时间：2022-07-12 17:07:23
音乐审美接受能力之结构———当代大学生音乐审美接受能力的构成要素
(一)音乐审美感知力
音乐的审美体验是一种深刻而活跃的心理活动，音乐通过听觉形式作用于人的听觉器官，接受主体根据所具有的审美感知能力对音乐进行鉴赏、判断。感知即感觉和知觉，是客观事物直接作用于人的感觉器官而产生的反应，其中感觉是对事物个别属性的反映，知觉是对事物整体的映像。音乐审美的感知力可分为乐感、音感两个方面，乐感又可分为两个层次:一是对于基本秩序的感知能力;一是对于音乐形式的领悟能力。音感则是对个别音响的的辨别能力。在音乐的审美感受中，音高感是指人的听觉对声音高低分辨的感受能力。在对高校大学生进行的调研中发现:未经过专门学习或训练的大学生只能把某个音分析为他所熟悉的自然大小音阶中的一个，即所谓的首调分辨。来自于农村的且未经过音乐学习或训练的大学生对五声音阶分辨较为准确，带有半音的音调不能听辨准确、唱准。接受过学校音乐教育的大学生可以把音的分辨能力扩大到大小音阶，以及一些简单的变音。音高感是音乐审美感受能力中最基本也是最重要的一个方面。如果一个人对音高无反应或反应迟钝的话，那么就很难论及他对音乐其他方面的接受能力。有些学者更强调音高差别感是产生音乐感的最根本的能力。这是不无道理的。许多人认为这种能力是与生俱来的。甚至需要三代的遗传。［3］音色感知能力另外一个重要的方面就是音色感，音高和音色总是结合在一起的，但音色感高于音高感。对于审美经验不太丰富的大学生来说，注意力往往集中在音高上，具有一定审美经验的大学生则能够注意到音色的变化。而音色的变化体现出情感的动态发展。在对大学生音色感知力的研究中发现，音色辨别力较弱的大学生同样可以进行一定的音乐接受或欣赏活动，甚至还可以作些表演或写一些简单的作品;对于音色辨别力很强的大学生则对作品中音色的细微变化都非常敏锐。尤其是在现代音乐的接受与欣赏中，音色更是一种独立的表现元素，就需要当代大学生具有超越的音高和节奏，把音色的美从中剥离出来的审美技巧，这是有待于训练和培养的。
(二)音乐审美想象力
音乐审美想象是音乐接受(欣赏)者在直接关照客体对象的基础上，积极调动主体的情绪记忆、情感体验，借助于原有的表象和经验创造出新的音乐完型的心理过程。由于音乐想象力的物化形式———音响符号是各种艺术中最抽象的一种，因此，音乐艺术的想象空间也就最辽阔，他不仅是可以造型，也可以模拟现实的情感，更是呼唤心灵的张力［4］(P．282)。在笔者对选定大学生的实验中，曾播放作曲家斯美塔那的《沃尔塔瓦河》让学生聆听、展开想象，并给出四个选项可供选择，分别是:A．险峻的高山;B．清澈的小溪;C．美丽的田园;D．波涛汹涌的大海。结果ABCD四个选项均有选择，其中90%的学生以上的选择了D，15%的学生同时选择AD、BC。可见，对于同一首乐曲，学生感受不同，通过想象得出的结果也不相同。又如，对于肖邦的《bA大调练习曲》(Op．25)，有的大学生听了觉得是在蓝天白云下，牧童仰望天空、悠闲地躺在草地上的场景;有的则认为是天鹅滑翔碧水，波光粼粼的画面。可见，音乐审美想象是抽象的、不具体的。对于音乐艺术的音响与人们生活中的经验有异质同构的作用，如下行音调往往和叹息、哭泣联系，短暂的休止仿佛抽泣。高音区轻微音量的快速运动，像是小动物、小昆虫之类，而低音区的巨响，会想到猛兽或巨兽。基于音符排列秩序所形成的力度，音调、和声、节奏会使人想到某种类似的张力或生活中的事物运动。如减七和弦有两个三全音，暗淡而紧张，会想起心理紧张收缩的瞬间，属七和弦明亮而开阔，使人想到安全而稳定的心情。又如，穆索尔斯基创作的《展览会上的图画》中在描绘第六个场景时，两种不同的音响效果使人脑海里会想象出两种不同的视觉形象。一种音乐节奏间歇、跳跃、停顿、迟缓表现了一个富有肥胖的犹太人骄傲自负;而另一种音乐旋律下行，同音的颤动重复则使人联想到一个是瘦弱的、悲哀的穷苦人。想象是审美活动中最重要的环节。接受者的想象在审美上扩展了心理空间，创造虚幻的理想境界，找到象征欲求，释放心理能量，宣泄情感，寄托希望，最后使主体心灵享受到自由的快乐。［4］(P．288)
(三)音乐审美理解力
音乐审美理解力是对音响的整体接受和情感把握的能力，音乐接受(或欣赏)者对乐曲作出某种抽象的判断，把理性认识融化于对乐曲的感性体验中，使音乐欣赏达到更高、更深刻的层次。音乐审美接受是一个融情与理、情景交融的体验过程，接受主体在其中按照自己的理解对作品进行阐释，品味情愫、体味意蕴。由于大学生个体的生活阅历、知识结构、审美趣味等各不相同，对音乐的理解和阐释也就不同，正所谓人不同，美则不同。比如，对于贝多芬的奏鸣曲《悲怆》，很多大学生听后做出这样的理解:这不是悲怆的形象，而描述的是一对欢快的新人，即将步入婚姻的殿堂场景。对于不了解瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》剧情的学生来说，听后对音乐的理解仅仅是一种强烈的不断绵延而又不断缓释的紧张感。但当告知他们音乐的剧情时，这时旋律进行的上升、下沉，渐强、渐弱，不得缓解的紧张与不断高涨却又总是压抑着的情绪发展，就会进一步使人产生渴望、沮丧，欲望、压抑、激情等等关于“爱”与“死”的复杂情感体验。由于音乐较之其他艺术，其音响材料具有非视觉性、非语义性，即音乐本身不能够进行直接的视觉造型也不具有直接表达概念和思想的能力。因此，对于音乐的理解就有了多义性、不确定性，这也是同一首音乐作品会有不同层面理解原因。对于当代大学生音乐审美理解能力的培养，不但要求受教育者对自然和音乐有大量感性认识，而且要求他们具有全面的知识，对各民族的深层意识和各历史时期的时代精神及音乐风格有深刻的了解;既能都读懂各类音乐语言，又能够对音乐音响进行区别和分类。
(四)音乐感悟能力
音乐感悟能力通常指两个方面，一方面是人的听觉作为识别声音的感性器官对音乐感受能力的强弱不同;另一方面是听觉在接受音乐声音要素的同时，对其进行鉴别、体验，进而悟出各种音乐要素的音响特征、情感特征乃至表现意义。音乐的感悟能力与高校学生长期以来的音乐修养有直接的联系。在对大学生的调查中显示，音乐感悟能力较强的学生中有72．36%的接受过正式的音乐教育和音乐培训，38．92%的学生家庭中父母(或其一方)有音乐背景、或从小受音乐熏陶;72．86%的学生综合素质在班级排列前茅，具有较好的文化素养。可见，音乐感悟能力与音乐修养水平是成正比的，如果接受者具有了相当水平的音乐修养，形成音乐审美意识时，即具有了音乐鉴赏能力。如对于贝多芬作品的英雄性、瓦格纳作品的悲剧性、勃拉姆斯作品的崇高性的体悟，不但要有较高的音乐知识、需要有宽泛的历史知识和文学知识。因此，对于一些思想性较强、形式构成复杂、精神实质与表现意义深邃的作品，则更需要高校学生拥有广博的文化修养、丰富的音乐知识才有可能具有良好的音乐感悟能力，从真正意义上展开对音乐较深层面的探索与认识。
音乐审美接受能力之提升———当代大学生音乐审美能力的培养
(一)培养大学生的音乐情感
音乐是情感的艺术，音乐审美接受不能没有接受主体情感介入。大学生正值生理机能迅速发展时期，也是心理素质逐步完善的时期。他们的情感需要日益广泛深入，音乐的艺术特点决定了是大学生最为适宜的情感载体。强烈的审美情感，使学生的感知过程和体验过程紧密结合，加深了他们对美的认识和理解，这种审美认识、审美愉悦使学生的身心获得更多的情感体验，学生的精神得到充实，视野得到拓宽，情感得到升华。现代科学研究和实践证明，欣赏音乐可以使人的情感强度、情感产生发展的时间延续得到调节平衡，使人身心愉快。当碰到困难或遭受挫折时，聆听贝多芬的《命运交响曲》，作品所呈现的雄浑不屈的气势、对未来坚定必胜的信念感染了无数听众，那种不畏命运多劫，反而要“摁住命运的咽喉”精神使人为感动、振奋;当你处于悲伤、苦闷时，欢快、优美而富有动感的《拉德斯基进行曲》会使你驱散愁云，心情舒畅。通过感受音乐美，音符如甘露流淌并滋润着学生的心田。在对音乐情感的体验和对音乐美感的感悟中，培养学生的审美能力，提高文化素养。另外，大量的聆听和读谱可以增加各种预案的储备。随听读谱、随谱默奏也是很好的方法。普通高校大学生的音乐审美教育应该始终要从学生的情感体验出发，那些充盈着真情实感的音乐作品是激发学生情感的先决条件，而教师的情感体验和情感抒发也是激活学生的情感共鸣，培养音乐情感、提高音乐感知力的重要一环。
(二)强化大学生音乐实践能力
强化普通高校音乐审美的实践性，是提高大学生音乐审美接受能力的重要途径。学生应当在丰富的艺术实践活动中去体会音乐、感受音乐、感悟音乐，从而提升自我。1．音乐实践的多元化。艺术实践应当是多元化的，而不是单一的。传统的音乐实践活动往往局限于校内，以歌唱为主。在如今大的社会背景下，当代大学生的应当寓审美于形式多样的音乐实践之中，用心体验音乐，将唱、动、身、心最大限度地融合起来，努力提高自身的实践能力，在亲力亲为中感受到音乐的魅力。丰富多彩的实践活动比如:在校内校外展开的音乐创作、音乐表演、音乐鉴赏活动，有组织的社区演出、广场音乐会、甚至各种慰问义演等等都是非常有益的。2．加强大学生团体音乐建设。合唱一门融艺术性、协作性、审美趣味性于一体音乐表演形式。学生在合唱训练中要求做到声部均衡、和谐，音色统一、节奏整齐、和声清晰。通过合唱训练可以很好地培养大学生的听觉感受能力。大学生如果参与到良好的合唱实践当中，就能够领略和声的美妙。而且，通过参与合唱团的排练和演出可以还培养大学生的团体协作能力，增强相互间的人际交往。另外，大学生音乐社团、高校乐队及大学生演出团的建设都是很好的培养学生音乐能力的形式。3．增开简易乐器演奏的教学。简单的器乐演奏如鼓、云锣、木琴等打击乐器以及吉他、笛子、电子琴等乐器学习可以帮助大学生增强对音乐的审美兴趣。通过器乐教学，激发大学生参与音乐学习的积极性，充分发挥学习的主观能动性，更有利于大学生对音乐基础知识的全面吸收和巩固，也丰富了大学生的课余文化生活。
关键词：音乐审美能力素质教育途径音乐修养
当今世界的经济竞争是综合国力的竞争，实际上就是人才的竞争、教育的竞争。能否培养出更多更好的适当时展需要的有创新能力的高素质人才，是每一个国家和民族面临的紧迫问题，它关系着国家和民族的前途和命运。
早在1996年11月国家教委在全国高等院校艺术工作会议上就提出了“以艺术教育为突破口”的素质教育口号。
全面推行素质教育已成为我国高等院校所面临的严峻问题。音乐教育作为高校的重要组成部分。是素质教育不可缺少的重要内容。素质教育是以人的身心发展和个人素质提出为目的的教育。目前我国大多数高校的学生音乐基础差，缺乏对音乐的正确理解，在音乐审美能力上存在明显的不足。从而影响了当代大学生的全面发展，各高等院校为了进一步提高学生的整体综合素质，他们纷纷采取各种途径通过各种渠道，利用音乐这一特殊的艺术形式来提高当代大学生的音乐审美能力。因此，笔者对如何提高和培养他们的音乐审美能力，就此提出了自己的一些浅见。
一、音乐审美能力在素质教育中的重要作用
音乐是人类情感和精神生活的创造表现，任何音乐的表现形式都包含着特定的情感和思想。通过学习音乐来表达情感交流从而获得创造表现和交流的能力，达到健全人格。陶冶情操的目的是十分重要的。音乐审美能力是借助于音乐艺术手段和现实世界的美，来提高人们对美的鉴别、欣赏和创造的能力，陶冶人的情操。所以在素质教育中音乐审美能力具有相当重要的地位。
音乐审美能力并不是今天才有的，早在二千多年前我国古代的人们就认识到它的重要性，即有陶冶性情、启迪智慧、辅佐政道、教化风俗的社会功能。从西周开始的教育就有“礼、易、乐、御、书、算”六门课程，称为“六艺”，当时的“乐”就包含了音乐。我国教育家王国维第一个提出把美育列入教育方针，蔡元培先生也积极投身于美育实践。把德、智、体、美并列为“四育。新中国成立后，更是把德、智、体、美、劳全面发展的社会主义劳动者作为我们的教育方针。在当今大学教育中音乐同样显得非常重要，随着知识经济社会的到来，科学技术的迅猛发展，我国高等教育的教育观念和理念、学科的建设以及人才培养的模式都在发生着深刻的变革。提高人才整体综合素质，尤其是高校人才创新和创新能力的培养，成为现代高等院校人才教育改革中倍受关注的焦点。
音乐审美是诉诸听觉的艺术。而欣赏音乐是一种能力的(也可说是再创造的)审美活动，他不是将音乐作为一种物理现象接受而是音响形式来引起人的情感共鸣，从而达到审美的作用，是“动之以情”的引导。不是“晓之以理”的教育。是在欣赏过程中包括了感觉、想像、情感、理解等多种功能综合的动态过程。这一过程非常有利于学生的创造精神和创新能力的培养，它可以给每个学生自己自由的想象空间，放飞想象的翅膀，陶冶自己的情操，开发潜在的智能。爱因斯坦6岁时就开始练习小提琴，音乐所赋予他的想象力和灵感不能不说对他在物理学领域的重大发现有重要作用。列宁也非常喜欢贝多芬的作品，曾赞美道“我不知道有什么比《热情奏鸣曲》更为壮丽”。因而音乐不只是被动的被人称赞，更重要的是它以其特有的方式。发展美和创造出人的更新更高的感觉和能力。
总之，音乐审美能力渗透到人的精神世界，起到了推波助澜的作用，音乐使人的大脑——“地球上最美的花朵”开放得更艳，成为提高全民整体素质教育的重要组成部分。、提高当代大学生音乐审美能力的途径
培养大学生的音乐审美能力不是一朝一夕的事。我们应该如何来进一步提高和培养呢?具体途径有如下几点：
第一，以音乐活动为手段，创造良好艺术氛围
音乐是声音的艺术也是听觉的艺术，人们只有经常聆听音乐。提高音乐基本理论，加强音乐修养，才能正确理解音乐作品的情感和内容，才能更好地领悟和把握音乐作品的内容和含义，在情感体验之中深刻理解作品，才能进一步达到具有审美的能力。
我国高等院校的大学生多数来自经济欠发达地区和边远山区，他们在中学时代不可能有条件和时间去欣赏大量的音乐作品，也没有时间和条件学习音乐理论知识，为了加强他们的音乐审美能力。各高校根据本校的实际情况科学合理地安排和调整好现有的资源，为提高这部分学生的音乐欣赏能力，加强他们对音乐理论知识的学习是十分必要的，因此，可以利用广播站的有利条件，开展音乐知识小常识。有计划、有目的地进行一系列音乐欣赏讲座，或以黑板报、墙报等形式进行音乐知识的传播和普及，在校园图书馆、电教中心等地也可以开辟相应的音乐阅览室、试听室。同时校团委、学工处等机构也可以组织各种形式的音乐活动，如条件允许时可利用艺术院系特有的资源，帮助学生创造良好的学习氛围。
近年来一些高校采取各种形式。利用各条渠道来实施以素质教育为目的的音乐活动，在课程安排上增设有音乐理论、音乐欣赏、电影音乐欣赏、公共选修课等课程，有些高校还采取各种优惠政策吸引具有艺术特长的学生进校学习，为了推动学生的学习积极性，还建立以素质教育为中心的相应机构，帮助同学们解决在音乐学习中遇到的问题。如：清华大学、人民大学、浙江大学等重点院校已有自己的学生民族乐团、交响乐团、合唱团和舞蹈队等，并且在实践中取得了初步成效。
第二、加强音乐修养、积极参加艺术实践
音乐教育是全面实施素质教育的一个重要组成部分。它是艺术教育本身所特有的独特功能，为了提高自身修养，当代大学生应抓住当前我国素质教育的大好时机。主动积极地投入到艺术实践之中，根据自己特长爱好有针对性地选择一些活动。对于没有乐器专长的同学可以参加合唱团，自身条件较好的也可以进入舞蹈队等。通过合唱和舞蹈训练，不断提高自己的音乐修养，同时也提高自身对音乐的审美能力，通过欣赏美。使自己在潜移默化的音乐实践中了解艺术。通过合唱团的排练、乐队的排练、演出等各种形式的合作，锻炼自身的音乐审美能力，更重要的是在实践中认识和理解“同呼吸共命运、齐心协力、默契配合”的真正意义。在实践中真正理解作品，为欣赏美创造了条件。培养自觉地遵守和维护集体纪律和荣誉感的好学生，培养团结协作的集体主义精神。在美的认识中提高自己，加强社会责任感，也增加了对生活的自信。
一、积累审美经验
中学语文教师，要培养学生的审美能力，首先要对教材深入研究，积累审美经验，领悟文中之美，进而把握审美重点，为学生建立审美联系网点。20篇外国文学作品的审美点可分两方面：
1.现实美（包含人性美、情操美，即爱国美、理想美、创造美、环境美等）
(1)爱国美爱国美是现实美的一种表现形式。列宁曾说过：“爱国主义就是千百年来巩固起来的对自己祖国的一种最深厚的感情。”都德的《最后一课》是体现爱国美的名篇。它在悲壮的气氛中，渲染了法国人民爱国感情的崇高美。通过此课的教学，让学生体验到人类社会中的爱国行为是一种美。这不仅培养了中学生的审美能力，也进行了爱国主义教育。
(2)情操美伏契克《二六七号牢房》（节选自《绞刑架下的报告》）蕴含着伏契克无产阶级和国际主义的革命情操美，这会对学生产生巨大的审美作用，并将鼓舞他们为人类的解放事业而忘我地学习和工作。
(3)劳动美生产斗争是劳动美在社会实践中的一种表现。奥斯特洛夫斯基的《筑路》（选自《钢铁是怎样炼成的》），作品从侧面反映自然环境的恶劣，突出筑路的艰难，歌颂保尔及战友们忘我劳动的崇高美德。通过歌颂劳动，赞美劳动者的本色，使学生增强感受劳动美的能力。
俄国伟大的文艺批评家别林斯基曾说，美与道德是亲姊妹。说明社会美与高尚优美的思想感情、精神品格紧密相连。对社会美的鉴赏，可使学生的思想境界得到升华，并使学生树立正确的人生观、价值观，提高对社会中是非、善恶、美丑的审美评价能力。
2.艺术美（含结构美、象征美、语言美等）
