时间：2022-05-13 05:45:20
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文艺美学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词:文艺美学;学科;审美
一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。
文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。
文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。
文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。
那末,文艺美学是一门什么样的学科?
这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)
我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。
历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。
一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。
另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。
还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。
我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。
既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。
在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。
艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是美学的主题,也是人生的根本目的。
文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。
甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。
但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。
二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。
但是,开放改革二十年社会剧变,商品经济急速发展,社会意识发生振荡,价值观念、审美标准随之发生变化,影响着文学艺术的生产、传播和消费,文学艺术走向多元发展,就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美,一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性,或者把审美降为娱乐,只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造,任意宣泄;艺术没有规律,也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解,甚至价值观念颠倒,对真、善、美冷淡无情,却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实,在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展,使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来,文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律,回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此,新时代应发展文艺美学,文艺美学要创新。
摘要：主体间性理论来源于西方现代美学，苏轼文艺美学思想具有主体间性特征，从本体论角度看，其主体间性特征包括对审美对象主体、自我主体、两者关系的认识以及苏轼文类融合的理论。
关键词：苏轼；文艺美学；主体间性；自我主体；对象主体
中国古典美学具有朴素的主体间性特征，儒家有“天人感应”学说、有“仁者乐山，智者乐水”的观点，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想内涵与西方现代主体间性理论遥相呼应。苏轼是宋代学者型文人的代表，在思想上，融贯儒释道三家精华，形成独特的文学观点和美学思想，在诗书文画方面都有巨大的成就。对于他的美学思想，虽然没有专门著述，但在他的文学创作中却时时可见，是中国古典美学的突出代表。在对传统主客对立的二元论哲学的反思下，现代西方哲学、美学逐渐向主体间性过渡。主体间性打破了二元论哲学的桎梏，主张将世界纳入主体范畴。在主体间的存在中，世界不再是被主体征服的客体，而是另一个自我，两者是平等和谐的关系。审美主体间性理论则强调审美活动中自我与世界的平等，反对传统的主体与客体割裂的二元论，通过了审美体验、审美同情和审美理解等现象学的阐释表达了对物我合一的本体论境界的诉求。主体间性理论由西方哲学家胡塞尔提出，直到上世纪90年代才开始进入我国，金元浦先生在《文学解释学》中较早地将主体间性理论运用于文学理论中，此书可称得上是我国介绍主体间性理论的开山之作。当代学者杨春时教授则创造性地针对主体间性所针对的三个领域进行了划分以及阐释。
近年有陈士部先生撰写了《论中国古典艺术的审美主体间性特质》一文将主体间性理论运用于阐释中国古典艺术的特质，很具有启发性。以上是针对主体间性较为宏观的研究。而从微观上看，许多研究者也开始运用主体间性理论分析具体的文艺理论著作或者理论家，如孙琳的《论文心雕龙的主体间性》，洪世林的《苏轼文艺美学的主体间性》，后者对笔者有较大的启发。苏轼文艺美学融合儒释道三家思想精华，具有中国古典美学的典型特征，本文试图从本体论层面上的主体间性美学出发，对苏轼的文艺美学进行阐释与反思。对于审美活动中的主体，苏轼没有直接提出过相关表述。但是其丰富的审美体验和艺术创作却使他产生了独特的审美观念，并通过其文学创作表现出来。他曾写过有关道教丹诀的《大还丹诀》一文，苏轼写作此文虽在于讲述道教炼丹之秘诀，但道教内丹理论与两宋道学有着密切联系，苏轼的哲学美学思想受其影响很大，甚至许多观点都根源于此。其本意是在构想一种内丹生成的过程，即“性灵”与“六华”生成人，再不断汲取天地“六华”养成内丹。但以美学的视角来看，这段话可以说是苏轼对于审美思想的总括，包含着苏轼对于美的感悟。首先苏轼提到形器之外的“英华”即其概括为“六华”者，实际上就是世界万物“美”的具体表现。在苏轼《赤壁赋》中曾说：“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而成声，目遇之而成色，取之不尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也”。造物者之美，赋文中之略举“声”、“色”，而在《大还丹诀》中更加丰富，演变为“声”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六华。在苏轼的美学观念中，他不只把世界局限为个人审美的对象和客体，而是强调世界在与个人的交流中的主体性地位，这与道家道法自然的思想是一脉相承的。在下文中，苏轼进一步提出审美过程的另一主体即“我”的存在，所谓“此了然常知者与是六华者盖合而生我矣”。从主体间性理论来看，“六华”无疑是世界万物美的表现，而“了然常知者”可视作审美判断力，只有在世界与个人的审美交流即“与吾接”的过程中，审美主体性与美的表现相融合，审美主体才具有存在的可能性。在后文中，苏轼进一步说道：“此了然常知者存乎中，则必与是六华者皆处于此矣”，通过审美主体的审美交流，自我主体与对象主体实现了超越个体与社会的本真存在。这也是现代主体间性哲学的核心观点。可见在苏轼的文艺美学中，在文学活动中的我与世界是平等的两个主体，主体间的交流是审美成为可能的根本原因。从这个意义上看，苏轼文艺美学与主体间性美学的本质论遥相呼应。那么审美活动中主体的关系是怎样的呢？在个人审美体验的基础上，苏轼的文艺美学强调自我主体与对象主体间的平等关系，两个主体之间不是主体对客体的征服，也不是单方面的认识，而是在充分交流的基础上产生审美同情，从而相互融合，达到一种身与物化的审美境界。苏轼关于这方面的论述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知轻重，然人未有以手量而目计者，必付之度量与权衡，岂不自信而信物？蓋以为无意无我，然后得万物之情。”“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”。以人之耳目和度量权衡设喻，苏轼提出只有自我主体深入艺术对象中，摆脱外界干扰，摈弃个人的主观判断，即“无意无我”，去认知体会，才能获得对艺术对象的审美理解，将其表现得真实可信。
在评论文与可等人的艺术实践时，苏轼将其成功归因于“与物化”、“与物交”，亦是其物化主张的表现。苏轼虽然强调了物我合一、以物观物的审美境界，但同时也强调了审美过程中个人的主体性。以物观物表现了一种物化的倾向，强调了审美过程中个人对万物的体验与同情，这种审美同情在老庄哲学中发挥到极致。然而经世致用的儒家文化教育使得苏轼难以彻底成为老庄的信徒。他十分关注现实世界，有着致君尧舜的政治抱负，也有着不俗的政绩。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了独善其身的精神世界中。因此在审美过程中，他强调“寓意于物”的非功利态度，以获得审美愉悦和自由，实现对现实的超越。这个观点出自苏轼《宝绘堂记》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然台记》中他也有进一步的阐述：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？”苏轼对比了自我主体的两种态度，并指出只有“寓意于物”才能获得审美愉悦，“微物”、“尤物”在这方面没有差别，而“留意于物”则让人难以得到审美愉悦和自由，而是为物奴役。这种论述与现代德国哲学家黑格尔在其美学著作《美学》中关于“非功利性关系”与“功利性关系”的论述有相似之处，黑格尔强调非功利性是审美活动是否成立的标志，苏轼虽没有上升到本体论高度，但谈到非功利性对于审美愉悦的决定性意义。苏轼的文艺美学中既有身与物化的倾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事实上二者却是对立统一的。身与物化从对象主体的角度出发，强调对象主体对自我主体的影响；而寓意于物则从自我主体的角度出发，强调自我主体的审美修养和判断，尤其是非功利性的态度。两者出发点不一，但却互相补充，有利于审美主体间的和谐交流。这种和谐的交流在创作论上演绎为“与造物者游”，在创作实践中表现为“随物赋形”。陈士部先生在《论中国古典艺术的审美主体间性特质》时曾谈到三个方面的内涵，“艺类融合的文本互渗性”是其中之一。孙根在《中国古代文论的审美主体间性特征研究中》进一步阐释为“注重艺类渗透的文本融合性”。两者都指出在抽象思维处于潜隐状态的农耕文化语境中，古代文学理论中的许多范畴具有超越艺类的概括力，古代文人常强调“得意忘言”，而不甚介意文本的艺类归属。不同艺类间的融合是中国古典美学主体间性的表现。苏轼文艺美学中也表现出了这一点，他主张打破艺术形式的束缚，进入一种时空一体的审美境界。
针对诗词，他在《祭张子野》一文中说道：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词婉转，盖诗之裔”，将词视为诗之苗裔，以致时人“以诗为词”的批评。针对诗画，他最早提出“诗画一律”的观点———“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”。诗中强调了形似之外的神韵作为诗画的共同追求，从而提出“诗画一律”的观点。此外在艺术创作中，他也常常打破艺术门类的限制，如以古文句法入诗，以致南宋严羽“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的批评，再如在绘画理论中首次提出“士人画”（后称为“文人画”），师法王维的写意画，一定程度上反映了书画艺术的融合。可见，苏轼自觉地将各种艺术门类相互联系，创造性地推动了我国古典艺术门类的交流与进步。苏轼的文艺美学思想具有主体间性特征，但是总体来说是一种前主体性的主体间性，因此具有历史局限性，是中国美学的主体间性特征的古典性的体现。从根本上看，其局限性表现在苏轼文艺美学的主体间性是在主体性没有获得独立和充分发展的历史条件下形成的，而西方的主体间性理论则是在已有的主体性理论确立后的修正。因此这种主体间性美学在明代逐渐被，被陆王心学等更强调主体性的哲学美学思想代替。但是苏轼在审美体验和理解方面的许多论述仍然是很有借鉴价值的，如在《答谢民师书》中说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”其中谈到审美过程中对象主体的复杂性以及进入审美理解的艰难。此外从美学方法论的角度看，苏轼运用了中国古典美学惯用了“体验———理解”的方法，同时由于他又是一位杰出的文人，在文艺创作方面有着独到的审美体验，因此他的文艺美学可以为理论研究提供重要的参考，避免理论研究的形而上学缺陷。但是，苏轼的主体间性美学毕竟属于古典的美学思想，从根本上看，其主体间性是不充分的，没有进入一种哲学思辨的思维层面，其侧重点在于生命体验。苏轼是一位学者型的文人，贯通了儒释道三家的思想，正如中国古代许多士大夫一样，他在儒家思想与道家思想之间徘徊，在出仕与归去之间摇摆不定。无可否认的是，无论是其文艺理论还是艺术创作，都是随着其仕途的逐渐衰落而走向成熟的。一定程度上，文艺创作只是现实人生的一种弥补，苏轼曾自述：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。
苟不至于无，而自乐一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也”。在宋代文人士大夫大多数骨子里仍是关注现实的儒家文化性格，以一种功利化的人生态度去实现人的社会价值，这是特定历史时期的时代精神。而当现实空间中遭受到阻碍时，文人们又往往回到田园山野的向往，逃进自由的审美空间。哪怕苏轼亦不能免俗。因此从美学角度看，苏轼对自由的审美空间的追求是出于对不自由的现实空间的逃避，这种功利性的目的本身就证明了苏轼并没有审美的自觉性。他的宝贵之处在于为古代文人提供了一种审美化的人生模式，王水照先生曾说：“后世中国文化人的心灵世界里，无不有一个坡在。即此而言，苏轼的意义可以与我们民族的文化性格的铸造者孔子和庄子相匹敌，而且，由于苏轼的出现，才基本上完成了民族文化性格的铸造，用更超拔的人生领悟，将孔、庄两种人生态度统一于一种人生模式。毫无疑问，苏轼的人生模式是体现我们民族文化性格的最典型之模式”。
作者：陈美佳
论文摘要：文学翻译并不是简单地将一种语言文字翻译成另一种语言文字的过程，而是一种创造性的活动和审美活动。本文研究了西方翻译美学的理论内涵、发展过程，并分析了由于历史、社会原因造成的中西思想在表现和内涵上的差异以及中国译论美学思想的主要内容，进而指出未来中国译论美学的发展方向。本文对于研究翻译美学尤其是西方翻译美学的内涵，以及中国译论美学的发展方向具有积极的探索意义。
一 引言
文学翻译并不是简单地将一种语言文字翻译成另一种语言文字的过程，而是一种创造性的活动和一种审美的活动。一个好的译者一定有很深的美学理论基础，因为一部好的翻译作品必须忠实地反映原作品所表达的思想，还用使用翻译后的语言准确、完整、美丽地表达了这一思想。所以，翻译美学的研究内容主要是不同国家不同时期的文化、思想、语言等因素。
由于社会历史背景的不同、文化沉淀的差异以及思维方式的不同，中国美学和西方美学呈现出迥然不同的发展轨迹和面貌。西方美学更多地是采用哲学的思想和逻辑推理的方式阐述美学问题，而中国美学在表达这一问题时更多地是采用直觉和感悟的生活方式。所以，中西美学差异迥然。
二 翻译美学的发展
作为同属美学分支学科的文艺美学和翻译美学，文艺美学主要是由文艺创作者依靠个人审美观点、思想修养去感受生活并把感悟生活中的真与假、善与恶、美与丑，并通过文艺特有的艺术形式表达出来，引起听众和观众的共鸣。而文艺美学是研究文艺创作者在其作品中塑造美感规律的科学。美学是由多个环节组成的一个复杂、有内涵的学科，而文艺美学是其中关键的一个环节。美学研究的主要是审美的一般规律，包括审美意识、审美对象、审美关系、审美活动和审美艺术等内容。审美的逻辑起点是美的本质，逻辑终点是由美和审美相统一的典型的艺术形态。文艺美学则是以艺术形态即美的逻辑终点作为自己的逻辑起点。艺术在美学中是作为审美关系集中体现来研究的，是为了把美和审美的本质和规律更充分、更鲜明地展现出来。由此可见，美学为文艺美学提供了美学基础理论和原则，二者是一般与具体的关系，文艺美学是美学的一个分支，它提供理论和实践研究的具体素材。
作为一门新兴的边缘学科，翻译美学从文艺美学引申了许多理论资源来表达翻译这门再现的艺术从而再现不同文化、不同语言的原作美感规律。简言之，翻译美学研究的内容是如何把一种语言作品的思想和内容更完整、更和谐地翻译成另一种语言作品。翻译美学的研究对象是翻译中的审美主体（译者、读者）、审美客体（原文、译文）、翻译中的审美判断、翻译中的审美活动、审美欣赏、审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现，等等。翻译美学问题的许多概念都是来源于中国文艺理论和文艺美学，立足于中国自身的文艺美学理论资源。同时，我们无论是在进行理论研究的时候，还是在具体翻译工作的时候，同样应该学习和引入西方的翻译美学理论，采用了“中西并用，以中为主”的原则，将翻译美学的科学性和艺术性进行较好地融合。
三 西方翻译美学的发展历程
美学最初只是哲学的一个分支，这也就解释了为什么从古至今许多伟大的美学家也同时是伟大的哲学家。众所周知，哲学起源于德国，所以德国美学在很长一个时期一直处于世界的领先地位。第二次世界大战以后，随着德国的战败和美国的崛起，美学中心逐渐转移到美国。
