时间：2023-01-10 13:52:42
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇美国文化英文论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：权力距离 不确定性规避 个人主义-集体主义 男性度-女性度
一、Hofstede的文化心理模式与写作
荷兰跨文化合作研究所的霍夫斯特德(Hofstede，1980)做过一项著名的跨文化比较研究，他曾对IBM公司在40个国家、地区中的10余万雇员，用20种语言进行了一项长达7年的研究，发现这些国家在文化上的差异主要表现为4个方面：即“权力距离”、“不确定性回避”、“个体取向与集体取向”、“男性化与女性化”。这4个方面也就是民族文化差异的4个维度，每一种文化的特点都可以用它在这4个维度上的强弱来表示。
1.“权力距离”(power distance) ，指一种文化对社会地位差别和等级重要性的看重程度。也可视为上级对下级，管理者对被管理者的影响力和控制力的大小。在权力距离大的文化中，整个社会是一个等级较鲜明的组织系统；而权力距离较小的文化则会使人们有较为平等的观念。
2．“不确定性规避”(uncertainty avoidence)，指社会大众面对不确定性和模糊情境所产生恐惧感的强弱，及是否采取措施消除这种恐惧感。不确定因素规避指数高的文化信赖权威，避免分歧和不确定；而不确定因素规避指数低的文化乐于冒险和接受新奇、陌生的事物。
3．“个人主义-集体主义”(inpidualism-collectivism)，指一种文化依赖和忠于个人自我的程度。个人主义倾向的社会，注重自我需要的满足，追求多样化的生活和自我价值的实现；而集体主义倾向的社会则重视集体的利益及个人对集体的责任。
4．“男性度-女性度”(masculinity-femininity)，指一种文化是看重自信、成就和财富拥有，还是更看重社会支持、生活质量等其他方面。男性度指数高的社会崇尚成就和野心及其他阳刚行为；男性度指数低的文化中，工作和成就则是次要的，提倡的是人与人的相互依赖与和谐相处，同情弱者，重视人与自然的和谐。
文化属于社会结构的概念，是社会形态的组成部分，文化模式就是一个社会中所有文化内容(包括文化特质与文化丛)组合在一起的特殊形式和结构，因此，文化模式反映的是一个社会的结构、形态、运行等总的社会意识。语言作为文化的载体，必然负载着一个民族的文化心理模式。美国应用语言学家罗伯特.凯普兰(Robert Kaplan，1966)便发现，语言和写作是文化现象，每一种语言都有其独一无二的修辞习惯，篇章的组织方式反映了人的思维模式。他总结了五种文化不同的段落组成类型，其中英语的段落模式与汉语的段落模式便有很大的不同，英语篇章的组织和发展是"直线型"(linear)，即直截了当地陈述主题，进行论述；汉语学生典型作文方式呈"螺旋型"(circular/spiral)，即不直接切入主题，而是在主题外围"兜圈子"或"旁敲侧击"，最后进入主题。卡普兰有关思维模式和写作的研究导致了对比修辞研究的发展。文化和心理模式的研究成为探讨第二外语写作的重要角度。本文便想从霍夫斯特德的四种文化思维模式来透视中国学生英语论文与英语母语论文的差异。
二、中国人的文化心理模式
1．中国文化中较大的权力距离
中国经过长期的封建社会和儒家礼教的熏陶，整个社会都笼罩在“三纲五常”的等级观念中。上下级甚至父子、兄弟之间都有不同的权力等级。虽然“君叫臣死，臣不得不死；父叫子亡，子不得不亡”等封建观念已然过时，但“长兄如父、官大一级压死人、师道尊严”这些上下观念依然深入人心。较大的权力距离使得中国文化中的人们比较尊重上级、长者或已有的权威，习惯顺从和接受。与之相比，英语国家封建社会的历史都较短，文化在很大程度上继承了古代希腊文明的民主议会制度，说英语人数最多的美国和澳洲又都是年轻的大陆，英语文化的权力距离相对较小，人们崇尚平等，敢于提出自己的观点。
2．中国文化中较高的不确定性规避指数
不确定性和标新立异往往与社会等级化的程度成反比。在即成的、稳定的社会组织系统中，不确定性自然不受青睐。因此，中国文化的不确定性规避指数也相应较高，人们对尚未被社会舆论或权威确定的事物往往采取规避态度，不太喜欢竞争和冲突，追求有秩序的社会生活，力求将可能发生的不确定性降低到最低限度。另外，中国作为四大文明古国，处肥沃之地，以居住地为根，衍出“家本位”，更导致人们对不确定和模糊情境的较强恐惧；而多数英语国家探险和迁移的传统使得英语文化中的人们较喜欢探索未知的领域，敢于冒险和面对挑战。
3．中国文化强调集体主义
在英语文化中，个人主义(inpidualism)包含着自我认知、自我实现、自我控制、自我突破等优秀品质(Waterman，1984)。但在中国文化中，个人主义常有自私、不考虑集体利益、特立独行等负面内涵。中国的文化更重视互相依赖和共享的集体利益。自我的价值实现、成就的追求会受到有意识的压抑和贬低，以求得同集体中其他成员的和谐。
4．中国文化的女性主义倾向
根据霍夫斯特德的界定，男性主义的文化崇尚成就和野心；而女性主义文化提倡的，人与人的相互依赖、重视的是人与自然的和谐相处。虽然中国有男尊女卑思想，且对物质和金钱非常崇拜，表面上看是一个男性度高的社会；但本质上，对追求成功、重视成就、崇尚力量、速度、高大等男子气概并不认同。相反，中国的儒家精神倡导“修身、齐家、治国、平天下”，强调道德规范自觉能力，人的价值通过“内省”、“克己”来表现，形成中国人内倾的性格。 林语堂先生在其成名作《中国人》上，把中国人的性格概括为，“老实温厚，遇事忍耐，消极避世，超脱老滑，和平主义，知足常乐，幽默滑稽，因循守旧。”虽然有些偏颇，但也真实反映了中国文化的女性主义倾向。
从以上四种文化维度的内涵和数据上都可以看出，中国文化与英语文化在价值取向上有很大差异。这些差异不仅体现为跨文化交际中的障碍，对第二外语写作也会产生一定的负迁移作用。Connor(1997)在《对比修辞——第二语言写作中的跨文化层面》一书中提到，霍夫斯特德的四种文化维度可以用来进一步从心理学的角度探讨跨文化写作的差异。 Nelson & Carson(1995)和SU-YUEH WU也都分别对中国和北美学生英文写作中的各自的“集体主义”或“个人主义”倾向进行过研究。本文想通过将中国学生用英语写的学术论文与英语母语学者用英语写的学术论文进行对比，从霍夫斯特德的四个文化维度角度来找寻差异的原因，以改进我国学生的英语论文水平。
转贴于 三、中国学生的ESL学术论文和英语母语学者学术论文的对比
1．引用时附带的尊称
英文母语论文中每逢引用名家或其他作者的原文时，往往只加上“According to(根据xxx的话)”、“As xxx says(如xxx所说)”，或直接在引号后注上所引的出处。英语母语的论文很重视将别人的话加上引号，标明出处。但标明本身即意味着尊重，很少再附加其他的尊称。但中文的论文在引用名家之言时，仅仅说明出处似乎远不能表达对作者的尊重，“xx先生”、“xx教授”、“xxx翁”、“著名xxx家”等标签常常可见。中国学生的英语论文中在引用时也相应地有“the well-known(famous/great/experienced(知名的/著名的/伟大的/资深的))”等恭维性修饰词，或“其观点对xx领域做出重要贡献(奠定了xx的基础)”等推崇性句子，以表明其所引话语的权威性。这种对权威的恭维明显是受中文传统的影响。而这种传统可能是源于中国较大的权力距离造成的习惯思维。在权力距离大的社会中，直接提到长者的名讳是十分无礼的，甚至有砍头之罪。这种传统流传下来，便造成了习惯性的附加尊称，在用第二语言写作时，也难以避免。
2．引用成语或俗语的频率
这里所说的成语或俗语是指已在语言中固定下来的表达法，这些引用在英语论文中并不得到欣赏，被称为“cliché”(陈词滥调)，英语的论文中喜欢使用某些自创的隐喻，或灵活使用一些惯用语，却很少照搬已有的成语或俗语(在统计的5篇文章中，这种“cliché”的数量为零)。而中文论文却把这些固定成语、谚语或格言看作是全篇必备的“华彩乐章”，一种文采的体现。因此中文中的引用不仅仅包括英语中常用的“观点回顾”(literature review)，更重要的是用名家之言、古诗、古谚使自己的话更有说服力。这种应用成语俗语的习惯也常常被沿用到中国学生的英语写作中，动辄“as the old saying”(古语云)等。然而，这种引用在英语中却有“拉大旗，作虎皮”之嫌。对成语、名家的引用也反映了不同文化对权威的态度以及对不确定性的规避程度。中国文化不确定性的规避指数较高，权威之言意味着被社会广泛认可，因此，引经据典可以尽量避免分歧，减少可能发生的不确定性。相反，英语文化喜欢竞争与冲突，因此，自己的观点尽量用自己独特的表达方式，避免步人后尘。英语文章不仅不喜欢使用“陈词滥调”，对自己的观点还常常从不同角度反证其可能性。而中国学生的论文则追求自圆其说，尽量减少不确定性。
3．结论中第一人称复数和第一人称单数的使用频率
从数据上看，中文的5篇论文与英语的五篇论文使用第一人称复数(we/us/our)的频率似乎相当，但实际上，5篇英语文章的结论都在700-1000词左右，而汉语的结论则都在200-300字左右，中国学生的英语论文的结论也很短，都在200词左右。在这样的字词总数比例下，第一人称复数在汉语文章中的使用频率就远远高于在英语文章中的使用频率。英语文章结论中使用较多的是第一人称单数(first singular pronouns)和个人的观点(personal anecdotes)。在有的文章中达到12次之多，如
By way of concluding， I would like to make four comments.
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My second/third comment relates to
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I believe that…
My concern here is …
第一人称单数和个人观点的使用体现了文章作者对自我的展示和肯定，体现了英语文化中的个人主义倾向和男性主义倾向。他们认为个人的经历最有说服力，只有自己相信自己，才能说服读者。而中文论文却相比之下，对自己的观点比较谦虚，常常出现“以上各点信手写来，全是一孔之见，还望行家不吝指正”(李观仪，2003)等谦辞，以保持学术界的和谐。这种对和谐的追求体现了中国文化的集体主义和女性主义倾向。中国学生的英语论文对自己的观点评价不够自信，更多使用的是第一人称复数，也显然受此影响。
四、结语
关键词：文艺理论；20世纪中国；主体性；间性研究
中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顾：百年中国文艺理论的基本性质
简单地说，20世纪中国文艺理论的基本性质可以用一句话概括为主体性的建构和消解以及在此过程中形成的多元化格局。
建构主体性，首先需要确立人的个性主体（尤其是感性意志）的本体地位。尽管古典主义文论也讲主体，但在古代社会生产力水平低下的情况下，主体自我的力量是微弱的，主体最终消融在外在的理性规范之中，或者消融在外在的伦理规范之中，或者消融在抽象的宇宙法则之中。因此，古典主义所讲的和谐统一是以客体消融主体为前提的。正是在这个意义上，我们又可以称古典主义美学为客体性美学。就中国传统文化而言，虽然并没有完全忽略人的感望，如《礼记・礼运篇》中说“饮食男女，人之大欲存焉”，《孟子・告子上》中说“食色，性也”，但却将这种感望归于“天理”，正所谓“有阴阳然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措焉”，这样，人的感性便完全被纳入封建伦理规范之中，实际上等于取消了感性。特别是到了宋明理学，提出“存天理，灭人欲”，“饿死事小，失节事大”，便更加明确地排斥了人的感望。因此，虽然中国古代文论追求情与理统一的和谐美，而且与古希腊一样，也创造了光辉灿烂的体现着和谐美的古典文艺，但这种和谐美的实现常常是以压抑和钳制人的感性为代价的。
在确立感性意欲的本体地位方面，王国维的贡献不可抹杀。他在《红楼梦评论》中指出：“生活之本质何？欲而已矣。”在《叔本华与尼采》《古雅之在美学上之地位》等论文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的观点。确立感性意欲的本体地位，对于消解古典主义的客体性，建构近现代审美意识的主体性，具有非常重要的意义，因为它使一个人在个性主体的意义上与古代伦理理性产生分离。
1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中，第一次将西方文学中“理想派”（浪漫主义）、“写实派”（现实主义）的文学理论同时引进中国。他指出：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也……故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也……小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气也。此其一。人之恒情，与其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者……欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，澈底而发露之，则拍案叫绝……感人之深，莫此为甚。此其二……由前之说，则理想派小说尚焉；由后之说，则写实派小说尚焉。小说种目虽多，未有能出此两派范围外者也。”①梁启超的阐释虽然有些原始、初级、粗糙，但这毕竟是中国文论史中首次对从西方移植而来的浪漫主义与现实主义的明确论述，其意义显然要超出这种论述本身。后来，王国维又在《人间词话》中再次提出“理想派”与“写实派”的分别，他提出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”到五四时期，这种有关现实主义与浪漫主义抽象的理论提倡，终于演化为“文学研究会”与“创造社”两种文艺流派的具体实践。
在中国文论由古代向近现代的发展过程中，是一个重要的历史事件。它的重要美学意义主要体现在对古代群体伦理理性的冲击和反判，从而确立了个性主体的本体地位。无论是鲁迅的“任个人而排众数”，还是所断言的“新文明之诞生……新文艺之勃兴，尤必赖有一二哲人，犯当世之韪……为自我觉醒之绝叫，而后当时有众之沉梦，赖以惊破”②，都将个人置于与社会群体尖锐对立的位置。中国近代文论的产生就是根植于这种人与社会的深刻的分裂之中。