现实美是艺术美的基础，艺术美是现实美的升华。艺术美是艺术的一种重要特性。它是作家在描写自然、反映社会时，从其审美观点出发，采取最美的艺术形式把客观存在的美和自己的审美情趣融为一体。因此说艺术美最有魅力，最能唤起读者的共鸣。结合中学外国文学作品教学，引导学生对文中的艺术美进行评价、赏析，不仅有助于把握艺术形象，理解作品的思想内涵和社会意义，而且可以提高学生的艺术鉴赏水平。
(1)形象美艺术形象渗透着作家人生体验和审美理想，因而艺术美首先表现在作家所塑造的生动、深刻的艺术形象中，形象要在美的领域中占统治地位。《母亲》（节选自高尔基的长篇小说《母亲》），小说的中心人物尼洛夫娜在儿子和同志们的启发下，走上革命道路，献身于党的事业。巴威尔在法庭上的演说和斗争，更加提高了母亲的觉悟。母亲是一位坚强的革命战士。她充分体现了艺术形象美，会使学生受到革命意志美的陶冶。
(2)结构美《项链》是莫泊桑脍炙人口的名篇。小说按事件的自然过程展开，把借项链、丢项链、赔项链的情节组成故事，加上戏剧性结尾，结构严谨，情节跌宕起伏，充满着传奇色彩的结构美，永远给人以艺术美的感受。
(3)象征美高尔基的《海燕》中，运用海燕象征无产阶级，用雷电乌云象征以沙皇当局为代表的反动势力，海洋象征革命高潮时期的广大人民群众，选用海鸥、海鸭等象征资产阶级自由派、机会主义者。作者把革命的情势和斗争中的各阶级的表现，用生动形象的象征手法展示出来，给人以象征美的感受。
(4)语言美在《项链》中，作者为促使人们接受路瓦栽夫妇的惨痛教训，在篇末写道：“人生是多么奇怪，多么变幻无常啊，极细小的一件事可以败坏你，也可以成全你！”这富有哲理的语言，在结尾回荡，使人流连，千万不要因小失大，白白蹉跎青春和精力。
同样，在《变色龙》和《守财奴》中，也会使学生认识到奥楚蔑洛夫和葛朗台可憎可笑的丑态，引导学生从反面形象体会作家所寄寓的美学理想和审美价值，深刻理解对假、恶、丑的揭露，实际是肯定生活中的真、善、美，进而提高鉴别真假、善恶、美丑的能力。
对艺术美的欣赏是最高层次的审美教育活动，也是美学的重要组成部分。对审美经验的积累也是中学语文教师十分必要的。
其次，教师示范引路，是审美经验积累的关键环节。
1.精心设计导言
导言，是教师讲课前的引子、开场白，是教师在正式讲课之前，紧扣教学内容向学生发出的第一条信息，以导入新课。导言开得好，使学生产生愉悦与共鸣，从而获得美感享受。从审美角度来看，对语言的感受是审美能力培育的重要标志之一。讲《威尼斯商人》，导言可这样设计：中世纪幽灵已经覆灭，从公元14至16世纪欧洲各国兴起了文艺复兴。它以《十日谈》的嘹亮号角揭开了序幕，以英国莎士比亚的戏剧之花吐露着袭人的芳香。而《威尼斯商人》是莎氏喜剧中最鲜艳的花朵。教师的导言，犹如序幕中的朗诵，可以拨动学生的心弦，又犹如一支支优美的乐曲弹奏得动人心弦，使学生得到美感。
2.板书直观教学
板书，是教师课堂教学思路的高度浓缩，也是教师在教材基础上的艺术性创造，是教师教学能力的具体体现。工整、醒目的板书，除向学生传授知识，启发智力，引导思考，加强记忆之处，还有利于培养学生积极的审美情趣，从优美的字迹中陶冶情操，提高审美能力。在设计板书时，力求做到内容的完善美，语言的精炼美，构图的造型美，字体的俊秀美，这样可以收到良好的直观教学效果。
如：《竞选州长》板书示例：
开端：参加竞选──声望还好，暗自得意────────
│─“伪证罪”逼真可信─│
││“盗窃罪”活灵活现││
│“盗尸罪”正人君子│
发展：遭受诬蔑┤“酒疯子”所见确凿│
││“舞弊分子”真实可靠│声名狼藉
│“讹诈者”既成事实├
高潮：落入圈套┤“纵火犯”不容置喙│焦头烂额
││“杀人犯”不让辩解│
││“”不敢说话│
─“淫棍”不能翻供─│
结局：放弃竞选──偃旗息鼓──甘拜下风───────
再如：讲授巴尔扎克的《守财奴》，以人物形象的典型意义为突破口，板书如下：
诱哄亲生女为财
│夺匣─│
贪吝自私为│夺女梳妆匣拼命│守
││││
葛朗台│狡猾卑鄙│财│温顺待妻子爱财│财
│││夺权─│
狡诈凶残产│夺女继承权如命│亡
││
│吝啬训女儿视财│命
│夺命─│
金钱殉葬品胜命
这样板书，可使学生通过板书的直观教学，获得审美把握，得到赏心悦目、心旷神怡的美感享受，进而提高学生对美的感受力。
3.推荐赏析文章
能够感受美，才能得到鉴赏美，要想鉴赏美，就要树立健康的审美情趣、审美标准和审美理想。只有培养学生鉴赏美的能力，才能使学生准确地把握作品的思想性和艺术性。在中学教学中，要经常推荐外国文学作品的赏析文章。目的在于不断提高学生的鉴赏水平，使之具有文学批评的鉴赏力，以适应中学语文教学的需要。
二、开展审美创造
审美教育不单是提高学生的感受美、鉴赏美的能力，更重要的是培养学生的审美创造力。因为只有通过审美创造，才能使客观的审美对象得到丰富和发展，使学生将来在自己的生活中按照美的规律创造美，这才是审美教育的目的所在。
1.让学生亲自动手设计导言内容，促使学生搜集优美词汇，锻炼学生驾驭语言的能力，进而提高他们创造美的能力。
2.从朗读中锻炼。让学生以充沛的感情，通过自己的声音，准确传神地读出文中内容，是一种美的创造。结合中学外国文学作品教学，可组织诗歌朗诵会，散文朗诵会等形式，激励学生饱赏诗文中的自然美、社会美、艺术美，并引导他们去创造美。
语文内涵丰富，无所不包，既有天文地理、科学奥秘，又有风土人情、音乐绘画。在语文的天地里漫步，随处可以观赏到美景，遇到高尚的人，有趣的事，这些都是极具美感的。如果我们能从美学的角度引导学生去观察、欣赏这些美，就能把语文教学从分析结构的桎梏中解放出来，进入审美的自由天地，培养出具有高尚审美情操和富有创新能力的人才，把欣赏美作为他们学习生活中的一部分。前段时间，网上疯传的民国时的语文课本就因为他们的美育和素质教育打动了无数网民的心。作为一名中学语文教师，我认为我们应该将把美育贯穿于我们的整个语文教学中。因为美育既是素质教育的要求，也是我们课堂教学的需要，学生情感的需要。下面我结合自己的语文教学实践，浅谈语文教学中对学生审美能力的培养。
一、揣摩好词句，激发美的感受
词、句是语言的基础建筑材料。我们可以通过对文章中精美的词句赏析，引导学生感受美。语文教师应让“教”和“学”更自然、更科学地结合起来，使“教”吸引“学”，“学”促进“教”，达到教学上的美的境界。如果在课堂上只是单纯地分析阐述，甚至还运用一些公式来分析概括，那么学生就会在这种枯燥的环境中失去应有的弹力和活力，从而对语文课的学习产生厌恶感。因此，我在教学中就十分注重让学生通过朗读去品味好词、好句的精彩，体会美的意境。
二、巧辩修辞，感受语言美
什么是修辞？它就是为了把文章修饰得更美而运用的一种语言，或者说是一种活动。文章如果没有修辞就像一个美女没有化妆，太过于本色而不生动。可以说修辞是语文教学中美育的源泉，要培养学生的美感，就要从了解修辞手法做起。修辞学是一个不小的天地，里面有许多的内容，如比喻、拟人、排比、夸张、反问、设问、通感、顶针等，学生掌握了这些修辞手法的作用，阅读时就能更好地获得美的享受，阅读教学就变得轻松起来。
三、精炼语言，创造美
教师语言水平的高低很大程度上决定这一堂课的成功与否。语言是教师用来传授知识，进行教学的主要手段。能否掌握语言艺术，直接影响着教学的效果。课堂语言的特征首先是精当，即要做到发音正确、语义明确、语速适当、抑扬顿挫，这样才能突出重点、难点，准确而鲜明地传授知识。其次应生动，尤其是作为语文老师，更是应该把自己的课堂教学语言锤炼得更好。做到运用生动形象，深入浅出，并善于运用一些幽默的口吻和风趣的说法，运用一些语言修辞技巧，把学生引入课文情境，提高学生对语言的理解能力。最后在课堂教学中，语文教师还应注意发声传情，声情并茂，增强语言的感染力。
四、寄情于景，体会美
语文教学中，要获得作品给你的美感享受，不从写作手法的角度去分析理解作品，也是无法理解作品的美的。如《我的空中楼阁》就是寄情于景的好文章。《我的空中楼阁》中的景物都是作者情志的蕴含者，“山”“绿树”“花”“小屋”“山路”等，一一现出灵动、娇美的姿色，庄严的尊容。“山如眉黛，小屋恰是眉梢的痣一点。”“山”比作女子描画过的眉毛，“小屋”比作眉梢上的一点“痣”，相映成趣，就是一个美人的面容了。作家这清淡的一笔，使那普通的山、平常的屋顿然生辉，见出了“风致”。小屋是“玲珑”立着的，立着角度是“柔和”的；山的寂寞是被小屋“点破”的；山上的小屋好比“漂过”的风帆，“掠过”的飞雁。其情态静中有动，以动衬静，实为出奇制胜，活脱脱地突出了山和屋的那种令人神往、令人陶醉的优美风姿。
美是需要我们用一双慧眼去发现，用一颗敏感的心去细细体会的。只要我们在中学语文教学中能帮助学生练就这样一双慧眼，激活学生那颗好奇而善感的心，就能让学生在教学中受到美的熏陶。
关键词:外国文学教学;审美教育;教学方法
前言:
实质上，审美始终贯穿高校文科课程教学的始终，文学作品的欣赏、语言运用的分析等均是在进行审美教育。文学作品来源于生活，是对生活和艺术的描述，尽管并不具备直接的审美特点，但是文学作品具备自身所特有的审美特点。外国文学为高校汉语言文学专业的必修课，在教学过程中，不仅要向学生传授外国文学知识，还应该进行审美教育，提升学生知识水平的同时，提高学生的审美能力。
一、外国文学审美教育的必要性
高校外国文学教学中开展审美教育具有非常强的必要性，这可在审美教育在外国文学教学中的功能中体现出来。通过审美教育的开展，有利于提高学生的综合素质，形成正确的人生观，在教学的过程中，学生不仅可以对外国的文学史、文学理论等有所了解，同时，还可以锻炼文学作品的审美能力，在外国文学作品中，可以体现出西方社会当时的意识形态、价值观念等，在审美教育的作用下，可避免消极影响侵蚀学生［1］。在审美教育的作用下，学生的创造性思维能力可以得到提升，所谓创造性思维，是在对长期经验的归纳、总结以及逻辑分析基础上形成的，属于跳跃式的思维方式，属于“直觉”范畴，而审美活动同样以“直觉”为中心，利用主观的感受对审美对象进行感知，最终形成审美观点，外国文学教学中，审美教育实施的过程可锻炼学生的创造性思维，促进其提升。由此看来，高校在开展外国文学教学的过程中，审美教育有利于提升教学效果，促进学生全面发展，具有而非常重要的现实意义。
二、外国文学审美教育的教学方法
(一)在作品中感受美
依据外国文学教学大纲的要求，学生需掌握的外国文学作品数量比较多，短暂的大学时间无法达成教学大纲的要求，对此，教师应该指导学生学会正确的阅读，系统的对外国文学作品进行学习，并在学习中重视作家个性及流派特征的学习与分析，从而真正的实现带着审美的眼光欣赏和学习作品。新生入学后，教师将外国文学作品必读书目印发给学生，并逐步的指导学生学会阅读，在阅读的过程中，感受作品的美，如作品的情感美、人格美，从而实现审美的迁移，提升学生的审美能力。
(二)在作业中创造美
在学生的阅读中，课外阅读笔记有着非常重要的作用，能够激发学生的审美灵感。学期开学后，教师依据学生实际的状况，规定学生需要阅读的作品数量，并形成阅读笔记，教师并不对阅读笔记进行命题，而是由学生依据阅读的书目自行撰写。对于学生的课外阅读笔记，教师应该认真的批改和讲评，并挑出优秀的作品在学生中穿越，这个过程中，教师不仅可以了解学生的审美能力状况，还可以锻炼学生的审美能力［2］。此外，还可以针对具体的作品指定学生写作小论文。通过课外作业，让学生在完成作业的过程中创造美，增强学生的创造性思维，提升审美能力。
(三)在课堂教学中提升审美能力
在现代教学中，讨论教学法是比较有效的教学方法，通过讨论教学的开展，可以促使学生全面的参与到课堂教学中，提升教学效果，同时也可以激发学生的思维，提高学生的思维能力。外国文学教学中，审美教育的开展也可以利用讨论教学法，讨论可以针对整个作品来开展，也可以针对作家、作品中的某个人物、运用的某个词汇等来进行讨论，在这个过程中，不仅学生的学习兴趣并充分的激发出来，还可以充分的调动学生的思维能力，锻炼审美水平［3］。如在进行巴金《家》的教学时，教师可以针对心理描写词汇进行讨论，可以针对高觉新这个人物进行讨论，讨论中，学生的审美能力得到有效锻炼。
(四)利用多媒体陶冶学生情操
随着科学技术的发展，现代教学手段越来越丰富，并广泛的应用在教学中，有效的弥补了教师力所不能及的地方。在进行审美教育的过程中，可充分的利用现代教学手段，如多媒体、电视、音响等，展示出与外国文学作品相关的视频介绍、作品插图、精彩片段、改编的电影、配备的音乐等，让学生直观的感受作品中的美，进而在心中产生认同感与好奇心，在探索的过程中发现美、体会美，最终实现审美能力的提升。
结论:
综上所述，在外国文学教学中，通过阅读作品、讨论教学、课外作业等多种方法，有效的渗透审美教育，从而促进学生审美能力的提升，实现学生的全面发展。
参考文献:
［1］赵琨．浅谈高校外国文学教学中的价值观教育［J］．教育教学论坛，2012，09:120－121．
［2］曹晓青．多元文化视野下的外国文学教学与改革［J］．当代教育理论与实践，2010，01:83－85．
一、审美人类学的形成和意义 在人文社会科学的学科建设中，研究者始终关注着跨学科的整合。美学学科的建设与发展更为明显，20世纪出现了美学与心理学嫁接的审美心理学、美学与社会学整合的美学社会学、美学与语言学结合的形式主义美学。随着这些跨学科的美学形态的模式化，人们开始探寻美学的新的存在形态，这催生了生态美学、新闻美学、医学美学的产生。“审美人类学”(aesthetic anthropology)[1]在20世纪后期这些新型跨学科的美学形态的语境下形成，在后现代的文化相对主义与后殖民主义的思潮的推动下显得更为瞩目。虽然有学者认为博厄斯(boas)1927年出版的《原始艺术》(primitive art)“开创了‘审美人类学’的领域”，[2]但审美人类学是一个比原始艺术研究更为广泛的研究领域。[3]它建立在美学与人类学这两门现代性学科之交叉点上，试图解决传统美学、人类学各自尚未触及或者不能单独解决的问题。 “审美人类学”这个术语早在19世纪末就被提出。英国著名美学史家鲍桑葵(bernard bosanquet)在1892年出版的《美学史》(a history of aesthetic)中谈到的“亚里斯多德的美学人类学”[4](p134)事实上就是“审美人类学”这个概念。亚里士多德从人与动物的区别来研究审美，认为“模仿就是人的天赋的本性，从孩童时代起就显现出来。人所以不同于其他动物就在于人十分喜欢模仿。他们最早的知识就是通过模仿得来的。从模仿中得到也是一切人的天赋本性。”[4](p77)这种“审美人类学”是在哲学人类学的视角来研究审美问题的，为审美的生物基础做出人类学的阐释，这是一个普遍的人的审美能力与动物的能力的区别。基于这种思路，康斯坦蒂孥(marios constaninou)把马克思与席勒的美学视为审美人类学，指出“马克思把感性重新整合进入心灵的沉思的生活无疑是与席勒的审美人类学一致的，他以类似的方式试图协调感性自然与理性。”[5](p137～167)也有学者把浪漫主义的美学视为“审美人类学”。[6]这些审美人类学的概念主要从普遍的哲学人类学的角度来研究美学问题，研究的对象和所提出的核心问题是美学的。这种研究是现代美学的持续与深化，但是没有就跨学科问题提出学理上的思考。 “审美人类学”还有另外一种典型的形态。随着人类学作为一门职业性的专门学科的形成，人类学家在自身范围内涉及到艺术与审美问题，形成了人类学与美学学科互相渗透、彼此影响的格局，从而形成了审美人类学。伍德(peter wood)认为：“在19世纪中期，人类学家从他们民族志调查开始，就对非西方人群的艺术与装饰工艺持有兴趣。到20世纪初，人类学家宣称对艺术的起源与进化具有独特的理解，到20世纪中期，人类学家已经发展了艺术如何在社会中起作用的理论。基于此，人类学家追求对艺术表达的社会语境，对艺术在宗教仪式的使用以及艺术与关于自我的宇宙论、世界观、观念的关系愈来愈详细的研究。”[7] 但是，作为一种跨学科的意识的明确表达，“审美人类学”是20世纪后期明确提出的关于跨学科建设的新兴学科。随着人类学研究的深化与拓展，传统的人类学的统一性的研究范式逐步分化，出现了所谓的经济人类学、应用人类学、政治人类学、法律人类学、医学人类学、心理人类学、认识人类学、象征人类学、城市人类学，以及我们谈及的审美人类学。[8](p151～186)1993年设立的学术论坛组织即理论人类学委员会(cota)认为：“在人类学历史长河里，这门科学被分割为各种亚学科，诸如社会人类学、医学人类学、视觉人类学、宗教人类学、物质文化人类学、审美人类学等。”（注："cota-commission on theoretical anthropology"[z],/network/">网络及理念构形三个层次。即使不见得每个文化都有可对应于西方“art”的概念或词汇，但是每个文化都有自身的审美场，当该文化成员重视某些不具实用性的形式，当这些形式对物品的外观与设计有主导作用，且当制作这些特殊物品的人，具有比一般日用品工匠高的社会地位时，不管面对的是非洲的面具、中古世纪基督教仪式用品，还是西非游牧民族的脸部修饰，该文化的“艺术”就出现了。