翻译美学是翻译和美学的边缘学科，这是因为对翻译美学的研究主要集中在文学这一领域，尤其是诗歌的翻译美学。其实美学翻译的实质就是要克服语言、文化以及思维上的差异，让全人类能够共享不同民族所创造的精神财富，从这个角度来看，不管是直译还是意译，翻译本身就是艺术创造的一个过程或是艺术的再生，有其自身的社会意义和美学价值。
西方的翻译理论都有哲学的思想，而这也是美学的起源思想。泰特勒（A.F.Tyler）在著名的“翻译之原则”中阐述了他对翻译美学的理解。他认为一部优秀的翻译作品应该做到三点：首先，译作必须能够忠实保留原著的全部优点；其次，译作应该能够还原原作的全部推理；最后，译作应该能够表达原作全部的美。而19世纪的译论家阿诺德主张翻译诗歌的精髓在于翻译者对作品中所表达的“真理”的审美感悟，并把这种感悟用流畅、令人惬意的文字表述出来，避免为了追求诗歌的形式而矫揉造作的修饰。在西方早期的翻译理论中，都把哲学中的美学思想作为主要的理论支撑。费尔迪南认为，语音是最能体现文学作品中的审美因素的。而语音的审美效果并不是体现在声音本身，而是体现在韵律和节奏上，从而使得这个句子中的词汇区别于其他句子中的词汇。这也就解释了为什么不同的语音在朗读同样的作品时，能够表达同样的情感。英语主要依靠音势即重音节和轻音节的交替形成韵律，这种语音的审美效果在英诗中体现得最为充分。
可以说直到今天，西方的美学仍然有很深的哲学内涵，所以西方的美学家在研究翻译理论时都首先从哲学的角度出发，用哲学的思想表述对美的理解和感悟。这种表述从柏拉图、亚里士多德、托马斯·亚昆那一直到康德和黑格尔，再到今天的研究者都是如此。由此可见，同时代的美学思潮深深影响着同一个时代下的翻译理论。
四 中国传统译论美学思想
1898年，严复提出了“信达雅”的翻译主旨一直是中国译论美学的中心思想，其影响深远，直至今天无人能出其右。“信”指意义忠于原味，即译文要准确、不歪曲、不遗漏、也不要随意增减的意思；“达”指不拘泥于原文形式，译文顺畅清晰；“雅”则指译文选词要恰当、生动、形象，追求文章本身的古雅、简明优雅。“信达雅”三个字道出了翻译的本质，点出了翻译的精髓，涵盖了原文、作者、译者、译文、读者之间的种种关系。相比国外长篇累牍的理论阐述，“信达雅”这三个字囊括了翻译美学的几乎全部内容，充分体现出了汉语的简洁美、凝炼美、模糊美。诚如罗新璋所说：“信达雅说，百年不衰，或许因其高度概括，妙在含糊，能推移而会通，阐扬以适今。思无定契，理有恒存；相信只要中国还有翻译，总还会有人念‘三字经’！”如果要用最简洁的语言来表达中国传统译论的美学思想，那就是至今仍在指导中国译论发展方向的“信达雅”。
中国传统译论的诞生伊始只是传统美学和古典文学的一支，并没有得到太多的重视，后来随着各民族的文化交流促进了这一学科的不断丰满和完善，并最后形成了一门新兴的学科——翻译学。如果用一条线来总结概括中国传统译论的发展路线那就是“案本—求信—神似—化境”。传统翻译美学在立论和论证上都采用了文艺美学的方法，重直感印象，不强调形式论证和结构分析；重经验，不强调对客观的语言规范的研究。传统翻译美学与传统的风格学一样，倾向于使用印象性术语，如“直质”、“婉丽”、“清雅”等等，更加注重对意象内涵的表达。纵观中国传统译论中的美学思想，其深受中国古典美学思想的影响，从古代佛经翻译的“美言不信，信言不美”到后来作为译论美学典范的“信达雅”，始终没有超出古典美学的范畴。中国的古典美学是建立在深厚的文化内涵和广泛的社会形态基础之上的，涵盖了政治、宗教、哲学、伦理、艺术等内容，是中国悠久历史背景下人们思想的高度概括，反映出了中国五千年历史下人们思想状况的发展。这种美学思想也影响了中国传统译论中的美学思想，即在译论中更多讲究意会、不尚言传，强调直观的感悟和心灵感受，将对原文的理解和领会意兴抒发出来，而不注重缺乏科学的严密性和客观写实性。与其说这是中国传统译论的缺点，不如说是中国传统译论的特色，因为它真实地向我们展现了中国古典美学的思想。
五 未来中国译论美学的研究与发展方向
不可否认，无论是中国译论还是西方译论，美学已经逐渐成为翻译理论中的重要特色和亮点。而作为一门新兴的边缘学科，我国的译论美学既有其不成熟的一面，还存在一些问题，但我们应该积极地看待这些问题，因为译论美学确实有助于我国翻译理论在世界范围内的推广与发展。译论美学发展到今天并且得到越来越多的认可，自然有其自身的发展动力和外界的发展需求。即使在中国传统的翻译理论研究中，我们同样可以发现哲学和美学的各种形态的交织，美学和哲学联姻有其历史背景和文化层次的缘由。我国的翻译理论也同样深受我国古典美学的影响，这与西方翻译理论的发展历程极为相似。本文认为中国未来译论美学将会沿着下面几个方向发展。
1 翻译标准
和西方的翻译学相比，我国的翻译学理论研究起步较晚，虽然经过许多翻译工作者的共同努力，初步形成了我国翻译自身特有的翻译特色和理论基础，但总体来看，我国翻译尤其是在译论美学的要求上缺乏规范和标准。所以，我国译论美学发展的一个主要目标将是研究制定更加规范的译论美学标准，这样既可以量化翻译工作，更有益于这门学科的学习和传承。
2 翻译境界
我国的翻译境界问题一直以来是只是停留在学者的口传心授，并没有作为翻译的一个要求和方向进行更深入的研究。本文认为翻译的最高境界也就是译论美学的最高境界是在意境上和传神上的融合。当我们读一种翻译作品时，并没有感觉是读一种外国著作，而好像是在读一本本国的优秀作品的一些创新的思想，这就是译论美学的境界。
3 翻译风格
我国的翻译理论研究时间较短，虽然很多学者在进行积极的探索，但还没有形成成熟的翻译风格。我国的翻译总体风格是忠实有余、审美不足。我们只是把国外作品的内容完整地表达出来，但里面的美学精神并没有进行提炼。在以后的译论美学的发展中，翻译风格的问题将会被越来越多的人所研究，并逐渐形成具有我国特色的译论美学风格。
4 译论美学国际化
文化的交流是社会发展的动力。信息技术的快速发展更推动了这种交流。译论美学作为世界的一个迅速发展的新兴学科，已经融入到世界文化交流的体系中去。通过译论美学的交流，各国的文化可以更好地互相了解、互相学习，而这种了解和学习反过来又可以更好地促进译论美学的发展。因此，我国的译论美学必须积极地融入到世界译论美学的体系中去。我国的译论美学需要更多地了解国外的美学思想，同时还需要国外更多的翻译研究者了解我国的译论美学的思想。这种国际化的交流是双赢的，正如翻译的最终目的是使得一个国家的人民更好地了解另一个国家的文化和历史一样，译论美学的国际化既是译论美学的发展趋势，更是我们了解世界并让世界了解我们的有效途径。在以后的翻译工作中，我们应该积极地把我们的译论美学展现在世界面前。
六 结语
翻译本身就是一种创造，一种审美。翻译史上任何一部优秀的作品无不是翻译工作者伟大的创造和对美的完美展示，是用一种文化和思维对另一种文化和思维的诠释和致敬。译论美学是把这种创造和审美进行理性地分析和研究，从而使这门能够促进各民族文化交流的学科能够更好地传承下去。通过研究英美的翻译理论，尤其在译论美学方面的理论，我们可以更加深刻地理解翻译中美学思想的运用方式，并用这种思想更好地指导我们的翻译工作，更重要的是研究西方译论美学的过程实际上也是一个了解另一种文化的过程，通过这种过程，可以更好地把我们的文化和世界其他民族的文化进行很好地融合和交流，从而推动世界的不断发展。
翻译是一种创造、一种审美，我们需要不断地学习，从而创造出更多的代表不同民族文化的美的作品。
参考文献
[1] 崔溶澈：《试论〈红楼梦〉的外文翻译——文化差异与韩文翻译》，《红楼梦学刊》，2006年第6期。
[2] 朱瑞君、韩江洪：《试论翻译的自由性》，《合肥工业大学学报》（社会科学版），2007年第3期。
[3] 郭辉：《外国文学双语教学与译本的使用》，《中国校外教育》，2010年第S2期。
关键词：文学创作;花间词人;文学接受;永恒
1前言
美国当代文艺学家艾布拉姆曾提出文学四要素的著名观点，他认为文学作为一种活动，总是由世界、作家、作品、读者等四个要素组成的。从这方面看，对花间词派词人创作的历史阶段特征，词人创作的过程规律，花间词作构成因素及相互关系，后代读者接受过程与成长这些角度与美学研究密切相关。
2世界：花间词派的衍生
谈及文艺创作，文艺美学思想家主张首先必须深入生活，要“身入闾阎，目击其事”，且认为“身之所历，目之所见，是铁门限”。只有善于体察，博闻多取，才能“胸中备万物”。在生活积累基础之上，应该善于立意构思，“神与物游”，“虚兼实用”，然后展开想象，“综物为象”，“以少总多”。创造出优美的意象与意境典型，力求达成情景交融，形神具备与美善相兼的高度，不仅是人人笔下所无，还是人人心中所有，具有相当的新颖性、独特性和普遍性。
晚唐五代时期政治衰乱，一般的文化学术日渐萎弱，但是适应女乐声伎的词在部分地区城市商业经济发展的基础之上，却能够获得了繁衍的机遇。特别是五代十国时期，南方形成几个比较安定的割据政权势力，割据者无统一全国的实力和雄心，也没有励精图治长远的打算，苟且以求偷安，慰藉声色和艳词来消遣。西蜀和南唐成为两个词的中心，但西蜀立国较早，收容了很多北方避乱文人，君臣纵情游乐词曲艳发，因此词坛兴盛也早于南唐，正是由于这样特殊的社会政治文化原因，花间词自衍成一派，并风行一时。
《花间集》是最早的文人词总集，它集中代表词在格律方面的规范化，标志着在文辞，风格，意境上词性特征的深度确立，把其作为词的集合体和文本范例的性质，奠定了以后词体发展的基础。如欧阳炯《花间集序》中所述：“家家之香径，春风宁寻越艳;处处之红楼，夜月自锁嫦娥。”花间词就是这种颓靡世风的产物。晚唐五代诗人的心态，已经由拯世济时转为绮思，但是他们的才气在中唐诗歌的繁荣发展之后，并不足以标新立异，于是把审美情趣从社会人生转向歌舞宴乐，专以用深细婉曲的笔调，浓重艳丽的色彩写宫能感受与内心体验。李贺、李商隐、温庭筠、韩等人的部分诗歌，又在题材和表现手法方面为花间词的创作提供了大量借鉴。词在晚唐五代成了文人才子填写，供君臣宴乐时歌伎乐工演唱的曲子：“绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花戕，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇饶之态。”这决定了花间词的题材风格，以“绮罗香泽”为主，“花间词人”也由《花间集》而得名。
把社会生活为反应对象的美学艺术，一直随着社会生活的发展而发展。新的社会生活要求美学艺术赋予新的表现，过去时代创作的文艺学基础和应用理论，不适用或不够用了，要求必须突破与创新。清代学者许印芳在《与李先生论诗书跋》中曾引用“精华”与“糟粕”这一中国古代文化中一常见术语谈及创作过程，说：“凡我见闻所及，有与古人雷同者，人有佳语，即当搁笔，或另构思，切忌拾人牙慧;人无佳语，我当运以精心，出以果力，眼光所注之处，吐糟而取精华，略形貌而取神骨，此陶洗之功也。”这里指，在诗歌创作中，无论是对创作材料或是词语表达，都要剔除那些陈旧、粗糙、无用的东西，提取新鲜、精粹的东西。唯有作者本人作如此淘洗琢磨的功夫，才能创造出与众不同令人耳目一新的新作品。
2.1作家：诗人韦庄的文学创作
韦庄与温庭筠是花间派中成就较高的词人，与温庭筠并称温韦。其一生分为前后两期，后期为仕蜀时期。他在蜀时，曾以成都杜甫旧居重建草堂作为住所，在这一时期的创作主要是词，今存韦词大部分作于后期。温、韦词在内容上并无多大差别，无外乎是男欢女爱、离愁别恨、流连光景如此。
情感上，韦词注重于作者情感的抒发，如《菩萨蛮》“人人尽说江南好”五首，追忆往昔在江南、洛阳的游历，把平生漂泊之感、饱经离乱之痛和思乡怀旧之情融注在一起，情蕴深至，“如今却忆江南乐”的“此度见花枝，白头誓不归”，用终老异乡的“誓”，更深层地抒发思乡之苦。风格上，不像温词那样浓艳华美，而善于用清新流畅的白描笔调，来表达比较真挚深沉的感情。如《女冠子》“四月十七”、“昨夜夜半”等。他有些词还接受了民间词的影响，用决绝之语，写一往情深，或写一腔愁绪。王国维在《人间词话》中认为韦词高于温词，指出“端己词情深语秀”和“要在飞卿之上”;“温飞卿之词，句秀也;韦端己之词，骨秀也。”，也是从这点着眼的。
2.2作品：《女冠子》内容结构赏析
《女冠子》
（一）
四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。
不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
（二）
昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。
半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。
译文：今天是四月十七，去年这个日子，正是与你离别的时候。忍住泪水假装着低下脸，含羞皱着眉头。自别后我魂销肠断，如今只能在梦里与你相见。我的相思之情，除了天边的月亮，还有谁知道呢？
昨天深夜里，你在我的梦里翩然出现了。我们说了好多的话，发现你依旧还是那么美丽动人，就如同从前一样面若桃花，频频低垂的眼睑，细长的柳叶眉。看上去好像有些羞涩，又有些欢喜。该走时却又频频回首，恋恋不舍。直到醒来才觉知大梦一场，依然身边空空，自己仍形单影只一个人，心中难以逃脱孤独惆怅。
诗（一）在《草堂诗余别集》中题作《闺情》，是女子追忆与情人的相别以及别后相思，抒发了闺中少女的相思之情。词句质朴率真，哀惋动人，历来是广为传诵的名篇。上阕回忆与郎君相别。“四月十七，正式去年今日。”连用记载日期二句，在整个词史上少见。似乎是脱口而出，又似乎是沉醉之中的惊呼。“正是”二字传神表现出记忆之深，让人如闻其声。“别君时”直接地点明让这个少女如此痴迷的原因，原来是与郎君分别了，痴迷沉醉于苦苦的相思不仅忘了时间的飞逝，忘了四季的轮回，甚至忘了身在何处。好像只是在一觉醒来，突然发现，别离已一年，相思也一年了。然而，这一年快是指别离太快，相聚太短，慢是蕴涵了无数煎熬和牵挂。“忍泪佯低面，含羞半敛眉。”“佯”是掩饰，却不是故意做作，而是基于感情的真挚的流淌。害怕郎君发现脸上的泪水，而牵挂担心假装低头，“含羞”是别时有千言万语无从说起，欲说还休难于启齿。这两句通过白描手法，生动形象地再现了送别时女子玲珑剔透的面部表情，以及细腻真实的心理活动。
下阕写抒别后眷念。“不知魂已断”，是过片。“魂断”紧扣上片“别君时”承上，只好“空有梦相随”启下，过渡自然且不留痕迹。“不知”故作糊涂，指知，却比知更深更悲。知是当时，还是如今，还是这一年，仍又不知。事实上，三者已融于一起，无从分别，也无需人分别。君去人不随，只好梦相随。日有所思，得以夜有所梦，但梦却是凄苦的，是不得不选择聊以慰藉的方式，可见相思之深，苦，无奈。“除却天边月，无人知。”“天边月”与首句“四月十七”时间上相应。“无人知”是不知，重复上文，加强凄苦。魂销梦断都无法派遣相思之苦，便就只有对月倾诉了，这是古人常用的寄托方式，没有人知道，但明月知道，不仅知，还理解记住，作为见证。在少女的心目中，月竟成了她在人间的唯一知己，这是十分无奈的选择，更见其孤独寂寞。况且明月的“知”，本是子虚乌有，想要寄托相思，相思却更浓，想要排遣相思，相思却更深。真是令人欲哭无泪，又欲罢不能。少女所受相思折磨，为相思煎熬而楚楚动人，越发憔悴的形象跃然纸上，让人为之动容流泪。
诗（二）写男子对女子的相思而成梦，梦后而悲的情况。恋人在梦中相见，有情人把臂欷[便是说不尽的离愁别苦。“语多时”，明写千言万语，但又暗扣山高水长。“依旧桃花面”，特别是“频低柳叶眉”“欲去又依依”的神态音容宛在眼前。然而，夜长梦短梦醒之后，更令人不胜伤悲。
2.3 读者：文学接受的过程与成长
受先秦道家美学“道”论所提出的“道”为原初构成域思想的影响，中国传统文艺美学思想认为，“文”是“道”的显现，是与天地同构并生的，因此“文”的“通”与“变”是相依相成，相生相和，合二为一的。换句话可以说，“文”是构成的，它的发生构成是自然而然的，基于“天道”与“自然之道”。这类自然而然发生构成的“文”，即是所谓的“天文”，“地文”，“万物之文”，是“道之文”作为“道”之显现的文，既在场又不在场，既体现出“道”的无限性与永恒性，又可以体现出“道”的生成性与变化性;作为“道”之显现的“文”虽变化无穷又不离其宗，次即所谓“时运交移，质文代变”。“文”构成体现为“道原为始”。
在中国文艺美学里，全部审美活动的过程是审美创作内缘己心，外参群意，随着大化氤氲而转，和宇宙生命息息相通，随着心中物物中心的相互交织，最终能趋于天地古今，群体自我一体贯融以实现心源与造化的大融合。因此中国美学强调“目击道存”，要求审美者走进自然山水之中，于“此在”中，以自然万物为撞击自己心灵，是激发审美创作欲望和冲动的重要契机，为产生灵感兴会的渊源，去心游目想而缘在构成，寓目入用才即事兴怀。由此，遂形成中国文艺美学的缘在构成论，推崇境域构成论的自由自在的态势，体现出一种中国文化精神。
诗歌中，“共鸣”现象的产生有两个主要原因，首先是作品本身具有其深刻丰富的思想情感以及强烈的艺术感染力，再者是读者期待视野中必须包含有与作品相同或相似的思想见解和情感体验。中方文学讲究潜入式般的柔美，追求一种永恒，至真至善形成的美，这也是读者与作家作品间在某一个切入点中达到的高度统一和融合。“爱情”是自古以来人类未曾避免的永恒话题，在不同时期不同文化中，各种职业的人都用不同的方式表达过他们的观点，诗歌只是其中一种，而也是最能传颂与保存的珍品。现实和历史也并不是不相关的直线发展关系，我们当今在文学或者其他艺术作品中与古人达到的共同的情感体验也是历史与现实的一种完美结合。
由此我们能理解，事实上，万物都获得了永恒，哪怕它可能只在世界上存在过一秒钟。那一秒里就有永恒，诗人也许并不曾想去追寻虚无缥缈的永恒，因为永恒已经存在于生命之中。永恒是一种感觉，也是生命的波动。稍纵即逝而把握不住的感觉，无可名状也不能用任何概念得以表达的感觉。在时间的流程中，它终于会沉淀下来，凝成一个化不开的内核，深深地埋在人的心底。人类无法去解释它，因为人不能认识自己，不能认识的东西，也就有了永恒的意义，永恒是寓在瞬息中的。所以，“别君时”的那一刹那间的感觉，压缩了人类亘古以来的经验，是作者的情感体验，是读者与作品的强烈共鸣，也是一瞬间“爱”的永恒拥有。
3结语
文艺心理学角度中，中方文学讲究潜入式般的柔美，追求一种至真至善形成的美，这也是读者与作家作品间在某一个切入点中达到的高度统一和融合。“爱情”是自古以来人类未曾避免的永恒话题。在不同时期不同文化中，各种职业的人都用不同的方式表达过他们的观点，诗词只是其中一种，也是最能传颂与保存的珍品。现实和历史不是不相关的直线发展关系，我们当今在文学或者其他艺术作品中与古人达到的共同的情感体验也是历史与现实的一种完美结合。
中国美学的意蕴广泛而深邃，不论文学，哲学，都存在著丰盈的美感触发，文学和美学之间的联系初步由文学创作的基本要素展开。文艺心理学是文艺学或美学的一个分支，这是从心理学的角度来研究文艺创作，文艺作品和文艺接受中的问题，所以从文学要素走进文艺心理学研究和心理学是不冲突并且能够互相包容得以深入的。
参考文献：
[1]李天道.《中国传统文艺美学的现代转化》.中国社会科学，2010.
