时间：2022-10-07 03:41:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐理论论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文摘要：音乐理论教师要更新教育观念，学习和掌握现代教育技术的理论与操作技能，优化教学过程，强化科技成果与本学科的结合，增加音乐理论教学的科技含量。
由于社会和学校等各方面的重视，许多学校现代化设备如计算机多媒体技术已进人课堂。在其他学科的课堂教学、活动和实践中，计算机多媒体设备的运用已成为首选，并体现出必然的发展趋势。相比之下，高师音乐理论计算机多媒体教学，却落到了后面，除了有些高校建立了MIDI工作室和电钢琴教室之外，几乎无人问津。这与我们培养适应21世纪音乐教师的要求相去甚远。众所周知，人类历史上艺术与科技有着紧密的联系，每一次科学技术的革命和发展都很快地渗透到艺术领域，使艺术更具时代特色。要掌握新的教学方法，运用现代化教学设备高质量地完成教学任务，加强音乐教师—特别是从事音乐理论教学的教师现代化多媒体技术方面素质的培养就显得越来越重要了。
传统的音乐理论教学，单位时间内的信息量窄，教法简单且形式单一，不能有效激发学生的学习兴趣。我们知道，和声、乐理、曲式分析等音乐理论教材中，有许多谱例，其中有些是单旋律谱，但更多的是四部和声或总谱片段，教师无法唱出来或在钢琴上弹出来。只能对着书本说谱例。这就使许多音乐理论课中的谱例只看到谱，而听不到演奏效果。学生都感觉到音乐理论是跟音乐脱离的理论。似乎音乐理论课跟其他的公共课一样:一根粉笔一张嘴，从头讲到尾，老师讲得好辛苦，学生听得没劲头。我们完全可以利用Authorwarepowerpoint等工具软件，把音乐理论课按章节制成计算机多媒体课件，将视觉与听觉科学合理地组合，实现图、文、声、动画并茂，一改呆板的书本文字为色彩丰富、画面鲜活的图片文字或视频，钢琴上无法弹出的谱例变成了可听可视的演奏效果，从而营造一种特有的氛围，加深学生理解或展开联想，增强教学的新颖性，扩大信息的发送量，极大地提高教学质量。笔者通过近几年的探索和实践，在《基本乐理》的教学中，作了一些有益的尝试，收到了良好的效果。我想，如果我们的音乐理论教师能掌握一些计算机多媒体课件制作和MIDI技术，并把它运用到教学实践中来，将会极大地推动音乐理论教学的前进步伐。以《歌曲作法》课为例，在教学中，可以利用MIDI制作工具，让学生把作业输人电脑，并运用已学过的知识加以配器或配伴奏，通过音响，他们可以听到自己作品的乐队演奏效果，引发学生学习《歌曲作法》的极大兴趣，全神贯注地参与到教学活动中来。学生还能充分发挥自己的想象力、创造力和学习的主动性，进一步激发他们的求知欲和创作欲。同时，在教学过程中，以学生为主体，学生是知识意义的主动建构者，教师起组织、引导、帮助和促使作用的教学方式也就很容易建立起来了。
运用计算机进行多媒体课件制作，一般可采用先建资料库再制作和一边采集资料一边制作两种方法。资料库包括文本文件库、图片库、音响库和视频资料库。其中，文本文件库是指教学过程中所用的文字资料，它包含音乐名词、概念、曲试结构、作品分析、作家生平简介以及教师在教学过程中的重点提示等等。图片库是与教学内容有关的图片资料，如音乐家的肖像、手稿、乐器、乐队演奏图片，以及世界各地的风景、民俗图片等等。这些图片可以从现成的图片光盘中拷贝，也可从课本、杂志、甚至是录音带、CD包装盒上扫描下来，并按教学需要分类，用Jpg或bmp格式储存起来。音响资料可以分类按格式、体裁等建立目录储存。音响资料的格式一般有MIDI,Wave,Mp3等三类。MIDI格式的资料主要可用作对有谱例没有音响的补充。其主要特点是占用空间小、制作方便、播放时可同时显示乐谱。Wave格式是音频储存的一种常见格式，它的优点是:在Authorware和pow-erpiont等许多软件中都可以直接插人，使用方便、音质好、可后期处理。不足之处是占用空间太大。Mp3的资料来源可以从现成的Mp3光盘中获取，也可以运用超级解霸或者XNIG等工具软件把CD上的音乐压缩成Mp3格式，也可以把录音带上的音乐转录成Wave格式，然后再压缩。
视频资料库可分为AVI格式和MPG,DAT格式两部分。AVI格式的资料特点是各种操作系统都能支持，但占用空间大得惊人。一般情况下制作一、两分钟的视频闪断最为合适。如果做得太长，画面的质量就会变差。资料的来源可以从录像带上录制。MPG,DAT同Mp3一样是一种信号压缩存储格式。我们可以用超级解霸等工具软件从VCD影碟上节取，按不同的题材、体裁进行分类。
先建资料库再进行课件制作的优点是制作时资料准备充足，且分类细致，需要时查找方便。缺点是先期收集资料工作量大，计算机内存相应也大。一边采集资料一边制作可针对某一两个章节，有一定的灵活性，计算机内存不必很大。缺点是采集资料比较零乱，筛选工作量大，不能系统进行。可以两种方法结合起来进行，也可以通过校园网或与其他网络联网实现资源共享。
如今计算机多媒体技术已在我们面前展现出广阔的前景，高师音乐理论的教学也应紧跟时代步伐。我们音乐理论教师必须更新教育观念，不断地学习和掌握现代教育技术的理论与操作技能，优化教学过程，强化科技成果与本学科的结合，增加音乐理论教学的科技含量，为我们面向二十一世纪的音乐理论教学插上飞翔的翅膀。
论文摘要:音乐是人类精神世界的外化表现，是表现社会现象、人文环境与人物情感的媒介。理论文献是音乐创作、音乐学研究、音乐表演等音乐领域必不可少的参考依据，是史料分析与研究、音乐作品表现的载体。对音乐理论文献的关注，不论是在实践环节还是在理论研究方面，无疑都具有重要而深远的意义。
音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表达人们的思想感情，反映社会现实生活。理论是将构成其诸要素的各种认识加以论证组织导出的原理。文献一词，在艺术类学科中指的是一切能记载知识和信息的物体。在《文献著求总则》中对“文献”作了严格的定义，即:“文献是记求有知识的一切载体。”“音乐文献”则是指记录有音乐知识信息的一切载体，包括金石、图书、报纸、录音带、光盘等都可称为文献，它是各类资源的归纳、整合与再利用的物化体。所谓音乐理论文献，是一切记录有音乐知识信息的载体，它是音乐艺术历史、音乐理论研究成果和各种音乐作品转换成相应的信息符号后，通过一定的技术手段记录在纸张、塑料等载体材料上的各种物化知识的集合;以某一音乐事件为研究对象，通过对音乐文献的整合，旨在揭示这一音乐事项形态变化、社会流传和整理利用的特殊规律，并为开展音乐文献工作提供理论依据，这也是目前音乐文献学建设的目标和宗旨。它在普通文献研究方法的基础之上，结合音乐文献的特点而有所侧重和发展。关注音乐理论文献的目的，除了丰富文献整合的内容外，最关键的在于为音乐艺术教育、学术研究、作品创作和演唱演奏实践提供完整、切题、及时的文献信息服务。一般来说，音乐理论文献的研究，会给从事音乐创作、音乐学研究、演奏演唱专业等多方面人员提供更直接的帮助，其意义亦可彰显在这几个方面。
一、音乐理论文献对音乐创作的重要意义
音乐作品原本就是作曲、理论、表演等各专业的重要研究对象和再创造的依据。对于搞作曲和作曲技术理论研究的人来讲，完善的理论资料是从事创作工作的基础。古往今来，众多音乐大师的写作技巧，很多就来源于对文献的学习，早到巴赫、海顿、莫扎特，近至科普兰、欣德米特，无不如此。
首先，对技术理论的学习已不再仅停留在单一的教条模式和机械式的理解水准上，而是将这些技术手法放在整个作曲技术理论发展的长河中，用变化发展的眼光来看待它，从单纯的模仿到融合改编到再创造。这种全方位的学习，对实际创作必定大有好处。其次，对某些作曲家技术手法的研究，能从更广阔的背景中去寻其源，能将作曲家某一时期的作品风格放在其时代风格发展变化的进程中去研究，这无疑加强了对这一时期作曲技术手法研究的深度，有助于较完整地了解该作曲家的音乐风格，对音乐创作益处良多。
二、音乐理论文献对音乐学研究的重要意义