[1]马凯1987年还出版了著作《审美经验：人类学家看视觉艺术》(the aestheticexperience:an anthropologist looks at the visualarts)，拉微奇(marilyn ekdahl ravicz)1974年出版了著作《审美人类学：美国流行艺术与概念艺术的理论及分析》(aesthetic anthropology:theory and analysis of pop and conceptual art in america)，卡茨(roberta r. katz)1977年出版了著作《陀纳拉、哈利斯科、墨西哥的陶工与陶器：审美人类学的研究》(the potters and pottery of tonalá,jaliso,mexico:a study in aesthetic anthropology)，布林科(deborah anne blincoe)1996年出版了著作《德拉瓦尔上层人的缩影：审美人类学的个案研究》(miniature of the upper delaware:a case study in aesthetic anthropology)，这些人类学家对非西方文化的美学的兴趣日益浓郁，逐步形成了文化人类学视野中的审美人类学这门亚学科(subdiscipline)。这种模式的审美人类学也被称为族性美学(ethnoaesthetics)，它采取了族性科学(ethnoscience)的模式，着意于“音位学的”(emic)研究，试图发现一个群体自己的美学感受以及他们自己对审美现象的理解，研究一个群体的审美偏爱或者判断标准。[9](p27～41)它又被称之为“土著美学”(indigenousaesthetics)，这是指“在世界上各种不同于西方传统的部分中发展起来的审美经验的思想”。[10]也有研究者把审美人类学界定为“跨文化美学与不同文化群体的艺术”。[11]尽管名称不同，但是它们研究的对象基本上是一致的，就是研究非西方族群的审美问题。这既是人类学进一步分化的结果，也是人类学与美学的整合的结果，是一种跨学科的研究模式。 虽然“审美人类学”概念具有多种指向，但是从跨学科研究的旨趣来看，它主要侧重于美学与文化人类学的结合上，它是人类学向意义与文化等深层次掘进的表现，是人类学研究的深化，同时它也是美学研究的新的对象的选择，新的美学形态的建构。因此，审美人类学跨学科的建设对人类学与美学学科的发展具有重要的价值。 作为美学研究者，我们首先要思考的就是审美人类学跨学科的研究对美学的重要意义。毋庸置疑，美学作为一门独立的学科是现代性的产物。美学与现代性关系必然使得美学成为西方文化中心论的载体，成为西方资本主义社会的问题的征象与剂。布达佩斯学派的哲学家、美学家阿格妮丝·赫勒(agnes heller)和费伦次·费赫(ferenc feher)认为，美学的存在联系着这样的认识，“即初生的资产阶级社会本质上是充满问题的”。[12](p1)正因为如此，美学在现代资本主义社会中具有存在的必然性。它要解决这个社会的政治、经济、人的存在等一系列的问题。历史地看，在现代性学科分化独立的过程中，各学科在建构中获得新的可能性，这就是跨学科的发展。美学在现代性的进程中分化为不同的亚学科，人类学学科本身也不断地高度发展与深化，这为审美人类学这个亚学科或者说跨学科的新学科酝酿奠定了基础。事实上，在现代美学诞生之初，审美人类学发展的可能性已经具备，这典型地体现在康德1763年撰写的早期美学著作《论优美感和崇高感》中。康德专门写了一节“论民族性——就其有赖于对崇高和优美的不同感受立论”，在考察了西欧各文化中的优美感与崇高感之后，他涉及到非西方的东方文化中的阿拉伯人、波斯人、日本人、印度人、中国人的审美问题，涉及到非洲的黑人、北美洲的野蛮人的优美感与崇高感的问题，认为：“勇敢乃是野蛮人的最大的优越性，而复仇则是他最甜美的欢乐。”[13](p61)虽然康德本人由于时代的局限没有明确的审美人类学的跨学科的意识，但是这奠定了审美人类学研究的一些基本模式，开拓了对非西方文化的美学研究的领域。这种研究是欧洲中心主义的，康德是以西方的美学模式去透视非西方的美学的，因而难以正确地对待后者在美学上的价值。他说，如果我们考察一下非欧洲世界中的两性的审美关系就会发现：“惟有欧洲人才独一无二地发现了何以要用那么多的鲜花来点缀这种强而有力的品质的感官魅力并且还交织有那么多的道德的秘密之所在，以致他不仅是彻底提高了它那欢愉，而且还使得它非常之正当得体。”[13](p62)可以理解，康德倡导的审美人类学模式就是通过研究非欧洲人的美学来确证欧洲现代人的审美的优越性，设置了文明与野蛮的基本的等级框架。这是美学学科的现代性进程的一种延展。并且，人类学在19世纪得以形成并获得巨大的发展，也是与欧洲中心主义的价值意识、现代性的自然科学根基联系在一起的。审美人类学的跨学科的整合正是现代性学科体制发展的一个必然性的结果。 但是，在美学发展过程中，它这种欧洲中心美学价值观至少受到两方面的挑战，一方面是美学内部的，它要挑战现代美学的抽象哲学的宏大叙事的特征及其表述体系，这直接导致了对现代美学的解构，掀起了一股怀疑主义的解构主义浪潮，这是后现代美学的典型特征。另一方面，人类学的深入发展导致了人类学家本人的文化观念的非欧洲中心化，开始肯定与认同非西方族群的审美文化、生活方式，尤其是随着非西方族群自身的民族审美文化意识的出现，族群开始试图表达自身的审美文化问题以及自身的意义问题。奥滕伯格(simon ottenberg)的认识具有普遍性，“我基本的关注是，虽然许多艺术博物馆展览提供了非洲艺术的积极的观点，但是它几乎没有提供这种扎根于文化的艺术的理解，联系着那些艺术的人群的文化经验的理解。由于在西方盛行着对非洲文化与社会生活的否定的观点，所以我知道机会被错过了。一种解决办法也许是探究特殊的非洲文化自己的审美评价而不是我们的审美评价的一系列展览。……把西方的非洲艺术的美学标准和非洲人的审美标准对照起来一起展览是非常有价值的。”[14]这就形成了与欧洲西方美学不同的美学价值标准、不同的审美文化表达机制，不同的审美制度。这种意识的转变是审美人类学得以形成“学”的内在的基本因素，也是其重要的学科价值。所以，在20世纪后期形成的有意识的跨学科的审美人类学虽然是现代性的学科进程的逻辑发展，但是它超越了西方现代美学体系。这样，它就与后现代主义获得了共识，它们都体现出文化相对主义的特征，张扬多元文化的价值立场。胡格斯—弗里兰德(felicia hughes-freeland)通过研究爪哇(java)的表演传统认为：“正如后现代主义解构了西方理解的谱系学内部的公认的分析范畴，人类学承续着它的基本的工程，动摇并置疑分析的预设与分析的对象，获得一种尽可能脱离以前的观念的解释。人类学也许与后现代解构主义的风格是一致的，虽然由于其现代主义的起源它已经具有相对化的启发性。也许对艺术人类学来说创造一个术语来显示美学正受到挑战是有益的：这就是aesthemics所能做的工作。”[15]他为了明确地区分人类学研究中的美学与西方现代美学，特意创造了一个新术语aesthemics。在他看来，爪哇的美学与康德的超验美学是不同的，它能够对后者进行否定，能够对超验性说“不”。如果说康德主要把审美界定为非功利性的愉悦，那么“人类学中的美学必须包括工具性的描述”。[15]“对康德来说，艺术不是‘日常’意义上的判断对象，艺术也没有‘日常’的效用。”而在爪哇，“艺术”是一种延伸到日常知识相关的判断对象。于是。反康德的美学出现了。[15]肯格威尔(mark kingwell)认为，萨摩尔斯(david summers)的审美人类学研究就是“废除现代西方的文化优越性的习惯性的设想”。[16]勒特候德(leuthold)说：“自从我作为学生上了审美人类学的课程起，常常怀疑把概念的艺术运用到许多土著文化的表达中的适当性。在这门亚学科中，美学指的是日常生活的方面，从问候的习惯到食物准备、公共的空间组织与宗教仪式，这比艺术包括的术语广泛得多。区别艺术与工艺、宗教仪式、物质文化或者这些语境中的娱乐是非常困难的；因而艺术作为一种独特的概念看来不能够运用到许多非西方的文化中。”[10]在一些土著本土语言中甚至没有“艺术”这个术语。 因此，审美人类学通过一系列非西方的族群的美学研究，为美学获得了另一种存在形态，它颠覆了欧洲中心主义的现代美学体系，为一些边缘民族的审美文化的存在之合法性奠定了基础，有助于解构西方形成的文明／野蛮的审美文化等级观念，这对美学的多样性的重构提供了诸多可资借鉴的可能性途径。并且，审美人类学的开掘也是人类学自身研究的拓展，它有助于人类学家更为深入地理解、考察一个族群的文化、政治、经济等问题。它可以超越传统人类学仅仅关注现象的记录、描述而缺乏理解其深层文化意义的弊端。审美人类学跨学科的深层次的整合虽然建立在美学与人类学的学科上，却能够超越它们各自既定的局限性。
二、审美人类学在中国的现状 中国是非西方文化的多民族国家，其各个民族群体的审美文化价值具有相同之处，亦形成了各自不同的审美文化的谱系。在中国提出审美人类学的建设不论在理论上还是在实践上都是非常有价值的。尤其是随着各民族日益频繁的交流，随着各民族的自我意识的觉醒，随着西方现代性对第三世界文化的殖民与渗透，审美人类学在中国的建设就显得更为重要。审美人类学在中国的诞生是一个历史的过程，建国前就有一些学者进行了审美人类学方面的研究，也译介了西方相关的人类学研究以及美学研究论著，但是却普遍缺乏较为明确的跨学科建构新学科的意识。只有在20世纪80年代，特别是在90年代以后，西方人类学的著述被大量翻译到国内，国内的人类学学科也逐步完善，美学研究也出现了新的探求的可能性，审美人类学作为一种明确的跨学科的理论建设才得以提出来。在十多年的研究中，审美人类学逐步酿成气候，取得了较为显著的成就，尤其形成了以广西师范大学中文系为主导的审美人类学研究群体。 审美人类学在国内的提出与西方有所不同，作为跨学科的审美人类学研究在西方主要由人类学家进行的，而国内的审美人类学研究首先是由美学研究者展开的。20世纪90年代初就有学者就美学与人类学进行整合，试图通过这种整合来解决文艺学、美学的本体性问题。陆贵山于1991年第3期《文学评论》上发表了《文学与人类学本体论》一文。陆先生通过对人类学本体论美学倡导者的批评来审视文学与人类学的关系。他在强调文学与人类学的结合对文艺学研究的价值的同时批判了人类学本体论的伪科学性，主张通过马克思主义的历史唯物主义来正确认识文学艺术与人类学的关系。他认为，我们不应当轻视用文化学的观点考察精神因素对文艺创作中的中介作用和文化传统对精神文明的历史发展的深刻影响，但更需将它同历史唯物主义观点统一起来，从时代和一定生活的历史条件去寻找作家和作品产生的根源。也就是说，精神文化及其神话、礼仪、宗教、风俗等诸多表现形式只是起着一个中介的作用，不是艺术之源，而是艺术之流，其归根结底还受制于特定社会的经济基础。他的思路是普列汉诺夫的审美人类学研究思路，强调社会心理对文艺的中介作用，但是还缺乏对人类学，尤其是文化人类学与哲学人类学的知识准备。邵建通过对马克思的著作的解读来探讨文艺学与人类学的结合，发表了《人类学本体论角度论马克思主义文艺美学的建设问题》（《文艺争鸣》1992年第2期）、《艺术生产论与实践人类学》（《文学评论》1993年第3期）等论文。他不是整合文化人类学与文艺学，而是整合哲学人类学与文艺学。邵建立足于马克思的《巴黎手稿》，关注马克思的哲学人类学思想，排斥文化人类学思想，因为后者被他视为“一门经验性很强的实证科学，深受19世纪实证主义思潮的影响，在方法论上，它力倡‘历史的方法’，反对‘思辨的方法’，强调实地取证，注重原始记录，‘排斥形而上学’乃是它的本然倾向，因此它压根不会纠缠什么本体论这种形而上学的命题。”邵建对哲学人类学却情有独钟，他认为哲学人类学诞生于德国，秉承了德意志民族长于思辨的传统，它一反文化人类学的实证主义倾向，从而开辟了形而上学复兴和本体论复兴的道路。他说：“既然我们站在本体论的立场上把人类学引进文艺学，那么我们就只能选择哲学人类学。”[17]尽管他的研究有一些价值，并有明确的跨学科意识，但是他没有认识到文化人类学对文艺美学建构的重要价值，其难以获得新的突破。 真正从侧重文化人类学学科来整合美学与人类学的研究是20世纪90年代中期以来的事。不少学者提出了美学与人类学跨学科建设的设想并进行了一些切实的研究。这主要以郑元者的马克思主义的“人类学美学或者美学人类学”[18]研究和王杰等广西师范大学学者的审美人类学研究为代表。 郑元者认识到美学与具有实证特征的文化人类学学科相结合的重要性与迫切性。在与蒋孔阳先生关于马克思主义人类学美学的对话中，他认识到美学研究的困境，认为“以往对马克思主义人类学和美学之间的关系的研究还没有充分展开。在美学研究上，定义式的研究较多，释义式的研究较少，理论性的推演较强，考证性的研究较弱。这种状况，使美学给人以某种颇不实在的感觉。”尽管人们触及到美学与人类学的关系，但是往往停留在阐述马克思主义经典作家的人类学美学思想上，或者只把人类学美学作为现代西方美学史上一个美学流派，或者把人类学这一视角移置到文学批评中。因此，“健全当代形态的马克思主义人类学美学的学科体系，可以说是一个迫在眉睫的课题”。[19]这就是说要试图克服美学与人类学的简单的拼合，立足于世界美学与人类学发展的前沿，对马克思主义人类学美学进行全面系统的研究。他认为，进一步深入地发掘人类的审美关系如何可能、人类的审美创造走向何方这两大人类学美学主题的蕴涵，必然会涉及到许多属于人类学尤其是文化人类学的难题。在未来的发展中，美学的许多重大问题的实质性突破，在很大程度上都有待于人类学的支持。因此，“作为一门融宏观分析与微观分析于一体的边缘学科，人类学美学的健全和发展，就成为历史的必然要求”。[18]郑元者不仅倡导美学的价值范畴，重视马克思主义关于人的全面发展的理想设定，而且充分地关注文化人类学的具体研究。这在理论上推进了美学与人类学的深层次的整合。 并且，他把这种跨学科的意识具体到关于艺术起源的专项研究中，为审美人类学在中国的发展做出了贡献。他提出了一些重要的审美人类学的思想。他认为，艺术起源的问题在学理逻辑上包含三个层面：艺术何时(when)发生、艺术如何(how)发生与艺术何以(wby)发生这三层问题，这也就构成了艺术起源的三个问题层面，或者可以称之为艺术起源的问题环“w-h-w”。[20]他充分地借鉴古人类学、文化人类学等实证材料，竭力向历史性与逻辑性的统一的理想境界迈进。就此，他提出的“图腾观念特化”的理论假说，较为直观地说明艺术起源的图腾观念特化原理。在他看来，“史前社会意识的具体样式，在发生学上有一种大致的历史脉络和序列，那就是原初性图腾观念巫术观念灵魂观念精灵观念和万物有灵观念人的自我神话观念，其中原初性图腾观念为史前社会意识的主干，这些观念的样式组成一个巨大的动力系统，这个系统正是艺术起源的动力机制，亦即艺术发生的规律性脉络。”[20]他还提出了美的“情景性”的理论，认为人类的动机与行为具有鲜明的情景性，“艺术起源作为一个实际的历史过程，它始终离不开这种情景性，即使在因果与情景之间，也存在内在的关联，只有把艺术起源的因果关系放到特定的情景当中去，才能达到对艺术起源的切实理解。”[21]郑元者的审美人类学研究与20世纪90年代初的研究一样，试图通过人类学来解决美学问题，尤其是艺术起源的问题，其侧重点在于普遍的美学问题，只是在研究上更注重逻辑与历史的统一，这使他的美学思想带有明显的现代性特征。但是随着审美人类学研究的深入，他的审美人类学思想又超越了现代美学体系，认识到原创性美学本身在解构西方现代美学体系的价值，这就是原始美学的价值，他对纳瓦霍人的“霍佐”(hozho)的论述充分表明了这点。[22]纵观郑元者的研究，他的审美人类学试图整合美学与人类学，但是他研究的方式侧重于美学的审美人类学研究，从学科分类上说是美学。广西师范大学出版社1996年2月出版的汤龙发教授的专著《审美人类学》，以及张玉能的审美人类学研究[23]～[25]基本上也是侧重于此的，他们提出了美学与文化人类学的整合的主张，又从哲学人类学的视角进行论述，显示出马克思主义审美人类学思想的特色。 以王杰等为代表的广西师范大学学者形成的审美人类学研究群体在国内开创了另一种途径。这就是侧重于民族审美文化的审美人类学研究，这是一种侧重于人类学的美学研究。这就接近于目前国外人类学家的审美人类学研究，体现出审美人类学的跨国际整合的姿态，具有独特的价值。他们在一系列的论文与专著中，就审美人类学的跨学科性质、研究对象、主要任务、学理基础、研究方法、价值意义及其发展方向进行了较为全面地思考，也对具有中国民族特征的具体审美现象进行了阐发，为中国的审美人类学的建设与研究奠定了基础。 他们认为，就学科性质而言，审美人类学应属于人类学的分支学科，但如简单定性为人类学，由于人类学存在着一整套成熟的、学院性很强的规范，很可能会用某些僵化的规范来拒斥有价值的东西。因此，为了学科的发展，应将审美人类学定性为复合叉学科，类似于西方学术界的文化研究。[26]审美人类学研究对象的“核心层次是特定族群的审美实践和审美文化创造性成果”，其研究的重要任务就是“揭开特定区域族群中被遮蔽的审美感知方式，激扬符合美的规律的文化创造原则，建构充溢审美氛围的生存环境。”[27]也就是说，他们试图通过族群美学的研究达到人的审美生存的终极目的理解。王杰等人对审美人类学的学理基础进行了论证。在他们看来，审美人类学研究渊源是世纪之交人文科学与社会科学的科际整合的大背景，是美学研究领域中的人类学旨趣同人类学发展史上对诸族群审美习俗研究传统相汇融的逻辑结果。[28]他们立足于当代国内外的美学、人类学的学术背景与发展动向，立足于国内丰富的民族美学文化的现实与历史基础，认识到当代美学的危机、人类学与美学的密切关系、后殖民主义理论、中国民间文化资源的开发、东方文化的表达机制等诸方面为中国进行审美人类学研究奠定了理论与现实的可能性。[29][30]所以，在国内展开审美人类学研究具有现实的要求与学理的合法性。这个学科的建设具有重要的价值与意义。王杰等人概括了三点，一是把少数民族文化传统中的美学资源引入到美学研究中来；二是对社会和文化过程中的重要问题进行研究，以便从学术的角度作出解释并提出建议；三是审美人类学可以丰富发展西方学者提出的“弱小者话语”理论的研究。[29][30]就研究方法而言，他们主张跨学科的知识基础的训练，“审美人类学就研究的根基建立在扎实而规范化的区域文化调查的基础之上，一方面承接美学学科领域的审美人类学资源，另一方面，充分借鉴传统人类学的文化整体观、跨文化比较、主位客位转换、动态表演与文化相对论视角等学术理念和研究方法，使之成为审美人类学方法论体系的有机组成部分。”[27]所以，审美人类学研究要强调人类学的研究方法，“应当是在田野调查基础上，比较分析不同种族、民族在审美习惯、审美制度、审美传统方面的区别与联系。”[26]这就必须加强实证研究。并且还要整合精神分析、经验美学、审美意识形态等理论采用的方法。 王杰等人的审美人类学研究的价值在于：首先，他们对审美人类学跨学科建设的方方面面都进行了思考，这在审美人类学的学科建设上是国内其他研究者所缺乏的。第二，他们研究的学术准备是较为扎实的，既有接受了专门的美学学科训练，长期从事美学研究的教授，又有接受了专门的人类学训练，长期从事民族学、人类学研究的学者，而且他们对各自学科的前沿态势都有所了解。这为审美人类学的研究的合法性与可能性奠定了极好的基础。这是以往国内的审美人类学研究所难以企及的，这不仅仅使他们有可能充分接近国外人类学家的美学研究，而且可能超越纯粹的传统美学研究。第三，他们立足于中国的审美人类学研究，尤其关注中国的少数民族的审美人类学研究，具有十分明确的民族自我的意识。这有助于建立中国各个少数民族自身的美学体系。他们这种意识是对西方现代美学西方中心主义的解构，有助于正确对待弱小民族的审美文化的价值。王杰等人认为：“审美人类学当前的重要任务是通过田野调查方法深入了解并分析中华本土文化尤其是其中的底层文化和边缘文化所具有的不同于西方文明的审美需要，找出其特征所在，并进而在理论上加以说明，以便超越美学思想中西方中心话语的思路。”[31]覃德清主张审美人类学是“立足于不断变迁的现实本体”，试图建立“与西方美学、人类学平等对话的机制”，[32]这有助于中国族群审美人类学在多元文化语境中的探讨。