[2][五代]韦庄.《韦庄集笺注》.上海古籍，2002.
[3]成复旺，黄保真，蔡钟翔.《中国文学理论史（二）隋唐五代、宋元卷》.中国人民大学，2009.
关键词：文艺理论；20世纪中国；主体性；间性研究
中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顾：百年中国文艺理论的基本性质
简单地说，20世纪中国文艺理论的基本性质可以用一句话概括为主体性的建构和消解以及在此过程中形成的多元化格局。
建构主体性，首先需要确立人的个性主体（尤其是感性意志）的本体地位。尽管古典主义文论也讲主体，但在古代社会生产力水平低下的情况下，主体自我的力量是微弱的，主体最终消融在外在的理性规范之中，或者消融在外在的伦理规范之中，或者消融在抽象的宇宙法则之中。因此，古典主义所讲的和谐统一是以客体消融主体为前提的。正是在这个意义上，我们又可以称古典主义美学为客体性美学。就中国传统文化而言，虽然并没有完全忽略人的感望，如《礼记・礼运篇》中说“饮食男女，人之大欲存焉”，《孟子・告子上》中说“食色，性也”，但却将这种感望归于“天理”，正所谓“有阴阳然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措焉”，这样，人的感性便完全被纳入封建伦理规范之中，实际上等于取消了感性。特别是到了宋明理学，提出“存天理，灭人欲”，“饿死事小，失节事大”，便更加明确地排斥了人的感望。因此，虽然中国古代文论追求情与理统一的和谐美，而且与古希腊一样，也创造了光辉灿烂的体现着和谐美的古典文艺，但这种和谐美的实现常常是以压抑和钳制人的感性为代价的。
在确立感性意欲的本体地位方面，王国维的贡献不可抹杀。他在《红楼梦评论》中指出：“生活之本质何？欲而已矣。”在《叔本华与尼采》《古雅之在美学上之地位》等论文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的观点。确立感性意欲的本体地位，对于消解古典主义的客体性，建构近现代审美意识的主体性，具有非常重要的意义，因为它使一个人在个性主体的意义上与古代伦理理性产生分离。
1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中，第一次将西方文学中“理想派”（浪漫主义）、“写实派”（现实主义）的文学理论同时引进中国。他指出：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也……故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也……小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气也。此其一。人之恒情，与其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者……欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝……感人之深，莫此为甚。此其二……由前之说，则理想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”①梁启超的阐释虽然有些原始、初级、粗糙，但这毕竟是中国文论史中首次对从西方移植而来的浪漫主义与现实主义的明确论述，其意义显然要超出这种论述本身。后来，王国维又在《人间词话》中再次提出“理想派”与“写实派”的分别，他提出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”到五四时期，这种有关现实主义与浪漫主义抽象的理论提倡，终于演化为“文学研究会”与“创造社”两种文艺流派的具体实践。
在中国文论由古代向近现代的发展过程中，是一个重要的历史事件。它的重要美学意义主要体现在对古代群体伦理理性的冲击和反判，从而确立了个性主体的本体地位。无论是鲁迅的“任个人而排众数”，还是所断言的“新文明之诞生……新文艺之勃兴，尤必赖有一二哲人，犯当世之韪……为自我觉醒之绝叫，而后当时有众之沉梦，赖以惊破”②，都将个人置于与社会群体尖锐对立的位置。中国近代文论的产生就是根植于这种人与社会的深刻的分裂之中。
到20世纪20年代后期，现实主义与浪漫主义则逐渐被“社会主义现实主义”和“革命浪漫主义”所取代。例如，郭沫若在他的《文艺论集序》中写道：“我从前是尊重个性，敬仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接|，觉得在大多数人完全不自由地失掉了自由、失掉了个性的时代，有少数人要求主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”“在大众未得发展个性，未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众请命，以争回大众人的个性与自由。”③基于这种认识，他开始抛弃主体的个性，转而提倡“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺”④。这预示着一种新的美学观念正逐渐出现，标志着以崇尚主体性为主要特征的中国近代文论的发展已告一段落。
主体性理论也曾于20世纪80年代获得复兴，这主要体现在李泽厚的主体性哲学和刘再复的主体性文论中，但随着90年代商品经济大潮的冲击，主体性的呼唤再次被淹没。
作为近代文学理论，现实主义也讲主体性，但浪漫主义主体与现实主义主体又存在着质的差异。浪漫主义文论追求个性主体的普遍性，现实主义文论则追求主体的特殊性。作为刚从社会伦理结构中分离出来的浪漫主体，浪漫主义尚缺乏一种社会内容的具体规定，显得空泛而又抽象，往往表现为一种大人类主义，它将整个外在自然、宇宙一律看成是自我的表现。浪漫主义者提倡抽象普遍的人类之爱，主张以自我为中心，实行超阶级差别的爱的推移。相对而言，现实主义文论则不像浪漫主义那样特别关注自然，对于社会存在，他们也能采取较理智的态度，清醒地认识到人与人之间、个体与社会之间的矛盾冲突。一般来讲，现实主义者反对浪漫主义抽象的人性论，而主张阶级分析的社会学方法。
从浪漫主义到现实主义，主体性经历了一个由抽象到具体的发展过程，而这一过程发展到现代主义那里才得以完成和终结。与浪漫主义强调主体的普遍性、现实主义强调主体的特殊性相比，现代主义则强调个性主体的个别性。其审美意识的结构方式主要表现为审美主体的感性意欲对理性目的的剥离，从而丧失了理性目的的总的统摄。在现代主义那里，整个外在世界都是异化的力量，主体感觉是破碎的、不完整的，他们特别表达了一种荒谬、无聊、空虚的纯体验的感觉。也就是说，现代主义处于主体性建构的临界点，是主体性历时发展的最后环节，可称之为“主体性的黄昏”。
20世纪中国文艺理论的发展，不仅表现为主体性的建，也表现为主体性的消解。这具体体现在以下三个方面。
第一，受到古典主义的消解。古典主义与现代主义的关系具有互动性，是作用与反作用的关系。古典主义不会只受到近代审美意识的冲击，它也会对后者进行反击。梁实秋曾在《古典的与浪漫的》一书中，从古典主义客体理性的角度，对中国新文学中所表现出的主体个性化倾向进行批驳与苛责。⑤
第二，受到“社会主义现实主义”理论的消解。“社会主义现实主义”作为现实主义的一种特殊形态，它理应充分尊重主体性，它所崇尚的主体群体性也必须以个性主体为前提，群体应由具有主体性的个体组成。然而在实际的历史发展中，主体群体性却时时表现出抹杀主体个性的倾向，这在20世纪六七十年代表现得尤为突出。1958年提出“两结合”创作方法，旨在把浪漫主义提到与现实主义同等重要的地位来加以确认，但由于受到当时社会氛围的影响，极力膨胀人的主观意愿，漠视客观现实的规律，结果却导致了“假浪漫主义”的出现。“假浪漫主义”与“革命浪漫主义”的区别在于，后者强调理性目的与理性认知的融合，前者则导致理性目的对理性认知的脱离。“”时期的文艺仍然标榜“两结合”的创作方法，但在当时特殊的历史环境中，文艺实质上成为“伪古典主义”的试验场。“伪古典主义”是建立在虚假的客体性原则基础上的，其中主体的理性目的外化为一种相当于古代伦理规范的所谓“根本任务”，并强制性地抑制和排斥主体的感性意欲、生命意志；主体的理性认知外化为一种相当于古代外在法则的所谓“三突出”原则，并对主体的感性体认进行了抽象化剥离。上述情况结合在一起，使现代审美意识主体性彻底解体。
第三，受到后现代主义的消解。这主要表现在20世纪90年代以来以“逃避崇高”为旗帜、以“调侃”为主题的王朔小说中，以及崇尚“零度情感”、追求纯现象还原的新写实主义小说中。后现代主义是20世纪80年代末90年代初出现在中国的一种新型的审美意识。它虽然带有从西方横向移植的明显特点，却也有着深刻的现实文化背景。伴随着商品经济大潮的冲击，知识分子的精英意识受到大众文化的奚落和嘲讽，以“逃避崇高”为旗帜的王朔小说是这方面的集中体现。王朔小说中的“调侃”主题、对精英意识的弃置、对“崇高”的嘲讽以及他的大众文化立场、宁愿流俗的态度，都构成了对审美主体性的致命一击，使得还残存在“先锋派”小说中的一点点主体理性也荡然无存了。在坚守大众文化立场、放弃知识分子话语及写作方式这一点上，新写实主义小说与王朔小说有异曲同工之妙。与王朔小说不同的是，新写实主义小说放弃了许多情绪化的东西，不再有意嘲讽精英意识，而是将这种态度贯穿在具体的纯客观的叙事与写作之中。他们崇尚“零度情感”，追求纯客体还原，将一切主体性的东西搁置在括号中，所剩下的就只能是一些琐碎的带有原貌性质的生活片段和生活场景。在注重客体这一点上，新写实主义小说似乎与现实主义有着共同的倾向，但实际上两者有着本质的区别。现实主义注重艺术形象的典型塑造，在审美主体的构成中，追求感性体认与理性认知的矛盾统一，其中感性体认为现实主义审美意识提供可感的生活素材，理性认知提供理性形式和艺术结构，它是对感性体认的艺术升华。这样，现实主义艺术作品便可以再现社会生活的主流，反映宏大的社会场景，并具有严密的艺术结构。而新写实主义小说却放弃艺术典型的塑造，在审美主体构成中，搁置主体的理性认知因素，只专注于从感性体认得来的生活碎片，虽然有鲜明的形象可感性，但缺少宏伟的艺术气魄。因此，我们决不能将新写实主义小说归入现实主义文论范畴之中。由于对主体情感的完全搁置，王朔小说和新写实主义小说完成了对浪漫主义的最终解构。
主体性建构与消解的过程，也就是古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义在20世纪中国文艺理论中交替发展的过程，从而形成了百年来中国文论发展的多元化格局。
二、反思：百年中国文论的话语转型
百年来，中国文论的发展无疑受到外来文论特别是西方文论的影响。如何看待这种影响成为20多年来中国文论界的一个争论焦点。从20世纪90年代的文论话语“失语症”，到最近一两年的“强制阐释”，被越来越多的人所认同的一个观点是：自近代以来，中国文化的激进主义和反传统态度，过于偏激地对待自己的传统，因而使得中国文化出现了某种断裂。基于此，他们极力主张，在新的世界政治、经济和文化格局中，身为“第二大世界经济体”的中国的文论，应强调自己的文化传统，建构自己的文论话语，避免西方话语的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中国话语，论者迄今并没有给出一个令人信服的解答和一个可资操作的方案。如果说，中国传统文论中的“风骨”“神韵”等一系列的范畴可以作为我们中国文论建设的重要的文化资源的话，那么，我们必须进一步追问：这些范畴的确切含义究竟是什么？如果我们自己尚不能对它们的内涵达成共识的话，我们又如何让文论初学者或者外国的文论研究者来掌握它们、接受它们？又如何实现论者所理想的避免中国文论“边缘化”的目的？中国文论百年来的发展，已经初步形成了一套话语体系，尽管这套话语体系对西方有借鉴，但不可否认的是，它仍然主要是植根于中国的社会现实，是在中西文化的冲突与交融中成长发展起来的。文论话语转型能否完全无视这一百年来形成的中国现代的文论传统，是很值得怀疑的。
笔者深感有文论话语转型的必要，但在实现转型的目标和手段上却有着自己的私见。笔者认同下列观点：文论话语转型的目标和方向，不应该是“向后看”，而应该是“向前看”，不应该是简单地回到古代，而应该是对传统进行“创造性转换”；实现转型的手段也不是简单地采用中国古代的一些术语，而仍然需要立足现实和放眼未来，在中外文化的比较参照中，用现代人的思维方式去照亮和激活传统，以一种批判的眼光去开发中国古代的文论资源，以一种审慎的态度对待中国现代的文论传统，以一种宽广的胸怀迎接西方文论话语的挑战。
中国传统文论，尽管具有丰富的价值资源，但其概念的构成形式、知识的生产和交换方式均基于特定的v史背景。主要表现在，关于文学艺术品评所操用的术语均局限在特定的文人社群之中，在这种文人圈中，人们的知识背景大致相同，审美趣味大体一致，因此其概念话语均带有自明的共享性质，彼此之间不需要太多的解释，对方肯定能听得懂。作者在写作的同时，已经将自己放置在读者的位置上，他可以从自己作为读者的立场上来对自己的作品进行评判；读者也清楚作者的意图，并以作者的身份来对作品做出反应。因此，作为中国古代文论重要资源的诗话、词话、画论、文论、曲论、乐论、传奇评点等，往往三言两语即能道破艺术的真谛，不需要太多的分析与论证。中国文论发展到近代，则逐渐丧失了这种特性。由于文艺要担负重要的启蒙职责，需要面对文人社群之外的广大民众，这在客观上必然要求对其话语方式进行转换，以弥合由于知识背景的不同而造成的差异。因此，要谈论中国文论话语的现代转型，必须首先从中国文论自身的发展历史寻找转型的动力。尽管在中国文论转型的过程中，中国文论接受了西方文论的影响，但西方文论并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中国文论自身的发展是文论话语转型的“内因”的话，那么外来文论的影响顶多可以看成是“外因”，内因和外因的共同作用，才促使中国文论从传统走向现代。
中国现代文论话语的生成在很大程度上是得益于西方文论的启迪，这在王国维、这两位中国现代文论的缔造者身上非常清楚地表现出来。不过我们在强调他们的“西学”知识背景的同时，同样也不应该忽略他们深厚的“中学”知识背景。中国文论的“现代性”问题是一个非常复杂的问题，其中当然也有“反西方现代性的现代性”⑥问题。纵观百年来中国文论的发展，其中有一个重要的理论价值取向，即在很长一段时间内对于建立具有中国特色的文论的追求以及这种追求被主流意识形态的认可。作为文论思想的阐释者，就曾明确地提出要“建立中国自己的文艺理论和批评”，反对“背诵马列主义条文和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调文艺理论“必须与我国的文艺传统和创作实践相结合”。⑦这种意见代表着主流意识形态的声音，对中国现代文论的影响不可低估。
当然我们并不否认，20世纪中国文论的发展确实存在着外来文论话语横向移植的倾向，但以下四个问题同样不能否认。第一，这种分析性知识质态的移植或切换并非唯一的现代性知识的生成形式，如宗白华的文艺理论话语显然是个例外。第二，中国文论发展中即使有对西学异质知识的移植，但它也不是某些理论家个人有意选择的结果，而是中国现实发展的内在驱动使然，其中存在着“反传统的中国传统”问题。第三，我们对西学知识的接受存在文化“误读”的问题，在很大程度上，我们在借用西方话语时，由于受到本土经验的干扰，其“能指”与“所指”在西方原生意义上的关联性有时会出现分裂的现象，我们借用的是西方话语符号的“能指”，而“所指”的却常常是中国现实文本。西方话语在中国现代文论中的意义生成有着深刻的中国现实的文化背景，这也使得西方知识的全面置换打了折扣。第四，要将知识话语的建构与价值话语的建构进行区别，不能一概而论。从概念的外延上讲，话语不仅仅是知识性话语，而且包括价值性话语。我们在接受西方知识性话语的同时，是否也接受了西方所有的价值性话语，这仍然是需要进一步论证的问题，并非不证自明。