音乐学研究是一项严肃的学术工作，音乐理论文献所包含的丰富内容实际上已形成了音乐学研究所必需的最基本的“学术资源”。重视学术性是音乐学家的责任，体现学术性则是音乐学研究的“追求”。为了不断提高我们的音乐学研究水平，在强调学术规范的同时，重视资料工作，关注音乐文献的“学术意涵”是必不可少的过程。
任何学术研究都是在前人工作的基础上进行的—它是对已有学术成果的阐释、补充、完善或修正。即使是富于“独创性”的研究，也离不开已有学术成果这一展开研究的“上下文”。在这一方面，音乐学研究没有任何例外。作为音乐学术研究过程中必须经过的阶段，了解、梳理和运用音乐文献对音乐学研究的进行及最终学术成果的价值具有重要的意义。因此，当确定了某一音乐学研究的专题之后，需要马上开始的第一项工作就是收集、整理相关的研究资料，其中一项重要内容正是接触音乐理论文献并梳理、整合从中得到的知识与信息。
在广泛阅读与研究专题相关的各类音乐文献基础上，对具有较高“学术含量”的音乐文献给予特别的关注。一般来讲，“学术含量”较高的文献所讨论的问题都具有一定的学术深度，其内容无论是史料的系统梳理或考证、作品的详尽分析或风格的历史探究，还是艺术观念的阐释或理论体系的构建，体现的都是某种思想的陈述、知识的展示或意义的设释。广泛了解各类文献也是积累资料和开展音乐学研究的基础，重点关注文献中的“学术意涵”是利用资料提升研究层次的关键。因此可以说，如何理解各类文献的特征、作用与把握文献的学术价值决定了以后研究工作的水平。从这个做学问的角度讲，音乐学研究与其他人文学科的研究并无二致，亦需要大量的文献作为参考依据。同时，通过对大量理论文献的收集、整理、阅读，可以对所要研究内容的发展历史、研究角度和近期状况有个更全面的了解。从他人的研究成果中，亦能够发现其研究脉络和研究思想，指引该专题方向的深人，对音乐学学科研究工作具有极为重要的帮助和意义。
三、音乐理论文献对演奏、演唱等表演的重要意义
音乐作为一种声音的艺术，以极其特殊的艺术形式存在，它需要通过再次演绎使其呈现出来。作为记录音乐艺术形象的乐谱和音响资料可谓独具特色，被喻为特色音乐文献。
乐谱是记录和保存音乐作品的基本文献形式，是将音乐形象用记谱法记录下来形成的一类音乐文献。由于乐谱上的音乐符号是对作曲家音乐能量的“脱水保存”，能否生动而准确地挖掘出作品中所蕴藏的音乐内涵，就成为表演艺术家与平庸的“艺术匠人”之间的试金石。作品音乐内涵的体验是任何人都无法代替之事。然而，通过理论文献研究能够为演奏者进行音乐内涵的体验指出一条正确的途径，由此展开的研究作曲家创作思想、分析作品风格、诊释音乐作品方面的划时代性贡献等围绕乐谱文献的一系列工作均需受到重视。例如我国古代的乐曲(如古琴、古筝曲等)，由于历代口传心授和文字谱(如工尺谱)记谱法的局限性，在流传中产生了不同演奏家不同的释谱;同一乐曲经不同释谱，作品的风格很可能迥然不同，从而形成不同流派的不同版本。同样，乐谱作为音乐的主要流传方式，不同时期的乐谱版本，反映了音乐的流变历程。仅从内容上看，音乐家将音乐史上现有的各种乐谱版本分为“学术版本”、“评论版本”、“实用版本”和“演奏版本”四大类。而中外的乐谱文献，由于记谱法的不同，开本大小、记录方式的区别，以及出版地区、出版时间、版次、纸墨等的不同，形成了乐谱文献的不同版本形式。版本的选择利用对于音乐教学、研究、演奏等领域非常重要。例如，研究、教学或演奏肖邦音乐，不能不涉及不同版本的肖邦作品，而与其他作曲家相比，肖邦作品的版本是最多的。
论文关键词：多媒体 音乐理论 课件制作 资料库
论文摘要：音乐理论教师要更新教育观念，学习和掌握现代教育技术的理论与操作技能，优化教学过程，强化科技成果与本学科的结合，增加音乐理论教学的科技含量。
由于社会和学校等各方面的重视，许多学校现代化设备如计算机多媒体技术已进人课堂。在其他学科的课堂教学、活动和实践中，计算机多媒体设备的运用已成为首选，并体现出必然的发展趋势。相比之下，高师音乐理论计算机多媒体教学，却落到了后面，除了有些高校建立了MIDI工作室和电钢琴教室之外，几乎无人问津。这与我们培养适应21世纪音乐教师的要求相去甚远。众所周知，人类历史上艺术与科技有着紧密的联系，每一次科学技术的革命和发展都很快地渗透到艺术领域，使艺术更具时代特色。要掌握新的教学方法，运用现代化教学设备高质量地完成教学任务，加强音乐教师—特别是从事音乐理论教学的教师现代化多媒体技术方面素质的培养就显得越来越重要了。
传统的音乐理论教学，单位时间内的信息量窄，教法简单且形式单一，不能有效激发学生的学习兴趣。我们知道，和声、乐理、曲式分析等音乐理论教材中，有许多谱例，其中有些是单旋律谱，但更多的是四部和声或总谱片段，教师无法唱出来或在钢琴上弹出来。只能对着书本说谱例。这就使许多音乐理论课中的谱例只看到谱，而听不到演奏效果。学生都感觉到音乐理论是跟音乐脱离的理论。似乎音乐理论课跟其他的公共课一样:一根粉笔一张嘴，从头讲到尾，老师讲得好辛苦，学生听得没劲头。我们完全可以利用Authorwarepower point等工具软件，把音乐理论课按章节制成计算机多媒体课件，将视觉与听觉科学合理地组合，实现图、文、声、动画并茂，一改呆板的书本文字为色彩丰富、画面鲜活的图片文字或视频，钢琴上无法弹出的谱例变成了可听可视的演奏效果，从而营造一种特有的氛围，加深学生理解或展开联想，增强教学的新颖性，扩大信息的发送量，极大地提高教学质量。笔者通过近几年的探索和实践，在《基本乐理》的教学中，作了一些有益的尝试，收到了良好的效果。我想，如果我们的音乐理论教师能掌握一些计算机多媒体课件制作和MIDI技术，并把它运用到教学实践中来，将会极大地推动音乐理论教学的前进步伐。以《歌曲作法》课为例，在教学中，可以利用MIDI制作工具，让学生把作业输人电脑，并运用已学过的知识加以配器或配伴奏，通过音响，他们可以听到自己作品的乐队演奏效果，引发学生学习《歌曲作法》的极大兴趣，全神贯注地参与到教学活动中来。学生还能充分发挥自己的想象力、创造力和学习的主动性，进一步激发他们的求知欲和创作欲。同时，在教学过程中，以学生为主体，学生是知识意义的主动建构者，教师起组织、引导、帮助和促使作用的教学方式也就很容易建立起来了。
运用计算机进行多媒体课件制作，一般可采用先建资料库再制作和一边采集资料一边制作两种方法。资料库包括文本文件库、图片库、音响库和视频资料库。其中，文本文件库是指教学过程中所用的文字资料，它包含音乐名词、概念、曲试结构、作品分析、作家生平简介以及教师在教学过程中的重点提示等等。图片库是与教学内容有关的图片资料，如音乐家的肖像、手稿、乐器、乐队演奏图片，以及世界各地的风景、民俗图片等等。这些图片可以从现成的图片光盘中拷贝，也可从课本、杂志、甚至是录音带、CD包装盒上扫描下来，并按教学需要分类，用Jpg或bmp格式储存起来。音响资料可以分类按格式、体裁等建立目录储存。音响资料的格式一般有MIDI，Wave，Mp3等三类。MIDI格式的资料主要可用作对有谱例没有音响的补充。其主要特点是占用空间小、制作方便、播放时可同时显示乐谱。Wave格式是音频储存的 一种常见格式，它的优点是:在Authorware和pow-er piont等许多软件中都可以直接插人，使用方便、音质好、可后期处理。不足之处是占用空间太大。Mp3的资料来源可以从现成的Mp3光盘中获取，也可以运用超级解霸或者XNIG等工具软件把CD上的音乐压缩成Mp3格式，也可以把录音带上的音乐转录成Wave格式，然后再压缩。
视频资料库可分为AVI格式和MPG，DAT格式两部分。AVI格式的资料特点是各种操作系统都能支持，但占用空间大得惊人。一般情况下制作一、两分钟的视频闪断最为合适。如果做得太长，画面的质量就会变差。资料的来源可以从录像带上录制。MPG，DAT同Mp3一样是一种信号压缩存储格式。我们可以用超级解霸等工具软件从VCD影碟上节取，按不同的题材、体裁进行分类。
先建资料库再进行课件制作的优点是制作时资料准备充足，且分类细致，需要时查找方便。缺点是先期收集资料工作量大，计算机内存相应也大。一边采集资料一边制作可针对某一两个章节，有一定的灵活性，计算机内存不必很大。缺点是采集资料比较零乱，筛选工作量大，不能系统进行。可以两种方法结合起来进行，也可以通过校园网或与其他网络联网实现资源共享。