第四，王杰等人始终关注审美人类学与马克思主义美学的结合，注重挖掘审美人类学与意识形态、权力的复杂关系，这为马克思主义审美人类学的建设提供了一些启发。这尤其表现在王杰提出的一些审美人类学研究的具体理论建构，即“审美制度”理论、审美幻象理论、仪式理论等方面。“审美幻象”理论是王杰的美学思想的支柱，它是具有马克思主义意识形态理论的一种创造性建构，同时也是审美人类学的理论基础。在王杰看来，“现代美学体系的核心是审美幻象，它的基础理论内涵不是由个体心理活动所界定的，而是由社会性的、物质性的和符号性的文化活动所界定的。审美幻象问题是意识形态问题。”[33](p19)王杰的审美幻象理论与审美人类学是紧密联系的，前者“不仅是关于人类社会结构的理论分析，而且关注人们社会关系的物化形态，关注艺术和文化所产生的特殊变形。艺术以它特殊的方式折射出历史与现实，个体与对象，仪式和狂欢，亵渎和禁忌之间相互纠缠、彼此冲突的辩证关系。”[34](p165)可以看出，王杰通过西方美学传统的理论资源建构的美学理论与审美人类学构成了一种契合。这种契合对美学与人类学的深层次的整合的理论建构是颇有启发的，尽管一些理论问题还有待于进一步思考。王杰提出了“审美制度”这一重要概念。所谓审美制度，就是指“文化体系中隐在的一层规则和禁忌，包括文化对成员的审美需要所体现的具体形式，也即社会文化对审美对象的选择和限定，包括了成员的审美能力在不同文化中和文化的不同语境中所表现出的发展方向和实质，当然还包括了受不同的审美需要和审美能力限制所产生的特定文化的审美交流机制。此外，审美制度也体现在物质和环境的范畴上，包括了文化所给予的艺术创造的技术手段和历史形成的社会对艺术所持的接受态度和审美氛围。”[31]这新术语具有丰富的内涵和外延，它可以作为人类学与马克思主义美学的中介。应该说，审美制度或者美学制度的概念的提出不是一个新的范畴，比格尔(peter burger)、迪基(george dickie)在20世纪70年代都提出了这个概念，虽然这个概念在具体阐发现代艺术中仍然存在不同的观点，但是对于原始民族的审英文化之研究，这个概念具有重要的价值，因为原始族群的审美文化具有更为明显的制度性特征，尽管不是严格社会学意义上的制度性特征。王杰通过阿尔都塞等马克思主义意识形态理论对审美制度做出了较为深刻的阐释，认为审美制度包括了审美意识形态的内容，但又超越了后者的局限，因而确信审美制度在社会文化中的中介作用。王杰还把审美理论与人类学研究的重要范畴仪式进行整合研究，认为仪式是审美人类学的重要研究对象：“仪式的一个重要功能是把人与自然划分开来，把日常生活现象与具有超自然力量的神秘现象区别开来。也就是说仪式能使日常生活现象具有超自然的力量、永恒的力量、最高的精神力量。仪式是对自然时间的一种重新体验与表达。”[34](p196)王杰试图以审美制度概念整合语境、意识形态、仪式的研究，认为：“西方理论家对语境有很大阐释，我认为语境还有更深的内涵，即语境可以被理解为一种审美制度。仪式也是一种特殊的制度。因为只有强有力的意识形态规定，才能在仪式中出现许多神奇的现象，使仪式有强烈的通神性。”[28]综观王杰的审美人类学研究，他主要从国外美学理论，主要是阿尔都塞学派的意识形态的美学理论来建构中国审美人类学的理论，这是用现代性的美学理论来解决非现代的美学的尝试。所以，尽管他们试图关注中国少数民族的审美问题，虽然一些学者开始触及具体的族性审美现象，但是主要工作还在于理论上的审美人类学的建构，而且主要是侧重于美学的审美人类学研究。 审美人类学研究在中国不断地深入与拓展，开始呈现出不断地从理论到实践，从实践到理论的发展动向。它的研究群体不断扩大，跨学科意识日益明显，研究领域也在拓展，这为中国审美人类学研究奠定了基础，其价值是不容低估的。
三、审美人类学在中国的出路 审美人类学研究开始在中国形成自身的特征，一种具有中国东方审美文化特征的审美人类学的跨学科研究逐步在形成。它的发展前景是广阔的，这将对中国美学的研究注入新的活力，为一些美学问题的解决提供新的思路，也有助于中国人类学研究的深化。不过，作为一门在后现代语境中形成的跨学科研究，审美人类学要在中国获得良性的发展，并切实地做出一些有价值的贡献，我们应该关注它的出路。我们认为，审美人类学在中国的出路应该思考或者注意以下问题： 首先，研究者还要进一步加强审美人类学跨学科的理论问题的探讨。这不仅仅涉及到该学科的学理基础、价值意义与研究方法的探讨，而且应该从美学与人类学的视角提出一些重要的审美人类学理论范畴。郑元者的“情景性”理论、王杰的“审美制度”理论都是有价值的尝试，但是要深入进行审美人类学研究，必须在更为深入的层次上提出普遍的理论问题，还应该提出富有民族特性的、人类学特性的审美理论或者审美人类学范畴，这不仅仅是传统美学研究的问题，更是理论者对具体族性美学的现象进行深入研究的结果。这种具有族性美学理论的建构是目前审美人类学研究所缺乏的。在国外的审美人类学研究中，这种研究是较为广泛的，而且富有成效。他们借助于人类学的规范基础，通过对具体的非西方的原始族群的社会、经济、政治的全面的田野调查与文本解读，提出了不同于西方美学体系的另一种美学存在形态，建立了另一种美学术语与范畴。譬如，墨菲(william p.murphy)对西非塞拉利昂中部以及东南部居民即门迪人(mende)权力的美学的建构，建构了一种非洲的超凡力量的美学即崇高的美学。[35](p563～582)格拉波恩(n.graburn)提出了“第四世界”的构想，认为这个世界不是由原始的或者部落人群构成，也不是由长期作为复杂社会的底层阶级的“民间人群”构成，而是由附属的被边缘化的人群组成。这些人群不再分享原始的分离或者自律，而且在现代复杂社会中被脱离了总体的整合与参与。[9]托尼·弗洛里斯(toni flores)提出了“美学的政治人类学”的设想，试图在族群中“寻找在政治与经济结构内制造事物的人类之间的一种全面的合成式研究。”[36](p27～41)这些具有审美人类学的理论建设是具有启发性的。只有在建立具有族群特性的审美理论的基础上，中国的审美人类学才获得较大的推进与深化、具体化，既避免在一些普遍的西方美学范畴上进行抽象的演绎，又避免纯粹人类学的对经验特殊性的关注所具有的弊端。 第二，就审美人类学研究的资源挖掘问题，研究者应该兼容并蓄，力求多方面地整合已有的审美人类学资源，使这个跨学科研究能够在较为开阔的视域中展开，并获得多方面推进的可能性。资源的整合既是其发展的动力，也是其发展的营养资源或者土壤。就国内的审美人类学研究来说，这方面的工作虽然已经被意识到，但是具体的工作还有待于进一步展开。国外人类学研究中的美学研究是直接影响国内审美人类学研究的重要资源，自从人类学在19世纪成为一门专业性的学科起，人类学家一直不断地推进美学研究，出版了不少的艺术人类学，原始艺术方面的专著，而且一些人类学家还掀起了人类学界的诗歌等艺术创作大赛。尤其是在20世纪后期随着人类学中的美学研究的兴盛，审美人类学的研究更为深入、全面，更显示出专业性跨学科的态势，形成了比较有影响的著述与研究模式，这无疑对国内的审美人类学研究有重要的参考价值，我们不仅要翻译一些代表作品，而且要对他们的成功与缺失进行研究，以便促进国内的审美人类学的建设与发展。 美学与哲学人类学融合的资源是探讨审美人类学的价值领域的问题，它有助于探讨意义问题，尤其是马克思主义审美人类学研究，它始终关注人的全面发展的哲学人类学的价值问题，始终关注人与动物比较而具有的意识性与创造性的问题。这对审美人类学研究无疑是一个重要的价值立场问题，否则审美人类学研究就会失去目标意识，也缺失它作为人文学科承担的人文关怀的使命。马克思主义审美人类学资源也应该得到系统地梳理，这方面的理论与资源是极为丰富的。在青年马克思著作到晚年的人类学笔记中，马克思都在哲学人类学的价值视域中大量涉及文化人类学资源，并提出一些富有审美人类学思想的重要美学范畴。马克思之后的马克思主义美学家，从普列汉诺夫到卢卡奇、考德威尔、费歇尔、巴赫金、本雅明、威廉斯、阿尔都塞，直到当代的伊格尔顿、杰姆逊、布尔迪厄都承续着马克思的审美人类学思想，大量涉及文化人类学资源，尤其是20世纪人类学理论，并整合到自身的美学理论中。所以伊格尔顿认为：“马克思主义批评大致可分四种，每一种都与马克思主义理论内部的一定‘区域’相对应，因而也与特定的（非常笼统地讲）历史时期相对应。它们是人类学的、政治的、意识形态的以及经济的——模式。”[37](p109)其中，人类学批评模式是四种批评模式中“雄心最大、影响最远的一种，它力图提出一些令人生畏的根本性问题”，其重点在于解决“在社会的进程中，艺术的功能是什么？‘审美’能力的物质和生物基础是什么？艺术与人类劳动的关系是什么？艺术如何与神话、仪式、宗教和语言联系起来，它的社会功能是什么？”[37](p110)虽然他们形成了各具特色的侧重于美学的马克思主义审美人类学思想，但是它们对我们国内的审美人类学建设是一种不可或缺的宝贵资源，因为他们提出了人类学对美学本身的基本问题的特殊的解决方案。当然，王杰等学者对这些资源有所研究，探讨了马克思经典著作，尤其是晚年人类学笔记的审美人类学思想，也对本雅明、阿多诺、阿尔都塞的审美人类学思想进行了研究。（注：王杰在《马克思的审美人类学思想》（《广西师范大学学报》2000年第4期）与《马克思主义与现代美学问题》中尤其谈及神话研究。他认为，马克思关注的既不是某种神话或礼仪在原始人的婚姻关系或方式中起什么样的作用，也不是关注这种礼仪和神话对后来的文化造成什么影响，而是始终关注着为什么本应该很平等的事情在进入了某种仪式或祭坛以后会发生神奇的变化，平凡的变成神圣的，自然的变成超自然的，个人的事情具有了普遍的社会意义。王杰虽然还缺乏足够的证据，但其根据马克思意识形态理论进行了阐释，从而认为：“远古的仪式和神话不仅仅是某种观念性的东西，它是一种实践性的意识形态，其基本功能是疏远人们与现实生活的距高，从而实现某种交流和沟通。”[38](p96)）西方美学理论中也有不少具有审美人类学思想的理论与批评，诸如康德把美学建构与民族性结合起来的研究，他在《实用人类学》中的美学思考，席勒的审美人类学思想，迪基的“惯例”美学理论，等等。这些具有审美人类学色彩的美学理论不断推进美学的研究，促进美学的发展，这对跨学科的审美人类学研究是有价值的，应该进行整理与研究。 另外，西方艺术，尤其是20世纪的艺术创作与人类学密切相关，后者不仅仅激发了创造者的灵感，而且直接成为艺术作品的重要对象。对这些文学艺术文本进行人类学的解读也是审美人类学应该研究的一项内容。中国美学中的人类学资源以及特定族群的审美人类学资源，是极为丰富的，应该得到深入地关注。只有多维度地整合已有的审美人类学资源，只有对这些资源进行梳理与辨析，国内的审美人类学建设才能在学术层面推进，才能够产生更为有价值的研究。 第三，审美人类学研究应该具有明确的问题意识与反思性，这是审美人类学的现实使命与其后现代的生存语境决定的。现代美学的困境在于它是现代学科体制的表现，带有强烈的宏大叙事特征，它抱着辉煌的野心，试图解决人类的根本性难题，但是结果人们发现其美学建构仅仅是一种个体意识形态的主观建构，这是现代美学的悖论。人类学也面临这种困境。在19世纪自然科学的影响下，西方社会逐步形成了人类学的学科，这门学科以翔实的考证，田野考察的方式研究非西方的社会文化，这是现代性的延续，但是这种研究方式通过对非西方文化的挖掘获得了抵制人类学学科本身的立场或者结论。因此，作为面临了现代美学与后现代精神的美学研究者，人们应该在建设审美人类学学科时具备问题意识，时刻对自身的理论与研究进行反思，这有助于审美人类学研究，并有助于研究者在西方文化与本土审美文化之间、在文化绝对主义与文化相对主义之间找到自身的立足点。带着这种问题意识与反思性，审美人类学研究应该处理一些重要的问题：审美人类学研究与现代性的关系，审美人类学与西方美学价值中心的关系，审美人类学与美学基本问题的关系。 第四，审美人类学研究方式的问题。审美人类学可以在理论角度进行思考，提出有价值的理论与范畴，这有助于这个学科的意义的深层次挖掘与价值阐释。但是这仅仅是一个方面，要推进中国审美人类学研究，要真正使美学从人类学，人类学从美学中彼此获益，要真正不仅仅在理论上建立审美人类学，而且要在研究方式上形成审美人类学研究，就必须面对人类学提出的研究方式。这不仅仅是一个手段问题，而是这门学科要推进必须具备的存在形态。虽然国内的审美人类学研究者已经提出并进行了实践。例如王杰等人从1998年起，在珠江流域中上游的桂北—漓江流域、桂中—柳江流域、桂西—红水河流域，进行了摸底式的调查，初步建立起若干调查基地，并初步对调查进行了审美人类学方面的阐发。[27]有人对具有最大意义的“南宁国际民歌节”进行了田野调查并在审美人类学视域下进行了阐释，[39]也有人对阳朔县漓江古镇福利镇的民间宗教、节日活动的调查，并思考了“民间文化的审美表达”。[40]但是不论是就田野调查的规范性来说，还是就对经验事实的阐释来讲，国内的审美人类学研究还有待于提高，这需要知识学术的储备与时间准备。美国著名的女人类学家玛格丽特·米德(margaret mead)为了进行田野考察，只身一人投入阿拉佩什(arapeh)、蒙都哥莫(mundugumor)、昌希里(tchambuli)等原始族群的生活中，从而为颠覆弗洛伊德的俄狄浦斯情结找到有力的证据。类似的例子在国外人类学田野调查中不胜枚举。我们要实践并推进审美人类学研究，就必须在这方面深入下去，只有如此，才能够获得比较客观的第一手材料，才能较为深入地理解这个族群的审美表达机制，也只有如此，才能真正地实现美学与人类学的跨学科的整合，否则阐释者有可能停留在一些表层现象，或者被现代性或者非该族群的人们设置的为某种目的的虚构的族群文化层面，建立在这之上的审美人类学研究应该是有问题的。所以审美人类学研究应在扎实的田野调查基础上，结合该族群文化的文本材料进行美学层面的阐发，这些都应体现在研究文本中，并能够经受学术的检验。事实上，这就为具有特色的审美人类学研究的学术表达、存在形态奠定基础。我们也可以借鉴《美国民族志家》(american ethnologist)、《辩证人类学》(dialectical anthropology)等杂志上刊载的关于审美人类学的论文，它们的学术表达是规范和成熟的。因此，审美人类学的研究方式是国内审美人类学规范化的重要环节，也是与国外审美人类学研究对话的基础。 总之，审美人类学在国内日益受到学界重视，日益走向规范、成熟，其逐步向具有中国民族特色的审美人类学研究迈进。但是，这个新型的跨学科要进一步推进还要做许多扎实而具体的研究，我们期待更多的学者关注这门学科的建设与发展，期待更多具有价值的著述问世。 【参考文献】 [1] 袁汝仪.文化人类学与艺术教育[z].. 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关键词:审美情趣;鉴赏能力;创新思维;学识修养
审美能力是对美的感受和鉴赏能力，是美的源头活水，是表现和创作艺术美的决定因素，艺术美是审美能力的结晶。因此，在高校美术教育中，加强审美能力培养，是培养艺术创新型人才的首要问题。那么，高校美术教育培养审美能力应抓住哪些要领呢?