到20世纪20年代后期，现实主义与浪漫主义则逐渐被“社会主义现实主义”和“革命浪漫主义”所取代。例如，郭沫若在他的《文艺论集序》中写道：“我从前是尊重个性，敬仰自由的人，但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接|，觉得在大多数人完全不自由地失掉了自由、失掉了个性的时代，有少数人要求主张个性，主张自由，未免出于僭妄。”“在大众未得发展个性，未得享受自由之时，少数先觉者倒应该牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众请命，以争回大众人的个性与自由。”③基于这种认识，他开始抛弃主体的个性，转而提倡“在精神上是彻底同情于无产阶级的社会主义的文艺”④。这预示着一种新的美学观念正逐渐出现，标志着以崇尚主体性为主要特征的中国近代文论的发展已告一段落。
主体性理论也曾于20世纪80年代获得复兴，这主要体现在李泽厚的主体性哲学和刘再复的主体性文论中，但随着90年代商品经济大潮的冲击，主体性的呼唤再次被淹没。
作为近代文学理论，现实主义也讲主体性，但浪漫主义主体与现实主义主体又存在着质的差异。浪漫主义文论追求个性主体的普遍性，现实主义文论则追求主体的特殊性。作为刚从社会伦理结构中分离出来的浪漫主体，浪漫主义尚缺乏一种社会内容的具体规定，显得空泛而又抽象，往往表现为一种大人类主义，它将整个外在自然、宇宙一律看成是自我的表现。浪漫主义者提倡抽象普遍的人类之爱，主张以自我为中心，实行超阶级差别的爱的推移。相对而言，现实主义文论则不像浪漫主义那样特别关注自然，对于社会存在，他们也能采取较理智的态度，清醒地认识到人与人之间、个体与社会之间的矛盾冲突。一般来讲，现实主义者反对浪漫主义抽象的人性论，而主张阶级分析的社会学方法。
从浪漫主义到现实主义，主体性经历了一个由抽象到具体的发展过程，而这一过程发展到现代主义那里才得以完成和终结。与浪漫主义强调主体的普遍性、现实主义强调主体的特殊性相比，现代主义则强调个性主体的个别性。其审美意识的结构方式主要表现为审美主体的感性意欲对理性目的的剥离，从而丧失了理性目的的总的统摄。在现代主义那里，整个外在世界都是异化的力量，主体感觉是破碎的、不完整的，他们特别表达了一种荒谬、无聊、空虚的纯体验的感觉。也就是说，现代主义处于主体性建构的临界点，是主体性历时发展的最后环节，可称之为“主体性的黄昏”。
20世纪中国文艺理论的发展，不仅表现为主体性的建，也表现为主体性的消解。这具体体现在以下三个方面。
第一，受到古典主义的消解。古典主义与现代主义的关系具有互动性，是作用与反作用的关系。古典主义不会只受到近代审美意识的冲击，它也会对后者进行反击。梁实秋曾在《古典的与浪漫的》一书中，从古典主义客体理性的角度，对中国新文学中所表现出的主体个性化倾向进行批驳与苛责。⑤
第二，受到“社会主义现实主义”理论的消解。“社会主义现实主义”作为现实主义的一种特殊形态，它理应充分尊重主体性，它所崇尚的主体群体性也必须以个性主体为前提，群体应由具有主体性的个体组成。然而在实际的历史发展中，主体群体性却时时表现出抹杀主体个性的倾向，这在20世纪六七十年代表现得尤为突出。1958年提出“两结合”创作方法，旨在把浪漫主义提到与现实主义同等重要的地位来加以确认，但由于受到当时社会氛围的影响，极力膨胀人的主观意愿，漠视客观现实的规律，结果却导致了“假浪漫主义”的出现。“假浪漫主义”与“革命浪漫主义”的区别在于，后者强调理性目的与理性认知的融合，前者则导致理性目的对理性认知的脱离。“”时期的文艺仍然标榜“两结合”的创作方法，但在当时特殊的历史环境中，文艺实质上成为“伪古典主义”的试验场。“伪古典主义”是建立在虚假的客体性原则基础上的，其中主体的理性目的外化为一种相当于古代伦理规范的所谓“根本任务”，并强制性地抑制和排斥主体的感性意欲、生命意志；主体的理性认知外化为一种相当于古代外在法则的所谓“三突出”原则，并对主体的感性体认进行了抽象化剥离。上述情况结合在一起，使现代审美意识主体性彻底解体。
第三，受到后现代主义的消解。这主要表现在20世纪90年代以来以“逃避崇高”为旗帜、以“调侃”为主题的王朔小说中，以及崇尚“零度情感”、追求纯现象还原的新写实主义小说中。后现代主义是20世纪80年代末90年代初出现在中国的一种新型的审美意识。它虽然带有从西方横向移植的明显特点，却也有着深刻的现实文化背景。伴随着商品经济大潮的冲击，知识分子的精英意识受到大众文化的奚落和嘲讽，以“逃避崇高”为旗帜的王朔小说是这方面的集中体现。王朔小说中的“调侃”主题、对精英意识的弃置、对“崇高”的嘲讽以及他的大众文化立场、宁愿流俗的态度，都构成了对审美主体性的致命一击，使得还残存在“先锋派”小说中的一点点主体理性也荡然无存了。在坚守大众文化立场、放弃知识分子话语及写作方式这一点上，新写实主义小说与王朔小说有异曲同工之妙。与王朔小说不同的是，新写实主义小说放弃了许多情绪化的东西，不再有意嘲讽精英意识，而是将这种态度贯穿在具体的纯客观的叙事与写作之中。他们崇尚“零度情感”，追求纯客体还原，将一切主体性的东西搁置在括号中，所剩下的就只能是一些琐碎的带有原貌性质的生活片段和生活场景。在注重客体这一点上，新写实主义小说似乎与现实主义有着共同的倾向，但实际上两者有着本质的区别。现实主义注重艺术形象的典型塑造，在审美主体的构成中，追求感性体认与理性认知的矛盾统一，其中感性体认为现实主义审美意识提供可感的生活素材，理性认知提供理性形式和艺术结构，它是对感性体认的艺术升华。这样，现实主义艺术作品便可以再现社会生活的主流，反映宏大的社会场景，并具有严密的艺术结构。而新写实主义小说却放弃艺术典型的塑造，在审美主体构成中，搁置主体的理性认知因素，只专注于从感性体认得来的生活碎片，虽然有鲜明的形象可感性，但缺少宏伟的艺术气魄。因此，我们决不能将新写实主义小说归入现实主义文论范畴之中。由于对主体情感的完全搁置，王朔小说和新写实主义小说完成了对浪漫主义的最终解构。
主体性建构与消解的过程，也就是古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义在20世纪中国文艺理论中交替发展的过程，从而形成了百年来中国文论发展的多元化格局。
二、反思：百年中国文论的话语转型
百年来，中国文论的发展无疑受到外来文论特别是西方文论的影响。如何看待这种影响成为20多年来中国文论界的一个争论焦点。从20世纪90年代的文论话语“失语症”，到最近一两年的“强制阐释”，被越来越多的人所认同的一个观点是：自近代以来，中国文化的激进主义和反传统态度，过于偏激地对待自己的传统，因而使得中国文化出现了某种断裂。基于此，他们极力主张，在新的世界政治、经济和文化格局中，身为“第二大世界经济体”的中国的文论，应强调自己的文化传统，建构自己的文论话语，避免西方话语的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中国话语，论者迄今并没有给出一个令人信服的解答和一个可资操作的方案。如果说，中国传统文论中的“风骨”“神韵”等一系列的范畴可以作为我们中国文论建设的重要的文化资源的话，那么，我们必须进一步追问：这些范畴的确切含义究竟是什么？如果我们自己尚不能对它们的内涵达成共识的话，我们又如何让文论初学者或者外国的文论研究者来掌握它们、接受它们？又如何实现论者所理想的避免中国文论“边缘化”的目的？中国文论百年来的发展，已经初步形成了一套话语体系，尽管这套话语体系对西方有借鉴，但不可否认的是，它仍然主要是植根于中国的社会现实，是在中西文化的冲突与交融中成长发展起来的。文论话语转型能否完全无视这一百年来形成的中国现代的文论传统，是很值得怀疑的。
笔者深感有文论话语转型的必要，但在实现转型的目标和手段上却有着自己的私见。笔者认同下列观点：文论话语转型的目标和方向，不应该是“向后看”，而应该是“向前看”，不应该是简单地回到古代，而应该是对传统进行“创造性转换”；实现转型的手段也不是简单地采用中国古代的一些术语，而仍然需要立足现实和放眼未来，在中外文化的比较参照中，用现代人的思维方式去照亮和激活传统，以一种批判的眼光去开发中国古代的文论资源，以一种审慎的态度对待中国现代的文论传统，以一种宽广的胸怀迎接西方文论话语的挑战。
中国传统文论，尽管具有丰富的价值资源，但其概念的构成形式、知识的生产和交换方式均基于特定的v史背景。主要表现在，关于文学艺术品评所操用的术语均局限在特定的文人社群之中，在这种文人圈中，人们的知识背景大致相同，审美趣味大体一致，因此其概念话语均带有自明的共享性质，彼此之间不需要太多的解释，对方肯定能听得懂。作者在写作的同时，已经将自己放置在读者的位置上，他可以从自己作为读者的立场上来对自己的作品进行评判；读者也清楚作者的意图，并以作者的身份来对作品做出反应。因此，作为中国古代文论重要资源的诗话、词话、画论、文论、曲论、乐论、传奇评点等，往往三言两语即能道破艺术的真谛，不需要太多的分析与论证。中国文论发展到近代，则逐渐丧失了这种特性。由于文艺要担负重要的启蒙职责，需要面对文人社群之外的广大民众，这在客观上必然要求对其话语方式进行转换，以弥合由于知识背景的不同而造成的差异。因此，要谈论中国文论话语的现代转型，必须首先从中国文论自身的发展历史寻找转型的动力。尽管在中国文论转型的过程中，中国文论接受了西方文论的影响，但西方文论并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中国文论自身的发展是文论话语转型的“内因”的话，那么外来文论的影响顶多可以看成是“外因”，内因和外因的共同作用，才促使中国文论从传统走向现代。
中国现代文论话语的生成在很大程度上是得益于西方文论的启迪，这在王国维、这两位中国现代文论的缔造者身上非常清楚地表现出来。不过我们在强调他们的“西学”知识背景的同时，同样也不应该忽略他们深厚的“中学”知识背景。中国文论的“现代性”问题是一个非常复杂的问题，其中当然也有“反西方现代性的现代性”⑥问题。纵观百年来中国文论的发展，其中有一个重要的理论价值取向，即在很长一段时间内对于建立具有中国特色的文论的追求以及这种追求被主流意识形态的认可。作为文论思想的阐释者，就曾明确地提出要“建立中国自己的文艺理论和批评”，反对“背诵马列主义条文和硬搬外国经验，而不结合中国实际”的做法，强调文艺理论“必须与我国的文艺传统和创作实践相结合”。⑦这种意见代表着主流意识形态的声音，对中国现代文论的影响不可低估。
当然我们并不否认，20世纪中国文论的发展确实存在着外来文论话语横向移植的倾向，但以下四个问题同样不能否认。第一，这种分析性知识质态的移植或切换并非唯一的现代性知识的生成形式，如宗白华的文艺理论话语显然是个例外。第二，中国文论发展中即使有对西学异质知识的移植，但它也不是某些理论家个人有意选择的结果，而是中国现实发展的内在驱动使然，其中存在着“反传统的中国传统”问题。第三，我们对西学知识的接受存在文化“误读”的问题，在很大程度上，我们在借用西方话语时，由于受到本土经验的干扰，其“能指”与“所指”在西方原生意义上的关联性有时会出现分裂的现象，我们借用的是西方话语符号的“能指”，而“所指”的却常常是中国现实文本。西方话语在中国现代文论中的意义生成有着深刻的中国现实的文化背景，这也使得西方知识的全面置换打了折扣。第四，要将知识话语的建构与价值话语的建构进行区别，不能一概而论。从概念的外延上讲，话语不仅仅是知识性话语，而且包括价值性话语。我们在接受西方知识性话语的同时，是否也接受了西方所有的价值性话语，这仍然是需要进一步论证的问题，并非不证自明。
从整体上看，20世纪中国文论的发展历程反映了中西文化冲突与交融的现状，其中有采纳，也有拒绝；有借鉴，也有变异；有西方的知识话语形式，更有中国本土的现实经验。中国现代性文论话语正是在这种冲突与融合中曲折地发生、发展的。这种现象可以首先从20世纪中国历史发展的层面上去说明。“知识的现状，与其说是根据它们本身的情况，还不如说是依其所追随的事物来界定和解释的。”⑧文论知识的增长，不仅是文论自身内部的知识调整，更是它所关注的现实经验的回应。在中国文论的历史发展中，话语系统的变换应该被看成是一种经常发生的情况，即使是被看成一个整体的中国古代文论，其自身依然存在着“不连续性”“断裂”等现象。如果我们断言，中国传统在现代出现了断层，我们就应该接着追问这种断裂变换的判断是否也适用于中国古代传统。我们不应该只注意到传统与现代的界限，而分别将传统与现代看成是两个互不相干的毫无变化的僵死实体，从而忽视和抹杀传统和现代本身所具有的差异性。需要指出的是，所谓“不连续性”“断裂”的论断仍然是西方话语，这在米歇尔・福柯的著作中可以很容易地查找出来。但“中国传统断裂论”也同样没有将福柯的理论贯穿到底，其中仍然有“误读”。论者在传统与现代的分界点上，采用断裂的判断，但当他们分析传统这个概念的时候，却给传统赋予了“连续性”。在这里，我们非常有必要听一听福柯本人关于传统是如何被构造出来的解说。他指出：“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一（或者至少是相似）现象的整体以一个特殊的时间状况；它使人们在同种形式中重新思考历史的散落；它使人们缩小一切起始特有的差异，以便毫不间断地回溯到对起源模糊的确定中去”，而这在福柯看来，不过是“以各自的方式变换连续性主题的概念游戏”，本身并不“具有一个十分严格的概念结构”。⑨不幸的是，“断裂论”正是通过“变换连续性主题”、通过无限夸大现代与传统的差异而极力缩小两者本身中存在的差异的方式构造出来的，这里显然使用了双重标准。
我们必须承认一个基本事实，20世纪中国文论的发展格局是多元化的。中国百年来文论历史发展的实践表明，以单一模式来限定本身具有诸多差异性的中国现代文论，必然会显露出自身的理论困境。
三、展望：间性研究与中国文论的未来发展
间性研究是当前文艺理论研究中出现的一种新的研究观念和方法，它包括学科间性、文化间性、主体间性和文本间性四个方面，追求和强调的是学科之间、文化之间、主体之间、文本之间的综合性、跨越性、开放性、互动性。间性研究对于文艺理论的学科建设和理论创新具有重要的价值与意义。通过学科间性研究，可以进一步明确文艺理论的学科定位与性质，促进文艺理论与相关学科的互动，密切文艺理论与当代审美实践的P系。通过文化间性研究，可以突破以往中/西二元对立模式，避免中西方文化孰优孰劣的简单对比和无谓纠缠，可以进一步发掘中国古代文艺理论资源，促进中外文学艺术的交流。通过主体间性研究，可以突破主客二元对立模式，进一步认识作者、作品、读者之间的互动关系。通过文本间性研究，可以突破文学研究内外二元对立模式，促进文艺理论文本研究的开放性。所有这一切，显然都有利于文艺理论的学科建设及理论创新。
