时间：2022-06-19 21:42:22
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇批判现实主义文学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：余华；《兄弟》；魔幻现实主义
中图分类号：I06文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）08-0012-01
一
在经历了90年代创作的辉煌期后，余华小说的创作语言也有了明显的转变，叙述视角也进一步转到了民间。在《兄弟》里，他用一种独特的创作手法描绘了一个荒唐却真实的世界。这种手法，正是我们熟悉的魔幻现实主义。
分析《兄弟》的魔幻因素，首先要对魔幻现实主义有一个清晰的认识与界定。首先，魔幻现实主义具有显著的现实性。在内容上，其作品皆取材于现实生活，力图批判拉丁美洲的贫穷落后与愚昧，以及人心灵的孤独与迷茫本质。其次，魔幻现实主义在手法着意表现“魔幻”性，而且这种“魔幻”性带有浓厚的民族色彩。再次，这种“魔幻”性还深受西方现代主义诸流派的影响，对西方现代主义手法兼收并蓄。可知魔幻现实主义，就是在吸收欧洲现代主义手法和本民族传统文化意识的基础上，以“魔幻”的手段来反映和批判本民族贫穷落后、愚昧封闭的社会现实，促进人民的反思觉醒和社会的进步。所以说，魔幻现实主义作为一种文学创作倾向，植根在拉美，也可以成长在与拉美类似的土壤之上。
二
这部分我们主要从余华魔幻现实主义小说的内容、语言、写作技巧和思想主题等方面来分析余华小说作品的魔幻现实主义因素。
（一）荒诞而不失真实的内容。余华的魔幻现实主义小说一定程度上遵循了魔幻现实主义的创作原则“变现实为幻想而不失其真实”。余华的小说创作并不以魔幻现实主义为主风格，但一旦他的作品具有了魔幻的因素，就基本遵循这条魔幻现实主义创作的基本原则。在《兄弟》中，魔幻性与现实性结合的比较紧密。他一改以往回避社会背景的态度，采用“正面强攻”的手法来写一个时代，对于社会上的丑恶、理性精神的虚弱和民族的劣根性进行深入揭示。此外，余华还通过对生活中千奇百怪、似是而非的神奇荒诞的事物或人物的描写来显示其魔幻性特征。
（二）变幻恣肆的“狂欢式”语言。余华不会容忍想象力“在一只茶杯面前忍气吞声”。《兄弟》由于叙述的需要，余华对于语言的要求降低了，但变得更有想象力。在《兄弟》里，余华完全开启了想象的大门，语言变幻恣肆，张狂奔放。嘉年华式的大型荒诞活动，不堪入目的食色贪相，商业社会里的铜臭市民，还有之后的极度悲凉。
（三）多种多样的写作技巧。首先，余华的魔幻作品既有《百年孤独》式的循环往复的叙事结构，又有自己独特的螺旋往复的叙事套路。《兄弟》一反传统的按时间顺序的叙述，其整部作品就是一个巨大的循环往复结构。其次，余华的魔幻小说充斥着宿命的纠缠，有一些可以看做是一种伏笔。这种手法瞻前顾后，使过去现在和将来三个时空很好的结合在一起。再次，《兄弟》精神上向民间靠近。他把民间文学手法与他时刻不能忘怀的悲情较好地结合在一起，《兄弟》其实是由无数个表面孤立实际上相互联系的故事组成。这是余华刻意寻求现代主义的写作技巧与中国传统的民间文学样式糅合在一起的一种尝试。
（四）深刻而多层的小说主题。余华通过《兄弟》揭示了“精神狂热、本能压抑和命运惨烈”和改革开放以后“伦理颠覆、浮躁和众生万象”的时代裂变的特征，对现实和人性进行了深刻的批判，对人的内心进行了深刻反思，对时代历史的命运表现出极度的焦虑。余华还很注重刻画孤独意识，他在《兄弟》中把人物的孤独感埋藏得很深，读者很容易被表面那些光怪陆离、荒诞不经的情节所迷惑。李光头是孤独的，他的孤独在于他的坚持不被人理解，得势时独自保持清醒，失势时甘受别人的折磨，这造成这位“英雄”始终在精神上孤独的现实。至于宋钢，在刘镇发生巨变后，他失掉了事业、亲情和爱情，孤独一人，最后悲惨地死在铁轨上。他的悲剧告诉我们，无所适从的人注定是孤独的，更是可悲的。
三
艺术家必须同时是道德家和政治家
在物质化的时代企盼生活的富裕与享受是每个人的权利。自然也是作家们的正当追求。何顿毫不掩饰地说：“我纯粹是要吃饭才写作，而且不但自己要吃饭，还要靠写作养一个今年要读小学一年级了的女儿，附带地还养老婆，因为老婆工资很低。”作家吴晨骏也说：“压力主要是经济上的。写作的最好状态，我觉得应该是在经济有保证的情况下全身心投入写作。”王朔更为直截了当：“我写小说就是要拿它当敲门砖，要通过它体面地生活，目的与名利是不可分的――我个人追求体面的社会地位，追求中产阶级的生活方式。”这些对自身经济状况的表白是真实质朴的，这种物质的追求也是无可厚非的，可试想名利一旦成为写作的唯一动力，其作品的内容、意义和价值将会如何?巴尔扎克早期的试笔似乎能说明一点道理。
巴尔扎克在创作之初，也曾在物质与精神之间艰难权衡。为证明自己的文学天赋，更为证明自己离开父亲的经济援助也能很好生活下去。在很短的时间内，巴尔扎克创作了许多光怪陆离、内容粗俗的滑稽小说、神怪小说等主要供资产阶级有闲者消遣的作品，不到四年时间就完成了四十部。但这些作品并无什么社会价值和文学价值，巴尔扎克自己也明白这一点，所以他采用各种笔名而不愿意用自己的真实姓名发表。即便以后也羞于提及这些作品。在经历了一番摸索之后，巴尔扎克毕竟找到了自己“现实主义”的创作原则――“每一部小说都写一个时代”，勇于担当社会的“书记员”。面向现实生活，摹写社会现象。由此，巴尔扎克以坚定的道德信念和悲天悯人的情怀，深入到那个时代社会的最前沿，以敏锐独特的思想，探寻美好人性不断被遮蔽甚至被扭曲的隐秘地带，终于铸起了《人间喜剧》这座令后人仰止的宏伟大厦。
巴尔扎克的事例证明，急功近利的写作活动不仅不能给创作者带来渴盼的财富，其作品自然也不会得到期待的成功。作家一旦舍弃了精神的追求，道德感、责任感、正义和良心等也将消失殆尽。而文学本是一种精神产品，如果缺少了作家的良知、人性的关怀、理想的张扬，文学势必失去它本身的意义和存在的价值。所以，当今中国的作家在追求名利的时候，切记自己的职责和文学的使命，多一些现实的关怀，少一些个人的私利。如巴尔扎克所言：“艺术家必须同时是道德家和政治家。”
锋利的唯理主义和批判精神
巴尔扎克总是把创作小说看作是书写历史，把小说家看作是历史学家。其本意在于说明，真正的文学家应当高瞻远瞩，鸟瞰全局，自觉地把“反映社会全貌”、“记录时代变迁”作为自己的创作定位。他认为文学创作应遵循的指导原则是：尊重历史。照世界本来的样子再现世界，而不能像有的作家那样只是堆积事件和观念。他在《人间喜剧・前言》中说：“要收集的主要事实、刻画性格、选择社会上的主要时间、结合几个性质相同的性格的特点，揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史学家忘记了写的那部历史，就是风俗史。”巴尔扎克以敏锐的社会学感受力，高超的社会观察透视力穿越纷繁复杂的各种社会现象，把握其内在底蕴。这种严格地追求文学的真实性和典型性的艺术精神。高尔基称之为“锋利的唯理主义和批判精神”。
文学需要思想，作家需要研究。巴尔扎克在给韩斯卡夫人的信中曾指出文学是最需要思想的艺术，“文学艺术以借助于思想重现人的本性为目标，是所有艺术中最复杂的艺术”。包括90多部作品组成的《人间喜剧》之所以能“提供一部法国社会特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史”，是一部“包罗万象的社会史”，就在于它体现凝聚了作家的观察、思索与透视。巴尔扎克把这套巨著分为三个部分《风俗研究》。“将反映一切社会现象”，“人类心灵的历史将纤亳毕现，社会史的各个部分都得到描绘”《哲理研究》“在现象之后，仅接而来的是原因，”“我要说出情感为什么会这样，生活依存于什么之上”《分析研究》探讨“原则”。巴尔扎克用编年体的方式描写了上升的资产阶级对贵族社会日甚一日的冲击：真实、充分地反映了贵族阶级的破败衰亡和被资产阶级融化的社会现象：描写了金钱统治一切的丑史秽行：真实反映了当时的经济状况，超过了所有的职业历史学家、经济学家和统计学家提供的材料：尤其是他抛弃了自己对贵族阶级同情的立场，因而取得了“现实主义的伟大胜利”。《人间喜剧》这座庞大的建筑群自始至终体现了巴尔扎克“锋利的唯理主义和批判精神”。
然而当下我国一些创作者恰恰缺少的就是思想与研究，他们的创作仅仅是对一些生活现象的简单复制，如停留在娱乐、消费、宣泄、暴露的浅层面与庸俗趣味上，充斥于文学作品的是、物欲、支配欲、破坏欲和自我表现欲：写作者将视野封锁在琐碎的、感性的、无意义的个人世界，甚至反对“宏大叙事”，排斥所有与历史、社会、文化相关的叙事元素，不厌其烦地描绘浑浑噩噩、吃喝拉撒等不入流的凡俗场景，缺乏理想和激励人进取的精神：有些作品虽然贴近现实，但暴露出模式化、平面化，思想贫乏浅薄的弊病。这些肤浅低俗的创作丧失了文学应有的深度感，找不到与当代生活、当代读者的精神联结点，割断了与社会生活本质方面的联系，使文学沦为平庸现实的摹本，致使其文化内涵日趋稀薄。
