分析音乐内部结构的传统，奥地利比较音乐学领域的代表人物瓦尔特· 格拉夫（W.Graf）将推动文化发展的主导因素区分为生物因素和文化因素，并于1962年首次提出使用声谱仪去分析音乐的现象，后在其多篇论文中反复探讨了将这种音响分析用于研究一些特殊音乐现象和美学问题的可能性。另外，多伊奇（Deuysch）博士的研究中还更多地关注了心理学问题（包音响分析与心理分析相结合），研究两者之间的内在联系。④
在将自然科学与人文科学相结合的研究中，弗兰茨·福德迈尔（F.Foedermayr）采用了当时尚不先进的声谱仪对非欧洲音乐中的歌唱发声进行分析探讨，⑤用现代自然科学的技术手段和实证的方法将直观考察中难以从音乐中获得的某些声音特征进行量化呈现和数值统计，这也为在音乐分析中如何建构音乐的形态特征与音乐的体验感受，以及音乐的意义理解之间的关系，提供了一个更加科学实证的理论支点。
可以说，上述欧洲民族音乐学者研究中所采纳的实证主义方法和感知心理学分析理论均为音乐美学学科研究民族音乐提供了了一个可行的切入点。就音乐美学学科而言，无论是对西方专业音乐还是民族音乐的研究，均要以“听觉感性体验”作为本学科研究的理论基点，而借助类似声谱仪这种声学研究的数值分析和感知心理学的理论，可以对自然音响的性质、心理感知觉、听觉感性体验等不同层面进行相应的描述和理论阐释，就如瓦尔特· 格拉夫所言：“音乐的音响体验是可以从声学和文化特征方面加以评定的，其整个过程可以用客观上能够确定的声学特点去把握这种体验的主要特征，以便尽可能深入和可靠地揭示其音乐方面的种种关系。”⑥由此可见，欧洲民族音乐学派在研究中所强调“音响体验”，也为音乐美学进入民族音乐研究领域打开了一个突破口。
事实上，注重音响体验本就是民族音乐学与音乐美学学科所共同关注的问题，只不过体验的对象各有侧重。前者强调的体验是全面的，是包括审美感受和所有音乐文化相关的亲历；后者强调的体验则相对单纯，重在审美感受，其他均置于理解之中。当然，正如宋瑾教授所言，审美是理解基础上的深刻感受，其中的“理解”就是文化理解，而“文化理解”应包含文化体验，因此这两个学科之间存在着可以连通的地方。⑦
就音乐美学学科自身发展而言，20世纪后半叶在西方曾一度占据主流位置的重要美学流派“分析美学”在此领域也有相关理论成果。分析美学的代表人物之一，现代英国著名的分析哲学美学家罗杰·斯克鲁顿（ Roger Scrudon）在他的著作《音乐美学》（1996）一书中阐述了他一系列最富有哲思的理论观点，其中之一即为音乐的“第三物性”。⑧限于篇幅，笔者在此通过表格1-1简要介绍一下音乐的三重物性问题：
表格1-1
由上表可见，格拉夫和福德迈尔等人用声谱仪所测量的正是音乐音响的“第一物性”，它是“声波”在空气中的振动属性，是能够通过科学仪器显示并进行物理测量的音乐的一种物理属性。而格拉夫所指出的“可以从文化特征方面”对其进行描述和阐释的“音响体验”，即涵盖了“声音”在人听觉中的感知属性，也包括了“乐音”（即音乐中的声音）在审美主体音乐体验中的审美属性。可见民族音乐学者在利用科学仪器对其研究对象进行测量分析和理论阐释的过程中，实际上也涉及到了音乐美学所关注的同一课题。
上述相关理论在国内一些民族音乐学者的理论研究中也有相应体现：例如吕钰秀、陈子平的论文《论低音审美——以藏族同钦声响为例》⑨和徐欣的博士学位论文《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》⑩。吕文既从音乐心理学角度对同钦低音引发的情感认知进行理论阐述，同时又运用自然科学的技术手段和实证方法对同钦音响的不同面相进行考察，涉及了同钦音响在频谱图中所显示的双音拍频现象，音响的振动频率、音区、音强、力度、音色、装饰性等各个声音维度，最终通过对藏人音响感知体验的描述概括出同钦这种独特的藏族宗教乐器其声响的文化象征意义，以及藏人对低音的审美偏好。徐文则是将研究对象主要设定为内蒙古“科尔沁地区的弓弦潮尔”和“锡林郭勒地区的潮林道”，其研究思路是以作者本人作为音响听觉感性体验的主体，围绕潮尔的音响形式展开论述，以其声音所带来的感性经验为研究切入点，从蒙古人以及研究者自身对潮尔的听觉体验中，揭示出潮尔的声音观念与审美意义。该文也同样借助了声学软件的技术分析来印证作者的理论观点。
上述学者的研究思路既反映了目前国内民族音乐学界研究中的一些倾向性，也为音乐美学学者研究少数民族音乐提供了一个很好的借鉴。
二
20世纪五十年代以来，民族音乐学研究中的另一个突出特征就是其研究范围的不断拓展。首先，在美国民族音乐学家布鲁诺· 涅特尔（Bruno Nettle）的学术活动中（例如1957年发表的《底特律城市民间音乐的初步考察》），其研究视野便转向了民族音乐学的传统研究范围之外。涅特尔研究方向的转变，导致民族音乐学这门学科基本性质的变革，即由原来以“非我”传统音乐研究为对象，变为对人类各种类型音乐及其相应文化行为的研究。
当下民族音乐学研究的对象既有西方专业音乐，也有都市音乐；既关注与社会学相关的文化工业和大众媒体，也关注某些人类特定群体的音乐文化，例如女性主义音乐或移民的音乐文化，等等。到目前为止，学者们已经越来越认识到无论是对西方的还是非西方的音乐，是对专业音乐还是民族民间音乐的研究，其音乐中所蕴含的精神性现象都应该被纳入并对其进行综合性考察。从上世纪八十年代起，音乐的发展已经把民族音乐学、历史音乐学和音乐表演者、音乐教育家和心理学家联系在一起，人们力图解释音乐对于人脑以及精神的影响。而民族音乐学家也正是通过对不同文化、不同审美习惯的比较，继承了柏林学派跨民族的心理—文化研究，由此，曾经一度被多数美国民族音乐学家抛弃了的“比较研究方法”又重新引起学者们的兴趣。
文化观念和社会行为是现代文化人类学关注的两大主题，文化观念被认为是控制和指导种种文化行为的基础要素。在具有认知人类学思维特点的“概念—行为—音声”三重认知模式中，梅里亚姆（Alan Merriam）本人就非常重视对“概念”层面的研究，他多次强调“概念”对“行为”、“音声”层面的调控。梅里亚姆认为“没有与音乐相关的概念，行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生”。在人类的音乐文化观念范畴中，既有理性认知的因素也有感性体验的因素存在，因此审美观念也必然成为民族音乐学的一个研究对象，相应地，音乐美学同样也以文化中的人的音乐审美观念作为其考察的原点，对相同的民族音乐事项进行描述和阐释。
在民族音乐学甚至其他音乐学科的研究中，必然都要关注本学科自身研究对象所蕴含的“意义”问题，有关音乐意义的发掘和阐释成为一项重要的研究课题。宋瑾在《音乐美学基础》一书中将“音乐的意义”划分为“音乐本身的意义”和“音乐与其他相关事物联结的意义”。这些音乐意义的生成和实现均依赖于在审美主客体所构成的审美关系中主体的感性体验与理解领悟。《音乐美学基础》一书中具体有关音乐意义的六个不同划分层面，见表格2-1：
由上表可见音乐本身的意义就是音乐形式结构自身所蕴涵的内容。由音乐声音特征所提供的外观信息本身就具有不同的民族性或文化性、历史性或时代性，通过感性体验欣赏者在直观中就能够对其进行判断和把握。结构信息涉及音高、节奏、音色等各类音乐结构材料以及这些材料的组织关系，而对于音关系的体验和感受与不同文化持有者的文化惯例有着密切的联系。同样，作为音乐“语义”的内部信息的生成除了可以凭借自然听觉体验的感知规律外，更多则是要依赖于某一社会历史语境中的人们后天习得性的听觉感知规律。除此之外，音乐的联结信息更是与社会历史语境密切相关。如果从民族音乐学的学科立场看，上述有关“音乐意义”的划分问题也可以运用美学学者雷斯（Timothy Rice）所提出的“音乐体验中的三维空间”理论进行阐释，无论是音乐自身的意义还是音乐的联结意义均要在“时间维”、“场域维”和“隐喻维”三个维度所构成的人类社会—历史语境中生成并存在。
表格2-1