如今计算机多媒体技术已在我们面前展现出广阔的前景，高师音乐理论的教学也应紧跟时代步伐。我们音乐理论教师必须更新教育观念，不断地学习和掌握现代教育技术的理论与操作技能，优化教学过程，强化科技成果与本学科的结合，增加音乐理论教学的科技含量，为我们面向二十一世纪的音乐理论教学插上飞翔的翅膀。
1.1奥尔夫音乐教学实践方法与特点
在了解奥尔夫音乐教学之前，我们需先对奥尔夫本人有一个初步的了解，以便于以后更好的教学与实践。奥尔夫音乐教学特点主要体现在其所诠释的音乐教材，都是自己通过实际的图形、音响来记录自己的音乐，从而提升学生们的综合性创造能力，而且还能培养学生们的相互协作能力以及空间想象力。
1.2奥尔夫音乐教学在学前教育专业乐理课中的应用
音乐是一种线条式的艺术，它不仅是能通过肉眼来进行观察，每当一段旋律展现出来时还可以将线条浮现在人们的脑海里，由此看来，可以借助这一特性把无味枯燥的理论知识转变成生动形象的语言艺术。在学前教育专业乐理课中应用最为明显的就是语言与乐理的完美结合，语言通过与旋律的有效结合，可以让学生们充分感受到节奏变化中所具备的韵律美，与此同时学生们还可以利用古诗词、儿歌等典型节奏来模仿实际生活中的语言声音。相信随着教学实践的不断深入，奥尔夫音乐教学一定会给人们带来不一样的视听感受。
1.3奥尔夫音乐教学目前存在的问题
奥尔夫音乐教学是学前教育专业乐理课上应用最为广泛的基础内容，对奥尔夫音乐教学的理解深浅可以直接影响到基础音乐课程的进展情况。但目前在学前教育专业乐理课的教学过程中往往存在着以下的几种问题。音乐活动往往出现不连贯的现象，教师在传授知识的时候采取的教学方式也较为单一，根据奥尔夫音乐教学理念就是训练乐理，进行乐理考试这样一个流程，环节缺乏灵活性。这些是目前学前教育专业乐理课上普遍存在的情况，必须及时改进，才能使学生们在学习的过程中拥有更饱满的热情与动力。
2自学培养模式在学前教育专业乐理课上的教学实践
2.1自学培养模式的教学内容
随着社会的不断进步，对学生分析与解决问题的能力要求更高，所以为了让学生们对乐理知识能有一个较为全面以及独立的认识，因此在教学实践中引入了一个较为新颖的模式：自学培养模式，自学培养顾名思义是培养同学们具备独自思考、独自学习能力的一种教学方式。它主要包含的内容就是教师设计一些问题让同学们自行解决，其中比较突出的内容就是对音数、度数的理解以及掌握判别音程特性的能力。
2.2自学培养模式的教学环节
可以大体把自学培养模式分成三大环节，下面展开详细的论述。首先，需要在课堂上培养学生们的阅读能力，这个环节主要是培养学生们产生一些自己关于乐理知识的想法，有利于以后的教学，这一环节是培养独自学习能力的基础。其次，就是练习环节，这一环节主要是让学生们学会如何根据要求一边阅读理解一边进行自身学习。在此过程中，教师还要积极询问学生自学的进展情况，及时为同学开导思路。这一过程有效的培养了学生们独立解决问题的能力以及积极探索的精神。最后一个环节就是总结环节，通过教师的总结，将一些学生无法挖掘到的问题进行深化、加强，为学生更好地学习理清了思路，但是这一过程中需要注意的问题是：老师在进行总结的过程中，重点在于点拨，不要讲理论知识完全讲透，还需要学生自己进行思考与整合。相信这样一来自学培养模式将在学前教育专业乐理课上发挥更大的作用。
3学前教育专业乐理课的教学实践与体会
3.1学前教育专业乐理课的教学实践
学前教育专业乐理课的教学实践建立在应用现代化教育理念之上，通过教学实践便能发现为了让学生们对音乐艺术有一个更好、更直接的感官认识，必须注重培养他们掌握理论知识的能力，而如何在教学过程中帮助学生们提升自身理论知识的能力便成为主要研究的问题，教师可以从以下几个方面着手，首先可以设计一些新颖的教训内容，这样不仅可以促进学生们的兴趣，还有助于开展一系列的交流讨论活动。其次，就是加强学生们对音乐的感知能力，通过对不同音色、不同音质的歌曲进行鉴赏便可以达到这一目的。
3.2学前教育专业乐理课的教学体会
在本篇论文前半部分对学前教育专业乐理课所使用的教学模式展开了论述，因为在教学模式应用的过程中学生是主动群体，学生需要主动地去了解、学习乐理知识，老师不再一味地传授课本上的知识，而是通过设立一些情景，来给学生们创造互相合作、主动学习的环境。这与传统的学前教育专业乐理课有着本质的区别，无论从教材媒体，还是教学环境上，目前的学前教育专业乐理课都具有着稳定的结构，从而可以获得更好的教学效果。
4结论
论文摘要:本文通过对国内外几部著名音乐基础理论的研究归纳，对音乐理论中的常用词汇—调、调式、调性进行了细致的辫析，并提出了自己的观点，力图使之便于在今后的研究及实践活动中达到一定的共识。
在音乐活动中，有关调与调性及与“调”字有关的词汇很多。比如:调、调式、调性、大调、小调、同名调、平行调、移调、转调、调号、调高等等。在这里，有些概念的理解与解释是一致的，而对于有些概念的理解与解释则是莫衷一是，众说纷纭。这种状况给音乐活动，特别是音乐教学与研究带来了很多不便与麻烦。由于在音乐活动中有关“调”的词汇使用率很高，同时由于不同观点的争论也很多，所以笔者力图在有关问题上发表一下个人的见解，作一下澄清的努力。
1.与“调”字有关的众多词汇中，争论最多的是“调”与“调性”
什么是“调”?“调是调式的音高位置”(李重光著62年版《音乐理论基础》41页)。李重光在84年版《基本乐理简明教程》和92年版((基本乐理》中写道:“由基本音级所构成的音列的音高位置叫做调。”同一个人在不同的时期有不同的答案。而孙从音在《基本乐科教程》中写道:“调”是调式一词的简称(98页)。童忠良在《基本乐理教程》中写道:“调的主要含义是指调式音阶中主音的音高位置”(57页))。以上共有四种截然不同的解释。
什么是“调性”?李重光在62‘年版《音乐理论基础》中写道，“调(包括主音高度和调式类别)本身所具有的特质叫做调性”(41页)。“调式所具有的特性叫做调性”(李重光92年版《基本乐理》120页)。“调性是调式的音高位置”(斯波索宾《音乐基本理论》100页)。“调式和调高的结合叫做调性”(孙从音《基本乐科教材》98页)。还是四种不同的答案。关于“调”和“调性”这两个概念的解释出人如此之大简直让人茫然、混乱，无所适从。
与“调”字有关的诸多概念中，分歧最大的要算上述两个概念。我们知道，在我国近现代音乐发展的过程中，前苏联的音乐和音乐理论对我们的影响是很大的。.这里包括汪启璋翻译的斯波索宾《音乐基本理论》和赫伐斯琴科的《音乐基不理论习题》。关于“调”的概念，斯波索宾教材中没有答案，或者可以说没有这个概念。在我国音乐论坛上不仅有“调”的概念，而且对这个概念出现了众说纷纭的状况。从李重光三种不同版本的基本乐理教材来看，对“调”的概念仍在探索和论证过程中，而以上三种版本两种不同的解释，都没有使音乐界、音乐理论界形成统一认可的局面。比如象孙从音和童忠良等理论家们各自为政的解释乃至大相径庭的观点，使人们感到非常困惑。这样也迫使人们形成具有一定倾向性的观点或独到的见解。
2.虽然关于“调”和“调性”的争论很多，但关于“调式”的争论却基本没有。因为这个概念和“调”与“调性”关系密切。所以有必要在这里重申一下。什么是“调式”?众多理论家们的观点基本上是一致的，虽然在个别词汇的使用上有些微差。这就是:几个音围绕着一个主音形成的体系叫做调式。虽然孙从音把“调”看成“调式”一词的简称，也只低调的局限在了“本教材”中。然而他对调式一词的解释也基本上是雷同的。与“调”字有关的诸多概念中，有独立意义的只有以上三个:调、调式、调性。其他与“调”字有关的词汇不是这三个概念的直接运用就是省略运用，或是在这个基础上派生出来的。