文学反映现实的目的在于揭示历史的规律，揭示大众生存背后的问题，包括人性的问题和精神的问题。那些流于表面现象未经深度开掘、理性透视的作品是永远不会有深度和内涵的，虽然“新体验”、“新状态”、“个人化写作”、“身体化写作”在一定时期有一定的市场，但由于作者逃避对现实做人文精神的深沉思考和深刻关注，或由于狭隘的眼界，不具备洞察社会历史本质的能力，不能摸清日常存在的真实本相，所以不能像巴尔扎克那样高屋建瓴地把握时代的全貌，表达文学超越日常生活的精神意义。即缺乏“锋利的唯理主义和批判精神”的创作只能面临精神危机而不会成为经典性作品。
“作家的魅力在于张扬小说的艺术性”
对小说艺术性的追求，是每个作家致力的方向。正如莫言所说：“作家的魅力在于张扬小说的艺术性。”
巴尔扎克在艺术上的成就集中表现在对典型的塑造上。他对典型的理解是：“典型指的是人物，在这个人物身上包括着所有那些在某种程度跟它相似的人们的最鲜明的性格特征，典型是‘类的样本”’。巴尔扎克对现实的人作了大量的观察，选取了一些同类人的本质特征集中表现在他某个人物身上。“将自己的理想和愿望渗透到他所创造的典型中，使其比现实生活中的人物更理想、更丰富，从而也更具有真实性。”巴尔扎克十分自觉地在创作中坚持运用这种塑造典型的方法，即使是对次要的人物他也力图运用这个方法，目的在于要在人物身上表现出更多一些社会阶级内容。由此，《人间喜剧》中有众多的堪称为“类的样本”的典型人物：如高老头的父爱、葛朗台的吝啬、于勒的欲、邦斯的收藏癖、贝姨的嫉妒等等。
对巴尔扎克致力于的“典型环境中的典型人物”这种艺术形式，当今中国很大一部分作家尤其是青年作家几乎很少涉足，他们追求标新立异的形式。从上个世纪80年代“先锋派”的苏童、余华、叶兆言、格非等人所谓的“叙事迷宫”和“叙述圈套”以来，我们看到了众多大胆的艺术形式的尝试。现代主义、后现代主义作品不再有结构完整、情节跌宕的故事，也很少有面貌清晰、性格鲜明的人物，而是以大量篇幅写人的内心世界，写人的感觉、情绪、幻觉、联想、内心独白、潜意识等。如女性写作就倾心于自我命运的叙说和自我灵魂的剖白：有些作品虽然迎合中国读者的传统阅读习惯采用了传统小说的叙述技法，但故事的传奇性、趣味性被无限夸张而丧失了生活的真实，新历史主义小说、武侠言情小说都有类似的特征。
总之，现实主义这一传统的创作方法似乎离我们的作家越来越远，当然也有现实主义本身的变异问题，如阎连科说过，“最近，我一直对我们所说的现实主义产生很大的怀疑。这几年来我们的现实主义是很空洞的、概念化的。我一直觉得，如果说我们国家的文学这几年发展得比较快的话，恰巧是因为在摆脱现实主义的束缚。作家也这样，如果他能摆脱庸俗的现实主义的束缚，就能获得一定程度的发展：如果不能，就只能被现实主义这一池死水淹死。”我们明白，阎连科此处的“庸俗的现实主义”决不是巴尔扎克“真实”的现实主义，我们也相信，现实主义有它存在下去的理由，余华在90年代的创作就是一个很好的证明。经历了80年代形式上的探索及调整之后，余华90年代的三部长篇《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》逐渐脱去了炫目的形式外衣，开始重视故事情节和人物命运，重视理性深度和人文精神的建构，与往日的先锋小说出现很大的不同。这是否是现实主义的回归呢?我们不能完全否定，但我们肯定：今天，现实主义依然是最有魅力的创作原则和创作方法。
一、运用想象等多种表现手法，反映生活的横断表面――浪漫主义的华美变身
这种手法与发展等级中的“丰富”、“有文采”融合交聚。《炮兽》《丹柯》《安东诺夫卡苹果》《山羊兹拉特》等都采用了浪漫主义手法。它往往突出作家的主观情绪，结构奇特，重在表现，并常常使用变形的手段，创造强有力的人物性格。用其创作理论引导学生写作具有重要意义。
雨果认为：“丑就在美旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗与共。”“美丑对照原则”是他在创作中最常用的方法。《炮兽》中生动的场面描写，巧妙运用对照，浓郁的浪漫主义色彩等写作技巧的控制透射出自由的气息。想象丰富，大胆奇特；在情节和人物身上使用了强烈的对照手法；小说具有史诗性；善于塑造人物形象；善于吸收现实主义的手法，注重心理刻画等诸多写作特色成就了作家的伟大。让学生感知作家的创作原则，不失为一种写作策略。
理论控制具有超越性，它可以超越现实理想主义，大胆想象。如《安东诺夫卡苹果》中以时间为线，融描写、叙事、抒情、议论为一体，自然丰满。《山羊兹拉特》中景物描写细腻而具体，拟人的叙述手法，张驰有度，文字贴近生活。编者所选的文本素材丰富，形象丰满，意境深远。灵活多样地吸收其养料，写作源泉会汩汩涌出，文本的范例效果定然因长久地浸染而吞吐自如。
二、锤炼出富有个性化的语言，深远意境彰显构思新巧――现实主义的真切灌注
此种手法与发展等级中的“深刻”环环回扣。《安东诺夫卡苹果》、《娜塔莎》、《清兵卫与葫芦》、《桥边的老人》、《炼金术士》等文本均运用了现实主义手法。现实主义作品具有几个特点：细节的真实性，形象的典型性，描写方式的客观性。认清此类理论意义于学生来说，是一种不可多得的智慧。
由于现实主义文学具有强烈的社会批判性，高尔基称之为“批判现实主义”。托尔斯泰采用叙事的惊人广度和人物内心世界的深刻刻画，对社会恶的大胆暴露以及对崇高道德的追求，使托尔斯泰的小说既具有再现生活的广阔性和丰富性，又具有表现人的心灵世界的深刻性和真实性。理解其手法，学生会记忆深刻，终究会融汇成一种写作力量。
真切描述心境，让人如实地体验生活，这是托尔斯泰人生境遇最直接的呈现，写作因其独特的冷静显示出深度韵味。理论对写作的控制在语言建构上丰盈出现实的画图，灵魂的交流在言语的本质上彰显出思想的高远。
如《娜塔莎》中多角度塑造人物，对比手法的运用；《清兵卫与葫芦》中跌宕的故事情节，传神的细节描写；《桥边的老人》中侧重表现战争的罪恶，人物对话简约，描写方法丰富；《炼金术士》中多种体裁，相互融合，隐喻象征的结合运用，结尾陡转，出人意料。诸多作品一般都能揭示出客观事物内在的因缘，能透过现实深入本质，其观点具有启发性。教师帮助学生摄取其理论，创作思维终究因范式的涵泳潜沉出应有的学理性。由此，学生的写作技巧会上升到一个全新的高度，文本浸透出的理论知识让他们受益无穷。
三、强化对内心世界的描摹，细腻刻画人物性格特征――现代主义的八面玲珑
此种手法与发展等级中的“创新”一脉相承。现代主义文学包括后期象征主义、未来主义、表现主义、超现实主义、意识流小说、存在主义、新小说派、黑色幽默小说、魔幻现实主义等。《半张纸》《墙上的斑点》《骑桶者》《沙之书》《在桥边》《牲畜林》《礼拜二午睡时刻》等作品皆使用了现代主义手法。
现代主义作品具有两个特点：思想特征上具有强烈的文化批判倾向，突出表现异化主题。艺术特征上强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性特征，手法上大量采用象征手法、“意识流”，提倡“以丑为美”“化丑为美”，反传统，求创新。
伍尔芙在作品中不重视描摹客观世界，而注重表现人的内心真实，特别着力于表现人的意识流程；不注重刻画人物的典型性格，依赖人物的意识流动来表现人；以人物的心理时间为作品的中心线索，不以情节为结构。在《徘徊在天才和疯子之间》一文中，八面玲珑的技巧展露无遗。语言魅力在想象的空间里自由驰骋，意识流的典范在作家的意识形态里贮藏存取，学生于屏气凝神中收获此种手法，在臧否中取舍写作智囊，理论的主体性生发出写作的圣光，让学生遨游在无际的知识海洋，人生视野因此变得丰富而深刻。
作家卡夫卡透过严峻的主题思想，荒诞的中心事件，象征的多层隐喻，构成了他艺术表现的基本特点。作为“弱的天才”，他以自己独特的感受表现了人的孤独漂泊感；他用自己独特的艺术形式表现了现代社会中人的“异化”以及人面对异己力量的无能为力。他成功地掌握了现代语言艺术，革新了文学观念。
现实主义依然是不可取代的
吴贻弓在《社会科学报》2006年6月1日上以“现实主义依然是不可取代的”为题指出，中国电影应该坚定地走现实主义创作的道路。电影是以照相摄影技术为基础的一门艺术，所以它不大可能像绘画、音乐、雕塑那样可以超现实。目前中国电影出现了某种偏离现实主义的倾向。电影首先是你叙述的是什么，而不是你是怎样叙述的；其次，中国电影传统的现实主义民族特征还表现在对传统的道德标准的认知上，中国传统道德对真、善、美，假、丑、恶的认知是深受儒家思想的影响的。尽管近年来，在现实生活中已经隐约出现了道德多元化的倾向，但是这条主线是不会变的。由此中国电影现实主义民族特征也将是永恒的。中国电影应该把这样一些民族特征在现实主义的基础上继承、关注和发展好，这才是根本。
当前不少理论严重脱离批评对象