从整体上看，20世纪中国文论的发展历程反映了中西文化冲突与交融的现状，其中有采纳，也有拒绝；有借鉴，也有变异；有西方的知识话语形式，更有中国本土的现实经验。中国现代性文论话语正是在这种冲突与融合中曲折地发生、发展的。这种现象可以首先从20世纪中国历史发展的层面上去说明。“知识的现状，与其说是根据它们本身的情况，还不如说是依其所追随的事物来界定和解释的。”⑧文论知识的增长，不仅是文论自身内部的知识调整，更是它所关注的现实经验的回应。在中国文论的历史发展中，话语系统的变换应该被看成是一种经常发生的情况，即使是被看成一个整体的中国古代文论，其自身依然存在着“不连续性”“断裂”等现象。如果我们断言，中国传统在现代出现了断层，我们就应该接着追问这种断裂变换的判断是否也适用于中国古代传统。我们不应该只注意到传统与现代的界限，而分别将传统与现代看成是两个互不相干的毫无变化的僵死实体，从而忽视和抹杀传统和现代本身所具有的差异性。需要指出的是，所谓“不连续性”“断裂”的论断仍然是西方话语，这在米歇尔・福柯的著作中可以很容易地查找出来。但“中国传统断裂论”也同样没有将福柯的理论贯穿到底，其中仍然有“误读”。论者在传统与现代的分界点上，采用断裂的判断，但当他们分析传统这个概念的时候，却给传统赋予了“连续性”。在这里，我们非常有必要听一听福柯本人关于传统是如何被构造出来的解说。他指出：“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一（或者至少是相似）现象的整体以一个特殊的时间状况；它使人们在同种形式中重新思考历史的散落；它使人们缩小一切起始特有的差异，以便毫不间断地回溯到对起源模糊的确定中去”，而这在福柯看来，不过是“以各自的方式变换连续性主题的概念游戏”，本身并不“具有一个十分严格的概念结构”。⑨不幸的是，“断裂论”正是通过“变换连续性主题”、通过无限夸大现代与传统的差异而极力缩小两者本身中存在的差异的方式构造出来的，这里显然使用了双重标准。
我们必须承认一个基本事实，20世纪中国文论的发展格局是多元化的。中国百年来文论历史发展的实践表明，以单一模式来限定本身具有诸多差异性的中国现代文论，必然会显露出自身的理论困境。
三、展望：间性研究与中国文论的未来发展
间性研究是当前文艺理论研究中出现的一种新的研究观念和方法，它包括学科间性、文化间性、主体间性和文本间性四个方面，追求和强调的是学科之间、文化之间、主体之间、文本之间的综合性、跨越性、开放性、互动性。间性研究对于文艺理论的学科建设和理论创新具有重要的价值与意义。通过学科间性研究，可以进一步明确文艺理论的学科定位与性质，促进文艺理论与相关学科的互动，密切文艺理论与当代审美实践的P系。通过文化间性研究，可以突破以往中/西二元对立模式，避免中西方文化孰优孰劣的简单对比和无谓纠缠，可以进一步发掘中国古代文艺理论资源，促进中外文学艺术的交流。通过主体间性研究，可以突破主客二元对立模式，进一步认识作者、作品、读者之间的互动关系。通过文本间性研究，可以突破文学研究内外二元对立模式，促进文艺理论文本研究的开放性。所有这一切，显然都有利于文艺理论的学科建设及理论创新。
文本间性（inter-textuality），又称“互文性”，这一概念首先是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅・克里斯蒂娃于1966年提出的。她在论文《巴赫金：词、对话、小说》中说：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转换。互文性这个概念取代了‘主体间性’的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”⑩在1974年出版的《诗歌语言的革命》一书中，她又指出：“互文性表示一个（或几个）符号系统与另一个符号系统的互换；但是因为这个术语经常被理解成平常迂腐的‘渊源研究’，我们更喜欢用互换这个术语，因为它明确说明从一个指意系统到另一个指意系统的转移需要阐明新的规定的位置性，即阐明的和表示出的位置性。”从克里斯蒂娃的解说中，我们可以看出，文本间性超越了主体间性研究和“渊源研究”，其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。这样，阅读成了在文本之间的游走过程，而意义则存在于文本与其他相关符号系统之间。应该说，克里斯蒂娃的文本间性理论并不是空穴来风，它是对巴赫金历史诗学的对话思想和复调理论的继承与发展，其学术背景则是结构主义理论向后结构主义理论的转变。文本间性研究也可以看成是对以韦勒克为代表的美国新批评理论所提出来的文学内部研究与外部研究二分模式的超越，它强调的是在“符号系统的互换或文本意义的相互开放”基础上文本与文本之间所达到的交融与会通。在这个意义上，再划分文本之内与文本之外的所谓内部研究和外部研究就没有多大意义了。中国古代文艺美学中所说的“文已尽而意有余”“文外之旨”“韵外之致”与“味外之旨”，其实都是非常重要的有关“互文性”问题的理论资源。
主体间性（inter-subjectivity）这个概念最早是由胡塞尔提出来的。对于胡塞尔而言，主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中，自我同他人是联系在一起的，因此为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是我与他人共同构成的。“在胡塞尔现象学中，‘交互主体性’（即主体间性――引者注）概念被用来标示多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互作用。”因此，这一术语可以克服现象学还原后面临的唯我论倾向。同时，主体间性还可以突破西方理性主义“主/客”二元对立的哲学和美学，“让哲学和美学回到人的‘生活世界’，避免那种离开人类生活世界的客体与主体的隔绝与对立”。对于文学艺术问题而言，主体间性的概念则可以比较合理地解决作者、世界、文本、读者之间的关系。也就是说，文艺美学的主体间性研究要侧重研究的是作者与世界、作者与作品、读者与作品之间的主体间性关系，即不再把作者对世界的感知、读者对作品的解读看成是主客体之间的关系，而是将其看成是主体与主体之间的关系。这样，就可以使我们充分注意到作为主体的作家和作为主体的读者之间的互动关系，从而使长期被忽视的读者的地位得到重视；就可以使我们充分注意到作为主体的作家与作为主体的文本之间的关系，从而不仅注意到作家对文本的决定作用，而且也注意到文本对于作家的反作用或方向的决定作用；就可以使我们充分注意到作为主体的读者与作为主体的文本之间的关系，从而不仅看到文本对读者的决定作用，而且也看到读者对作品的主动接受与变异；就可以使我们充分注意到作为主体的世界与作为主体的作者、读者之间的关系，世界不再被看成是文学艺术反映的被动对象，而是与我们具有相互依存的密切互动关系，从而使我们对周围的世界产生某种敬畏和依存感。与西方古典美学以主客二元对立论哲学为基础不同，中国古代美学以“天人合一”的思想为基础，以“致中和”为审美理想，完全以文学艺术为研究对象。中国古代美学可以成为今天文艺美学主体间性研究的重要资源，并与西方现代美学和后现代美学形成对话格局。
文艺理论的学科间性（inter-discipline）是指文艺理论与美学、文艺美学、艺术学的学科关联性和交叉性。从这个意义上讲，文艺理论是一门“间性”学科――这种认识对于文艺理论的学科定位和学科建设具有非常重要的意义。相对于自然科学而言，研究对象的模糊性和不确定性是人文学科的一大特点。我们关于文艺理论的学科定位的讨论，总是试图找到一个确定的文艺理论的研究对象，其结果总是让人感到失望，原因就在于我们忽视了文艺理论作为一门人文学科的特征与品质。自然科学、社会科学区别于人文学科的一个明显标志，就是其学科研究对象的相对确定性。用这样的标准来要求人文科学，显然是忽视了人文学科的特点，容易滑入理性主义、科学主义、本质主义的泥坑。文艺理论的学术生命力就在于它的跨学科性，这是文艺理论自产生之日起就具备的一种独特的品质。文艺理论总是在自己与其他学科的相互关联中来确立自己的学术形态、知识谱系、话语方式、精神皈依与价值取向，这其中主要是它与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学的关系。正确地对待和处理这些关系问题，对于文艺理论的学科发展是内在性、本质性的问题。毫无疑义，文艺理论与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学一样，研究对象均脱离不了文学艺术，共同的研究对象使得上述各学科之间形成一个密切相关的相似于家族的学术部落。
谈论文艺理论的学科间性，当然不是否认文艺理论的特殊性，否则文艺理论就失去了存在的价值。“文艺”作为文艺理论的对象，有“文学的艺术性”“文学与艺术的并列”和“文学与艺术的综合”多种解释的可能性。传统意义上的文学是指诗歌、散文和小说，艺术是指音乐、绘画、雕塑、舞蹈等，这些文学艺术形态之间是并列的，而当代大众文化中新出现的文艺形态（如影视作品、网络文学、多媒体动漫等），则具有文学与艺术的综合性、兼容性，传播的全球性、跨文化性，读者观众与作品的互动性，阅读接受的互文性，也可以说是一种间性文艺。文艺理论的研究应该适应当前审美实践的主“场域”由过去小说、诗歌、散文到现在的影视作品、网络写作的变化。
文化间性研究，即跨文化研究。在英语中有三个词都可以被翻译为跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有学者分别把它们解释为“穿越式沟通”“互动式交叉”“会通式超越”。笔者认为，从总的方面来讲，我们没有必要过于拘泥于英文中这三个词的细微差异。“跨文化”这个词已经很好地将这三个词的意义提炼了出来。所谓跨文化研究，就是跨越文化的界限，在两个或两个以上的文化之间进行比较，以便促进文化之间的理解、交流。在西方，希罗多德可能是最早的跨文化研究者，他在《历史》中比较和分析了许多希腊世界的文化。19世纪，跨文化比较开始被进化论用来排列社会阶段，如摩尔根在《古代社会》中所尝试的那样。在文学领域，根据德国著名理论家伊瑟尔的说法，跨文化话语的出现可以追溯到19世纪30年代托马斯・卡莱尔的《拼凑的裁缝》这部作品。这是一部写法非常独特的书，既不是哲学，也不是小说和自传，而是三者的结合。作者借助“衣服哲学家托尔夫斯德吕克先生的生平和观点”，采用戏剧的手法，既对所涉哲学的原则作精要的叙述，又对哲学家的生平和性格进行描述，同时又扼要地阐释了卡莱尔自己对人生的看法和观点，而这正是对该书书名的解释：衣服是指一切形式和惯例，裁缝则是指形式与惯例的创立者；裁缝是那位伟大的德国“衣服哲学家”，而将他的故事拼凑起来的另一位裁缝则是英国的卡莱尔。这就形成了一种沟通英德两种不同文化的跨文化话语，作者也就成了一位将两国不同的思想文化拼凑起来的文化的裁缝。伊瑟尔在《跨文化话语的出现：托马斯・卡莱尔的〈拼凑的裁缝〉》这篇文章中指出：“卡莱尔在《拼凑的裁缝》中对跨文化话语的勾勒，是一个模式，而绝不是不同文化碰撞的缩影。不过，它倒确实提供了有关这种碰撞可能被确认的线索。跨文化话语不可能被确立为一种将不同文化之间的关系都包容进来的超验的姿态，只有在此情形下，它才能成为模式。跨文化话语也不是一种凸现的第三维，它只能行使连结网络之职，并将假定一种形态，其普遍特征不能等同于任何现存的类型。”也就是说，在伊瑟尔看来，跨文化研究也许不会关心不同文化碰撞和冲突的具体过程，但却为理解和研究这种过程提供模式和线索。这种理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各种不同文化之间的，因而也可以说是一种文化间性。
目前，随着全球一体化的趋势，跨文化研究或者说文化间性研究会越来越受到人们的重视，那种局限于一个国家和民族领域内的单纯的文化研究会越来越难以进行。过去将世界文化简单地分为东方和西方的二元对立的模式显然已不合时宜，亨廷顿的世界七种或八种文明的划分，也显得粗糙。最理想的当然是在世界范围内，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在这一方面，笔者认为荷兰跨文化研究学者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我们注意。从20世纪80年代初开始，霍夫斯戴德通过大规模的文化价值抽样调查，得出了表现各国文化核心价值的五个层面：个人主义（IDV）、权力距离（PDI）、不确定性回避（UAI）、男性化（MAS）、长期倾向性（LTO），计算出了53个国家和3个地区在这五个层面上的数值，从而揭示了不同文化之间量的差异性。霍氏为跨文化研究创立了一个可操作的理论框架，文化价值五个层面的数值之间可以比较。不同文化之间的差异不再是质的差异，而表现为量的差异。这在文化比较研究方面是一个非常大的进步。例如在霍氏的量表上，中国的PDI为80，IDV为20，MAS为66，UAI为30，LTO为118，而澳大利亚相应的数值则分别为36、90、61、51。这表示，与澳大利亚相比，中国文化更能注重上下级在各方面的差异，不太注重个人主义倾向；在注重生活质量方面稍差，而在承受不确定性的能力方面以及在尊重传统方面都要高于澳大利亚。而这样的比较只是量的差异，并不是质的差异。也就是说，中国文化只是在量的意义上在注重个人权利方面低于澳大利亚，而这并不表示中国不注重个人权利。这就消除了以往异质文化论带给我们的理论困惑。这样的一种观念，对于我们的美学研究也具有很大的启发意义。过去我们有一种观点，就是认为中国美学是表现美学，而西方美学是再现美学。这就容易将中西美学完全对立起来，消解了中外美学对话的可能性。实际上，中国美学中并不是没有再现的因素，而西方文化中也并不是没有美学表现的因素，中外美学的差异只是量的差异。这种量的差异性就为中外美学的跨文化研究提供了可能性，从而可以消解中西二元对立模式所造成的绝对论倾向。
在中国，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史记》。《史记・大宛列传》中记载：“安息长老传闻条枝有弱水西王母，而未尝见。”“西王母”是中国古代神话中的人物，司马迁的这条记载说，在条枝（即今伊拉克）一带也有类似的“西王母”的神话传说，这可以被看成是中国跨文化研究的最初萌芽。王国维的《红楼梦评论》（1904年），采用“取外来之观念与中国固有之材料互相参证”方法，可以说是中国现代最早的跨文化研究的文艺美学著作。这种中外相互参证的跨文化阐释法，也成为中国现代文艺学、文学批评的一个主要学术范式。
对于当代中国文艺理论建设而言，文化间性研究要超越中西二元模式，它以文化间的开放性为前提，要研究的是不同文化之间文学艺术的接触、交流、相遇、传播的运作方式，其中包括“文化翻译”“跨国界传播”及“跨语际欣赏”等问题。文化间性研究要达到的总体目标是实现“多元化的普遍主义”，既强调文艺创作的“地域性”“本土性”特征，又强调文学艺术欣赏与消费的超地域性，以及人文精神价值的普世性。