作为当代最新的一股美学思潮，美国本土的实用主义美学更是强调审美经验与日常生活经验的连续性，并站在生活的立场看待艺术。其最新理论的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出将生活与艺术结成一体的观念，并从东方古老的哲学传统中汲取相关思想，强调身体的实践性并通过训练来重新构造人自身的感受态度和习惯。由此可见，美学所关注的研究对象的领域也在随着学科理论的发展而不断扩大，原来仅局限于西方专业音乐研究的音乐美学理论体系，到目前为止也已经深入到了人类生活的各个领域。从某种程度上说，音乐美学所关注的研究对象与民族音乐学所关注的研究对象已经没有明确的学科分界了。
结语
自十九世纪八十年代民族音乐学学科正式创立以来，其研究对象的涵盖领域随着学者们研究理念的不断更新、完善，日益拓展，“这一转变使得民族音乐学与其他学科的区别已不再是对象的不同，而仅仅是立场和方法上的差异”了。就如前文所陈述的有关“音响体验”和“音乐意义”等相关问题的研究，笔者分别从民族音乐学和音乐美学的学科视角来进行探讨，其意就在于要说明：在人类创造的音乐文化中，与美的规律和审美规律相关联的诸多问题是各个音乐学科所要共同关注的，差异点仅在于各学科立足于不同的学术立场和研究视角，以及运用不同的方法论去对其进行阐释。
音乐美学学科虽然一贯以来主要以西方艺术音乐以及西方哲学、美学家的著作和思想作为其重点研究对象，其学科尽管具有“形而上”的性质，但就是因为音乐美学学科强调“听觉感性体验”这一学科的核心理论基点，联通了“形而上”与“形而下”的路径，因此，音乐美学学科的相关理论也是可以被用于去分析和研究民族民间音乐中有关审美的问题的。
[注释]
①参见宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院学报》2006年第3期，第1—7页；宋瑾：《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》，《音乐艺术》2006年1期，第74—80页；宋瑾：《站在哪里说音乐》，《艺术评论》2004年第3期，第3—8页。
②[英]布莱金，约翰：《人的音乐性》，马英珺译，陈铭道校，人民音乐出版社，2007年版，第87—88页。
③梅里亚姆（Alan.P.Merriam）在探讨“美学及各种艺术间的相互关系”问题时，认为“对于西方审美观念的适用性以及艺术间相互关系的概念，我们都无法明确地证实，因而我们不能假定它们是人类社会中的普遍现象。”[美]梅里亚姆，爱伦·帕：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社，2010年版，第286页。
④参见周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，人民音乐出版社2003年版，第251页。
⑤同上，第251页。
⑥转引自周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，第249—250页。
⑦参见宋瑾：《我与音乐人类学：当下最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录》，《音乐艺术》2008年第四期，第109页。
⑧参见宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》，《中央音乐学院学报》2011年第2期，第6—12、27页。
⑨吕钰秀、陈子平：《论低音审美——以藏族同钦的声响为例》，《中央音乐学院学报》2012年第1期，第18—26页。
⑩徐欣：《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》，上海音乐学院2010界博士学位论文。中国知网中国博士学位论文数据库，http：///kns50.
两个音响同时发声将产生结合音，结合音的频率即为此两个音的频率差，如结合音的频率在6—30赫兹范围之内，人耳的听觉感受就会产生扰动感，被称之为“拍频”现象。此即物理声学中的“差频原理”。
参见周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，第245页。
参见周青青、郑祖襄等著：《音乐学的历史与现状》，第253页。
转引自杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008年版，第245页。
参见宋瑾：《音乐美学基础》，上海音乐学院出版社，人民音乐出版社，2008年版，第69—93页。
参见杨民康《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，第207—210页。
参见[美]舒斯特曼，理查德：《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭峰等译，北京大学出版社，2007年版。
周青青、郑祖襄等著：《音乐学的历史与现状》，第245页。
严格地说，由德国美学家鲍姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）于1750年所提出的“Aesthetica”（美学）这一概念，其研究对象和范围是比“审美”广泛得多的“感性认识”。参见叶朗：《美在意象》，北京大学出版社，2010年版，第1页。
[参考文献]
[1]叶朗：《美在意象》，北京大学出版社，2010年版。
[2]杨民康《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008年版。
[3][英]布莱金，约翰：《人的音乐性》，马英珺译，陈铭道校，人民音乐出版社2007年版。
[4][美]梅里亚姆，爱伦·帕：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社，2010年版
[5][美]舒斯特曼，理查德：《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭峰等译，北京大学出版社，2007年版。
[6]周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，人民音乐出版社2003年版。
[7]吕钰秀、陈子平：《论低音审美——以藏族同钦的声响为例》，《中央音乐学院学报》2012年第1期，第18—26页。
[8]宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》，《中央音乐学院学报》2011年第2期，第6—12、27页。
[9]宋瑾：《我与音乐人类学：当下最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录》，《音乐艺术》2008年第四期，第109—111页。
[10]宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院学报》2006年第3期，第1—7页。
[11]宋瑾：《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》，《音乐艺术》2006年1期，第74—80页。
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本文选自《电影评介》2014年第7期,版权归原作者和期刊所有。美术作品《塘》 威廉F·派纳、威廉M·雷诺兹、帕特里克·斯莱特里和彼得M·套伯曼在著作《理解课程》中论述了把课程理解为十一种文本，其中专门用一章论述了“把课程理解为美学文本”。而“把课程理解为美学文本”就已经有好几种流派， “把课程理解为美学文本”中以Harry Broudy和Hamblen为代表的一派，极力将音乐置于课程的中心地位。这在多元文化及多学科发展的今天，哪一门课程为中心，都将是很难界定的。在专业提供专业写作论文的服务，欢迎光临dylw.net“把课程理解为美学文本”中，如Ronald E· Padfham——课程是“动词”，也是一种“媒介”、存在体验课程（currere）和集体创造。我们将高校公共音乐课堂建构在“把课程理解为美学文本”基础之上，期望对公共音乐教育是一种在“……教育实践中的创造性、交流和合作”中达到教学效果最优化的努力。
这给予我们教师在授课的方法论基础上必将有新的启迪，必将推动整个教学活动有效性的最优化。