一、要强化学生的审美情趣
心之所向，美之所在，美是享受，是心灵的感受，情趣的产物。审美情趣是人们根据个人的审美观点获得的审美评价和所采取的审美态度。每个人不同的思想情趣会收获不同的美。提高审美能力的不竭动力之源在于培养审美情趣、激发审美欲望。因此，美术教学中培养学生的审美情趣、修养品格，把情感教育作为审美教育的一种功能是毋庸置疑的。培养审美情趣要着眼于启迪学生的心灵。让学生从自己的内心捕捉美、感悟美。特别是在美景如画的自然里，超然象外美境之中，身当其境的真切感受，会把自己的身心整个融入其中，会使他们的审美情趣更浓厚，更强烈。如野外写生，可使学生对“夏山如碧、春风雨露、秋色满园、白雪皑皑”的景象与奇妙感悟在心，可以激发学生对大自然的热爱，对祖国美好山川的感情情不自禁产生，美也会润物细无声地融入其心中。这表明，美的认知伴随着审美情趣的强化过程。培养审美情趣要让学生多品读、鉴赏和临摹作品，通过充分展示和剖析作品的内在美，让他们的身心徜徉于作品之间，接受高尚、健康思想感情的熏陶，使他们从中感受生活、自然和人生，从而令艺术作品产生以情感人的作用，为强化学生健康的审美情趣提供内在动力。“理无尽境，况托笔墨以见者，尤当会其微妙之至，以静参其消息，岂浅尝薄植者所得预。若无书卷以佐之，既粗且浅，失隽土之幽深:复腐而庸，鲜高人之逸韵。”［1］只有多临摹作品，笔格亦高，审美情趣得到提升，才能鉴赏出优秀的艺术作品。如罗中立的著名油画作品《父亲》，展现了饱经沧桑的劳动者的强健体魄和生活的操劳艰辛，那深邃的眼神与和善的表情，透出了慈祥与淳朴。塑造这样一位伟大而又平凡的父亲形象，关键是作者内心感悟到了父爱的深沉，涌动着不可言说的感恩与回报之情。有了这样强烈的审美情趣，才会有触动心灵的美的感受，才会使笔端的父亲形象聚集内涵丰富的艺术美，才能使读者在观察、体验、品味作品的过程中产生共鸣。所以美术教学要发挥美术欣赏课、临摹课的作用，在品读、鉴赏和临摹中循循善诱，把学生带入美好的艺术境界和精神世界，使学生在高尚的审美情趣和爱美情操基础上认知美、赏识美。
二、要培养审美感受力和鉴赏力
审美感受力是个体审美能力的重要组成部分，它是学生在进行艺术作品临摹写生创作的审美情趣和动笔之前的审美状态，它决定作品形神和内涵的形成，贯穿于审美认知活动的始终，同时更是判断学生作品成功与否的重要因素，美术院系基础训练课切不可忽视审美感受力的培养，这是美术教学重要的内容和目标之一。培养学生的审美感受力涉及到人与现实的审美关系问题，当代的大学生由于知识的碎片化、非系统化令他们对生活中的美常熟视无睹。教师要积极引导学生善于从现实生活中去发现美，认识美。美学家王朝闻指出:“只有诉诸感觉的东西，才能引起强烈的感动。”法国雕塑家罗丹说过:“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”现实生活中的美丰富多彩，无穷无尽，关键在于我们是否能够敏锐地发现。如云霞彩虹、花石草木、溪流飞瀑、鸟雀羊群，欣赏感受这些变幻无穷的色彩与具有不同形象特征的美，才会激发对美的爱好和兴趣，一旦审美观关系建立起来，这种“自在的美”就会转化为“为我的美”进入美的境界;才会以优美的线条、绚丽的色彩、灵动的形体把易于消逝的现实美转化为永恒的艺术美;才会使审美感受力逐渐丰富发展起来。“凡文章必有真种子，擒得真种子，则所谓口口咬着，又所谓点点滴滴雨，都落在学士眼里。”“大都诗以山川为境，山川以诗为境。名山遇赋音，何异士遇知己?一人品题，情貌都尽。”［2］反之，一个死啃书本，很少涉足户外的学生，闭门造车，对美的感受力必然是贫乏的。因此，美术教育要通过多种形式的实践活动，多角度、多方面引导学生感知周围世界的美，通过审美实践活动来进一步提升学生的审美感受力。审美鉴赏力是在审美接受中对审美对象的欣赏评判能力，是由感知到认知的过程，是以主观爱好的形式体现出来的对客体美的审美再创造和加工，是审美感受力的递进活动，它具有鲜明的个性特征。感受力和鉴赏力是创造美的基础，因此，审美感受力、鉴赏力的提高，是认知、攫取和创造深奥的艺术美的前提条件。培养学生的审美鉴赏力，要对审美对象的内容、性质和特征等作深层理性的揭示，应有表象、想象、情感、理解、共鸣等因素的参与，不是一个侧面，不是一个部分，应做到“知人论世”，使学生对审美对象有由表及里的深刻认识，“从艺术处理角度讲，画家积累了丰富的经验，如画论中‘山实，虚之川烟霭，山虚，实之以亭台＇，山水画中山是实，水是虚，树石填塞是实，烟云提空是虚，深处消之以淡，实处间之以虚，以充实和空灵的对比使境界空旷，引向深遥。所谓虚实相生，实处以美的可感形象和虚处互为作用，摆实布虚，把虚实作为一对相互制约而又统一的概念来对待。实处确立审美注意中心，虚处开拓境界，作为‘象外之旨＇来调动观赏者的联想。”［3］如果学生不了解中国绘画的艺术语言，就不能够参悟画面内在的意蕴美及深刻的文化内涵。正如在国画教学中要深入分析典型作品的艺术特点、表现手法，使学生感悟意境、气韵、形神、虚实、不似之似等国画画理知识，在欣赏作品的同时既感受到视觉的愉悦又达到情感的交流，从中掌握鉴赏的要领;要通过技法训练使学生掌握指、腕、肘、臂合理运动的执笔方法与笔锋中、侧、散、拖、顺、逆和积墨、水墨相破、墨色相破、点、染、皴、擦等种种墨法的形成关系，让学生在临摹、创作中充分理解笔墨的遒劲、粗犷、恣意、优美、繁密、疏松、拙重、拙美等表现形式与画面境界的关系，以提高艺术语言的参悟能力，正确识别作品艺术功力的优劣;要剖析诗、书、钤印与画的有机联系，诗中有画画中有诗，讲述四者完美统一于绘画之中及其相辅相成的作用，增强学生的综合评判能力;组织学生参与感悟式的交流，如观看画展、交流技艺等，使他们相互启发，开阔眼界，潜移默化地提高他们对艺术作品的欣赏鉴别能力。
三、要培养审美表现力和创造力
审美需要是一种更高级的人类需要。美术的核心在于创造，审美创造要通过鉴赏、观察、构思和传达来实现，审美表现力与创造力是培养学生审美能力的终极目标。齐白石先生说:“学我者生，似我者死。”明确地告诉我们只有创新创造，达到完美的艺术意境、独创的艺术风格，美术作品才会有艺术价值和勃勃生机。点、线、面等元素是美术的基本要素和重要表现形式。学生对形状特征的把握，对笔墨、色彩性质的了解、应用，对表现美的设计构思与立意法则的体验是审美表现力的丰富内涵。提高审美表现力就要让学生系统掌握这些表现美的各种要素和法则，并在写生创作中不断感悟创新。审美创造力使整个身心活动处于一种主动积极的状态，是一种以审美感受力和审美鉴赏力为基础的综合能力。培养学生的审美创造力首先要培养学生具有探索事物的美好心灵，这是审美创造的基本需求。鲁迅先生曾告诫我们，要善于无情地解剖自己，用真善美战胜假丑恶，使自己的心灵变得更美好。有了健康的心灵，才能创造高雅的艺术形象。二是要启发学生的审美想象力，帮助学生发挥创造性思维，在头脑中形成美妙的构思、形象的蓝图，如清代画家方薰观赏石谷画作《清济贯河图》时，仿佛耳中已涌入波涛汹涌的海浪声，再如齐白石的《蛙声十里出山泉》，在山涧湍急的溪水中灵动的蝌蚪令人联想到失去蝌蚪的蛙妈妈正在焦急鸣叫而蛙声一片的壮观景象。审美想象力是在表象基础上对美的事物形象再加工再创造的过程，在期待视野中形成创新期待，其本身不是模仿而是创造。三是要教给学生必要的审美创造的专业技能技巧，把学生对美的理性认识转化为表达美、创造美的能力。四是要引导学生从源头上捕捉自然美和升华为艺术美。唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”，这八个字概括了艺术家艺术创作来源于生活又高于生活，心物合一，是对客观物象转化心象的过程与心得，不仅反应艺术创作过程中主客体间的辩证关系，同时也是艺术家和鉴赏者高峰体验的艺术升华。清代画家石涛在《苦瓜和尚话语录》中提到“搜尽奇峰打草稿”亦说明艺术美来自现实美，以现实美为源泉;现实美在成为艺术美之前，艺术家的情感体验和创造力十分活跃，经过主观情思的熔铸与再造，形成审美意向达到主客体的有机统一。因此，生活中的素材资料是创新的基础，仔细观察生活是画好国画的关键。徐悲鸿说:“我爱画动物，皆对实物做过深入观察，即以马论，速写稿不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马之骨架、肌肉组织，然后详细审其动态及神情乃能有得。”他画的马能够如此传神，正是由于他对马的生活习性及马的生理结构等做过精细入微的观察和研究。这就告诉我们，组织大量的观察活动，清晰地辨认观察对象、把握其结构特征、捕捉瞬间变化是增强美术创造力的必要条件。
四、要夯实学识根基
感受力、判断力、想象力、创造力等个人的思维认识能力是审美能力的外在表现，它与理论知识、学识、修养、实践经验等密切相关，是一种综合素质的体现。就美术范畴的审美能力而言，它不只是单纯的艺术专长，而是一种以学识做支撑的艺术能量，并以审美的方式掌握认知世界的精神成果。明代董其昌说:“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”我们从董其昌遗留下来的作品和画论可以看出，董其昌不仅画格高，又有极高的文化修养，在博览群书行万里路的基础上提出了绘画史上极具影响的南北宗论，是一代大家强化自身胸襟学养修炼的必然结果。“文化素质是指一个人整体的文化知识结构。”［4］提高文化素养不仅仅在本领域，更重要的在于能从其他领域的修养中获得启示和灵感，乐舞精神就在书法、建筑等领域艺术作品中有所体现，是由于艺术家对艺术创作规律有所启发，相互之间又常存在着共同关注的问题。首先审美能力需要一定的理论水平，缺乏理论指导就缺乏美的分析辨别能力，审美就不会有高度。画理画论是中国画审美的重要尺度，对画理画论的深刻理解是中国画审美的必要条件。而画理画论本身就属于文学理论知识的内容，同时对画理画论的深刻理解又与自身的学识密切相关。因此，没有包括画理画论在内的一定程度的学识基础，就谈不上审美能力的高深。二是文学理论等方面的学识是塑造中国画意境的需要。意境是形象之外更为深远的东西，画家通过描绘景物借景抒情表达情感所形成的艺术境界，是笔与墨的经营，心与物的交融。它能使欣赏者产生共鸣，受到感染。意境是中国画的灵魂。追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分，它是品评作品高低的标准。徐悲鸿在抗日战争时期创作的国画作品《风雨鸡鸣》，通过站立石端公鸡长鸣的形象激发中华民族在日寇铁蹄下抗日的勇气和决心。徐悲鸿创作的灵感来源于《诗经·风雨篇》中“风雨如晦，鸡鸣不已”。如“竹锁桥边卖酒家”“野水无人渡孤舟尽日横”“踏花归去马蹄香”“蝴蝶梦中家万里”等这些意境优美的诗句恰恰是宋代画院招考画师的命题方式，深厚的文化积淀创作出意蕴生动的艺术作品，对意境的塑造需要超越具体的、有限的物象，言有尽而意无穷，从而对历史、宇宙、人生获得一种哲理性的感受和领悟。如果胸无点墨，从自然万象中完成意境美的塑造是根本不可能的。三是审美能力离不开创新思维，科学需要创新，作为人类精神产品的艺术同样需要创新，创新使中国画的生命力更加旺盛。中国画的创新是在艺术民族性基础上的嬗变，艺术的民族性体现在民族精神和民族情趣上，归根结底不同的民族性来源于不同的民族生活。中国的绘画与埃及的绘画在观察物象上都是直观式、游弋式的表现技法，而希腊民族精神和审美方式恰是对人体美的执着的热爱，不同的民族生活造就了不同的艺术风格、艺术语言、艺术视角，都产生了不计其数的优秀艺术作品。中国画有着深厚的文化底蕴，在创新的过程中就要汲取多元艺术文化为我所用。因此，创造性思维不是一种单一的思维形式，融入了形象思维、抽象思维、灵感思维，是多种思维形式的总和。中国画的创新是革新的过程，也是在传统先进典范基础上更进一步的审美追求。有价值的创新在于它不仅是新的、富有个性的，而且是美的、难度较高的。缺乏敏锐的创新思维，创新则无从谈起。学识修养无疑对创新思维的形成格外重要。审美能力构成的多种元素和复杂化告诉我们，美术教学既要突出审美教育这一主线，又要体现基础文化教育的作用。打牢审美能力形成的学识根基，才能使创新的视野更开阔，思维更活跃;才能使作品思想性更强，意境更深邃;才能使技艺上的创新更加理性并发挥到极致。因此，培养学生的审美能力，在培养专业技能的同时，必须安排好文学、哲学等理论课程的学习，使学生不断提高综合素质，从而积蓄出更加强劲的发展潜力。
参考文献:
［1］沈宗骞．芥舟学画编［M］．济南:山东画报出版社，2013:79—80．
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［3］王克文．山水画谈［M］．上海:上海人民美术出版社，1995:200．
【关键词】审美教育 特性 中职语文教学
不管是在古代还是现代，人们对美的认识从来没有停止过，美已经逐渐渗入到了人们生产、生活中的各个方面，是社会发展和前进的重要组成部分。另外，美也是人们追求的精神目标，是人们心灵的完美归宿，审美作为人生本质的东西，也是生命中美的所在。审美教育，指的是对人们进行审美的教育。在中职语文教育中，对学生进行审美教育，对于提高学生的审美水平、锻炼学生的审美能力具有至关重要的作用。
一、审美教育的特性
1.审美教育具有感性的特点
审美教育主要运用审美的方式对人进行教育，审美指的是对某一个气韵生动的对象进行感受、体验、欣赏以及评价工作。审美教育主要包括艺术美、自然美和社会美，这些对象均不同程度的具有可感性。对学生进行审美教育，将审美思想渗入到教育对象的感受和品评中。另外，要注意所选择的对象，要具有生动宜人、意蕴丰富的对象，能够对接受者的视听、感受、直觉进行吸引，使其在对美进行体验、感受、品味的过程中，接受到美的教育。
2.审美教育具有自由性和自觉性
审美教育主要运用美的感性形象来使人感到愉悦，运用美的情感感化人，其主要在自由自觉的环境中进行。虽然进行审美教育，需要运用美学相关的理论知识，但是其不能只单纯地运用论道的形式进行教育，审美教育的实质是实现“寓教于乐”的教育目的。另外，由于审美活动具有很强的主体性，那么审美教育要尊重受教育者的审美个性和审美自由。审美教育对象通过自身对美的理解和体验，进行自由想象，构建出具有自己个性的审美意象，进而使受教育者在轻松的氛围中提高审美水平。
二、审美教育在中职语文教学中的实施
由于语文教材内容中包含着丰富的审美知识，其具有凝练的文学语言、丰富多彩的艺术形象和优美的文字意境，其不同程度的蕴含着审美价值。因此，在进行中职语文教学时，要在学习知识、掌握学习内容、分析语言以及设计课堂形式等方面渗透审美思想，对学生进行教育后，达到陶冶学生情操、净化学生灵魂、培养学生审美意识以及形成正确审美观的目的。
1.教师要提高个人素养
中职语文教师，为了教好学生，需要认真地学习业务知识，增强语文教学的理解，进而有效地提高自己的业务水平。作为一名合格的语文教师，要注重对自己的语言涵养、汉字书写能力、文学作品阅读能力、作文写作水平以及信息处理能力进行培养。例如教师在对学生严格要求的同时，也严格要求自己，每天坚持学习，阅读大量书籍，提高自己的语感；通过阅读名著来加强自身的文学修养；通过练量的粉笔字，来提高自身的汉字书写能力等。
2.注重生活化教学
受到我国不重视中职教育发展因素的影响，导致中职教育教学水平普遍不高。语文教材知识与现实生活也有十分紧密的联系，例如通过对语文教材内容进行分析后，能够发现其中存在的生动的文学语言、丰富的艺术形象以及优美的意境等。因此，要求中职语文教师在进行语文教学时，实现课堂和生活的紧密联系，将生活因素融入语文教学过程中。例如让学生充当语文课文中不同的角色，将自己作为课文的主人公去体验作者的感情生活，运用自由讨论法让学生对知识进行评价，运用新闻播报演讲的方式对问题进行分析。另外，还可以运用开展主题班会、社会调查、辩论会、访谈演讲以及模仿“正大综艺”“今日说法”等电视节目形式，实现和现实生活的紧密相连，实现语文教学的生活化，让学生在生活化的感悟中积极的体验到生活的价值、审美的意义。
3.在语文阅读中进行审美教育
由于我国中职教育发展速度较慢，教学水平不够高，导致中职学生的整体语文水平较低。另外，学生的文学作品鉴赏水平和写作水平还不够高，阅读的文学作品不够多，进而不能从优秀文化中获得各种教育，给学生的全面发展产生影响。进行审美教育培养，不仅要做好理论知识的准备工作，而且还要运用不同的审美形式。例如引导学生从语文课文中的人物形象中发现美，从诗词中感受到生活中的美，如“夕阳无限好，只是近黄昏”中蕴含的美景能够让人流连忘返，让学生领略大自然的美，对学生的文学鉴赏能力和审美能力进行培养。
三、结语
总而言之，审美教育作为一种重要的教育，有利于培养学生的高尚情操。因此，在中职语文教学中进行审美教育，首先要引起教育者对审美教育的重视度，然后通过运用提高个人修养、注重生活化教学等方式，进而有效地陶冶学生的情操、提高学生的审美能力，达到教书育人的目的。
关键词：苏轼；文人画家；偏激性；形似
在中国绘画的发展史上，文人画家占着重要的历史地位，自苏轼开始，文人画的大旗正式树起，文人画家们尚意轻形的审美倾向和注重气韵修养的审美实践为中国绘画注入了巨大的活力。但随着后世一些文人对前人理论的牵强附会，以及本身社会优势地位的纵容下，文人画家大力贬低其他非文人画家，抬高自己；不重写实、漠视专业基础，轻俗化写实审美，迷于追求玄之又玄的意蕴，将绘画流于所谓自娱游戏，其偏激的审美倾向对中国绘画的发展带来一些不利影响。
一、苏轼对文人审美发展的影响
苏轼可以说是文人画家中的独有代表，他是有名的文豪、书法家。他在美术史上并不以作品著称，人们更关注的是他的绘画理论和审美思想。苏轼建立了系统的文人画理论：他抬高“士人画”（文人画）的审美地位，贬低画工，藐视画院；他强调诗画一律，主张意境美；他强调绘画娱乐性，讲究创作冲动，有感而发；他强调神似，忽略形似、贬低写实；他主张表现方法不受束缚，因需而异。这些绘画理论和审美取向长期成为文人画家审美取向和实践的坐标，并一度左右着中国绘画的发展。苏轼学识渊博，修养深厚，与其他画家相比，更看重绘画中的意蕴审美，强调抒情、娱乐。他建议忽视形似，给后世绘画审美带来了一丝自由的清新空气，一定程度打破了绘画的专业门槛，使得大批的文人也可以下笔丹青，怡情舒意，表达自己的审美感受。而“论画与形似，见于儿童邻，”这句诗话更成为后世文人画家的审美宝典。
二、文人画家社会历史地位对其审美心理和审美标准的影响
一定程度上说，苏轼的文人审美观点和审美倾向在当时是先进的、超前的，对绘画审美的发展是有益的。但是，他的审美理解和言论更多是代表当时文人士大夫的美学思想和审美趣味，会和其他阶层人们的审美发生一些冲突。而像苏轼这类出身文人士大夫的画家因为处于优势的社会地位，掌握着话语权，他们可以对其他非文人画家的审美取向大加贬斥，以抬高己方的审美格调和身价，审美观难免出现偏激的倾向。根据美学中的讲述，人的审美具有差异性，受到历史性、时间性等众多因素的影响。
文人画又称士人画，《东坡题跋》是绘画发展到一定历史阶段的产物，文人画家一词很晚才出现。在古代，中国画画家一般可分为三类：民间画家、院体画家和文人画家。民间画家，又被称为“民间画工”，他们的政治地位和社会地位较低，他们的画称之为“民间画”；院体画家是指在宫廷画院任职的画家，他们的画称之为“院体画”；而文人画家一般是指在绘画上有一定造诣的文人和士大夫，他们的画称之为“文人画”。
自先秦以来，文人学士作为一个特定的社会阶层已经开始形成。自春秋时期开始，官方“四民分业，划分百工”，制定严格的社会制度，规范各阶层的身份、地位和社会职能，禁止各阶层之间的越位，到魏晋时期，官方更是下令工匠阶层必须世代习父兄之业，禁止读书修习以求上进。《魏书》曾记载太平真君五年这样一道诏令：“今制，自王公以下至于卿士，其子孙皆诣太学。其百工伎巧、驺卒子息，当习其父兄所业，不听私立学校。违者师身死，主人门诛。”，地位、阶层、分工之严可见一斑。虽然后世历朝历代对此划分略有放松，但其等级森严的观念早已深入人心。