“调”这个概念虽然在斯波索宾乐理中找不到，但它是被广泛认同和流传的，李重光62年版本中说:“调是调式的音高位置。”斯波索宾乐理中说:“调性是调式的音高位置。”按照二者的逻辑，调就等于调性了。我们可以设想:斯波索宾所说的“调性”就是李重光所说的“调”。这样李重光可以省略“调性”这个概念了。但事实是李重光又提出“调性”这个概念:“调(包括主音高度的调式类别)本身所具有的特质叫做调性。"(62年版《音乐理论基础》)。不过对于这个“特质”没有举例，没有明确说明。这样这个“特质”似乎就变成了空洞抽象、毫无实际意义的文字游戏。调和调性这两个概念从此就混淆在一起。继而还殃及“调式”等其他概念，关于它们的解释就公说公有理，婆说婆有理。
然而在李重光82年版《基本乐理简明教程》和92年版((基本乐理》中修改了关于“调”的概念。说明“调”是“调高”的“调”，是“基本音级所构成的音列的音高位置”。“由于音列中任何基本音级与变化音级都可以作为调式的主音”，显然这种解释是占不住脚的。但这种解释具有一定的积极意义，它的积极意义在于他试图把“调”这个概念与调式、调性相混淆的状况中剥离出来，单纯地解释为调高的“调”，为我们给“调”作合理的解释提出了方向性的建议。
3.什么是调?我认为:调是音的高低位置。这个“音”当然是指乐音，它包含了各种意义上的乐音。它可以是单音、音列、音阶、主音、官音等等，但不是指音与音之间的相互关系。调可以不依附其他因素独立存在，它只是单纯的音的高低位置。比如我们有时单凭调号就可以确定调，不论其内在关系如何。
那么如何确定调?在一般情况下可以直接依据调号来确定。比如三个升号是A调，不管是西洋调式还是民族调式。两个降号是降B调。当然A大调音乐是A调，#f小调音乐也是A调、b商调式音乐也是A调。当然在五声调式中省略调号的情况属于例外。再一种方法是用Do音的高度来明确调。在这里侧重声明，是用首调唱名法找出它的Do音。此Do音的音高就是调名。比如f小调音阶，它的Do音在降A上，所以它是降A调。
什么是调性?我认为:调和调式的结合叫调性。
明确调性首先要明确调与调式。以上讲了调的明确法。明确调式由音阶的性质和作品风格来确定。调式音阶的主音加调式类别即为调性的名称。比如。大调，包含了主音高度和调式类别，即为调性名称。再比如f小调音乐作品，调是降A，调式为小调式，调性为f小调。
英文名称：Musicology in China
主管单位：中华人民共和国文化部
主办单位：中国艺术研究院
出版周期：季刊
出版地址：北京市
语
种：中文
开
本：大16开
国际刊号：1003-0042
国内刊号：11-1316/J
邮发代号：82-185
发行范围：
创刊时间：1985
期刊收录：
中国人文社会科学引文数据库(CHSSCD―2004)
核心期刊：
中文核心期刊(2008)
中文核心期刊(2004)
中文核心期刊(2000)
中文核心期刊(1996)
中文核心期刊(1992)
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论文摘要:本文对中等职业中专学前教育音乐理论课应如何教学，怎样提高学生逻挥思维能力发展音乐潜力，开发智力，培养审美情超，上好一节音乐理论课进行了阐述。
近几十年来，教育改革的浪潮席卷全球。我国的教育改革也正在积极地进行着。音乐教育应如何改?这是一个十分值得加以考虑的问题。德智体美劳全面发展的教育方针，从课程的设置，大纲的制定到教材教法都应有所体现。
音乐基本理论是整个音乐理论教学体系中，第一门系统讲授有关音乐理论基础知识的课程。其中许多内容是其他音乐课程所没有的，也是无法代替的。它是音乐专业各学科的共同基础课。从专业的音乐院校，师范院校音乐专业，中师、幼师，到普遍中小学甚至幼儿园，都要讲授有关基本乐理的全部或部分内容。因此，作为一门音乐共同基础课，它不仅是学好其它音乐理论的基础，也是学习 “演奏、演唱”的基础，对中职学前教育的学生来说有着直接的影响，无数事实证明，音乐学习中所出现的许多问题，往往都是由于缺乏音乐基础知识和技能而产生的。所以说基本乐理课是搞好音乐教育所不可缺少的重要基础课程之一，应当给予充分的重视。
怎样才能搞好基本乐理教学，这并不是一个简单的问题，它需要多方面的条件，其中重要的一条就是作为一名音乐教师必须具备教育和教学方面的专业知识，教学法，不是简单的教学方法，而是包括该课程的目的任务，教学内容，教学原则，教学方法，教学环节等许多重要的内容。特别是一些课堂教学的各种具体例证，对改进、提高教学质量，有着直接的重大作用。
1基本乐理裸的任务
要了解基本乐理教学的目的任务，首先要对基本乐理课的性质，及在整个音乐教育中所处的地位有个初步了解。基本乐理是整个音乐理论教学体系中第一门系统讲授有关音乐理论基础知识的音乐共同基础课，这时所说的基础课，是音乐专业基础课。音乐专业包括作曲、指挥、音乐学、声乐、器乐等许多学科各学科又都有着各自的专业基础课。而基本乐理则是音乐专业各学科的共同专业基础课。即便是业余学习音乐，也必须认真学习基本乐理，由此可见，基本乐理课在整个音乐教育中所处的地位。那么基本乐理课的任务就从三方面着手。
(1)系统地理解并掌握音乐表现各要素的理论基础知识和基本技能。在进行正规的基本乐理教学之前，学生一般都或多或少的掌握了一些零星的基本乐理方面的知识，基本乐理的教学就是要在学生己有知识的基础上，加以系统，使其到一个新高度。
(2)为学习其它音乐课程打下巩固的理论基础。中等职业专业学校各种音乐课程的设置，相互都存在着一定的关系。作为音乐共同基础课的基本乐理与其它音乐课程的关系。可分为并列课程与后续课程两种，前者如视唱练习课，后者如钢琴，声乐，初级和声课，它们之间的关系极为密切，在并列课程中，课程之间的相互配合有时会出现脱节现象。这是由于各种课程都有其自身的独立体系而造成的，然而这也是不可避免的，为了使课程之间的配合相得益彰，在可能的条件下，也可以改变某些教学程序。在后续课程中，虽不存在相互问题，但对未能牢固地掌握基本乐理知识的学生，教师也难以使其在后续课程的学习中进行得顺利。如:一个学生对调，调试，音级，拍子，和旋等知识全都没有掌握，又怎么可能学好和声等其它课程呢?
(3)在整个教学过程中，注意提高学生逻辑思维能力发展音乐才能，开发智力，并培养审美情趣。提高逻辑思维能力这是音乐理论课教学中一个十分重要的课题，有些学生由于缺乏这方面的能力，因而，对某些概念的理解难以深入，语言表达也缺乏逻辑。
音乐才能包括许多方面，如表演才能，作曲才能，理论才能等，在基本乐理教学中，要根据不同对象努力促进其音乐才能更好地发展。在音乐理论课的教学过程中，不仅要系统地理解和掌握音乐表现各要素的理论基础知识和基本技能，更重要的则是通过教学开发智力，培养审美情趣，提高素质。
2上好一堂音乐理论裸的描施
上课是基本乐理教学的主要形式和关键环节，上课前所做的一切，如领会大纲的目的要求，了解学生，钻研教材，制定授课计划，编写教案，都是为了把课上好。上课一定要按教案进行。发现问题。要根据实际情况及时修正，不应为教案所束缚，衡量上课的好坏，不只是看教案写的如何，而是更重要的是看学生学的如何。上课是一种非常复杂的工作。教学有法，但无定法。教案上写和课堂上做的虽是一回事，但却有着质的不同。就像音乐作品的“乐谱”和现场演出的效果不一定等同一样。教师在上课时应注意以下几点问题。
(1)教书育人，不可偏废。上课，是教师接触学生的一个重要渠道，也是贯彻执行教育方针，教书育人的大好时机。教育的目的不仅是传授知识和技能技巧的训练，也包括思想教育的目的，思想教育的内容是十分广泛的，不要把思想教育仅限于政治思想，作为一个音乐教师，树立正确的文艺思想也是午分重的。作为学生还有个学习思想的问题，这也需要我们对其进行教育。
(2)组织教学，贯彻始终。组织教学是教师上好课的重要保证和基本条件，教学不应理解成仅仅是搞好课常秩序，更重要的还是用精彩的教学来激发学生的学习兴趣，创造一个良好的教学环境和气氛。使教与学都处于一种积极的协调的最佳状态。组织教学，也要注意方法方式，根据情况灵活应用。讲课时，内容充实，富有感情，有声有色，学生就可能听得津津有味，精神集中。各种教学形式交替进行，学生就可能学的比较放松。
(3)明确目的，掌握规律。教学目的是教学的出发点，也是归宿，在整个教学过程中，方法、步骤、内容，都要围绕着教学目的来进行。详略，深浅、快慢，都要根据教学现场的情况随时调整。