高校审美教育对学生的发展非常重要。在审美教育课堂，学生反对教条式的理论解读和“文人”化十足的课堂灌输。尤其对非音乐专业的理工科学生，普遍对东西方传统文化音乐感到陌生，对近现代以及当代音乐赏析倍感迷茫，学生渴望能在学校音乐审美教育课堂得到教师的传授和解读，以解其惑。所以，教师的也同样肩负了审美教育非常重要的职责。英国教育家阿什比曾经说“大学教育的试金石不是讲授伟大真理，而是用什么高明的方法来讲授伟大的真理，所以，讲授什么不及如何讲授更重要。”[1]阿什比先生的“如何讲授”给我们教育者提出了一个新的话题，很值得我们去反思。
我们的普通高校一般都开设公共音乐选修课程，对非音乐专业的学生能在课堂上学习与音乐相关的知识，这是一件非常有意义的事情。作为课堂统筹的专业教师，一定得利用好课堂教学这一平台，打破传统的课堂灌输和以教师为主的课堂，让学生和先进的教学理念都参与其中。
随时代的飞速前进，国内外在教育方针和政策上不断地改革发展。人们除了在课程设置和课程内容上进行革新，适应时展外，同时在教学方法和教学模式上也不断在探究和创新以与之相协调发展，并取得了可喜的成果。“……正如Haftman所述，艺术家对静止的实在概念感兴趣，静止的实在概念是名词，如树、花、专业提供专业写作论文的服务，欢迎光临dylw.net溪流。现在艺术家探讨‘它们（这些名词）后面的能动的动词：种植、开花、流动（Haftman，引自Padfham，1988a，pp.360-361）。同样，作为美学家的课程所专注的感觉是：课程是动词而不是名词（Mann，1975）’”[2]同样“课堂是动词而不是名词”。我们公共音乐课程教师要深入体会真正意义上的“动词”，让公共音乐课堂不要变成学生的“休养”课堂。
高校公共音乐课主要是针对高校非音乐类学生开设的一门选修课程。2006年《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》（教体艺厅〔2006〕3号）的通知指出：“……公共艺术课程是为培养社会主义现代化建设所需要的高素质人才而设立的限定性选修课程，对于提高审美素养，培养创新精神和实践能力，塑造健全人格具有不可替代的作用。公共艺术课程与高等学校其它公共课程同样是我国高等教育课程体系的重要组成部分，是高等学校实施美育的主要途径。公共艺术课程教学是高等学校艺术教育工作的中心环节。”在通知中，公共艺术课的重要性、特殊性和普遍性都作了明确的指导和阐释。但长期以来，高校公共音乐课程在高校选修课程中一直处于弱势和被动的状态：有的学校认为可开可不开，有的学校虽开设了，但效果并不尽人意。高校非音乐类学生在选修音乐类课程学习中，教师在教授中多以个人对作品的熟悉与否作为选择标准，课堂也是教师唱独角戏，学生成为被动的听众，教学模式单一枯燥，很难达到有效教学的目的。尤其对东西方传统音乐多以作者的介绍、作品的所属派别以及历史脉络等角度赏析，以基本知识传输为主，很少从作品本身出发或从学生的全面发展来考虑，长此以往，教师和学生都对公共音乐教育感到枯燥乏味，渐渐地便失去了教和学的兴趣。
·文化艺术杨晓霞陈肯：“把课程理解为美学”文本之上的高校公共音乐教育 “没有教不会的学生，只有不会教的老师。”教师不仅仅是“传道，授业，解惑”者，还担当了开发学生实际应用能力的先导者。一名优秀的教师，必须得具备一定程度的学历背景、良好的个人人格、娴熟的教学技巧、高尚的职业道德、对所担任课程有较深刻的认识和理解，同时教师对教材的处理把握程度、对音乐理论的理解和掌握以及技能技巧的运用程度、其它文化积淀、以及与学生的互动能力等等综合素质，这种综合素质是通过实际的教学被隐形地体现出来的。在实际的教学过程中，教师只有将这种综合素质与切合实际的教学方案相结合，才能起到事半功倍的效果。教与学始终是互为一体的，教师的教学成果直接的反映就是学生的学习收效程度。因此，教师无论具备什么样的素质，无论对教学目标和教学大纲等有何深入的研究，归根结底，还是专业提供专业写作论文的服务，欢迎光临dylw.net要通过一定的教学活动与学生对话，对话的效果如何，需要对教学的过程和结果进行有效性的检测和评价，而检测评价的标准和尺度不是片面的个人见解，而是围绕既定的教学目标，根据音乐教育本身的特点和性质，审美者自身的审美需求，审美批评的学术前沿性理论等展开的。教育者该思考在教学审美活动中需要关注什么，哪些是不能忽略和轻视的，怎样才能达到比较有效的教学目的，如何才能满足当代大学生的审美需求，实现教学目标的最大程度的实现，使教学效果最优化。这样一来，课堂的确不是简单的“名词”而已。我们要在“……教育实践中的创造性、交流和合作”中达到教学效果最优化。
参考文献：
[1]阿什比.科技发达时代的大学教育[M].滕大春等，译.北京：人民教育出版社，1983：17-18.
论文摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐关学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。本文主要介绍中国传统音乐美学思想当中的儒家、道家、墨家的美学思想。
中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中国民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其问出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿音乐发展中。
一、儒家音乐美学思想：善、和
儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。
《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家，作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。
荀子(约公元前313——公元238年)荀子在哲学上主张性恶论”，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。
二、道家的音乐美学思想：自然、天人合一
道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。
道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点，如“福兮祸所倚，祸兮福所伏”。
老子在(《道德经》第十六)在政治上他主张“无为而治”，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，”(《道德经》第十二)所以要统统取缔。
而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子·天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。
道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，历史上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。道家不仅主张自然之美，而且追求境界无限，因此在音乐上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一时代一首咏梅诗句，可和此曲对照，衔霜当路发，映雪拟寒开(南朝梁、陈人何逊)。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体昧到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。
三、墨家的音乐美学思想：非乐
墨子(约公元前468——前376年)。与儒家的音乐思想相对立的乐派墨子名，生于鲁国。伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。他在音乐上竭力反对儒家以礼乐治天下的主张。墨子禁止音乐。墨子再三强调：“为乐，非也!”意思是，“从事音乐活动是不应该的啊!”