四民者，一般指的是“士、农、工、商”。按阶层划分，文人画家可归于“士”，而民间画家、院体画家则归于“工”。根据我国古代美术教育的发展历史，美术绘画的专业技能教育一直在“工”这一阶层延续发展，自先秦到宋以来，绘画的功能主要在于实用，在于为上层教育服务，满足于上层现实需要。绘画教育也主要在于绘画技艺的学习，以写真为标准的存形状物技艺，一直是衡量当时画工水平的首要条件，真实、形象也是民间画家、院体画家们所追求的主要审美标准。再来看文人画家，他们隶属于“士”这一阶层，“士”列为与贵族，虽是最低一层，却是社会的中坚力量，与非文人画家相比，处于强势的社会地位。作为贵族，虽然他们也学习绘画，学习”六艺“，但他们的学习目的在于明德、开启心智，而不在于执技；而绘画技艺作为下层百工的技艺，也是他们所耻于精到的，他们讲究的是学术上的独特见解和处事的才能。然而，在等级森严，尊卑有序的社会里，相对于权贵阶层来说，他们的地位又是弱势的，用老百姓的话说：“比上不足，比下有余。”这样的尴尬社会地位，难免引发出文人画家审美的偏激因素。
从中国美术史来看，虽然魏晋南北朝以来，文人中乃至帝王将相从事绘画者也有多人，但从事绘画工作的主力仍然是工匠。唐宋以来，中国绘画的技法、总类趋于成熟，一些文人士大夫出身的画家掌握着精湛的绘画技巧，但是他们中的许多人并不以此为喜，反而羞于技能，在他们看来，掌握这些技能，与那些画工没什么区别，不是值得庆贺的事情。唐代的阎立本和北宋的李成就明确的告诫后世子孙，不得从事绘画，由此可见，文人们在内心对技能是排斥的。作为文人画家，与民间画家、院体画家相比，优势在于他们的深厚学识和特殊的社会地位。北宋以来，社会经济繁荣，政府优待文人，文人生活安逸，传统绘画的审美标准和过于实用的审美功能不再适合他们。个性的解放、思想的表达成为他们的需要。一方面，文人画家们渴望借助绘画表达自己的审美思想和情趣；一方面，许多文人从事绘画却又耻于精湛的技艺，缺乏绘画功底，这使得文人在绘画中不得不忽略形似，而片面追求意蕴和难以把握的神似；进而变本加利得贬低写实，贬低形似，最总走上偏激的审美之路。
二、苏轼不求形似的审美主张
和后来文人画家的误读严格来说，苏轼称不上是专业画家，但其对于绘画的审美见解和审美主张却是专业的，甚至权威的。
作为一个文人，苏轼才华横溢，学识深厚，个性豪放，集儒道释三种文化于一身，可以说具备了一个文人所应有的所有优点。在绘画的许多方面，苏轼有着自己独到的审美见解，在他看来，一副作品的审美，更多的在于内在情趣，在于意境，而不在于过多的外在形式；绘画的审美在于娱乐而不拘泥于实用。这些审美观念符合了士大夫阶层的审美需要，在当时和后世都产生了大批的拥护者。苏轼最具影响力的审美观念之一就是“不求形似”，并且反对一味追求形似的写实性审美，强调画有士气，提倡士人审美取其意气所到的审美观念，与画工画加以区别。如《东坡题跋》云“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”东坡又云：“论画以形似，见与儿童邻”，更是脍炙人口，几乎后世所有从事绘画的都知道这句话。于是后人论文人画，多执定“似与不似”为话题。似乎形似与否成了衡量文人画审美的唯一标准。
平心而论，苏轼不求形似的审美主张是科学的，也是耐人寻味的，但是其文人的身份地位决定他在看待非文人的审美标准时有失偏颇，在看前人的作品时，推崇和自己审美意趣相近的文人画家，而贬低其他画家，给后人审美做了偏激的表率。有记载，坡观王维、吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。在苏轼的大力推崇下，王维被后人敬为文人画之祖，而其审美理论的后人拥护者接过他的大旗，对吴道子一派所谓非文人画家的审美攻诘就没有消停过。文人画家大都学识渊博，口舌伶俐，又多处于高位，掌握着话语权。相比之下，非文人画家们远远不是对手。我想，宋元以后，写实派画工画家的没落，写实审美的势微与此不无干系。
诚然，以尊王维为主的文人画家们的审美成就是高得，其对中国画的审美贡献也是大的，但这些并不能掩盖那些非文人画的审美成就。虽然身为画工，他们对审美的追求也是虔诚的，他们的作品虽以写实为主，但在意境的表达上并不输于文人画家，而且在技艺上，审美表现的多样性上多有过之。相比之下，漠视形式，技艺，文人画家的审美实践路子难免越来越窄，审美倾向甚至越来越矫情，中国二十世纪文人画传统审美日益衰退的历史是否证明了这一点呢？大概当时沉迷于自己审美准则的文人画家都忽略了一点，那就是许多卓有成就的文人画家本身的技艺，写实的形似能力并不差。从王维到后世米芾、李公麟、赵孟坚、赵孟?、黄公望、倪瓒等等，除去是饱学博识之士，都有一身不弱的绘画写实功力。就连苏轼，我想，虽然未能证实其有很好的绘画写实功底，在审美观念的提倡上也不重视形似，但其内心深处对形似为主的写实审美和技艺也是有一定看重的，可能是其偏激的审美取向和言论掩盖了这点。
还是以“论画以形似，见与儿童邻”来说，这句话一度是指引文人画家的审美坐标，后世文人画家更以此延伸出许多否定形似的审美理论。在我看来，可能正是由于一些文人画家的偏激蒙蔽了自己的心志，未能正确理解苏轼的这一审美观点。
“论画以形似，见与儿童邻”来说，这句话出自苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一，全文是：
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏澹含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
瘦竹如幽人，幽花如处女。
低昂枝上雀，摇荡花间雨。
双翎决将起，众叶纷自举。
可怜采花蜂，清蜜寄两股。
若人富天巧，春色入毫楮。
悬知君能诗，寄声求妙语。
通观全诗，就知道苏轼所强调的审美主张本意是在形似的基础上，提高更深一层的审美认识，表达出画的内在精神，使其气韵生动。诗中写到了边鸾和赵昌，他们是对花鸟直接写生，然后再以形传神，足见写实能力之强。苏轼将王主薄的画形容的栩栩如生，看来苏轼内心也要承认气韵生动是建立在形似之上的。但由于偏激审美观的影响，后世一些文人画家断章取义，认为画不能形似。那他们的意思是，画山不要像山，画花不要像花，画人不要像人，这种偏激审美应该不是苏轼内心所赞同的吧。
三、文人画家偏激审美在当今的延续
偏激审美并非是一个错误。美学中讲到，“美”是一种合目的、合规则的审美价值体系。是人的本质力量的对象化，是一个自由自觉，不断提升目的、理想的过程。不可否认，文人画家的偏激审美是文人画家自由自觉的价值体现。它一度给中国绘画审美带来了活力，它扩展了中国绘画的审美范围，将中国绘画审美实践带入了一个全新的领域。尽管一度走向极端，但它对中国绘画审美的推进不容忽视。。二十世纪上半叶既是文人画审美观念益衰退的历史，也是西方现代审美观念以前所未有的力度与速度涌入中国的时代，强调现实主义、反映时势的写实审美大占上风。正所谓矫枉过正、物极必反，曾经一度，中国绘画的审美目的完全变成了“为崇高目的而服务”，限制艺术家个性审美的发挥，将中国绘画审美引入了万马齐喑的时期，绘画审美又陷入了纯粹的实用审美之中，艺术家一个个变成了没有自由的审美奴隶。这时，文人画家那推崇自由，讲究情趣的审美变得多么奢侈和可爱。正如有人所说：任一种审美主张与风格都可能是偏激的，一旦成为正宗与标准，成为众人追随的榜样，必然会引发审美疲劳和抗议，最终限制审美的正常发展。由此看来，文人画家的偏激审美有其存在的必然性和必要性，只是程度不好把握吧。
参考文献：
[1] 李福顺.《中国美术史》高等教育出版.2003
论文关键词：音乐审美教育 音乐审美意识 音乐理论课程
论文摘要：对审美意识的关注和培养是音乐理论课程的重要环节，以往高师音乐教育专业中的音乐理论课程，片面地强调知识与技能的学习，忽视了对音乐审美意识的培养，使音乐课教学逐渐脱离了艺术范畴。本文分析了音乐理论课程在本质上所具有的审美意义和艺术性特征，并探索在理论课教学改革中突出音乐美感和加强音乐审美意识的多种方式。
音乐审美教育作为美育的重要内容，是以艺术化的音响之美感染人们的心灵，启迪人们的审美意识，而后潜移默化地善化人们的道德情操和美化其言谈举止的。作为高师音乐院系(包括音乐学院音教系)中音乐教育专业的学生，其未来的主要任务是在基础教育中以音乐去实施审美教育，他们的音乐审美意识和审美能力如何，直接关系着中小学基础教育中的音乐课教学质量，关系着美育能否得以良好实施和广大中小学生的艺术素质水平。因此，在高师音乐教育专业的教学中，如何充分体现音乐审美方面的意义，如何加强音乐审美意识的培养，是一个需要引起足够重视的关键问题，特别是以往在这方面比较薄弱的音乐理论课程，还应把加强音乐审美意识作为其教学改革的重要环节。
高师音教专业在音乐理论方面的课程一般包括乐理、和声、歌曲创作、曲式、视唱练耳、音乐史、音乐欣赏等，它们通常被认为是以知识性和基础技能为主的课题，因此，灌输式的、机械训练式的教学方法比较盛行，死记硬背、公式化做题、应试性地训练听辨音技能等，一直是学生“应付”理论课程的主要手段。在这种教学模式中，理论课教师并没有关注音乐的美感属性，而只是突出知识与技能的传授，即习惯于把理性成分和技术成分从音乐中剥离出来，然后在教学中予以强化。例如，教师致力于音响美感之外的记谱方法说明、和声序进讲解、曲式结构分析、历史背景介绍、音乐家生平描述，或者致力于音程、和弦、节奏模式的分辨、记忆等与音乐审美脱节的技能训练。即使在应该突出审美意义的音乐欣赏课上，用于“讲”音乐的时间也往往比用于感受音乐的时间多得多。
究其原因，主要是我们的音乐理论课教学长期以来忽视了课程中的音乐本质因素——音乐的艺术性成分，因此，没有把音乐理论课当成要重视艺术审美因素的课程来看待，或者把音乐理论课视为理论掌握第一、审美感受第二甚至对此不予考虑的课程，造成音乐理论课的教学在不同程度上脱离了艺术性的范畴，远离了对音乐审美意识的培养。如此，理论课教师带给学生的常常不是作为生命整体的音乐艺术，而是失去了生命力的音乐技术和音乐知识。学生面对大堆的资料和反复进行的机械训练，也只是疲于应付考试，并无学习热情可言，更谈不上从中体验到音乐的美和获得身心的陶冶。以这样的教学观念和教学方式培养出来的学生，其自身的审美意识和审美能力是比较欠缺的，对音乐的艺术本质也认识不清，往往难以胜任基础教育中的美育任务。
音乐理论课程虽然名为“理论”课程，实际上却是在经历了对音乐美感的体验之后，对音乐的艺术特色、艺术背景、审美价值及形式法则进行归纳、总结和学习的课程。这些课程没有一门能够真正脱离实际的音响审美感受和艺术理解，因此，它们依然是艺术性课程，是必须凸显音乐艺术魅力和审美意识的课程。比如，在和声课上所讲授的和声学规则来于对历史上众多音乐家的名作所进行的理论总结。和声效果本身是这些音乐作品中重要的艺术表现成分，因而，在学习和声课时，要感受和品味各种独特的和弦音响与有美感意义的和声进行效果，才能理解和声原则和建立基本的和声感觉；乐理课上的各种乐谱记法、表情术语和常用规则，均与音乐作品中的多种音响表现需要密切相关，对乐理的认识和掌握，也同样需要通过欣赏经典的音响例证来获得感性方面的有力支持；而音乐历史的构成更突出了音乐作品的艺术性和音乐美学观念在其中的重要意义。从某种角度来说，音乐历史就是音乐作品的历史、审美体验的历史，只有通过聆听不同历史阶段的一系列代表性的音乐文献。从音乐审美的角度把握住它们的艺术特点和美学价值，才能获得音乐历史的发展脉络，认识到音乐历史内部的艺术发展规律；还有，视唱练耳课中选用的音调片段及节奏模式，也并非简单拼揍出来的音高和节奏组合。它们或者是可用于构成音乐作品的常见艺术形式，或者就直接源于许多音乐名作，有着内在的艺术组织原则和美学意义，因此也需要用带有美感的视谱演唱和从审美角度出发的听音方式，才能更有利于辨别、记忆以及认识其音响特点等等。可见，知识性和技能性的内容并不是音乐理论课程的全部，相反，作为音乐领域内的课程，它们的基础始终是建立在对音响艺术的审美体验、理解和把握之上的。可以说，离开了对音乐艺术的审美过程，所谓的音乐知识和音乐技能都将是无源之水、无本之木，把这些脱离了音乐美感的理论知识与基础技能传授给学生，学生获得的将只是死板的教条和盲目的技术，而不是音乐艺术。
高师音乐理论课的教学目的与其他高师音乐课程一样，都是为了培养合格的基础教育师资，主要是培养有能力实施审美教育的中小学音乐教师。因此，高师音乐理论课的教学改革，与音乐表演类课程一样，都需要抓住音乐课程中的艺术性本质，在传授技能与知识的同时，重视对音乐音响的审美感受，积极培养学生的音乐审美意识，努力提高学生的音乐审美水平。
以和声课的教学为例，要体现其中的艺术属性和审美要求，就应当在听觉审美的基础上，重视对和声效果的感知、分析、理解和应用的过程。比如，运用现代多媒体的技术，把书本上的所有谱例转化成具体的音响，包括把谱例中的名作片段以乐队、钢琴或声乐的原创演奏、演唱方式播放给学生听，或者采用先细分再整合的方式，先把谱例与习题的各个声部、各种和弦单独呈现之后，再做声部合成、和声序进的处理，其间使投影屏幕上看到的谱例和习题与听觉上感知的音响效果能直接对应，然后，教师再有目地地引导、指点学生鉴赏不同的和声效果带来的不同美感特征和音乐表现意义，赞助学生把书本知识转化为直观的音乐审美感受，从中认识丰富的和声效果，并拥有基本的和声艺术感知能力。在和声作业方面，可以把键盘和声的练习放在更重要的地位上，要求所有的书面和声作业都能以钢琴弹奏的方式体现出来，并注重专门在键盘上进行的和声连接训练，使学生更多地从听觉的角度鉴别、记忆和选择各种和声效果，积累自己对和声美感的体验，而后掌握相应的和声基础理论与应用原则。相对于过去死记和声规则、强调书面习题完成质量的教学方式，重视和声音响的鉴别能力和听觉审美意识，将能切实提高学生在实际应用中对和声效果进行合理判断和选择的能力，也更接近音乐学习的本质。而且，就高师音教专业的学生而言，写出高质量的和声书面作业不是其学习的重点，具有正确鉴别和声效果及欣赏音乐美感的能力才是关键，因为他们以后的主要任务是在基础教育中以音乐去完成美育工作，而不是去讲授和声课或者专职于音乐创作活动。
与此类似，乐理、视唱练耳、歌曲创作、曲式音乐史、音乐欣赏等理论课程的教学改革目的，也是为了使学生具有更好的基础教育能力，能够更充分地完成音乐美育的工作，因此，都需要在课程中充分体现出音乐的艺术性本质，重视对音乐审美意识的培养。比如，乐理课的教学改革，应当像和声课一样，把书本上的谱例转变成实际音响，让学生感性地认识各种常用符号和术语的音乐效果。此外，还可以选用学生熟悉的音乐名作片段作为辅助例证，使学生在审美的状态下深人理解作品中的音乐符号、表情术语、记谱法知识等内容的音乐表现意义，从而更准确、更牢固地掌握乐理知识；视唱练耳课的教学，需要在训练听音、视唱技能的同时，有意识地引导学生以审美的眼光对待视唱和练耳的曲目，包括用具有美感的声音演唱和以审美的态度聆听各种曲调。为此，教师应积极选用有审美价值的音乐文献片段作为教学内容，力求以音乐本身的美感魅力感染学生，使其在深切感受到音乐魅力的基础上主动地追求和记忆音乐，改变以往那种被动地以应试的态度去训练视谱和听辨音能力的学习状况；而对于审美意义更为突出的音乐欣赏与音乐史课程，教学改革的核心之一，就是要把审美感知还原到它本该置于的重要地位，使多年沿袭的知识灌输型、资料堆砌型教学模式，转变为在音乐审美意识的统领下，围绕着音响美感而引发、延伸相关文化知识的教学方式。这样，通过把广泛的音乐文化知识和音响的感染力紧密结合，来激发学生的审美热情和爱乐之心，调动他们参与对音乐艺术、音乐历史进行讨论、分析的积极性，从而，在充分的音乐熏陶中，使学生获得正确的艺术理解和良好的艺术素质。
音乐的艺术内涵体现在对音乐美的创造、表现以及相应的感知、认识之上，音乐教育因此也就成为必须贯穿着审美意识的艺术教育形式。高师音乐教育院系的音乐理论课，属于音乐艺术类课程的重要一环。无疑，音乐审美意识也是这一类课程的核心成分，是这些音乐课程的艺术属性得以体现的基本前提。所以，在高师音乐理论课程的教学改革中，应当对音乐审美意识的培养给予足够的重视，要避免过去那种只讲授知识性和技能性内容的教学观念和教学方式，突出课程本身的音乐审美本质，挖掘课程中的审美因素，把理论课程置于音乐性感知和艺术理解的基础上进行教学，以音乐自身的美感魅力去感染学生，激发其学习热情，培养他们建立充分的音乐审美意识并获得较高的音乐审美能力。从而，不但可以使其在基础音乐教育中有效地实施审美教育，而且也为其一生热爱音乐、执着地追求音乐的艺术魅力打下良好的基础。
论文关键词：音乐审美教育 音乐审美意识 音乐理论课程
论文摘要：对审美意识的关注和培养是音乐理论课程的重要环节，以往高师音乐教育专业中的音乐理论课程，片面地强调知识与技能的学习，忽视了对音乐审美意识的培养，使音乐课教学逐渐脱离了艺术范畴。本文分析了音乐理论课程在本质上所具有的审美意义和艺术性特征，并探索在理论课教学改革中突出音乐美感和加强音乐审美意识的多种方式。
音乐审美教育作为美育的重要内容，是以艺术化的音响之美感染人们的心灵，启迪人们的审美意识，而后潜移默化地善化人们的道德情操和美化其言谈举止的。作为高师音乐院系(包括音乐学院音教系)中音乐教育专业的学生，其未来的主要任务是在基础教育中以音乐去实施审美教育，他们的音乐审美意识和审美能力如何，直接关系着中小学基础教育中的音乐课教学质量，关系着美育能否得以良好实施和广大中小学生的艺术素质水平。因此，在高师音乐教育专业的教学中，如何充分体现音乐审美方面的意义，如何加强音乐审美意识的培养，是一个需要引起足够重视的关键问题，特别是以往在这方面比较薄弱的音乐理论课程，还应把加强音乐审美意识作为其教学改革的重要环节。
高师音教专业在音乐理论方面的课程一般包括乐理、和声、歌曲创作、曲式、视唱练耳、音乐史、音乐欣赏等，它们通常被认为是以知识性和基础技能为主的课题，因此，灌输式的、机械训练式的教学方法比较盛行，死记硬背、公式化做题、应试性地训练听辨音技能等，一直是学生“应付”理论课程的主要手段。在这种教学模式中，理论课教师并没有关注音乐的美感属性，而只是突出知识与技能的传授，即习惯于把理性成分和技术成分从音乐中剥离出来，然后在教学中予以强化。例如，教师致力于音响美感之外的记谱方法说明、和声序进讲解、曲式结构分析、历史背景介绍、音乐家生平描述，或者致力于音程、和弦、节奏模式的分辨、记忆等与音乐审美脱节的技能训练。即使在应该突出审美意义的音乐欣赏课上，用于“讲”音乐的时间也往往比用于感受音乐的时间多得多。
究其原因，主要是我们的音乐理论课教学长期以来忽视了课程中的音乐本质因素——音乐的艺术性成分，因此，没有把音乐理论课当成要重视艺术审美因素的课程来看待，或者把音乐理论课视为理论掌握第一、审美感受第二甚至对此不予考虑的课程，造成音乐理论课的教学在不同程度上脱离了艺术性的范畴，远离了对音乐审美意识的培养。如此，理论课教师带给学生的常常不是作为生命整体的音乐艺术，而是失去了生命力的音乐技术和音乐知识。学生面对大堆的资料和反复进行的机械训练，也只是疲于应付考试，并无学习热情可言，更谈不上从中体验到音乐的美和获得身心的陶冶。以这样的教学观念和教学方式培养出来的学生，其自身的审美意识和审美能力是比较欠缺的，对音乐的艺术本质也认识不清，往往难以胜任基础教育中的美育任务。
