时间：2022-06-24 22:31:03
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇美声唱法论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、演唱技术的影响与融合
气息上，我国新疆民乐教学中，保存了传统新疆民乐的富有特色的技巧，运用西方美声唱法的呼吸原理，要求学生在歌唱呼吸过程中把气息深深地吸进肚子，保持在腰腹处，就是说在歌唱的时候要时刻保持吸气的感觉。在演唱歌曲的过程中，保持气息均匀、持续、平级、连贯的流动，遇见需要连声唱法时，在句子中间尽量不要就进行换气。传统的新疆民族声乐往往不能做到这点。因为美声唱法是一种以意大利民族语言为基础发展的声乐，在演唱新疆民歌时，如果运用美声唱法，来达到咬字清晰并且歌唱流畅的目的，是不能轻易的做到的。所以在咬字方面，学习了美声唱法后，要求学生要降低喉头位置，靠后字的着力点，提起软腭立起后咽壁。保持咽腔的稳定。通过运用美声，在咬字清晰流畅地演唱新疆民族声乐方面取得了一定的进步。在民歌教学上，有人曾说，字有宽窄尖团之分。但都要在一个通道内运行，通道并不因发窄母音而变窄，也不因发宽母音而变散，要始终保持乌通道，全身唱，只要保持在后通道，声音就容易统一。美声唱法对新疆民乐的影响也如是。在共鸣的方面，我国新疆传统民歌主要是口腔共鸣，要求的是对局部共鸣的运用。在新疆民乐教学过程中，借鉴美声唱法对混合共鸣的使用。要求学生打开喉咙，在稳定的通道内发声。将传统的新疆民乐中挤、卡、压的声音克服，保证歌唱出来的声音圆润并且音色被中国大众接受。并根据不同的民乐作品来借鉴美声唱法的的共鸣腔体的运用，表达出不同曲风的新疆民族声乐。将传统新疆民族声乐唱法的特殊性和美声唱法的科学性紧密地结合运用。
二、声乐教学科研的借鉴和影响
随着新疆民族声乐教学的开展，我国的民族声乐理论研究，才开始慢慢发展。随着将美声唱法和新疆民族声乐的有机结合，新疆民乐的研究在各方面都取得了一定的进步，开始良性发展。不仅在研究的方向上越来越广，在课题上也越来越精细。从根本上来说，这些研究还是借鉴了西方美声学派的科学理论体系的。通过两者的有机结合，开发出具有新疆民族特色的研究方向，影响意义深远。随着社会的发展和人们审美观念的改变，新疆民歌声乐教学也在不断地进步，中国的新疆民歌歌唱家通过掌握学习西方的美声唱法，借鉴其科学理论，与新疆的语言发音相结合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美声唱法在新疆的本土化才得以顺利实现。
三、结语
新疆民族声乐是建立在中华民族文化传统之上，美声唱法则是建立在欧洲文化传统之上，两者有小同的渊源关系。新疆民族音乐的演唱方式、教学和发展是以传统的新疆民乐的为基础，吸取西方的美声唱法的优势，是新疆本土的歌唱能力得到提高。结合美声唱法的特点，处理新疆民歌的发音特点，使美声唱法具有民族特色性。
作者:苗金东万莹单位:新疆师范大学音乐学院
关键词：民族声乐；美声唱法；比较；分析
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0118-01
一、中国民族音乐和美声唱法的文化比较
第一，从中国民族声乐的角度进行分析，民族音乐在不断的完善和更新的基础上迄今为止已经发展成为较为成熟、实力强大、影响力甚远的声乐学派。无论从其所蕴藏的内涵、深度、音乐美等方面来说都具有一定的价值，并且民族音乐是我国弘扬民族文化，弘扬民族情感体现出民族音乐基本风格最主要的因素之一。但是，我国民族音乐在几千年文化熏陶下所形成的完整的体系最大的特点在于其是以我国汉语语言为基础，建立在民族悠久文化背景前提下，以民族情感为主导是构成民族音乐基本风格的主要特征的因素。并且，它是以民族审美情趣为依托，并且将情感融入其中表演者的表情当中，在一定程度上彰显出了人们所具有的感情。
第二，美声唱法。这种唱法是在西方传统文化基础上所衍生出来的一种艺术形式，起源于文艺复兴时期并且在迅速的发展和完善下形成了美声唱法的雏形，集合于西方文化的精髓和内涵，从根本上体现出了欧洲的整体感觉和风味。并且，在欧洲时期下不断的发展中，形成了具有固定风格和特色的一种音乐形式，在宗教不断的影响下逐渐让人们体会到了音乐中所蕴藏的忍和宽容之美。在这种形式下所产生的美声唱法具有一定的真实性、容忍性、节制性，即便是美声唱法也在一定程度上更好的体现出了具有强烈情感的表达内容，展现出了具有节制性的明显特色。
二、中国民族音乐和美声唱法演唱技巧
在演唱不断变革的前提下，它成为了技术和情感融合于一体的学科，并且在逐渐发展和完善的过程中要求其技术性非常高。一首好歌，不仅意味着技术性高、嗓子好、并且要进行适当的训练掌握好呼吸的匀称度，从总体上提高声带共鸣的练习，真正的将音乐骨子里都魅力融入到音乐当中。
（一）中国民族声乐和美声唱法的发声训练
中国民族音乐和美声唱法其最大的差异在于美声唱法是利用混合唱的方式进行音乐的演唱，其在音乐演唱过程中可以将声音非常真声音以及假声音两种方式从这个角度进行分析，在进行演唱的时候，民族声乐更能体现出宽广的音乐，在一定程度上更好的进行高音乐的演唱。但是，在美声唱法当中，它更加强调的是假声和真声的混合性歌唱，其主要是根据真声和假声不同的使用方式和混合的效果，适合实现真声和假声的融合性演唱。在一定程度上将其转换成真假声合并的现象。那么，中国民族声乐和美声唱法到底存在什么样的差异性呢？这需要相关的研究人员，从我国传统的音乐着手，针对民族生育以及美声唱法的不同、音乐以及美感的不同、从结构和演唱方式的不同更好地区分民族声乐和美声唱法的不同。掌握其各自所具有的内涵和底蕴，从而彰显出不同音乐的美感。
（二）中国民族声乐与美声唱法的呼吸掌握
我国民族声乐和美声唱法的另外一个不同点在于，其呼吸节奏和深浅的掌握呈现出差异性。从民族声乐的角度进行分析，它强调了声音的协调性以及呼吸的对称性，在一定程度上对气息的要求很高。它主要是通过腹部呼吸为主导的联合式呼吸策略达到演唱的效果，保障其声音在发出之后呈现出圆满的局面。但是，从美声唱法的角度进行分析，它更强调的是节奏的快慢和呼气的强弱，在进行美声练习的过程中制定了特殊的方式和训练的内容，从根本上强调了自然呼吸和呼吸的不同姓，从而提高了声音的原动力，并且坚持声音合理的宗旨。
（三）中国民族音乐和美声唱法的声带共鸣
美声音乐最典型的唱法就是嗓音具有一定的色彩性，它主要是以汉语为基本演唱语言的歌曲，通过汉语本身的内涵和底蕴，弘扬出我国伟大的文化。并且在利用汉语的过程中，掌握其汉字的所具有的独特魅力，倡导追求原生态的感觉，在一定程度上给人一种大气磅礴的概念，从美声唱法的角度进行分析，它强调了声音的集中性和适度性，在一定程度上将声音集中在牙缝之间，强调了声音的紧张性和位置性，从整体上将声音表现的更加明亮和动听。
美声唱法则是倡导声音的混合共鸣的结果，其将真音和假音混合在一起进行使用，从而一举声音的高与低判断歌唱内容的融合与否，从而保障声音在发出之后能够呈现出圆润和优美。并且，在利用美声唱法进行演唱的过程中，主要利用的是头腔共鸣注重高音部分的唱功，在演唱的时候实现口腔、胸腔共同的状态，从而保障其能够实现和谐、统一的局面。
三、结语
总而言之，无论从唱法、音域、语言等多方面进行分析，中国民族声乐和美声唱法有很大的差异性。尽管如此，音乐本身就具有一定的灵性，它能够将中国民族声乐和美声唱法融合在一起。充分体现出了音乐美、内涵美、彰显出音乐的魅力和时尚。
参考文献：
[1]杜黎.刍议中国民族声乐与美声唱法的比较[J].阿坝师范高等专科学校学报，2012（03）.