关键词:李贽 思想来源 音乐思想
李贽是我国明代重要的思想家、哲学家、史学家,其重要着作除《焚书》外,还有《藏书》、《续藏书》及《史纲评要》等。他的思想及理论涉及范围较广,多年来学界对其的研究大多集中在佛学、儒学、美学、史学思想等方面,也有对其整个人生发展全过程的考察与分析。而他独具创新性的音乐理论及其产生的根源,则受到了音乐学界的关注。
高峰在其《李贽人生简论》一文中提到了李贽的传统家世以及当时的社会环境,是他后来思想的形成的前提条件。作者认为他是时代精神的代言人,其思想构成较为繁杂,心学、禅学、道家对其思想都有着极大的影响。戴峰也认为心学、禅学和道家对李贽思想有着深远的影响。他认为禅宗思想启示了他,使他从禅学之中吸取合理的营养,重视“本心”、“真心”,并构筑了“童心说”的理论框架。与此同时,作者在《论禅、庄对李贽“童心说”的影响》(《云南社会科学》2005年第4期)中还提到李贽的思想与庄子思想相似,不过,作者还在文章最后指出,“童心说”的理论渊源也并不止于禅学和庄学。
左东岭和杨雷的《禅宗思想与李贽的童心说》(《郑州大学学报》1995年第5期)中则认为,李贽提出的初心、本心及真心的重要内涵之一,是指人心空虚明净的本然状态,并与后天被熏染过的世俗之心相对。李贽视童心谓虚净空明之体的见解,直接导源于其禅宗思想,就是以《金刚经》为基本经典的慧能南宗禅的基本观点。因此他们赞同禅宗思想是李贽“童心说”思想产生的根源。
蔡仲德在其《李贽的音乐美学思想》(《中国音乐学》1993年第1期)一文中提出了异议。他认为李贽的美学思想基本精神是重视自然、重视真,其基本倾向是道家的,是对道家美学的继承、改造和发展。吴静的《从李贽的“童心”说论其音乐美学思想》(《华中师范大学学报(人文社会科学版)》1998年第2期)中,在分析李贽音乐美学思想来源时,基本上接受蔡仲德先生的观点,即认为李贽思想综合了儒道两家,改造和超越了儒道两家,而根源上还是在道家。持相同观点的还有余京的《从李贽的“童心说”看莫扎特钢琴音乐作品的性格特征》(《歌海》2007年第3期)与肖红娜的《李贽“童心说”对先秦儒道的继承与发展》(《湖南工业职业技术学院学报》2005年第1期)等。
而石教余与向德富则认为先秦儒家思想作为古代的重要思想,对于李贽思想的形成有着一定的影响。在《论先秦儒学对李贽思想的影响》(《武汉电力职业技术学院学报》2007年第3期)这篇文章中,作者提到“李贽的反孔批儒曾起了启蒙、解放思想的作用,其曾受到禅宗思想的深刻影响,这是不容回避的事”,但是仍要看到其基本思想对儒家观念的倾向。还有学者认为,虽然李贽思想的组成是多元的,传统儒、墨、道、法等家思想都是其思想的来源,但墨家思想是其重要的来源之一。赞成这一观点的文章是薛柏成和杨秀慧的《论墨家思想对李贽思想形成的影响》(《吉林师范大学学报》2008年第2期)。作者认为,李贽在其《墨子批选·卷一兼爱》中大胆地批驳了孟子的学说而表彰墨子的理论,这足以反映了李贽极力推崇墨子学说。另外,作者认为李贽受墨家思想影响是有其社会基础的。这主要体现在他与同样崇尚墨学的学者焦竑交往甚密,而焦竑的“异端”思想对李贽有着一定的影响。
虽然这个问题仍有分歧,但目前学界大多数学者都是同意蔡仲德的观点,即李贽的音乐思想的根源是在道家。李贽的音乐思想来源究竟是墨家、道家、法家,还是儒学、庄学,这个问题不易回答,似乎学者们的观点都有着较为充分的理由。但是,可以肯定的是,在他的思想中,我们可以看到古代各种思想的影子,这也成为其独特的音乐思想形成的重要前提。
正因为李贽思想来源的多元化,才使他的音乐思想显得尤为重要,因此研究其音乐思想的文章、着作已大量存在。蔡仲德在《李贽的音乐美学思想》一文中,首先介绍了李贽生平,然后从“护此童心而使之勿失”、“以自然之为美”、“诉心中之不平”、“声音之道可与禅通”、“琴者,心也……所以吟其心也”等几个方面分别论述了李贽思想的来源、特征及其音乐美学理论的内在涵义。
关于“童心说”,杜洪泉《论李贽“童心”说与音乐主体性原则》(《惠州学院学报》2006年第1期)中论述到,李贽反对宋明理学对音乐的束缚,提出“童心说”在其思想的影响下,形成了明中叶以来音乐主情性思潮。吴静在《从李贽的“童心”说论其音乐美学思想》中,从对“童心说”的分析入手来认识其音乐美学思想。文章中介绍了他所处的时代背景,以及其音乐思想产生的物质基础与思想来源。作者认为“童心”说是其音乐理论的基础。在于平《徐渭、李贽、汤显祖、李渔乐舞思想述略》(《北京舞蹈学院学报》1992年第2期)中,作者认为“吟其心”作为李贽乐舞思想的基本点,是有其特定内涵的。所谓“吟其心”是吟其“童心”,而李贽的“吟其心”之所以重吟心之“初”与心之“真”。作者认为其动机有二,即重乐之“今”与乐之“情”。
关于李贽的“琴者心也”命题,许多学者都进行过研究,如蔡仲德先生在其《中国音乐美学史》中就曾有过详细的阐述。他认为“琴者心也”是对“琴者禁也”传统思想的公开挑战,“(该命题)使琴由禁欲主义的工具变为自由表现‘童心’、自由抒性的手段”。另外,叶明春、苗建华等人在其各自的博士论文中也阐发了类似的看法。而修海林先生在《中国古代音乐美学》一书中论及李贽的“琴者心也”命题时却提出了不同观点,他认为“并非所有讲‘情性’的,就必是反传统的或绝对的离经叛道”;“琴乐的教化功能和表情功能就同他们各有不同的音乐存在方式一样,并不存在必然的相互排斥的关系”。
王维的《对李贽“琴者心也”音乐美学思想的探究》(《中央音乐学院学报》2006年第4期)在对“琴者,心也”命题的评价上和蔡仲德有所区别,认为两者之间是一种内部批判关系,并未裂变出儒学范畴之外;两者之间存在着一定的联系。文章主要从儒家思想在明代历史条件下的转型着眼,论证了“琴者,心也”命题与“琴者,禁也”命题之间在内在理论上的继承性。胡健和张国花《从<琴论>看李贽的音乐美学思想》(《求索》2007年第5期)的主要观点是“吟其心”的琴论是以童心说为美学基础的。文章中还提到“琴者……吟其心也”的命题是其童心说在音乐美学中的具体化,也表现了他对音乐的艺术个性与风格多样的尊重与向往。孙杨在《浅谈以李贽为代表的反“淡和”主情思潮的音乐美学思想》中提到,“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”是李贽音乐美学思想对琴论史的重大突破。作者认为,这一命题是对中国古代两千多年琴论史的颠覆。
以上这些文章大多是研究李贽音乐思想的代表作品,基本上能反映和涵盖李贽最为重要的音乐思想内涵和价值。除了研究其音乐思想的文章外,也有专门评价其美学思想贡献的文章。例如:谢真元在《中华美学史上的明珠——李贽童心说的美学贡献》(《重庆师范大学学报》2004年第4期)中认为“童心说”的美学价值可与天地相始终,理应成为传统文化研究的重要课题。他还认为“童心说”集中反映了明代中叶以后思想解放的潮流和人文主义、现实主义潮流。其理论思维能力和艺术鉴赏能力,不仅对于整个中国古典美学的发展具有极为深刻的影响,而且在今天依然具有积极意义。可以说作者对于李贽的文艺美学思想的评价是十分中肯的,也是非常恰当的。
目前研究李贽的美学思想的文章已有一些,但是大多是就“童心说”这一思想进行研究和评价,似乎评价李贽其它音乐思想的研究和评论文章并不多见。因而本人认为,有必要进一步进行研究与总结,使李贽音乐思想得到更全面、更深入的挖掘与发展。
参考文献:
[1]蔡仲德.中国音乐美学史.北京:人民音乐出版社.1997年版.
[2]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译(下册).北京:人民音乐出版社.1986年版.
