时间：2022-06-07 17:27:40
道德是指以善恶为评判标准，用社会舆论、内心信念和传统习惯影响人的行为，进而调整人与人之间以及个人与社会之间相互关系的行动规范的总和。道德具有调节、认识、教育、导向等功能。社会的人们在相互交往以及与集体、社会发生关系时，总是能构成某种道德关系，表现出一定的道德观念或道德情操。而文学创作的灵感和素材一般来说来源于作者的生活经历和生活感悟，在一定程度上必定离不开人与人之间的关系。这时候道德与文学势必发生某种关联。
文学与道德有着密切的关系，文学创作常常涉及有关道德方面的内容，所以文学的道德意义向来为人们所看重。虽说对文学与道德的关系众说纷纭，但不外乎两种观点。一种认为文学要时时刻刻与道德关联起来，只有体现道德的作品才称得上好作品，而一种认为文学与道德之间毫无关系，只有从道德的羁绊中解脱出来，文学自身才能繁荣发展。纵观中西方两种文论思想，以上任何一种观点都有之偏颇之处。今天笔者将就中西方文论中文学与道德的关系的异同进行梳理和比较。
二、中西方文论中文学与道德关系的相同点
(一)重视从道德的角度看待文学
关于文学与道德的关系，无论在西方还是中国，都不是一成不变的，换言之，是分阶段性的。在某一个共同的时段内，他们有着共通之处。而即使在同一个国度，不同的时期在文学与道德的关系方面也有不同见解。
西方近代以前和中国占代一样重视从道德的角度看待文学。这种关系可以体现在作品、作家的文学创作动机、对社会现象的思考和自我反思几个方面。
中国的封建社会文学，历来重视文学的道德感化。儒家的诗教理论就非常强调文学的道德教化作用，最具代表性的人物就是孔子。孔子非常重视诗歌和音乐在塑造心灵和维护社会稳定方面的作用，他把文艺当做修身成仁的重要手段。孔子这样概括《诗经》的道德内涵“《诗》三百一言以蔽之，口:‘思无邪’。思无邪，即心无邪意。心归纯正。对此朱熹解释说，L诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志。”《毛诗序》谓“‘风’，风也，教也。风以动之，教以化之“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先土以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗 '“故诗有六义焉:一口风，二口赋，三口比，四口兴，五口雅，六口颂。上以风化下，下以风刺上，主文而i}谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故口风。”这表明:儒家的诗教虽然也要求发挥文学对君主政治的讽谏作用，但应敦厚柔和，对不合理失去不正面直言，不违反礼教，以含蓄之词寄予讽谏的意义。而到了唐代，韩愈便把文学看做道德的表现手段，韩愈的学生李汉在此基础上主张“文者，贯道之器也”。宋儒更是把文学的道德属性强调到无以复加的地步。周敦颐提出“文所以载道也，……文辞，艺也，道德，实也。”这里的“道”便是关乎道德心性的义理之学。元代高明的戏剧《琵琶记》开场便说“不关风化体，纵好也陡然”，可见剧情的好坏直接与道德牵连，明代的方孝孺也说“文所以明道，文不足以明道，犹不文也。”清代戏剧理论家李渔称戏曲是“药人寿世之方，救苦弥灾之具”，“以之劝善、惩恶则可，以之欺善、作恶则不可”。
而在西方近代以前，柏拉图要求文学要有道德教育意义，他之所以要把诗人逐出理想国，是因为在他看来，诗人的创作是一种纯粹意义上的模仿，真实性很低，他们的创作是和心灵的低贱部分打交道，而柏拉图试图用自己的作品激励、培育和加强心灵的低贱部分，毁坏理性部分，所以他拒绝诗人进入“理想的城邦”。亚里士多德在《诗学》里提出悲剧的净化作用，认定悲剧可以激发怜悯和恐惧并使之转化成合乎中庸的美德。其后的贺拉斯同样在《诗艺》中指出:“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应给人以快感，同时对生活有所帮助。……寓教于乐，既劝愈读者，又使他喜爱，才能符合众望。”包括后来的锡德尼、雪莱、利维斯、黑格尔、马克思、恩格斯都同意倡导从道德的角度看待文学，只是黑格尔和马克思主义又同中有异，他们反对一味的利用文学进行说教。
(二)近代以后文学的道德转向
无论在西方还是中国，文学道德论取得了新的形态，中国文论受到西方浪漫主义与现代主义思潮的影响，强调文学和个性的关系，推崇艺术的自律性和创造性。
近代以后，特别是五四以后，在中国，文学与变革社会、革新道德相联系。梁实秋、毛泽东等人虽然仍然倡导文学的社会道德功能，但文学更多的与国家和社会联系起来，以文学改造国民、改造社会和国家，通过文学的力量创造新的理想的人、社会和国家的思想是相通的。另一方面，自魏晋以后，文学的审美性质受到了鲜明的关注。与此同时，文学的娱性冶情功能也引起了人们的兴趣。
在西方，黑格尔认为，文学的教益、娱乐、快感和消遣功能是一体的，片面抬高文学的道德价值失之偏颇，这和中国魏晋以后的文学娱性冶情有相似之处，恩格斯曾高度评价德国民间故事能够培养人的道德感，使他意识到自身的权利和自由，激发他的力量和勇气，进而唤起他对祖国的热爱，可见此时的西方文论文学也更多与国家和社会联系到了一起。
三、中西方文论中文学与道德关系的不同之处