余三定在2006年《艺术广角》上以“当前文艺批评发展的症结”为题指出，不少理论在文艺批评中是严重脱离批评对象的。过去，有些人尖锐批评一些作家的创作存在抽象人性论和唯心史观等局限，他们不是深入地解剖抽象人性论和唯心史观等对文艺创作的有害影响，而是首先推断抽象人性论和唯心史观是错误的，然后只是简单地指出一部文艺作品存在抽象人性论和唯心史观这个局限就满足了。显然，这种对文艺作品的批评既是很不够的，也是难以服人的。我们从哲学上批判抽象人性论和唯心史观的错误本来是必要的，但这还不是真正的文艺批评。因为错误的观念有时对文艺创作的影响是积极的。这就是文艺史上经常出现的化腐朽为神奇或点石成金的现象。如果文艺批评不是具体地指出一部文艺作品在这些错误观念的影响下所产生的局限，就在很大程度上脱离了批评对象。而棍子批评往往就是这样滋生的。现在，这种棍子批评很少出现了。但是，在当前中国文艺批评中，人们引进的为数不少的西方文艺理论和文艺批评理论却是严重脱离批评对象的。
现代文学的审美意识是贵族化的
李国春在《求索》2006年第5期上以“论现代文学的贵族化审美意识”为题指出，贵族化审美意识对中国现代文学的发展既有积极的作用，也有消极的影响。对中国现代文学审美品格的提高起到了积极的促进作用。现代作家的文化生命意识结构里，表层上西方意识是起支配作用的，但在深处却是本体文化和中国人固有的生命意识。中国现代文学的贵族化审美意识首先表现在贵族式启蒙意识上，以居高临下的精神姿态及牧师和精神导师自居，对民众进行启蒙。现代文学无论是内容的表现还是言说方式上，都透出一种贵族化心态。其次表现在对忧患与悲悯传统的继承上。现代文学史上，忧患与悲悯的贵族化审美意识在动荡的社会现实中，尤其在民族存亡、民生多艰的历史时期更加显示了强大的生命活力。这种贵族化审美意识还表现在对文学形式的创新和追求上。强调文学自身的价值、对文学形式美的追求正是赏玩闲适的贵族雅趣即贵族化审美意识的重要体现。
引言
21世纪外国文学还依然采用艺术方式，在对历史进程的审视和追寻过程中表现尤为明显。作家不仅在感悟人类文明智慧，同时又对人类文明持怀疑态度，或者是进行正面渲染。作家所处的历史文化环境不同，在叙事、审美、呈现方式以及行为品格方面也有所差异，对于全球化进行，他们或是积极参与，或是正面批判，在继承上个世纪优秀文学的同时不断展现新的自我。国外文学作品大多描述了国外作家对自己心目中理想生活的追求，对田园生活的向往，对社会生活黑暗面的抨击。
一、21世纪外国文学研究现状
21世纪以来外国文学呈现出多样化发展趋势，有关外国文学的研究越来越多。很多外国文学研究学者意识到，不同的立场和意识形态，观点也不相同。因此，当下研究外国文学的主要趋势是透过不同的视点审视文学作品和文化现象。最近几年，人们广泛关注文学伦理学和环境生态学批评结合、相关概念以及批评视角的运用。很多外国文学研究学者将理论在文学作品中加以运用，延伸理论的同时利用文学作品批判外国文学。在新世纪外国文学作品创作中，很多以移民为主体的国家，文学作品跨国、跨文化现象表现很突出，各种新型文学命题层数不穷，在丰富了跨国界理论内涵的同时也拓宽了对外国文学作品的研究视野。最近的十多年，跨国界理论研究获得了快速发展，并且在外国文学批评中已经成为热点，与此同时当代外国文学作品研究学者的人文关怀和探索进取精神，也同时热点问题体现出来。积极关注热点问题，对当前外国文学的最新发展趋势进行有效把握，在帮助我国读者多角度、全方位了解新世纪外国文学作品以及作家的同时，还有利于促进文学批评健康发展。
二、二十一世纪外国文学发展的方向
21世纪文学创作仍在继续，但是一些外国文学家的创作倾向早已发生了变化，其创作倾向的改变主要体现在以下几个方面：
（一）回归现实主义
上个世纪西方文学经历了由现代主义向后现代主义的转变，出现了明显的分裂和变化，甚至于说表现得有些沉默。后现代主义文学作品往日的影响力不复存在，昔日负有影响力的文学作品似乎也被历史潮流所掩盖，永久地封存在了读者和作家的心中，很多外国文学作家在创作作品过程中开始回归现实主义，但是此时的现实主义已经完全区别于传统的现实主义。
法国文坛中现代派文学虽然在上个世纪风靡一时，但是受到现实主义思潮影响，最终还是没有逃过衰败。20世纪的法国现代派文学虽然一度风行，最终还是没有逃脱衰败的下场，然而现实主义文学却不相同，非但没有衰败，反而显示出了其强大的生命力。比如英国当代小说家约翰・巴恩斯的著作《福楼拜的鹦鹉》和《一部十章半的世界史》就是非常具有现实主义文学色彩的文学作品，这两部作品是20世纪80年代比较有影响力的作品，之后他在1992年又发表了《豪猪》叙述巨作，该作品中描述的是20世纪80年代东欧剧变背景下某国前总统彼德汉诺夫受审的过程，该部作品政治色彩十分浓郁，突出特点是作品叙述手法现实主义很强，很多美国当代著名后现代作家对欧美现实主义文学态度十分鲜明，都持肯定态度。现实主义文学强大的生命力展示出来，纵观现实主义文学的发展全局，其在本世纪的发展会更加完善，会带给我们更多、更优秀的文学作品，大家共同期待。
（二）重返道德关怀
外国文学在后现代主义思潮的影响下开始发生变化，人们的社会生活理念也开始发生转变，甚至说发生了质变，人们开始变得迷茫。但是社会发展不会因为人的迷茫而停止，随心所欲思想并没有像后现代主义所预料的那映晌主流思想，少数随心所欲者反而成为了人们眼中的异类。在这种情况下，人们开始重新审视思想道德行为，通过外国文学作品表现出来则是重返道德关怀。比如，法国坚持以人为本、注重人的价值，在这种思维格局下60年代出现了人文主义作品，至此本世纪文学作品创作思想开始萌芽，21世纪以后此种创作思想更加突出，并且逐渐成为主流。比如英国著名的理论学家在2003年出版的作品《理论之后》一书中指出：“结构和后结构主义、以及其它类型的主义”已经风光不再，道德问题在种种“主义”解构之后被提上了新的议事日程。该作品中有一张单独解释道德问题。人们经历了很多主义学说，之后，又将一个古老的话题一传统道德观念重新提出，并加以审视。在很长一段时间，国外的文学和理论家不屑于提出这一话题，通常情况下，持有的是回避态度。原因在于他们认为这一话题不仅不讲情面，而且没有任何科学依据。也有人反对他们的这一观点，认为我们身边就存在者道德，并且在我们内心深处。
（三）走向多元性
上个世纪的外国文学作品就开始呈现出多元性特征。多元性作品存在的基础是与绝对主义相对立的相对主义的存在。多元主义的存在打破了各种苛刻条件的限制，各种思想可以平等进行交流，不同的思想观念有了足够的空间进行充分诠释，有效避免了思想的封闭。比如美国著名当代华裔作家汤婷婷在1989年出版的《孙行者》一书现实主义色彩很强，作品中在加州土生土长的华裔青年被他刻画得淋漓尽致，该部作品主要描述的是美国华裔对自我价值的追求，从这一点来讲小说作品既具有现实主义，又带着一定的浪漫主义色彩。上个世纪末期，人们开始共同攻击西方文化的绝对主义，外国很多作家开始探索新的创作理念。此时，全世界的文学创作观念站在新的起跑点上，人类文化也开始向着多元化方向发展，人们开始真正关注文化之间的交流和对话。现代艺术作家在作品创作过程中可以淋漓尽致地发挥自己的创作理念，使创作的作品真正凸显自己的个性，促使文学作品真正向着多元化方向发展。比如浪漫主义、现实主义、现代主义以及后现代主义的融合和发展。
（四）图像转向
21世纪，人类社会发展进入了电子时代，人们欣赏文学作品的方式也发生了巨大改变，开始由看书时代过渡到看图时代。
比如所有的元素都可以融入到一部作品当中，将文字、图像和声音进行有机结合，创作的作品远优于《特里斯坦》，大多数作品中融入了很多现实主义成分，体现了技术上的进步，更体现了人们对现实主义的追求，人们为了深入体会现实主义，通常会购买各种音像作品，人们的感官得到了全面利用。千百年来流传的文字文化开始被图像文化所取代，人们的文化也有了很大发展，由单纯阅读向观看转变。这就是我们通常所说的图像转向。人类的文化，简单总结一下，大体经过了：语言、文字和垫子文化这三个发展阶段。在电子文化不断普及的情况下，我们日常生活中开始涌现出了大量的网络、动漫和影视文学。S着生活节奏的加快，读者开始进入快速阅读时代，单一的文字写作和发表言论等表达方式已经不能够满足人们的需要，为了满足人们的文化消费需求，在文字写作和言论的基础上产生了图像，其作为一种新型的表达方式，得到了广泛应用。
三、对21世纪外国文学未来发展的展望
上个世纪末开始世界的发展呈现出明显的全球化特征，第二次世界大战之后的冷战结束之后，世界上不同国家商业集团的敌对关系开始得到化解，逐渐转变成为商业和金融伙伴关系，并且随着社会的进步，科技的发展，各个国家之间的交流开始日益增多，开始相互依存，有效融合，走向一体化。在现代交通方式改变的基础上，人们的生产、生活和思想方式也开始发生改变，经济全球化进程的加快消除了民族和国家的边界。随着互联网和传媒技术的发展，人们的认知方式和结构组织开始发生变化，新一代年轻人的写作、出版和阅读方式也开始发生改变。电脑网络小说作为一种新型的文学作品，即便不是后现代主义文学的最高表达境界，也会成为晚期资本主义的最高文学表达方式。电脑网络小说易于被人们所接受，当代技术的疏离状态得以转变，不仅如此，电脑网络小说还可以反思自身所造成的习惯的陌生性。人们借助了互联网可以及时了解到世界上任何地方发生的新鲜事情，并且与世界任何地方的人们进行交流，电脑屏幕上可以呈现出世界上的一切。