关键词：美声唱法；民族唱法；演唱风格
在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢?本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。
美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：(1)具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；(2)通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；(3)通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。
在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。
随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚·德·雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。
美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。
通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。
民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。
改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。
民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。
在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。
在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《岩口滴水》，歌剧《清粼粼的水，蓝莹莹的天》等。在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用。气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方法。均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族风格与特色，使之更具有民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌剧选段《不幸的人生》等则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。实现民族唱法美声化，美声唱法民族化，笔者认为这正是声乐教育家们几十年所孜孜以求的最终目的。
编者按：本论文主要从音乐表演艺术总的分为两大类；声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合；演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音;歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理；声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分等进行阐述和分析，具体资料请见：
论文关键词:声乐歌唱语言美声唱法戏曲演唱
论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。
音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。
声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。
演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。
歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。
在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：
“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。
声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。
论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。
音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。
声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐 演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。
演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。
歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。
在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：
“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换出无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”在我国古代歌唱艺术中把对语言的训练放在一个相当重要的位置，把每个字的演唱规范的十分详尽。字有声调：阴、阳、上、去；吐字分五音：喉、舌、唇、齿、牙；“四呼：开、齐、撮、合。”每字又细分：字头、字身、字尾。严格规定了如何出字如何收音。这些歌唱训练的原则应用于当时的梨园、教坊以及后来的各地方戏曲的科班。在我国传统的声乐艺术演唱中，十分讲究吐字、行腔。要求“字正腔圆”。
声乐艺术是音乐和文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，语言直接准确地传递着情感和思想感受，声乐确切的文字语言是任何其他的音乐形式所不能与之相比的，因此无论我们训练的声音多么的响亮优美，无论我们的声乐技巧多么的完美，如果离开语言，那是毫无意义的，也就构不成歌唱艺术。语言是声乐的精神部分，声音则是表达语言的手段，而艺术化的美丽的声音本身也包含了很高的文化意识。通过音乐和语言的结合，塑造各种各样鲜明的音乐形象，传达心灵的情感，这就是声乐艺术的魅力。因为有了文学语言，使得声乐艺术成为所有音乐形式中最容易把相对抽象的乐音与比较确切的情感表达结合起来的形式，因此无论是在声乐演唱还是在声乐教学过程中都不应忽视语言的重要性。
参考文献
论文关键词：多元化 演唱风格 歌唱艺术
论文摘要：歌唱艺术发展至今，已有百年历史，在文化发展的长河中取得了卓越的成就，人们开始用开放、豁达、多元的角度去思考不同形态、不同层面和不同趣味的演唱方法，从而丰富了歌唱艺术的内涵，大大促进了歌唱艺术的繁荣。当然，促进歌唱艺术发展的因素有很多，本文仅从歌唱风格多元化、不同唱法的融合、演唱评价的多元化三方面谈谈对歌唱艺术发展的推动作用。
0 引言
我国声乐艺术之所以能够向着科学性、时代性、艺术性和民族性的方向蓬勃发展，那是在不断向我国声乐界的老艺术家老前辈们以及他们的作品中吸取营养和创作灵感，尊重艺术美的发展客观规律形成了相应的美学原则，并且对欧洲美声唱法不断弘扬和借鉴的结果。要用科学的演唱方法发展我国民族声乐，学习和借鉴国外的先进技术且不能生搬硬套，一定要尊重自身的发展规律，切不可违背每个民族特有风格和审美观点。当我们回头看声乐艺术的发展时，我们看到一部带有中国近代文化史的声乐艺术，在中国固有的民族审美和语言文化中，结合了从西方传入的声乐创作方法、演唱技术和形式。如今人民群众的审美追求与中国当代的声乐艺术联系紧密，现代的声乐艺术伴随在广大的人民群众的日常生活中，同时也成为了他们精神生活不可或缺的一部分。要想使中华声乐在世界中占有优势，就应该先了解声乐艺术的发展形势，我们应该寻找一个新的平衡点将中西方声乐的优势巧妙的融合在一起。近几年来，我们的声乐艺术有了很大的进步，但我们还应审视其内在所存在的不足，再加以深入的探讨和研究。
1 歌唱风格多元化促进歌唱艺术繁荣发展