文化间性研究对于中国文艺理论未来发展的价值和意义，主要体现在以下三个方面。第一，有利于促进中外学术的平等对话，有利于提升中国人文学科的国际形象和地位，有利于解决中外学术交流中中国学术话语缺失的问题，以真正做到中外学术的平等对话。第二，有利于发掘中国古代的文艺美学资源。相对于西方发达的哲学美学而言，中国古代则具有更加丰富的文论资源，从文化间性的角度，深入挖掘中国古代包括诗话、词话、评点、画论、书论在内的文论资源，可以使这些资源更好地走向当代，更易于被国外的研究者所接受。第三，有利于促进文艺理论对文化研究的积极回应。文化间性研究是对文化研究的超越，它强调的是审美研究与文化研究的结合，因而可以回应文化研究的冲击和挑战，并承担起在市场经济与信息化时代的新形势下从审美的创造和接受的角度探索通俗性与审美性、娱乐性与陶冶性有机统一的问题，使得新时代的文学艺术（网络文学、影视作品等）在适应大众文化消费需求的同时，提高作品的审美品位。
注释
①梁启超：《饮冰室文集》卷十《论小说与群治之关系》，转引自《中国美学史资料选编》下，中华书局，1981年，第424页。②：《“晨钟”之使命》，《晨钟报》创刊号，1916年8月15日。③郭沫若：《文艺论集・序》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第3页。④郭沫若：《革命与文学》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第321页。⑤详细论述请参见李庆本：《梁实秋与中国近代浪漫主义的终结》，《东方丛刊》1998年第2期。⑥具体论述参见汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》（《文艺争鸣》1998年第6期）、《关于现代性问题问答》（《天涯》1999年第1期）、《传统、现代性与民族主义》（《科学时报》1999年2月2日）。⑦参见《建立中国自己的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期。⑧[美]马尔库塞、费彻尔：《作为文化批评的人类学》，三联书店，1998年，第24页。⑨[法]米歇尔・福柯：《知识考古学》，三联书店，1998年，第23―24页。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱丽娅・克里斯蒂娃：《诗歌语言的革命》，《文学批评理论：从柏拉图到现在》，[英]拉曼・赛尔登编，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社，2003年，第422页。倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，三联书店，1999年，第255页。张玉能：《主体间性与文学批评》，《文学批评与文化批判》，华中师范大学出版社，2007年，第73页。王柯平：《走向跨文化美学》，中A书局，2002年，第2页。程主编：《文化研究新词典》，吉林人民出版社，2003年，第178页。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第3163―3164页。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
Li Qingben
论文摘要:工业设计，是文化艺术与科学技术结合的产物，而“意象”与科技，又同属于广义的文化范畴。文化是人类社会历史实践过程中所创造的物质文明与精神文明的总和，具有不可逆的传承性。虽然一代又一代的艺术家与设计师，总是企图摆脱传统文化的阴影，创造属于他们自己的艺术里程碑，但传统文化还是如影随形，到处可见。因此，任何传统文化，都必然对艺术与科技的发展，产生非常深刻的影响，并且通过艺术与科技，或者直接，或者间接，对现代工业设计产生连带的巨大影响。
1“意象”的产生及研究的现实意义
“意象”原是中国古代哲学中的审美范畴，它包含主观的“意”和客观的“象”两个层面的含义。所谓“意”是指意图、意向;“象”是指事物的外在表现形式。随着时代的变迁，意象在传承与整合中不断开拓新的发展空间。“意象”概念产生于先秦两汉时期，最早由王充提出，主要在哲学范畴内讨论;魏晋时期刘册将“意象”概念引人到文艺美学中，是最早关于文艺方面的描述。他在《文心雕龙·神思》一书中写道:“独照之匠，窥意象而运斤:此盖驭文之首术，谋篇之大端。”它是指一切悟彻人生的艺术家能运用笔墨描写想象中的景象。在这里，刘姗指出“意象”是在心与物互相交融，在物象感知之上而产生的，并肯定了“意象”在艺术创作中的重要作用。这也为后来“意象”在艺术创作上开拓了新的思考方式和领域。它产生和存在于工业设计的审美活动之中，是一种理性化的科学命题。因此，研究“意象”对工业设计的影响是具有重要意义的。
2“意象”造型与现代工业设计的关系
“意象”是整个现代美学体系的核心概念之一，亦为造型设计美学的核心概念，工业设计是“意象”的思维结果。WwW.133229.COm这里我们按照用途可将其分为:根据生产和生活的需要而产生的功能意象和以追求更高的精神愉悦为目的审美意象两个方面。前者是以实用为目的，在现实生活中真实存在的具体的某种思维产物。从理论上来讲，这种“意象”化的审美设计就是把理论美学的原则应用于物质生产和日常生活领域而产生的一门美学分支学科，它追求物质生产过程以及人类生活环境的变化，它的核心范畴是功能美。后者则是精神层面的问题，根据想象力所形成的某种形象呈现，它能引起人想到许多东西，是让人们在看到设计者的作品同时，感受到作者所要传达的思想内涵。这两种概念是理智与直觉、认识与创造、功利性与非功利性的高度统一。
从中国的传统美学来讲，“意象”相近于想象，也可以认为是想象中的“艺术”。而工业设计是产品设计师物化想象产品艺术化、人性化的具体体现，它直接为人们的生产和生活服务。设计过程中的“意象”实际上就是设计者大脑中产品模型“情、景”的体现，它直接关系到产品设计的成效;“意象”与工业设计有着密切的内在联系，二者具有因果关系，缺一不可，互为系统。“情”(意象)、“景”(产品)的统一乃是审美意象的基本结构。“意象”不能还原单纯的“情”，也不能还原单纯的“景”。离开主体的“情”，“景”就不能显现，也就成了“虚景”;离开客观的“景”，“情”就不能产生，也就成了“虚”情;这两种情况都不能产生审美意象。只有“情”、“景”的统一，才能构成审美意向。
3“意象”造型观在工业设计中的深刻影响
“意象”造型观在工业设计中的影响涵盖古今，随处可见。古代的手工制品都是早期人类根据生产和生活的需要，在思维的作用下，经过制作者按照“产品”的使用功能，进行“意象”造型设计之后，根据生产(生活)的需要，经过简单的加工之后完成的。如5000年前仰韶文化时期人们制作的木锁等生活用品便是佐证。如今，过去的手工制作变为现代化的工业生产，目前市场上一些运用现代化的设计手段和方式生产出来的精美的工业产品设计令人眼花隙乱、目不暇接，这些产品是设计师大脑中“情”、“景”的高度统一。也就是传统“意象”造型观影响现代工业设计的深刻体现。
现代工业设计产生于欧洲，19世纪工业革命完成后，西方就开始发展工业化的生产方式，展开适合工业化生产的现代设计，并形成很多不同风格的艺术设计流派和体系。在中国，虽然没有西方工业革命的经历，但是，勤奋好学的中国人，却早已积极主动地把现代设计思想、理论、方法引进中国，并且一直想以西方先进的科学技术来振兴中华民族，圆百年近代史上中国人的强国之梦。这种现代科学技术与传统文化艺术结合的标志性参照物，就是20世纪20-30年代的南京中山陵;50年代的北京“十大建筑”;90年代的北京世纪坛;以及兴起于80年代，至今还方兴未艾，可圈可点的全国性“城市开发热”。在这些建筑中，不仅体现了西方先进的科学技术，而且都有中国本土传统“意象”造型美学的缩影。
综上所述，“意象”在现代工业设计中产生了深刻影响，没有“意象”，就不存在现代艺术设计，正是由于设计师把产品的使用功能科学化、艺术化、美观化，现代设计才发展到了今天。
4结语
文学批评的标准及方法有其终结性和适用性,作家的生活体验与文学体验,如同流动不居的河水不可能恒定不变,多样性的文学创作决定了文学批评不存在恒定的理论。不容忽视的重要因素是80年代波及全国的“文化热”历史背景,在活跃的“文化热”背景下,1985年3月厦门召开全国文学批评方法讨论会。之后,扬州、武汉、深圳等各地展开文学批评观念及方法的研讨,批评观念的变革成为文学发展的潮流。在这样的文化背景之下,陕西文学批评的变化势在必行。总体来看,80年代陕西文学批评依然在传统现实主义批评范畴内进行,变化停留于个别局部,尽管触及具体文学现象研究时,研究视角明显地游移于传统的文学批评范畴,然而这种批评视角的游移表明文学批评理念内核在发生着微妙的裂变,而文学批评格局性的变革有待于文学阵地、文学批评队伍等诸多条件的成熟。
1985年1月在陕西省作家协会和中国小说学会的主办下,《小说评论》在西安创刊,它是全国唯一的专事小说研究的杂志。随着刊物的顺利发行,《小说评论》周围很快荟萃了一大批致力于小说批评及文学研究的省内外学者:胡采、阎纲、张韧、缪俊杰、蒙万夫、吴亮、白烨、肖云儒、陈孝英、曾镇南、何镇邦、费秉勋、刘再复、乐黛云、肖云儒、刘建军、王愚、雷达、何西来、季红真、蔡葵、刑小利、贺绍俊、周政保、吴秀明、畅广元、李健民、邰尚贤、李星、徐岱、孙豹隐、管卫中、李运抟、赵俊贤、王仲生、李国平、朱寨、秦兆阳、宋遂良、南帆、李昺、李洁非、周海波、丁帆、仵埂、郜元宝、韩鲁华、孟繁华、鲁枢元、温儒敏、王彬彬、孙绍振等等,他们及时评述当代小说创作、发表小说理论研究成果,很快《小说评论》杂志成为陕西小说批评研究的重要阵地。90年代,陕西文学的批评队伍由两部分人员构成,一是活跃在80年代文坛上的笔耕文学组成员,二是来自学院的一批中青年学者,他们以饱满的热情与良好的知识结构为文坛注入新鲜的血液,这批老中青三代批评者依托《小说评论》、《延河》文学月刊,从批评的理论基点、方法、风格等多方面展开多维的探索。陕西文学批评格局性的变动在90年代。长篇小说《白鹿原》、《废都》的面世,在当代陕西文学史上是界碑性的事件。实、贾平凹等作家对传统经典现实主义文学创作手法的超越,引发了文学批评界对传统批评模式的深层反思与话语策反。90年代文学批评阵地《小说评论》的成长以及陕西文学批评队伍的壮大,表明文学批评多元化发展条件已经具备。
在90年代以来的文学批评结构中,除了传统的社会历史学批评外,还有深受社会历史批评学影响又独具理论视角和批评方法的其他批评模式,如印象主义批评、心理分析批评、历史美学批评、地域文学批评、神话原型批评、文化诗学批评等,形成了陕西文学批评多种模式并存、风格纷呈的局面。这种多元化的文学批评模式,根本改变了陕西文学批评单调的文学地图,文学批评逐渐走向多维发展的空间。印象主义批评模式最初来自法国,批评者重视对批评对象的主观感受以及由此生发的对作品意旨的理解和发挥。笔耕文学研究组不少人驾轻就熟印象主义批评模式,他们的文章标题就以“有感”、“印象”、“漫谈”命名,行文不断出现“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《贺抒玉小说印象》、王愚的《贾平凹创作漫谈》。文本中批评者的阅读感受与印象随处可见,王愚这样评价贾平凹:“读贾平凹的作品,会使你情不自禁地去这丛山环绕、流水淙淙的山区,热爱山区生活中正在成长中的新一代,而这种热爱常常会激发你对我们整个生活、整个人民的深挚而又亲切的感情,这也就是贾平凹的贡献。”
王愚将个人的感受和情感浇注于批评对象,其批评散发出生命的激情和才情。笔耕文学研究组成员经历了当代革命史上的曲折动荡,对历史与革命、文艺与人生有着独特的体悟,这使得他们的见解富有深度、直抵事物本源。心理分析批评随着现代心理学的发展而形成的文学批评模式,它在当代中国文学批评中能被广泛运用,在于东方文化重直觉、重体验、重灵性的精神活动与西方心理分析因素的契合。1993年畅广元等着的《神秘黑箱的窥视》是心理分析批评模式的重要成果,该书以贾平凹、路遥、实、邹志安、李天芳五作家为研究对象探微创作的神秘黑箱,论文有:吴进的《贾平凹创作心态探析》、费秉勋的《生命审美化———对贾平凹人格气质的分析》、李继凯的《矛盾交叉:路遥文化心理的复杂构成》、肖云儒的《路遥的意识世界》、李凌泽的《乡土之爱与现实忧患的变奏———实小说创作论》、孙豹隐的《谋理性与感性的统一》、陈瑞琳的《野火?荒原———对邹志安创造的“爱情世界”的思考》、陈孝英的《邹志安,一个又不安分的灵魂———与邹志安陈瑞琳对话》、屈雅君的《回首向来萧瑟处———李天芳论》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求———沈从文与贾平凹创作心理比较》、韩鲁华的《贾平凹、路遥创作心态比较》、畅广元的《〈白鹿原〉与社会审美心理》、李继凯、李春燕的《新时期30年西安小说作家创作心态管窥》等论文也是心理分析的收获;专着有费斌勋的《贾平凹论》、李继凯的《新文学的心理分析》和阎庆生的《鲁迅创作心理论》;屈雅君、李继凯编的理论研究专着《新时期文学批评模式研究》是90年代陕西文学批评重要的理论收获,此书系统分析了影响新时期文学的八类批评模式,开篇首章对心理批评进行研究,对陕西及全国的文学批评理论与实践具有一定的意义。美学历史批评②作为文学批评方法,要求将美学方法和历史方法结合起来,在艺术与历史分析的相互渗透中剖析文学作品。“美学和历史的观点”是文艺理论的文学价值标准和批评原则。当代陕西文学批评基本上是在美学历史批评的方法体系中进行,50、60年代强调文学与社会、时代环境的关系,80年代兼及文学与美学的关系,90年代美学历史批评将社会学、文化学、心理学、哲学、人类学诸多学科的新成果融入其批评体系中,实现美学与历史的双向渗透,使研究水平达到新高度。这方面王仲生的实研究成果喜人:《从与农民共反思走向与民族共反思———评实80年代后期创作》、《白鹿原:民族秘史的叩询和构筑》、《白嘉轩:文学史空缺的成功填补》、《人与历史历史与人———再评实的〈白鹿原〉》。王仲生“历史的观点”突破对历史的静态认识,关注到历史纠结处的关联性,把人与社会、环境、文化焊接一体,置于社会结构演变的流程中。他这样评述实的历史观:“人,人的命运,始终居于白鹿原的中心位置,他们不再是历史事件中的工具性存在,历史结论的形象性注释,他们是活生生的历史存在和血肉生命。这反映了实历史意识的现代性。”王仲生在研读文艺理论的基础上,有机汲取了新历史主义理论的成果,承认历史与人的平等关系和对话原则:“真正的历史对象,并不是一个纯粹的客体,也不是任主观意识摆布的玩偶,它是自身和他者的统一,是一种关系,一种对话。在这种关系中,同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”
此外,李星的《在历史与现实之交———读实中篇小说〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世纪中国乡村小说的基本传统》、周燕芬的《贾平凹与30年中国文学的构成》等文,也是美学历史批评结出的硕果。神话原型批评是新时期文学批评中出现较晚的批评形式,早在1962年就有一组原型批评文章载于《现代英美资产阶级文艺理论文选》,1982年荣格的《心理学与文学》也有译介,但当时并未引起重视。直到1987年叶舒宪选编的《神话一原型批评》一书由陕西师范大学出版,神话原型批评才激发起人们自觉运用的热情。其实,叶舒宪1986年在《民间文学论坛》第1期发表《英雄与太阳:〈吉尔伽美什〉史诗的原型结构与象征思维》,引起了学术界的注意。此后推出了运用原型批评的系列成果,专着有《探索非理性的世界》、《英雄与太阳?中国上古史诗的原型重构》、《太阳女神的沉浮———日本文学中的女性原型》(与李继凯合着)、《诗经的文化阐释》、《高唐神女与维纳斯》等。叶舒宪的研究成果填补了神话原型批评的学术空白,季红真给以充分肯定,认为原型批评对于人类精神之谜的解密极有意义:叶舒宪把原始思维即非理性的象征思维纳入原型批评的理论框架中,揭示集体无意识层面上文学原型的置换变形,拿到一把打开现代人和前人心灵沟通的钥匙。