关键词：接受美学；钢琴文献；钢琴教学；钢琴创作与表演
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）01-0139-04
接受美学的思想理论在80年代传入中国后受到各个领域研究者的青睐和关注，哲学家萨特曾说：“艺术只在为了他人，被他人接受的情况下才会存在。”{1}萨特的理论言简意赅的说明了第三者（接受者：观众、听众、读众等）在艺术创作和发展中的重要性。而越来越多的音乐学者也开始将其作为一种艺术思维应用到音乐学的研究上来，并呈现出积极的艺术效果，取得了一定的成绩。从我国钢琴发展的历史思考接受美学对其的影响，从钢琴文献整理、教学体系转变以及钢琴创作表演三方面做出思考和总结[1]。
一、我国钢琴发展的历史回顾
作为广受现在人们喜爱的钢琴并不是中国的传统乐器，它于中国近代时期流入中国，至今已经有了100多年的历史，从作曲技术的完全西化到作曲风格的民族化探索，钢琴在当代有了一系列的变化和发展。
早期探索阶段：我国最早的、有史料记载的第一部钢琴作品是载于1915年《科学杂志》上第一期的《和平进行曲》，如下例所示：
例1：赵元任《和平进行曲》
这首作品的作曲家为有着中国舒伯特之称的赵元任。那个时期的钢琴音乐创作的整体风格都较为简洁明了，没有复杂的和声织体，也没有令人难以驾驭的演奏技巧，多以结构曲式短小的作品为多。然而，从这些作品的风格特征中我们已经找到了作曲家为探索具有中国民族精神特色的钢琴音乐而奋斗的身影，为后者对中国钢琴音乐的研究与学习提供了宝贵的资料和经验。
艺术创作阶段：中国音乐家贺绿汀的作品《牧童短笛》、《摇篮曲》于1934年在齐尔品举办的“征求中国风味的钢琴曲”的评选中分别获得一等奖和名誉二等奖，我国钢琴音乐发展的历史从早期的探索阶段步入到真正的创作阶段，成为我国当代钢琴艺术发展史上的里程碑。
创作繁荣时期：从开辟具有中国风味的钢琴创作到建国后的17年，我国的钢琴音乐创作有了繁荣的发展，音乐家对钢琴音乐的创作投入了极大的热情，并创作了一批极具代表性的钢琴作品，如桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》、杜鸣心、王祖强的《鱼美人选曲6首》以及朱践耳的《序曲第二号――流水》等等。虽然这些作品在曲子结构、和声织体等创作上仍以简单短小居多，但作品清新欢快的曲风特点无不真实的再现了中国当时社会蓬勃发展的景象，引起了观众极大的心理共鸣[2]。
由此可以看出，中国当代钢琴音乐的创作不再是全盘西化的照搬，而是在逐步发展中融合了本民族的精神特质和时代特征，确立了具有中国特色的钢琴发展方向和目标。笔者认为，这一系列转变的重要的隐性因素便是每个国家和民族不同的审美视野，它对连接主体创作实践与客体欣赏体会具有重要的意义，笔者将从以下三点简要论述对接受美学视野下当代钢琴发展的思考[3]。
二、接受美学视野下当代钢琴发展的转变
20世纪60年代，联邦德国康士坦茨大学教授姚斯和伊瑟尔等5名文艺理论家创立了一个美学派别，引起了艺术界的极大反响和轰动――接受美学。其在钢琴音乐研究的贡献意义在于，它肯定了欣赏者在钢琴创作实践中的重要作用，我国音乐学者邢维凯教授针对接受美学对音乐的意义时曾说：“一方面要求重新思考和认识艺术思维的本质，另一方面也要求关注听众/欣赏者对艺术作品的意义构成所具有的重要作用。”{2}由此我们可知，欣赏者的接受不是被动的，而是带有自身艺术思维的主动的、能动的艺术创造环节，对人们重新认识、思考艺术的本质有着重要的意义。笔者以为，接受美学对当代中国钢琴音乐发展的影响主要体现在以下三个方面[4]：
（一）体现之一――钢琴研究文献的分析与整理
笔者主要采取了文献法和数据分析法对当代钢琴文献做一梳理，文献来源主要以国内北大中文类核心期刊以及被知网收录的硕博士论文为主。在搜集、整理、归纳、分析当代中国钢琴文献资料的基础上，笔者发现，中华民族独有的审美视野时刻影响着音乐学者对钢琴的学习和研究，主要体现在以下几点：
首先，钢琴文献的研究数量有所增加：
总结当代18年的钢琴文献资料，笔者发现，较之于之前的钢琴史料研究，在数量上增加了不少（笔者只以上述提到的北大核心期刊和知网数据库为主要参考），每年关于钢琴艺术方面的文献研究都呈逐步上升的状态，仅从2002年到2012这十年来看，钢琴文献研究的数量就从原来的500多篇上升到了2000度篇。
琴文献研究的数量为什么会呈这样的趋势发展？除了我国钢琴音乐发展逐步完善之外，笔者认为，我国独特的民族审美视野对其有着极大的影响。从这些研究文献中我们可以发现，关于中国钢琴风格的研究越来越多，对中国钢琴审美特征的探索越来越深化。
其次，钢琴文献研究的视野有所拓宽：
随着贺绿汀等音乐家开辟具有中国民族特色风格的钢琴之路以来，钢琴音乐的创作趋于多元化，内容也日渐丰富，符合中国民众审美习惯的钢琴音乐逐步得到发展。在这种审美视野的影响下，音乐学者对钢琴文献的研究内容不再单单局限于某一个方面，从原来对钢琴教学研究的重心转移到对某一钢琴作品、具体的某位音乐家以及某个具有地区特色的研究上来。如下例所示[5]：
例2：陈其刚《京剧瞬间》
上述谱例为陈其刚钢琴作品《京剧瞬间》的旋律片段，针对这首作品艺术创作风格与特征，赵冬梅于2003年在中国音乐期刊上发表学术论文《陈其刚最新钢琴作品《京剧瞬间》的艺术创造》，文章通过对作品中和弦结构、和弦色彩等具体音乐表现手法的解读与分析，较为全面的诠释了这首作品的艺术创作特征。
除此之外，教育教学类的文献有邓光年的《对高师钢琴教学的思考与建议》等；再如演奏技法方面的文献，吴的《钢琴中踏板的运用》和周为民的《钢琴演奏技术的形态分析》等等。
以上的钢琴文献研究都立足于中国钢琴音乐教学特点或创作风格，以更好的用理论研究促进钢琴音乐的发展。因而笔者认为，接受美学对于解答观众审美心理与完善钢琴创作的融合具有重要意义。
最后，钢琴文献研究的视角日益深化：