在声乐艺术的发展过程中，演唱风格及风格多元化，逐渐被人们所重视，由于风格多元化的形成大大的推动了歌唱艺术的发展。歌唱风格多元化的发展，对歌唱家是有要求的，充分发挥独创性就是歌唱家其中一个要求，形成别具特色的歌唱艺术表演，才会促使歌唱风格多元化发展，歌唱艺术的繁荣发展才会被促进。如果风格过于老化，会使歌唱艺术这颗大树逐渐枯萎。只有那些具有强烈创造欲望的歌唱家，才能发挥他们在歌唱中的创造潜能，使歌唱风格多元化发展。正如我们所说的文如其人一样，歌唱者的格调，所演唱出的风格可以说是其人格的外化、心态的流露。歌唱艺术不断发展离不了歌唱者对自身精神素质、文化素养的提高，在这个过程中开拓自己的眼界。歌唱风格的更替是不断求新和不断探索的过程。歌唱风格不是终生享用的专利品，从历史上看，风格虽然具有相对的稳定性，但在现如今一个艺术风格转眼就成为陈旧，更替速度越来越快。有思想的歌唱家善于在这些不同中做出选择，将自己的长处充分发挥，从而能够不断发挥自己的独创性，创造出别出特色的演唱风格，从而使得歌唱风格不断多元化，歌唱艺术得到了繁荣发展。
2 不同唱法的融合促进歌唱艺术的繁荣发展
美声唱法发音谐和能力强，要求整体极好的共鸣运用，使声音连贯通畅，音色圆润，音域宽广，声音表现张力幅度大，具有较强的穿透力和爆发力。民族唱法有传统型民族唱法和现代民族唱法。传统型的民族唱法至今还有很多人学习了解，它是一种综合了戏曲、曲艺及各类民歌的唱法。他的特点是声音明亮，位置靠前，多运用局部共鸣，音域较宽，演唱时要求字、声、情、味、形协调并声情并茂之。这种唱法的作品这种唱法的曲目内容多是由一些有特色的民族创作歌曲和外国民歌改编而来的，因此具有非常浓郁的民族风格，掌握了这种唱法，可以驾驭各类风格的作品。一般使用传统型的民族唱法的人才大多为从小接受过正规的戏曲基本功训练，后转入声乐领域的，如郭兰英。还有一种并非是戏曲演员出身，但具有一定的歌唱天赋，通过后天的演唱学习和训练，掌握了这种科学的发生方法。还有一种民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱与训练》一书中提出的“现代民族唱法”。在20世纪60年代初，民族声乐专业在部分音乐院校有了专业课。这时的技巧唱法在歌唱时注重自然流畅，吐字清晰，咬字标准。此种唱法音域宽广，通过灵活运用混合共鸣，声音明亮而结实，音色也很甜美，著名的歌唱家就是现代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流畅，虽音域较窄但符合大多数年青人的审美。根据民、美、通唱法的异同点，在教学中我们可以尝试将其进行一下四个方面的融合：
2.1 民族混美声 以民族传统唱法为基础，融入一些美声发声法，声音效果既有浓郁的民族特色，又有外来唱法的色彩。声音洪亮、有力，上下统一，真假运用适度，可运用混合共鸣于歌唱中，音色富足多变，具有很强的感染力。演唱曲目以具有浓郁民族风格的原创歌曲和改编民歌居多。如吴雁泽、姜家锵和德德玛等著名歌唱家。
2.2 美声混民族 在20世纪60年代兴起。声乐界不少从事美声唱法教学与演唱的人按照洋为中用的思路，运用美声唱法的良好功底，结合民族风格和韵味，均可驾驭高难度美声唱法、民族唱法的歌曲或歌剧。如李双江、马玉涛等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西结合路子的人越来越多，形成了一股中坚力量。如殷秀梅、韩延文等歌唱家。
2.3 民族混通俗 20世纪70年代中期，李谷一、朱逢博等老一辈歌唱家在演唱中大胆使用通俗歌曲的发声技巧，形成一种独特的风格。歌唱声音明亮靠前、自然亲切，口腔共鸣运用较多，声音更为真实，色彩极其鲜明，能够直接表达出歌唱家的感情。能得心应手的演唱出山歌、小调及具有浓郁风格的创作歌曲。由于当时对音乐认识偏差，声乐界对二位歌唱家的演唱风格曾褒贬不一，随着社会的发展，这种演唱风格日益为越来越多听众所接受。
2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法从单纯的模仿港台逐步发展到歌唱内地原创的通俗风格作品。歌手崔健引起了一股“西北风”，代表作有《一无所有》、《信天游》等。此后，作曲家创作了许多富有民族精神和时代特征的作品，将通俗音乐引入正规发展轨道。由于作品的产生和需要，促使通俗歌手学习掌握民歌风格、说唱风格，涌现出一批演唱中带有民族风格的通俗歌手。如刘欢、李娜等。事实证明：“因材施教”永远是第一教学原则。
在中西声乐文化的交汇中，我们应关注的是我们的接受西方不同的声乐风格而非受西方的影响，我们首先要解决的是民族本土声乐的定位。声乐文化要在多种血缘中不断交融、与时俱进，才会不断创新。正如声乐教育家石惟正教授所说：“不要做隶属于‘唱法’的奴隶，要做掌握多种风格，多种演唱手段的主人。无论是‘洋’还是‘民’，要进行去粗取精、去伪存真的学习，学到深处学到真髓。仿佛在特性中出现了实实在在的共性”。①只有将承载着五千年文明的中国艺术推向世界的顶端，走顺应潮流的国际化、多元化道路，让民族的变成世界的，让本土民族艺术和外来的艺术互相促进，令其在富饶的中华五千年文化积淀的沃土上扎根，生根发芽，才能开出让全世界都欣赏的美丽艺术的花朵。历史将会见证：在未来与西方文化的冲突与融合中，必将走向文化的集中整合，而在整合过程中我们的文化不只是被选择，还会被借鉴，形成全新的文化形态。
3 演唱评价的多元化促进歌唱艺术繁荣发展
随着人类社会的进步与发展，歌唱艺术已经成为了我们日常生活中不可或缺的精神食粮。由于人们的审美意识的逐渐提高，随之而产生了演唱评论的多元化发展。像现在的媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。这些不同类型的演唱评论都是演唱评论在全球化这个大背景所呈现出的多元化态势，它在歌唱艺术的发展过程中起到了很重要的作用。
艺术的产生源于生活，是以人类对美的需求而产生的，同时也是服务于人类的审美需求的。也就是说，审美作为一项独立的活动脱离于其他活动时，就有了艺术。到了21世纪，人民大众的审美需求更多的是对多样化演唱艺术的追求。换言之则为，艺术家们需要创作出更多的体现本民族特色的作品。同样，对于我国民族声乐作品的审美，就需要符合我们本民族传统的审美价值取向，从中感受其体现的时代性与民族性。现在原生态歌手逐渐发展起来，这同时也说明了现在大众审美需求呈现多元化，而现代声乐艺术已经不能使其满足了。这就需要大力的鼓励发展声乐艺术，发展多元化的声乐演唱风格，以及开展更多的声乐艺术活动，促进世界声乐艺术领域里多元化风格的融合与发展。
石惟正教授说：“唱法源于风格，而风格又源于特定范围观众的审美，因此，研究唱法就要在观众的审美需求中找到依据，不然这种唱法就是脱离实际的无源之木，无本之木。”②由此可见，演唱评论从另一方面为我们反映了听众的审美回馈。由于形形各种各样的评论接踵而至，让音乐工作者从作曲家到演员得到了信息反馈去更好的创作和演绎作品，从而最大程度的促进了音乐艺术及歌唱艺术的良好发展。
4 结论
毋庸置疑的是伴随经济全球化进程中高科技的迅猛发展对我们的日常生活所带来的影响很大且伴随而来在各个领域各个方面都发生了变化，但是不管怎么变，国家的灵魂、文化之精髓不能变。歌唱具有一定的社会属性。歌唱的物质手段是不断流动的时间，而他的表现手段是人的声音以及语音语调，声乐通过这些来传达人们的感情，塑造一定的人物形象和音乐形象。多少年来，歌唱艺术在文化发展的大河流中取得了卓越的成就，当然促进歌唱艺术繁荣发展的因素不仅仅局限于本文提到的几点，还有很多发面，有待于今后继续探索。
注释：①荣蓉.从多元音乐文化视角透视吴碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文汇，2007.11.
②石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.7：54.
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关键词：周小燕；声乐理论思想；声乐教学
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0108-02
上海音乐学院的周小燕教授在声乐实践上所做的贡献，大家有目共睹，因为在演唱上所取得的佳绩，上个世纪40年代在法国求学的她就被西方声乐界誉为来自东方的“中国夜莺”，那个时候的中国，内忧外患、苦难深重，深受着帝国主义的和压迫，有如此优秀的中国留学生扬名于西欧的歌坛，可算是为祖国争了光，赢得了美誉。后来她回到国内主要致力于声乐教学，凭她在国外掌握到的美声歌唱艺术的真谛在中国声乐艺术的园地里苦苦耕耘，其效果非常显著，尤其是在改革开放后，她一波一波的弟子们频频在国际国内歌唱大赛中摘得桂冠，更是使她声震华夏，亦名扬海外。由此可见，周小燕教授的声乐教学是非常独到而且成功的，她在声乐教学上的成功，一方面是来自于周先生本人对声乐艺术有着一般人所不具备的先天的禀赋和灵感，另一方面则是来自于周先生个人在长期的声乐演唱和教学实践领域里所获得的一切经验和教训，这些经验和教训经过在周先生的脑海里长期的积淀和思考便形成了周先生自己独特的声乐教学理论和思想。最近几年，全国声乐界几乎掀起了向周先生学习的热潮，我们都在探究周先生声乐教学的“奥妙”，关于周先生独到的声乐教学理论和思想是我们在声乐教学和科研中探究的重中之重，我们应该学习和总结专研她的这些声乐理论和思想，深刻领悟她的声乐理论和思想并用之于我们的声乐教学，不仅应该，而且显得非常的必要和重要，但是，我们应该向周先生学习哪些方面的声乐理论和思想呢？众所周知，声乐教学有别于一般普通学科的教学，它在教学上所表现出来的灵活机动性使个体的声乐教学经验在很多方面是无法用语言给以表述的清楚，用我们传统的说法就是：“只能意会而不能言传”，要详细具体的论述周先生哪些方面的声乐教学理论和思想是值得我们应该好好学习和发扬光大的，这不仅很难而且亦不现实，（所以我认为这也是周先生自己本人至今也并没有奉献出这方面的声乐教学理论专著的根本原因之所在吧）但是，从宏观、整体的角度，尤其是周先生在声乐教学上思考问题和解决问题的方法方面所表现出来的那种博襟和深邃的气魄，那种胸襟气魄下所产生的大智慧所产生的深刻理论思想却是我们每一个人都应该值得好好学习的。这一点是我最近重读她的几篇声乐论文后所想到的，以下是对这一问题的详细阐释。