文本间性（inter-textuality），又称“互文性”，这一概念首先是由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅・克里斯蒂娃于1966年提出的。她在论文《巴赫金：词、对话、小说》中说：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转换。互文性这个概念取代了‘主体间性’的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”⑩在1974年出版的《诗歌语言的革命》一书中，她又指出：“互文性表示一个（或几个）符号系统与另一个符号系统的互换；但是因为这个术语经常被理解成平常迂腐的‘渊源研究’，我们更喜欢用互换这个术语，因为它明确说明从一个指意系统到另一个指意系统的转移需要阐明新的规定的位置性，即阐明的和表示出的位置性。”从克里斯蒂娃的解说中，我们可以看出，文本间性超越了主体间性研究和“渊源研究”，其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。这样，阅读成了在文本之间的游走过程，而意义则存在于文本与其他相关符号系统之间。应该说，克里斯蒂娃的文本间性理论并不是空穴来风，它是对巴赫金历史诗学的对话思想和复调理论的继承与发展，其学术背景则是结构主义理论向后结构主义理论的转变。文本间性研究也可以看成是对以韦勒克为代表的美国新批评理论所提出来的文学内部研究与外部研究二分模式的超越，它强调的是在“符号系统的互换或文本意义的相互开放”基础上文本与文本之间所达到的交融与会通。在这个意义上，再划分文本之内与文本之外的所谓内部研究和外部研究就没有多大意义了。中国古代文艺美学中所说的“文已尽而意有余”“文外之旨”“韵外之致”与“味外之旨”，其实都是非常重要的有关“互文性”问题的理论资源。
主体间性（inter-subjectivity）这个概念最早是由胡塞尔提出来的。对于胡塞尔而言，主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中，自我同他人是联系在一起的，因此为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是我与他人共同构成的。“在胡塞尔现象学中，‘交互主体性’（即主体间性――引者注）概念被用来标示多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互作用。”因此，这一术语可以克服现象学还原后面临的唯我论倾向。同时，主体间性还可以突破西方理性主义“主/客”二元对立的哲学和美学，“让哲学和美学回到人的‘生活世界’，避免那种离开人类生活世界的客体与主体的隔绝与对立”。对于文学艺术问题而言，主体间性的概念则可以比较合理地解决作者、世界、文本、读者之间的关系。也就是说，文艺美学的主体间性研究要侧重研究的是作者与世界、作者与作品、读者与作品之间的主体间性关系，即不再把作者对世界的感知、读者对作品的解读看成是主客体之间的关系，而是将其看成是主体与主体之间的关系。这样，就可以使我们充分注意到作为主体的作家和作为主体的读者之间的互动关系，从而使长期被忽视的读者的地位得到重视；就可以使我们充分注意到作为主体的作家与作为主体的文本之间的关系，从而不仅注意到作家对文本的决定作用，而且也注意到文本对于作家的反作用或方向的决定作用；就可以使我们充分注意到作为主体的读者与作为主体的文本之间的关系，从而不仅看到文本对读者的决定作用，而且也看到读者对作品的主动接受与变异；就可以使我们充分注意到作为主体的世界与作为主体的作者、读者之间的关系，世界不再被看成是文学艺术反映的被动对象，而是与我们具有相互依存的密切互动关系，从而使我们对周围的世界产生某种敬畏和依存感。与西方古典美学以主客二元对立论哲学为基础不同，中国古代美学以“天人合一”的思想为基础，以“致中和”为审美理想，完全以文学艺术为研究对象。中国古代美学可以成为今天文艺美学主体间性研究的重要资源，并与西方现代美学和后现代美学形成对话格局。
文艺理论的学科间性（inter-discipline）是指文艺理论与美学、文艺美学、艺术学的学科关联性和交叉性。从这个意义上讲，文艺理论是一门“间性”学科――这种认识对于文艺理论的学科定位和学科建设具有非常重要的意义。相对于自然科学而言，研究对象的模糊性和不确定性是人文学科的一大特点。我们关于文艺理论的学科定位的讨论，总是试图找到一个确定的文艺理论的研究对象，其结果总是让人感到失望，原因就在于我们忽视了文艺理论作为一门人文学科的特征与品质。自然科学、社会科学区别于人文学科的一个明显标志，就是其学科研究对象的相对确定性。用这样的标准来要求人文科学，显然是忽视了人文学科的特点，容易滑入理性主义、科学主义、本质主义的泥坑。文艺理论的学术生命力就在于它的跨学科性，这是文艺理论自产生之日起就具备的一种独特的品质。文艺理论总是在自己与其他学科的相互关联中来确立自己的学术形态、知识谱系、话语方式、精神皈依与价值取向，这其中主要是它与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学的关系。正确地对待和处理这些关系问题，对于文艺理论的学科发展是内在性、本质性的问题。毫无疑义，文艺理论与美学、文艺美学、艺术哲学、部门艺术美学一样，研究对象均脱离不了文学艺术，共同的研究对象使得上述各学科之间形成一个密切相关的相似于家族的学术部落。
谈论文艺理论的学科间性，当然不是否认文艺理论的特殊性，否则文艺理论就失去了存在的价值。“文艺”作为文艺理论的对象，有“文学的艺术性”“文学与艺术的并列”和“文学与艺术的综合”多种解释的可能性。传统意义上的文学是指诗歌、散文和小说，艺术是指音乐、绘画、雕塑、舞蹈等，这些文学艺术形态之间是并列的，而当代大众文化中新出现的文艺形态（如影视作品、网络文学、多媒体动漫等），则具有文学与艺术的综合性、兼容性，传播的全球性、跨文化性，读者观众与作品的互动性，阅读接受的互文性，也可以说是一种间性文艺。文艺理论的研究应该适应当前审美实践的主“场域”由过去小说、诗歌、散文到现在的影视作品、网络写作的变化。
文化间性研究，即跨文化研究。在英语中有三个词都可以被翻译为跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有学者分别把它们解释为“穿越式沟通”“互动式交叉”“会通式超越”。笔者认为，从总的方面来讲，我们没有必要过于拘泥于英文中这三个词的细微差异。“跨文化”这个词已经很好地将这三个词的意义提炼了出来。所谓跨文化研究，就是跨越文化的界限，在两个或两个以上的文化之间进行比较，以便促进文化之间的理解、交流。在西方，希罗多德可能是最早的跨文化研究者，他在《历史》中比较和分析了许多希腊世界的文化。19世纪，跨文化比较开始被进化论用来排列社会阶段，如摩尔根在《古代社会》中所尝试的那样。在文学领域，根据德国著名理论家伊瑟尔的说法，跨文化话语的出现可以追溯到19世纪30年代托马斯・卡莱尔的《拼凑的裁缝》这部作品。这是一部写法非常独特的书，既不是哲学，也不是小说和自传，而是三者的结合。作者借助“衣服哲学家托尔夫斯德吕克先生的生平和观点”，采用戏剧的手法，既对所涉哲学的原则作精要的叙述，又对哲学家的生平和性格进行描述，同时又扼要地阐释了卡莱尔自己对人生的看法和观点，而这正是对该书书名的解释：衣服是指一切形式和惯例，裁缝则是指形式与惯例的创立者；裁缝是那位伟大的德国“衣服哲学家”，而将他的故事拼凑起来的另一位裁缝则是英国的卡莱尔。这就形成了一种沟通英德两种不同文化的跨文化话语，作者也就成了一位将两国不同的思想文化拼凑起来的文化的裁缝。伊瑟尔在《跨文化话语的出现：托马斯・卡莱尔的〈拼凑的裁缝〉》这篇文章中指出：“卡莱尔在《拼凑的裁缝》中对跨文化话语的勾勒，是一个模式，而绝不是不同文化碰撞的缩影。不过，它倒确实提供了有关这种碰撞可能被确认的线索。跨文化话语不可能被确立为一种将不同文化之间的关系都包容进来的超验的姿态，只有在此情形下，它才能成为模式。跨文化话语也不是一种凸现的第三维，它只能行使连结网络之职，并将假定一种形态，其普遍特征不能等同于任何现存的类型。”也就是说，在伊瑟尔看来，跨文化研究也许不会关心不同文化碰撞和冲突的具体过程，但却为理解和研究这种过程提供模式和线索。这种理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各种不同文化之间的，因而也可以说是一种文化间性。
目前，随着全球一体化的趋势，跨文化研究或者说文化间性研究会越来越受到人们的重视，那种局限于一个国家和民族领域内的单纯的文化研究会越来越难以进行。过去将世界文化简单地分为东方和西方的二元对立的模式显然已不合时宜，亨廷顿的世界七种或八种文明的划分，也显得粗糙。最理想的当然是在世界范围内，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在这一方面，笔者认为荷兰跨文化研究学者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我们注意。从20世纪80年代初开始，霍夫斯戴德通过大规模的文化价值抽样调查，得出了表现各国文化核心价值的五个层面：个人主义（IDV）、权力距离（PDI）、不确定性回避（UAI）、男性化（MAS）、长期倾向性（LTO），计算出了53个国家和3个地区在这五个层面上的数值，从而揭示了不同文化之间量的差异性。霍氏为跨文化研究创立了一个可操作的理论框架，文化价值五个层面的数值之间可以比较。不同文化之间的差异不再是质的差异，而表现为量的差异。这在文化比较研究方面是一个非常大的进步。例如在霍氏的量表上，中国的PDI为80，IDV为20，MAS为66，UAI为30，LTO为118，而澳大利亚相应的数值则分别为36、90、61、51。这表示，与澳大利亚相比，中国文化更能注重上下级在各方面的差异，不太注重个人主义倾向；在注重生活质量方面稍差，而在承受不确定性的能力方面以及在尊重传统方面都要高于澳大利亚。而这样的比较只是量的差异，并不是质的差异。也就是说，中国文化只是在量的意义上在注重个人权利方面低于澳大利亚，而这并不表示中国不注重个人权利。这就消除了以往异质文化论带给我们的理论困惑。这样的一种观念，对于我们的美学研究也具有很大的启发意义。过去我们有一种观点，就是认为中国美学是表现美学，而西方美学是再现美学。这就容易将中西美学完全对立起来，消解了中外美学对话的可能性。实际上，中国美学中并不是没有再现的因素，而西方文化中也并不是没有美学表现的因素，中外美学的差异只是量的差异。这种量的差异性就为中外美学的跨文化研究提供了可能性，从而可以消解中西二元对立模式所造成的绝对论倾向。
在中国，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史记》。《史记・大宛列传》中记载：“安息长老传闻条枝有弱水西王母，而未尝见。”“西王母”是中国古代神话中的人物，司马迁的这条记载说，在条枝（即今伊拉克）一带也有类似的“西王母”的神话传说，这可以被看成是中国跨文化研究的最初萌芽。王国维的《红楼梦评论》（1904年），采用“取外来之观念与中国固有之材料互相参证”方法，可以说是中国现代最早的跨文化研究的文艺美学著作。这种中外相互参证的跨文化阐释法，也成为中国现代文艺学、文学批评的一个主要学术范式。
对于当代中国文艺理论建设而言，文化间性研究要超越中西二元模式，它以文化间的开放性为前提，要研究的是不同文化之间文学艺术的接触、交流、相遇、传播的运作方式，其中包括“文化翻译”“跨国界传播”及“跨语际欣赏”等问题。文化间性研究要达到的总体目标是实现“多元化的普遍主义”，既强调文艺创作的“地域性”“本土性”特征，又强调文学艺术欣赏与消费的超地域性，以及人文精神价值的普世性。
文化间性研究对于中国文艺理论未来发展的价值和意义，主要体现在以下三个方面。第一，有利于促进中外学术的平等对话，有利于提升中国人文学科的国际形象和地位，有利于解决中外学术交流中中国学术话语缺失的问题，以真正做到中外学术的平等对话。第二，有利于发掘中国古代的文艺美学资源。相对于西方发达的哲学美学而言，中国古代则具有更加丰富的文论资源，从文化间性的角度，深入挖掘中国古代包括诗话、词话、评点、画论、书论在内的文论资源，可以使这些资源更好地走向当代，更易于被国外的研究者所接受。第三，有利于促进文艺理论对文化研究的积极回应。文化间性研究是对文化研究的超越，它强调的是审美研究与文化研究的结合，因而可以回应文化研究的冲击和挑战，并承担起在市场经济与信息化时代的新形势下从审美的创造和接受的角度探索通俗性与审美性、娱乐性与陶冶性有机统一的问题，使得新时代的文学艺术（网络文学、影视作品等）在适应大众文化消费需求的同时，提高作品的审美品位。
注释
①梁启超：《饮冰室文集》卷十《论小说与群治之关系》，转引自《中国美学史资料选编》下，中华书局，1981年，第424页。②：《“晨钟”之使命》，《晨钟报》创刊号，1916年8月15日。③郭沫若：《文艺论集・序》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第3页。④郭沫若：《革命与文学》，《沫若文集》第十卷，人民文学出版社，1958年，第321页。⑤详细论述请参见李庆本：《梁实秋与中国近代浪漫主义的终结》，《东方丛刊》1998年第2期。⑥具体论述参见汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》（《文艺争鸣》1998年第6期）、《关于现代性问题问答》（《天涯》1999年第1期）、《传统、现代性与民族主义》（《科学时报》1999年2月2日）。⑦参见《建立中国自己的文艺理论和批评》，《文艺报》1958年第17期。⑧[美]马尔库塞、费彻尔：《作为文化批评的人类学》，三联书店，1998年，第24页。⑨[法]米歇尔・福柯：《知识考古学》，三联书店，1998年，第23―24页。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱丽娅・克里斯蒂娃：《诗歌语言的革命》，《文学批评理论：从柏拉图到现在》，[英]拉曼・赛尔登编，刘象愚、陈永国译，北京大学出版社，2003年，第422页。倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，三联书店，1999年，第255页。张玉能：《主体间性与文学批评》，《文学批评与文化批判》，华中师范大学出版社，2007年，第73页。王柯平：《走向跨文化美学》，中A书局，2002年，第2页。程主编：《文化研究新词典》，吉林人民出版社，2003年，第178页。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司马迁：《史记》，中华书局，1959年，第3163―3164页。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