叶舒宪的批评研究集中在古代文学与外国文学范畴,对陕西文学尚未涉猎,但对整体慢半拍的陕西文学研究而言,陕西神话原型批评由于叶舒宪等陕西师范大学学人③的践行,在全国文学批评中一时独领。文化诗学批评段建军做出了突出的贡献,他将陕西文化诗学批评研究水平提升到一定的高度,专着《白鹿原的文化阐释》是这方面的力作。段建军多年从事文艺美学研究,对西方哲学美学烂熟于心,萨特、尼采、海德格尔、杜夫海纳、福柯、巴赫金的思想影响着其学术的建构。在中国传统美学思想与西方文论的交汇中,他提炼出“肉身化存在”的文化命题:“长期受封建主义和理性主义压抑贬损的人类肉身是一种非常高贵的存在。它通过自己独特的肉身化思维,把整个世界人化。于是,世界具有了人的形体结构、情感愿望、生命追求。这个人化的世界实际是人肉身的诗意创造物。”
段建军在文本研读的基础上,将“肉身化存在”文化命题贯穿于陕西小说乡土经验的文化阐释中,并生成一套话语体系和审美理想。段建军文评的风格质朴、自然,没有西方文论的艰涩生硬,字里行间流淌着诗意、散发着智性,充满文学批评的创造性。王刚曾这样评述段建军的文学批评:“既遵循和重构了中国传统思想文化的审美趣味和伦理价值,又融汇应用了西方文论的方法论工具,生成了自身亲和、朴拙、兼具形象性和学理性的批评话语。”[8]此外,女性主义批评和地域文化批评也颇有起色,这些批评在大文化视野的影响下,有机地汲取了哲学、文化学、人类学、历史学、心理学等诸多学科的成果。陕西女性主义文学批评相和于全国文学批评,有屈雅君的《对传统男性形象的女性主义注视》、《执着与背叛———女性主义批评理论与实践》等文,而屈雅君倡议创办的“妇女文化博物馆”馆存的性别文化表征的女书、嫁衣、三寸金莲等,对女性研究的深入展开具有实践性的意义。地域文化批评方面,李继凯的《秦地小说与三秦文化》是90年代的重要收获,李继凯从历史、现实和心理三个维度对20世纪秦地小说进行阐述,涉及到秦人的生活方式、心态变迁、精神结构、文化传统、人文地理,专着融合了人类历史学、民俗地理学、精神心理学等学科的知识,是走向个性化审美“兼收并蓄”的地域研究专着。此外,冯的《陕西地域文学论稿》、《陕西当代现实主义文学本体论》、赵德利的《情缘黄土地———新时期陕西文学的民间文化阐释》、孙新峰的《贾平凹作品商州民间文化透视》等专着、李春燕的论文《新时期30年陕西文学批评研究》也是陕西地域文学批评取得的硕果。
陕西文学批评不标新立异、趋新赶潮,多立足于陕西现实主义传统创作的本土,研究方法基本在社会历史批评的框架下展开适度地调整、突破,面对迭起的新潮抱着看看再说的姿态。神话原型批评起步于陕西,在陕西却并没有真正形成气候,尤其是叶舒宪到中国社科院以后,陕西神话
关键词：诗镜；味；诗学范畴
在漫长的历史发展过程中，少数民族的诗学理论形成了具有鲜明民族特色的话语系统和概念范畴。“少数民族文艺理论有自己独有的文化生态环境、独特的话语体系和别具一格的理论表达以及独有的范畴，体现为一种理论上的原生态性[1]，”作为藏族诗学原生态性重要表现的诗学范畴，诸如“味”也有其独有的特点。
依仗着佛教的传播，藏族文化与异质的印度文化之间产生了持续的、多方面的接触，文化接触进而产生了文化传播，而文化接触和文化传播构成了涵化的前提条件。印度文化向其范围之外的转移或扩散，引起了藏族诗学对印度以《诗镜》为代表的诗学著作的采借过程，藏族诗学的涵化得以形成。在涵化过程中，作为变迁双方的藏族诗学和印度诗学，呈现出了接受和适应两种不同的涵化结果。具体分析藏族诗学中的诗学范畴――味，主要体现藏族诗学在接受基础上的改造和印度诗学在适应基础上的改造。接受基础上的改造和适应基础上的改造，即双方将自己传统文化体系与异质的文化成分部分或全部协调起来的过程。
《诗镜》的作者为檀丁，又译执杖者，大约写于古代印度梵语文学发展的鼎盛时期，是7世纪以前的古代印度诗学理论的总结。《诗镜》原书名按意义从梵文译为藏文“年阿买隆”，“年阿”意为“雅语”或“美文”，与汉语“文章”的原意“富有文采，斐然成章”大致相同。“买隆”意为“镜子”，《诗镜》阐述了古代印度的诗学理论和修辞理论。故而，“年阿买隆”意为“文镜”。一直以来，历代藏族翻译者们习惯将其译为《诗镜》，意即其对文学创作的指导作用如同镜子一般，是艺术之明鉴，创作之准绳。同时，与印度佛教美学观相契合，“镜”还有“圆满”之意。
印度诗学与藏族诗学在接触交往中，进行了双向的调适，产生与各自原有文化特征均不相同的新特征。如《诗镜》中的“味”范畴，虽借自印度，但与印度的味论却有着不同的内涵。《诗镜》中的“味”范畴吸收自《舞论》中关于、英勇、厌恶、滑稽、暴戾、恐怖、怜悯和奇异八种味的论述，藏族诗学中“味”范畴则包括艳美、英勇、丑态、滑稽、凶猛、恐怖、悲悯、希冀、和善九种呈现方式。在藏族文学作品中，味最初的语义表示食物的味道，源于日常饮食活动过程中对于嗅觉和味觉的感知，后来其词意逐步扩大为创作主体面对具体对象时产生的情感的体验和品味。藏族的“味”范畴的内涵的深层是以“情”为其思想内容和产生基础的，又依托“态”展现情，具有浓厚的宗教色彩和民族特色。在情的观照中，又强调接受者与具体对象间的交流与互动，“艳美”、“恐怖”、“和善”等都是通过接受者的阅读产生的情感体验的表现。以《诗镜》为例的藏族诗学中“味”范畴的内涵同时还体现为一种“圆全无缺”的和谐、圆满之美。如第五世达赖阿旺・罗桑嘉措在《释难妙音欢歌》中谈及文章的内容与语言形式的关系时指出“仅仅以用俗言俚语写出有好内容的作品而自诩，而在作品中没有丰富优美的文辞，那就像一个风华正茂的人不着衣饰，着身体外出行走，因而遭到社会舆论的谴责一样，文辞粗劣的著作，会受到学者们的藐视”，表达出一种内容与形式相统一的和谐、圆满的审美追求。于乃昌在《中国少数民族文艺理论集成》的前言中讲到“在藏族文艺学中，最高的审美范畴是‘味’，而‘味’的含义，最本质的规定是生命意识的感性体验[2]”。
印度的味论源于《罗摩衍那》中关于输洛迦体产生的传说，这一传说中，蕴含了其对生命意识的推崇，渗透了欲望满足的生命性意识。婆罗多的《舞论》中八种味首推味，“它以男女为因，以最好的青年时期为本”，由男女欢爱构成。藏族诗学中在首推艳美味，美既指自然界中一切客观事物、自然景象、动植物等具体对象本身所具有的美的状形态，也包括具体对象给人的美的感受。之所以产生出截然不同的内涵，是基于印度与藏族不同的文化土壤、文化心理与审美取向上，印度诗学理论深受印度教的影响，印度中具有对原始生殖崇拜的信仰，使得印度诗学中将味作为了创作与描写的重点。藏穿佛教关注来世的精神内核反映在诗学思想中则体现为对自然世界的美存在的展现与表达上。“中国古代少数民族拥有自己个性鲜明的理论范畴与诗学观念。而这些文艺美学思想又与他们的物质生活和意识形态紧密联系，是本民族文化的产物”[3]。藏族文学对于以《诗镜》为代表的印度文学借鉴吸收是按其民族文化特征、社会生活、审美情趣传统的审美要求有选择地接受的进行再创造的。
藏族古典诗学在典籍虽承袭自印度古典诗学，然其远非仅是重复印度的思想，而是数百年间，历经几代藏族学者以藏民族文化为基础，在对印度诗学典籍及佛教经典消化吸收的基础上将《诗镜》理论与藏族文学实际相结合，在学习、借鉴《诗镜》的基础上，通过注释、解说、探讨和应用，逐渐将异质性的诗学理论发展为“为我所有、为我所用”的诗学理论，形成自己的话语系统和概念体系。长期实践的结果，藏民族已将《诗镜》改造为藏民族化、本土化的诗学理论著作了，并将其视为其民族文化中不可分割的部分了。
将藏族诗学理论中“味”范畴单独提出，作为论述的核心与切入点，一方面，希望为藏族诗学范畴研究添砖加瓦，丰富藏族诗学体系，为藏族文艺理论和美学思想的研究提供丰富的参考资料。另一方面，以期对其他少数民族的诗学理论的研究提供途径、方法等方面可资借鉴与参考的经验。
藏族诗学范畴的研究也向我们提供了一种研究民族诗学理论的态度和原则。即一种民族文学在接受其他民族文学作品时，不能生吞活剥，或是生硬机械地蹈袭模仿，而需要按照本民族特有的生活习惯、思想愿望、审美情趣、传统的艺术形式对另一民族的文学作品、诗学观点进行加工改造，使之与本民族的文学传统相一致，具有鲜明的民族特色，成为本民族自己的作品，为本民族人民所喜闻乐见，并从中得到思想启示和审美享受。《诗镜》由印度的诗学著作变成具有鲜明民藏民族特色的诗学理论经典著作的过程便是历经数百年间的藏族学者们不断加工、改造、阐发、运用的过程。
注释：
[1]贾一心. 对中国少数民族文艺理论研究的思考[J].青海师专学报（教育科学）2008（4）.
[2]彭书麟、于乃昌、冯育柱.中国少数民族文艺理论集成[M].北京：北京大学出版社.2005.第10页.
[3]彭书麟. 从整一多元看少数民族文艺理论的独特性[J].民族文学研究.2007（4）.
参考文献：
[1]彭书麟、于乃昌、冯育柱.中国少数民族文艺理论集成[M].北京：北京大学出版社.2005.
[2]中国少数民族古代美学资料初编编写组.中国少数民族古代美学资料初编[M].成都：四川民族出版社.1989.
[3]林惠祥.文化人类学[M].北京：商务印书馆.2011.
[4]贾一心. 对中国少数民族文艺理论研究的思考[J].青海师专学报（教育科学）2008（4）.
[5]于乃昌. 中国少数民族文艺理论概览[J]. 云南民族学院学报（哲学社会科学）.1999（5）.
关键词：美学；感性学；艺术学；美
中图分类号：B83-0 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.01.013
关于美学的研究对象，在中国当前的美学研究领域有一个流传很广，并为很多研究者所接受的说法，那就是：普通人对“美学”的理解是错误的，是一种“望文生义”，美学并不只是研究“美”的学问。更有人说，如果有一位美学家因为热爱自己的专业说：“美学是多么美啊！” 那么，这话不是在美学门内说的，而是在其门外说的。
两千多年前的孔子，面对着礼崩乐坏的社会局面，说：“必也正名乎！”认为名与实的相符是治世的关键。因为日常经验，因为他的影响，我们有了循名定实的常识。学术研究，作为专家的事业，是否也应该遵循起码的常识，要求名称与内容相符呢？具体到美学，别的不说，仅就审美教育基础理论研究来说，作为一个国家高度重视，社会极度关心，民众十分欢迎，有着巨大社会实践意义和应用前景的重要研究领域，如何切实展开对它的研究，从而真正实现其指导现实审美实践和提高广大人民群众欣美、鉴美、创造美能力的功能？研究者一方面大讲金苹果和特洛伊的故事，讲希腊美女海伦的绝世风姿，讲千百年来人们对美的追求和向往；另一方面又说美学不仅仅是研究“美”的学问。既然美学不只是研究美的学问，那又何谈审美研究？何谈审美教育？向来以追求严谨的学术、科学和真理而著称的学者，为什么会出现这种显而易见的自相矛盾却还振振有辞呢？
实事求是地说，我们也不能把这个理论研究和常识严重背离的责任，完全归结在一些研究者身上。而要说清楚它，还得从“美学”的西学背景谈起。按照当前研究界的一个说法，作为美学学科而言，“美学”对等于欧洲等西方国家的“aesthetics”研究。而“aesthetics”是伴随着西方传统知识学，即今天所谓的哲学学科的分化、成熟和完善而出现的一个学科，是为了填补传统知识学研究的空白，完善传统知识学体系而建立起来的，并被界定为感性学、艺术哲学。因而，“aesthetics”带有很强的哲学胎记。就学科而言，“aesthetics”在哲学的知识分野中获得定位。像其它很多学科一样，在中国现代意义上的学科建设过程中，因为要与国际接轨，所以在很长一段时间里，中国的学者们照葫芦画瓢，一直在做着拿来和照搬的所谓“批判继承”工作。而由“aesthetics”（感性学）演变为美学，就是其中的重要成果之一。了解了这一点，我们也就知道了一些研究者之所以如此坚持“美学不是研究美”的原因了。
而从实际来看，中国学界对“aesthetics”的学科定位，似乎一开始就错了。因为，我们给它起了一个美丽的名字“美学”。那到底什么是美学？先是指美术、书法，后又定位于文艺，并最终发展到今天的复杂内涵。在西方，“aesthetics”被界定为感性学、艺术哲学。而“aesthetics”一词本身就有感觉、感性的意味。艺术又与感性密切相关，因此，对西方人来说，aesthetics研究艺术，研究感性，研究美，就像艺术学研究“fine arts”而不研究“music”一样，不存在任何问题。而对于中国人，就不同了。受日本这个美丽译词“美学”的影响，国内学界不加任何分辨地将之引入中国（实事求是地说，当时文化语境下由艺术作品的稀缺性所导致的“光晕”效应，对此也起到了重要影响）。这虽很容易切合东方人的经验，唤起国人的注意（比如“美育代宗教说”的巨大影响，以及建国后的“美学热”），对于“美学”这个学科的成长和发展来说作用巨大，但问题是，在一种一边倒的接轨意识影响下，出现了一大批缺乏任何批判意识的研究成果，并强有力地影响着当前的美学研究。一些基本概念和术语，如“感性经验”与“审美经验”、“艺术”与“美”、“艺术学”与“美学”等不加分辨地混同，造成了学理表述上的混乱，并最终导致了学术研究的不严谨。这不仅表现在对国外相关著作的题目和内容的随意翻译上，更表现在时下很多研究者所写的论文和著作的行文里。相应地，在中国这片神奇的土地上，美学研究也最终背离了中国人的基本审美经验，成了学者们天马行空般学术创新和思想神游的绝佳领地。各式各样的“美学”书籍的确蔚为大观，但其中为数众多的只是看上去愉悦满目，而读起来却极其考验人的意志。
其实，就西方人而言，早在20世纪初，呼吁建立独立的艺术学科的德国学者德索，就非常明确地区分了“美”与“艺术”，认为美学和艺术学有别，并较早探究了艺术学的研究方法。曾受业于他的国内学者宗白华先生，随后在国内最早开设了艺术学课程。国内学者马采，则较为深入地研究了关于艺术学的学科问题。在这些先驱的影响下，加上改革开放以后经济社会发展中艺术重要性的日益凸显。20世纪80年代以后，国内的一批有识之士，重提艺术学建设，并最终在东南大学建立了第一个旨在打通各个艺术门类，研究艺术普遍规律的艺术学学科。目前，在国家和相关部门的支持下以及在相关学者的共同努力下，这个学科正在蓬勃发展。当然，实现打通的目标，要走的路还很长。而在美学研究领域，1998年，国内学者刘士林在《江苏社会科学》上撰文，对中国语境中的“美”的本源也作了开创性考辨[1]，并致力于这一问题的深入考察和研究。随后其出版的《澄明美学•非主流之观察》（郑州大学出版社2002年版）一书，以思辨的方式，诗意的论说，全面阐释了他的以“美”为中心的审美教育理论。2009年，陈良运的《美的考索》（百花洲文艺出版社）则以一种更加明确的方式，试图建立以美为中心的系统理论。“美”学随之而呼之欲出。在国外，同样值得关注的是，2000年，舒斯特曼的《实用主义美学》一书出版，在书中，他试图以身体和生命为中心来重构美学，也在尝试改变以往以艺术为中心的美学研究取向。2004年，阿瑟•克莱门特•丹托的《美的滥用》出版，在书中，他更是旗帜鲜明地批评了以艺术为美的思想和研究[2]。在他看来，今天的人们在谈论和评价艺术时，滥用了“美”这个概念。因为“美”对于艺术家以及对于艺术已经不重要了。但对于生活而言，“美”的意义重大。这就从而呼应了审美日常生活化这一当代主题。但是，国内一些研究者，虽大讲美学，却依然认为美学研究的不是“美”和“漂亮”。美学究竟该研究什么，他们要么说话自相矛盾，要么言之不详，而丝毫没有顾及到有学者发出的“无美之学”[3]的批判性呼声。