我们到底应该向周小燕教授学习什么呢？
一、学习她在声乐教学方法上集各家之所长，溶集体智慧于一身，然后归纳总结这些先进的教学理论和思想，做到“广取博收、为我所用”。
这一点是在重读其论文《男高音中声区和换声区的训练》后给我的深刻印象。业内人士清楚，声乐界似乎有个说法：“男高音，难高音，真是困难”。意思就是说训练男高音的难度超过其它任何声部，也有的教授曾经讲过，宁愿自己训练十个女高音，也不愿意去训练一个男高音，这同样是道出了训练男高音的艰难之苦。鉴于此，周小燕教授在上个世纪70年代末专门组织了一个男高音教学“攻关小组”，攻关结束后，周先生在1979年的第1期的《音乐艺术》上发表了《男高音中声区和换声区的训练》的声乐论文，在这一“攻关小组”成员集体智慧的基础上形成了自己独特的训练男高音声部的方法。后来的事实证明，她的这一理论思想指导下的男高音声部的训练方法对男中、低音声部也是适用的，其理论思想对我国乃至世界的男声声部训练都有着极大的贡献。她后来培养出那么多活跃于国际国内歌坛的男高音罗魏、顾欣、王丰、张建一、魏松以及男中音廖昌永、张峰、杨小勇等歌唱家，便是这一事实的有力证明。不管周先生在文中所持的观点是否对每一个声乐教学人员都有所帮助和裨益。但是，重读该文后，确实给了我这样一个信号：声乐教学必须认真总结，我们必须集各家教学之所长，去粗取精、去伪存真、广取博收、为我所用。综观历史，其实历史上任何伟大的理论和思想也无不是在认真总结形成该理论和思想的他（她）人的成果再结合自己的创新而出现的。
二、学习她在声乐教学上不拘泥于单一演唱和教学模式，主张多种演唱风格并存，坚持声乐艺术的“民族性”思想以及提倡互相借鉴、相互学习各自的演唱方法和特色，做到“百家争鸣、百花齐放”的思想。
纵观周先生各个时期的学生，无论是魏松的磅礴大气还是廖昌永的温文尔雅，无论是万山红的雍容华贵还是方琼的细腻柔美，无论是高曼华的激情咏叹，还是鞠秀芳的纯朴清野；无论是廖昌永演唱的西洋歌剧咏叹调还是中国艺术歌曲和地方民歌，其演唱风格都纷彩各异、迥象万千，而且十分的地道，绝没有我们今天所批判的那种“千人一腔、万人同声”的大一统的演唱模式。究其原因，这无不与周先生那海纳百川，有着博大、宽阔的胸襟去包容一切、接纳一切（演唱风格），怀抱着不拘泥于单一演唱的教学模式，始终坚持百家争鸣、百花齐放，多种演唱风格并存和声乐艺术的“民族性”思想以及提倡互相借鉴、相互学习各自的演唱方法和特色的声乐理论思想主张有关。在《中国声乐艺术的发展轨迹》这篇文章里，她将这一思想和主张阐述得再明白不过。她建议学习美声唱法的歌者应该向我们的民族传统学习，认为我们的传统声乐艺术博大精深、资源丰富。她说：“我们的一些专门学习美声唱法的青年学生，对民族声乐传统缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意识，甚至以为民歌、曲艺、戏曲、古代歌曲的唱法与美声唱法行当不同，又何必下苦功研究学习呢？这种片面的观念使他们在实际演唱中尝到了苦味，尤其是在演唱中国艺术歌曲和歌剧唱段时暴露出这样那样的弱点。”②“包括戏曲、曲艺、民歌、民族风格浓郁的创作歌曲和歌剧演唱在内的民族声乐，作为中国文化传统和文化精神的一种生动体现，有着深厚的历史根基和广泛的艺术影响，它在咬字吐音、气口、运腔、音色、真假声运用、装饰性处理、风格表现等方面的独特个性，是美声演唱所不可替代的。”③对于以学习传统声乐为主的歌者借鉴西洋美声歌唱艺术的一些方法取得的进步也是持赞赏和肯定的态度。“京剧演员杜近芳、李维康不仅善于掌握梅派的特点，而且能够适当运用美声演唱的共鸣方法，使其演唱京味浓郁，气息流畅，声音也显得明亮圆润。”④但是她也告诫“以中国传统唱法为专业的青年学生，也需努力提高自身的民族民间音乐素养，倘若满足于表面的形式，而不求传神，依然难以表现好中国歌曲的风格特性。黑格尔在其《美学》一书中写道：‘各门艺术都或多或少是民族性的，它们与某一民族的天然的资禀密切相关。’”⑤总之，她认为从事这两种演唱风格的歌者应该互相学习和取长补短，“现在，一些唱民歌的或是唱京、晋、豫等戏曲的演员，已经不像从前那样憋紧喉咙演唱或单纯采用一部分共鸣（仅用头腔、或咽腔、或胸腔共鸣），而是吸取了美声唱法的优点，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鸣，声音便有所改善……同样，学美声的也在努力学习戏曲、曲艺演唱的吐字、行腔以及演唱风格，使美声唱法能够较好地结合中国语言的特点。这些现象是符合演唱艺术不断进步的时代趋势的。”⑥ “世界上许多国家，一方面大力发展国际性音乐品种，如交响乐、室内乐、艺术歌曲、歌剧等，另一方面十分重视发展本民族固有传统形式，如民间歌舞、民族器乐、民族的音乐戏剧等，这两者是并行不悖，可以同时提高、互为促进的。民族声乐和美声唱法在中国的发展也应是如此。多种演唱方法共存，有利于比较、吸收，彼此取长补短，相得益彰。”⑦由此可见，周先生虽留法八年，喝的是西洋声乐的墨水，经受着多年西方声乐文化的洗礼和浸润，学的是地地道道的美声歌唱艺术，但她却没有以此而自居自傲，忘掉了我们的老祖宗，没有持祖国的传统声乐艺术落后论的思想只一味的去拘泥于西洋美声歌唱这一单一的演唱和教学模式，相反，她持的是文化相对主义的观点，以开阔的胸襟，博大的情怀去接纳一切，包容一切，认为中国传统的声乐艺术源源流长，精彩纷呈，有许多精髓值得我们去学习和继承，主张美声歌唱艺术和传统的声乐艺术应相互借鉴、相互学习，多种风格并存。正是因为她的这一理论思想主张的坚持，所以，她教授培养而成功的学生，在演唱风格上无不呈现出纷彩各异，迥象万千的良好特色，那种“千人一腔、万人同声”的演唱模式基本上也与她培养的学生无缘，难能可贵的是周先生从不拘泥于古传统声乐艺术在演唱和教学上只重视发展高音声部尤其是女高音声部的习法，各种声部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齐头并进，各种风格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，无论是演绎西洋的古典、现当代声乐作品还是演绎中国的创作歌曲、民歌，包括廖昌永演绎通俗音乐作品（比如专辑《情释》中的《有多少爱可以重来》、《月满西楼》、《爱上你是个错》等），周先生都是持肯定、支持、宽容的态度⑧。也正因为此，在今天，上至学院派的精英，下至平民百姓，都没有不喜欢廖昌永的声乐演唱艺术的。
三、学习她在声乐教学后的自我反思、不断总结、不断否定、谦虚谨慎、虚怀若谷、没有终点、只有起点，永不满足于既有成绩的思想和作风，作到“活到老，学到老”的思想。
一九八四年七月、八月间在奥地利首都维也纳隆重揭幕的贝尔佛岱莱歌剧歌唱家比赛中，中华人民共和国参赛的四名选手又全部进入了最后的决赛，不仅如此，周小燕子教授的学生张建一、詹曼华，还取得了并列第一名的出色成绩。在拥有四十余个国家、二百四十七名选手参加的这次比赛中夺魁。照说，取得了如此骄人的成绩，周先生是应该回到国内好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生却保持着一颗冷静清醒的头脑，她在其学生获奖后不是大肆炫耀而是认真总结这次比赛中我国选手所表现的不足。她说：“……所以，当人们赞扬张建一，说他唱得比卡莱拉斯还要好时，我就对张建一说，‘可不要真以为如此，就以唱过的曲目数量来看，你仅达到卡莱拉斯的一个零头。’当然，这也不能完全责怪他们。因此，我希望今后我们派出国的选手，不要因为比赛需要多少首歌就准备多少首歌。这种‘突击’作法很不好。我们应尽快地把目前这种脱离基础或基础不广的倒三角状态改变过来。它不应该再存在下去了。我们也一定要改变我们的观念和做法，不要把声乐人才的培养局限在声乐的范围之内。他们应该是有深广文化、艺术修养的、有过硬基本功的人才。我们应该培养他们的各个方面，包括高尚的道德品质、丰富的生活经历和艺术情趣等等。”⑨试想，说出这样的话，需要多么大的勇气，在成绩面前，不是夸大其辞，而是自我“检讨”、“自我反思”、“自我责备”，这是怎样的一种胸襟呢？她还说：“……是否可以这样说，今天在我们学生身上出现的许多问题，除有一部分是由于学生的基础、条件等所造成的外，有的就是因为教师本身就存在着这方面的缺陷呢？我说这话当然完全包括我自己在内。因此，我深深感到，我们今天正在从事声乐教学的教师，有必要在看到自己教学成绩的同时，冷静地剖析一下自己，要努力更新知识，进一步完善自己的‘装备’。同时，为了保证‘工作母机’的质量，我们也应该慎而又慎地选择和培养声乐教师，使其成为一支真正称得上实力雄厚的队伍”。⑩“……这次获奖果然令人振奋，但我认为，在这样的时候，我们不能只看成绩，不看缺点，让胜利冲昏了头脑。我们应该把这次胜利看作是一个起点而不是终点。今后的路程会更长、更艰巨”。{11}因此我想正是周先生具有这种善于自我反思，不断总结、不断否定、谦虚谨慎、虚怀若谷、没有终点、只有起点，永不满足于既有成绩的思想和作风，再加上她本身在声乐艺术上的丰富学养，所以，她在其以后的教学生涯中，进而才获得了一个又一个突破和跨越，魏松、廖昌永、张峰、李秀英等等一个个闪亮的高足都出自其门下，这也就不足为奇了。