Li Qingben
一、论文的书写格式规范化要求
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论文题目(采用三号黑体，居中)
(隔一行)
(仿宋体小四号，居中)院系专业名称年级班别学号学生姓名
(隔一行)
中文摘要：(仿宋体五号)关于高等教育改革体制问题的思想观念问题，……。
关键词：(仿宋体五号)
(隔一行)
(正文用宋体小四号)当前，在教学领域中，……。
1教学思想(黑体四号，左对齐)
1.1有关关系的处理(黑体小四号，缩进4个字符)
(正文用宋体小四号)在知识传授与能力和素质培养的关系上，树立注重素质教育，融传授知识、培养
比较文学论文范文欣赏：浅探比较文学形象学研究与文学变异
摘要：形象学研究一直未能合理地解释两个本质性的问题，一是文本意义上的他国形象与现实社会、历史文献有异；二是接受过程中读者所还原的形象与作家所塑造的形象有异。本文认为形象在塑造、传递过程中产生了多重变异现象，变异的深层原因是不同文化语境的影响与制约。
关键词：形象学；法国学派；集体想象物；文学变异
传统意义上的比较文学形象学发展于1880年代的欧陆诸国，由卡雷创立，经巴柔、莫哈、基亚等人的不断努力，当代已成为比较文学领域颇具扩张力的学科。然而，传统的形象学研究局限于历史研究方法，一味强调事实关系，囿于文本，繁琐考证，将鲜活的文学文本当做纯粹的历史文献，忽视文学形象的美学价值，比较文学研究中的狭隘民族主义、欧洲中心主义等，都限制了形象学研究的发展。
事实上，外国文学作品中的形象不只是文本意义上的形象，它是作家主体情感与思想的混合物，也是民族集体无意识的反映，是一种文化形象，代表了一国对另一国的态度和看法。异国形象的建构包含了作者对异国文化的总体认识，同时在潜意识中又代表一个群体对异国文化的精神观照，是一种文化对另一种文化的言说。另一方面，形象本身与形象建构，也透露出作家和本国人的心态，“他者”形象是反观“自我”形象的一面镜子。正如当代文艺理论家佛克马所指出的那样，“赫胥黎的《海岛》中对东方的描写受到赛义德的批评，因为这部作品所表现的东方实际上是构想出的东方。”
一集体想象物如何实证
比较文学法国学派在形象学研究上是求“同”的，其基本方法是实证，本文认为形象学是“异”的研究，异国形象是想象，是集体想象物，image就是somethingimagined，所以形象学研究就是辩“异”。具体问题有三个：一是描述形象之“异”的具体表现。文学作品中的他国人物形象，相对于“原型”有什么不同的特点。二是考察“异”是如何发生的。形象的生成、传递、接受是一个多重变异的过程，作家是如何塑造的，读者是如何解读、还原的。三是思考“异”何以会发生，集体是如何想象的，深层的文化原因何在。
早期的形象学研究即已包含了变异的因子，正如后来巴柔所说：“比较文学意义上的形象，并非现实的复制品(或相似物)，它是按照注视者文化中的接受程序而重组、重写的，这些模式和程式均先存于形象。”这里的“重组”、“重写”意味着这种形象是一种变异的形象，这是从实证研究求“真”的现象考证向理性主义求“异”的本质探求作出的可贵努力。形象是对文化现实的描述，是情感与思想的混合物，一切形象都是个人或集体通过言说、书写而制作、描述出来的，但这种描述并不遵循真实的原则，即并不会或不能忠实地描绘现实中客观存在的那个“他者”。
作家对文学形象的创造与读者的接受，不可避免会产生二度变异，所以运用实证的方法很难对形象学进行研究。形象学研究的实质就是变异，法国学派在最早的比较文学学科理论中就已提到文学作品中的“他国形象”问题，证明他们早已涉足非实证性变异学领域的研究，只是自己还未察觉，因而也没能从学科理论的高度加以总结。
正如山人画笔下怒目圆睁的鸟是对自然鸟的变异，“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”是观众对艺术形象接受、还原的变异，他国人物形象的创造与接受，正是这样一个多重变异的过程，其学理性亦可以从保尔・利科等人的想象理论中找到理论根据。保尔・利科将休谟那种把想象物归诸感知的理论命名为“再现式想象”，将萨特那种认为想象物“基本上根据缺席和不在场来构思”的理论命名为“创造性想象”。
巴柔认为：“他者形象是在文学化，同时也是社会化的过程中得到的对异国认识的总和。”所以形象学所关注的是文学和文化互动中生成的形象，要全面、深入地理解和阐释他者形象，就必须将其置于扩展了的社会、历史、文化等领域去考察，扩大的“新的视域要求研究者不仅考虑到文学文本，其生产及传播条件，而且要考虑到人们写作、思想、生活所使用的一切文化材料”。
新批评的那种将文本作为完全独立的对象进行研究的文本分析法则因此而受到质疑，因为这种形象不仅是作家个人呕心沥血的产物，而且是一种文化对另一种文化的阐释和想象，它要求研究者的重心不再局限于文本、修辞、话语，而要将他者形象纳入到总体分析的框架之中，既考察文学文本中他者形象生产、传播、接受的条件，又将这种文学形象与同时代的报刊、影视及其他媒介的描述进行比较，这种比较会使更多的材料和证据加入到接受的文学研究视野中来，从而使文学研究与历史学、社会学、心理学、民俗学、人类学等领域交汇，通过跨学科的研究将其联系起来。通过对这种联系的探究，研究者可以发现作家与集体想象物之间种种密切而又复杂的关系。
考察他者形象与他者现实之间的关系，重点应在于注视者，在于注视者一方的文化模式，因为变异是肯定的，当下我们应该关注的是作家这一创造主体，是如何接收、注视、创作、塑造异国异族形象的，作家的潜意识中集体是如何想象他国想象的，如近代“西方人的话语表现了西方对东方文化的漠视，贬低和拒斥，欧洲中心主义通过把欧洲以外的世界再现为愚昧、落后、懒惰，成为东方的同义词，因而需要欧洲的介入而界定为落后的从而服务于殖民主义事业”。其次是关注自我形象与他者形象之间的互动关系。所以，形象学讨论的重点自然不是异国形象描写的真实抑或失实，而是考辨作家何以塑造出那样的形象，追溯异域形象作为一种知识与想象体系在当时的语境下是如何生成的。
异国形象与现实中的异国之间，他者形象的真实程度并不能决定这一形象的审美价值。考察他者形象与他者现实之间关系的重点在于对注视者一方文化模式的产生、发展、传播与影响的探寻。席勒创作的《杜兰朵》中，“杜兰朵对于自由、压迫、自我价值等观念的认识，就那个时代的中国而言，不仅作为一个女人的意见，即使作为一个男人的意见也是不可思议的”。因而，“作为理解《杜兰朵》的历史背景的应是欧洲思想史，而不是历史上的中国。”
二形象传递中的变异机制
法国学者梵・第根认为：“比较文学的对象是本质地研究各国文学作品的相互关系。”他认为比较文学的特质就是要把尽可能多的、来源不同的事实归纳在一起，使“比较”二字摆脱美学的含义，获得一个科学的含义。法国学派的主要理论家马・法・基亚称：“比较文学并非比较。比较文学实际只是一种被误称了的科学方法，正确的定义应该是：国际文学关系史。”卡雷也指出比较文学是实证性的关系研究：“比较文学是文学史的一个分支，它研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、瓦尔特・司各特与维尼之间，在属于一种以上文学背景的不同作品、不同构思以及不同作家的生平之间所曾存在过的跨国度的精神交往与实际联系。”从形象学的各要素分析，它主要是指一部作品、一种文学中表现出的他国形象。“他国形象是一种社会集体想象物。”
然而，文学形象的传递是非常复杂的，宏观来看至少有两个方面的变异(literaryvariation)，一是作家创作时与原型的变异；二是读者接受、还原时与文本形象的变异。就文本而言，又有语言层面的变异，很重要的一个方面是翻译过程中的变异，在1930年代，为了便于国人接受，“milkyway”被译为“银河”，而不是“牛奶路”、“神奶路”，就是明证。也有文学层面的变异，不同的作家写作同一题材的作品，主题、手法各异。具体而言，形象的变异现象发生在四个层面。
一是文字层面的变异。
属于翻译学或译介学研究的范畴，在进行研究时将文学的变异现象作为首要的研究对象，把注意力从语词翻译研究转向语词的变异本身。我国翻译界曾有这样一个特例，不懂外文的林纾竟然成为一代翻译大家，康有为在《琴南先生写万木草堂图题诗见赠赋谢》中赞其“译才并世数严林”，钱钟书也著文《林译小说研究》探讨林纾的翻译问题。
从翻译技术层面看，林译小说许多都走了样，甚至可以说很多地方是选译、节译，或者随意删改，更有甚者，写人写景的许多地方都有想象的成分。我们应该怎样看待这个现象？这就是文学变异的问题，为了照顾中国读者阅读小说的习惯，译者不得已而为之，将外国人的名字归化，去掉大量的景物描写、心理描写部分，以突出故事情节，将外国的现代语言换成简明、雅洁的中国文言。
文艺理论家敏泽先生认为，美国的意象派诗人庞德的意象诗是从中国学过去的：“当时的西方意象派诗人们掀起了学习和翻译中国古典诗歌的热潮，他们在研究和翻译汉诗的过程中对中国古典诗歌意象的丰富性、含蓄性、生动性、鲜明的形象性和动态美赞叹不已，而他们对中国古典诗歌意象的研究和翻译也在客观上促进了西方意象主义的发展。”
赵毅衡先生在《远游的诗神》中也提到了意象诗的源流问题，认为“庞德是新诗运动中的大诗人，他是先接触日本徘句，然后转向中国诗的。观察这个变化过程，对于考察中国古典诗歌对美国新诗运动的影响是很有意义的”。庞德从汉字中受到启发，认为一个汉字就是一个意象，如东方的“东”由一个“日”和一个“木”组成，以太阳挂在树梢上指称方位，这种由象形到抽象再还原为情景的语意现象，其深处有一个形象的文字层面和文学层面的变异问题。
二是文学作品中他国形象的变异。
这就是我们常说的比较文学形象学，从形象产生到还原有一个变异的过程，我们应从文化或文学的深层次人手，分析其规律。比如我们考察中国近现代文学作品中的“洋人”形象时会发现，其形象在不同时期有不同的流变，(一)近代文学作品中的洋人形象特点是“奇”、“怪”，深层理由是长期闭关锁国造成了国人无知、恐惧的心理，表现为对洋人形象丑化、妖魔化。(二)现代文学作品中洋人形象的演变情况是，大陆作品中的人物形象相对于“原型”大多“变”、“异”，深层的文化原因是“师夷长技”的学生心态，手法大多是将之美化、乌托邦化；港、台作品中的“洋人”形象相对“本”、“真”，因为作家身处殖民主义环境，可以近距离地观察、书写。
三是相同的文学主题和文类在不同的语境下发生变异的问题。
中西小说写作目的不同，所以叙事模式亦不同，西方小说治目宜阅读，中国小说治耳宜讲说；西方小说常鸿篇巨制，动辄万字，而中国古典小说多为章回体，更像连续剧。
四是文化语境不同造成的接受方面的变异。
由于文化模式的不同造成文学现象在跨越文化集团时，形成一种独特的文化过滤背景下的误读现象，比如《格列佛游记》是饱寓讽刺和批判的文学杰作，英国著名作家乔治・奥威尔读了不下六次，他说：“如果要我开一份书目，列出哪怕其他书都被毁坏时也要保留的六本书，我一定会把《格列佛游记》列入其中。”可是谁会想到该书在世界各国的流传中却成了受妇孺喜爱的、单纯的少儿读物。唐朝僧入寒山的诗在中国实在没有多少人知道，可是在1950年代的美国，他确是反主流文化青年们的偶像。而三仙姑的形象在性格外向、好表现的美国人看来可不像在中国这么负面。
三形象研究要走中国化之路
我国的形象学研究要走学科本土化之路，需要克服学术上的殖民心态。形象学是法国人所创，然而其中的文化沙文主义、殖民主义、帝国主义倾向和过分强调考据而忽视美学思考的弊病显然是存在的，中国学者应勇于推陈出新，不能老跟在西方学者后面学步，比起西方的“中国人形象”研究，如果研究中国近现代文学作品中的西方人――“洋人”形象，很显然，我们具有文献方面的优势，事实上其结论也应该是更有理据的。
多年来，比较文学研究已经打通了比较文化的学术通道，架起了文化交流的桥梁，开展了以对话、沟通，尊重、理解、共建人类多元文化为宗旨的各种学术活动。1990年代以来中国学者的理论著作都有一个共同的特点，即能从时代的全球化和文化转型的新角度，在融合多元文化视野的基础上创建比较文学学科的新未来，也反映了中国学者对于比较文学学科建设第三阶段的地位、作用和走向的看法。
中国学者摆脱比较文学的传统观念，冲破比较文学“欧洲中心论”的藩篱，不断更新比较文学的观念、方法，以新观念、新眼光，通过跨学科、跨文化、跨民族、跨语言的文学研究，开展与世界各国、各民族多元文化的对话，促进互识、互补，实现不同文化之间的沟通和理解，以期改进人类文化生态和人文环境，共建全球的多元文学和文化。
形象学研究所涉及的内容复杂多样，学科的发展与深化呼唤理论的思维，比如学科的本土化问题。面对新世纪的形象学研究，中国学者要有为世界文学研究作出自己的贡献、力争学术独立的勇气。有理由相信，我们一定可以挖掘到中国古今文论中有关形象学研究的理论资料。同时，我们的优势在于中国近现代文学史料的丰富，应该扬长避短，着眼于国内的文献，不能跟在别人后面亦步亦趋，搞外国文学中的中国人形象研究。
二是研究视野的问题，我们的研究应该更开阔一些，形象研究至少有五个方面的内容值得探讨：
(一)外国文学作品中的外国人形象，如莎士比亚戏剧中的犹太人形象、《简・爱》中的南美人形象，欧美人长于此项；(二)外国文学中的中国人形象，如赛珍珠作品中的中国农民形象，这方面的工作汉学家做得比较多；
(三)中国文学作品中的外国人形象，这方面的研究应该是我们的主战场，如留学生散文中的导师形象，客观地说，外国人做这方面的研究，但无论在史料占有，抑或是文本解读上，都不可能赶得上我们；
(四)华人自塑形象，如老舍《二马》中的马氏父子、曹桂林《北京人在纽约》中的王启明等人，张艺谋电影中的近代国人形象等；
(五)外国人的自塑形象，如美国人写的《丑陋的美国人》，日本人写的《丑陋的日本人》等。
三是学科发展的综合性问题，形象学涉及的领域众多，其研究必然是多指向、多维度和多领域的，与其他学科和领域有着剪不断的关系。形象学研究可以根据学科的需要与心理学、历史学、文化地理学、民族学、民俗学、人类学、社会学等结合，拓宽新的形象研究领域，展现新的生命力。