如在讲节奏，节拍时，用列队行进中的整齐步伐来比喻节拍，用千变万化的鼓点来比喻节奏，突出了强弱和时间的概念。在拍子的分类中，根据“单”、“复”、“混合”、“交错”这些词的含义，来说明各种拍子的不同特点，学生就比较容易记住。这就是明确目的，掌握规律的好处。
关键词：国乐 《音乐教育》 中西音乐关系
西方音乐传入中国以来，所谓的“国乐问题”，即中国音乐的命运与走向是中国近现代音乐家所关注的问题。从本世纪的“学堂乐歌”运动到“五四”时期中国近现代专业音乐教育的创建，梁启超、沈心工、曾志忞、李叔同、萧友梅、赵元任、黎锦晖、刘天华等人都对中国音乐的发展提出了各自的见解。30年代后，围绕此问题又展开了持续更久的争论，其中主要的文章刊载于当时江西南昌出刊的《音乐教育》月刊上。
江西《音乐教育》创刊于1933年4月，由江西省推行音乐教育委员会编印，至1937年停刊，共出5卷57期，是建国前持续出刊时间最长和出刊期数最多的音乐类刊物。最初内容以宣传“新生活”运动为主，但自抗日救亡运动的浪潮涌起，音乐界爱国进步思潮和活动日益强劲，这份刊物在主编缪天瑞等先生的尽力操持下刊出了不少较有进步意义和学术价值的文章和作品，其中尤为重要的是曾先后刊出过“乐曲创作专号”（3卷1期）、“音乐教育情况专号”（5卷11、12期）、“中国音乐问题”（2卷8期）“苏联音乐”（5卷7期）等专号。
“中国音乐问题”专号见于《音乐教育》第二卷第八期。青主在《我亦来谈谈所谓国乐问题》一文中从音乐的世界性出发，认为只要是中国人做出来的音乐都可以称为国乐，同时认为应该认真学习和研究西乐。这些观点都来自于他的专著《乐话》和《音乐通论》。王光祈的《通信》是在德国波恩大学留学时写成的有关国乐改造的论文，萧友梅《最近一千年来西乐发展之显著事实与吾国旧乐不振之原因》列举了近代西乐发展和国乐不振的几点原因，内容涉及，乐器、记谱、演奏家、作曲理论、音乐教育等因素。柯政和在《新国乐的建议》中认为音乐的发达与否与国家盛衰有着密切的关系。王绍先《中国音律之今昔述要》，罗亭（贺绿汀）《听了祀孔典礼中大同乐会的古乐演奏以后》一文从大同乐会的古乐演奏出发，认为国乐需要复兴，而不是复古。陈子鹤《中国音乐改造的动向》一文对音乐的创作、整理、改良器乐、音乐推行等提出了自己的看法，甚至提出了设立国家歌剧院的设想。
从杂志刊载的论文来看，至少有几点已经取得共识：1.承认中国音乐落后于西方，认为有加以改良的必要；2.必须学习西洋音乐的作曲技法和经验；3.记谱法应更趋精确；4.中国乐器必须改良；5.必须整理民间歌谱和古代旧谱；6.必须普及音乐欣赏和音乐教育。但从中也可以看出有几点并未取得一致的意见。由于对国乐概念的不确定，具体创作过程中的内容和形式的结合更未取得共识。
自进入二十世纪以来，中西音乐的关系和创造一种现代的国乐，是中国的音乐家们孜孜不倦所探索的课题。学堂乐歌拉开了新乐活动的序曲。在教育体制上，当时的音乐家强调在学校中开设“歌乐”课程，强调音乐的启蒙教育思想和改造国民的作用，这些主张对中国音乐教育界产生了巨大的影响。从当时流行的歌曲来看，大多数是搬用了日本和欧洲的流行曲调，较少部分采用中国民间歌曲的旋律，音乐风格大多明朗雄壮、简单朴素、朗朗上口，结构也大多为分节歌形式。当时许多音乐家认为，传统的国乐一般都有“中和哀怨”之气，无法起到振兴民族士气的作用，即使是一些较有阳刚之气的音乐，如岳飞的《满江红》、琵琶曲《十面埋伏》之类也都充满悲愤肃杀之气。因此从音乐改造国民这一点来说，当时的音乐家着意于选择一些欧美与日本较为铿锵有力的歌曲来填词翻唱是有一定意义的。
“五四”前后，关于中国音乐的发展有过一场大争论，概括起来主要有“以西代中”派，“国粹主义”派和“兼收并蓄”派。这些派别的出现，尤其是“国粹主义”的出现，说明中国音乐理论界对于国乐的认识更趋成熟和复杂化。“以西代中”派以匪石的《中国音乐改良说》为代表，认为只须将西乐悉数搬过来，就可解决中国音乐的未来走向问题。这种“以西代中”的观点虽然在以后的音乐理论中时隐时现，但是这种明显偏颇之论的实际影响并不大。“国粹主义”实际上是对一系列西乐传入运动的反拨，这一派以童婓、孙鼎、郑觐文为代表，提倡要重振中国传统音乐，主要是古乐，甚至是夏商周三代之乐，郑觐文则创立了大同乐会，并提出“复兴雅乐”、“保存国粹”的口号。国粹派虽然看到了传统文化的精粹，却没有看到中西合璧和音乐改革是时代的必然，因此这一派的观点也是片面的。“兼收并蓄”派最早以梁启超为代表，后来主要代表人物有萧友梅、王光祈、刘天华等人。这些人中除梁启超外都是对中西音乐有较深厚功底的音乐家，他们的主张可以概括为“学习西乐、改良旧乐、创造新乐”。他们既看到了西乐的先进，又看到了传统音乐中的精粹部分，而且身体力行，致力于音乐创作和理论研究，可以说他们对后代的影响最大。
三十年代的音乐理论和最初20年的音乐理论建设相比，既存在着血脉联系，又有重大发展。理论思考不仅局限于中西关系、古今关系的研究，又增加了音乐的本质，音乐的社会功能等问题，尤其是青主的专著《乐话》、《音乐通论》更能说明这一点。随之而起的抗日救亡歌咏运动和左翼音乐运动更能把国乐问题的争论推到一个新的高度。
参考文献：
中国传统音乐实践相脱节中国实行九年义务教育之前，农村孩子大多不读书，很多都去学戏、学民族器乐、学说唱音乐等，以备日后谋生之用。从这个意义上说，中国传统音乐的传承者和受众都很多。自实行九年义务教育以来，农村不接受学校教育者越来越少。接受学校教育者中，成绩较好、能考取大学者一般都不回去农村工作生活，音乐专业人士亦是如此。即使回农村工作的音乐专业毕业生，由于在高校受到的西方音乐的熏陶或其他原因，也极少能成为中国传统音乐的活体传承者。不妨说，传统音乐的传承链发生了危机。传统音乐的后继传承者能去学校接受教育是社会的进步，但相关部门没有做好传统音乐传承的衔接工作，对传统音乐造成了极大的打击。随着时代和形势的发展变化，没有及时、相应的政策调整，导致传统音乐的传承链条逐渐走向断裂的边缘。结合笔者若干年实地调查的经验，山东民间最有活力的传统音乐主要是以民俗音乐为载体而存在的鼓吹乐、戏曲及说唱音乐。菏泽有多家不同规模的唢呐学校及戏曲学校，去学习者基本是成绩较差或者家庭条件不好的农村孩子。学生要学量的传统曲牌，学习过程中也常被带去“上事”练习演奏。对农村学生而言，练习几个月就可以参与“上事”挣钱，是非常划算的职业。唢呐学校曾经办的相当红火，培养了大批的学生分布于山东省各地的农村及部分城镇。
但近年来，由于打工挣钱更快更多更体面(由于历史的原因，至今还有很多人觉得唱戏、吹喇叭等音乐行业的职业地位低下，不体面)，且不用饱受冬冷夏热之苦。故，学习唢呐的学生人数远不如从前多。戏校也曾经办的很红火，但目前，山东多数戏曲剧种在演出、剧目、演员等环节之间也流通不畅，逐渐形成恶性循环，戏曲学校的招生也日益陷入困境。说唱音乐如山东琴书、山东花鼓等曾盛行一时的说唱音乐比鼓吹乐和戏曲境况更惨。山东琴书和山东花鼓的艺人中，最年轻的传承者目前都已50岁左右，目前来看，尚未找到下一代传承者。由于山东琴书在菏泽学院音乐系已成必修课，总体情况比山东花鼓会好很多，但毕业后的琴书专业学生也少有以此为业者。高校音乐教育中以西乐为主的内容也在一定程度上影响着中小学的音乐教育内容，所以现实情况是，学校音乐教育使音乐学习者逐渐疏离我们的传统音乐。一个多世纪的西方音乐体制为基础的音乐教育结果，使得很多音乐学习者的审美观发生了变化，这也影响中国传统音乐的传承者和受众人数逐渐缩减。对中国传统音乐的研究者而言，在本、专科阶段所受的音乐理论教育无法为其提供研究的理论基础。需要相关中国传统音乐的理论方法时，基本都需要现行学习，可以说是“现上轿现扎耳朵眼”。黄翔鹏提出:“所有的音乐学子，当他开始接受音乐教育，吸吮基本乐理的第一口乳汁时，A、B、C就把欧洲十八、十九世纪以大小调体系为基础的理论知识，当作普遍真理灌输给他。先入为主的训练迫使他今后在分析或处理中国传统音乐的作品时必须另下十几、二十年的自学功夫，才能跳出原有的樊篱，甚至终生格格不入，而强把中国音乐放上达玛斯忒斯(Damastes)的铁床，不拉断骨架就予斫头削足。”［3］即是说，中国高校音乐教育和中国传统音乐的实践相脱节。这种脱节现象会给研究者造成很大的困扰。笔者在研究中国传统音乐的相关问题时，曾深刻体会到没有“利器”而无法“善事”的苦恼。据悉，不少前辈及同仁也有过类似体验。