审美视野下钢琴文献研究的日益深化主要体现在四点。第一，研究重心有所转移，从西方作曲技术等转移到国内；第二，研究对象日益具体，如对钢琴教学等的研究不再是一些特别宽泛的概念，而是把具体的实践技巧（如踏板、触键等）进行具体研究和分析；第三，研究范围上升到整个中国的钢琴事业发展，如不同年龄段的钢琴学习者的心理特征，高师钢琴研究的个性等等；第四，继续在探索具有中国特色的、符合中国大众审美情趣的钢琴发展道路上不断奋斗。
总之，从以上论述中我们可以发现每个国家接受美学的差异对钢琴文献研究的影响和意义，但有一点我们不能忽视，即钢琴文献研究数量增加、视野拓宽等的同时，文献的质量也会有所影响，笔者将在总结中作一补充。
（二）体现之二――钢琴音乐教学的转变
无论是哪个领域的研究，理论与实践的统一都是研究中必不可少的关键所在。从钢琴研究的历史长河中我们可以发现，当代钢琴研究的文献总量中对钢琴教学的研究占据多半，也因此说明钢琴教学的研究对于我国钢琴发展的重要性。然而，受我国接受美学独特性的影响，我国钢琴教学也发生了一定的转变，不再是照搬西方的钢琴教学模式，而是在探索适合中国钢琴教学发展的道路上摸索前行，笔者将其归为两方面进行论述[6]：
第一，接受美学对钢琴教学体系的影响：
西方钢琴教学模式曾在相当长一段时间里占据了中国钢琴课堂的主导地位，似乎每一个初学者都是从do re mi fa so la xi 七个音阶开始弹起……然而，在借鉴西方相对比较系统的教学体系的同时我们忽略了学生赖以成长的环境因素，整个中华民族所赋予他们的不同的审美习惯和特征，以至于很多老师甚至苦恼学生为什么排斥钢琴、不喜欢练琴。随着接受美学在音乐学研究中的运用和发展，钢琴音乐研究者开始逐步认识到审美对钢琴学习的重要性，构建钢琴教学的创新模式成为接受美学视野下我国对钢琴教学体系发展提出的新要求。钢琴教学研究者开始依据中华民族特有的“天人合一”的审美思想来构建钢琴教学的创新模式，如，教师如何在钢琴学习的开始阶段依据学生不同的审美心理和特点起到引导、激发学生创新思维的作用；如何根据中国传统的“和”的思想来设计创新型课堂；又如何使学生在钢琴实践中体会本民族的精神内涵和风貌特征等等。
因此笔者认为，接受美学的国度和地域性差异是我们当代构建创新钢琴教学模式的理论依据和重要参考。
第二，接受美学对钢琴教学方法的影响：
同钢琴教学模式一样，随着接受美学在音乐学研究领域的不断完善和深化，越来越多的钢琴研究者发现，不仅是钢琴学习者的审美接受心理影响着钢琴教学的发展，钢琴教师以及钢琴欣赏者的审美心理同样是影响钢琴教学的重要因素，它是连接钢琴教学、钢琴演奏和钢琴欣赏的核心脉络。
上述中已经论述过，欣赏者的审美与接受是体现一部音乐作品价值与意义的最后阶段，因而对表演者的心理研究、对欣赏者接受心理的了解与把握等成为我们改善钢琴教学方法的重要参考。多元化的跨学科研究被运用到钢琴教学的实践中，如元认知等心理学研究方法的运用等。
综上所述，笔者认为，接受美学视野下的钢琴教学无论在体系上还是方法上都取得了长足的进步和发展。
（三）体现之三――钢琴音乐的创作与表演
从赵元任、贺绿汀等一批作曲家的钢琴作品中我们看到了中国大众审美视野下钢琴创作的改变。每一个民族的文化审美必然反映了其所处时代的精神风貌和社会特征，都是一定时期内那个国家政治、思想、文化的集中体现。也只有包含了本民族精神内涵的作品才能引起人们的心理审美共鸣。如西方浪漫主义晚期民族乐派的作曲家，他们在创作中运用民间歌曲、舞曲的音调、节奏等来情调音乐的民族特色，作品中体现出的浓郁的乡土风情以及民族意蕴成为这个乐派的代名词。接受美学对当代中国钢琴音乐的创作也同样产生了巨大的影响，如下例旋律片段所示[7]：
例3：冼星海《黄河协奏曲》：
下图为《黄河协奏曲》的旋律片段，在接受美学视野下诞生的《黄河协奏曲》，它取材于时期的《黄河大合唱》，由殷承宗、储望华、刘庄等六位作曲家将其改编为钢琴协奏曲，为什么说这部作品是在审美视野下诞生的，从上述谱例中我们可以看出，不同乐器担任了相应的音乐角色，其创作内容、材料运用等无不体现了中华民族固有的审美意蕴。如船夫号子等民间音乐元素在曲式结构中的运用，象征了中国人民朴实勤劳的性格特征，而把黄河作为音乐描述的主题对象，更体现了中华民族浩瀚勇敢的英雄形象等等，这些元素即使没有音响的聆听也能引起中华民族千万同胞的心理共鸣。
因而从《黄河协奏曲》在世界钢琴音乐中的影响和成就就足以说明接受美学对我国当代钢琴音乐创作的影响和意义。
三、对接受美学视野下当代钢琴发展的思考
综上所述，笔者将自身对接受美学视野下当代钢琴发展的思考总结如下[8]：
第一，虽然在接受美学视野下我国钢琴文献研究的进程有所加快，但研究文献中的质量问题值得我们深思；第二，接受美学视野下的钢琴教学体系和方法是随着时代的发展不断变化的，需要我们钢琴研究者持之以恒的学习和研究；第三，接受美学对当代钢琴音乐创作具有重要的理论意义，但一定程度上也具有历史局限性，需要日后的钢琴音乐创作者在前人的基础上猿钟胧本憬的发展观点。
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注 释：
{1}人文素养读本编委：我与大师学哲学，最后一位哲学家萨特.
{2}邢维凯.关注听众――现代释义学与接受美学给音乐学的启示[J].音乐与表演，2006.
参考文献：
〔1〕人文素养读本编委.我与大师学哲学：最后一位哲学家萨特[M].山西北岳文艺，2004.
〔2〕白明辉.浅析桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》[D].首都师范大学，2006.
〔3〕冯效刚.文化衍生的主动选择――从20世纪上半叶中国钢琴艺术发展引发的思考[J].黄钟（中国武汉音乐学院学报），2008（25）.
〔4〕邢维凯.关注听众――现代释义学与接受美学给音乐美学的启示[J].音乐与表演，2006.
〔5〕赵冬梅.陈其刚最新钢琴作品《京剧瞬间》的艺术创造[J].中国音乐，2003.
〔6〕胡月.民族钢琴音乐文化在地方高校教学中的构建[D].山西大学，2013.