形象学研究尚有一些关乎学科发展的问题，如仍然局限于影响研究。本文认为，学科建设目前有“三个转向”和“一个注意”的工作要做：
(一)转向对“主体”的研究。理解异族与认识自我是密不可分的，一国作家塑造的异国形象，是将异国作为一个他者来看待的，这个他者是认识自我、反观自我的一面镜子，研究他者是有意义的，而审视自我、发现自我、建构自我更有意义。
(二)转向总体分析。文学作品所包含、传播的文学形象与历史、社会、文化语境有着密切的关系，形象研究不能够将文本阅读简单化，不能局限于文本研究文学形象。形象研究必须考察一个民族对异国看法的总和，即由感知、阅读，加上想象而得到的有关异国的物质生活和精神生活等各个层面的看法的总和。形象是情感和思想的混合物。比如要想更深刻地理解俄罗斯文学，首先就一定要了解、熟悉并领会他们的文化和信仰，研究具体的作家、作品更是如此，否则，我们的视野将会很狭窄，论断亦将不免偏狭。
摘要：早期清华大学（1926-1952）的外文系培养了大量的人文学科杰出人才，是西方博雅教育理念在中国现代教育史上的成功实践。它将西方博雅教育理念与中国传统教育思想相结合，旨在培养中西会通、全面发展的文化人，而非器物化的某一特定职业的从业人员。其重视基础、文理兼修的课程体系致力于培养受教育者的中西文化素养和创新能力，并非语言技巧或职业技能训练。早期清华大学外文系在培养目标与课程体系两个层面对时下高等外语教育深具启示意义，对中国高校树立正确的价值追求，弘扬人文精神以及提升受教育者的创新能力均有史鉴价值。
关键词：博雅教育；清华大学； 外文系；外语教育；高等教育
中图分类号：G649.29文献标识码：A文章编号：1671-1610（2014）04-0041-06
收稿日期：2014-01-17
作者简介：吴自选（1969-），男，山东临沂人，天津理工大学外国语学院副教授，从事翻译学、外语教育研究；天津，300384。黄忠廉（ 1965-），男，湖北兴山人，文学博士，黑龙江大学翻译科学研究院教授、博士生导师，主要从事翻译学、汉译语言研究；哈尔滨，150080。
一、引言
清华大学外文系始于1926年，初名“西洋文学系”，1928年易名为“外国语文学系”。抗战爆发后，1938年清华大学与北大、南开三校迁至昆明，建立“国立西南联合大学”。1946年，迁回清华园复校，1952年院系调整，外文系建制撤销。外文系除培养出钱钟书、季羡林、等学贯中西的大师之外，尚有一大批外国语言文学教育家、戏剧家、诗人、作家、翻译家等杰出人才，以毕业年份为序（含国立西南联合大学时期）：1927年朱湘；1928年陈嘉和陈诠；1928年杨业治和吴达元；1930年李健吾；1931年张骏祥；1936年吴景荣和刘世沐；1938年方钜成；1939年许国璋、王佐良、杨周翰和李赋宁；1940年穆旦（即查良铮）、赵瑞蕻、周珏良、黎锦扬和杨苡（即杨静如）；1942年许渊冲；1943年巫宁坤、何兆武、林同端和郑敏；1945年金隄、刘承沛和杜运燮；1946年袁可嘉和卞之琳；1947年黄爱（即黄雨石）；1949年杨德豫；1950年英若诚、吴云森（即江枫）和文洁若 ；1951年资中筠和冯钟璞（即宗璞）等 ［1］。清华大学文科研究所外国文学部1935年共毕业四位研究生：赵萝蕤、田德望、曹葆华及杨绛，后来均成为学术大家［2］。
本文论及的清华大学外文系，指1926年至1952年间（含西南联大时期）以培养“博雅之士”，汇通中西之学为目标的早期清华大学外文系（以下简称“清华外文系”）。博雅教育是一个内涵丰富、多维度的教育理念，本文重点讨论清华外文系博雅外语教育理念与相应的课程体系，兼论清华外文系博雅教育对时下外语教育及整体大学教育的史鉴价值。
二、外语教育的博雅理念
作为博雅教育的一个重要里程碑，1828年耶鲁大学的《耶鲁报告》指出：博雅教育是一种全面的教育，一种开启全部心智的教育，或一种全面开启心智的教育。［3］它要求开设广博的课程，反对高等教育过早的职业化和专业化，要求以经典的和基础的科目训练学生的心智。“博雅教育是文化的教育或是以文化为依归的教育。博雅教育的最终产品是文化人。”［4］
（一）培养博雅之士
1926年，吴宓参照美国哈佛大学和芝加哥大学比较文学系的培养方案，撰写《外国语文学系概况》，开宗明义提出了清华外文系如下五个培养目标［5］201：
本系课程编制之目的为使学生：（甲）成为博雅之士；（乙）了解西洋文明之精神；（丙）熟读西方文学之名著，谙悉西方思想之潮流， 因而在国内教授英、德、法各国语言文字及文学，足以胜任愉快；（丁）创造今日之中国文学；（戊）汇通东西之精神思想而互为介绍传布。
吴宓提出的清华外文系培养目标，浓缩了清华外文系的教育思想，为清华外文系的人才培养确立了基调。其第一个目标即为培养博雅之士，而博雅之士既不是一种职业，更不是一种职业技能。“博”是指融汇中西语言文化的广博，是提升人格境界、成就学问事业的基础，是知识的广度，而“雅”是在“博”的基础上形成的高雅志趣和学术涵养，是知识的高度。吴宓先生的“博雅”之说，简言之，是“希望学生能够吸收东西方古往今来的优秀文化，成为全面发展的人”［6］19-20。吴宓提倡博雅之士的教育模式， 深受其母校哈佛大学以及导师白璧德（Irving Babbitt）的影响， 其目的是造就具有深厚中西语言修养、宽广文化底蕴、具有批判性思维、“博而能约”、“圆通智慧”的中西文化、语言通才，其实质在于人格的塑造、文化的熏陶和精神的修养。
（二）西方理念与中国传统的结合
博雅教育在西方可以追溯到古希腊时期，其实质是培养“通人”或“全人”；在中国，类似的传统可以追溯到先秦的“礼、乐、射、御、书、数”六艺教育和汉朝以后偏重人格和人文素质的儒家教育。“六艺”虽有实用功能，但其实质是将受教育者培养成“君子”，即有德行、有强烈的社会责任感与高尚道德修养、全面发展的“人”。清华外文系培养的博雅之士，兼具中国文化传统中“君子”的理想人格的与西方现代知识分子的自由思想、独立人格与批判精神。作为人文学科的外国语文教育，其根本目的不是训练某一个职业领域的从业人员，而是通过中西语言文化的熏陶与教育，涵养学生的人文精神，培养学生正确的价值体系，帮助学生形成全面的、均衡的知识结构，开阔其视野，提高其在融会贯通中西文化基础之上的创造力、适应力。吴宓认为，教育之理想，尤其是大学本科教育的理想，应是培养了解自然科学、人文和社会科学的全面发展之通才［7］24。
吴自选黄忠廉：论早期清华大学外文系的博雅教育
三、清华外文系博雅课程体系
清华外文系的课程体系体现文理兼修、通专兼顾、贯通文史哲的特点，是实现博雅教育理念的路径，也是吴宓提出的培养目标的具体实践。以清华外文系1936-1937学年度的课程设置为例［8］：
第一学年44或46学分：英文8，国文6，中国通史、西洋通史（择一）8，逻辑、高级算学、微积分（择一）6或8，物理、化学、地质、生物（择一）8，选习一种第二外国语8；
第二学年36学分：英文6，西洋哲学史 6，西洋文学概要8，英国浪漫诗人（专集研究）4，西洋小说（专集研究二）4，选习一种第二外国语8；
第三学年32学分：英文、德法文（择一）8，西洋文学分期研究：古代希腊罗马；中世；文艺复兴时代（每门4学分）12，英文文字学入门4，戏剧（专集研究三）4，文学批评（专集研究四）4；第四学年24学分：英文、德法文（择一）8，西洋文学分期研究：18世纪；19世纪（每门4学分）8；现代西洋文学：诗；戏剧；小说（任择二种）4，莎士比亚（专集研究五）4；
选修课：拉丁文8；第一二年日文8；第一二年俄文8；英语捷径4；研究课程若干6。
具体分析，清华外文系的课程设置有以下特点：
（一）重视基础，文理兼修
在清华外文系四个学年共136或138个学分中，语言类课程共44学分。清华外文系强调“本系教授语言文字之方法，注重熟练及勤习。读书谈话作文并重，使所学确能实用，足应世需”［5］199。学生通过“读书谈话作文”，训练扎实的语言基本功。但在清华外文系课程设置中找不到“精读”、“泛读”、“口语”和“听力”这样的把作为整体的英语语言文学肢解得支离破碎的课程，而是主要通过文史哲等课程来提高语言基本功。“西洋哲学史由贺麟先生讲授。他指定学生阅读西方哲学名著英译本（例如柏拉图《对话录》等书）， 并让学生用英文写读书报告。”［9］3
早期清华大学贯彻梅贻琦校长提出的“通识为主，而专识为末”［10］的教育理念，要求学生在自然、人文、社会三个方面有综合的、广泛的知识，而“不贵乎有专技之长”［11］。由于全校一年级学生不分专业，清华外文系与其他各系学生所选课程为“共同必修课程”，涵盖文、史、哲、理等多个领域，重点在“博”。李赋宁先生言：“我在清华园渡过的大学一年级和二年级……英文的听、说、读、写有了很大进步，法文的根基打得很牢靠，西方文学、哲学和历史也都有了一些入门知识。”［6］29
（二）以“文”为主，注重西方文化的整体性
如果不将大一的44学分计算在内，清华外文系的文学类课程占到其余三年总学分的61%。文学课程分文学史和文学体。文学史按时代进行分期研究， 即古代希腊罗马、中世纪、文艺复兴、18世纪和19世纪，分配于三年中。“文学体则强调分体详细研究，于三年的学习中全面涵盖了各种文体， 即小说、诗、戏剧、文学专题研究和文学批评等。”［12］174-175 西南联大时期，外文系开设的56门选修课程中，文学类课程更为丰富，涵盖国别文学史、断代文学史、类型（或体裁）文学史和作品选读、作家与作品研究及文学理论，共28门，占选修课总数的50%，其余为语言理论及“外语及其他”类课程。仅在“类型（或体裁）文学史和作品选读”类选修课中，即开设12门课程 ［13］131。文学是博雅教育的一个重要组成部分，文学对学生品德、性情和境界的熏陶与提升起一定作用。早在20世纪30年代，吴宓就十分强调文学的教育功能，主张学生通过阅读、理解和比较研究中外经典文学作品，提高自身的素养和道德情操。他归纳出文学在启迪学生心智，涵养学生心性，增进学生人格塑造，了解西方文明流变乃至增强学生爱国心等十大功能［7］59-64。
吴宓视西方文学、文化为一个不可分割的整体， 要求学生对其具有广博和全面的知识。清华外文系将英语语言文学置于西方语文的大背景下，有德、法、俄、拉丁等多种课程供学生修读，并配合以严格的教学制度，培养出一大批德、法、俄语言文学专家。西南联大时期，“在外文系的56门选修课程中，法语语言文学类选修课程即达11门。”［13］137这些课程覆盖面很广，“使学生的注意力不仅局限在某一种外语或某一国别文学上，而是把西方文学、哲学和文化看成一个整体，大大扩展了学生视野”［9］3。
（三）选课制与旁听制，贯通文史哲
吴宓从创造中国新文学和中外文化交流的高度，强调清华外文系学生中国文学功力的重要性［5］201：
本系对学生选修他系之学科，特重中国文学系。……目的在于：（1）创造中国之新文学，以西洋文学为源泉为圭臬；或（2）编译书籍，以西洋之文明精神及其文艺思想，介绍传布于中国；又或（3）以西文著述，而传布中国之文明精神及文艺于西洋，则中国文学史学之知识修养均不可不丰厚。故本系注重与中国文学系相辅以行者可也。
高度重视中国文学的清华外文系不仅造就了一大批学贯中西的学者、翻译家、戏剧家，同时也是中国诗歌史上著名的“中国新诗派”的诞生地，著名诗人穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、王佐良就是在清华外文系的培育下走向成熟的 ［14］。
早期清华大学除了实行美国式的学分制，更以独具特色的选课制度，实现其造就通才的目标。“学生于每学年开学时，参照各系规定的课程表自行选定课程，中途亦可增选或退选，但大一应修课程不得中途退选”［12］119。清华外文系的学生可以根据自己的学术兴趣选修、旁听其他学系的课程，特别是同属文学院的中国文学系、历史学系和哲学系的课程，学生可以一日横跨文史哲三大学科门类：“听了罗常培的语言学，入邻室钱穆的中国史课，晚间有金岳霖讲‘哲学中的时与空’，须早去占座”［15］。在清华外文系读书四年的季羡林先生曾言，真正对他产生了重要影响的只有两门课，就是陈寅恪先生的《佛经翻译》和朱光潜先生的《文艺心理学》。这两门课影响他的一生，而这两门课恰好都不是清华外文系的专业课［16］。清华外文系的选课制度给予学生很大自主性，允许、鼓励学生跨学科、跨专业自由选课，为学生以中西语言文化为根基，在人文学科领域的融会贯通以及个性化发展提供了良好的条件和环境。
四、清华外文系作为外语教育的历史坐标
清华外文系作为博雅教育在中国的成功范例，至少在以下两个层面给外语教育界以启示：
（一）从外语教育的人文属性出发，造就外国语言文化通才
“外语专业教育自二十世纪五十年代起一直采用专才型培养模式，导致学生知识面偏窄，文化底蕴不深。”［17］20世纪80年代起，外语界开始进行外语与经贸、新闻、外交、法律乃至科技相结合的所谓“外语+X（培养方向或辅修专业）”的复合型人才培养改革，然而外语教育职业化、训练化、空洞化的趋势没有得到根本的遏止，其人文学科属性日渐淡化［18］244-245，外语院系沦为“语言培训中心”或“体制内的新东方”，时至今日其定性、定位问题仍未得解决。外语教育不能也不应简单地等同于职业教育、技能训练甚至是应试培训；如是，高等外语教育已然失去了存在的价值和必要。外语教育过于重视职业技能的训练而忽视人文素质的培养，其价值取向将趋向功利主义；以单纯的就业需求为导向，导致外语专业学生在思想的深度、知识的结构、分析问题以及解决问题的能力方面与其他文科专业产生较大差距［19］。
外语学科的基本要素是语言、文学和文化，语言是文化的载体，语言兼具人文性［20］，因此，人文性是外语教育的一个根本属性，培养全面发展的“文化人”是外语教育的应然目标。外语教育只有明确了自身的人文学科属性，才能找到专业的学科定位，才能确立适当的培养目标，而“我国英语专业教学改革中持续时间最长影响最大的课题莫过于培养目标。”［18］243 从清华外文系的成功经验看，外语教育应注重与文学、历史、哲学等相关学科融会贯通的外国语言文化通才。许国璋先生在谈及外语院系培养目标时强调外语人才必须是文化人［21］。
（二）从博雅教育理念出发，改革课程体系