二回首:中华母语音乐教育的
呼吁及行动早在1942年，杨荫浏已经意识到了中西音乐交融产生的问题端倪，提出了重视国乐的呼吁。他在《国乐前途及思考》一文中说:“若过去本国人们，对于国乐曾早些给与过足够时期的相适注意的话，那么，这个时期，应当早已临到。事实上，可惜没有。于是乎我们便不得不从这个时候，做准备工作的开始。在开始已太迟了的准备工作中间，我们对于国乐，便不得不给予特殊的注意，它的程度，应当随着完成的阶段而随时改变。……原因是如此，交融的不同文化因素，因交融以前各因素，独立基础的强弱，和它准备工夫的充分与否，会形成种种不同的交融结果。全无基础，全无准备的因素，在基础稳定，准备充分的因素之前，会全被压倒，而形成被并吞被消灭的现象。以国乐而论，当前的情形是如此:我们自己还没有充分准备，世界音乐的力量却已非常强大，我们若再不准备，便只有让整个世界音乐，逐渐地来淘汰或排挤了这仅存的一些国乐成分。因此，我们必须准备。但准备的当儿少量的渐次的发见、归纳和发展，似乎很难抵挡得住世界音乐磅礴的潮流”［4］。迄今，七十余载已逝，视今日中国传统音乐发展现状，比先生当年所言更有过之。虽说中国音乐教育界诸多人士都意识到了中国传统音乐的危机，也采取过一定的措施，但仍没有从根本上解决问题。20世纪90年代初期，部分音乐学家已经认识到中国传统音乐将要面临的危机，并指出，化解中国传统音乐危机的关键在于音乐教育。相关论文有苗晶的《中国传统音乐在学校音乐教育中的地位》、沈洽的《二十世纪国乐思想的U字之路》、王耀华的《中国近现代学校音乐教育之得失》等。1995年12月，国家教委艺术委员会、中国音乐家协会音乐教育委员会联合主办了“全国第六届国民音乐教育改革研讨会”，研讨会的主题为“中华文化为母语的音乐教育”。一大批音乐学家参加大会并发表了精辟论见，从相当的理论高度为中国音乐教育的发展提出了可行性建议。此次会议的召开，可以说中国音乐教育和中国传统音乐传承的问题在中国音乐界已引起了普遍性的重视。
相关论文有:王耀华的《根，深扎于中华文化的土壤———中华文化为母语的音乐教育》、张启珩的《母语:根基和未来———论中华文化为母语的音乐教育》等。所谓中华文化为母语音乐教育的目的及意义为:“中华文化为母语的音乐教育，不仅仅是教材曲目中的民族音乐曲目的数量问题，其根本之所在是音乐理论体系和音乐教育体系的问题。因此，中华文化为母语的音乐教育的当务之急是建立自己的中国音乐理论体系。”之后，诸多音乐学者又从不同的角度对中华文化为母语的音乐教育不断“旧事重提”，同时有些音乐家不畏艰险，身体力行，于实践中苦苦探索建立中国音乐的理论体系之路，并做出了一定的成绩。这方面，杜亚雄可谓“第一个吃螃蟹者”。早在1995年，其《中国民族基本乐理》就已出版。2004年，经修正，以《中国传统乐理教程》为著作名称再次出版。2004年另有多部音乐理论著作问世，如，王耀华主编的“中国传统音乐丛书”(8本著作)，其中有《中国传统乐学》、《中国传统音乐律学》、《中国传统音乐乐谱学》、《中国传统音乐结构学》等;童忠良、崔宪等编著的《中国传统乐理基础教程》;李吉提著的《中国音乐结构分析概论》等等。上述成果可以说是建立中国自己的音乐理论体系的开端，其目的性可用王耀华的观点说明:“作者们都在试图探索用中国人的思维方式、局内人的音乐观念、中国人的话语体系，来研究中国传统音乐理论”以中华文化为母语音乐教育的呼吁声一浪高过一浪，在音乐教育中确立中国传统音乐主体地位的理念在中国音乐学界也基本达成了共识。纵观中国高校中的音乐教育，虽然对中国传统音乐的关注有了很大的改进，但中华文化为母语的音乐教育理论尚未付诸实践。中国传统音乐在民间基本还在自生自灭，随着老一辈民间艺人的谢世，中国传统音乐的曲种、剧种及乐种的活体传承还在日渐减少。中国传统音乐的传承及发展亟待大批音乐学子的加入，实行高校音乐教育改革已经是非常迫切的任务。
三展望:让中国传统音乐成为
高校音乐教育的“主旋律”在多元文化并存的当今时代，任何一种文化只有立足于民族传统的根基，才能自信地走向世界，突显自己的特色。“柯达伊认为，民族文化是民族本性、民族尊严、民族意志的标志。民族音乐文化是民族本质最完美的音乐表现”。“中国高等音乐教育的目的性之一，应使学子们增强对中国音乐文化传统的认同感。认同的基础是认知”。要使中国传统音乐在世界音乐文化中站稳脚跟，就需要让中国的音乐学子对之有正确的认知。《孙子•谋攻篇》有言:“知己知彼，百战不殆;不知彼而知己，一胜一负;不知彼，不知己，每战必殆”。如果我们不了解自己的传统音乐，在多元音乐文化大潮的冲击下，恐怕只能面临被压倒的命运。当下，中国传统音乐的种子正在通过各种途径撒向世界各国并落地生根。
作者：周景春 单位：福建师范大学音乐学院
如中国古琴、京剧及其他民族乐器在美国等国家已日渐吸引了更多的学习者，很多学琴者甚至研究者都是非华裔血统人士，他们认为古琴文化独特并充满哲理。越来越多的外国人都已意识到中国传统音乐文化的优势和文化内涵的厚重，我们自己还能继续蔑视自己的音乐文化而仰视他国音乐文化吗?如此，恐怕就是“抱着金饭碗要饭”了。印度的学校音乐教育很值得我们借鉴，他们不设钢琴等西洋乐器课程，只让学生学习印度传统音乐，所以很多印度音乐家既是传统音乐表演艺术家又是研究者。他们音乐教育的内容和传统音乐保持一致，完全不存在传统音乐濒临危机的现象。印度也提倡多元音乐文化，但学校音乐教育中始终保持传统音乐的主体地位。音乐文化具有特殊的社会功用，让接受音乐教育的每个学子都能从内心感受中国传统音乐的美，让其理解中国传统音乐所承载的厚重的文化底蕴。如此，不但可以增强其对音乐文化的自信心，还有助于增强其民族自豪感，还可以更好地培养其爱国主义精神。故此，在高校音乐教育中确立中国传统音乐主体地位的重要性不言而喻，然而其难度也可想而知。从杨荫浏呼吁“对国乐进行过度关注”至今，几代音乐学家们已呼吁了七十余载。而且不少音乐学家通过艰辛的劳动，为重建中国传统音乐的基本理论做出了开拓性的实践贡献，如前所述的杨荫浏、黄翔鹏、杜亚雄、童忠良、王耀华、李吉提等。目前来看，进行高校音乐教育改革，虽说还不至于“万事俱备”，但从理论和实践方面为“东风吹来”还是作了一定的准备。从教育部制定的《艺术课程标准》也可看出从国家层面对中国传统音乐的重视。如，2001年，国家《艺术课程标准》中即指出要使学生“形成对本民族文化的认同、热爱和对多元文化的尊重，参与文化的传承与发展。2011年《艺术课程标准》又明确提出:“艺术课程是一门综合课程，它继承和发扬中华民族诗、歌、舞、画为一体的‘乐教’传统，促进学生艺术能力和人文素养的综合发展，对社会主义精神文明建设具有重要意义”。
关键词：音乐；理论；教育教学；方法；理念
哈萨克民歌民谣研究家苏里坦·马胡买提·吐拉霍洛夫曾经说过的；“倘若一个民族失去了民歌，就意味着这个民族的文化已经是个空壳子，无所谓魅力而言。倘若一个民族的文化成为空壳子，那么这个民族就意味着已经失去了生命力。”正如他说的那样，民歌的体内蕴藏着大量的族群文化历史。苏·吐拉霍洛夫又说；“不管在什么时候，是谁创作的，哈萨克民间歌曲拥有的魅力让人无不惊叹，然而，无论你走到哪里都可听到哈萨克民歌那悠扬的旋律，让人万分激动。它好比草原上盛开的各种绚丽的花朵，不用专人去栽培，不用专人去管理也可以生长。它内涵大自然给予哈萨克人民的丰富而神秘的灵感。”哈萨克族的音乐语言和音乐作品在人们的日常生活里占重要的地位。在给少数民族学生讲授音乐理论课的时候，将哈萨克民歌的歌唱技巧作为培养学生音乐潜能富有很强的说服力。
在教育教学过程中遵循学生心理发展规律以及尊重学生心理特点是乃科学区分传统教学与现代教育的必要手段，就此而言，教师如果过分强调传统教育形式和手段、忽视学生年龄、心理等成长特点和规律，死板硬套陈旧的教学手段和理念，使得学生被动地接受知识，只注重完成教学任务，忽视学生自然发挥等功能，因而会导致培养对象内在原因匮乏和教学手段过失等情况。