问题是，有那么多人对美抱有崇高的热望，现实生活中有那么多美的现象，艺术中有那么多美的存在，“美”为何就不能成为一门独立的学问？当代文化艺术空前繁荣，印刷出版、影像艺术，特别是以计算机为载体的网络传媒迅速发展，让今天的人接触到多得让人不可想象的美的存在。而越来越多可以很容易地得到的审美制品，和受现代技术发展影响而不断出现的新艺术门类，为当代人的审美提供了极为便利的条件和可能，同时，也为我们重新思考审美问题提供了丰富的素材。特别是随着影像资料保存技术的不断进步，更增加了人们，特别是研究者对各种过去曾经是稀缺的，也许只能一次性欣的东西，进行重新审视的可能。这不仅为我们提供了充足的研究资料，也破除了传统欣资源因稀缺而带来的一次性和不可再现的“审美”光晕效应。让我们真正有机会“面对事物本身”，从而为近距离的审美反思提供切实的材料和语境保证。当然，这也给传统的“膜拜”式审美教育提出了严峻的挑战。
大众传媒及文化产业的繁荣，让所谓的“眼球”经济，“注意力”经济学成了时代新宠。我们可以目之为消费文化而鄙薄之，但不得不承认，正是它们让美成了随时随地可以感受的存在，让审美真正日常生活化了。而当代所谓“美的艺术”更是集中在商品生产以及为之服务的广告制作和播放中。因此，我们有什么理由忽视这些鲜活的审美现象，而只注重典籍的阅读和整理？我们有什么理由否定这些鲜活的审美现象，而认为美只存在于哲思和艺术中？
当然，我们也无意于一味指责那些近现代的学者。由于所处时代不同，他们所面对和所要解决的问题和我们不一样（他们要创造一个理想的世界，美的世界；他们关注最多的是西方的古典艺术）。而且其处于学科草创时期，不可避免会出现一些术语借用中的混乱。但是，随着社会的发展，传统的回归，整个社会群体艺术审美素养的提高，以及由于社会安定，经济繁荣，专业化要求所带来的学者们学科意识的增强，今天的学人，如果依然让这种名实不符的情况存在且说起来还振振有辞，那就难免有些自欺欺人的意味了。
事实上，在中国学者比照西方建立自己的学科体系过程中，像这类问题，存在于很多学科之中。就拿与美学相近的一个学科――中文专业的文艺学来说，就也有相似的问题。这个学科的得名据说来自俄文的翻译，因为文学学有重复之嫌，所以翻译者采用了文艺学这个说法。可问题是，作为传统和现实，“文艺”一词在大多数人的观念中应该指文学和艺术，甚至仅指绘画、音乐等艺术门类。
前几年，有个学文艺学的研究生去招聘会找工作，一个高校人事部门的招聘人员竟问他：“你是学唱歌的，还是学跳舞的？”高校人事部门的招聘人员尚且如此，何况普通人？
到底是常识错了，还是学科有问题？学术，是要以历史为准还是要更顾及当前人们的认识？比如，就像对文学的认识。历史上，文学曾主要被看作一种能够直接服务于社会生活的文化现象，而今天，人们更多地是把它看作是一门独特的艺术。那我们在讲文学时，是该把文学主要看成文化现象呢，还是主要看作一门艺术？以笔者看来，如果采用韦勒克的观点，所有以文字样态存在的东西都是文学，估计没有几个当代人会接受。因而，作为历史，我们也应该知道美学的曾经形态，可我们更关心美学在今天的存在及其所具有的价值。
令人欣喜的是，近几年，随着学者们学科意识的增强，在国家学科体制下的艺术学、文艺学（也就是文学理论）研究领域，出现了对这些问题的深刻反思。关于文学的基本理论研究，越来越多的人采用了文学原理、文学理论的说法。而艺术学也在尝试着建立自己的学科。可以想见，在不久的将来，在文学研究领域，作为二级学科的文艺学最终会定名为文学理论，以回归它的本位。当然，文学也是一门艺术，作为文学研究者，也可以研究属于艺术的一般问题。或者，在文学研究中，也会触及到艺术的一般问题。而此时，才是文艺学的领域。只有把文学理论作为文学的理论学科，放在文艺学这个大的艺术学科归属之下，才是解决文艺学、艺术学名实不符问题的最简单办法。而这就是当前文学、艺术学工作者致力于要解决的问题。
按说这是很清楚的事情，人人也都明白，可为什么会出现这种混乱？最直接的原因，恐怕是因为当前学科研究过于条块分割以及各自为政的专业分工体系所致。在很多学校的学科设置中，文学、绘画、音乐，包括电影，都是设置成专门的院系。各个院系在学科建制、资源、人员配备方面都各自独立。以至于在很多人的观念中，文学不属于艺术。说一个人是搞艺术的，更多地是指音乐和绘画。2011年，在教育部最新的高校本科专业目录里，艺术学最终从文学学科门类中脱离，成为与文学等学科并列的一级学科点。这在某种程度上也可视为此种观念的一种集体表达。美学的情况，虽与此有很大不同，但也相差无几。比如，哲学系有自己的美学专业，以哲学研究为基础，建立了影响较大，也相对齐整的研究队伍。艺术的各门专业都开有美学课，大多都有自己的授课老师，也形成了一定的研究团队。而作为现实，由于美学学科的西学背景和已有传统，在国家学科目录上，美学却从属于哲学学科。受此影响，在中文等学科专业又出现了所谓文艺美学、艺术美学的研究。因而，哲学系里的美学研究者理所当然地自认为是老大，以为美学是哲学的分支，是哲学的固有研究领地。其主要理由如下：其一，在西方，“美学”（感性学）就开在哲学系，而且很多哲学家对“美学”（感性学）研究做出了巨大贡献。其二，“美学”研究需要思辨，而思辨是哲学的最重要特征。可是，他们忘了一个前提，大多数哲学家之所以研究“美学”，并不是因为他们对美有多大的兴趣，只不过是因为美的巨大肯定性价值可以更好地服务于他们的哲学体系建构，达到他们对世界本源或本质的论证而已。如果我们的研究者坚持以此为基础进行定位，那美学便永远是一个可以任人摆布的二流角色。我们以为，这或许正是当前美学研究领域虽然热热闹闹地对美学原理进行反思，却总是成果有限的原因所在。与此同时，更让人疑惑的是，既然西方人的“Aesthetics”是指感性学（当然，其中也包括美），那么，从知情意及感性和理性研究的哲学完整性出发，那我们为什么不恢复其“感性学”的本来名号呢？这样名实相副，不就没有了诸多争议了。以此，对于当前这个领域过于混乱的研究局面，将起到根本性的拨乱反正作用。而且由于明确了研究方向，其对于进一步深化这一领域的研究，也将起到不可低估的作用。
总之，为什么不索性让美学独立出来，让美学成为“美”学，使它既不属于哲学、文学，也不属于艺术学，而只集中于与美有关的问题的研究呢？只有在此基础上，才有所谓的哲学、文学、艺术的视角问题。对此，我思索了很久。哲学系的人，大多以高深的思想为美；搞文学艺术的，大多以文学艺术为美；至于普通人所认为的美，那一般是不能登学术研究这个大雅之堂的。正如卡西尔所说：“美应当是最明明白白的人类现象之一。它没有沾染任何秘密和神秘的气息，它的品格和本性根本不需要任何复杂而难以捉摸的形而上学理论来揭示。美就是人类经验的组成部分；它是明显可知而不会弄错的。然而，在哲学思想的历史上，美的现象却一直被弄成最莫名其妙的事。”[4]于是，美学繁荣依旧，美却遥不可及。
[参考文献]
[1] 刘士林.俗语“漂亮”与美的本源[J].江苏社会科学，1998（3）：107-112.
[2] 丹托.美的滥用[M].王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007.
[3] 叶知秋.无美之学[M].北京：人民出版社，2004.
[4] 卡西尔.人论[M].甘 阳，译.上海:上海译文出版社，1985：175.
How Far Is the Theory of Beauty away from Us?
RUAN Xue-yong
(Department of Literature,Henan Normal University,Xinxiang 453007,Henan,China)
关键词:李贽 思想来源 音乐思想
中图分类号:J609.2 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)12-0028-02
李贽是我国明代重要的思想家、哲学家、史学家,其重要著作除《焚书》外,还有《藏书》、《续藏书》及《史纲评要》等。他的思想及理论涉及范围较广,多年来学界对其的研究大多集中在佛学、儒学、美学、史学思想等方面,也有对其整个人生发展全过程的考察与分析。而他独具创新性的音乐理论及其产生的根源,则受到了音乐学界的关注。
高峰在其《李贽人生简论》一文中提到了李贽的传统家世以及当时的社会环境,是他后来思想的形成的前提条件。作者认为他是时代精神的代言人,其思想构成较为繁杂,心学、禅学、道家对其思想都有着极大的影响。戴峰也认为心学、禅学和道家对李贽思想有着深远的影响。他认为禅宗思想启示了他,使他从禅学之中吸取合理的营养,重视“本心”、“真心”,并构筑了“童心说”的理论框架。与此同时,作者在《论禅、庄对李贽“童心说”的影响》(《云南社会科学》2005年第4期)中还提到李贽的思想与庄子思想相似,不过,作者还在文章最后指出,“童心说”的理论渊源也并不止于禅学和庄学。
左东岭和杨雷的《禅宗思想与李贽的童心说》(《郑州大学学报》1995年第5期)中则认为,李贽提出的初心、本心及真心的重要内涵之一,是指人心空虚明净的本然状态,并与后天被熏染过的世俗之心相对。李贽视童心谓虚净空明之体的见解,直接导源于其禅宗思想,就是以《金刚经》为基本经典的慧能南宗禅的基本观点。因此他们赞同禅宗思想是李贽“童心说”思想产生的根源。
蔡仲德在其《李贽的音乐美学思想》(《中国音乐学》1993年第1期)一文中提出了异议。他认为李贽的美学思想基本精神是重视自然、重视真,其基本倾向是道家的,是对道家美学的继承、改造和发展。吴静的《从李贽的“童心”说论其音乐美学思想》(《华中师范大学学报(人文社会科学版)》1998年第2期)中,在分析李贽音乐美学思想来源时,基本上接受蔡仲德先生的观点,即认为李贽思想综合了儒道两家,改造和超越了儒道两家,而根源上还是在道家。持相同观点的还有余京的《从李贽的“童心说”看莫扎特钢琴音乐作品的性格特征》(《歌海》2007年第3期)与肖红娜的《李贽“童心说”对先秦儒道的继承与发展》(《湖南工业职业技术学院学报》2005年第1期)等。
而石教余与向德富则认为先秦儒家思想作为古代的重要思想,对于李贽思想的形成有着一定的影响。在《论先秦儒学对李贽思想的影响》(《武汉电力职业技术学院学报》2007年第3期)这篇文章中,作者提到“李贽的反孔批儒曾起了启蒙、解放思想的作用,其曾受到禅宗思想的深刻影响,这是不容回避的事”,但是仍要看到其基本思想对儒家观念的倾向。还有学者认为,虽然李贽思想的组成是多元的,传统儒、墨、道、法等家思想都是其思想的来源,但墨家思想是其重要的来源之一。赞成这一观点的文章是薛柏成和杨秀慧的《论墨家思想对李贽思想形成的影响》(《吉林师范大学学报》2008年第2期)。作者认为,李贽在其《墨子批选•卷一兼爱》中大胆地批驳了孟子的学说而表彰墨子的理论,这足以反映了李贽极力推崇墨子学说。另外,作者认为李贽受墨家思想影响是有其社会基础的。这主要体现在他与同样崇尚墨学的学者焦交往甚密,而焦的“异端”思想对李贽有着一定的影响。
虽然这个问题仍有分歧,但目前学界大多数学者都是同意蔡仲德的观点,即李贽的音乐思想的根源是在道家。李贽的音乐思想来源究竟是墨家、道家、法家,还是儒学、庄学,这个问题不易回答,似乎学者们的观点都有着较为充分的理由。但是,可以肯定的是,在他的思想中,我们可以看到古代各种思想的影子,这也成为其独特的音乐思想形成的重要前提。
正因为李贽思想来源的多元化,才使他的音乐思想显得尤为重要,因此研究其音乐思想的文章、著作已大量存在。蔡仲德在《李贽的音乐美学思想》一文中,首先介绍了李贽生平,然后从“护此童心而使之勿失”、“以自然之为美”、“诉心中之不平”、“声音之道可与禅通”、“琴者,心也……所以吟其心也”等几个方面分别论述了李贽思想的来源、特征及其音乐美学理论的内在涵义。
关于“童心说”,杜洪泉《论李贽“童心”说与音乐主体性原则》(《惠州学院学报》2006年第1期)中论述到,李贽反对宋明理学对音乐的束缚,提出“童心说”在其思想的影响下,形成了明中叶以来音乐主情性思潮。吴静在《从李贽的“童心”说论其音乐美学思想》中,从对“童心说”的分析入手来认识其音乐美学思想。文章中介绍了他所处的时代背景,以及其音乐思想产生的物质基础与思想来源。作者认为“童心”说是其音乐理论的基础。在于平《徐渭、李贽、汤显祖、李渔乐舞思想述略》(《北京舞蹈学院学报》1992年第2期)中,作者认为“吟其心”作为李贽乐舞思想的基本点,是有其特定内涵的。所谓“吟其心”是吟其“童心”,而李贽的“吟其心”之所以重吟心之“初”与心之“真”。作者认为其动机有二,即重乐之“今”与乐之“情”。
关于李贽的“琴者心也”命题,许多学者都进行过研究,如蔡仲德先生在其《中国音乐美学史》中就曾有过详细的阐述。他认为“琴者心也”是对“琴者禁也”传统思想的公开挑战,“(该命题)使琴由禁欲主义的工具变为自由表现‘童心’、自由抒性的手段”。另外,叶明春、苗建华等人在其各自的博士论文中也阐发了类似的看法。而修海林先生在《中国古代音乐美学》一书中论及李贽的“琴者心也”命题时却提出了不同观点,他认为“并非所有讲‘情性’的,就必是反传统的或绝对的离经叛道”;“琴乐的教化功能和表情功能就同他们各有不同的音乐存在方式一样,并不存在必然的相互排斥的关系”。
王维的《对李贽“琴者心也”音乐美学思想的探究》(《中央音乐学院学报》2006年第4期)在对“琴者,心也”命题的评价上和蔡仲德有所区别,认为两者之间是一种内部批判关系,并未裂变出儒学范畴之外;两者之间存在着一定的联系。文章主要从儒家思想在明代历史条件下的转型着眼,论证了“琴者,心也”命题与“琴者,禁也”命题之间在内在理论上的继承性。胡健和张国花《从看李贽的音乐美学思想》(《求索》2007年第5期)的主要观点是“吟其心”的琴论是以童心说为美学基础的。文章中还提到“琴者……吟其心也”的命题是其童心说在音乐美学中的具体化,也表现了他对音乐的艺术个性与风格多样的尊重与向往。孙杨在《浅谈以李贽为代表的反“淡和”主情思潮的音乐美学思想》中提到,“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”是李贽音乐美学思想对琴论史的重大突破。作者认为,这一命题是对中国古代两千多年琴论史的颠覆。
以上这些文章大多是研究李贽音乐思想的代表作品,基本上能反映和涵盖李贽最为重要的音乐思想内涵和价值。除了研究其音乐思想的文章外,也有专门评价其美学思想贡献的文章。例如:谢真元在《中华美学史上的明珠――李贽童心说的美学贡献》(《重庆师范大学学报》2004年第4期)中认为“童心说”的美学价值可与天地相始终,理应成为传统文化研究的重要课题。他还认为“童心说”集中反映了明代中叶以后思想解放的潮流和人文主义、现实主义潮流。其理论思维能力和艺术鉴赏能力,不仅对于整个中国古典美学的发展具有极为深刻的影响,而且在今天依然具有积极意义。可以说作者对于李贽的文艺美学思想的评价是十分中肯的,也是非常恰当的。
目前研究李贽的美学思想的文章已有一些,但是大多是就“童心说”这一思想进行研究和评价,似乎评价李贽其它音乐思想的研究和评论文章并不多见。因而本人认为,有必要进一步进行研究与总结,使李贽音乐思想得到更全面、更深入的挖掘与发展。
参考文献:
[1]蔡仲德.中国音乐美学史.北京:人民音乐出版社.1997年版.
[2]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译(下册).北京:人民音乐出版社.1986年版.