始自20世纪50年代苏联模式的外语教育课程体系偏重语言技能训练， 按照培养译员的“语言学校”模式开展教学［22］，强调语言技能、忽视文化熏陶，重视机械训练、淡化文学教化，缺乏认识能力和思辨能力的系统培养。时至今日，外语专业基础阶段课程仍以语言技能训练为轴心，以大量机械操练为途径。以英语专业为例，依据《高等学校英语专业英语教学大纲》，英语专业基本上都以专业技能课“基础英语”、“高级英语”、“听力”、“口语”、“阅读”、“写作”、“翻译”为主干课程。主干课程不但所占学时数多， 而且持续时间长， 一般达到总学时67%左右［23］；这些专业技能课程“分裂语言与文化，语言与知识，使语言教学沦为空洞语言与空洞交际，使学习者既无法习得语言能力与语言交际能力，又无法学习到知识”［24］。以训练学生语言能力为核心的课程体系，实际上并不能提高学生的说、写、译等语言产出能力。而在英语专业高年级所开设的“专业知识课”如语言学、词汇学、语法学等课程，更是冷知识传授多于文本研读，只能给学生们带来信息与知识压迫［25］。这样的课程体系无助于学生知识、技能的增长，更不能提升、陶冶其人格，因此不仅受教育者不能用外语获取信息与知识、传递思想与情感，最终造成学生“缺乏分析综合的能力，很少有自己的想法，很难有创新意识，出不了创造性的成果”［26］。
清华外文系课程内容宽泛， 涵盖自然、社会和人文三大学科。大一英文也指导英文阅读和练习英文写作。但英文阅读和写作的任务还由其它课程来分担。而在西南联大时期，外文系课程表中“单纯的英文课（相当于时下的精读、泛读、听力、写作等）只占学年总学分的15.8%-24.2%。语言水平的提高， 主要是通过学习其他课程来实现。”［27］ 从外语教育的人文属性及其规律出发，须在课程设置上确立“语言”和“文化”平衡，以中西文史哲经典著作为主要教学内容，以助受教育者建立完整的知识架构，厚植其人文底蕴，提升其思想境界，在扎实的中西语言基础之上，培养其会通、思辨、适应和创新的能力。
五、清华外文系作为中国大学的历史镜鉴
清华外文系是早期清华大学全面实施博雅教育的在一个系科具体的、成功的实现。实际上博雅教育对当今教育的启示，不仅在外语教育，也在高等教育整体。博雅教育不应只是清华外文系追求，而应是高等教育系统整体之追求。吴宓认为，培养博而能约，圆通智慧的通才，不仅适用于文史哲学科，自然和社会学科亦如此［7］68。
（一）博雅教育是大学教育的本然追求
梅贻琦先生认为博雅教育的目的在于“使学生勿囿于一途， 而得旁涉他门， 以见知识之为物，原系综合贯通的，然其在理想上相关联相辅助之处，凡曾受大学教育者不可不知也”［28］，以梅贻琦、、竺可桢等为代表的中国早期大学主事者主张的是博雅教育理念中人格教化和知识教育的结合，人文教育与专业教育的平衡。20世纪50年代以降，尤其是院系调整以后，专业教育成为高等教育主导思想。至今，过于狭窄的专业教育思想并没有烟消云散， 仍然制约着中国大学的发展。简言之，大学教育高度专业化、过分实用化乃至功利化取向弊端有二：首先，以职业为导向的高度功利化的大学教育造精神缺失，导致受教者人格缺陷。受教育者蜕变成缺乏精神生活和情感生活的“器物”。如果受教育者普遍存在的自私狭隘、庸俗功利、寡廉鲜耻等诸多人格缺失，无疑是高等教育的失败，与大学的使命背道而驰。其次，造成学生日益被束缚于狭窄的学科划分之中，在很大程度上抹杀了大学教育与职业教育的区别。大学长期局限于培养所谓“专业技术人才”，学生没有足够的知识宽度、学习能力和健全心智去适应未来职业发展的需求，造成受教育者创新动力不足。
狭隘专业教育颠倒大学教育的本然价值，难以完成“人之所以为人”的教育，相反，它是器物化、工具化的教育。而梅贻琦先生主校时期的清华外文系博雅教育关注“人”的全面发展，其重点在人格、修养、灵魂的教化和熏陶，其本质是人文教育，而“人文教育是一切大学的灵魂之所依”［29］。“博雅教育的定性与定位问题，更恰当地是则是大学教育的定性与定位问题”［30］，也关乎大学教育的使命问题。从某种角度而言，清华外文系的成功源于它回归了大学教育的本质，作为历史镜鉴可以考察时下价值追求错乱、办学方向迷失的大学。
（二）博雅教育是应对大学挑战的必由路径之一
博雅教育是应对人文精神缺失和创新能力不足中国大学两大挑战的必由路径。其一，博雅教育是以与人类历史上积累沉淀下来的文明与文化遗产进行“对话”为主要内容的一种大知识观教育，目的是打破传统学科领域的壁垒，通过对经典的深入研读，让学生领略人类优秀思想文化的魅力，籍此实现“人”的整体素质的提升。清华外文系的博雅之说，如果说“博”是一种学术追求，那么“雅”即是一种人文品质和人格境界，清华外文系的成功源于它“注重人格的全面发展，关注人的精神和道德的需要，重视人文教育”［31］。总之，清华外文系的博雅教育模式既是观照整个大学教育人文精神缺失的历史镜鉴，更是弘扬大学人文精神的路径。其二，创新型人才所必须具备的开阔的视野、丰富的想象力、强烈的使命感等素质，而博雅教育主张的文理兼通和跨学科综合性的课程有助于学生拓展视野，强化对知识整体性把握，使学生在融会贯通中汲取智慧，培养“学生独立思想和批判精神”［32］，而这些正是创新的必要条件。清华外文系毕业生许渊冲称他：把生命科学的优质基因克隆问题，应用到中西文学互译的理论上来，提出了优化的创译论，使中国文学翻译理论走上了世界译坛的前列”［33］。
六、结语
清华外文系的博雅教育是一个完整而复杂的教育思想体系，也是一种办学风格。它将西方人文主义的博雅教育与中国教育传统相结合，以培养博雅之士为目标，致力于文史哲的贯通，着力于学生人文素质的养成，培养了大量人文学科杰出人才，确立了外语教育的“清华学派”，也为21世纪中国外语教育提供了启迪和借鉴。
进入21世纪，中国大学面临的是与清华外文系迥异的社会、教育和制度环境。清华外文系的成功是多种因素交汇的产物，然而外语教育的清华学派既是精神遗产更是镜鉴，值得从外语教育界同仁从多层次、多视角进行更深入的探究，包括外语教育乃至整个大学教育的本质、价值、过程与目标，等等。
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关键词：布克奖；新文学；作用；影响
中图分类号：1191.06 文献标识码：A 文章编号：1009―3060（2013）02-0104-06
从1991年苏联解体至今，转眼间，俄罗斯文学已走过了20余年的历史。与之相巧合的是，俄罗斯布克文学奖也创办于1991年，同样走过了20余年的历程。今天来回望20世纪90年代至2l世纪初的俄罗斯文学，研究者的心态可能更为平静和客观，拉开时间距离的关照也可以显得更为冷静和超脱。
俄罗斯布克文学奖是俄国十月革命以后首个非官方主办的文学奖，最初由英国布克奖基金会建立，于1992年开始颁奖，不久便成为最具权威性的俄罗斯文学年度奖项。1997年，布克奖摆脱了英国方面的控制，改由俄罗斯斯米尔诺夫伏特加酒业公司担任赞助商。从2002年起，由俄罗斯富豪米哈伊・霍多尔科夫斯基的“尤科斯”股东会建立的“开放俄罗斯基金会”垄断了该奖项的经营，奖项一度更名为“布克一开放的俄罗斯奖”。自2006年起，该奖项恢复了1991年创立时的名称，即“俄罗斯布克文学奖”。
从20世纪90年代开始，在俄罗斯文坛出现了一个有趣的现象，那便是各类文学奖项的兴起。据统计，在鼎盛时期，各种大大小小的奖项总共有600多种。其中比较重要的奖项有“国家奖”、“总统奖”、“普希金奖”、“索尔仁尼琴奖”、“莫斯科-彭内奖”、“别雷奖”和“凯旋奖”等。在所有这些大奖中，最引人瞩目、最具权威性、最具影响力的奖项当属俄罗斯布克文学奖。这首先得益于俄罗斯布克文学奖有一套相对比较完善的评奖体系，它成功地借鉴了英语布克奖210多年的举办经验，秉承公开、公平、公正的原则，在提名、入围名单和最终获奖名单的操作上都具备相当的透明度。其次，布克奖杜绝了双黄蛋现象，最终获奖者只有一名，保证了最终获奖者的独一无二性及获奖作品的权威性。第三，也是最重要的一点，俄罗斯布克文学奖重点关注文学生活本身，关注文学作品的纯洁性。第四，俄罗斯布克文学奖具备很强的包容性，它的获奖作品涵盖了苏联解体之后新俄罗斯文学中各种重要的文学流派与创作思潮，它的每次评奖“都构成了对当代文学一种独特的大检阅，能使人强烈地感受到俄罗斯当代文学的强大存在”。
在当今的俄罗斯，布克奖已取代原有的国家奖，成为最重要的文学奖项。布克奖的获奖作品大都被译成了英语、法语等外语，受到西方读者与评论界的关注。在我国，《俄罗斯文艺》、《中国俄语教学》等期刊，以及《文艺报》、《中华读书报》、《中国图书商报》等文艺报刊，先后发表了一些有关俄罗斯布克文学奖获奖作品的研究论文和报道，在张捷编著的《当代俄罗斯文坛扫描》中对俄罗斯布克文学奖也作了一些简述。由刘文飞担任主编的“俄罗斯布克文学奖获奖小说丛书”，已将大部分获奖作品译成中文出版，这些都为中国学者的深入研究提供了便利条件。但是，布克文学奖对俄罗斯20年新文学发展所起到的推动作用和所产生的巨大影响还未得到深入研究。
在苏联解体后的20年里，俄罗斯布克文学奖共推出了20位才华横溢、风格各异、分属不同流派与创作风格的作家，这些作家和其获奖的作品分别是：1992年马・哈里托诺夫的《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》，1993年弗・马卡宁的《铺着呢子，中间放着长颈玻璃瓶的桌子》（又译《审讯桌》），1994年布・奥古贾瓦的《被取消的演出》，1995年格・弗拉基莫夫的《将军和他的部队》，1996年安・谢尔盖耶夫的《集邮册》，1997年阿・阿佐尔斯基的《兽笼》，1998年亚・莫罗佐夫的《他人的书信》，1999年米哈伊尔・布多夫的《自由》，2000年米・希什金的《攻克伊兹梅尔》，2001年柳德米拉-乌利茨卡娅的《库克茨基医生的病案》，2002年奥列格・巴甫洛夫的《卡拉干达九日记》，2003年鲁班・大卫・贡萨列斯・加利戈的《黑中之白》，2004年瓦西里・阿克谢诺夫的《伏尔泰者》，2005年吉尼斯・古茨科的《无路可寻》，2006年奥莉加・斯拉夫尼科娃的《2017》，2007年亚历山大・伊利切夫斯基的《马蒂斯》，2008年米哈伊尔・叶利扎洛夫的《图书馆员》，2009年叶莲娜・奇若娃的《女人们的时代》，2010年叶莲娜・科利亚金娜的《鲜花十字架》，2011年亚历山大・丘达科夫的《暗雾笼罩着古老的阶梯》。
透过这份长长的获奖名单，可以管窥解体之后俄罗斯文学的发展历程。布克奖与新俄罗斯文学同步发展，真实地记录了当代文学进程的风雨和足迹。通过对俄罗斯布克文学奖20年历史的追溯与研究，可以更好地了解俄罗斯文学发展的新的趋势与走向，了解前苏联解体之后俄罗斯人的困惑与反思。
下面从五个方面具体谈谈布克文学奖对俄罗斯20年新文学的作用和影响。
一、布克奖极好地反映了当代俄罗斯文学多元、多样、多变的特点
俄罗斯文学曾经有过辉煌的过去。19世纪末至20世纪之交的俄罗斯文坛呈现出一派欣欣向荣的景象：俄罗斯现实主义的杰作与黄金时代的巨擘们获得了世界声誉，同时先锋浪潮、现代主义探索、白银时代的各种流派纷纷粉墨登场，在一个多世纪后的今天，其成就获得了学界与大众的一致认可。20世纪90年代的俄罗斯文学发展图景同样令人印象深刻。此时俄罗斯文学正处于一个美学、思想、道德模式都经历了变化的特殊时期，宛如所有的文化领域都被深耕了一遍。世纪之交最后10年的俄罗斯文坛注定成为多种潮流的聚焦点：不仅涌现出多种多样的艺术流派、创作方法和美学思潮，而且文学符号也进行了全面替换。正如评论家纳・伊万诺娃所言：“文学本身、作家的作用、读者的类型都完全改变了。”
放弃苏联时期文学所承载的教育功能，获得了渴望已久的艺术领域内的自由与平等，20世纪90年代的俄罗斯文学开始迫不及待地行使艰难获得的权力。在当代俄罗斯文学内部，诞生或者说恢复了各种各样的文流，诸如先锋主义和后先锋主义、现代主义和后现代主义、超现实主义、印象主义、新感伤主义、元现实主义、观念主义、社会艺术小说等等。在当代俄罗斯文坛，呈现出现实主义作家与后现代主义作家比邻为伍、同台创作的未曾预料到的奇观。
在获得渴望已久的自由的同时，文学自觉地卸下了先前所承担的社会舆论的喉舌和人类灵魂的教育者的重任，作品的主人公不再是那些标兵式的正面人物，取而代之的是流浪汉、酗酒成癖者甚至杀人犯这些社会边缘人。
一言以蔽之，多元化与去意识形态化已成为当代俄罗斯文学的两大重要特征。文学在很大程度上摆脱了政治和社会思潮的左右，随着被称为“俄罗斯文学教主”的索尔仁尼琴的去世，在当今的俄罗斯文坛，已经没有了一言九鼎、让人不敢质疑的人物，创作个性已然成为文学进程的中心。诚如评论家丘普宁所言：“所谓的创作学派、流派、方法已经过时了。无论现实主义、自然主义、概念主义，还是后现代主义或者别的什么主义都已分化成作家的创作个性。紧随政治无党派而来的，是美学无党派。局部高于整体……文本比流派更重要、更有趣。独创性、独一无二的艺术实验重新受到珍视，而非忠于原则，即忠于某一学派的准则。”
多元、多样、多变已然成为当下俄罗斯文学发展的鲜明特征，面对如此绚丽多姿、纷繁复杂的文学现象，每一位文学研究者都得做出自己的判断和取舍。俄罗斯布克文学奖为读者和研究者迅速、准确地了解当代俄罗斯文学的发展提供了恰当的切入点与有效的途径，可以使研究者少走弯路，有效地把握住当代俄罗斯文学的热点与焦点问题。回顾俄罗斯布克文学奖近20年来的得奖作家与作品，其内容与形式非常丰富多样，既有后现代主义的代表作，也有现实主义的力作；既有精英文学的典范之作，也有大众文学的新兴之作。它们真实地反映出20年来俄罗斯文学的发展史，折射出解体之后俄罗斯社会和俄罗斯文学空前多元、多样与多变的特点，表现了解体之后俄罗斯人的痛苦与焦虑、困惑与反思。同时，不以风格取舍，让各种类型的作品都有一个公平竞争的机会，也体现了俄罗斯布克文学奖力求“公开、公平、公正”以及“让文学回归文学”的评奖宗旨。
二、布克奖促进了后现代主义在俄罗斯的合法化地位
一个毋庸置疑的事实是，发端于20世纪60～70年代的俄罗斯后现代主义文学思潮在90年代以弄潮儿的姿态迅速席卷整个文坛，在文学出版界、评论界、创作界及各类文学评奖活动中抢夺话语权。米・爱普施坦这位俄罗斯后现代主义文学批评的干将获得了1991年的安德烈・别雷奖，哈里托诺夫的《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》和马卡宁的《铺着呢子，中间放着长颈玻璃瓶的桌子》分别获得了1992年和1993年的俄语布克小说奖，彼特鲁舍夫斯卡娅和德米特里・普利戈夫分别获得了1992年和1994年的普希金奖。索罗金、佩列文等公认的后现代主义作家受到读者和评论界的热烈追捧。在新世纪初，则出现了一批经过潜心研究与思考后获得的后现代主义研究专著：如斯科罗潘诺娃的《俄罗斯后现代主义文学》、爱普斯坦的《俄罗斯文学中的后现代》、库里岑的《俄罗斯文学的后现代主义》等。因此，后现代主义文学是20世纪末至21世纪初占据了俄罗斯文坛主要话语权的一个文学流派，构成了上世纪90年代俄罗斯文坛一道最亮丽的风景线。