前面说到，自魏晋以后，文学的审美性质和怡情功能受到了广泛的关注，但严格说来，文学的审美怡情也往往是在修身养性的道德框架之内实现的，也就是说我国占代缺乏纯审美或纯娱乐的文学观念，我国纯文学的观念是与科学、道德、艺术分治的图景中建立起来的，同时这种分化又不断受到新的知识规范和新的社会建构的事实的支配，因为文学观念自身也需要某种社会条件，因此我们可以说，纯文学的观念并没有在中国现代得到很好的发展。
而西方则和中国迥然不同。近代以来，伴随着康德提出的“以无功利为中心的审美原则成为艺术评判的基木法则”，西方一度纯艺术论流行，在文学创作和理论倡导上出现了某种非道德化、非价值化倾向。歌德认为“向艺术家要求道德，等于怀了他的手艺”，土尔德也说“文学所需要的，不是增强道德和道德控制，实际上诗歌无所谓道德不道德，诗歌只有写得好和不好的，仅此而己。”克莱夫·贝尔也反对艺术与道德发生关联，认为艺术的目的就在于艺术木身。而在西方近代以来，反对文学与道德发生关系的代表人物是克罗齐，他将艺术和道德看成两个截然不同的领域。到了20世纪的形式主义文论也普遍将研究的视角转向文学木身，反对文学与道德及社会生活发生关联。此时的代表人物有俄国形式主义者迪尼亚诺夫和艾伦·退特。
四、如何正确看待文学与道德的关系
我们对文学与道德的关系要有一个恰当的认识，他们不可能完全分离，因为文学创作是一种价值认知和评判活动，作家的创作是在一定的价值观念、人生经历和审美理想的主宰下进行的，在审美体验中对客体对象重新作出定位，形成审美的价值判断与评价，因此免不了进行包括道德判断在内的价值判断，简而言之就是，在文学创作中完全回避道德判断与价值判断是不可能的。
在这里，我们又要分清楚伦理学中的道德判断和文学中的道德判断，不能将二者混为一谈。文学中的道德判断是通过情感判断的形式呈现出来的，当作家面对某种优良品德或行为，或者是被欺凌被损害的小人物时，势必产生同情怜悯之心，继而做出相应的情感判断，二面对某种恶劣的社会行为时，作家就会流露出，厌恶或者疏远的态度，并作出相应的情感判断，也就是说，文学中的道德判断是从主体出发，判断由情感而生，主观因素较强。而伦理学中的道德判断试图排除主观因素的介入，力求客观、公正、因此我们发现:正是因为文学中道德因素的存在，在作家的作品中，我们看到了一个个血肉丰满的人物形象。
一方面，社会生活具有复杂性和多面性，在很多情况下我们不能简单的进行是非曲直、善恶好坏的道德判断。在此以英国著名剧作家莎士比亚的名篇《哈姆需特》为例。在分析哈姆需特这个人物形象时，我们发现在他身上兼备善恶的道德取向。哈姆需特有其善和正义的一面，他为父报仇，杀死篡位之土叔父。哈姆需特和克劳狄斯为首的统治月一麦的罪恶势力作斗争，以拯救人民大众为己任。哈姆需特对现实的批判，证明了他的美善同情及正义。但以此同时他在实现个人目的的过程中不择手段，他对于自己挚爱的奥菲利娅绝情的伤害和误刺其父亲波洛纽斯后的冷漠表现，以及为了给自己复仇扫清道路，把罗森格兰兹和吉尔登斯吞送上死路，这些做法又显得恶劣、自私和狭隘。哈姆需特把乾坤巨人和凡夫俗子的矛盾两面性体现得淋漓尽致。
关键词：中西比较诗学；对话；危机；话语转型
中图分类号：I206.6 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）02-0165-006
当代社会是一个强调对话的社会。在对话成为时代主潮的背景下，中西比较诗学的基点也一跃从“比较”转向了“对话”，走向对话成为中西比较诗学发展的必由之路。而中西诗学对话在大大拓展了中西诗学比较研究的视野及思路的同时，自身也面临着一系列的理论和现实问题。走向对话的中西比较诗学由此成为比较学界令人瞩目的焦点。
一、中西诗学对话的缘起
中西诗学对话既是近代以来中西文化碰撞下的时代产物，同时也是诗学自身领域内中西两大诗学体系互为“他者”、反省自我的必然结果。
首先是中国传统诗学在西方诗学冲击下凸现出的“现代转型”使然。中国传统诗学是在自身文化系统内生发的一套诗学体系，无论是在内在的文化底蕴还是外在的理论表述上都迥异于西方诗学。作为中国传统文化的一个重要组成部分，中国传统诗学一直受到中国学人的珍视。然而，进入近代社会以后，随着近代中国社会的急遽变化，中国传统诗学受到了前所未有的质疑。这种情况的出现是与当时整个时代氛围密切相关的。19世纪中叶鸦片战争后，古老的中华封建帝国一下子从四方仰慕的天朝大国沦落为任人宰割的半殖民地，救亡图存成为近代中国社会的时代主题。当时一批具有先进意识的先觉者已经清醒地认识到，中西方的巨大落差不仅体现于政治、经济、军事层面，同时也体现于思想文化层面。1894—1895年中日甲午战争的失败和的流产更让他们痛楚地意识到，仅仅依靠军事上的“船坚炮利”和政治上自上而下的社会改良不可能挽救中国，唯有借助思想文化的启蒙，发动民众，实现近代中国自下而上的社会变革。由于中国旧有的文化传统长期陷于自我封闭之中，已不可能自主生发出时代迫切需要的近代思想意识，人们只好“别求新声于异邦”，向西方寻求先进的思想文化真理。但这并不意味着中国文化就此走向“全盘西化”的道路，这一方面是由于先觉者们浸染于中国传统文化太深，在感情上对她难以割舍，另一方面他们在引介西方文化之时已理智地察觉到了它的不足。因此，他们引入西方文化并不是用它来替代中国的传统文化，而是要借助西方文化的参照，实现中国传统文化的近现代转型。