上海音乐学院出版社2008年6月出版了于润洋先生新作《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》一书。
全书248页，共四章19讲，分析了肖邦的24首钢琴作品。章节按照作曲家的四个时期划分，《悲情肖邦》虽以讲稿的形式写作，但仍是学术专著。我国有“红学”、英国有“莎学”、希腊有“古典研究”、波兰有“肖学”（肖邦研究）。
作者认为肖邦音乐的悲情内涵，这一问题未能真正进入肖邦学家的学术视野。作者企图通过对肖邦24首钢琴的作品分析，来阐明“悲情内涵”是肖邦音乐核心的核心（见第1页第4行），即“肖邦特质”。剑桥大学1994年出版的《肖邦研究文集》中有论文专门从音乐美学和音乐批评的视角研究肖邦的音乐。三位作者艾根丁格、山姆森和里克的著述均是从美学角度分析肖邦的创作，但他们均未将肖邦音乐的悲情内涵作为中心来研究。如作者所言，此问题长期被肖邦学家忽视。
根据苏珊・朗格的观点，“悲情”可以解释为音乐的象征意义，用英文讲“Symbolic Meaning”。音乐的内涵本质上是超越心理因素，悲情可以催生音乐作品，但音乐作品的形式可以独立和超越于这些心理因素。当苏珊・朗格的象征理论与具体作品，与某个作曲家的创作联系在一起就会产生上述问题。《悲情肖邦》对24首作品的结构象征化地表达悲情内涵的分析、对肖邦音乐悲情内涵的社会和心理因素――祖国沦亡、背井离乡、社会冷遇和爱情悲剧的分析有助于艺术象征理论的研究。
《悲情肖邦》分析的第一首作品是“b小调谐谑曲”（op20）。分析由三部分组成，开篇是大量的与作品悲情内涵相关的历史背景介绍，包括时代的和个人的。接下来是分析正文，结尾是对作品的评价。“b小调谐谑曲”的分析，最后一段从谐谑曲体裁角度将肖邦与布鲁克纳、、圣桑、理查・施特劳斯、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等人的风格加以比较，从谐谑曲体裁角度讲述肖邦在浪漫主义运动中的地位和贡献。
这些评价继承了作者在波兰的导师索菲亚・丽萨研究肖邦的传统。根据索菲亚・车琳斯卡在“索菲亚・丽萨论肖邦”一文中的看法。索菲亚・丽莎，在肖邦研究中主要关心两点：一是肖邦的历史地位，二是肖邦与别的作曲家的风格比较（如与李斯特和舒曼的比较），及肖邦创作与波兰传统音乐的关系。对于肖邦“b小调谐谑曲”的研究中，瓦捷齐・诺维克在“肖邦的“b小调谐谑曲”的曲式与主题发展”一文中指出了肖邦谐谑曲的独创性和相关的生平背景。索菲亚・车琳斯卡在“谐谑曲体裁问题研究”一文中考察了肖邦谐谑曲的独创性，同时指出突然的强烈对比是肖邦谐谑曲的特点。《悲情肖邦》分析的最后一首作品（见第230页）是“f小调玛祖卡舞曲”（op68，No4）。作者认为，这首作品集中体现了悲情。杰弗瑞・卡伯格在“肖邦的晚期风格”一文中对“f小调玛祖卡舞曲”的分析与《悲情肖邦》一书对该曲的分析异曲同工。可是诺维克、车琳斯卡和卡伯格并未从“悲情――悲剧”这一美学范畴出发分析肖邦的作品。
《悲情肖邦》中对“b小调谐谑曲”的分析、对作曲家生平的介绍、作品中音乐形象刻画的分析，都与一个美学概念“悲情”联系了起来。作者提出“b小调谐谑曲”是作曲家极度悲情的刻画。这种结论的根据是历史的见证、作品的结构特征和“同形同构”的美学理论。李白诗句“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”中透露的“悲秋情结”和肖邦“革命练习曲”的“波兰情结”，都超越科学与美学，根植于人类本性中。
最后，谈到学术价值，《悲情肖邦》的特点是将音乐美学课题与作品研究结合起来，通过大量的作品阐释音乐美学立论。从音乐分析角度看，这一思路，可以避免技术分析的陷阱。即单纯的作曲技法分析使分析与作品的文化内涵和精神实质隔离。从音乐美学角度讲，可以避免抽象的美学概念分析或空洞的风格研究。这一举措，使对作品的分析可以上升到美学高度，同时又使音乐美学课题的研究言之有物。难能可贵之处在于，作者通过丰富的史料，大大拉近了读者与作曲家的距离。愿《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》成为广大肖邦演奏者和钢琴爱好者的良师益友。
在《“以审美为核心的音乐教育”哲学批判与音乐教育的文化哲学构建》一文中（下称该文），管建华教授运用语言转向后的现代西方各哲学流派的思想，如胡塞尔的现象学，伽达默尔的释义学和现在西方很流行的罗蒂的新实用主义，作为其论证和构建新思想的方法，他首先提出“审美的音乐教育”是以“纯粹美学”为基础的，进而对“审美”这一属于19世纪所谓“纯粹哲学”或“纯粹美学”的相关概念进行批判，得出“审美为核心的音乐教育”这一观点是错误的；进而提出其“音乐作为文化的音乐教育的文化哲学建构”。在拜读管老师这篇文章时，一方面为其独到的角度和所运用的方法论所叹服，一方面在与作者思想互动的过程中出现了一些疑惑，例如，对“审美”这一美学思想的哲学批判，能得出“审美教育”就是错误的这一论点吗？哲学批判就是教育学批判吗？这两者是同一层面的问题吗？再具体一点，新课标中的“以审美为核心”中的“审美”是否就是哲学批判中的“纯粹哲学”“纯粹美学”中的“审美”？再进一步思考，竟得出了一些可以商榷的东西，斗胆提出，共同探讨。
一、哲学的批判等于教育学的批判吗？
在管建华教授看来，审美教育其哲学来源是康德的美学思想，依据的是哲学语言转向之前的主客两分的认识论哲学基础，它深深扎根在19世纪那个时代西方文化语境中，在该文第二部分，管教授引用了伽达默尔《真理与方法》这本书的观点。他写道：“《真理与方法》所提出的解释学艺术经验是从审美意识的批判开始的，也就是近代康德主观主义的美学的批判开始的，以便捍卫那种通过艺术作品而获得真理的经验，反对那种被科学的真理概念弄得很狭窄的美学理论……伽达默尔主张以艺术经验真理来替代审美经验，因此，该书一开始也涉及了对审美主客体、普遍性审美感知和审美体验的批判。”②接着，他阐述伽达默尔对审美主客体的批判、普遍性审美感知批判和审美体验的批判。“伽达默尔正式提出：‘美学必须被并入解释学中（他在这句话的每个字下加上了着重号）’。他认为：‘解释学可以正确对待艺术经验，理解必须被视为意义事件的一部分，正是在理解中，一切陈述的（包括艺术陈述的意义和所有其他流传物陈述的意义）才得以形成和完成。’”③在这里，我们可知，伽达默尔是从他的解释学的立场对康德的审美观进行批判的，是典型的哲学话语体系内的一种哲学对另一种哲学的批判，他的思维是哲学批判的思维而并非教育批判的思维。那么，我们想知道：这种对审美观的批判是不是能得出对审美教育的批判，审美是错误的是不是等于审美教育也是错误的？伽达默尔豪不留情地批评了审美，是不是也毫不留情地批判了音乐教育是审美教育这种观点？在我们看来，这些好像都没有必然的联系，“审美”和“审美教育”分别属于哲学话语体系和教育学话语体系，显然，管老师只是告诉了我们审美观有其局限性这一哲学知识，但对审美的音乐教育为何就是错误的并没有作更深入地说明。
为了力求论证有力，管老师还拿出当今反审美教育始作俑者的理论来当武器，这个人就是埃里奥特，但很遗憾，管老师也是借用埃里奥特从音乐作为客体的概念、审美感知概念、审美体验的概念这三大批判来论证的，这使我们感到很不过瘾，本以为伽达默尔从哲学方面对审美作出了批判，那作为以号称反对和发展其老师雷默的思想而著称的埃里奥特应该会从教育的层面告诉我们，为何审美的音乐教育是不对的，可是，他没有告诉我们。在笔者看来，作为音乐教育哲学家的埃里奥特除了能说哲学家们的常用话语以外，还应该是教育学的话语体系中的权威。