俗话所说：“严师出高徒”，哈萨克民族历来高度评价教师教学手段的实效性以及教学活动的前瞻性。优秀的教育工作者自始至终鞭策学生，教师只有充分重视学生的心理特征、求知欲、自身素质、接受能力等状态，调动起学习兴趣和能动性，学生才能主动地配合教师的知识传授活动，才能积极影响教师课堂传授知识地计划的全面落实，从而达到提高教学质量目的。由此可以断言，新的教学手段和理念强调尊重学生心理、年龄等特点，要求注重学生学习知识的能动性和积极性，通过师生科学、合理、舒畅、愉快地互动活动，达到增强和巩固教学质量的目的，这也是教育教学改革的迫切需要。
从心理学、教育学的角度来讲，遵循学生特有心理特征实施教育教学活动尤为重要，因为学生心理还包括能力、性格等诸多内容。学生的这一特点具有一定的稳定性，它掌控学生个体的心理活动以及思想。特有的心理、道德、意识就可以造就人特有的人格魅力。
音乐课程是一门复杂又有趣，十分注重美学理论与艺术实践的一门特殊的、专业性极强的课程，音乐课程是一条培养学生个性修养和对艺术不断追求、升华的捷径，音乐课程只有在专业教师的科学、系统地教导下，使学生不断摸索和掌握音乐理论知识、技巧、文化、历史的系统教学实践过程。就如俗话“功到事竟成”、“能力点缀人生”是有力的佐证。也只有不断完善能力、养成良好习惯才是造就艺术人才必经之路。
由于教育教学工作是师生共同完成的系统工作和学生刻苦钻研的计划，为此它要求师生作出共同努力。音乐理论课程是将独特技艺加以理论化指导的课程。为此要求教师细心备课、认真制定教学计划、采取新颖的教学手段的一门特殊课程。它要求教师必须性格开朗、豁达、坚决、教学科研能力强、不断完善自己，潜心熟练掌握音质、节奏、旋律、音速、音强、简谱常识、常用音乐词汇等技能，根据课堂教学之需要理论联系实际，注重课堂训练，提高学生驾驭音乐理论知识的能力。
在教学过程中所选用的教学方法必须符合时代要求，符合当前音乐教育改革的趋势，对学生理论联系实际、造就学生艺术修养、正确的三观（人生观、价值观、世界观）的形成以及培养多方面技能有益。学生中那种软弱、缺乏自信、消极、悲观情绪和做法，即使有一定潜能也未必发挥太大的作用。依据心理学家卡尔玛特的观点，智者有四种特性即：“坚持不懈的取得成功，善于总结经验教训、自信和从不责怪自己“。总而言之，音乐理论课程教师要积极主动的探求教学捷径，发挥自己的优势，重理论与实践，才能担负起既教书又育人的光荣使命，为此音乐理论课程教师应注意以下几个方面的工作：
1.音乐理论课程不是一般简单的课程，为此教师理应本着高度负责、振奋精神、开朗豁达的心情、引导学生学习和掌握专业知识和技能。
2.学生是受教育者，作为教师理应全面掌握学生独特的心理状况。
3.音乐教师应积极主动掌握和引导学生的学习兴趣、爱好。
4.随着学生的年龄的增长、学生性格也不断地发生变化，除了处事态度之外，还有认知态度、智力也随着发生变化，各种变化都具有发展规律，教师理应特别关注。
5.音乐理论课程不是简单意义上的理论课，它需要不断地加以实践、运用、巩固和完善，它是从认知发展到智力的复杂脑力劳动，为此要营造良好的智力、实践、运用、巩固的育人环境。
参考文献：
1.《中国哈萨克组音乐文化》韩育民 著 新疆人民出版社 2009.04
2.《普通心理学》曹日昌 著 人民教育出版社 19873.04
一、综合性大学音乐表演专业基本乐理课程与视唱练耳课程教学现状
视唱练耳课程的主要内容为听音和视唱，主要培养学生的音乐感知能力和表现能力，以感性思维为主。而基本乐理课程的主要内容则是音乐基本理论知识，主要培养学生的音乐分析能力，以理性思维为主。①目前，国内大多数综合性大学音乐专业培养目标不同于高师音乐专业培养目标，前者多为非师范类专业，其培养目标多为专业院团培养后备力量，大部分照搬专业艺术院校，如音乐学院的人才培养模式；后者多为师范类专业，以培养中小学音乐师资为主。综合性大学的音乐专业实际上处在缺少自身特点的尴尬处境中，例如，在安徽大学艺术学院音乐表演专业建立初，整个教学体系中都借用了专业音乐学院的教学模式，然而由于学生基础、师资配备等方面的差别，导致基本乐理课程与视唱练耳课程在基本教学环节上脱离，教学效率因此降低。同时，在教学中这两门课程被赋予太多技术层面的意义，②教学内容过于强调技术性，学生觉得很枯燥，失去学习兴趣。由于该校音乐表演专业学生音乐基础和培养模式等问题，导致教学质量远不及专业艺术院校和高等师范院校，因此教学改革势在必行。
基本乐理与视唱练耳两门课程之间是紧密联系的，主要体现在基本乐理为视唱练耳提供了理论基础；视唱练耳则为基本乐理提供了实践的机会。从本校学生心理特点来看，他们绝大部分都经过程度不同的培训和学习，已经具备了音乐的基本素养，有了一定的读谱和听辨音高的能力，有了初步的基本音乐理论基础，如对节奏、旋律、音程、和弦以及调式等都有了一个初步的认识。虽然较之专业音乐学院的学生在专业基础上会有一定差距，但他们的优势在于文化科目的水平普遍比专业音乐学院和高师音乐专业学生略胜一筹，在音乐学习过程中，他们能很好地将基本乐理课程与视唱练耳课程统一起来，这也使得教师可以将基本乐理和视唱练耳课程整合起来教学，这样不仅节约了师资，还能把视唱练耳课程变成为基本乐理课程的“实践课”，基本乐理课程则变成视唱练耳课程的“理论课”，最终把理论和实践结合起来。
二、基本乐理课程与视唱练耳课程整合的具体措施
根据基本乐理课程与视唱练耳课程的共性与特殊性，笔者提出以下几点建议：
第一，坚持理论联系实际，理论与实践相结合。教师只有理论联系实际，学生才能把知识理解透彻。例如，在讲解音程的协和性时，出现增五度（不协和）和小六度（协和）这两个等音程，此时有些学生无法理解。笔者结合调式音阶找到适当的旋律，通过弹奏旋律，同时让学生以记谱的方式把旋律写出来，这样问题就迎刃而解了，同时锻炼了学生听记旋律的能力。
第二，坚持形象与抽象相结合。音乐是抽象的，音乐学科与其他学科相比有很大的不同，如美术、戏剧可以表现十分具体的艺术形象，而音乐则不能。马克思曾经说过“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象。”这说明了音乐教育不同于其他学科教育的特殊性在于其对听觉的训练和培养。因此对于缺乏音乐感受的学生来说，必须用直观的手段来加以启发，最后逐步上升到理论层面，让学生掌握规律，最后触类旁通③。例如，笔者讲到音程时，以大二度音程为例，很多学生只知道C―D、F―G、G―A是大二度，至于为什么是这样，他们并不清楚，在这样的情况下我们可以在钢琴上边弹边讲，强调音数和度数在构成音程中的重要作用，这样学生就容易理解了④。又如，我们在听记音程及和弦时，可以先让学生说出音程及和弦的结构再说出音名，这样学生既理解了基本乐理的内容，听记和弦及音程的能力又得到了提高。
第三，坚持综合与开放相结合。在综合性大学基本乐理与视唱练耳课程的教学过程中，我们将这两门课程整合，形成互动，充分发挥课程的综合优势，能使学生产生兴趣，提高这两门课程的教学效果。在将这两门课整合发挥其优势时，又需要坚持开放性。例如，笔者在讲解基本乐理中的调式调性分析及转调时，会运用到“首调”分析法，而在传统艺术院校视唱教学中则更多地运用“固定调”视唱，很多教师认为运用“首调”不科学，甚至很排斥，实际上两种方法可以互为补充，运用于调性分析和视唱教学中。
第四，坚持将审美性与知识性相结合。由于综合性大学音乐专业课程种类相对偏少，而传统基本乐理与视唱练耳课程又比较枯燥，因此，在实际教学中把审美性与技术性加以融合，更能激发学生的兴趣和动力，扩宽他们的知识面。例如，笔者在讲“调性分析”这个知识点时，列举了多种风格种类中的音乐（简单的古典作品和流行小曲等），包括大小调，同时弹奏这些不同的范例要求学生记谱，这样促进了学生对调式调性的理解，提高了学生视唱练耳能力，同时进行了审美的感受和体验。
三、基本乐理课程与视唱练耳课程整合教学模式中教学方法的运用
教学方法是保证教学顺利进行的一个必要条件，在综合性大学音乐专业中，将两门课程进行整合的教学过程中使用什么样的教学方法，要根据教学目的内容和教学对象等方面加以灵活运用，笔者具体建议如下：