中国传统诗学即是在上述历史背景下于19世纪末20世纪初开始自身的现代转型的。早在1905年王国维在《论近年之学术界》一文中，在肯定了西洋新学语的输入对于转型中国传统诗学的必要性的同时，也分析指出，中西学术话语各有其片面性，不能盲目认定西方的学术方式就是绝对地好，应该借鉴西洋文学批评的长处来补足中国传统文学批评的不足。进入20世纪30至40年代，随着中西诗学比较研究的深入，以朱光潜、钱钟书为代表的中国比较学者更加注意到在中西诗学的融通中“转型”中国传统诗学，并取得了令人瞩目的实绩。建国后，由于众所周知的原因，中国传统诗学的现代转型被迫中断，中国的文学理论一古脑儿地倒向了苏俄文论。改革开放后，随着西方现当代文化的大量涌入，中国文论又一边倒向了西方现当代文论。于是，当人们冷静地审视当代中国文论的现况时，有关中国传统诗学现代转型的呼声再次在中华大地上空响起。回顾中国文论近百年间经历过的风风雨雨，实现中国传统诗学的现代转型可谓是一个世纪性的主题，寻求与西方诗学的对话就成了中国传统诗学实现自身现代转型的必然抉择。
其次是西方比较诗学界对于包括中国传统诗学在内的东方文化视野的吸纳使然。美国学者厄尔·迈纳（Earl Miner）在其《比较诗学：文学理论的跨文化研究札记》一书中，令人信服地指出：东西方的原创型诗学体系都是在各自的文化系统中产生的，“跨文化”是比较诗学的最根本性的特征。[1]众所周知，西方奠基于亚里士多德（Aristotle）《诗学》之上的理论体系，尽管在不同时期、不同地域内的表述方式上存在着这样或那样的差异，但从根本上讲，它们是属于同一个西方文化圈内的诗学体系。相比之下，中国传统诗学则完全属于另一个与西方文化几无直接关联的异质文化圈。巨大的文化差异过去曾使不少西方学者对中西诗学比较的可行性感到难以想象。然而，比较诗学的“跨文化”特征决定了比较诗学必须有勇气去跨越不同的文化圈子，否则，比较诗学很难名副其实。而且，中西诗学间的巨大差异固然给中西比较诗学在整体研究上带来了很大的困难，但它同时也为比较诗学研究走向深化提供了一个难得的契机，因为完全“非西方化”的中国传统诗学不仅为西方诗学提供了一面反视自我的“镜子”，而且更为难得的是，在许多方面中国传统诗学都与西方诗学有着一种令人瞠目的互补性。显然，缺少中国传统诗学的参照，西方诗学无法奢谈所谓的一般文学理论。正是从这个意义出发，美国华裔学者刘若愚一生孜孜不倦地从事着向西方学界介绍中国传统诗学的“铺路”工作，得到了西方比较学界一些有识之士的赞赏与首肯。美国学者纪廉（Guillen）曾赞同地表示：“在某一层意义说来，东西比较文学研究是，或应该是这么多年来（西方）的比较文学研究所准备达致的高潮，只有当两大系统的诗歌互相认识、互相关照，一般文学中理论的大争端始可以全面处理。”[2]25而迈纳基于东西方文化视野的比较诗学研究也是得益于刘若愚的启发。不过，更能体现西方比较学界态度转变的当属乌尔利希·维斯坦因（Ulrich Weisstein）。美国学者维斯坦因一向以治学严谨、持论公允为国际比较学界称道，他早年撰写的《比较文学与文学理论》一书被公认为关于比较文学的权威性著作，然而就是在这本书里，他对东西方跨文化间的比较研究持怀疑与否定的态度， 但随着西方比较学界对于东方特别是中国的日益关注，他对自己的上述观点作了反省，对未能在过去看到东西方文学比较研究的必要性感到后悔。通过与中国同行们的交流，他提出了“绝对的平行”的观念，对那种没有事实联系的，非历史的跨文化的比较研究持肯定态度。与此同时，越来越多的西方学者认识到与包括中国诗学在内的东方诗学体系进行对话的必要性。可以说，西方学者掀起的一轮又一轮的与东方诗学对话的热潮，既得益于西方比较诗学界对东方视野的拓展，同时也是比较诗学渴望走向深化的历史必然。
总之，正是相互间的“互见”及借鉴的需要使得中西诗学不可避免地走向了对话之途。不过，透过以上的分析，我们也清楚地看到，由于中西方所面临的对话语境存在着明显的分野，两者对于对话的期望是不尽相同的。对于中国诗学而言，对话的最终目的是为了实现中国传统诗学的现代转型，以此来推进当代文艺学的建设，诚如黄药眠、童庆炳在《中西比较诗学体系·序言》所表述的：“中西比较诗学正意味着一种返回原初诗意根基的举动。中国诗学与西方诗学相比较，固然要寻求二者的共通性与差异性，但根本目的并不在此。这个比较本身并不基于一个无所不在的视点，而只能是基于中国诗学的前景这一特定视点。这一特定视点是由我们的‘成见’。我们总是基于自己的‘成见’，从自己的‘成见’出发，超乎‘成见’而又返回‘成见’去比较的。中西诗学的比较，说到底为的是中国诗学的前景。而这种前景并不能凭空猜测，我们宜站在原初诗意根基上去眺望前景。所以奔向前景正意味着返回原初根基。因此，中国诗学是为解决自身问题，为摆脱自身困境而求助于中西比较诗学的，这种比较实际上就是对中国诗学自身的原初诗意根基的寻找。”[3]而对于西方诗学而言，对话的真正目的在于调整自身诗学体系的偏狭与不足，使之上升为一种更具普泛性及适用于更大范围的共同诗学。毫无疑问，中西诗学在展开平等对话的同时，仍然存在着一个以谁为主的问题。我们决不应该将对话的主动权拱手相让。这就要求我们在坚持与西方诗学对话中寻求传统诗学现代转型的同时，必须对西方式的“共通性”、“一致性”保持一种民族性的警觉。一旦背离了上述立场，将使我们在中西诗学对话中处于极其被动的地位。事实上，当前中西诗学对话中出现的一系列问题已明白无误地告诉我们：我们正陷入中西诗学对话的“危机”之中。