我们到底应该向周小燕教授学习什么呢？
看看以上三点，也许就明白了我的意思。
基金项目：该文系2013年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“20世纪中国声乐留学生群体研究（1900――1959）”阶段性成果，项目编号：13YJA760007
注释：
①主要指《男高音中声区和换声区的训练》（《音乐艺术》1979年第1期）、《中国声乐艺术的发展轨迹》 （《音乐艺术》1992年第2期）、《声乐人材培养中应该注意的几个问题――从维也纳国际声乐比赛获奖谈起》（《音乐艺术》1985年第4期）这三篇文章。
②周小燕《中国声乐艺术的发展轨迹》，《音乐艺术》1992年第2期第37页。
③同上44页。
④同上45页。
⑤同上44页。
⑥同上45页。
⑦同上45页。
⑧廖昌永录完新专辑《情释》后告诉记者，在所有歌曲录完以后，他还是有点担心，于是他把专辑送给了老师周小燕试听，“有点出乎我的意料，她很满意，而她最喜欢的是那首《月满西楼》”（环球日报新闻网）。
⑨周小燕，《声乐人材培养中应该注意的几个问题――从维也纳国际声乐比赛获奖谈起》，《音乐艺术》，1985年第4期第54页。
关键词 流行唱法 民族唱法 美声唱法 借鉴 融合
中图分类号：J616 文献标识码：A
1流行唱法的艺术特点
流行唱法，改革开放后曾被称作“通俗唱法”，虽然是一个不很规范的称呼，但从名字上也能看出它平民化、生活化的特点。正是这种平易性让它拥有了更为广泛的群众基础，具体既来，流行唱法有如下艺术特点：
1.1以自然声为主
流行唱法是一种以真声为主的演唱方法。自然声，就是真声，类似讲话的声音。要求嗓子在最质朴、最自然、最生活化的状态下演唱。有些女歌手（如齐豫、黄莺莺）在演唱音域较宽、艺术性较强的歌曲时则以假声为主。内地歌手那英的演唱真假声转换自如，感情表达内敛，无论声音处于什么样的状态，一直还有一种韧的东西，实中有气，气中有实，既紧又松，既韧且弹，这是经过多年修练成的功力。男歌手在演唱伴唱声部时常用假声，如“优客李林”重唱组中的林志炫等。屠洪纲演唱的《生命过客》，把真假声结合在一起成为一种“混合声”，从而产生了一种柔和、细腻、略带飘渺的艺术效果。
1.2不拘一格的演唱技巧
虽然技巧在流行唱法中不占绝对作用，但是演唱技巧高超的歌手对于歌曲的选择范围可以更宽泛，对于增加歌曲的表现力也是有帮助的，相对来讲他的艺术生命力也会更加长久一些。每个时期流行唱法的转变都是注入了当时各种音乐艺术最新的技法，正是这种不断地对其它唱法地吸收和融合，从而形成了那英独特的流行唱法表达方式。
1.3音色个性突出、辨识度高
每个人都有属于自己的独特音色，只不过是看你如何挖掘、运用罢了。流行音乐的风格多样，从民谣到摇滚、从蓝调到爵士，音色也是多种多样的。除了清澈、明亮、柔美、柔和、细腻、缥缈、神秘的声色外，有时听起来有些“破”、“炸”、“哑”、“压”的音色，也是为了增加流行唱法演唱者声音魅力和歌曲表现力特殊的需要。
1.4互动性强、有感染力
流行唱法与其它唱法不同，流行唱法更关注个人的内心世界，个体的忧伤和喜悦成为其主要描述的对象。有些歌词，有相同经历的人会有同感。演唱会是流行唱法的主要表演形式之一。表演者站在舞台中央，一句简单的问候，仿佛久违的朋友，歌唱间隙谈天说地，台上台下互动积极，气氛轻松热烈。歌手就像自己的化身，演绎着我们人生的喜怒哀乐，熟悉的歌声响起，自己的心也随着激荡起来，与歌手一起呐喊、一起跺脚，一人唱、万人和的壮观场面，只有在张学友、崔健、张惠妹、周杰伦等流行歌手的演唱会中才可以见到。这也是流行唱法歌手独有的魅力。
2流行唱法与其他唱法的借鉴与融合
2.1流行唱法与美声唱法的借鉴与融合
“抒情歌曲”代表人物李谷一是最早尝试通俗唱法、民族唱法、美声唱法的发声方式结合的歌唱家。当时李谷一在接受采访时说：“我在演唱《乡恋》时，根据词曲创设的意境，采用了轻声和气声的唱法，加重了人物的感情深度，因此受到了广大观众的喜爱。有人指责这种唱法是简单地模仿港台流行歌曲，这种说法是不对的。事实上，轻声和气声在西方歌剧和我国古代戏曲，甚至某些民歌的演唱中，都使用过。西方歌唱家常用叹气的声音使气息保持一定的深度，使喉头放松达到声音松弛的程度。至于轻声，在我国戏曲中就更为多见。”
2.2 流行唱法与民族唱法的借鉴与融合
在流行唱法领域，还有很多歌手尝试把流行音乐元素与本民族音乐元素结合，试图创造出独特的本民族流行唱法。如容中尔甲、亚东等，有的演唱就属于藏式通俗唱腔。摇滚乐歌手演唱时也运用了民间唱法中的“直声”、“喊嗓”，摇滚唱法允许有“破音”和沙哑的音色，使演唱者个性鲜明。
2.3流行唱法与原生态唱法的借鉴与融合
关键词：京剧旦角 美声女高音
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。
一、本课题研究的意义与方法
京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。
美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。
这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，哲学的两大支柱就是认识论与方法论。
二、京剧旦角与美声女高音的相同点
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。
（一）二者都是女高音声乐艺术
京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性为主
京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。
同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。
因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。
（三）二者都以表演为生命与灵魂
京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅・丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。
三、京剧旦角与美声女高音的不同点
京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。
（一）声乐流派不同
京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。
（二）演唱技巧不同
京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性质不同
京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。
（四）发声方法不同
京剧旦角发声方法，属于民族传统的发声方法，讲究音色明亮，共鸣腔调节较小，声波在硬腭及口腔上部振动较多，声音靠前，声音颤动幅度较小，吸呼部位较深，讲究气沉丹田，排气量相对较小；美声女高音的发声方法，属于典型的美声发声方法，“是以人体解剖学、生理学、音响学和物理学作为理论基础进行发声训练和歌唱的。”[2]形成规范的科学的发声方法，音色较暗，发声部位靠后，共鸣腔开得较大，颤音幅度较大，呼吸排气量较大。
（五）嗓音运用不同
京剧旦角不仅属于“土嗓”，而且用“小嗓”（假声）；美声女高音则不仅属于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真声）。
（六）文化属性不同
京剧旦角唱腔属于民族音乐文化，因此用民族乐队伴奏，即使引入西洋交响乐队，也仍以民族乐器的“三大件”――京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美声女高音则属于西洋音乐文化，因此用西洋管弦乐队伴奏。