音乐理论课程虽然名为“理论”课程，实际上却是在经历了对音乐美感的体验之后，对音乐的艺术特色、艺术背景、审美价值及形式法则进行归纳、总结和学习的课程。这些课程没有一门能够真正脱离实际的音响审美感受和艺术理解，因此，它们依然是艺术性课程，是必须凸显音乐艺术魅力和审美意识的课程。比如，在和声课上所讲授的和声学规则来于对历史上众多音乐家的名作所进行的理论总结。和声效果本身是这些音乐作品中重要的艺术表现成分，因而，在学习和声课时，要感受和品味各种独特的和弦音响与有美感意义的和声进行效果，才能理解和声原则和建立基本的和声感觉；乐理课上的各种乐谱记法、表情术语和常用规则，均与音乐作品中的多种音响表现需要密切相关，对乐理的认识和掌握，也同样需要通过欣赏经典的音响例证来获得感性方面的有力支持；而音乐历史的构成更突出了音乐作品的艺术性和音乐美学观念在其中的重要意义。从某种角度来说，音乐历史就是音乐作品的历史、审美体验的历史，只有通过聆听不同历史阶段的一系列代表性的音乐文献。从音乐审美的角度把握住它们的艺术特点和美学价值，才能获得音乐历史的发展脉络，认识到音乐历史内部的艺术发展规律；还有，视唱练耳课中选用的音调片段及节奏模式，也并非简单拼揍出来的音高和节奏组合。它们或者是可用于构成音乐作品的常见艺术形式，或者就直接源于许多音乐名作，有着内在的艺术组织原则和美学意义，因此也需要用带有美感的视谱演唱和从审美角度出发的听音方式，才能更有利于辨别、记忆以及认识其音响特点等等。可见，知识性和技能性的内容并不是音乐理论课程的全部，相反，作为音乐领域内的课程，它们的基础始终是建立在对音响艺术的审美体验、理解和把握之上的。可以说，离开了对音乐艺术的审美过程，所谓的音乐知识和音乐技能都将是无源之水、无本之木，把这些脱离了音乐美感的理论知识与基础技能传授给学生，学生获得的将只是死板的教条和盲目的技术，而不是音乐艺术。
高师音乐理论课的教学目的与其他高师音乐课程一样，都是为了培养合格的基础教育师资，主要是培养有能力实施审美教育的中小学音乐教师。因此，高师音乐理论课的教学改革，与音乐表演类课程一样，都需要抓住音乐课程中的艺术性本质，在传授技能与知识的同时，重视对音乐音响的审美感受，积极培养学生的音乐审美意识，努力提高学生的音乐审美水平。
以和声课的教学为例，要体现其中的艺术属性和审美要求，就应当在听觉审美的基础上，重视对和声效果的感知、分析、理解和应用的过程。比如，运用现代多媒体的技术，把书本上的所有谱例转化成具体的音响，包括把谱例中的名作片段以乐队、钢琴或声乐的原创演奏、演唱方式播放给学生听，或者采用先细分再整合的方式，先把谱例与习题的各个声部、各种和弦单独呈现之后，再做声部合成、和声序进的处理，其间使投影屏幕上看到的谱例和习题与听觉上感知的音响效果能直接对应，然后，教师再有目地地引导、指点学生鉴赏不同的和声效果带来的不同美感特征和音乐表现意义，赞助学生把书本知识转化为直观的音乐审美感受，从中认识丰富的和声效果，并拥有基本的和声艺术感知能力。在和声作业方面，可以把键盘和声的练习放在更重要的地位上，要求所有的书面和声作业都能以钢琴弹奏的方式体现出来，并注重专门在键盘上进行的和声连接训练，使学生更多地从听觉的角度鉴别、记忆和选择各种和声效果，积累自己对和声美感的体验，而后掌握相应的和声基础理论与应用原则。相对于过去死记和声规则、强调书面习题完成质量的教学方式，重视和声音响的鉴别能力和听觉审美意识，将能切实提高学生在实际应用中对和声效果进行合理判断和选择的能力，也更接近音乐学习的本质。而且，就高师音教专业的学生而言，写出高质量的和声书面作业不是其学习的重点，具有正确鉴别和声效果及欣赏音乐美感的能力才是关键，因为他们以后的主要任务是在基础教育中以音乐去完成美育工作，而不是去讲授和声课或者专职于音乐创作活动。
与此类似，乐理、视唱练耳、歌曲创作、曲式音乐史、音乐欣赏等理论课程的教学改革目的，也是为了使学生具有更好的基础教育能力，能够更充分地完成音乐美育的工作，因此，都需要在课程中充分体现出音乐的艺术性本质，重视对音乐审美意识的培养。比如，乐理课的教学改革，应当像和声课一样，把书本上的谱例转变成实际音响，让学生感性地认识各种常用符号和术语的音乐效果。此外，还可以选用学生熟悉的音乐名作片段作为辅助例证，使学生在审美的状态下深人理解作品中的音乐符号、表情术语、记谱法知识等内容的音乐表现意义，从而更准确、更牢固地掌握乐理知识；视唱练耳课的教学，需要在训练听音、视唱技能的同时，有意识地引导学生以审美的眼光对待视唱和练耳的曲目，包括用具有美感的声音演唱和以审美的态度聆听各种曲调。为此，教师应积极选用有审美价值的音乐文献片段作为教学内容，力求以音乐本身的美感魅力感染学生，使其在深切感受到音乐魅力的基础上主动地追求和记忆音乐，改变以往那种被动地以应试的态度去训练视谱和听辨音能力的学习状况；而对于审美意义更为突出的音乐欣赏与音乐史课程，教学改革的核心之一，就是要把审美感知还原到它本该置于的重要地位，使多年沿袭的知识灌输型、资料堆砌型教学模式，转变为在音乐审美意识的统领下，围绕着音响美感而引发、延伸相关文化知识的教学方式。这样，通过把广泛的音乐文化知识和音响的感染力紧密结合，来激发学生的审美热情和爱乐之心，调动他们参与对音乐艺术、音乐历史进行讨论、分析的积极性，从而，在充分的音乐熏陶中，使学生获得正确的艺术理解和良好的艺术素质。
音乐的艺术内涵体现在对音乐美的创造、表现以及相应的感知、认识之上，音乐教育因此也就成为必须贯穿着审美意识的艺术教育形式。高师音乐教育院系的音乐理论课，属于音乐艺术类课程的重要一环。无疑，音乐审美意识也是这一类课程的核心成分，是这些音乐课程的艺术属性得以体现的基本前提。所以，在高师音乐理论课程的教学改革中，应当对音乐审美意识的培养给予足够的重视，要避免过去那种只讲授知识性和技能性内容的教学观念和教学方式，突出课程本身的音乐审美本质，挖掘课程中的审美因素，把理论课程置于音乐性感知和艺术理解的基础上进行教学，以音乐自身的美感魅力去感染学生，激发其学习热情，培养他们建立充分的音乐审美意识并获得较高的音乐审美能力。从而，不但可以使其在基础音乐教育中有效地实施审美教育，而且也为其一生热爱音乐、执着地追求音乐的艺术魅力打下良好的基础。
【关 键 词】文化转型/当代审美/审美救世神话/自律/拓展
【正 文】
如何评价20世纪80年代以来当代中国的审美理论与实践，如何把握21世纪中国审美活动的基本走向？这是每一个态度严肃的美学家都应深入考虑的问题。本文试图从近现代社会文化转型的角度，对中国当代社会的审美现实谈些个人的看法。
问题的提出：关于审美救世神话
在讨论新世纪中国美学的走向之前，回顾一下东西方近现代美学的基本思路及中国古典美学的自身传统，是十分必要的。
历史有惊人的相似之处。人类的审美活动究竟是干什么的？这个18世纪美学初创时德国美学家所面临的问题，在此世纪之交，又浮现在我们面前，因为在新的时代变迁面前，我们仍有困惑。实际上，它仍然是新时代下关于人类审美活动基本价值功能的基础性研究。在这个问题上没有最基本的认识，美学作为一种理论科学就失去了自身存在的价值，而美学研究者也就失去了其职业活动的基本理由。
关于人类审美活动的价值功能问题，西方美学史的研究可以分为三个阶段。鲍姆嘉通和康德在逻辑思路上对审美活动的特性做了初步的界定，但对其价值功能的认识还是模糊、犹豫的。到席勒，思路为之一变：美学研究的重心从审美活动的特性研究转而为价值功能研究。他从近世人类心灵感性与理性分裂的角度讨论人类审美活动的救疗意义，充分强调其在后宗教时代的文化意义，甚至将它与理想人性塑造联系起来。有席勒看来，审美的实质性内容便是让人类的精神获得充分解放，是一种使人类的感性与理性和谐相处的游戏。这样，审美就不只是一种应该独立并与人类其它文化活动享有平等地位的活动，而且是有着无比巨大的人文功能，在人类文化系统中应该享有优越地位，其价值应该得到凸显的一种活动。这种审美活动的文化学意义，极言之，则可用其一句名言当之：只有人才游戏；只有游戏才能成为人（注：席勒：《美育书简》，中国文联出版社1984年版，第90页。）。
受席勒启发，马克思也强调了人类审美活动的精神解放性质。也许，在马克思的心目中，在理想的共产主义社会，审美，或按美的规律从事创造性活动，正是人类精神自由、人性完美发展的诗意象征。与席勒不同，审美在马克思这里，是人类整个实践活动的一部分，而不仅仅是纯精神活动的游戏，在这点上，席勒对审美的理解，更符合康德的非功利精神。
到20世纪，以马尔库塞和阿多诺为代表的“西方马克思主义”美学家，放弃了马恩经典作家从政治、经济上改造西方资本主义社会的企图，而继承了其对资本主义社会的批判精神，将马恩的制度批判改造为文化批判。面对当代西方的文化困境，“西方马克思主义”者将审美当作人类获得精神解放的必由之路（注：转引自毛崇杰等《二十世纪西方美学主流》，吉林教育出版社1993年版，第566页。）。
这便是一条审美价值功能不断得到放大的理路：康德是犹豫；席勒始要靠它来疗救人心，但也只限定为纯精神的游戏；马克思以为只有在理想的共产主义，人类整个活动始具有审美的自由性质；而当代社会的“西方马克思主义”美学家则只要以审美来改铸人心了。
这一思路的基本结论可以简要地概括为：随着宗教的衰落，人类社会进入一个后宗教社会的时代。在这一时代，事实已经证明，哲学、科学均不足以救世，现代社会科学理性的过度膨胀和大工业化生产方式，又使人类的完整心灵裂为碎片，只有审美活动才能完成新时代这一重要的任务。
美学作为一门学科在中国，实际上是从西方移植过来的，这不只是近代的事实，也是整个20世纪中国美学界的实情。在美学诸派别中，主观派、客观派及和谐派均是以认识论立足的美学理论，唯有实践派美学在人类精神文化总体背景上审视审美活动，最能体现出价值论特色，因而，实践派美学的审美价值观代表了当代中国美学对审美价值的主流看法。对以李泽厚为代表的实践美学而言，其在审美价值理路上对西方美学的忠实继承是通过“自由”这一概念实现的。在李泽厚那里，“自由”才是核心概念，而实践不过是自由的唯物形式，所以他从根本上将美规定为“自由的形式”（注：李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第164页。），进而，又将美感解释为一种“人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的”，人类精神诸要素实现了充分和谐、协调的自由境界（注：李泽厚：《美学四讲 美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第510-511页。）。不只如此，他还将这种理想的审美状态视为一种从根本上建构人性的宏伟事业，进而在他的主体性哲学体系中提出“情感本体”论，这直是要把整个哲学关于人类命运的探讨归结为美学事业，将人类未来精神境遇归结为审美了，李泽厚的心理本体论或情感本体论就是一种审美本体或审美至上论。
不只李泽厚先生如此，到20世纪90年代，又有一批中青年学者对艺术审美持有很深厚的本体情结，如提出：“艺术作为人的一种活动方式，在当代世界具有‘生命精神化’的重要价值。艺术不仅使人那蛰伏于胞胎中的各种要素、潜能逐渐得到自由的伸展和迸发，而且直接显示人的生命意义和对人的本质的自我确证。”（注：王岳川：《艺术本体论》，上海三联书店1994年版，第316页。）不过这次是又以海德格尔为导师，将审美本体论演化为海氏话语：“诗意地栖居”。
这无疑是忠实地继承了上述从康德到席勒和马克思再到马尔库塞等人的思路，同样以自由——不管是康德、席勒式的想像力与知解力和谐运动的自由，还是马克思式的真正以人为目的的实践创造活动的自由——来论证审美的崇高价值，并同样寄审美以改铸人心的宏伟使命。
如果说，20世纪上半叶的中国美学基本上是以西方美学为美学的话，到20世纪80年代后，以李泽厚的《美的历程》为代表，中国美学界构筑自己的理论体系，始自觉地从本民族传统美学思想资源中吸取养料。就审美价值论而言，学者们普遍关注中国先秦，特别是儒家的文艺观，如孔子的“立于礼，成于乐，游于艺”的思想及“诗教”“乐教”传统。这种东方早期的文艺审美观，有一个重要的特点，那就是不就事论事，而是从人类整体文化观，从人类精神心理的综合培养的角度论述文艺审美的价值功能。正因其视野是宏观的，因而才更见到文艺审美的价值功能。
从这个角度讲，李泽厚的塑造新感性及情感本体的主体哲学体系就带有极其浓厚的东方儒家哲学特征，是他近20年来自觉继承传统儒家思想的结果。
综上所述，中国当代美学中极力弘扬审美价值功能的理论，其思想渊源，既有西方美学的因素，也有中国传统美学的因素，是这两种思想资源合力的结果。只不过在这一总体上是“西学东渐”的时代，自身文化传统的影响总是以潜在的形式存在的。
那么，这一充分张扬审美的价值功能的理论到底有多少真理性的成分呢？审美真的会有如此威力吗？既然神话帝国、伦理帝国、宗教帝国都一个个衰落了，科学帝国虽正炙手可热，却也已暴露出其种种弊端。在此情势下，审美何以证明自己在人类文化系统中独具的优越性呢？我们把这种有意无意地夸大人类审美活动文化功能的理论称之为“审美救世神话”。
从逻辑上说，历史上曾出现过道德救世论、宗教救世论、科学救世论等等，这些说法都出了问题后，难道审美不可以出场吗？确实，生活于后宗教时代、两次世界大战之后的人们，弘扬审美，几乎是对人类文化活动各方面反思后山穷水尽时的惟一出口。这也不行，那也不行，难道人类真的走投无路了吗？人们不禁要问。审美救世论就是在这样的背景下出现的。
问题并不在于这种积极探索的精神，而在其思维形式。
文化转型之一：从一元文化到多元文化
审美救世理论对后宗教时代及大工业社会时代病症的诊断是准确的，说审美活动于此有一定的补弊救疗作用也是有道理的，可是，由此而进一步推断，其它文化活动都不行了，只有审美可以力挽狂澜，普度众生，则是大可怀疑的。
为什么会出现这一臆说？关键在于：从康德、席勒、马克思到当代的“西方马克思主义”者，对中世纪宗教衰落后的文化转型，对近现代社会的文化格局产生了方向性误解，或者说他们对这种全新的文化格局根本就没有理解。就西方文化史而言，基督教的衰落是一个十分重要的历史文化信息，它带来的并非人们表面上所见到的科学与宗教的相互消长，并非只用宗教的失意与科学的胜利所能概括。这里所发生的最重要的事情并非此前人类文化诸领域“城头变换大王旗”式的王朝更替活动，而是一种人类文化体系内部结构的根本性调整。简单地说，就是从古典时代的一元文化到近现代社会的多元文化。
所谓一元文化，是指这样一种情形：虽然细细分来，各民族文化由各不相同的基本要素——宗教、伦理、审美、科学、哲学等组成，但这些要素间的地位是不平等的，它们在文化大系统中所占的比例是不均衡的。在具体的各历史阶段，其中必有某一种要素占有较重要的统治地位，形成一枝独秀局面，其它要素则居于不起眼的从属地位，要为居统治地位的主导文化形态服务，并且只有在接受其庇护的情形下才能取得合法的生存权。比如，在原始文化时代，神话便是特为发达的一种文化形式，而宗教、艺术、科学、哲学等只是作为萌芽因素而存在。在古希腊的古典时代，哲学又充任着人类一切知识的保姆的角色，亚里士多德无所不包的形而上学哲学体系便是其象征。在中世纪，基督教又承担起古希腊时哲学这门智慧学所承担过的角色，艺术诚然要为宗教服务，科学的探讨也要以不伤害为限度。19世纪时的自然科学似乎也做过同样的梦，但20世纪的两次世界大战很快就撕碎了这种不切实际的幻想。在古老的东方，实践理性下的伦理教化活动也唱过类似的主角，艺术审美则是其更为精致的形式。
这种类似政治领域中存在过的君主专制制度的—主数奴的文化结构不是某一民族、时代或文化领域中的特殊现象，而是整个古代社会东西方文化所呈现出的一种共有的结构形态，是整个人类社会古典时代所共有的文化结构原型。
所谓多元文化，是指自从进入近现代社会，人类文化的内部格局发生了新的变化，人类文化系统内部的各要素——科学、哲学、宗教、审美等进入一个平等相处、共同繁荣的时期。其中，再也没有哪一门类一枝独秀，也没有哪一门类因受压抑而不能发展，大家都有其不可代替的地位与作用，但谁也做不了绝对的文化领袖。用黑格尔的说法，叫世界历史进入一个没有英雄，起码是没有君主的“散文”而非“史诗”的年代（注：黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1986年版，第39页。）。
无须为这种因文化君主缺席而造成的人类文化的平淡无奇而黯然神伤，因为在那个一元文化的古典时代，虽然各民族文化都造就出一批光彩夺目的文化明星，如中国的伦理教化，西方的宗教；艺术审美领域内如中国的诗歌，西方的建筑等。但是，在这一时代，个别文化君主或明星的出现，是以无意识中压抑乃至剥夺其它门类文化活动充分发展权利为代价的，它造成了民族文化生态内部极严重的均衡状态。比如，在中国古典艺术史的范畴内，就出现了诗歌一枝独秀，诗的主观表现精神统领书法、绘画等非诗歌的艺术，最终形成抒情艺术的繁荣与以小说戏剧为代表的叙事艺术滞后这种极不平衡的局面，换言之，在古代中国，诗的荣耀是以牺牲其它门类艺术的充分发展为代价的。这是一种极不正常的情形。
这种遗憾在现代艺术史中得到了很大的改观。五四以后，中国现代艺术的各门类出现了共同繁荣的崭新局面。文学、绘画、音乐、舞蹈平行发展，文学内部也是小说、诗歌、戏剧、散文均有建树，不再有一手遮天的大腕巨星，也不再有压抑与萎缩。
这难道不是在近现代社会才会出现的崭新的文化现象，不是一场发生在人类文化领域内部的民主化，因而也是现代化的伟大进程吗？这难道不是在文化领域内充分地现实了近现代社会的民主理念吗？
面对这种真正代表了新时代文化理念的多元文化的格局，再来反省一下“审美救世”理论，只有审美活动（不管理解为游戏，还是创造）才可以拯救现代文明，才可以塑造或恢复完整的人性等说法，岂不跟目前这个时代文明的根本价值标准、文化理想太不协调了吗？我们以为，这种审美救世论与整个现代社会文化多元价值观，与现代社会的文化民主理念在根本上是矛盾的。
近现代社会的多元文化也是一种普适性的文化结构形态，它不只是审美领域内的特殊情形，而表现于人类文化结构的方方面面，表现在科学、宗教、审美、哲学间的关系，也表现在各民族文化间的关系。
持审美救世论的人们，面对近现代世界文化格局，其心态根本上还是古典式的。他们深昧于人类文化格局由古典的一元形态向近现代的多元形态的转变，或者对现当代文化结构的多元性质缺乏理解，或者虽生于多元文化时代，而无意识中有一种浓厚的古典情怀，喜欢做些文化精英、精神领袖之类的梦，以古典的趣味、古典的观念对审美活动的文化价值及当代社会文化格局作出规定与预测。
让审美来独挑拯救当代人灵魂的大梁，这未免所望过重，审美将不堪重负。历史已不止一次证明：人类精神文化活动中的任何一个部分都自有其价值，也自有其局限，尤其在近现代的多元化的文化共和时代，哲学、宗教、伦理、科学，都难以包揽天下，审美自然也不会有这种通天的本领，审美救世论实际上是以科学的名义编织的一个当代学术神话。
文化转型之二：雅俗分化
20世纪80年代，为反对认识论和功利主义的美学观，美学界极力强调人类审美活动的独立品格和价值，对美学研究走出“左”的误区，功不可没。20世纪90年代，审美文化理论的提出则达到一个对审美自治理论的辩证否定阶段。它着重强调人类审美活动与人类其它文化活动间的相互联系，强调在人类文化大系统的视野下重新阐释人类的审美活动（注：陈学广：《“审美文化与美学史”学术讨论会综述》，《中华美学学会通讯》1997年第2期（总第9期），第10-11页。）简言之，审美文化这一概念隐含了这样两种基本思路：审美与人类其它非审美文化；人类文化大系统下的审美。有学者把这种转变概括为内转与外突的矛盾（注：杜书赢：《内转与外突——新时期文艺学再反思》，《文学评论》1999年第1期。）。
需要指出的是，“审美文化”这一概念对不同历史阶段的人类审美活动，其文化启示意义并不相同。就古代而言，文化乃言审美所由来，即揭示审美这种在本质上是非功利的活动其实是由其它非审美的功利性活动而来，这是一条由文化而审美的理路，重在言审美由不独立到独立的历史进程。就现代而言，文化乃言审美的拓展，即审美活动已不再只限于精英艺术的纯艺术层面，而裂变为形态多样的审美文化，需要借助于文化这一包容性更强的概念来揭示当代审美活动多层次演变的事实。这是一条由审美而文化的理路，重在言当代审美意识的演变与拓展。
在审美与人类文化活动其它部分相互融合的大前提下，20世纪80年代后中国当代审美演变的基本事实是审美的生活化，即本质上是非功利的审美活动大规模地融入功利性现实生活的潮流，它是当代中国审美实践对“审美文化”这一观念更为具体的演绎，而“审美文化”则是对这一当代审美新潮的观念表述形态。这一以审美生活化为实质内涵的当代审美潮流的背后，有着更为根本性的原因。