关键词：《包法利夫人》；现实；特征
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）02-0035-01
《包法利夫人》之所以在世界文学史上占有一席之地，其最根本的在于反映了社会现实，并在一定程度上展现出人性固有的一面。与其说包法利夫人是社会一份子的缩影，不如说是当时社会现状在较低阶层人身上的投射。《包法利夫人》的现实主义正源于此，并在作品中处处展现出来。
《包法利夫人》中的女主角爱玛自小受到修道院教育，但这种教育已经失去了基督宗教文化的精髓，反而促使人们接受的是贵族式教育的虚伪，在当时拿破仑三世时期这并不足为怪。爱玛受到的修道院的教育非常不幸地在她身上继续延伸着，当她以后和其他人交往时，都幻想着对方是子爵或者其他高贵的人物。因为游手好闲、幻想着过着舒服的生活，可现实生活并没有达到包法利夫人的梦想，因此一次次的变换情人却总是使她理想落空。可以说，宗教在包法利夫人身上角色之中是异乎寻常的。作为资本主义制度的展现，宗教是作者要集中批判的对象。
通过包法利夫人认为自己失败是命的描述，作者实则从侧面反衬出制度下造就的人的悲哀。因为爱玛出身于较为富有的农民，还不是农场主，但是他们这层人希冀能改变自己的命运，于是爱玛的教育成为最后的寄托。
因为具有直接面向现实的一面，因此当作品触及社会层面时不可避免要涉及社会的阶级问题。19世纪上半叶，法国大革命后不久，法国在政治上实行的是君主立宪制的制度，因此贵族保存了较多的权利。在爱玛幻想的理想对象中，贵族是最好的。
在对阶级的描述中，侯爵的舞会是值得大写特写的。对于舞会的描述处处显出包法利夫人对未来的向往，但却又耐人寻味。李健吾先生翻译的《包法利夫人》上卷第八章这样描述：“她从来没有见过石榴，也没有吃过菠萝蜜。就连沙糖，她觉得也比别的地方的沙糖更白更细。”在这些诱人的美食面前，包法利夫人深深地被吸引了，她所见识的一切似乎随着侯爵的舞会而变得美好了许多。在舞会上，一旦被物质性的美好所吸引，一切就会变得完美无瑕。当查理去她身边的时候，她觉得只有那些贵族才能配上自己，于是爱玛对查理说：“走开！当心弄皱我的衣裳。”在包法利夫人眼里，舞会的生活才是自己所盼望的。
《包法利夫人》向我们表达了包法利夫人要坚决追逐的贵族心态，这种心态一直到她去世都没改变。作为不对等的阶级，包法利夫人一直没有清醒的认识，她不清楚自己这个阶级应当做什么，天真地认为只要嫁给贵族就可以改变一生。应当说，作者在《包法利夫人》中只是表达了不同阶级的不同境遇，并没有上升到社会制度的高度，但却表现了资本主义制度下包法利夫人的悲哀。对于包法利夫人的女儿在工场的描述也可以说是悲惨命运的继续。因此，包法利夫人的命运在很多人身上重演。
当福楼拜描述包法利夫人陷入无可拯救的困境的时候，作者并没有把包法利夫人当作一个个案对待，作者并不认为这是个人造就的。作者在大篇幅的描述中还有一个特点非常值得注意，这就是作品对风景的关注。
《包法利夫人》有个副标题――外省风俗，从作品随处可见对于物景的描述，这些描述当然不是单纯为了描述当时的环境，但是在物象所衬托的环境中，作者既是想说明人物的所作所想，又想作为一个整体来说明为什么人们会产生某种想法。结婚以前，爱玛想得到所有的美好，但是结婚之后，她不清楚自己为什么没有感觉到幸福，当时的物象是这样可以说明的：“房子前脸，一砖到底，正好沿街，或者说不如沿路。门后挂一件小领斗篷、一副马笼头、一定黑皮便帽，角落地上扔一双皮裹腿，上面还有干泥。”显然，这样的情景远远比不上舞会的时候，正是对于物质生活的不满足，接下来包法利夫人感觉不到幸福也就不足为怪了。
除了对于物象的描述，作者所谓的风俗也展现了人们所处的环境。去世以后，包法利夫人的尸体竟然被人闻出的味道。
《包法利夫人》的现实主义特征直接沿承了巴尔扎克的风格，其中浪漫主义成为被批判的对象。包法利夫人作为社会中被影射的一面，她的悲苦命运虽然被赋予命的解说，倒不如说是作者对其所处社会的批判。从个人到社会，不拘泥于空想，而力图通过对个体的描写中探讨社会问题，这是《包法利夫人》之所以扬名的最重要的原因。在福楼拜的其他作品中，现实主义也得到了发扬，但是没有一部作品能媲美《包法利夫人》的细腻和深刻。
【关键词】《天下第一楼》；悲剧；现实主义
中图分类号：I207.42 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0028-01
《天下第一楼》讲述了民国初年京城烤鸭老字号“福聚德”的一段兴衰史，表面上是写北京烤鸭的美食文化，但作者着意揭示的是其中人生的酸甜苦辣、爱恨情仇，在福聚德的兴衰故事中包含着丰富的人生内涵，整部作品弥漫着无尽的苍凉之感。悲剧在我国两千多年的戏剧史上占有重要的地位，本文主要从爱情和文化两个方面分析此剧。
一、爱情悲剧
爱情自古就是戏剧中不可或缺的话题，在《天下第一楼》中，卢孟实和玉雏儿之间的爱情同样属于悲剧，它的悲不是男女双方感情的断裂与冲突，而是在那个时代下的自然结果。单从名字上看，玉雏儿应该是一位冰清玉洁、温婉尔雅的姑娘，但她却出身于妓之地“胡同”，她并非妓，只是“窑子菜”的厨师，连宫里头的大阿哥都喜欢吃她做的菜，“玉雏儿”这个诨名也是大阿哥送她的，寓意就是堪比宫里头的御厨们。尽管厨艺高超，但其出身早已注定了她的爱情悲剧。
在剧中，她与卢孟实感情交好，为卢孟实出谋划策，照顾了许多卢孟实无暇顾及的细节。如：为了拉拢顾客，设置抓彩的游戏；毫不犹豫褪下自己金戒指送给副官当奖品；最后还帮助卢孟实当上大掌柜。她完全具有自己的思想、能力、见识，完全可以凭借自己的力量成就一番事业与天地，但她却不顾周围人的冷嘲热讽，死心塌地地帮助卢孟实，她对他的爱是无私与纯洁的。
卢孟实终归是个有家室的人，他在山东老家已娶妻。尽管卢孟实嘴上表露着对玉雏儿的喜欢，但实际上根深蒂固的封建旧观念制约着他，两人爱情的悲剧的最大原因还是玉雏的出身。当食客临走时对玉雏儿说了一句“明儿见”，卢孟实便把从外界挤压的满腹怨气都撒向玉雏儿，痛斥命令她下楼并狠狠骂了一句“！”这一声便把卢孟实心中暗藏的秘密泄露出来，他无法释怀的是玉雏儿卑贱的出身，当时的社会言论与价值判断也早就把玉雏儿打入万劫不复的深渊。
到最后，卢孟实没有一句告别就走了。玉雏儿站在福聚德门口旁若无人地指挥福顺挂对联，，面对二少爷的讥讽，她只是恬静地回答了声：“他家里有老婆。”她心中其实早就知道没有希望，却依旧无怨无悔地付出，最后的一句话还在想卢孟实所想，为他做最后一件能做的事。虽然没有任何抱怨，但在简单与平淡的对话中透露出着数不尽的无奈与悲哀，这些情感都在观众的心中翻涌。
二、文化悲剧
家族、姓氏、忠义孝悌这些传统的中国文化固然有它存在的价值与意义，但随着时代的变迁，这些文化在一定程度上凸显了腐朽、荒谬的本质，并不断影响着中国人的思想和行为。
剧中的堂头常贵一辈子曲意逢迎，表面上乐此不疲地干着伺候人的活，许多食客也点名必须由常贵伺候，不然不来店里吃饭。他也深受封建文化的残害，儿子想去瑞蚨祥当学徒，他多次请人打点，但最终以自己是“五子行”的身份，拒绝了儿子的请求。原因就是，每逢过节，瑞蚨祥都要搭大棚请学徒吃碗，假如他儿子在桌上坐着，他老子在下面伺候着，这怎么能成规矩呢？常贵临死前，伸着五个手指头，大家都以为是他儿子小五的事儿。结果他却艰难地说出：“白，白酒五两。”此话一出，令观众为之动容，尽管他伺候人的“五子行”身份不被认同，他身上肩负着传统文化等级观念的压制，但他所体现出来的顺从与隐忍又何尝不令观众为之慨叹。而受传统文化影响最深的当属卢孟实，唐家兄弟之所以要把他挤兑走，完全是因为他的外姓人身份。尽管唐家兄弟心里知道卢孟实为这个祖业付出了多少心血，但他终究不姓“唐”，因为种族姓氏而产生了隔阂与不信任，两兄弟也是害怕自家的祖业落到他人之手，才处处紧逼卢孟实交回财权。种族姓氏观念自古以来都制约着人与人的交往，关系再僵硬的亲兄弟到了面对他者的事上依旧是袒护彼此的。在剧中，尽管唐茂昌与唐茂盛两兄弟经常互相看对方不顺眼，处处讥讽对方，到后来两人更是各自忙碌各自的兴趣爱好，全然不顾祖业，但当两人听到卢孟实企图侵吞唐家家产的流言后，便不分你我地合伙挤兑卢孟实。由此可见，他姓人再付出、再努力、再奉献，终极敌不过同族同姓人的一句话，这种根深蒂固的传统种族观念在剧中得到了深刻的批判与讽刺。
《天下第一楼》是一部经典的批判现实主义力作，在展现中国传统美食文化的同时，通过对人物的爱情、事业、命运悲剧的刻画，深刻批判了藏匿于传统文化背后的腐朽、落后的思想与行为，是一部值得大众去细细研读和深思的戏剧作品。
参考文献：
[1]王行之.老舍论剧[M].北京：中国戏剧出版社，1981.
[2]何冀平.天下第一楼：何冀平剧本选[M].北京：北京十月文艺出版社，2004.