综上所述，中国京剧旦角声乐技巧和美声唱法可以说是中外声乐史上的经典唱法，他们都各自在舞台上辉煌了几百年。探研两种唱法的精华与相通之处，能为我国声乐的发展提供更多的思路与新的理念。
（注：本文为黑龙江省2010年度艺术科学规划一般项目《京剧演唱在中国美声唱法中的应用》系列论文，项目编号：10B008）
参考文献：
[1]卓菲娅・丽莎.论音乐的狂[M].上海：上海文艺出版社.1980：180.
[论文摘 要]中国民族声乐教学的经典力作《金铁霖声乐教学文集》日前由人民音乐出版社出版。《文集》的出版对于我国民族声乐教学具有里程碑的意义。
中国民族声乐教学的经典力作《金铁霖声乐教学文集》日前由人民音乐出版社出版。《文集》共收录了学生实践辅导、教师教学辅导、学术报告、评论、杂文、回忆录、访谈录等各种类型的文章49篇。它是我国着名声乐教育家、中国音乐学院院长、博士生导师金铁霖先生几十年从事我国民族声乐教学的智慧和心血的结晶。《文集》的出版对于我国民族声乐教学具有里程碑的意义。
在我国民族声乐教学和研究领域,金铁霖先生既是继承者,也是开拓者。我国民族声乐艺术在短短的几十年的时间里得到了长足的发展,金铁霖先生为之作出了杰出的贡献。
金铁霖先生一辈子从事声乐学习、实践、教学工作。1960年高中毕业后,以优异的成绩考入全国最高音乐学府——中央音乐学院,师从我国着名声乐大师沈湘教授学习声乐。1963年,他辅导的第一位学生考入中央音乐学院,从此,他与声乐教学结下了不解之缘。1981年,中国音乐学院恢复建院,他应邀到该院任教,先后担任声乐系副主任、主任,1996年开始担任中国音乐学院院长至今。
在数十年的民族声乐教学生涯中,金铁霖先生始终坚持科学、辩证、务实、创新的精神,积极吸收古今中外声乐艺术理论的优秀成果,认真探索我国民族声乐教学、艺术的科学理论和科学方法,运用更新的理念、更新的视角阐释了他对我国民族声乐艺术、教学的美学特征和价值理念的理解和思考,创建了一套具有鲜明中国特色,充分体现民族气质、民族神韵、民族审美而又与时俱进的中国民族声乐教学体系,为我国民族声乐艺术发展开辟了一条崭新的道路。
在长期的民族声乐艺术研究和教学实践中,金铁霖先生始终坚持“实践是检验真理的唯一标准”的唯物史观,始终坚持既矛盾又统一、一分为二的辩证理念,成功地将唯物辩证法运用于声乐艺术研究和教学实践,提出了“科学性、民族性、艺术性、时代性”有机统一的现代声乐美学标准,提出了“声、情、字、味、表、养、象”有机统一的声乐表演人才培养标准,提出了混声教学法、启发式教学法、感觉式教学法等行之有效的教学方法。他用特有的多维视角不断探索我国民族声乐艺术研究的新领域,为学生的声学实践提供了更为广阔的表现空间,成功地培养出李谷一、、宋祖英、张也、吕继宏、戴玉强等一大批着名歌唱家和歌唱演员,成功地打造了我国民族声乐的“金氏唱法”和“金氏品牌”。
作为积金铁霖先生长期声乐教学探索之精华的《金铁霖声乐教学文集》,充分体现了作者民族声乐教学研究成果的基本特点,充分体现了作者在民族声乐教学中始终坚持的唯物、辩证的理念和追求。这些基本特点和理念追求具体表现在以下三个方面。
一、实践性与理论性的统一
唯物辩证法是唯物论和辩证法的结合,唯物论强调的是实践性,强调的是实践性与理论性的有机统一和紧密结合。《金铁霖声乐教学文集》具有很强的实践性和理论性,它是金铁霖先生长期从事声乐艺术研究和声乐教学实践探索和理论升华的结晶,是声乐艺术、声乐教学实践性与理论性有机统一的产物。
声乐艺术、教学是一门应用学科,具有很强的实践性。它要求我们的研究成果、教学理论都必须是直接来源于实践的经验总结,并且要具有很强的可操作性。《文集》提到的声乐学习需要经历自然阶段、不自然阶段、科学的自然阶段的“三阶段”理论,启发式感觉教学法,哼鸣唱法、母音练习法、反向提法、吸气提法、支点提法,微笑的运用、哈欠的运用、假声的运用,等等,都是金铁霖先生长期从事民族声乐教学的实践经验总结,是经过教学实践检验的行之有效的方法。这些教学、练习法简单明了,容易为教师和学生所掌握。声乐教学无论在国外,还是在国内,大多数的教学方法是手把手的教学方法,老师象传统的师父带徒弟一样面传心授,在学生的练习中、在学生的演唱实践中进行指点、指导,教学生应当这么唱,不要那么唱。实践性是声乐艺术研究、声乐教学的一个很基本的特征。
任何一门学科在强调它的实践性的同时,一定要强调它的理论性,声乐教学也是如此,也需要有科学理论的指导。理论来源于实践,科学的理论对实践具有指导作用,这是的基本观点。恩格斯说过:“一个民族要想站在历史的最高峰,就一刻也不能没有理论思维”。套用恩格斯的话,任何一种民族音乐要想挤身于世界优秀音乐之林,要想站在世界音乐的最高峰,就一刻也不能没有理论思维,就一刻也离不开科学的音乐理论的指导。对中国的民族声乐来说更应如此。中国的民族声乐是20世纪40年代以来在中国传统声乐的基础上发展起来的民族声乐艺术,至今不过只有短短的几十年的时间,它更需要大家积极进行理论探索,努力形成科学的理论体系,以科学的理论体系指导我们民族声乐艺术、教学实践。《金铁霖声乐教学文集》就是在这一背景下产生的。《文集》既是金铁霖先生个人声乐教学实践经验和理论探索的结晶,也是我国民族声乐教学界集体智慧的结晶,是我国民族声乐教学的极其宝贵的理论宝库。
理论来源于实践,对实践有指导作用,同时又要接受实践的检验,声乐理论更是如此。金铁霖先生强调:“古今中外的声乐艺术,凡被人们所公认是成功经验的,都是经过了长期实践考验的。凭空想象、没有经历实践验证地去创造一种唱法,是不现实的,也是不可能的。”我们学习吸收别人的经验,应当通过自己的实践去体验,经过反复地理解和消化之后,才可能吸取精华、为我所用。金铁霖先生指出:“声乐理论可以指导实践、服务于实践,使我们少走弯路,而实践又能验证理论是否可靠和正确,没有实践也不可能有理论。”这就是我国民族声乐艺术、教学在实践、唯物基础上的辩证法。
二、普遍性与特殊性的统一
唯物辩证法强调的是要用相互联系的观点看世界,认为世界上任何事物都是相互联系的,既有普遍、共同的东西,又存在特殊和差异的东西,是普遍性与特殊性的统一。
《金铁霖声乐教学文集》的一个很大的特点就是十分强调声乐教学的普遍性和我国民族声乐教学的特殊性紧密结合和有机统一,强调共性与个性的紧密结合和有机统一,强调既要始终坚持行之有效的普遍的、科学的训练方法,又要应材施教,增强针对性。
坚持普遍性与特殊性的紧密结合与有机统一,首先着力解决的是我国民族声乐艺术、声乐教学借鉴国外成功经验与发扬民族特色的问题。
金铁霖先生在《文集》中反复引用鲁迅先生的一句名言“只有民族的,才是世界的”。民族声乐艺术和教学,前面加了民族的限定词,因此,顾名思义,它更应当是民族的,首先要具有鲜明的本民族特色,只有民族特色鲜明的优秀民族声乐艺术才能走向世界。意大利的美声唱法、俄罗斯的美声唱法,它们首先都是民族的,具有深厚的意大利特色、俄罗斯特色,以后逐渐被世界各国所接受,才成为世界的。中国的民族声乐要想走向世界,立足于世界优秀民族声乐之林,必须始终坚持、充分发挥中华民族的民族特色。早在20世纪八十年代,金铁霖先生就强调指出:“唱中国的作品就应该有个民族化的问题,我们现在的任务是建立民族声乐体系,训练规格化,我们应当有民族自信心,下定决心来搞好我们自己的声乐事业”。
在强调坚持并发展民族性的同时,金铁霖先生也反复强调,要积极学习国外声乐艺术,将他们好的训练方法和艺术表现手段借鉴过来,为我所用。金铁霖先生本人早期就是学西洋美声唱法的,后来从事民族声乐艺术、教学。他深有体会地说:“西洋传统唱法注意声音的统一、圆润、通畅,具有位置高、喉咙开、气息深的特点,容易获得充分的共鸣,这些对于民族声乐学习也是应当掌握的,完美的发声方法是各种学派和唱法所共有的”。
但是学习借鉴的目的只有一个,那就是为了丰富、发展、完善我国的民族声乐艺术和民族声乐教学。使我们的民族声乐教学更好地为繁荣我们的民族声乐艺术服务,使我们的民族声乐艺术更好地满足广大人民群众的精神文化需求,更好地走向世界,成为全人类的艺术瑰宝。
坚持普遍性与特殊性紧密结合与有机统一的另一个十分重要的目的,就是为了更好地解决因材施教的问题,为了更好地增强民族声乐教学的针对性问题,为了更好地提高民族声乐教学的教学效果、教学质量问题。在具体的民族声乐教学中,金铁霖先生一再强调,既要努力探索带有普遍规律性的科学唱法,这种科学唱法就是共性,我们一定要用科学唱法、共性的东西指导学生的演唱练习。金铁霖先生指出:“作为共性来说,不管你是民族声乐唱法,还是西洋唱法,或是戏曲、曲艺的唱法,都需要科学性,科学唱法的原则是共同的,所以,在训练方法上是有共同之处的。”
在强调科学性、规律性、共性的同时,金铁霖先生也特别重视民族声乐艺术、民族声乐教学的特殊性、针对性、个性问题。他经常强调我们的民族声乐演唱一定要富有个性。他指出:“个性就是说,在掌握共性的情况下,你唱的东西,有你个人的风格、特点、表现形式和音色等等”。为了培养个性特色鲜明的歌唱演员,必须努力做到因材施教,充分发挥学生的特色和优势,充分尊重学生的个性。