维・佩列文、弗・索罗金这类后现代主义作家的创作之所以引起读者的极大关注，作品占据畅销书的前几名，一方面是由于俄罗斯文学需要借助于截然相反的后现代主义来获取文学复活的经验，另一方面也由于后现代主义已然成为世纪末文化领域的后花园：“深受苏联学派影响的二三十岁的作家们，一直在寻找虚空和涅。他们不能轻易摆脱长期播放的社会主义现实主义唱片中的夏伯阳、母亲和青年近卫军。出路只有一条。把唱片反一面放，让文本吞食文本，最终在头脑中形成梦寐以求的虚空。”诚如匈牙利著名文论家卢卡契所言：“事实上，任何一个真正的重大的影响是不可能由任何一个外国文学作品所造成的，除非在有关国家同时存在着一个极为类似的文学倾向――至少是一种潜在的影响。这种潜在的倾向促成外国文学影响的成熟。因为真正的影响永远是一种潜力的解放。”上世纪90年代俄罗斯后现代主义文学的繁荣，正是由于在俄罗斯本土具备了适合后现代主义急剧发展的前提与契机。
后现代主义作家维・叶罗菲耶夫的话则进一步表明了对俄罗斯文学教育意义的嘲讽：“新俄罗斯文学绝对地怀疑一切：怀疑爱情，怀疑儿童，怀疑信仰，怀疑宗教，怀疑文化，怀疑美好，怀疑崇高，怀疑母性，怀疑民间智慧。这种怀疑是对当今俄罗斯现实和俄罗斯文化的过度道德说教的双重反映。”毋庸置疑，在当今的俄罗斯文学作品中存在着一些病态的、完全的暴力直至蛮横残暴。只要看看后现代作品的题名，就能了解世纪末俄罗斯文坛的健康状况，如维・叶罗菲耶夫的《与痴呆者一起生活》、《傻瓜学校》等。
俄罗斯布克文学奖的获奖作品体现了俄罗斯文学界对新的写作倾向和叙述策略的认同和接纳，在很大程度上促进了文学形态从苏联向当代俄罗斯的转化，确认了新的文学叙述策略。它敏锐地捕捉到了90年代俄罗斯文学的热点，积极促进了后现代主义在俄罗斯的合法化，丰富了俄罗斯文学的表现手法和叙述方式。如1992年的获奖作品――马・哈里托诺夫的《命运线，或者米拉舍维奇的小箱子》、1993年的获奖作品――弗・马卡宁的《铺着呢子，中间放着长颈玻璃瓶的桌子》、1996年的获奖作品――安德列・谢尔盖耶夫的《集邮册》、1997年的获奖作品――阿・阿佐利斯基的《兽笼》、2000年的获奖作品――米・希什金的《攻克伊兹梅尔》等小说，普遍呈现出碎片化、去中心化、互文、戏仿、反讽以及拼贴等后现代主义特色。在弗・马卡宁的《铺着呢子，中间放着长颈玻璃瓶的桌子》中，作者把“桌子”（审讯桌）放在小说题目最显眼的位置，目的是为了揭示“桌子”表征“政权”的语义，“桌子”一词本身就是政权的隐喻形式。在书中作者深刻探讨了苏联时期普通公民与“同志审判会”的关系。“同志审判会”是金帐汗国实行的保甲制度在新的历史条件下的翻版，它不仅深刻异化着大量的被审判者，也深深异化着审判者。面对本体论般存在的审讯桌，任何人都无处可逃。
三、布克奖关注到了现实主义创作在俄罗斯的强势回归
在世纪之交同样不能忽视现实主义在俄罗斯的命运与作用。现实主义在上世纪末90年代的俄罗斯遭受了严峻考验，它的统治地位与绝对权威不复存在。但是即便在现代主义和后现代文学蔚为壮观的上世纪末的俄罗斯，逐渐恢复了元气的现实主义文学还是占据了比较重要的地位。一批现实主义的老作家，如阿斯塔菲耶夫、拉斯普金、别洛夫、邦达列夫等人继续坚持现实主义的创作手法，并且屡有创新，成就不凡。当代俄罗斯文学，特别是后现代主义文学，很少关注俄罗斯传统艺术的崇高命题：诸如战争的教训、俄罗斯历史观、处于时代断裂处的人。时至今日只有现实主义作家还在继续提出并试图回答《谁之罪》及《怎么办》这类传统问题。在贝科夫的中篇小说、阿斯塔菲耶夫的《该诅咒的与处死的》（1994年）和《真想活啊》以及马卡宁的《高加索俘虏》和《一天的战争》中可以观察到这类现象。在现实生活发生巨变之后，拉斯普京并没有放弃对现实的关注，而且还在《谢尼亚的故事》和《伊万的母亲，伊万的女儿》等新作中加强了对社会现实的批判。
值得注意的是，俄罗斯文学从19世纪以来就具备的强大的道德教化功能并没有随着俄罗斯政治经济体制的剧烈震荡、人民物质和精神生活的巨大变迁而消失殆尽，人性的善恶、道德的高下历来是俄罗斯文学和文学家关注的重大命题。现实主义文学依然是俄罗斯文学现代性精神价值的集中体现，在继承深化本民族传统的基础上，它吸收借鉴世界文学的优秀成果，逐步走上多元化发展的道路。文学新潮的涌起刺激和促进了现实主义的蜕变，在如今的俄罗斯，现实主义表现出与经典现实主义和社会主义现实主义很大不同的艺术范式，出现了弗拉基莫夫的新“史诗性现实主义”（《将军和他的军队》），叶尔马科夫的“隐喻式现实主义”（《野兽的标记》），邦达列夫的“新启蒙式现实主义”（《百慕大三角》），瓦尔拉莫夫的“象征式现实主义”（《沉默的方舟》），扎哈尔・普里列平的“愤怒叙事的现实主义”（《萨尼吉雅》）等。无怪乎评论家涅法金娜指出：现实主义文学依旧是“最为发达和最有生命力的艺术体系”①。
俄罗斯布克文学奖关注到了现实主义创作在俄罗斯的强势回归，早在1994年布克奖就颁给了布・奥古贾瓦的《被取消的演出》这样的现实主义作品，1995年又颁给了格・弗拉基莫夫的现实主义力作《将军和他的部队》。在《将军和他的部队》中，作者以苏联历史上伟大的卫国战争为题材，坚持俄罗斯古典现实主义的叙事手法，表现出俄罗斯坚韧不拔的民族性格和广阔深入的人民战争。有评论指出：“弗拉基莫夫的这部长篇小说有力地证明了，当代文学的真正成就都同深入地把握和反思俄罗斯古典文学传统相联系，作家要获得成功，他的修辞艺术必须能给读者展示出当代人精神生活的丰富和复杂。”
四、布克奖促进了俄罗斯女性文学地位的确立
在俄罗斯，上世纪末女性作家创作的繁荣是客观事实，并且意义重大。一贯以男性作家占据主导地位的俄罗斯文学，在最近20余年里出现了某种性别变化，一大批女性走上文坛，成为主流作家，而柳德米拉・彼特鲁舍夫斯卡娅、塔吉雅娜・托尔斯泰娅和柳德米拉・乌利茨卡娅当属当代最为出色的女性作家。她们具有很强的创作能量及美学创新，不能简单地将之归属于某个流派。例如，彼特鲁舍夫斯卡娅将戏剧、寓言等体裁因素糅合进小说，扩大了小说的艺术表现力。托尔斯泰娅出身文学世家，其祖父是阿・托尔斯泰。她在俄罗斯和美国各大高校文学系任教的同时，从事文学创作，将文学教师的“职业写作”方式和风格带入了当代俄语文学。乌利茨卡娅善于利用生物学专业的特点，细腻地解读俄罗斯女性的历史命运和现实处境，她的三部长篇小说《美狄亚和她的儿女》、《库科茨基医生的病案》和《忠实于您的舒里克》均被译成了中文，在俄罗斯国内外都引起了不错的反响。
俄罗斯布克文学奖非常重视20年来女性作家的成长与女性小说的形成。在男性作家占绝对优势的俄罗斯传统的文学创作史上，俄罗斯布克文学奖通过对不同流派、不同性别作家的发掘，成功地把“女性文学”作为一门独特的文类融入到文学史，由此改写了当代俄罗斯文学史（尤其是小说史）。如2001年、2009年与2010年这三年的布克奖分别授予了三位女性作家的作品，它们分别是柳德米拉・乌利茨卡娅的《库克茨基医生的病案》、叶莲娜・奇若娃的《女人们的时代》和叶莲娜・科利亚金娜的《鲜花十字架》。
五、布克奖促进了大众文学与精英文学的融合
白银时代美学思潮的复兴填补了当代俄罗斯文学的空白，其主题和形式的影响及模仿在当代艺术中占了很大比重。随着90年代的结束，人们不再因俄罗斯文学而忧伤，而致力于文学发展进程的系统化。虽然新的体裁形式尚未具备完备的美学描述，因此还不能揭示出世纪末文学体裁变革的类型规律。不过90年代体裁图景中风格与主题的丰富是有目共睹的，其中大众文学的崛起尤其令人回味，低俗的大众文学似乎并未损害高尚的精英文学，并且两者之间还存在趋同的倾向。
进入新世纪以来，布克奖获奖作家的作品更体现出俄罗斯文学兼收并蓄、多元发展的创作风格。精英文学与大众文学相互渗透，网络文学作为新的艺术文本的创作方式和传播手段，逐渐被主流文学认可。2010年布克奖甚至破天荒地授予了一部网络小说《鲜花十字架》，该小说以描写17世纪沃洛格达人民群众烧死女巫的故事为题材，曾因被指为“历史春宫”小说而引起众多非议。由此可见，一向被称为保守的布克奖也转向了开放。
俄罗斯布克文学奖近20年来最成功之处在于，它在很大程度上吸引了俄罗斯作家和读者继续关注俄罗斯当下文学的发展和变迁，关注文学生态的嬗变与调整。在促进当代俄罗斯文学走向世界、让外国读者了解俄罗斯当代作家与作品方面，俄罗斯布克文学奖更是起到了一定的积极作用。
一、“渔隐”主题的视觉化
首先，我们要对渔隐诗转化为渔隐画作一简单的历史梳理。不管是做学问还是文艺创作，向来一世有一世之艰，一世有一世之境界，从整个渔隐文化来看，一世也有一世的特点。唐之前，中国传统山水画基本处于不成熟的发展阶段，目前也未见与渔隐题材有关的绘画作品记载及作品流传。而到了唐代，则有大量渔隐诗传世。柳宗元的《渔翁》:“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”再如他的《江雪》:“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”在诗中预设了渔隐者“绝”“灭”“孤”“独”的意象，可以被视为后世渔隐画的原旨所在，至此，渔隐意象直指人心，后世渔隐图似乎都成为了因此诗而作的“诗图”。与柳宗元约同时的诗人张志和作《渔歌子》说:“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”张志和与柳宗元不同，不是惨淡的孤寂陈述，而是多了几分娱悦。但值得注意的是，从传世的唐代绘画作品及文献记载看，至今未见以渔隐母题进行创作的唐代绘画作品传世，同代著录也基本未提有此类作品。而到了五代时，南唐李煜作《渔父词》，据宋阮阅《诗话总龟》载:“予尝于富商高氏家，观贤画《盘车水磨图》，及故大丞相文懿张公弟，有《春江钓叟图》，上有南唐李煜金索书《渔父词》二首。其一曰:‘浪花有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿纶，世上如侬有几人?’”李煜此诗显示出其“江海寄余生”的渴望，但可惜《春江钓叟图》未流传于世，后世无缘见到此图。五代除了《春江钓叟图》零星记载外，同时期的其他文献很少有渔隐图相关的记载，而且此时期也没有出现像宋朝中后期以后对渔隐母题进行成规模创作的现象。渔隐图真正大规模的出现，是从宋代中后期才开始，从这一时期开始，才真正出现了中国古代绘画史上的”渔隐母题“现象。北宋后期有李唐的《清溪渔隐图》(长卷，绢本水墨，纵25．2厘米，横144．7厘米，中国博物院藏)。至于南宋马远的《寒江独钓图》(图1)，则把唐代柳诗中迁客逐臣的意象，成功转换到画中。马画择取了柳诗的字眼或韵脚，此画可以视为以图像的方式解读诗词意象的最高典范:一渔夫端坐于中流小舟上，手执钓竿，背向观者，遗世而独处。至此，渔隐诗文主题完成了从文字向视觉艺术的转化，其视觉符号比文字表述更能直指人心，尤其那些处于人生逆旅的文人之心。到了元、明、清，与渔隐相关的绘画作品更加举不胜举，例如明代蒋嵩的《秋溪放艇图》，明代唐寅的《溪山渔隐图》，还有上海博物馆藏明代张路的《溪山放艇图》等，这些作品共同构建及丰富了渔隐意象的程式及表达。值得注意的是，有的画虽然题目没有出现钓、渔、蓑笠之类的字，但是画的内容却涉及渔隐，像现藏于波士顿美术馆的《风雨舟行图》及只见记载却未传于世的李公麟的《阳关图》。
二、文人画对“渔隐”主题的贡献
北宋中后期开始，渔隐图真正大规模地出现，究其原因，与大量文人参与绘画创作，文人画家取得了绝对的语话权不能说无干系。这一时期文化史上相当有分量的人物，像李公麟、苏轼、黄庭坚、米芾、王诜等人同聚此时，交相辉映，其间交谊也多见于文字之记载。他们或以画会友，或以文会友，扩大了各自的文化积累，共同参与了传承及丰富中国古代文化传统。文人同质群体相互碰撞激荡，在价值观、治学观、美学观上更容易相互认同。据《宣和画谱》所记:“公麟作阳关图，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。”其中的“设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意”，则是渔隐者内涵的注脚，可惜李公麟所作的的《阳关图》未见传于世，创作的具体时间也不可考，但苏轼及黄庭坚都为此画赋诗。黄庭坚为李公麟作《书伯时〈阳关图〉草后》，《黄庭坚年谱》把这组诗编入元祐二年(1087)，而之前，在元丰七年(1084)苏轼因诗遭贬，陷入险境，王诜也遭诛连，北宋中后期的精英文人群体集体遭受到了一定的政治冲击，即使未受牵连者，恐怕也受到一定影响。美国学者姜斐德2009年在中华书局出版了《宋代诗画中的政治隐情》一书，使学界对于放逐文化有了更精深的理解。此书持有这样的观点，认为放逐文化对后来的“文人画”的发展起了相当大的作用。如古代文人之间相互流转的诗文一样，绘画作品在文人个体之间流转，要使其中的隐喻达成理解，须依赖于这一群体具有一种共通的认知。这个观点实际上与西方接受美学中“期待视野”①的观念也有暗合之处，因为与渔隐有关的诗、图作者的真正意图及读者的期待视野对渔隐文化都是会产生作用的。李公麟《阳关图》所塑造的渔隐意象及围绕此画，一群文人所作的诗文，都揭示了作者与观者之间的期待视野，因为，显然作画者及作诗者在创作之前，都是考虑过作品为谁而作，会指向谁的人心的。姜斐德在其相关文章中都有这样的观点，即:绘画作品“潇湘八景”与文学作品紧密关联，苏轼、王诜以及他们与其他人之间相互唱和的诗歌都彰显了北宋中后期所发生的创造性变革。宋代的这些士大夫的绘画作品隐含放逐内容，并采取了隐晦的方式批评朝政，如果接受者不具备与作者相同的文化认识、感受，那么他们很容易就会错过此类诗画中的隐喻。值得一提的是，在中国文化史中，放逐文化天然就与渔隐文化关系紧密，北宋中后期以后出现的大量渔隐图及其上题画诗(多为放逐内容)就是很好的说明。作为艺术史家，姜斐德对潇湘图的文学解析是有说服力的，但似乎对绘画作品的内在规律性的问题涉及得比较少，实际上潇湘图与渔隐图一样基本在布局上采用平远式构图。方闻先生在清华大学的讲座《分界与关联———中国绘画史五讲》中提到，从《风雨舟行图》的构图看，“北宋(初期)宏伟山水主宾等级思想的宇宙观从此不复再见。”“画面亦出现了由大观式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰视的山水转向令观者视野不受阻碍的山水转化的趋势。”［5］渔隐图是此种趋势的最好的选择。“渔隐”母题的多数作品基本具有共同的特征———平远式构图，渔隐母题一般由水面、舟、矮山、简化的人物等元素构建，无法选择高远式的巨构，反而是与平远式布局相“匹配”，视觉不受束缚，从有限的时空进到无限的时空，可以感到瞬间的灵魂出窍及纯精神上的感受，更易与人生感、历史感、宇宙感相关联。文人画家抒情化心性，很自然地会摈弃崇高或险峻的压迫感的高远图式。