二、中西诗学对话的危机
对话，已成为当今中国比较学界的一个热门口号。应该说，走出自我封闭，主动寻求与西方诗学的对话，体现了中国比较学界可贵的自觉意识和令人称道的国际眼光。但与此同时，我们在与西方诗学的对话过程中也出现了一些不容回避的问题，其中最突出的就是我们究竟该如何来理解对话以及如何去实施对话，在这些方面，中国比较学界的应答显然不够尽如人意，由此引发的中西诗学对话“危机”在所难免。
首先是理论层面的危机。如前所述，中西诗学对话是在中国传统诗学实现自身现代转型的特定历史语境下凸现的，这就决定了我们参与其中的中西诗学对话的终极目标必须是以实现中国传统诗学现代转型作为其最后的归宿，然而占据中国比较学界的主导性意见却是：中西诗学对话的目的在于相互间的“理解” 和“沟通”。不可否认，中西对话可以在一定程度上起到促进双方“理解与沟通” 的作用，但是，对于中西比较诗学而言，“理解与沟通”绝不应是中西诗学对话的全部目的，甚至可以说不是主要目的，因为中西比较诗学的最终目的不在于达致相互间的交流与沟通，而是以实现自身诗学建构为终极指向的。从这个意义上讲，中西诗学对话作为一种深化中西比较诗学研究的手段，其最终目的必定是服从于中西比较诗学的最终目标的，因此，中西诗学对话的最终目的并不止于和西方诗学寻求“理解与沟通”，而是要通过与西方诗学的平等对话，最终实现中国当代诗学的理论建构。关于这一点，钱中文曾正确地指出：“东西文化交流的目的，自然在于互通文化上有无，形成文化互补，但这不是目的的全部，而交流的深层意义还在于引入外国文化中的有用部分，用以激活本土文化，从而进入创新，推动整个文化的发展”。[4]在他看来，不唯文化对话是这样，东西方文学理论的对话也是如此，所以，他把中西文学理论的对话概括为“误差、激活、融化与创新”。令人遗憾的是，由于人们几乎众口一词地把“对话”偏解为“理解与沟通”，钟中文的上述主张一直未能引起中国比较学界应有的重视，其中的缘由的确引人深思。多年来，中国比较学界一直热心倡导中西诗学对话，这个大方向无疑是正确的。不应否认人类之间存在着“一致”与“共通”之处，但一致性与共通性的获得绝不能是以牺牲民族性、差异性为代价的。因此，中西诗学对话的当务之急不是“总结不同文化体系长期积累的丰富经验，从不同语境，通过对话来解决人类在文学方面的共同问题”，而是恢复对话的应有之义，向各种形式的话语“独白”宣战，在多元对话格局中实现中国传统诗学的现代转型。由于中国比较学界一味强调中西诗学对话的一致性、交流性，而有意无意地忽视中西诗学之间的差异性和对话的建构性，使得我们未能真正置身于中西诗学的对话当中，中国诗学更多地是充当了被西方诗学阐发、说明的角色。
其次是实践层面的危机。这是理论层面的危机在实践层面的直接延续。由于中国比较学界把中西诗学对话偏解为“跨文化的理解与沟通”，于是，在寻求中西诗学对话的具体路径上，除了强调中西诗学间的相互译介外，尤其重视中西诗学间的双向“阐发”。作为由中国学者首创的研究方法，阐发研究一直被视作与影响研究、平行研究相并列的一种基本的比较文学方法论。[5]189 进入20世纪90年代，它又引人注目地同中西诗学对话联系在一起。中国比较学界乐观地认为：“‘阐发研究’是一种‘开辟道路’式的研究，好比战场上的先头部队，担负着开辟道路、扫清障碍等任务，为后续部队打开一条前进的通道。阐发研究正是使中国文学真正介入国际性文学交流与对话，寻求中西融汇通道的最佳突破口，它创造了从术语、范畴到观点和理论模式等多方面的沟通的条件，扫清了中西方相互理解的一些障碍，为中西比较文学开辟了一条前进的通道。”[6]204 在他们看来，阐发研究作为中西诗学实现对话的必由之路似乎是理所当然的，但探究一下“阐发研究”的历史流变及理论内涵，上述的结论远非那么可靠。
事实上，早在20世纪初中国学者如王国维、吴宓、朱光潜等人已事实上开启了援用西方文学理论来阐发中国文学及文论的先河。不过，“阐发法”作为一种特定的比较文学研究方法的正式提出却是20世纪70年代以后的事。1976年，台湾学者古添洪、陈慧桦在他们所编的《比较文学的垦拓在台湾》一书的“序言”中大胆地把晚清以来中国学者“援用西方文学理论与方法并加以考验、调整以用之于中国文学之研究”称作是“比较文学中的中国派”[7]。三年后，古添洪在《中西比较文学：范畴、方法、精神的初探》一文中，明确地把援用西方文学理论从事中国文学及文论的研究命名为“阐发研究”。“阐发研究”提出后，立即遭致包括中国大陆学者在内的国际比较学界的一致批评。原因很简单，因为“任何一国文学都不能没有自己的民族传统，不要说像我们中华民族这样一个具有古老悠久文明的国家……完全以自己的民族文学的模式去衡量别的民族的文学不仅是不明智的，也是粗暴的……这反映了一种帝国主义的态度；反过来，完全要按别的民族文学的模式来衡量自己的文学也同样是幼稚的、卑怯的，这反映了一种民族虚无主义的态度和奴化心理”[5]205。不过，大陆学者认为阐发研究的“症结不在方法本身，而在于它的解释者提出的界说是错误的，至少是不完全的” [5]206，认为阐发研究不应该是单向，而应该是双向的，即相互的，“是不同民族文学的相互阐发、相互发明……特别是在理论（或曰诗学）的领域内，将不同民族的文学理论互相阐发，对于文学理论的建设有特殊的意义”[5]206。