【关键词】戏曲唱腔；民族声乐；演唱；共性
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0071-02
一、戏曲唱腔与民族声乐的概念
（一）戏曲唱腔。戏曲，是一门综合性的舞台艺术，将音乐、文学、美术、舞蹈等各项内容融汇在一起。在戏曲中，唱腔的地位非常重要，其不仅对于人物形象的塑造具有重要作用，还是深化戏曲主题的必要手段。根据演唱内容的不同，戏曲在演唱形式上较为多样化，主要有独唱、对唱、齐唱等。事实上，唱腔对于音乐的整体安排具有一定的统一性与协调性。当前有许多戏曲唱段依然可以经久不衰地演唱下去，不仅在于其曲调优美，具有广泛的群众性，还在于演员们在舞台上的表演和调度有方，通过大段唱腔揭示了人物的内心世界，刻画出许多不同的人物形象。正是由于戏曲唱腔在戏曲中具有重要的地位，才造就了戏曲演唱的独特性。
（二）民族声乐。从广义上来看，民族声乐可以分为三大类，即民歌演唱、传统的戏曲演唱和曲艺说唱。从狭义上来看，民族声乐只是从唱法上进行区分，即“民族唱法”。目前，我国民族声乐主要是以学院派为代表的声乐演唱，不仅很好地继承了中国传统演唱的精华，还大胆吸取了西方声乐的一些先进演唱方法，为此形成了更有时代性、民族性和艺术性的歌唱艺术。
二、戏曲唱腔的特点
（一）戏曲唱腔的特点――以越剧、昆曲唱腔为例
1.越剧唱腔。越剧在唱腔上以大本嗓演唱为主，其基本音域在C1―D2之间。一般来说，越剧唱腔的低音一定要厚实，这样才可以保证气息的雄厚与平稳，只有到了中音区，声音才可以向前靠，为此，在演唱时，声音一定要保持圆润、流畅，不能出现所谓的“刺声”，这样才可以将声音往上发展，在中音向高音的转换上，气息要平稳，要牢牢把握中声区是换声，真假声巧妙结合是唱好高音部分的基础。
2.昆曲唱腔。昆曲唱腔的主要特点是“水磨腔”，这种唱腔基本体现了南曲的细曲节奏，主要表现为延缓唱腔拍子，放慢节奏，抒情性强。在昆曲的唱腔中大量运用了装饰性的花腔，除了大家熟知的“一板三眼”“一板一眼”外，又有一些“赠板曲”的演唱，也就是说，将4/4拍的曲调放慢成8/4拍。因此，昆曲在唱腔上声音特别委婉，并且对字音有着非常高的要求，每唱一个字，都要注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，以便使音乐布局的空间不断增大，以突出昆曲的委婉性。
（二）民族声乐唱腔
在我国的传统民族声乐唱法技巧中，主要是对气息的控制，如在唱法中常常使用“提气”“沉气”“跳气”以及“嘘气”等，不同的气息控制可演绎出不同的情感声调，而不同的声调、腔调能够和不同的音调、音色构成不同的气息控制。二者呈相互依赖、相互促进的关系。只有通过不断变化音调、音色，形成丰富多样的呼吸技巧，才能够表现出灵动深邃的情感场景。
民族声乐唱腔的基本特点是保持声音的甜、脆、圆、亮、水；而对于发声方法，则要求能够对气息、声带进行精准控制，与声调配合协调，突出唱腔特色；对于声音效果则要求音域宽广，具有较强的穿透力；在唱腔的表达上一般是先入情感再发声。
民族唱法主要是对乡土、人文等情怀的抒发，在具体唱法中，普遍注重情感的表达，音调往往都会使用真假音混合法，用以表达民族情感。相较于美声，民族声乐更注重音调与气息、咬字和韵味。
总之，民族声乐是我国各民族的生活写照，蕴含了民族间的乡土风情、文化特点，以及多样的艺术风格。不同的民族特点，有着不同的音律特点，对于气息的控制、发音特点，以及共鸣等，都有独特的民族风格。目前民族声乐学习者对于民族乐曲的声腔控制，要从整体出发，学习我国传统的戏曲唱腔，把握不同的风格、韵味、运腔，演绎出独具特色的民族歌曲。
三、戏曲唱腔与民族声乐演唱的共性
（一）演唱方式具有一致性。戏曲与民族音乐存在一致性，戏曲与民族唱法都讲究声音稳定，且能够保持顺畅的呼吸，都比较重视头腔共鸣发音。无论是戏曲还是民族声乐，在演唱r都保持呼吸持续下沉，清晰发音，避免在发音过程中音律因为暗涩造成音调变异。因此，戏曲与民族声乐在发音方法上不能只通过喉咙发音，通过喉咙发出的音不仅声音弱小无力，而且容易对声带造成难以修复的损伤。目前，比较科学的发音方法主要是通过鼻腔、口腔、颅腔和胸腔的共鸣进行音律的扩大，尤其是在高音部分，对声音的控制以及呼吸力度要求非常高，通过鼻音、头腔共鸣，则可以轻松漂亮地完成高音部分的演绎。
无论是戏曲演唱还是民族声乐演唱，演唱者的面部表情都应该放松而不失庄重，尤其是女高音演唱者，其嘴巴应完全张开，嘴唇自然合拢。低音演唱者的嘴唇应微微抿紧，牙齿放松，但仍有吸腭的感觉。
（二）对“四呼”和“五音”要求较高。无论是戏曲还是民族声乐，在唱腔上对于“四呼”“五音”要求较高。越剧由于发祥于浙江嵊县，字调曲度大，当地人说话的语气较为柔软，为此造就了越剧无论是念白还是唱腔，都比较缠绵。例如普通话的“安”，主韵母是“a”，嘴巴张开，然后加上鼻尾音“n”。而越剧的“安”（on），主韵母是“o”，口形圆，又较小，然后加上鼻尾音“n”，这样一来，越剧“安”的鼻音就显得较浓了。 越剧的发展只有一百多年时间，但其有过黄金时期，加之不断向京、昆、绍剧学习一些念白韵律，同时又受话剧表演的影响，讲究生活真实感，因此，慢慢形成了现在惯用的一种舞台腔。
谈及昆曲，不能不说魏良辅，正是他对昆山腔进行大胆改革，极大地促进了昆曲的发展。昆曲在唱法上强调吐字、过腔、收音，从此把演唱中的字分为字头、字腹、字尾。传统戏曲在发展过程中，戏曲艺术家们不断探索，在咬字、吐字方面又总结了“四呼”“五音”，因此，不论对于昆曲还是中国戏曲的发展，都起到了重大的推动作用。
字正腔圆，是唱好戏曲的前提，它是考核一名优秀戏曲演员的标准。“字正”是指字音正确、清楚，让人一听就清晰明了；“腔圆”是指发音的腔体，即唱腔的圆润，婉转如流水。同时，“字正腔圆”也是我国民族声乐表演应遵循的基本原则。演唱者在演唱时，不仅要做到字正腔圆，还应该将词、腔、曲这三个要素紧密结合在一起，使其互相依托、协调一致，达到以情带声、声情并茂、歌中有情，情中有声，这才是真正意义上的“字正腔圆”。
中国的民族声乐虽然出现较晚，但是其在发展过程中借鉴了中国戏曲的唱腔特点，尤其是对戏曲的“唱”和“念”进行了模仿，使得民族声乐的演唱更加圆润，咬字更为清晰，对民歌演唱技巧和演唱风格具有广泛影响。
总而言之，民族声乐从戏曲中吸取了许多特点，因此，在民族声乐的发音中不仅仅要注意五元音的使用，同时还要特别注重“四呼”“五音”的原则，真正做到字正腔圆。除语言外，正确的语调也是传统戏曲与现代民族声乐共同追求的。魏良辅在《曲律》中说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣，平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取。”
（三）音调运用上的共性。在演唱过程中，声调往往是演唱者情感的表达，在汉语中音调分为四声，即阴平、阳平、上声、去声。我国戏曲中常见的“倒字”就是声调中的四声不正。例如在现代京剧《红灯记》中，李玉和斗鸠山的一段对白，鸠山说：“李玉和，劝你早日把头回，免得筋骨碎。”其中“碎”是去声，表现鸠山对革命者恨之入骨的凶狠之情。李玉和说：“宁可筋骨碎，绝不把头回。”其中“回”字是阳平，表现了李玉和为了革命事业，面对敌人的威胁，心平气和、从容不迫、视死如归的英雄气概。这两个字若念不对四声，也就使整段对白失去了应有的艺术魅力。
但是，在如今的民族声乐演唱中，四声常被很多演唱者忽视。如现代作曲家王志信的作品《遍插茱英少一人》中“登高望东南”一句，其中“望”是去声，而很多演唱者却唱成了阴平，这种演唱方法显然非常不妥，不仅很难体现作品中对于台湾同胞的思念和牵挂，也淡化了相互渴望会面的期盼之情，为此这就要求演唱者在演唱该歌曲时，一定要尊重作品的创作内涵，再进行二度创作，通过适当的装饰音，与音乐旋律相互融合。
四、结语
通过以上对民族乐曲以及戏曲发音特点的剖析，得知戏曲唱腔与民族声乐都是相通的，在音调上，更多通过唱腔进行发声，单在具体的应用上又存在着些许不同。通过研究我国民族声乐科学的演唱方法，把我国戏曲中的有效因素与民族唱法相互结合，从而提高和完善我们的民族唱法。
本文通过中国戏曲发声来丰富我国的民族声乐，同时在一定程度上丰富我国的优秀传统声乐理论和技能，大胆吸收中国戏曲的科学理论和技能，使其与我们的民族语言和音乐风格相结合，从而促进我国民族声乐演唱更大发展。
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作者简介：
关键词：京剧；男旦；歌剧；阉人歌手
中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0016-02