二、中国的“审美”等于康德的“审美”吗？
退一步讲，假如我们承认“审美不好，因此审美的音乐教育就不好”这一推理是符合逻辑的，那我们还得看一看：中国审美教育中的“审美”和音乐新课标中出现的“审美”是否就是埃里奥特和伽达默尔所反对的那种康德纯粹美学中的“审美”？如果不是同一概念，那管老师反驳审美的音乐教育从逻辑起点上就是有问题的。
开启中国最早美育思想源头的当属1903年王国维在《论教育之宗旨》中的有关论说。1912年，时任教育总长的在《对于教育方针之意见》一文中详细论证了美育在教育方针中的重要地位。同年9月，美育被正式写入教育宗旨。毋庸置疑，这两位美育大师的思想深受康德、席勒、叔本华、尼采这些西方现代美学重要代表人物的影响。首先他们都极力推崇审美的独立性和脱离实用、工具性的形而上的意义。这一点使得他们与梁启超的文学艺术直接为道德和政治服务的美学思想同中国传统的乐教思想形成区别。但是，他们是全盘吸收了西方的美学思想还是在继承中作了本土化的改变？我们知道，西方审美思想以“审美无利害”“纯粹审美”等核心概念唱出了感性对理性专制、压抑的反抗，鼓吹恢复文化和人性中感性的应有地位。但是20世纪初叶的中国正处在现代化的初始阶段，启蒙理性、科学理性刚刚被介绍到国内，还不存在理性压抑感性的想法；相反，启蒙理性、科学理性还是启蒙知识分子要加以鼓吹的东西。所以，以王国维、为代表的美学家并不注重美和审美感性本身，而更注重通过感性来实现感性之外的某些社会功能。这不仅仅是当时中国特定的历史条件所致，还因为这批美学家血脉中毕竟带着中国传统文化特别是儒家乐教思想的基因。从根本上说，他们注重审美教育中情感和人心的道德意义。这种由于文化差异和源于中国知识分子欲借西方思想文化以解决中国国民性改造和启蒙问题的强烈意向，使得他们在吸收西方美育思想时不知不觉中产生了“误读”，而正是这种“误读”实现了中国审美思想的本土化转变。这种既要关注审美独立性又要关注审美社会功能的本土化特点，是以王国维的“无用之用”和的“美术似无用，非无用也”这些貌似矛盾的话语形式，来支撑其间审美无利害性和功利性的微妙感觉。它将审美摆脱直接的现实功利目的和审美对任何人生本体论意义积极作用作了调和。这种本土化的，既注重审美的独立性又不走向纯粹审美；既注重审美对改造人心和国民性的功利作用又反对审美成为德育的工具和审美政治化的思想被专家称为“审美功利主义”④。由此可见，中国的审美与西方的纯粹审美从一开始就不是一回事。在杜卫看来，这“审美功利主义”实现了中国传统美学向现代美学的转换，它整整影响着中国一百年来的美学思想，可以称为是中国的“现代美学传统”。让我们来关照中国百年来的音乐课程中的美育思想的发展，来进一步论证不仅仅从一开始，而且是以后的中国音乐课程的“审美”从来都不是西方美学中的“纯粹审美”。
审美功利主义的思想在的推动下曾影响了中国二三十年代音乐课程从课程标准制定到学校课程的具体实施。爆发后，学校的音乐教育思想是以国家利益为重，审美倾向于社会职责和爱国情怀的抒发，西方的纯粹审美在学校音乐教育中是没有生存的空间的。解放区的学校音乐教育已经出现审美附庸于意识形态的趋势。后，音乐课程沿袭了解放区的教学思想。而1957年后，由于众所周知的原因，音乐教育逐步成为彻底的意识形态化的课程，成为过分承载学生道德教化的课程，这种课程又由于苏式凯洛夫模式的影响，离审美更加遥远。改革开放使我们迎接科学的春天的同时也迎来了美育的春天。但这个春天并不像人们想象中那么美丽，音乐教育继续受“苏式”模式影响趋于技术化；受一些政治导向的影响而趋于德育化。⑤在这，我们没有看见半点“纯粹审美”的影子。
当然，管老师要批判的是21世纪的新课标中的审美音乐教育思想，矛头直指“以审美为核心”这句话。据笔者查证：这句话的原创是我国音乐教育家姚思源先生，在《音乐艺术的本质特点与教育价值》中，姚先生写道：“作为美育目的和手段之一的学校音乐教育，对德、智、体诸方面有巨大的渗透和潜移默化的作用，但最本质最核心的东西，是培养少年儿童具有感知、理解、感受、体验、评价、鉴别和创造音乐艺术美的教育，我们可以称之为‘音乐审美教育’。即音乐审美为核心的音乐教育、教学工作。”⑥姚先生这篇文章写于1987年初，在1989年9月召开“当代中国音乐建设学术讨论会”所做的专题发言《试论我国学校音乐教育的建设与发展》中再次提出“学校音乐教育的核心是音乐审美的教育，通过美向德、智、体诸育发挥渗透和影响作用，而不应该离开审美这个核心，即超越音乐艺术的规律，片面追求它的德育和智育功能。”姚先生是针对当时音乐教育异化为德育附庸的弊端提出了要突出音乐审美的独立性，但又不排斥审美对德智体的渗透和影响作用，不仅仅切中了中国音乐教育长期以来的问题要点，更重要的是标志着随着中国人道主义思想的慢慢兴起，“审美功利主义”在音乐教育界已开始复苏。在经过了十几年的发展后，这种“审美功利主义”思想最终在国家基础课程改革大潮中，以音乐新课标出现的“以审美为核心”的表述方式不仅得到了思想层面的继承，更是真正走入了现实音乐课程的改造计划（尽管这种表述方式有问题）。音乐课程在经历了一百年曲折的发展历程后，回到了它宿命般的“审美功利主义”的思想原点。
由此可见，中国的音乐教育从来没出现过康德式的“审美”。中国式的“审美”与西方文化体系下以康德为代表的“审美”是不能同日而语的，也就是说，两者不具备可比性。管老师在文章中所用的从埃里奥特到伽达默尔对审美的批判，是一种西方语境下典型的现代哲学对古典哲学的哲学批判，但具体到中国文化的语境，“审美”这个概念已深深烙上中国特色的印记，此“审美”非彼“审美”。在该文第四部分，管教授终于回到中国音乐教育的语境中，对“以审美为核心的音乐教育”进行批判，但举出的引证却是一位音乐教育学者的《小学音乐新课程教学法》和《音乐新课程与示范教学案例》两本书的有关内容。在引用这些内容之前，管老师写道：“新的音乐课程提出了他的音乐教育哲学：‘以审美为核心的音乐教育哲学’。该种哲学认为：”⑦接下来就是这两本书的大段内容。这使我们很疑惑：第一，这两本带有浓厚教学法指导性质的书能代表“该种哲学”吗？第二，每个人对新课标都有自己的解读方式，这两本书是在解读新课标的基础上写出的指导性用书，它遵循课程标准，但毕竟不是标准，不是哲学，不具备普适性，也是不能代言课程标准的。按理说，靶子有一个现成的，即新课标。为何管老师不直接把能代表“该种哲学”的新课标作为批驳的对象？这使得该段的论证比较勉强。
在笔者看来，我国的音乐教育学界应当弘扬批判精神，管教授在这方面为我们树立了榜样，但就该文来看他对新课标的“审美的音乐教育”的批判，是没有切中要害的，甚至从一开始就有逻辑起点上的偏差，不能不说是一个遗憾。
①这些论文包括《中国音乐》2005年第一期上的“后现代教育学与音乐教育学”，第二期的“文化策略与世界多元文化音乐教育的思考”；第四期的“‘审美为核心的音乐教育’哲学批判与音乐教育的文化哲学建构”以及2006年第一期的“普通学校音乐学科教育学与音乐现象学教育学”。
②管建华《“审美为核心的音乐教育”哲学批判与音乐教育的文化哲学构建》，《中国音乐》2005年第4期第7页。
③上文第9页。
④杜卫《审美功利主义――中国现代美育理论研究》，人民出版社2004年版。
⑤例如所谓的“大圈圈”、“小圈圈”理论。该理论认为“大圈圈”指的是德育，“小圈圈”指美育，不必另立一项美育，可以把它包含在德育的大圈圈里面，详见1980年5月15日《文汇报》叶圣陶《体育、品德、美》一文。
⑥姚思源《论音乐教育》，北京师范学院出版社1992年版第26页。
⑦管建华“‘审美为核心的音乐教育’哲学批判与音乐教育的文化哲学建构》，《中国音乐》2005年第4期第12页。