摘 要：马克·吐温是19世纪美国现实主义文学的杰出代表。其一生出版了大量的文学作品。而《汤姆·索亚历险记》和《哈克贝利·费恩历险记》则是其儿童文学的代表作。马克·吐温通过以欢快的笔调对少年儿童进行的描写讽刺和批判了当时美国社会习俗的虚伪庸俗、宗教仪式社会背景下的刻板陈腐和学校教育的虚伪。这两部文学作品本身是姐妹篇，但也有些异同。
关键词：马克·吐温；《汤姆·索亚历险记》；《哈克贝利·费恩历险记》；现实主义
中图分类号：I209 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）20-0182-02
19世纪中后期，美国刚刚经历了内战的洗礼。这一时期政治、经济、文化、宗教都有了很大的变化和发展，社会在悄悄地酝酿着一场大的变革，这为新兴文学的兴起与发展提供了一定的社会客观条件。在这样的背景下，越来越多的作家不满浪漫主义文学使人沉溺于主观幻想和忽视客观现实的主观创作方法。文学本身就是社会生活的细化和夸张演绎，所以其内容来源于社会生活，同时也应该能真实地表现当时的社会现实本质。这造就了现实主义文学快速的发展并且逐步代替浪漫主义文学。在这一时期涌现了相当一部分美国现实主义文学家，而马克·吐温就是其中的杰出代表。
马克·吐温一生中创作了大量的文学作品，比如《汤姆·索亚历险记》、《哈克贝利·费恩历险记》、《竞选州长》、《百万英镑》、《败坏了哈德莱堡的人》、《乞丐王子》、《三万元遗产》等。在这其中《汤姆·索亚历险记》、《哈克贝利·费恩历险记》是他的儿童文学作品中的代表作。儿童文学作品同一般的文学作品一样以描写人物为主，通过对人物的描写来反映批判社会现状。他的这两部作品大量运用诙谐幽默的写作手法，用儿童的眼睛看世界，用儿童的语言讲述故事，创造了儿童文学史上两部重要的作品。
正是因为马克·吐温本身的人生经历才使其创作了像《汤姆·索亚历险记》和《哈克贝利·费恩历险记》这样的文学作品。马克·吐温幽默、机智，曾被推崇为“美国文坛巨子”，擅长写讽刺小说。其交友甚是广泛。他曾被誉为文学史上的林肯。1835年11月30日马克·吐温出生在美国密苏里州佛罗里达的乡村。他的家中一共有七个小孩，马克·吐温排行第六。他的父亲是一个当地的律师，收入并不多，所以家庭很贫困。小塞缪在他上学的时候就不得不打工来维持生计。更不幸的是，他十二岁的时候父亲就去世了，从此他需要更加努力的劳动。童年时的贫苦生活和长期的劳动为他以后的文学创作积累了大量的素材，同时也造就了他一颗富有正义感的心。他的母亲玛格丽特（Margaret）和哥哥本杰明（Benjamin）分别在他四岁和七岁时去世。而他的另一个哥哥（Pleasant）也在他出生前的第三个月去世了。幸运的是在他出生后他又有了一个弟弟叫亨利·克列门斯（Henry Clemens）。他四岁的时候全家人迁到了一个叫苏里州汉尼拔（Hannibal）的密西西比河的港市。这座港市其实就成为他后来著作《汤姆·索亚历险记》和《顽童流浪记》中圣彼得堡的城市原型。因为那时的苏密里州是一个联邦的奴隶州，在那里年轻的他开始真正的了解奴隶制并成为他以后历险小说的主题。《哈克贝利·费恩历险记》是《汤姆·索亚历险记》的续集，他们都是历险小说。
《汤姆·索亚历险记》是马克·吐温的四大名著之一。1876年《汤姆·索亚历险记》的出版，标志着马克·吐温的现实主义创作有了进一步的发展。《汤姆·索亚历险记》的主要故事内容是：在19世纪上半叶密西西比河畔的一个普通小镇上。汤姆·索亚是一个顽皮的孩子，他和同父异母的弟弟希特在姨妈的监护下长大。他虽然很能闯祸，可是也能想尽各种办法来逃避责罚。有一天汤姆遇见了大法官可爱的女儿贝奇·撒切尔并且对她展开了追求，同时也得到了女孩的回应。在这个镇子上同时也有一个叫哈克贝利·费恩的孩子。由于家庭原因他跑出来自己生活。虽然他看起来和文明社会格格不入，但是他却是汤姆的好朋友。有一天他们一起约好去墓地，碰巧看到了意想不到的一幕。他们看到鲁滨逊医生、恶棍印第安·乔和喝得醉醺醺的莫夫·波特不知因为什么厮打在一起，并且印第安·乔把医生杀死后，却嫁祸于被打昏的波特身上。汤姆和哈克悄悄地离开了墓地，并没有把他们看到的告诉任何人。这之后汤姆做事总是不顺利，他感觉没有人关心他。所以汤姆、哈克和另一个小孩一起乘船去了一个小岛。在他们返回村子后他们发现村里的人以为他们死了，正在找他们的尸体。汤姆同时也发现姨妈因为他的“死”非常痛苦，他感到非常的惭愧。最终，他们在村民为他们举行葬礼时及时出现了。夏天到来后，法官对波特的罪行作出了宣判，这使得汤姆的内心感到非常的内疚。最终，汤姆指认了凶手，可是凶手印第安·乔已经逃走了。后来，汤姆和哈克偶然发现了印第安·乔的一笔钱，所以他们决定去寻找宝藏。在他们出去野餐时，他们很偶然的知道了由于她的丈夫曾经得罪过印第安·乔，所以他要加害她。尽管由于哈克及时报信，印第安·乔没有得逞。可是他却再一次的逃跑了。此时的汤姆和伙伴走进了一个山洞，在山洞里他们遇到了印第安·乔。在村民的帮助下，汤姆和伙伴成功获救，并且印第安·乔被困死在山洞里，恶人有恶报。幸运的是，汤姆和哈克最后找到了那笔宝藏。
从文章中我们不难发现，文章中有大量对宗教态度的讽刺语言。这是马克·吐温的写作特色之一。在文中，马克·吐温对在唱诗班里的人曾这样写道：“大家对老虎钳甲壳虫作弄小狗大感兴趣，笑得不可开交，有些人拿着扇子和手巾遮住了笑脸。”这些人的关注点并不在唱诗班，马克·吐温运用幽默的语言讽刺了唱诗班的状态，同时也可以从侧面反映出对宗教的蔑视以及崇尚现实主义的文学主张。反对宗教就是马克·吐温想通过《汤姆·索亚历险记》表达的主题之一。当然《汤姆·索亚历险记》写作目的并不仅仅是反对宗教。这本儿童文学作品还揭示了19世纪五六十年代美国南方的社会现状。我们都知道《汤姆·索亚历险记》是马克·吐温对自己童年生活的回顾其取材于美国南北战争之前的美国社会生活。所以《汤姆·索亚历险记》也是作者通过儿童的视角来描绘当时的美国社会生活，从而揭示了美国南方社会畸形状态和严厉抨击了当时的教育制度。但是在《哈克贝利·费恩历险记》中马克·吐温没有一味地抨击当时不公正落后的社会现状，他同时也通过对主人公汤姆的描写，体现了他对未来的激情向往。汤姆想象力丰富，向往新的美好生活，对现状充满反抗激情，对未来抱有理想。这些特质都是当时社会所缺少的。而马克·吐温恰恰就利用汤姆对当时的社会进行了讽刺。讽刺当时小市民的庸俗、保守、贪婪以及宗教的虚伪。
关键词：白居易 《昭君怨》 艺术特色
王昭君不仅作为促进民族团结的使者对世人产生了深远的影响，同时也为历代的文人墨客留下了一个经典的文学形象。自汉以后，昭君出塞的题材，便不断出现在文人的作品中。在中国诗歌史上书写了浓墨重彩的一笔的唐朝，更是出现了有关昭君的许多脍炙人口的优秀篇章。作为唐代“四大诗人”之一的白居易一生之中就曾写过多首咏昭君的诗作，其中包括两首《王昭君》，一首《昭君怨》和《过昭君村》。《昭君怨》写于作者被贬谪为江州司马（元和十年，即公元八一五年）之后，已过不惑之年而又经过了宦海沉浮的白居易，人生阅历更加丰富，心智也更加成熟，反映在其诗歌创作中的则是浓郁的现实主义精神和理性的人生态度。在对王昭君这一经典文学形象的再创作过程中，作者实现了叙事、抒情、说理的完美融合。现将全诗摘录如下并且加以粗浅的分析。
明妃风貌最娉婷，合在椒房应四星。
只得当年备宫掖，何曾专夜奉帏屏？
见疏从道迷图画，知屈那教配虏庭？
自是君恩薄如纸，不须一向恨丹青。
概括起来，白居易的这首《昭君怨》主要有以下三个艺术特色：
一、为时为事，反映现实生活
白居易的诗文主张可以用他自己在《与元九书》中所提到的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”来加以概括。其实，“为时为事”也是白居易诗歌创作的目的所在。从中我们既可以看出白居易作为现实主义的诗歌创作者对社会现实的敏锐洞察与透彻理解，同时还可以发现其身处当时士大夫阶层所具有的历史使命感和责任感。他认为，诗歌应该是客观现实的反映，诗歌创作必须来源于生活并批判现实。当然，他所说的生活和现实也包括历史上曾经发生过的真实事件。诗歌的基础是事，它是诗人藉以进行再次加工创作的源泉，也是触发诗人内心情感波澜的催化剂；通过作者对具体历史事件的艺术加工，传达出一定的思想感情和阐明相应的道理，应该是一首优秀诗作所具备的特点。
白居易适逢中唐，当时的国家藩镇割据，外族入侵，战乱频繁，民不聊生。因此诗歌创作成了他“批判现实，针砭时弊”的强大武器，并试图使诗歌担负起“补察时政”“泄导人情”的社会使命。从这一点来看，说白居易是现实主义的诗人，应该是恰当而公允的。具体到《昭君怨》这首诗，诗中所描述的是一个风流绝代，本该得到重视却被疏远而远嫁大漠的无奈的昭君形象，与之对应的则是一个不辨美丑、薄情寡恩而又不愿承认过失的君王形象。两相比较，妍媸自现，让人自然地联想到当时朝廷内部“君不君，臣不臣”的混乱状况，从而达到了比直白陈述更强烈的艺术感染效果。