京剧（Beijing Opera）又称京戏，是中国最大的影响戏曲剧种，分布以北京为中心 整个国家。在清朝乾隆五十五年，清代乾隆五十五年起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进入北京也接受了秦腔、昆曲中的部分曲调、剧目以及表现方法，吸收当地的一些民俗音乐，通过不断的交流、整合，最终形成了京剧。京剧重要的中国传统文化的传播工具 ，它是根据人物的性格、性别、年龄、和一些特点，主要可以分为生、旦、末、净、丑，共有五大行当。男旦，“旦角” 饰演的角色全为女性。而由男人饰演女性旦角的，我们就叫做“男旦”。男旦是中国京剧中最特殊的 “行当”，他们出生在禁止女性演员涉足舞台的时代。因而，舞台上出演的所有女性的人生故事只能让男性来装扮。他们从小就要开始刻苦地训练，在体态身段，眉目神采和声腔上狠下功夫，并另辟蹊径地设计出身体各部分的表演手法，把每一位女性人物都塑造得入木三分。在整个京剧辉煌期中，他们都处于非常优越的地位。
乾隆年间是“男旦”出现在戏曲舞台上最早的时间，那时的北京城曲艺界的各家都不服输，互不相让而最终由京腔获得胜出。然而，魏长生却唱着秦腔大摇大摆的带领着男旦群来到了北京城，所不同的是他以其革新的装扮，水头、高跷、身姿这些新的表演形式出现在人们面前，深受北京人民的欢迎。“男旦”之所以能从乾隆年间延续到20世纪，其中一个重要原因就是受中国古典美学的影响，在中国古典美学所推崇艺术审美境界其中的“似与不似之间”。中国的戏曲艺术都是表现性为主的艺术形式，中国戏曲里允许演员的动作表情夸张变形、所谓写意传神，不要求演员长得像，但是要求神情一定要相似，有的戏曲艺术甚至追求脱离外形只要相似即可，这种独特的审美观与生活的中的自然形态有着很大的距离。这样的一种状态也位男旦表演这门艺术提供了合理的载体从而能使男旦传承下来。
而从当时的封建社会来看，明清时期，中央集权的日益加强和封建礼仪教化的日益森严，男尊女卑思想的日益渗透，使古代女子在台上只准弹唱歌舞，不能粉墨登场表演戏文。加之戏文中常会出现帝王、神仙等角色，人们会认为女子饰演会亵渎神灵，所以更不允许女子登台演出了。而这样沿袭了几千年，也就自然成为一种不成文的规定了。
京剧中的男旦这一角色在整个的京剧行当中的作用是举足轻重的。优秀的旦角不断地出现，从踩着高跷进京的魏长生到高郎亭，这些旦角名家们给中国的旦行事业增添不少颜色。说到中国的男旦名角，梅兰芳先生就首屈一指了，他所创作的“梅派”艺术史旦角史上的里程碑，梅兰芳先生为中国的旦角艺术做出了巨大的贡献，这也直接影响到了中国京剧的发展。京剧艺术讲究唱念做打，梅兰芳先生就把他们发扬到了极致，他的唱腔流畅而又华美，唱工上在其老师陈德霖的规范下，又不断地创新字正腔圆这一基础，台风端庄大度，舞蹈体态婀娜，不断地推陈出新，创作了一系列的舞蹈，例如翎子舞、剑舞、花镰舞、水袖舞、绸舞、海底刺蚌舞等等。戏曲的唱、念、做、打、口、眼、身、法、步，它的戏曲武打或舞蹈造型；曲艺表演动作的一人多角，进进出出等，无论是体现或是体验的表演都各具形态美的造型要求，她的举手投足、一招一式，都要在体态的动静有机结合的律动中给人以美感。
在中国的京剧艺术中，对男演女所达到的高艺术境界，却是各方都承认的。中国戏曲旦行表演艺术，最高峰在京剧，反不在那些可以由女子演绎女子的戏曲品种中，这是不争的事实。而这个最高峰，则完全是由男演员们所创造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。男扮女的这种心理早在中国古典文化中，就经常出现，它是一种类比审美心理的形式出现的，这种类比是在男性对女性之间，通常被比较的女性地位都比男性要低，男性对女性的这种模仿就形成了“反串”这种特殊的心理。这种心理的形成必然离不开中国的封建制度下的宗法制度，他要求社会家国同构，所以在很长一段时间的中，文人都把这种家国同构的思想在潜意识下种植在了自己的笔下。封建的制度下，官员不允许男人和女人同时出现演出，女性的地位本来就低，而官府还一再要求要在戏剧舞台上统一性别，所以男扮女也就是在这样的社会条件下滋生出来。本来这是由于社会的限制所作出的一种无奈之举，但是后来人们慢慢习惯了这样的思维定势使男扮女发展称为一种固有的模式，再到后来，戏剧表演中德男扮女被人们当做京剧艺术的一个固有属性，是其中的一种特性，更加受到人们的热烈追捧与社会广泛的认可。
阉人歌手凭借其儿童的嗓音条件以及成人男子的身体条件创作了那一时期的神话，他们高超的声乐技巧在当时的歌剧舞台上独占了将近两个世纪。人们发现被的儿童声音不会受到变声期的影响会一直保持明亮的嗓音，而身体却可以不受影响的继续生长。这被当时的贵族发现并用来享乐。但是人们并不满足为数不多的阉人歌手为其演唱，就想办法通过一些专门的手术人为的造就一些阉人歌手。当时在教堂里的唱诗班中社会地位和工资会比较高。18世纪初到19世纪初被称为歌唱的黄金时代，这其实就是阉人歌手们所创作出来的辉煌时代。在将近一个多世纪的时间里，阉人歌手称霸了当时的歌坛。他们以自己高超的声乐技巧把当时的女声和男声都排挤了出去。“黄金时代”期间，阉人歌手的重要特点就是阉人演员们在演唱上采用大量的带有装饰性花腔的唱法来演唱曲目，以此来已博得观众的呐喊与喝彩。比如一个很长的进行强弱变化的单音，一个快速的华彩乐句、拖了很长的一个颤音亦或是常人难以想象的一个高音，类似这样的演唱一定会博得观众的厚爱。这使得当时的歌剧发展称为一段接一段的无休止的华彩乐句、颤音等。当时的作曲家也屈服于听众的要求写了大量的缺乏内容和音乐价值的一些高难度作品。这是的歌唱技术达到了“最高峰”，它的歌唱风格也被称为美声歌唱时代。
在美声时代的歌剧舞台上，阉人歌手门一直都占有统治地位，美声角色在歌剧中应该唱多少首咏叹调，不是根据剧情的需要而是根据角色在声乐等级制度中的地位决定的。在那时的声乐等级制度中最重要的是第一男主角，其次是第一女主角，接下去是男高音，第二男主角，第二女主角和男低音。按照惯例，第一主角都是由阉人歌手来扮演的，所以阉人歌手们在声乐上的成就构成了美声唱法的精髓。那时的歌剧舞台上如果没有阉人歌手是不可想象的事情。
早期的著名的阉人歌手有巴尔达萨雷・费尔里（1610-1680）、格洛西（1653-1680）、以及以著有《古今歌手们的观点》为后人所敬仰的托西。以擅长把唱段乐器化著称的波伦亚学派创始人的皮斯托基（1659-1726）。这时的声乐演唱技术的中心是波伦亚，但是由于尼科拉・波波拉（1686-1768）出色而有成效的教学，导致声乐演唱的技术中心从波伦亚转移到了那波里。波波拉是个男高音，但那时的男高音并不被器重，他也不是一个伟大的歌手，但却是一个伟大的教师，他的学生中有非常著名的阉人歌唱家法瑞内利、卡法瑞里、波波利诺等，
在这些著名的阉人歌手中最出类拔萃的人物无疑要算法瑞内利（1705-1782）了。他被很多评论家视为美声唱法的理想典型。曼契尼谈到他时说：“他的杰出之处在于嗓音的均匀、音响的强弱变化、表情滑音的运用、声区的统一、惊人的灵活、优美和感人的唱风既绝妙又罕见的抖音。在歌唱艺术的每一个领域中，法瑞内利都达到了完美无缺的一个境地。”在声乐创作和歌剧演唱上，他被认为是新的华彩风格发展的主要促进者。关于法瑞内利有很多传奇的故事，不管这些故事的真实性如何，他们可以使我们了解到美声时代阉人歌手们的演唱技能和他们的艺术造诣。英国的伯尼（1726-1814）曾有如下的描述：“每晚歌剧的演出中有一首小号伴奏的的歌曲，由一位著名的小号手演奏，由法瑞内利演唱。最初，好像彼此合作的很好，直到观众的情绪高涨起来并为双方加油之后，事情就发展成了比赛。为了显示各自的肺活量和声音的辉煌和力量，在一个音符上逐渐弱了几次之后，他们又一起渐强并进行三度的抖动，为此持续了一段时间后，观众期待他们就此结束，因为好像双方都已经筋疲力尽了。小号手的确已经把力气用完，并且认为对手也像自己一样而停了下来，以为这只是一场不分高低的比赛。但法瑞内利脸上露着笑容，好像不过是和小号手开个玩笑，他立即以同一口气，以新的活力，不只渐强和抖动那个音符，并唱了一段极快和极难的华彩乐段。最后，只是由于听众的欢呼才停了下来。”这显示了经过严格训练了的阉人歌手的肺活量和横膈膜的支持能力都达到了惊人的程度，完全超过了女歌手和男歌手。在发音时，他们常常可以持续长达一分钟之久或是更长时间。呼吸能力无疑使美声歌唱的重要因素之一。法瑞内利还曾在西班牙国王菲利普五世的宫廷中，每晚为他演唱同样的四首歌达到十年之久。尽管声乐史学家们对这个趣闻的真实性持怀疑的态度，但其中的一首基阿科梅里的《那夜莺》，加上模仿夜莺的华彩乐段则肯定是美声时代中阉人歌手们的绝技之一。
在中国的京剧艺术中，对男演女所达到的高艺术境界，却是各方都承认的。中国戏曲旦行表演艺术，最高峰在京剧，反不在那些可以由女子演绎女子的戏曲品种中，这是不争的事实。而这个最高峰，则完全是由男演员们所创造的，四大名旦就是其中最具代表性的人物。
歌剧和京剧艺术是中西文化的瑰宝，都具有非常悠久的历史。然而中西文化艺术中却都不约而同的出现了这样一个现象，那就是男歌手演唱女声部。这种历史现象是人类发展进程中的一种必然结果，无论是中国还是西方。男歌手演唱女声部这一现象虽然有着很多不合理的地方，从大的方面说，却推进了人类艺术发展的伟大进程，同时也给我们留下了许多珍贵的艺术财富。
参考文献：
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