自从进入自觉的审美对象创造阶段，艺术美就成为人类审美活动的主体，人类审美进入以艺术美为典型代表的审美与现实生活截然二分的道路，这起码是西方美学史的观念与实情。与之相适应，美学也就成为以研究艺术美为主体的理论。但是，20世纪80年代后，中国社会的审美实际对这一以艺术审美为主体，因而审美与生活判然两分的理论提出挑战。
20世纪80年代始的中国审美变革首先是从艺术审美内部的自身裂变开始的。由于国内文化气氛的宽松和大众经济状况的改善，社会上出现了一股审美享乐主义的潮流，以娱乐为主要精神的大众文艺对传统的严肃艺术形成猛烈的冲击。先是港台武侠和言情小说的风行，影视界起而仿效之，继而又出现了充分体现娱乐精神的迪斯科和卡拉ok这种积极参与、自娱性的歌舞形式。于是，传统的一元化的教化艺术现在一分为二：服务于传统严肃目的的精英艺术和服务于大众娱乐目的的大众艺术。其次便是围绕着美化生活这一主题而起的种种既发挥审美功能，又不离开生活对象和过程的新的审美风潮。这一风潮中，最先体现这一大众审美精神的是服装业，中国城乡大地由过去单调的灰色顿时五彩缤纷地亮丽起来，之后便是城乡居民住房装潢之风和城乡空间环境的美化之风，如城市绿化及园林建筑等。
那么，该如何理解这一现象呢？
其实，当代中国审美领域出现的这种艺术审美分化，并非孤立的现象，而有其更为深远广阔的文化背景。自近代社会以来，大工业生产、商品经济及现代文化传播媒体诸种因素相结合，共同造就了一个势力庞大的“市民社会”。这一文化群体要求一种具有世俗精神的文化。正是在这一需求下，近现代社会的人类文化系统才出现了又一种形式的转型：以雅俗二分为基本内涵的内部裂变。于是，人类文化结构呈现为一种金字塔式的格局：精英文化虽高居塔尖，但占居份额上只能是少数派；大众文化虽居塔底，却规模庞大。
在漫长的中古时代，东西方文化中的文化雅俗之分虽然早已存在，但长期以来并不能形成尖锐的冲突。这是因为，自从人类社会进入物质生产与精神生产的分工以来，文化生产就基本上进入一个精英文化一统天下的时代。大众文化虽然一直存在，可只是一股不起眼的伏流，未能进入精英文化的理论视野，也未能形成对精英文化的严重挑战。近现代社会时势为之一变。随封建等级社会的逍逝，为少数人服务的精英文化也有些不合时宜，时代呼唤一种新的为最大多数人服务的通俗的文化形式，这便是大众文化。由于近现代社会本质上是一个平民的社会，于是后起的大众文化与精英文化分庭抗礼，进而对前者形成冲击，最终走向分裂，实为势属必然。从这个角度讲，人类文化结构由古典而近代的转型，就获得了另一个角度的新的阐释：文化的雅俗二分。
这种转型在西方早已开始。中国只是由于其特殊的社会历史原因，节奏慢了些，直到上世纪晚期才被人们真切地感受到。
这样说来，发生在审美领域中的艺术的雅俗分化实在只是近现代整个文化系统雅俗二分的反映。
没必要对当代审美的这种出于乔木，迁于幽谷式的变迁怀有一种贵族式的失落感。从某种意义上说，审美精神本来就是一种世俗精神、大众文化。如果立足于人类文化的内部基本分工，既然已经有了宗教、科学等崇肃的东西，审美当然也可以心安理得地持非功利态度了。
那么，审美拒不服务于认知与教化，只以赏心悦目为乐事，只满足于为人类提供暂时性的感性精神愉悦，与科学、哲学、宗教等文化活动的目的与功效相比，它难道不是一种彻头彻尾的世俗情调和民间精神吗？
其实，近代美学的诞生，审美活动非功利性的独立品格的确立，本身就是近代社会文化世俗化潮流的产物。没有宗教、伦理等这些中世纪占统治地位的文化形态的衰落，提出审美应该独立，不再侍奉宗教、伦理、政治等的想法和理论，是不可想像的。康德以非功利性界定审美，正是在学理层面上揭示审美世俗精神的一个寓言。只是当时他以形式美论审美人们还回不过神来。进入20世纪，当大众审美以娱乐精神再次声势浩大地演绎这种非功利精神时，我们才再次想起了康德：其实，纯形式美与当代的大众艺术，表面上看，一个大雅，一个大俗；可细细想来，便不难发现，这二者又有相通之处：都是一种珍视当下、重感性精神享受的世俗精神，而这，也许正是康德之本义，审美之精髓。
当代审美同时包含了一对相互矛盾的基本任务：一方面要实现充分自律，防止泛审美主义倾向，另一方面又要充分拓展自身内涵，发展自己。于是就形成一个悖论：既要自律，又要拓展。自律谓有所不能，拓展谓有所作为。所谓悖论，即是二者相互矛盾而又同时为真，这正是当代审美的极其困惑与为难之处。可是，也只有这个悖论才能较为全面、准确地描述当代审美的实情。
要处理好这对矛盾，把握好自律与拓展间区别的分寸，既能自律又能拓展，确实殊非易事。但也不必为此而大惊小怪，蹙额疾首。其实，一部人类社会演进的历史就是不断与各种悖论打交道的历史，每个时代都有其特殊的令人烦心的悖论。
什么是审美意识的当代性？当代审美意识便是建立在上述两种文化转型基本事实之上的审美意识，便是由自律和拓展这一悖论所组成的审美意识，这是把握当代审美与古典形态和近现代形态审美意识本质区别之所在。不了解这一点，便无由把握当代审美的基本精神。
自律：当代审美的定位
新世纪中国美学的基本任务之一，就是走出审美救世神话的误区，实现审美的充分自律。
所谓审美自律，就是指当代审美要对自身的价值功能和文化意义，对自身价值实现的真正领域有一个清醒的估计。换言之，当你中国美学界对审美，应像当年康德之于人类科学理性一样，常持警戒心。审美自有其价值，应该享有独立的地位，这一理念自从18世纪始，经美学家们数百年的不断呼吁，已经成为社会的共识。现在，也许到了换个角度想想问题的时候了。所谓审美自律，就是认清真正属于自己的地盘，不要自我膨胀，不起越俎代庖之心，不仅要了解自己的所能，还要承认自己的所不能。坚持自己之所能，不妄念自己所不能，切不可陷入泛审美主义，切不可为自己所编织的神话所蒙蔽。对当代美学界来说，也许这种对审美的消极性描述更有意义。
那么，当代审美的真正界域究竟在何处呢？
人类生命活动有四种最为基本的形式，它们是物质功利活动、科学认知、宗教和审美。如果用减法去描述人的诸种生命活动，审美也许是其中最先可以减去的部分。其实，包括审美在内的整个人类文化活动都不过是物质生活的一种附丽物。
审美是什么？审美就是人类于物质生命需求满足之后追求暂时的感性精神愉悦的活动。在人类生命需求序列中，它是最后面的部分。仅只在精神需求，狭义的文化层次上讲，它于科学认知和宗教安慰之外，别有一块发挥其作用的天地。诚然，宗教与科学乃到大工业物质生产活动中都已暴露出各自的弊端，可这并不能证明，审美活动可以取其余而代之，可以独立完成完整人格塑造的艰巨历史使命。
在唯物主义作为常识已经普及的今天，审美不可以取代现实的诸种物质功利活动，已无多大疑义。在科学昌明、自然科学成就极大地改铸现代人的生存方式、文明形态的今天，也没有多少人相信审美可以或需要取代人类的科学认知活动。
审美可以取代宗教吗？本世纪初，蔡元培先生曾如是说，此说风行一时自有其世纪初全民族反封建蒙昧的科学启蒙运动的特殊时代背景。如果当时的人们因对刚刚从西方引入的近代科学理性持有高度乐观而相信蔡先生的预言的话，世纪末的今天，可以更冷静地对待这个问题了。
给中世纪宗教文化带来致使伤害的并非审美，而是自然科学的发达。如果说在这个科学成果、科学理性已成为当代社会基础的时代，科学都未能如人们所想像的那样彻底取消宗教生存权的话，审美更没有这个本领。
从学理上讲，以美育代宗教的说法，是将宗教与审美这两种根本不同性质的活动混同起来。虽然宗教与审美都是安慰人心，追求精神愉悦的，都是一种正价值，但是，宗教的安慰是一种更为形而上的哲学性的终极关怀，而审美愉悦却是一种形而下的、世俗的、暂时性的精神休息，不具有根本关怀性质。混淆了这两种文化活动各自特殊的性质，就会对人类审美活动的价值功能得出不符合实际的结论。
所谓审美自律，就是审美要忠于职守，坚持那块真正属于自己的园地。什么是当代社会审美活动的准确定位？就是坚持审美仅仅为满足人类暂时性的感性精神愉悦需求而服务的原则。服务于感性还是理性需求，提供暂时的、形而下的还是长期、形而上的精神安慰，这正是审美功能与科学认知和宗教相区别的分水岭。自律就是坚持自己的本分，不给审美加任何超出其能力范围的文化使命。要求文艺作品给人提供一生的信仰支撑，这未免太苛刻了些。即使是宗教经典，要成为信仰，也要有一个文本之外一系列仪规制度上的保证和漫长的灌输过程。
这是一个多元文化的时代，审美既可大有作为，又难以一手遮天。它在人类文化体系中，与物质功利活动、科学认知、宗教是平等的，是相互合作与依存的。我们确实可以，也需要对科学理性、现代工业文明的诸种弊端给予清理的文化批判，但他者的有所不能并不能反证自己的全知全能。意识到科学理性与大工业文明具有压抑、撕裂人类心灵的性质，意识到审美活动将对此有所校正和弥补，都是很有见地的美学理论，但若由此而进一步得出，于当今社会，惟有审美可以独立担当起救疗人心，塑造完整人性的任务，便是大错特错了。因为我们很难说，在当今社会，毫无宗教情感与终极价值追求，毫无科学理性的怀疑与实证精神，而只雅好娱乐游戏的心灵是一种健全完美的心灵。
其实，就个体人文素质培养而言，古代中国的儒家教育制度已做得很好。中国是最早建立较完备教育体系的国家，西周时即有贵族教育制度。其时，文化教育中，诗教与乐教，用今天的话说，即美育，是十分重要的内容。孔子的教育思想中，人格修养的最后一个环节，最高境界的“游于艺”，这“六艺”包括了诗、书、礼、乐、射等项目。从此为传统，在中国古代文人的知识结构中，对诗、书、画的学习与操练是极其重要的部分。正是这种古典教育体系中对审美这一端的突出强调，才形成了中国古代文人以“艺”为中心的知识文化结构。这种以美育为重心的教育在思维形式上强化了与审美活动同构的感性直觉思维，在知识结构上偏重于人文科学一方，弱化了与审美不同构的辨析思维和抽象思维的培养，忽视了自然科学的教育，对古代自然科学的发展十分不利。
这说明，中国古代社会以美育为重心的教育，所培养出来的知识分子在知识结构和精神素质培养两方面都是不完整、不合理的。这段历史大概可以提醒我们对当代社会审美救世神话的警觉。
在这个多元文化，人类文化系统内部各部分充分发展，相互依存，相互制约的时代，科学不能，宗教不能，审美也不能独立完成铸造人类健全心灵的任务。审美诚然是重要的，可人类无法仅仅作为一种审美的动物而存在。在人类已有的诸多文化活动形态中，审美无法证明自己比其它部分有独一无二的优先权。所以，美诚然是一种很有魅力的价值，但它并不比其它价值更高贵。健全人格的塑造，完美人性的培养是一个系统工程，光有审美无法独立完成。理想人格诚然应包括对美的鉴赏能力，可它同时也应包括有科学认知能力和宗教情感和终极关怀意识，这才叫健全，这才叫完整。否则便是用一种片面代替另一种片面，会造成新的人格分裂与萎缩，离我们一直在呼唤的目标北辙而南辕。
正确的思路应该是，充分发展人类文化体系每一部分的积极功能，而用其它部分来补充每一部分所不能，消弥其不利影响，由此而形成相互促进，相互制约，和平共处，共同繁荣的生动局面。
拓展：当代审美的作为
在充分意识到审美有所不能，实现自律的前提下，认真探讨人类审美活动在当代社会价值实现的现实途径，是新世纪美学的又一基本任务。
说审美要自律，要有自知之明，放弃文化精英的情结，并不是说在新的世纪，审美将可有可无，无所作为。审美是人类最基本的心理需求之一，审美活动是人类文化系统中不可或缺的基本组成部分之一，这已经是近现代社会人类所达成的共识。关键在于，在当代社会，审美应该走怎样的自我发展的道路？显然，在逻辑上，起码有两条道路可供选择，一曰征服式发展，接替、取代其它文化形态而显示自身的价值，即上述审美救世论的思路，这显然是行不通的。二曰融入式发展，走内涵拓展，即在深入展示当代审美意识内在层次的丰富性上，在满足人类审美需求的多样性上下功夫，然后再谋求与其它文化活动的结合，以此来向社会证明自身的价值，以此而成为当代社会精神现象学的显要部分，以此来服务于现代人的心灵。我们更赞成后一种道路。
应该承认，发生在当代社会文化系统内部的这种雅俗严重对立与分化的局面并非人类文化结构的一种理想状态。那么，如何对这种分立状态进行某种程度的调适？就审美领域而言，原有的以艺术美为主体的审美意识的自我拓展，便是一条可以考虑的道路。
所谓拓展，是指建立在当代社会人类文化雅俗二分这一基本事实上的新的审美意识，就是拓展古典时代以纯艺术美为主体的传统的审美意识，就是审美观念走出艺术美的局限，打破审美与生活之间的严格疆域，有意识地将新兴的大众审美文化纳入自己的视野，就是走向生活，美化生活，有自觉融入当代社会大众现实生活各领域的过程中焕发自己的新生命。这种审美融入现实生活的过程，恰就是当代审美由原来的精英文化形态逐步渗透到大众文化的过程，它不仅实实在在地拓展了自我，同时也一定程度上消弥了当代文化雅俗对立分离的局面，是对当代文化的一种贡献。
从某种意义上说，当代审美的这种自我拓展，是人类数千年审美意识既有成果的一种现代反刍，是精英艺术、高雅审美自身的普及行为，同时又是对大众审美的一种提高。合则双益，分则两伤。
自此，人类审美活动走过了两段辩证历程。在审美意识发展史的第一阶段，其历史主题是审美活动告别现实生活的胎盘，走超越功利的审美独立之路；而现在，似乎进入了一个新的阶段：回归现实，回馈生活，在以回归生活为形式的历史进程中将人类审美意识的发展再提到一个更高的辩证否定的阶段。
那么，以自我拓展为基本思路的当代审美意识究竟有怎样的具体内容呢？我们认为，所谓拓展，至少应包括下面三个方面的内容，它们同时也是当代审美意识的三个层次：
一曰装饰审美层。这是当代审美意识的基础性层次，也是与大众生活最接近的层次，是当代审美生活化最典型的表现形式。20世纪80年代后，中国随经济情势的好转，人民物质生活水平的提高，掀起了一股美化生活的热潮。城乡居民所着服装色彩、款式的丰富变化成为当代中国审美新潮的标志，接下来的就是居民室内装饰的讲究，城乡环境的绿化与美化，城市园林建设热潮的兴起。这便是美化自我，美化环境，美化生活的行为。这些在美学原理上，属于工艺美的范畴。工艺美的独到魅力何在？正在于它美化了生活却并不脱离生活的朴素形式，在于其对生活的亲和力。
稍有心的研究者就会注意到，这种以当代大众审美文化面貌出现的审美风潮与人类审美意识史的起点又是何等的相似！什么是人类审美意识的逻辑起点？是形式美或形式感，是先民们超越物质功利目的对自然界或人工产品形式（色彩、线条、形状、声音、质感等）的敏感和喜爱。正因如此，康德才将形式美作为人类审美意识和审美对象的核心。这不只是康德个人的偏好，也为人类的审美意识史所证明。中国古典美学史告诉我们：“文”与“质”是中华民族审美意识的逻辑起点。“文” 即对象的纹理色彩等装饰性因素，“质”即对象的实用功能。“文”“质”对立恰恰反证了中华民族审美意识的觉醒，证明人类的美感起源于形式感。
如果说起始阶段的装饰趣味只是人类审美意识起源的见证，当代中国的各种实用装饰美的追求则是一种精英文化层面审美活动向大众文化层面审美的反馈，因为当代社会各种实用装饰行为中的形式美追求是以数千年来人类艺术美经验为基础的，与原始艺术的装饰美不可同日而语。长期以来，生活与艺术判然二分，艺术美被视为美的典型，但这只是一种精英文化的阐释而已。对社会更大多数成员来说，也许最理想的审美就是不脱离生活，与生活主体、方式、环境水融的形式。既能承载审美趣味，又不脱离生活实用目的的东西是什么？就是以工艺美为核心的实用装饰美，便是服装、屋内装潢、城乡建筑及环境、园林等方面的审美追求。
其实，审美并不独立，它也是人类生活的价值之一，当人类的生活本身已经美化了，审美还有什么牢骚好发，这不就是其自我实现的一种形式吗？
二曰娱乐审美层。这是当代审美大众文化精神又一种最基本的体现形式，指当代社会以影视歌舞为代表的大众逍遣娱乐为主要内容的审美形式。
康德当年以形式美为人类审美的核心，今天看来，至少是不全面的。在人类审美意识的最基本要素中，消遣娱乐，尤其是以艺术美为对象的娱乐，即通过参与文学及歌舞欣赏活动来实现精神心理的放松与愉快，是审美精神价值的基本内涵。如果说形式美、日常装饰工艺的欣赏主要是在悦耳目层次的审美的话，观赏艺术作品的娱乐活动则主要是悦神志层次的审美。本来，就人类艺术审美的原初动因来说，娱乐与形式感一道，是人类审美意识的基本要素之一，是人类艺术发生的基本内在动因。在人类几种主要的文化活动中，审美也许是最具民间大众文化气质的一种，只是艺术生产从民间创作转入个体职业创作后，才渐渐变为贵族文化。时间进入到20世纪，大众娱乐审美又成为当代社会人类审美活动的主潮与生力军，这难道不是对审美的大众文化属性的一种再确认，一种审美大众精神的复兴与回归吗？
弗洛依德从心理宣泄的角度论艺术的审美功能，可他主要以之解释作家的创造动机。在我们看来，艺术审美之所以具有如此巨大的娱乐功能，之所以能起到悦神志的功效，主要地在于艺术审美经验具有对现实生活经验的超越性，通俗地说，即是其理想性，也正是在这一点上，弗洛依德将艺术审美说成是白日梦，是一种真理性的见解，因为艺术审美正因其所蕴含的审美经验对现实生活经验的超越性，才具有了对大众的心理补偿功能，人们才会在欣赏中暂时超越现实，娱乐自我，得到暂时的精神安慰。
当代社会以影视歌舞为主要途径的大众娱乐艺术的勃兴正是对艺术审美娱乐功能的充分实现和强调。以言情、武打、侦探、警匪等题材为大宗的小说和影视艺术其魅力重在情节，重在过程，重在虚拟式体验中放松精神，娱乐心神。
如果说小说及影视艺术还是一种静观式的娱乐审美，交谊舞、卡拉ok等则是一种积极参与型的自我娱乐的审美形式，它充分复兴了久已被压抑、忘却了的原始艺术的自我表现精神，与理论界接受美学充分张扬欣赏主体能动性的基本精神不谋而合。
积极参与性，以审美主体的行为、过程，而不是以审美对象为核心，是人类审美活动当代形态的又一重要特征。从这个意义上说，静观还是参与，便是古典审美与当代审美在形态上的分水岭。因此，重视当代社会的这种参与自娱性，并把它纳入关于人类审美活动的基本见解，在美学基础理论研究中，在美学原理体系中给它一个明确的逻辑位置，是当代美学的又一重要课题。
将娱乐列为文艺的价值功能之一，是当代中国美学的进步之一，能有这样的进步，一方面是思想解放的结果，同时也是当代中国审美实践的启示。其实，仅把它列为人类文艺审美功能的三分之一（指通行教材中关于文艺价值功能认识、教育、娱乐审美的三分法）还是不够的，它是审美意识当代性的重要标尺之一，是当代审美意识之重镇。它与上述装饰审美一起，构成了当代大众审美的基本要件。
三曰高雅审美层。这是当代审美意识中的最高层次，是当代审美中的精英文化层面，相当于古典审美意识中的主体——艺术美部分。“高雅审美”还是个大概念，它至少应包括以下三个方面的内容：1.致力于认知功能和政治、伦理教化功能的艺术；2.对权威话语和大众话语两方面均持保留态度，致力于发挥文化批判功能或终极关怀功能的先锋派艺术；3.坚持纯艺术标准和纯艺术探索的唯美主义艺术。
这是当代艺术审美的又一种文化景观，有了它，当代审美才能保持其应有的文化品格。
雅俗共赏是一个古典形态的艺术标准，它要求艺术审美在微观上能兼顾雅俗两个层面。这在古典时代，人类整个文化未发生大众文化与精英文化大规模分化的情况下是能做得到的，但在当代文化雅俗严重分化的情势下，就很难做得到。于是，当代人类审美的雅俗两个层面的合作就由古典式的微观综合（在每一部作品中兼顾娱乐与教育，甚至文化批判）转化为宏观均衡（一个社会既有主要服务于大众娱乐审美的作品，也有坚持认知功能和文化批判、艺术创新的作品）。
这样，当代审美意识就同时包括了大众文化和精英文化两个层面。就精英文化而言，拓展既是坚守，也是深化；对大众文化层面而言，拓展便是审美意识的普及与充分实现。对当代社会而言，一方面需要自觉地将人类数千年来在古典美学中所得到的宝贵、丰富的审美经验充分地推广于大众文化、大众审美的领域，让美真正实现源于生活，又回馈生活；另一方面，以文化工业为支撑的大众文化、大众审美又已明显地暴露出自己种种蔽端，一个健全向上的社会，难以由对现实毫无批判、超越精神的大众文化单独支撑，它同时需要高雅文化、精英艺术来支撑人们的心灵，提高人们的品位，因为高雅文化、精英艺术，走的正是一条由文化批判而提高生活，提高人类精神境界的道路。这是一个双向互动，宏观均衡的格局，两者中少了任何一头，都不会是一个健全的社会。