二、借史咏怀，抒情真挚自然
唐代初期的诗坛，沿袭了梁陈诗风，这时的题咏昭君之作以《昭君怨》为题者最多，基本上都是据题咏事，代昭君写愁，很少涉及作者的个人感受。[1]中唐时期的诗人白居易，虽然仍采用抒写“昭君之怨”这一传统的诗题，但并未仅仅停留在“替古人垂泪”的阶段，而是借助昭君出塞这一题材，来抒写自己内心的真实情怀，我们也不妨将诗题“昭君怨”理解为“香山怨”。储大泓在《历代咏史诗选注》中说：“作者历经宦海沉浮，此时心情与写《王昭君》二首时（注：当时白居易只有十七岁）已大不相同”，“显然是借题发挥，别有寄托。”此诗作于白居易仕途失意之时——“安史之乱”的硝烟未尽，大唐帝国开始由盛转衰，作者也正经历着人生的重大转折。痛定思痛，无论是国家的变故还是个人的遭遇，都深深地触动了敏感而又多情的诗人。正如霍松林在《诗的形象及其他》中指出的那样：“白居易那些‘为时而著，为事而作’的诗歌，都不是从概念出发凭空捏造出来的，而是从被生活事件激起的情绪的根本上培养出来的。”[2]
艺术源于生活，诗歌是情感的载体。我们结合作者当时的经历，就能够深刻地理解他的诗歌。昭君容貌出众，理应得到“椒房应四星”的礼遇，正如作者才华横溢，本该受到朝廷的重用，从而施展平生的抱负。可现实总是和理想相差太远。昭君与乐天，均被疏远——一个远嫁大漠，一个寄身异乡。“同是天涯沦落人”的坎坷命运，让作者找到情感的共鸣，精神的皈依。借助于这首诗，白居易向我们传达出了昭君之悲怨，同时间接写出了自己之胸臆——虽为借古咏怀，却是诗人真挚情感的自然流露。
三、情理并现——是感伤也是讽喻
白居易在《与元九书》中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”情是诗之根，义是诗之实，二者指的是诗的情感和义理。在这首《昭君怨》中，白居易正是由情发端，最后归于义理的。从全诗来看，白居易对昭君表现出深切的同情，同时也借昭君抒发出了压抑于心中的怨恨，但这还不是作者的最终目的，他要通过诗歌这种艺术形式来“美刺”时政，以实现自己的诗歌创作理想。在《与元九书》中，白居易对自己的诗作进行了简要的分类，他说：“凡所适、所感，关于美刺兴比者……因事立题，题为新乐府者……谓之‘讽谕诗’；又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者……谓之‘感伤诗’。”这首《昭君怨》，作者将其归入“感伤诗”一类。笔者认为，本诗写于作者被贬为江州司马之后，其人生经历了巨大的转折，内心难免有感时伤事的情绪；同时，除了这种个人的哀怨之外，我们也能看到作者对封建君王薄情寡恩、不辨美丑的指斥，归结起来可以说这首《昭君怨》兼有感伤、讽喻双重特色。感伤，是为抒写一己之怀抱；讽喻，是为达到美刺时政的目的，二者并不矛盾。
相较白居易以前诗人的作品，这首诗的一大亮点是：将造成昭君不幸命运的根本原因归结到最高统治者汉元帝身上——“自是君恩薄如纸，不须一向恨丹青”。蒋方教授在《昭君与唐诗》中指出：“白居易公然表示不同意长期以来对画师的谴责，他指出昭君美而被弃的原因应是君主不识贤庸，又缺恩少义，批判尖锐而词锋锐利。”[3]白居易结合切身经历，将批判的矛头指向了最高统治者，相较于杜甫《咏怀古迹》中的“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”的隐晦的批评，白居易不避嫌疑、平白直露的表达是对自己倡导的诗歌“讽喻”功能的大胆实践，这在当时来说，无疑是需要胆识和勇气的。
四、结语
白居易利用了昭君出塞这一历史题材，但却不受历史事实本身的局限。他勇于探索，推陈出新，对昭君这一文学形象的内涵进行了深入发掘，既隐喻了自身怀才不遇的悲愤，同时不忘对统治者加以劝谏，而后者也是他对自己诗歌创作理想的积极践行，从而使这首诗达到了叙事、抒情与说理的完美融合。宋代伟大的改革家和文学家王安石所写的两首《明妃曲》中分别出现了“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”以及“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”的诗句，其中多少是受了白诗的影响吧。
注释：
[1][3]蒋方:《昭君与唐诗》，《昭君文化高层论坛论文集》，第364页。
[2]霍松林:《诗的形象及其他》，武汉长江文艺出版社，第108页。
参考文献
[1]白居易.白居易集[M].北京：中华书局，1979.
[2]王安石.王文公文集[M].上海人民出版社，1974.
[3]杜甫.杜工部诗集[M].北京：中华书局，1957.
[4]储大泓.历代咏史诗选注[M].西安：陕西人民出版社，1990.
[关键词]李冯；戏仿小说；现代性
在20世纪八九十年代的历史语境中，传统的宏大叙事(现实主义叙事策略)实际上已经无法整合多元分化的文学格局，一切都变成了“现在”――没有历史、没有未来。中国当前对当代先锋文学最有权威的专家陈晓明在《表意的焦虑――历史怯魅与当代文学变革》中对“新桂军”中的“广西三剑客”东西、鬼子、李冯的小说叙事模式作过探讨，把这几位作家的叙事界定为“直接现实主义叙事”。“现代性”的重要内涵在于它表达了人类对自身的意识达到了一个崭新的阶段，人类不仅反思过去，追寻未来，同时也反思自我的内在性和行为的后果。在现代性文化语境中，人类从不同的立场角度颠覆经典，反思传统，批判现实。李冯的戏仿小说以经典文本为故事材料，普遍运用了戏谑模仿这种很奇特的方式，表现了当代人很平常的生存，用很普通的故事达到了很隐喻的效果，在消解经典文本的立意、创新叙述方法和叙事视角等方面都表现出强烈的颠覆意图和反讽意味，蕴含着深刻的颠覆经典、反思传统、批判现实的现代性意蕴。
一、消解经典文本的立意，关注人的精神目标
李冯的戏仿小说在对经典文本的重写过程中，不是对经典文本的简单拷贝，而是对其进行创造性重写和戏拟。李冯戏仿小说所依托的经典文本，不仅包括历史上存在的文学名著，如《西游记》、《水浒传》等，也包括那些著名历史人物的传记资料，如孔子、施耐庵等人的传记，甚至还包括神话传说。李冯的戏仿小说往往采取这样的叙事策略：把不同经典文本的材料重新组合、拼贴，随心所欲地冲溃时空的古今界限，通过消解经典文本的立意，结构成一个新的文本。比如《另一种声音》来自对《西游记》及其作者吴承恩生平经历的戏仿，《孔子》来自对《论语》及有关史料的戏仿，《纪念》来自对徐志摩生平传记和钱钟书小说《纪念》的戏仿，等等。这种以经典文本为故事材料而产生的新文本，带有强烈的颠覆意图和反讽意味。
英国批评家就福克纳的《我弥留之际》所说过的一段话，同样适用于对李冯的《孔子》的解读：
尽管这个故事读来让人不愉快，它经常具有一种阴阴惨惨的狂想曲的气氛，但是它使我们逐渐领会，在某种意义上它是关于人类忍受力的一个原始的寓言，是整个人类经验的一幅悲喜剧式的图景。
孔子“周游列国” 在李冯的《孔子》中变成了异常漫长、几近永无尽头的“苦难历程”，差不多具备了一切“历险故事”所具有的形式和性质。在李冯的《孔子》中，孔子“周游列国”的一路上，既有外部种种意想不到的磨难，又有行路者内心深处兄弟阅墙般各怀心思的抱怨，以及驱使他们走向不同目的的复杂动机，小说的叙事主要采用内心独白，而这些内心独白，都经过了李冯接受过现性熏陶的现代心智的过滤和改写，它们都已被剥落去了当初尊孔崇经时代人们心目中的那层神圣色彩，而被降贬到了只能供现代人怜悯的水准。也就是说，孔子及其弟子们，是身上镌刻着各种精神创伤出现在小说家的视野中的，而他们的所思所行，事实上也早已成了我们这些无形之中带着自己优越感的当代人所能看到的情景。小说的这种立意与《论语》中的孔子“周游列国”，宣扬儒家“仁政”的政治主张的初衷已有了质的区别。正是对《论语》立意的消解，才成就了《孔子》颠覆经典、反思传统的现代性意蕴。这种现代性意蕴主要表现在：李冯在消解《论语》中的孔子“周游列国”的立意的过程中，创生出一种具有现代性的平民理想：圣人成为凡人，英雄成为普通人。李冯写《孔子》的初衷是“调侃中国第一人，试图对孔子这个头号文化英雄的精神价值进行游戏性的消解”，同样，李冯的《另一种声音》旨在把传奇的取经事件还原为庸常的日常存在，那次流芳百世的取经事件，“完全不像后来艺人们吹嘘的那么牛丈哄哄”，而是充满着世俗的无聊与痛苦，“一路上，最大的问题是小腿抽筋和肚子饿。另一个问题是人心不齐”。神话英雄也被作家还原为普通人形象：师傅唐僧与常人无异，肥胖并且健忘；神奇的白龙马“歪着头缠着身上的唐僧打听奖章是不是纯金的”，浑身散发着世俗的物欲气息；孙悟空“在历经丧失法力，‘沦为’女人、妓、仆妇之后，经过穿越漫长岁月的流浪，以一个普通西装男子的形象步入一座现代化都市，完成了由神话英雄向普通人的降落。”孙悟空的艰难“蜕变”，隐含着李冯对中国文学在漫长岁月里将人物神化的强烈质疑和对人的日常性的礼赞。