首先，在教学过程中教师主要运用讲授法，同时也可以采用问答法及学生间的讨论法以激发学生的积极性和主动性。⑤例如，我们在讲解基本乐理中的七和弦时⑥，可以采取以小组为单位的方式讨论七和弦的结构和音响色彩，最后以小组听记的方式测验。
其次，多运用例证法和练习法对教学内容加以训练和提高，通过反复和重复知识点能使之得以巩固。在基本乐理教学中全部理论问题都要以具体的音乐作品为例，我们可以在音乐中使用各种谱例，可以是音乐作品的片段，也可以是完整的作品。例如，讲解各种和弦、大小调等，在讲解之后听辨，可以加深理解。在练习方式上可以采用书面练习、口头练习和键盘练习相结合的方式，讲究实效。
最后，在教学过程中要具体问题具体分析，不断探索适用于综合性大学学生的教学方法。例如，笔者在每次课程结束时会给基础不好的学生布置预习任务，在下次课前让他们把预习的结果讲述出来，这样提高了这些学生的表达能力和理解能力，同时又督促了他们的学习。
教学方法有很多种，但也不是永恒不变的，我们可以在现有的形式和条件下，运用多样化的教学方法与手段，培养学生的内心听觉能力，积累音乐语言，发展音乐的审美能力。
四、基本乐理课程与视唱练耳课程整合教学环节建议
根据综合性大学的学生特点，在两门课程整合的教学环节上进行调整也是有必要的，教学环节包括备课、上课和成绩评定，在这些教学环节上，笔者的建议如下：
第一，作为教师要认真学习基本乐理课程和视唱练耳课程的教学大纲，钻研教材，根据学生的特点制定新的教学计划，编写两门课程整合的教案，而不能盲目地照搬专业艺术院校或者高师的教学大纲、教学计划以及教案。
第二，上课时，教师要将组织教学贯穿始终，在讲解到学生难以理解的知识点时以音响加以配合，精讲多练，解难释疑，注意科学系统性，将新旧知识联系起来。⑦
第三，教师在课堂上要注意板书，需要精心设计，在以听觉为主的练耳练习中使学生在视觉上更加明晰，最终达到视唱练耳和基本乐理互相促进的目的。
第四，在作业评讲、学业成绩的检查和评定上以鼓励为主，⑧尽量顾及全体学生的水平差异，让他们树立自信，增加学习的动力。
五、结 语
在综合性大学音乐专业教学中，将基本乐理和视唱练耳加以课程内容的整合具有提高教学效率和节约师资等优点，但是目前这种教学模式还不够成熟，如缺乏系统的教学理论体系指导、如何在基本乐科课程中融入一些知识提高综合性大学音乐专业学生的就业竞争力等，作为音乐教学工作者可以大胆尝试，不断总结经验，使这种教学模式更加完善有效。
作者附言：
2014年安徽省高等学校省级质量工程教学研究项目，项目编号2014JYXM059；安徽大学2014年本科教育质量提升计划校级重点教学改革与建设项目，项目编号：XJJYXM14017；安徽省哲学社会科学规划项目研究成果，项目批准号：AHSKQ2014D112；安徽大学青年骨干教师培养对象经费资助项目，项目编号：12333010320。
注 释：
① 陈雅先著， 《高师乐理与视唱练耳教学设计的理论与方法》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2009年第2期，第118至124页。
② 俞海静著，《普通高校音乐教育中基本乐理与视唱练耳整合课程的教学探究》，首都师范大学硕士论文，2007年。
③ 李重光著，《基本乐理教学法》，人民音乐出版社1997年版，第13页。
④ 李重光著，《基本乐理简明教程》，人民音乐出版社 2006年版，第69至72页。
⑤ 同③，第19至38页。
⑥ 同④。
论文摘要:实施中小学音乐课程改革是培养适应社会发展人才的必要选择、实施中小学音乐课程改革是音乐教育自我完善和发展的必然要求。本文首先分析了中小学音乐理论教学现状。其次，从音乐教师要深入的学习、研究中小学音乐课程标准;变教师的教学课堂为学生的学习阵地等方面对如何提高中小学音乐理论教学水平提出了自己的建议和看法，具育一定的参考价值。
1前言
中小学作为基础教育的重要组成部分，是青年学生世界观、人生观和价值观形成的关键时期，也是拔尖创新人才培养的重要时期。但从目前中小学生的知识、技能素养现状和社会对中小学毕业生基本素质的评价看，中小学生的整体素质尤其是适应社会变化、发展要求的技能素养，不容乐观。因此，随着基础教育改革的深人，新一轮中小学课程改革已如火如茶的拉开序幕。
音乐课程，作为中小学新课程结构的组成部份，在此次改革中受到格外重视。追其原因，一方面是新课改“体现均衡性，重视艺术类”的表现;另一方面也和中小学音乐课程改革的现实背景密切相关，即实施中小学音乐课程改革是培养适应社会发展人才的必要选择、实施中小学音乐课程改革是音乐教育自我完善和发展的必然要求。
2中小学音乐理论教学现状
2.1学生面临的困境
学生分化情况严重，特别是在音乐研究性合作学习过程中，有的同学可能是“一路高歌到永远”，有的可能是“默默无语到天明”。例如:现在的中小学音乐课堂教学中，教师大都喜欢采用分组的的形式，讨论问题、设计演唱形式、创编活动等等都让学生参加小组讨论合作。每次小组讨论的时候只见有的小组你一言、我一语，每个人都在张嘴，但谁也听不清谁在说什么。有的小组个别人唱“独角戏”，其余学生当听众，不作任何补充……几分钟后，教师一喊停，学生们立刻安静下来，被叫到发言的同学一张口就是“我认为……”、“我的想法是……”。这样做的结果，许多时候都是小组讨论代替了个体独立思考，优秀学生的个人思考代替了全体学生的思考，从而使学生分化严重，优者更优，劣者更劣，走向两个极端。另外，学分制的实施对学生带来新的挑战:如选课制度，学分获取途径及认同方式等。
2.2学校领导认识面临的困境
重点是党政领导、职能部门领导不能转变观念，落实“教师教育是政府行为”，不能放松对教师的束缚。“会上讲素质教育，会下搞应试教育”，忽视音乐课程，带着这种观念领导中小学音乐课程改革，肯定搞不好。例如，在音乐教学中还存在着用专业教育的眼光和要求看待普通中小学的学校音乐教育问题:重视一节音乐公开课的质量，忽视平时的教学质量;重视音乐尖子人才的培养，忽视面向全体学生的教育;重视艺术比赛成绩，忽视艺术活动本身的育人目的;重视音乐专业知识，技能训练，忽视审美能力和艺术素质的培养，忽视了音乐教育对德、智、体等各育的重要辅助，促进作用。甚至在某些做教学公开课，示范课的“骨干”教师中，存在着抓少数“重点”音乐班的问题等。以上的这些做法是与素质教育背道而驰的。尽管在应试条件下，也对音乐教学进行了各种各样的改革实验，并取得了一定的成果，但是应该说，只有在素质教育的大环境下，才真正给音乐教学改革指明了方向，并为改革的成功创造了条件。
2.3教师面临的困境。
不少音乐教师把“少讲”或“不讲”成为平时教学的原则。在课堂上不敢讲，忌讳“讲”，到了谈“讲”色变的程度。本来一讲就明的问题，非要让学生“自主”学习，方式由学生自己选，学习伙伴由自己挑，想与谁交流就与谁交流等等。认为这样就避免了“灌输”、“填鸭”之嫌。其实这是一种典型的自流式学习，学生表面上获得了自主权利，可实际上并没有做到真正的自主，反而造成了音乐课堂教学重主体，轻主导的现象。另外，音乐教师由于对新的教育理念理解不透彻，在课堂教学中存在重形式轻实质的浮夸，一堂音乐课表面上热热闹闹，可实际上并没有什么内容。音乐教师的专业素质不适应多样化的课程结构。
3提高中小学音乐理论教学水平的对策
3.1音乐教师要深人的学习、研究中小学音乐课程标准
中小学音乐课程标准规定了音乐教材、教学所要实现的课程目标和教学中所要学习的课程内容，规定了评价哪些基本素质以及评价的基本标准。但对音乐教材编制、教学设计和评价过程中的具体问题(如教材编写体系、教学顺序安排及课时分配、评价的具体方法等)，没有作硬性的规定。中小学音乐课程标准作为教学的指导性文件，音乐教师在教学过程中要深人细致的学习，准确领会其要求，不拘泥于选用的教材，灵活应用当地的各种课程资源。中小学音乐新课程要求教师按课程标准设计教学，而我们的音乐老师们以往都习惯于按教材去设计、实现教学。因此，只有更好的了解音乐课程标准的精髓，才能适应不断发展的中小学音乐新课程。同时，我们也只有真正理解了新课标的理念，才能在音乐课堂教学中把新的理念落到实处，而不是差之毫厘，谬之千里，貌似神离，歪曲本质。