［6］从审美心理的角度看，此布局法也符合文人心境，没有高远巨构的压迫感，让视觉无障碍地把水色江山尽收眼底，可以更多地与意念冥想相关联，“当一个人盘旋绸缪于人生逆旅时，或流连依偎于人生色相，在丰富驳杂或精细深微的主体生命感受中不能自拔时”，这种“平远”构图的山水画无疑可以安顿、平抚一个人的灵魂，“使人在对万象的超越中获致回复本根的宁静与福慧”。［7］所以，北宋中后期后，大量文人画家参与了绘画创作，不但改变了中国山水画的价值与趣味，从图式上(布局、章法、构图)也找到了相应的“对待”———平远式构图，此时期中国艺术史正经历一个由“再现性艺术阶段”①向表现性艺术阶段转化的过程。在这个过程中，画面布局向纯粹的空间视觉形象更进了一步。到了元代，文人绘画又彰显出文人画家表达心智、超越再现的特色，似乎也应证了“体用一源，显微无间”②的思想。与这种特色及思想相呼应，元代出现了大量渔隐图，代表人物有吴镇等，例如其《洞庭渔隐图》(图2)。此图构图类似倪瓒的“三段式”:下面坡岸以干笔画三株树，中为湖水，一舟，舟上一渔者;上面是远山的坡岸、汀渚。小舟置于画面的右边，略侧，与水岸的横平，形成小侧角，图上原题:“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横。兰棹稳，草花新。只钓鲈鱼不钓名。”诗言志外，诗配图，依靠视觉再创造的山水，由于嵌入了诗文典故(元代以后渔隐图上很多都有画家或后世收藏家的题画诗)，对理解典故内涵的观者而言，画面便具有了文字的“言说之性质”(discoursivequality)。文－图关系在中国传统文化的语境下本身就可以组成一个体用一元的自洽系统。而吴镇《秋江渔隐图》(见图3，立轴，绢本墨笔，纵189.1厘米，横88.5厘米，中国博物院藏)，左边画山峰，高耸画面，但已看不到北宋时期作为构图中心点的高耸的主峰，山峰的位置在画的侧面，画的主体部分是平远构图。水草于水中，后有一渔父坐船垂钓，当中一洲，上植二树，对岸是连绵山丘，画上自题:“江上秋光薄，枫林霜叶稀。斜阳随树转，去雁背人飞。云影连江浒，渔家并翠微。沙涯如有约，相伴钓船归。”“平远”式布局可以在实践上实现平衡感，此布局法是一个与自然和谐相处，并试图把这种和谐传达出来的古代文人画家注定的选择。总之，“平远”与渔隐母题是相当“匹配”的。那么宋中期之前绘画是什么样的状态那?方闻先生在其课堂教学及论文中反复提到初唐7—8世纪屏风挂轴(日本奈良正仓院(Shosoin)藏)，画轴上的构图主要由三个大三角母题组成，中为“主峰”，旁为“宾峰”，正是方先生所提的“高远”图式。还有北宋前期的《溪山行旅图》也给人一种“自山下而仰山巅”高远式的视觉压迫感及重量感，所以有可能造成观者心理效应上的一定程度的遵从感。方先生也认为“(高远)图式上的母题，都是具有象征性的视觉符号──‘丈山、尺树、寸马、分人’──尺寸、高低、等次、大小、比例，反映了北宋儒教‘理’的主宾等级思想的宇宙观(hierarchicalcosmology)”。［8］范宽中锋鼎峙的宏伟构图是北宋前期巨碑式山水的经典巨构，与当时的帝国王朝气度相符合。本文深信如果试图将“风格趋向”与“历史效应”相结合，会产生文化学上的比较深远的意义。方先生认为:“北宋山水的宏大，不仅表现在山水的宏大格局上，而且还在于它包罗万象的内容。这种宏大的气势并不只是因为技法的纯熟，更不是因为自然与画家之间有什么神秘的交流。那种山水画风是北宋时代思想潮流的产物。”［9］方先生的上述观点对我们理解“渔隐图”为什么没有出现在北宋初期有一定帮助。北宋初期，范宽(?—1031)的《溪山行旅图》建立了当时的绘画典范。中国古代艺术对前人或当时人所立范式的历来极为推崇，所以范宽式的高远巨构在北宋初期影响巨大，宋一代，尤其北宋中期之前，摹习范宽的画家很多，这也许可以多少解释为什么平远构图的渔隐图没有在北宋初期大规模出现。还有就是要从北宋理学中找根源。宋理学所展开的伦理学主体论，将中国文化重伦理重道德的传统精神推至极至，从而引出非常复杂的文化效应，而且宋理学对中国文化至为紧要的影响之一，便是重建传统礼治秩序。［10］二程言:“父子君臣，天下之定理，无所逃于天地之间。”［11］经过“礼化”的人伦关系形成一个具有贵贱等差秩序的网络，诚如二程所言:“推本而言，礼只是一个序。”［12］宋儒倾向于“尊尊”而且宣扬尊三纲，定名分。北宋郭熙(1023—约1085)画论中:“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，之为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃骞背却之势也。”［13］“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者，远者，小者，大者。以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也。”［14］其中“以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也”这段话与礼儒思想是相当的契合，“高远”图式正与这种思想潮流相对应，但典型主宾秩序构图在视觉心理上会使观者产生一种崇高感，更多维系着人与自然的一种紧张对立。然而，时运交移，质文代变，在绘画领域，北宋前期占主导地位的“高远”式布局，在北宋中后期，由于大量精英文人画家介入绘画活动，慢慢被“平远”式构图取代其主导位置，而与“平远”式构图最契合的山水画题材就是“渔隐”。
三、“渔隐”图的美学意义
渔隐题材作品，画面多空白，这是因为画水比画山需要更多的空白，且空白易与平远布局相匹配，二者配合，在视觉上，更易使观者突破物象的有限形质，视线无限延伸地从有限的时空落入无限的时空，而在观者心理上，也更易产生超越感。实际上，看似留白的空间，并非单纯的留白，是为塑造空间服务的。中国传统美学在涉及审美经验和审美境界时，多少会强调“体用一源，显微无间”的体用思想，落实在画面中，所谓的“空白”便是对庄禅思想修习、体用的外现。“空白”，既微妙又复杂。以《寒江独钓》《风雨舟行图》(图4)等渔隐图来看，水占据画面的大部分空间，空白多表现为水面、天空，里面没有物象，人、树、舟等物象在整个画面中占据的空间比例较小。值得注意的是，渔隐图中“空白”的双重意义得到完美重叠，一为水、天，二为“形象”周围无物象存在的空间场景。迈耶•夏皮罗(MeyerSchapiro)在《视觉艺术符号学的一些问题:图像记忆的表层和媒介》(1969)一文中写道:“作为潜在自我表现的空间场域(画面或表面)……书面和图绘的口语记号时，‘形象’周围的空间不仅不可避免地被看成是格式塔心理意义上的场所，而且也被视为‘形象’的有机部分并与形象的品质相关联。”［15］事实上，此段话可以看做渔隐式中国画的空间表现关系的绝好注脚，形象周围的空间也被理解为形象本身的一部分，因为渔隐图为水面留出的空白，其营造的整体效果既与形象有关也与形象周围的空间有关，不仅具有一种“只可意会，不可言传”的模糊性，而且为观者提供了一个可以充分发挥其想象力的诠释空间。这其实也是一种符合东方文化背景的画面整体感受。解读此类画面，对接受者也有很高的要求，这样看来，渔隐母题中可以捕捉的艺术思想信息是可观的。这种画面上的“空白”不仅是一种绘画技法，更是中国传统哲学和美学思想在视觉层面上的感性体现。我们如果要给绘画中“空白”寻找古典哲学和美学渊源的话，那么道家的“有无相生”“象罔”“大音希声，大象无形”等思想应该被计算在内，也正由此，中国画艺一开始就摒弃了客观表象的写生，而进入了情景交融、虚实相生的境界，当然还有文论中“境生象外”“离形得似”等观念的影响。另外还有禅宗思想的影响，比如佛教《维摩经》言:“是身为空，离我之所。”慧能说:“心量广大，犹如虚空。若空心禅，即落无记空。有空就有静。”从人心方面讲，保持空静的心态，方可获得最大的思维空间，这与苏轼所言“神与万物交”相契合。苏轼诗充满了禅意，对传统老庄背景下的空与静的内涵进行了再阐释。苏轼《送参寥师》诗云:“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”他在《赠袁陟》中双说:“是身如虚空，万物皆我储。”苏轼是文人画的倡导者，对北宋中后期及以后文人画的图式、价值、趣味进行了一定规划，而恰在此时期开始出现了大量渔隐图及与渔隐图配套的“空”的布局，是否多少也受了苏轼的影响呢?纵观中国古典绘画的发展，能在画境思想中超越前人、重开新境界者，无不是在自身极高修为的基础上极力追求体悟“人生”的极高境界，同时也具有能力把此等高深境界落实在画面上的人，他们“即体即用”，而将儒、佛、道的修养与绘画实践、文学创作实践贯通为一，更好地实现“图文间性”。相比而言，西方接受美学对“空白”的理论阐述多局限于文本，而且是多少年以后的事了，尽管他们的理论探索更为深刻、更有系统性，也更有助于我们理解中国传统艺术的空白。比如，伊塞尔用“不确定性”与“空白”的概念来阐述文本与读者的关系，认为文学文本应该有结构上的“空白”，接受者需要运用想象进行再创造。［16］此理论本用于文学文本，但用于绘画等视觉艺术，更是名副其实。事实上，伊塞尔的“空白”观念在中国传统艺术中不仅可找到抽象隐喻的“空白”，还有形象直观的“空白”，例如绘画艺术在艺术创作阶段、艺术表现阶段以及艺术接受阶段都非常重视“空白”的艺术手法，“空白”是艺术意境的魅力所在。意境中的空白实际就是作者在构思时将“暗隐的读者”结构进作品之中，“暗隐的读者”促进作家采取相应的创作技法和美学追求。中国画例如渔隐图“空白”之用，引发观者在想象的空间中寻找一个物我同一的我，或可以使自我超脱现实世界束缚的存在空间，从而在对画面的领悟中达到对实际人生的超越，并获得精神上的最大慰藉，其独特而精微的体验，反过来也提升了画面的意蕴。本文来自于《厦门大学学报(哲学社会科学版)》杂志。厦门大学学报(哲学社会科学版)杂志简介详见
四、“渔隐”图的哲学意义
中国古代，历来文人每遭逢厄困或有感于时之际，韬光养晦的退隐之路往往是一种选择，但从身份看，隐士应该是含贞养素，有条件做官而不去做官也不作此努力的人，人格特点是寻求诗意的栖居，是人性的一种回归。关于隐及隐士的定位，前人有诸多记载，《易》曰:“天地闭，贤人隐。”《南史•隐逸》云:“文以艺业。不尔，则与夫樵者在山，何殊异也。”看来在历史上被视为隐士的人也不简单，一般为名士、贤人，有才能、有学问。姜斐德对中国古代绘画与诗词的对应关系进行研究时①，也涉及了古代文人“隐”的问题，认为唐宋的诗词和宋中后期的绘画中包涵着大量的隐喻，诗中的渔隐典故与次韵方式为文人士大夫集团内部所熟识，甚至可以视为是一种安全、隐秘的政治观念的表达。这就意味着，这些隐喻的表达大多以貌似“孤独”的面目出现，“隐”有时便成了一种等待，最终仍指向心目中向往的朝廷，希望有朝一日得以回归政治轨道而有所作为。文人中的脊梁人物范仲淹有“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，此诗可以为证。渔隐图(可以联想一下姜太公的故事)也许多少与这种思想有关。此类母题显然不是自然之物的模仿勾勒，而是文人内心符号性的风景的舒展铺陈。它以视觉表征的方式把古代士大夫在精神上崇尚禅宗道家的出世境界，而作为社会人却又无法逃脱儒家入世思想束缚的矛盾心态表现现得既委婉曲折，又淋漓尽致。因此就像中国学问里讲究“体用”一样，文人画家笔下营造的山水，也是有目的(用)的，似乎是为现实无奈的生活———政治生活固为其主要的部分(表现形式往往是曲折与斗争)———造就一种理想的“对应物”，供文人士大夫们在诗词绘画中参悟人生、体会终极之道———即我们今天所说的世界、宇宙的本体，这种本体即是宇宙的终极根据和人生价值的源头。在绘画中，文人会更加自觉主动张扬自己的个性，在虚幻的空间中营造、选择自己的生存、生活方式，使自我趋向于一种尽善、尽美的理想状态。这些文人身在庙堂，但有时往往宁愿活在远方，一片水，一孤人，可以使人心宁静到极致，所以渔隐图天然地可以被视为遁入理想世界的重要途径之一。东方语境下的文人需要给精神寻找一个栖息地，追求“精神”上的“存在”，精神上“生活在他方”是东方文化的一大特色，中国传统的庄子式逍遥游可以被视为一种出世精神，也可以说是一种“诗意的存在”，与海德格尔关于“人诗意地栖居”(PoeticallyManDwells)的理念有共通之处。海德格尔的思想区分了“筑居”与“栖居”，“筑居”目的指向生存;而“栖居”则是精神层面上以神性的尺度规范自身。［17］水在，树在，山在，岁月在，我在。人与世界和大地共同处于一个无限的宇宙系统，因而海德格尔认为用日常语言逻辑来对此“共处”作规定是行不通的，只能运用“诗”(绘画也可“通”)，它们之间的关系与其说是互相认识还不如说是“领悟”与“体验”。中国古典美学的体用思想在某个层面上既可以帮助我们深刻理解海氏的存在主义的理论，也能帮助我们深刻体会古代士大夫追求超脱现实而诗意存在的苦心孤诣，以及中国古人在“天人合一”语境下的审美活动中如何构建与完善人与己、人与人及人与自然的关系，如何在审美中嵌入了内心修为、实践道德。在此语境下，绘画有时不只是无目的的自娱，而是文人以“体用一元，显微无间”的体用思想来体验天人合一的美学境界、参悟人生、世界的终极之道的手段。而渔隐母题下的系列符号化的图绘形式，及传统美学思想的“空白”及中国山水画的意境———远①，“合力”塑造了古代文人心中理想世界之所在。结语:构建中国的图文间性理论综上所述，渔隐图不仅是诗文中渔隐主题的视觉表征或文人心态的图像隐喻，它涉及历史典故、文学母题、时代风范、社会存在、现实政治、宗教情怀、精神诉求和审美时尚等方面，而我们熟悉的“诗画一律说”并不能提供称职的视角，因为它不是对已有文学主题的图解(iconography)，乃是当下视觉艺术热衷的图像学(iconology)在古代语境下的艺术实践。同样，人们熟悉的“图文并茂”说也只触及了渔隐题材的表层含义。渔隐题材的图文相互渗透堪称克里斯蒂娃提出的“文本间性”(intertextuality)的先声，但它与后结构主义的文本间性相比，并不只局限于文本之间的互文，而是一种图像与文字的相互作用，并结合作者对自然、历史、社会、人生的感悟，进而演变成一种图文并茂的艺术创作方式与主题，我们有足够的理由称其为“图文间性”(visual-verbalintertexuality)。由于其涉及的领域纷繁复杂，只有从历史学、图像学、心理学、语言学、文艺学、哲学和美学以及意识形态等多元结合的视角探索才可望穷尽其深邃的哲学涵义和美学价值，本文只是这种多元探索的一个初步尝试。我们提出的“图文间性”也只是一个粗糙的概念，仅希望对构建中国艺术的图像学理论提供一些启发，尚有待于艺术界的专家学者在艺术理论和批评实践上进一步拓展、充实及完善。
作者：郭建平 顾明栋 单位：东南大学 达拉斯德州大学