然而，尽管在理论表述上，大陆学者使阐发研究全面化、系统化了，但仍然没有从根本上解决阐发研究作为一种方法论自身存在的难以克服的理论缺憾。阐发研究，无论是单向的还是双向或多向的阐发，究其实质“是指用外来的理论方法去阐明本土的文学创造，即以形成于一种文化系统中的文学理论批评模子去分析处理形成于另一文化系统中的文学现象”[8]，但问题是用形成于其一特定文化模子内的文学理论去“分析处理”另一文化模子内的文学与文论在方法论上是否合理？ “文化模子”是由美籍华裔学者叶维廉提出来的。在《东西方文学中“模子”的应用》一文里，他指出：人类所有的心智活动，不论其在创作上或是在学理的推演上以及其最终的决定和判断，都有意无意地必以某一种“模子”为起点，“模子”是结构行为的一种力量，决定人的运思及行为方式。文化的含义更是人类结构行为的意思，由于文化因人而异，因而形成不同的文化模子并由此形成文学模式的差异。因此，在进行不同类型文化背景下的文学比较研究时，不应该用一方既定的文学“模子”硬套到另一文学之上，“模子”误用将不可避免地产生歪曲及破坏性。[2]1单从方法论角度着眼，阐发研究是一种不折不扣的“模子”误用。希望用阐发研究来为中西诗学对话“扫清障碍，开辟道路”的做法是不现实的。中西诗学对话必须寻找新的路径。
三 走向语言阐释之途
必须指出，理论及实践层面的危机并非中西诗学对话危机的全部，甚至只能说是当前中西诗学对话危机的一些表征，另一种深层次的“危机”还远远没有引起中国比较学界的足够重视。仔细地审视我们有关中西诗学对话的讨论，不难发现，尽管人们对中西诗学对话的现实性与可能性、对话的基础、对话的意义及前景等问题发表了不少看法，甚至“话语”一词也频繁出现于专家们的论文中，但绝大多数的议论都无一例外地忽视了对话的语言性这一话题，而语言性恰恰是对话的根本性特征之一。其实，西方的对话理论都十分关注对话的语言性特征，甚至直接把对话理论称作“普通语言学”或“超语言学”，就是要强调对话研究不能忽视语言视角的参与，因为它们“研究的都是同一个具体的，非常复杂而又多方面的现象——语言” [9]。毫无疑问，中西诗学对话的“危机”要从根本上予以消除，必须引入语言研究视角，借用德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的话来说，就是“走向语言之途”。
对于比较诗学而言，语言问题从来没有像今天这么重要过。尽管从一开始比较文学就被界定为一种“跨语言的文学研究”，但语言问题一直未能够引起比较学界的足够重视。自从比较文学法国学派的奠基人梵·弟根（Van Tieghem）把精通多种语言视作“比较文学家的必备之具”之后，尽可能多地通晓欧洲各国的语言就成了早期欧美比较学者们的一个共识。事实上，出于家庭背景或学术渊源上的原因，对于他们而言，同时掌握西欧几个主要国家的语言如法语、英语、德语等几乎没有什么问题，即便是再多上一二门欧洲其他国家的语言也是常有的事。正是在这种背景下，当比较文学美国学派的勒内·韦勒克（Rene Wellek ）表示，包括比较文学在内的文学研究“不必考虑语言上的区别”时，也就丝毫不用奇怪了。可以说，欧美比较学者之所以如此忽视语言在比较诗学中的作用，一个很重要的原因是欧美诸国的语言间的亲缘关系十分密切，同属于一个统一的印欧语系，彼此之间没有本质上的差异，因此他们不可能去关注比较诗学中的语言问题。然而，随着中西比较诗学的展开，语言问题的重要性与尖锐性突出地显现出来。反映在中西诗学对话中，首当其冲的就是中西诗学的话语问题。
话语无疑是困扰当今中西诗学对话的核心问题。中国比较学界曾就中西诗学对话中的话语问题展开过热烈的讨论，并达成下述共识：中西诗学对话如果完全采用西方的那一套话语，如果只用这套话语所构成的模式和规则来衡量和诠释本土文化，那么大量最具本土特色和独创性的活的文化就有可能因不符合这套话语的准则而被摒除在外。另一方面，我们也不能用完全属于本土的文化话语来和他种文化进行对话。在笔者看来，中西诗学对话不能完全采用西方诗学的一套话语，这是显而易见的。因为形成对话的最起码条件是至少两个声音的存在，缺少中国自身诗学话语的参与，任何形式的中西诗学“对话”都不可能是一种真正意义上的“对话”，只能是西方诗学话语变着法的“独白”。至于“我们也不能用完全属于本土的文化话语来和他种文化进行对话”的建议则有必要重新审视。试想中国诗学如果不用自身的诗学话语，那么我们该用什么诗学话语去与西方诗学对话呢？ 看来，问题出在对诗学话语的理解上。