不难看出，李冯的戏仿小说创作将新历史小说对历史颓败寓言与对当下文化失望的悲观书写导向了积极的现代自我认同与主体性建构的哲学思考中。也就是说，李冯对经典文本立意的消解与他对人的自我及主体存在的温情关注是同步进行的。这种消解经典文本的立意，关注入的精神目标蕴含着尊重自我、发展自我等自我认同的现代性意蕴。
二、创新叙述方法，解构与建构同步进行
李冯极其注重小说的艺术形式的探索，他说：“我乐于继续谈论技术和主题。”李冯戏仿小说的现代性意蕴还体现在，在叙述方法上“具有鲜明的颠覆和解构倾向”，解构与建构同步进行。“颠覆和解构”是说，李冯戏仿小说相对于与之相联系的古典作品和神话传说而言，是一种破坏和解构，由于古典文学和神话传说中的人物、情节和场景等等事实上已构成读者文化背景的一部分，甚至是作为具有象征意义的经典人物、情节存活于人们的生活和语言之中。因此，对古典文学作品和神话传说的颠覆和改写，对读者的公共记忆和期望视野必然是一种背叛和涂改，从这种意义上说，这是对经典的一种不无亵渎意味的损耗和破坏。但从另一个角度来看，这种背叛和涂改，同时又运用现代主义的心理分析来建构现代平民的价值观念，带给读者一种审美的震惊和新的阅读视野，这无疑又是一种增殖。
在李冯的戏仿小说中，李冯依据自己对世界的个人性感受，创造性地借鉴了现代主义与后现代主义的艺术方式，从而提炼出一种独特的艺术表达方式，这种方式的基本特点是一方面大量运用后现代主义的修辞，如戏仿互文法、注释法、元小说法、简化与量化法等以颠覆、解构传统价值观念，还原现代平民的日常性理想；另一方面又运用现代主义的心理分析来建构现代平民的价值观念，描述现代平民的存在方式。解构的诸种修辞与建构的心理分析同步进行。如李冯对“互文”这一后现代主义文学手法喜爱有加，他的许多小说都存在着某个与之对应的文本，如《十六世纪的卖油郎》对《卖油郎独占花魁》、《我作为英雄武松的生活片断》对《水浒传》、《另一种声音》对《西游记》、《孔子》 对《论语》的戏仿等等。就互文的动机与意义而言，李冯的戏仿属于巴赫金所说的以讽刺或游戏为意图的滑稽模仿，意在游戏、怀疑或解构已有文本中的那些腐朽可笑的价值观念。难能可F的是，李冯的戏仿并没有通向后现代主义戏仿互文对人的在场性的彻底怀疑以及无意义的平面化狂欢，而是运用现代主义的心理分析来建构现代平民的价值观念，走向对现代平民日常性与自我认同以及自为存在方式的呼吁，带给读者一种审美的震惊和新的阅读视野，因而文本具有耐人寻味的意义深度。如对孙悟空、武松、卖油郎等平民心性的就是依靠大量心理描写来实现的。李冯对“简化”这一后现代主义常用的小说修辞既吸收又改造，他砍掉了小说中的环境、背景及历史前提与人物外观的描写，但同时他加强了心理刻画，不放弃在作品中寄托作家的思想与情感，在李冯的小说里随处可见到那些体现作家倾向的抒情或议论性的段落。比如拿《我作为英雄武松的生活片段》与《水浒传》里描写武松的章节做比较，我们会发现《我作为英雄武松的生活片段》没有了《水浒传》里轰轰烈烈的历史场景，宋江以小人面目出现，武松失去英雄气质，成了醉鬼，通过对一直被人们颂扬的形象的故意损毁，达到对古典英雄主义的戏谑和反讽，借古典英雄的颓变，表达了现代人的委琐与乏味。李冯让武松穿行于现实与梦境、古代与现代之间，从而揭示了“武松打虎”这一英雄神话的虚幻性质：“我”仿佛只是在睡意和醉意都未消的迷糊朦胧状态中打了一回老虎，清醒后又对景阳冈打虎、血溅飞云浦等事件是否真实发生过表示怀疑。从中我们可明显感到武松打虎、杀嫂等等是否真实地发生过，对李冯的作品来说毫无意义，李冯是要通过叙事的这种不确定性展示武松英雄精神的虚幻性。
李冯戏仿小说是解构与建构同步进行的叙事策略说到底是现代性现实主义的前沿表达。这种叙述方法上的创新，彰显出一种深刻的现代性意蕴：“现代是一个没有英雄、也不相信英雄存在的年代，人们所有的只是世俗性的生存，从这一意义上来说，所谓崇高，所谓理想，都失落了。”
三、转换叙事视角，解构宏大历史叙事
李冯戏仿小说解构与建构同步进行的叙事与传统的现实主义不同，传统的现实主义是一种客观性的社会学叙事模式，而李冯戏仿小说解构与建构同步进行的叙事，从叙事视角看则是一种超越客观外在性的叙事方式，是一种从个人性、主体性、内心状态的角度进行非现实主义叙事的方式，是对传统宏大历史叙事的解构，是一种非宏大叙事的现实主义。这种叙事关注人的命运，关注个人在当代文化历史境遇中的困境及其心理感受，是非整体的、非社会群体的，是一种个人主体性的叙事。在李冯的戏仿小说中，转换叙事视角，解构宏大历史叙事主要表现在通过叙述中断和多重叙述，设置一个悖反传统叙事艺术的圈套这一具有鲜明个人特征的叙述方法的运用。
李冯戏仿小说的“叙述中断”说到底就是一种“叙述失踪”。“当读者正沿着李冯铺设的情节大道顺畅前行时，突然发现这条大路中断了，李冯诡秘地拐入了一片交错的小径，使你失去了原先叙事的踪影。”在李冯的戏仿小说中，叙述评论、事实报道或剪贴材料突如其来，让人茫然失措。比如，《另一种声音》穿插对吴承恩的考古调查和鉴定。《我作为英雄武松的生活片段》写到“迷糊中”我与老虎“游身相斗”的紧张场面时，忽然打断：“这一段大家在戏台上都已见过，那老虎不过一扑、一掀、一剪，我则一闪、一躲、又一闪，无甚新奇之处。”这样的穿插和任意中断，打破了故事情节的逻辑发展，由古典故事的情节世界突然进入20世纪末的现实世界，从而将古典情怀遭到败坏的情境特意强调出来。
虽然阎连科与哈代在所处时代、社会文化背景以及写作风格方面不尽相同，但同样深厚的乡土情结与底层人物悲剧命运的书写却使两位作家在文学领域获得了精神上的相通。本文从乡土情结与人物形象两方面探讨两位作家既相通又不同的乡土世界。
一
阎连科与哈代都有同样厚重的乡土情结。首先，在其文学创作中都能够真切地感受到他们对乡土所饱含的热爱。在阎连科笔下，土地便是人的血脉，是人类生生不息的源泉所在。《年月日》中的先爷，以一己之力对抗漫无边际的干旱与一日近的可怖死亡。他用生命去维护一棵玉蜀黍，甚至用自己的血肉作为水与养分，使玉蜀黍终于在干涸的大地上结下了七颗“玉粒一般透亮的玉蜀黍子”。而先爷的身体则与这株象征着生命的绿色植物长在了一起。先爷死后，年景仍无变化，七个年轻强壮的汉子没有与村人同去逃荒，他们留下来“顶着无休无止的酷锐的光，种出了七棵嫩绿如油的玉蜀黍苗”。人与土地的血脉相连被刻画得淋漓尽致。
哈代认为，大自然具有内在的生命律动，具有宽广的胸怀，是人类诗意栖居的环境。他主张尊重自然，实现与自然的和谐共生。[2]作家的文字中充溢着对自然的热爱。并且，在哈代的笔下，大自然、田园不仅是个体生命的依存之处，是旺盛生命力的象征，也同样是人的精神栖息地。在《无名的裘德》中，裘德将自然界的一切生命都看做是与自己平等的存在。他不忍心驱赶啄食谷子的山鸹，因此而遭受雇主的打骂。他看到受困于笼中的鸟儿感到分外难过，并冒险将它们放飞回自然。裘德还将自己视为大自然的一部分，只有在自然中，他才能忘记一切生活的苦痛，获得心灵的超脱。自然带给了他身心的自由与宁静。
其次，阎连科与哈下的自然也并非是一个纯粹的、充满诗意的田园。这里并不是一方净土，它们遭受着各种外界力量的压迫与摧残，淳朴的生命遭受着扭曲与异化的命运。因此，两者的乡土文学中都投射出浓郁的“悲”的意境。在阎连科的小说里，这种外力不但包括封闭落后的社会中的道德礼法，还有对个体百般戕害的权力与金钱。《耙楼天歌》中的尤四婆子养活几个痴傻的儿女。村人不但对四婆艰难的生活漠然视之，甚至报以歧视的态度。村人认为四婆“不吉利”，谁家生孩子都要避免她从门前经过。《天宫图》中的路六命为了生活，眼睁睁地看着村长与自己的妻子同房，甚至为两人烧洗澡水和把风放哨。《受活》 中，柳县长为了开发村里的旅游事业，荒诞地想用重金购买列宁的遗体。为了实现这个“壮举”，受活庄天生畸形的男女老少组成了决术表演团，四处赚钱筹款。乡间底层人物的悲苦被作者刻画得淋漓尽致。
在哈代的笔下，乡土以及生活于其中的淳朴生命也同样遭受着来自各种可怕力量的侵害。一方面，宗法道德是一种强大的侵害力量，它将人与自然剥离开来，将发于自然天性的欲望视为可耻的罪恶。《还乡》中的游苔莎直面自己的原欲。她努力掌控自我的生命，追求生存的价值，却被人排斥，得不到爱人的理解，最终惨死在那片荒原上；另一方面，《德伯家的苔丝》《无名的裘德》《卡斯特桥市长》等作品都深刻地揭示了现代工业文明对自然的侵袭与迫害。机器是现代工业冷酷无情的代表。在这些小说中，读者总是能看到那些巨大的机器或冒着浓烟，或砍伐着树木，或将田间的小动物们赶离栖息之地并将它们统统碾死。哈代的乡土文学反映了19世纪中后期英国西南部威赛克斯的社会状况。恬淡温情的乡村现在正被工业文明冲刷， 农业文明终将抵挡不住强势的工业文明而土崩瓦解， 成为历史的过去。[3]