注重培养学生的现代文阅读能力是当今时代赋予中学语文教学的重任，也是语文教学实施素质教育的有效举措之一。著名语文教育家叶圣陶先生说：“有人认为学习语文之目的唯在作文，而读书为作文之预备，……。我则语之以读书亦为目的。老师能引导学生俾善于读书，则其功至伟。”“阅读是吸收，写作是倾吐，倾吐能否合于法度，显然与吸收有密切关系。单说写作程度如何如何是没有根的，要有根，就得追问那比较难捉摸的阅读程度。”可见，研究现代文阅读能力的培养和形成过程，是十分必要的。
从近几年的语文高考试卷看，现代文阅读能力测试都占有20％左右。但高考中现代文阅读测试部分的平均得分率却很低，如何才能尽快改变这种局面，切实有效地培养学生的现代文阅读能力呢？我们认为，关键是必须认识到，现代文阅读能力的培养是一个具有一定系统性和整体性的过程。具体而言，这一过程有四个阶段构成。
第一是基本知识的积累阶段。现代文阅读教学须以阅读能力的培养为目标，阅读能力的培养又要以具备准确、敏捷的思维为关键。我们知道，基本知识是思维的基本因子，知识面的宽窄是阅读思考时联想是否丰富、思维是否活跃的关键。因此，现代文阅读能力的培养应该从狠抓基本知识的积累做起。这里的“基本知识”不仅指语文知识、文化常识、历史常识、哲学常识、生活体验以及音乐、雕塑、美术、建筑等艺术常识，而且还包括人文科学（如文化学、历史学、美学、社会学、教育学、语言学）领域和自然科学与科技应用（如心理学、生命科学、环境科学、信息论、系统论、控制论、现代通讯技术研究等）领域较新的研究概况，还包括边缘学科和科学学的研究概况。在当今的中学语文界，能全面反映这些既有时代性又有深度和广度知识内容的教材还很少。在这方面当首推由谷公胜编著、由人民教育出版社和江苏教育出版社于1995年联合出版的高中语文选修课本《现代文阅读》。近几年语文高考试卷所选的现代文均具有丰富的“内蕴”，涉及的知识既广又深：有的涉及艺术常识和艺术鉴赏知识，如1996年全国卷第四题的选文《贝多芬之谜》；有的涉及文艺美学，如1991年“三南”卷“四／32～40”题；有的涉及思维科学和教育心理学，如1993年全国卷“四／22～28”题；有的涉及对语文教学的理性思考，如1995年全国卷第四题的选文《〈叶圣陶语文教育论集〉序》（吕叔湘著）；有的涉及中国古代文化常识，如1992年全国卷“四／26～30”题；有的涉及科技领域的研究新成果，如近几年高考中连续出现的科技文章。然而，相当一部分教师一味注重应试教育而忽视素质教育，忽视学生“基本知识”的积累和知识面的拓宽；相当一部分学生急功近利，为了应付高考，一心只读教科书，很少过问课外书，对以上“基本知识”他们知之甚少或根本不知。没有“厚积”，哪来“薄发”？基本知识积累不够导致了学生知识面的狭窄，阻碍了学生阅读理解能力的形成。因此，近几年语文高考中现代文阅读测试部分得分较低也就不足为奇了。这一教训提醒人们：要真正培养学生的现代文阅读能力，基本知识的积累和知识面的拓宽非狠抓不可。
第二是基本理论的掌握阶段。现代文阅读的有关基本理论是对现代文阅读能力形成过程中一系列规律的概括，是确立现代文阅读基本方法的重要依据之一。因此，现代文阅读能力的培养还必须狠抓基本理论的掌握。这里讲的“现代文阅读基本理论”，一是指现代文阅读，一般应从文体、内容和形式三方面进行；二是指篇有中心段，段有中心句，句有关键性词语。文体不同，内容和形式的具体要求也不同。记叙文的内容指描叙部分（人、事、景物及其特点、与景物有关的传说故事等）和议论抒情部分（或抒感，或揭示哲理）；议论文的内容指论点和论据；说明文的内容指说明对象及其特征，或指某种物品的制作过程，或指某种物品的使用方法及其注意点等。形式方面，记叙文主要是指叙述方式（顺叙、倒叙、插叙、补叙）、顺序依据、线索和表达方式的运用特色及其作用等；议论文主要是指论证结构方式和论证方法；说明文主要是指说明顺序和说明方法。中心段、中心句和句中关键词语的确立都有规律可循，还有概括反映这些规律的有关理论。篇有中心段，记叙文的中心段一般是抒情议论性语句，往往位于篇首或篇尾，或者是几个片断之间的过渡性语段；议论文的中心段一般为文章的引论或结论，通常也位于篇首或篇尾；说明文的中心段一般也是首段或尾段。段有中心句，中心句的确立可通过分析段落的构成情况来进行：若段落由一个句群构成，段落中心即句群中心——通过分析句与句的关系所得的中心句；若段落由几个并列关系的句群构成，段落中心即几个句群中心句之和；若段落由几个主从关系的句群构成，段落中心即为主句群的中心句。句有关键词语，关键词语的确立理论，可参阅人民教育出版社语文二室编定的1990年版的高中《语文》必修课本一、二册中的有关单元知识。这是对学生进行现代文阅读的一般理论指导，即对学生授之以现代文阅读基本理论的阶段，这是现代文阅读能力培养过程中必须经历的第二阶段。
第三是基本方法的灵活运用阶段。现代文阅读能力的强弱取决于对基本方法的灵活运用程度。学生积累了一定程度的“基本知识”，掌握了上文论及的“基本理论”，我们便可引导学生确立具有可行性和操作性的现代文阅读基本方法。根据上述第一个基本理论，我们便可确立以下基本方法和基本步骤。文章阅读，首先要确定文体，接着须根据文体特点理解内容。以记叙文的内容理解为例，须以记叙部分的内容理解为基础，以议论抒情部分的内容理解为根本。记叙部分的内容主要是应理解人物、时间、地点和事件过程等记叙的要素。议论抒情部分的内容主要是应根据表达方式的运用特色理解感受理或情，议论性语句揭示生活哲理，抒情性语句抒发作者情感。其他文体的内容理解，也要根据文体特点进行。譬如小说，其内容不外乎小说的三要素和主题。第三步，研究形式特点并理解其作用。这方面的操作，可根据形式方面的基本理论进行。形式特点的作用，主要是研究形式特点是如何有利于内容表达的。根据第二个基本理论，我们便可指导学生从另一角度，即通过分析文章结构层次来理解文章内容。以议论文的内容理解为例，篇有中心段，找到了中心段，也就把握了文章的内容。段有中心句，这个中心句可通过分析段内层次或句群关系找到。找到了中心句，也就把握了段落的内容。学生如能熟练而又灵活地运用以上这些基本方法，现代文阅读就不会无从下手或抓不住重点。倘若能这样，学生的现代文阅读能力一定能得到提高。
第四是现代文阅读能力的巩固阶段，即基本训练阶段。阅读教学是教师指导下学生在课堂上进行的一种实践活动，阅读能力的培养必须在这种实践活动中才能得以真正的完成，因而阅读教学必须注重基本训练。所谓“基本”，是指训练量要适中，训练题要精选，这一点在高中阶段的现代文阅读教学中尤为重要。训练量要适中，太少不足以巩固阅读能力，不足以提高阅读的熟练程度；太多则滥，不仅加重学生负担，而且事与愿违。要做到训练量适中，我们就必须精心制作或选择训练题。在高一、高二的现代文阅读教学阶段，我们紧扣课本编制测试题或导读提纲，进行按部就班的阅读能力训练。第一步，教师示范，向学生示范：如何将深广的“基本知识”和文章阅读的“基本理论”、“基本方法”充分运用于现代文阅读的具体过程中。示范课文是第一册中的《雨中登泰山》、《记念刘和珍君》、《灯》、《拿来主义》和《景泰蓝的制作》等各单元难度较大的讲读课文。第二步，找来难度不大的课文，如《难老泉》（第一册）、《为了六十一个阶级弟兄》（第一册）、《雄关赋》（第三册）、《作家要铸炼语言》（第一册）和《一个好树种——泡桐》（第一册）等，对学生彻底放手，积极鼓励并耐心引导他们根据教师示范，通过有意识地运用基本理论和基本方法来自编阅读提纲，自读具体课文。在这过程中，教师根据不同层次的学生作因人而异的点拨。最后，我们便开始实施现代文阅读能力培养的第三步：适当选编一些有一定难度的课外阅读材料。其来源主要是高中语文选修课本《现代文阅读》和近几年的高考题，因为这些阅读材料及其测试题是经过许多专家精心选择和设计编制的，完全能够较为准确地测试学生的现代文阅读水平，也便于我们对高中阶段的现代文阅读教学查漏补缺。对这些阅读材料和测试题，学生阅读解答时要真正消化基本知识和基本理论，要熟练运用基本方法；教师讲析时要举一反三地讲透讲深，要着重分析三个“基本”在现代文阅读过程中的具体运用。实践证明，高中阶段如能对学生进行这三个层次的基本训练，他们的现代文阅读能力是能够得到真正培养的，他们的现代文阅读水平是能够得到较大提高的。
综上所述，在现代文阅读教学中，我们必须充分认识现代文阅读能力培养过程的整体性和系统性；在现代文阅读能力培养的具体过程中，我们必须以基本知识、基本理论、基本方法和基本训练为核心和主体，因为这四个“基本”的综合体正是现代文阅读基本能力的重要内涵。所以，现代文阅读教学如能狠抓这四大“基本”，是一定能达到真正培养阅读能力和不断提高阅读水平这一目标的。
关键词：意义生产 误读 偏执性分享
基金项目：本论文为国家广电总局部级社科研究基金特别委托项目《中国电视剧创作与弘扬社会主义核心价值体系研究》（编号：GDT1220）阶段性成果之一
一
费斯克认为受众是意义的生产者，并会产生生产的。对观众的研究首先应关注当下观众的类别与状态，关注哪一类观众是当今戏剧影视作品的主要接受者。票友也好，影视戏剧从业人员也罢，在庞大的观众群体中也是少数，文艺作品更多的是要呈献给普通观众，他们的接受效果很大程度上决定着戏剧影视作品的美誉度。余秋雨把这个庞大的群体称为“正常观众”，他们有“中等以上的学历”、“不是戏迷或粉丝”、不具有“概念性偏执”。[1]所谓的“概念性偏执”是指这种类型的观众在观看戏剧影视作品时保持一种“旁观者”心态，很少主动地介入剧情，关注剧中人物命运，他们更多关注的是作品的视听风格、叙事方式、主题阐释等层面，并与自我的创作经验、理论基础、鉴赏经历相关照。当然，这种类型的观众毕竟还是少数，而“正常观众”这一群体是影视戏剧作品最庞大的受众群体，因其数量的巨大理应受到戏剧影视创作者的关注。
在作品创作过程中，创作者进行结构设计、叙事创新、审美探险时理应考虑绝大部分“正常观众”的观感与接受心态。换言之，只要作品最终要呈现在文化市场中，成为特定时期文化消费的一部分，就不能不考虑大部分观众的期待视域，并根据观众期待视域的变化进行作品创作方向的调整，福柯说：“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。”[2]可谓一语中的。
从我们对观众的分类出发，无论是“正常观众”还是姑且称为“非正常观众”的其他观众群体都具备意义生产的能力，但非正常观众中的“概念性旁观者”更应主动承担其意义生产的责任，因为面对大部分具有“游牧式的主体性”特征的正常观众，[3]以及情绪性偏执性的观众，“概念性旁观者”有责任利用其特殊的戏剧影视解读能力进行意义的阐释与审美倾向的引导，避免误读现象的发生。虽然昂伯托・埃柯说过“一切阅读都是误读”，但我们仍坚持每个作品总有其要表达的相对恒定的人生观、世界观与价值观，尽管“一千个读者便有一千个哈姆雷特”，我们仍认为观众在观看《王子复仇记》之后不会将哈姆雷特与贩夫走卒联系起来。这说明作品相对恒定的意义存在的现实性，如果说误读现象会不可避免地发生，那么我们就要避免过分误读现象的发生，因为歪曲、肢解、断章取义的阅读方法大量存在于接受与阐释过程中。
二
从观众对影视戏剧作品的理解来看，因其自身特点与心理状态的原因，按照由低到高的理解层次，可以大致分为理解困难、正常把握、理解偏差、过度解读等几种。理解困难的造成不仅与观众的自身特点如知识水平、人生阅历等有关，与创作者的创作态度也关系密切。“某些西方艺术家为了表现特定的人生孤独感、失落感和历史沧桑感，以至于不惜舍弃感官媒介必要的愉悦性，而以荒诞的人事代替生活的如实再现和恰如其分的表征。”[4]大量的荒诞派剧作在创作时便刻意地制造剧作结构与观众的预置结构的差异，大大超出了观众的阅读经验与期待视野，对此类作品的解读就需要“概念性旁观者”的阐释；正常把握这一层次，也需要“概念性旁观者”观众的参与与解读。我们对正常把握界定为能够大致理解影视剧作品的剧情与人物关系，能够正常把握戏剧冲突，不会出现观看作品之后“不知所云”的接受效果。但仅仅达到这一层次也不能证明影视剧作被“看懂了”，因为这是对作品的再现部分进行了欣赏与掌握，创作者的真实意图并没有被观众所理解，作品的历史的、文化的、人生的深层意蕴也没有被揭示。李安导演的《少年派的奇幻漂流》便是典型的例证，他对宗教与信仰的文化解读，他对东西方文化冲突与融合的电影化表达，都潜移默化地植入了该片中，大量观众是在走出影院登陆各种论坛、微博时才获得了对影片的深层解读。理解偏差可以算是误读现象的典型代表，过度解读却成为近年来误读行为的一种新的现象。其主要特点是围绕一部影视剧作品做“红学”式研究，追究特定镜头的“特殊”含义，追求特定台词的言外之意，探寻特定角色的人物原型，执著于作品的“弦外之音”，醉心于对作品隐喻、象征的解读。我们不否认隐喻、象征手法在影视剧创作中的大量存在，但断章取义式的追求显微镜效果在某种程度上却会反作用于作品。电影《让子弹飞》就是一个被“正常观众”和影评人过度解读的典型案例，此片2010年底一经上映便引起了极大的轰动与解读热潮，由于影片大量剧情、台词与镜头的模糊与不确定性，成为了一个巨大的“召唤结构”，互联网上进行猜测与解读的文章不胜枚举。导演姜文及其团队自始至终都没有对解读文章的得当与否做任何回应，这更加激发了猜测与解读的热潮。这种过度解读客观上造成了观众的观影热，使影片成为一时间街谈巷议的话题，并成为该年度票房最高的华语影片，其7亿以上的票房至今仍保持着华语电影的最高票房纪录。另一方面，过度解读对影片与导演团队造成了一定的伤害：首先是依靠影片中的只言片语与个别镜头就做出大量的引申与猜测本身就是一种不科学、不合理的解读方式，有害于影片的整体性。其次是网友们从影片中挖掘出了大量的“政治隐喻”，且不谈这些隐喻是否正确，单是这一行为本身就引起了官方审查部门的敏感，这给姜文团队的新片拍摄在剧本送审阶段就造成了困难。这也是冯小刚在《一九四二》的媒体见面会中欢迎对影片的读解但请求不要过度解读的原因。除此之外，“概念性旁观者”对”排他性旁观者”、“偏执性分享者”的引导会使其对戏剧影视作品的理解重新回到正轨上来，狂热与偏执若能被正确引导，也会成为影视剧作推广与宣传的一笔财富。
三
萨特曾说：“既然作者和读者都在寻找自由，从一个世界上经过时都感到痛苦不安，那么我仍同样可以说，作者是通过对世界的某个方面的选择来确定他的读者，反过来，作家正是通过对读者的选择来确定他的主题的。”[5]艾布拉姆斯在他的《镜与灯》中谈到了作者、作品、世界、读者之间的关系，萨特的这句话对这四者之间的关系尤其是作品、作者与读者的关系做出了新的阐释：文艺作品的接受者在文艺创作过程中地位的重要性。接受者既与作者所要反映的现实世界有关，因为这是特定接受者所生存与感受的现实世界，又与创作者对作品主题的确定有关，因为对主题的理解与共鸣需要接受者来完成。
对文艺作品接受者研究的重视是当代西方文论的一大特征，在当代文化消费语境下，探讨与研究观众的接受过程与接受效果对文艺作品创作、生产显得更为重要。就本文对观众接受心态的探讨而言，我们可以得出以下结论：一，重视“正常观众”这个庞大的群体是艺术创作与生产的必要条件，这一群体是艺术接受的主体；二，“理想观众”是观众层次的终极追求，是获取艺术体验与审美体验的最佳状态；三，创作者应充分利用“非正常观众”的特点，加强与“概念性旁观者”的互动，使他们能够成为创作者与其他观众的桥梁，为解读作品提供更多正能量。
参考文献
[1] 余秋雨.观众心理美学[M].北京：现代出版社，2012：7.
[2] 陈晓明.最后的仪式――“先锋派”的历史及其评估[J].文学评论，1991（5）.
[3] 约翰・费斯克.理解大众文化[M].王晓珏，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，2006：59.