从本质上讲，“话语是指在一定文化传统和社会历史中形成的思维，言说的基本范畴和基本法则，是一种文化对自身的意义建构方式的基本设定。”[6]262 由于话语总是在具体的言说中才成其为话语的，因此，诗学话语在言说中必然具体呈现为一系列渗透着本民族文化精神的基本概念、范畴或术语，以及其特有的言说方式和意义生成方式。固然从整体上着眼，中西诗学对话是中西两个诗学主体之间的对话，但在具体的对话过程中，中西诗学对话又必然表现为中西诗学话语间的对话，因为任何形式的对话都是必须借助于具体的话语才能得以实现的。正因此，任何关于中西诗学对话的考察都必须是基于中西诗学话语之上的研究。应该说，中国传统诗学曾在自身的文化系统内形成了一套独具本民族特色的诗学话语系统。然而，进入近代社会以来，随着西方诗学话语的大量引入，中国传统诗学话语系统受到了无情的冲击。在西方诗学话语系统“条理明晰”、“义界分明”等“现代性”特征得到极力渲染的同时，中国传统诗学话语体系却被冠以“逻辑匮乏”、“概念含混”等恶名痛加贬斥，直至被彻底打入冷宫无人问津，最终导致当代中国诗学话语的“失语”。所谓“失语”，并非指当代中国诗学没有一套诗学话语系统，而是“指她没有一套自己的而非别人的话语规则。当文坛上到处流行的现实主义、浪漫主义、表现主义、唯美主义、象征、颓废、感伤等等西方文论话语时，中国现代化文论就已经失落了自我。她并没有一套属于自己的独特话语系统，而仅仅是承袭了西方文论的话语系统”[5]252。不可否认，与西方诗学话语相比，中国传统诗学话语确实存在着诸如“条理欠明”、“义界不清”等方面的不足，但这并不能抹杀中国传统诗学话语在直观、形象、多义的诗意传达中的过人之处，而这恰恰是讲求义界分明、逻辑严整的西方诗学话语所无法比拟的。中西诗学话语可以说是各有短长、瑕瑜互见，并且体现出一种惊人的互补性，一方之所“长”，恰恰是对方之所“短”，这就为双方的诗学话语对话提供了一个绝好的“契机”。从这个意义上讲，当代中国诗学话语固然要在借鉴西方诗学话语的基础上实现传统诗学话语的现代转型，与此同时，西方诗学话语也必须参照中国传统诗学话语进行必要的自我调整。事实上，西方社会从20世纪初开始就已经注意到了自身话语的“危机”，贯穿于整个20世纪的“语言转向”都可以视作西方人试图调整自身话语的一种不懈的努力。至于西方人能否在自身语境内实现自我调整另当别论，但西方人已经确确实实地感受到了对自身话语进行调整的必要性。这也反过来警示我们，不要对西方诗学话语过分迷信，要对本民族的传统诗学话语充满信心。否则，在中西诗学的对话中，我们将不得不再一次面对中国诗学话语的“失语”的尴尬。
中西诗学对话无疑要在双方诗学话语之间展开。既然中西诗学对话的深层次“危机”是对对话的语言性特征的忽视，那么破除“危机”的必然出路就在于突出对中西诗学话语的语言性分析。其实，早在写作《语法与表现：中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》、《语言与真理世界：中西美感基础的生成》等文章中，叶维廉已经注意到了对中西诗学话语进行语言性探析的重要性。但由于他仅仅把语言视作思维的外在表现形式，故而他把中西语言的异质性完全归结于中西思维的差异性。值得注意的是，持此观点的远非叶维廉一人，国内比较学界也通常把汉语言与印欧系语言的差异性归因于中西思维模式的不同。应该说，从思维影响语言的角度说，语言是思维的表达工具本身无可厚非，但问题是语言从来就不仅仅只是一种表达思想的手段，同时也是人类认知世界的一种方式，这意味着人在运用语言表达思想的同时，语言从一开始就参与了思想的形成。因此，在事关语言与思维的关系内涵上，不应该仅仅纠缠于究竟谁决定谁之类的无谓之争，而应该关注二者事实上存在的同构关系。明确了这一前提，我们才可能对与思维、语言密切相关的诗学问题进行深入的探析。比如人们在谈及中西诗学的根本差异时，总是要归结于中西思维方式上的差异，其推论过程通常是这样的：中西诗学的差异取决于中西文化上的差异，中西文化的根本差异在于中西哲学的差异，而中西哲学的根本差异在于中西思维上的差异。关于中西思维的差异，人们又往往满足于综合性与分析性、模糊性与明晰性等诸如此类的描述性说明。由于缺少必要的学理性的证明，常常使得上述的结论与断言充斥着太多的主观性与随意性，由此推演出的中西诗学的比较论断的说服力可想而知。思维固然是看不见、摸不着的，但这并不意味着人们对于思维的认知只能是个体感悟式的。事实上，由于语言与思维存在着无可辩驳的同构关系，我们完全有可能借助对语言内在组织形式的剖析达到对人类思维模式的理性认知。我们突出对中西诗学话语的语言性特征的分析，其根本目的就是要阐明中西诗学差异的根本所在，并通过对中西诗学话语的分野、融合和转换的揭示、归纳和总结，为中西诗学深层次的理论对话的展开创造必要的条件。由此，中西比较诗学研究将不可避免地告别惯常的文化或哲学比较模式，围绕着中西诗学话语的分野、融合和转换这一主轴，坚定地走向中西诗学的语言阐释之途。
参考文献：
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比较文学在自然科学的影响下得到命名,进而在进化论与科学实证主义的指导下不断将比较文学学科规范化精确化。学科理论与方法得到奠定后,法国学派将比较文学的研究范围圈定在了欧洲文化中心之内。然而在成熟的“欧洲文化中心的历时性范式”内存在着大量的异常现象,由此导致了美国学派所声称的“比较文学的危机”。正如巴登斯贝格所言,“生物学方面的‘比较’科学,在十九世界前三分之一时期内形成了专门的学科,文学史自然会效法它的方法。”后来韦勒克在考证“比较文学”这一名称的时候也谈到这一问题:“这个词的产生显然受到了居维叶(Cuvier)的名著《比较解剖学》(1800)或德热朗多(Degerando)的《哲学体系的比较史》的启发。”自然科学的影响不仅仅是一个名称的借用问题,而是一种范式的借鉴。因此韦勒克先生才说:“浪漫主义思想丧失了信誉,从自然科学引进的思想大获全胜,连在文学史上的撰写工作中也是如此。”其实事实远不像韦勒克想象的那样简单,科学作为一种进步的神话,也作为一种范式的霸权几乎支配了当时乃至现在的所有人文学科。正如伽达默尔所言:“科学的方法论精神渗透到一切领域。”然而当时的文学研究不仅没有做出任何反叛科学范式的姿态,反倒主动迎合自然科学的理论与方法。其中影响最大的除了进化论之外就是实证主义哲学。