最后，两位作家在作品中表达了对自然的爱，同时也展现出淳朴美好的自然所遭受的侵害以及生存于其上的人们生命的扭曲。因此，两人的小说都具有鲜明的批判现实主义的立场。在写作风格上，哈代更加注重以自然景物来映衬人物的生活与精神世界，并且十分重视通过人物的对话来展开情节和揭示观点，而阎连科的小说视线往往是“内聚焦”的。他更善于赋予自然景物以生命和灵性，并以此来实现烘托人物性格、推动情节发展的目的。
阎连科与哈代的写作虽然都是现实主义的，但两者的作品都具有某种超现实主义色彩。阎连科抹去了现实与神秘、生存与死亡的界限，以一种“神实主义”的写作观念去描述笔下的乡土世界，[4]并通过反日常的逻辑与荒诞性来揭示和展现真实。哈代的作品中经常会涉及到梦境、潜意识以及其他非理性内容的描写。这些描述具有强烈的画面感，作家通常以此来烘托人物内心世界的困顿与命运的苦痛。在《德伯家的苔丝》中，作者描写女主人公在火山谷劳作时有这样一段景物描写：山谷的高地怪石嶙峋，犹如“一个没有五官的形状，就像一张从下巴到眉毛的脸”，而天空也是“一张没有任何特征的苍白、空虚的面容”。“上下两张脸终日无言相对，白色的脸俯视着褐色的脸，褐色的脸仰望着白色的脸，两张脸之间别无他物，只有两个姑娘匍匐在褐色的表面上，就像两只苍蝇一样”。此处描写具有浓郁的哥特式风格，神秘、恐怖，犹如梦魇一般，深刻地揭示了个体所遭受的倾轧与悲苦。
二
就人物形象上来看，首先，在阎连科与哈代的乡土世界中，人与自然是不可分割的，人与自然结合在一起展现出旺盛的生命力与精神力。阎连科在《年月日》中以先爷这一人物形象集中展现了人与自然之间既抗争又相互依存的关系。先爷独自一人与老鼠、狼群展开了惊心动魄的战斗，并在干旱的土地上孕育了玉蜀黍。作者在这里为读者描绘了一幅关于天、地与人的壮阔画卷。自然实现了一场场生命的轮回，它融化了先爷的血肉，使生命的绿色得以延续，进而去供养更多的人。个体的生命正是在艰苦的自然环境中，在与自然的休戚与共中，才被衬托得更加厚重与壮美。
哈代在《德伯家的苔丝》中也充分展现了人与自然的息息相通。哈代不仅用了许多大自然的事物，如玫瑰花、常青藤和鸟儿等来塑造主人公形象，苔丝生命中几次陷入低谷与重生也都与自然季节相互叠合。苔丝失去了自己的孩子，被克莱尔抛弃，到火山谷做苦力以及再次委身于恶棍亚雷等，都发生在严寒的冬季。初识克莱尔萌发爱意，在奶牛厂工作时的快乐时光以及失贞后重新振作并开始新的恋情等，都发生在万物复苏、生机勃勃的春夏季节。哈代称苔丝为“自然的女儿”，并以此展现了人物与大自然的血脉相连和坚韧不屈的生命力。
其次，阎连科与哈代的乡土文学中的主人公通常难以避免悲剧性的命运。一方面，两人都善于将人物置于极端的环境下。阎连科的《受活》里受活庄的男男女女、《年月日》中的先爷、《耙楼天歌》里的尤四婆子等都是如此。尤四婆子生下四个痴傻的孩子，男人尤石头无法承受生活的重担而选择了自杀。四婆独自一人没日没夜地劳碌养大几个孩子。她被人称为“四傻他娘”，常年忍受着乡邻的孤立与歧视。为了给三妞找个全人丈夫，她不惜倾家荡产，最后甚至用自己的脑浆治好了孩子的病。哈代的《无名的裘德》中的裘德与淑、《还乡》中的游苔莎以及《德伯家的苔丝》中的苔丝，也同样被置于极其残酷的环境之下，被恶棍欺辱、受乡邻歧视、被爱人抛弃、挣扎着求生，为了家人再次委身于亚雷，忍受着身心的巨大痛苦。作者正是通过环境与个体之间的巨大“悬殊”来展现人性被异化的状态，表明个体生命的悲壮，从而鲜明地表明其对畸态社会的批判立场。
另一方面，死亡是两位作家在展现人物悲剧命运时经常涉及到的主题。但小说中的死亡并不意味着纯粹的毁灭，而是被赋予了启示性意义，或是令人感受到强烈的对不公正的现实的批判与痛斥，或是以此展现出人性的善与美。《年月日》中先爷以死换来的是生命的延续。《耙楼天歌》中尤四婆子的死则换取了子女的心智的正常。他们的日子曾经“永远像是一条幽深的胡同，胡同里又黑又暗，虽能隐约看见胡同口的一片光泽，却似乎永远也走不出去”。四婆牺牲自己的性命，扭转了后代的命运。因此，阎连科的小说中的死亡虽具有浓郁的悲剧色彩，但并不悲观，而体现为对悲的超越。特别是死亡的方式作为一种“极致化叙事”， 营造出一种新鲜、刺激性的阅读效果，从而引人关注，[5]给人启示。《德伯家的苔丝》中的女主人公最终选择毁灭也同样是一种超越。亚雷作为一种冷酷黑暗的社会的人格化体现，最终被愤怒的苔丝用刀刺死。这体现出个体对残酷环境的不屈抗争，并以生命维护人格纯洁与尊严的壮美。
综上，阎连科与哈代的乡土小说都将目光聚焦在社会底层人物日常、琐碎的现实生活上，并通过一个个有灵有肉、鲜活丰满的人物形象揭示出人与土地的关系、人与社会之间的种种矛盾冲突以及个体的物质与精神困境等，给读者留下了深刻的印象。
[参考文献]
[1] 刘治国，曾朝霞.沈从文与哈下女性形象比较[J].安庆师范学院学报（社会科学版），2008（02）.
[2] 丁世忠.哈代小说伦理思想研究[M].成都：巴蜀书社，2008.
[3] 何芬.乡土情结中的人类道德思考——沈从文与哈代乡土小说之比较[J].海南广播电视大学学报，2010（01）.
[4] 阎连科.当代文学中的“神实主义”写作——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演[J].东吴学术，20011（02）.
[5] 熊修雨.阎连科与中国当代文学[J].文艺争鸣，2010（12）.
所谓乡土文学，其实是一个相当宽泛的界说。它主要应当包括所有关于乡村、田园、故土、大地及其有关风物俗世的叙事。从这个意义上说，进入上个世纪90年代以来，这种乡土经验的表达和乡土文学的写作并没有终结。
然而，它毕竟发生了变化，这种变化，我称之为“转型”。社会在转型，文化在转型，乡土文学也在转型。
乡土小说转型的征兆，最先出现在被称为“寻根文学”的个别作品中。我始终认为，“寻根文学”有相当一部分属于乡土文学范畴。在《爸爸爸》《棋王》《透明的红萝卜》这些发生在特定的乡土时空中的故事里，你可以看到小说观念、创作手法等等的新动向。这种动向终于在上世纪末、本世纪初的十多年里赫然成为一种文学现象，透露出乡土文学转型的信息。
乡土文学的转型是通过这样一些迹象呈现出来的：
现实主义的裂变。无论是写于1987年至1992年的《九月寓言》、出版于1995年的《马桥词典》、1998年问世的《尘埃落定》，还是2003年至2004年先后推出的《受活》和《水乳大地》，这些宽泛意义上的乡土小说，都给人带来一股扑面的新鲜感。读过之后，我的突出感觉是：传统乡土文学中的传统现实主义已经发生裂变。在这些小说里，你已经几乎找不到传统意义上的现实主义。从观念到手法，它们都被涂抹上了相当浓厚的非现实主义色彩，与一度流行的新写实小说也从里到外面貌迥异。在这些小说里，你看得见其中明灭着超现实主义的星光，飘忽着现代主义的云影；你听得到批判现实主义隐隐的涛声在作家情绪激流的深处鸣响。以至你无法也不必指认出其中任何一部作品在精神上和技法上隶属于哪一种所谓的“主义”。
想像力的飞升。部分传统乡土文学作家的一个痼疾，就是写得太朴拙、太温厚、太绵软、太缺乏恣肆的想像力。终于，在最近十多年里，在相当多的小说作者想像的激情都在弱化和淡化的情况下，我们看到了部分乡土小说作家想像力的强劲飞升。在《尘埃落定》里，时空的倒错、现实的荒诞与离奇，都充分显示出作家思接千载、精骛八极的想像力。而《九月寓言》和《受活》里，隐喻、象征乃至神话因素的融入，同样显示了作家在想像和幻想方面的才华。越来越多的小说家认识到，想像力是极为重要的一种精神能力。并且认为，“汉语言文学自有其深厚的幻想传统，但是，自从有了舶自苏联的文学观念以后，我们好像忘记了自己产生过《搜神记》《西游记》《聊斋志异》这样一个优美自由的文学传统。当中国的汉语作家开始有意无意地接续上这个传统时，我们千万不要妄自菲薄，只从外国去寻找其源流来源。”（阿来）对传统的现实主义艺术观念的扬弃，彰显了鲜明的本土文化和汉语言文学立场。在这种稳固的文化信念的支撑下，当代乡土文学作家们想像力的飞升，显得华美而璀璨。
民间资源的开拓。从上个世纪80年代开始，一些作家都不同程度地注意到对小说的民间性和民间资源的开拓。与上个世纪四五十年代强烈的意识形态倾向的民间性不同，这一阶段的小说的民间性，表现在对民间资源的开拓更为深邃、宽泛，更多一些对原生的民间叙事的提升。这一动向比较集中地呈现在乡土小说创作中。
思想的深化。告别“宏大叙事”之后的部分中国作家，并没有放弃对深刻思想的追求。而且，历史存在本身对作家的不断拷问，和作家自己对不断提升把握和评价生活的精神能力的渴望，使部分作家不敢在思索的路途上稍作停留。
语言的凸显。没有哪一个时期像当今这样令小说家深刻认识到汉语的重要地位和丰富蕴涵。因此，他们高度重视语言，决心“在汉语中出生入死”。这方面，《马桥词典》的写作尤其引人注目。
现在对上述乡土文学的转型迹象作学理上的归纳和提升，似乎为时尚早。我的肤浅描述，不过是想告诉一些正匆匆行走于乡土小说写作之途的文学志士，是自觉不自觉地坚持传统的乡土文学的写作呢，还是自觉不自觉地实践乡土文学的转型呢？这是一个问题。