进化论的观念让当时的研究者将文学史看作不断进化的历史。比如法国学者布吕纳介耶就非常熟练地运用了这种理论分析法国的文学史。后来比较文学第一本教材波斯奈特的《比较文学论》便是具体运用进化论的观念将整个文学史的演绎分成了氏族、城邦与国家三个阶段。这些文学史研究者基本上按照进化论的观念奠定起了文学史研究的历时性范式,打开了文学研究的国际视野,也为法国学派的比较文学研究奠定了基本方向。另一方面更为重要的是法国学派在科学实证主义的指导下确定了相应的领域,即欧洲范围内的文学交往历史事实。这在梵•第根的规定中得到了完美的体现。“比较文学的对象是本质地研究各国文学作品的相互关系。在那么广泛的定义之下,如果只就欧洲而论,它便包含希腊、罗马文学之间的关系,以及从中世纪以来近代文学对于古代文学所负的债,最后是近代各国文学之间的关系。”后来的伽列与基亚都在力图圈定比较文学研究的领域。无论是伽列为比较文学所作的定义所包含的研究领域,还是基亚在《比较文学》教科书中指定的研究书目,他们都明确地将“国际文学关系史”定格在了欧洲。由此法国学派在“欧洲文化中心的历时性”范式之内确定了比较文学的基本理论、研究模式、基本方法及研究领域,比较文学的发展似乎步入了一个常规时期。然而“常规科学不会产生目标之外的任何新现象,事实上这些与盒子不合的现象根本就不会被发现。”这些与盒子不合的,范式之外的现象便是库恩先生所说的“反常”(Anomaly)。所谓“反常”就是现象与范式的预期不相符合。比较文学也是如此。在法国学派的范式之内,大致出现了这样几种反常现象,这是他们无法在范式内解决的,也是引起美国学派诟病的地方。即文学历时性之外的共时性问题,即没有事实联系的相似性问题;科学实证主义之外的美学价值问题,即以文本为中心的文学性问题;欧洲文化范围外的文学现象问题,即西方国家之间的平行文学现象问题。
二、美国学派的“西方文化中心的共时性范式”
美国学派的出场首先是在危机的呐喊声中掀开比较文学新范式的序幕的。最先发出洪钟般呐喊的是捷克裔学者韦勒克。他在《比较文学的危机》一文中首先便挑明了比较文学所面临的危机状态:“我们学科的处境岌岌可危,其严重标志是,未能确定明确的研究内容和专门的方法论。”接着在后文中以严密的逻辑性与火药味十足的论战历数了法国学派的各种罪状,诸如事实主义、唯科学主义、历史相对主义、文化贸易主义与沙文主义等等。这场论战虽已过去六十多年,理智地客观地运用范式理论的分析我们发现,法国学派的这些“罪状”其实是他们在建构比较文学学科的初始阶段不可避免的,也是其范式必然导致的问题。祛除美国学派的意识形态背景,我们关注的是比较文学到了美国学派的手中会走向何方?这便是我们要论述的以美国学派为代表的“西方文化中心的共时性范式”。通过前面的分析,法国学派从科学实证主义范式视域将比较文学定性为“国际性的文学关系史”,其实就是从时间性维度来分析文学现象。也正因为如此,法国拒绝或放弃了对文学本身的美学价值分析。而共时性范式则主要从横向对比分析出文学之所以为文学的要素,也即是俄国形式主义所提出的“文学性”。文学性问题成为自新批评以来整个西方文艺理论所关注的焦点,它将文学研究导致了关注文本的“内部问题”,着重从文学本身的形式要素去研究文学的本质性问题。(具体请参见朱立元在《当代西方文艺理论》的前言)美国学派的第一背景是新批评。正是以韦勒克为代表的新批评理论家首先强调文学的文学性问题,然后以此为契机在雷马克、韦斯坦因等人的共同努力下才建构起了一个共同的美国学派。
国际性的文学现象是法美学派的一致的研究领域。然而之所以有论战,主要在于他们持有不同的范式视域。法国学派秉承的是历时性范式,以科学实证主义眼光将比较文学的国际性文学交流事实进行了追根溯源式的汇总,以达到一种“文化的清算”。而到了美国学派认为“必须正视‘文学性’这个问题,它是美学的中心问题,是文学艺术的本质。根据这样的文学学术观,文学艺术作品本身便成了必要的研究中心。”在韦勒克开创的共时性范式下,雷马克及韦斯坦因等美国学派学者建构起了一整套平行研究体系,主要来讲包括了这两大研究体系:本学科研究与跨学科研究。在本学科研究体系中包括了比较诗学、主题学、文类学与类型学;在跨学科体系中主要包括了文学与艺术,文学与宗教、历史、哲学,文学与社会科学,文学与自然科学。与法国学派一样,确定了学科理论与方法也开始圈定研究范围,继而形成西方文化中心范式。韦勒克声称:“关于赞成提‘比较文学’,还是‘总体文学’……至少西方文学是统一的,它形成一个整体。……我们必须承认一个包括整个欧洲、俄国、美国以及拉丁美洲文学的紧密整体。”科修斯也认为:“文学运动和文学评论也证实了西方文学这个基本的统一体。比较文学建立在对西方文学的这一看法上。”当然,韦斯坦因也不例外,他在肯定比较文学研究西方文学的同时否定了东方研究比较文学的可能性,固执地将比较文学研究领域圈定在西方文化版图。通过归化吸纳或排斥拒绝,美国学派的“西方文化中心的共时性范式”最终确立起来。然而范式的确立最终让美国学派与法国学派一样陷入了不可挣脱的范式悖论之网。在美国学派所持的范式内同样出现了这样几类反常现象:比较文学与文艺理论、与文化研究的问题;西方文化中心之外的东方文学问题。其实美国学派将比较文学从历时性的追求国际文学关系史拉回到文学本身这是一个很大的进步。然而在规定比较文学的定义时则完全不同于前者,前者是人为收缩而后者则无限放大,导致后来比较文学研究大有被文艺理论大潮、文化大潮吞噬的危险,由此导致了比较文学的另一次危机。因此才有了苏珊巴斯奈特的“死亡论”:“比较文学在某种意义上已经走向死亡”,“比较文学作为一门学科已经过时。”为什么会如此呢?共时性的研究范式一方面要求打破时间界限,从横向研究跨越性的国际文学现象,另一方面也混淆了比较文学与文艺理论、文化研究的界限。雷马克的定义所涵盖的内容大概只有“文化”一词才能包含。从1994年加拿大埃德蒙顿召开的国际比较文学协会第14次大会到后来伯恩海默的《跨世纪的比较文学》学科现状报告,比较文学还是比较文化成为学术界争论的焦点。比较文学的学术身份到底是什么?比较文学学科还有没有存在的必要?即使存在又该怎么处理这种文学与文化的问题?很多学者都表示出了焦急的心态,甚至自愿放弃。美国著名学者乔纳森卡勒认为,如果将比较文学扩大为全球文化研究,比较文学学术身份必然走向消失,因为“照此发展下去,比较文学的学科范围将会大得无所不包。”卡勒还只是有点焦心而已,而勃洛克面对这种纷然杂陈危机四伏的比较文学干脆表示放弃:“如果我们想给比较文学下一个严密的定义,或者把它归纳在一种科学或一种文学研究体系里面,我们必然得不偿失。”最后他决定将比较文学学科取消!
不仅如此,当美国学派的共时性范式遭遇学科身份泯灭的危机之时,由西方文化中心范式所带来的反常现象也困扰着美国比较文学文学学者。当韦勒克、雷马克与韦斯坦因将比较文学研究局限在西方同一性文化中心的时候,各种文化研究的热潮打破了这一范式,使其完全不能处理由于文明所带来的异质性与变异性现象。因此伯恩海默才在报告中审慎地提出了“放弃欧洲中心论,将目光转向全球”的号召。即便如此,旧范式已经失衡,新范式尚未出世,全球化的比较文学研究也显得有些苍白无力,伯恩海默只是在范式内看到了反常现象而已,因其无法打破原有的“西方文化中心的共时性范式”,全球化的号召最终就蜕变成一种口号!
三、中国学派的“东西文明对话的异质性道路”
范式作为一种悖论话语,不仅建构着学科也解构着学科。法美学派之所以一次又一次地在拯救中将比较文学推向危机,究其原因在于法美学派都以西方为代表的科学主义“元范式”影响下以追求“同质性”为旨归。而这一点却是范式理论本身也无法看到的。因为范式理论本身便建立在科学主义的话语体系之中。因此库恩先生一方面声称所有人文科学根本还未进入一个成熟范式的阶段,另一方面在他看来,自然科学成就属于西方。因为“只有从古希腊时期发展而来的文明才拥有最基础的科学。”鉴于范式理论本身的唯科学主义倾向,我们根据李凯尔特有关文化科学的异质性理论来进一步描述法美学派范式的局限与中国学派的合理性。德国著名的新康德主义哲学家李凯尔特认为,科学有两种分类方法即质料的与形式的分类法,由此形成自然科学与文化科学。二者的对立主要源于形式的分类原则即“现实的连续性和异质性原理”。“每一个占有一定空间和一定时间的形成物,都具有这种连续性。我们可以简要地把这一点称为关于一切现实之物的连续性原理。”通俗地讲,所谓连续性原理就是说自然的万事万物都是流动的连续体。然而另一方面“至少任何人都不能说,他在现实中曾经看到某种绝对同质的东西。一切都是互不相同的。我们可以把这一点表达为关于一切现实之物的异质性原理。”连续性与异质性构成了现实的非理性。然而自然科学“只有通过在概念上把差异性和连续性分开,现实才能成为‘理性的’。(科学)我们把每个现实中的异质的连续性,或者改造为同质的连续性,或者改造为异质的间断性。……数学采用的是头一种方法,这种方法是从排除异质性开始的。”自然科学的形成是通过对异质性的同质化或排除异质性而达到,而文化科学则直接关注异质性。然而比较文学要实现真正的“世界文学”,要走向新的发展阶段,必须摆脱自然科学的同质化范式而强调异质性。从现实而言,东西文明的异质性也是全球化的时代里必须认识到的文化现象。当比较文学在美国学派那里遭遇到各种文艺理论思潮,尤其是自德里达以来的各种带有解构性理论流派(如解构主义、女权主义、新历史主义、后殖民主义及族群主义等)之时,就应该发现他们用人文主义反抗科学主义,用边缘解构中心,实际上是在追求一种“异质性”。因为现实的东西方世界的发展正在面临这一问题。亨廷顿在《文明与冲突》一书里从学理方面探究了东西方在今后发展中所面临的文明异质性冲突。虽然带有强烈的意识形态特征,但他指出现在世界文化发展必须要关注的东西方文明的异质性问题。然而因为法美学派所持有的西方中心的科学同质性范式长期地遮蔽了这种异质性,当然也就解决不了比较文学在面对文化大潮与东方文明的时候所带来的危机。
当比较文学传播到中国的时候,因其东西方文明的异质性的强烈冲突,因此中国学派从一开始就有很强烈的自觉意识。然而中国学术长期以来也笼罩在西方的科学同质化范式的阴影下,企求通过“求同”来缩短与西方学术的距离,最终导致中国学界的“失语”。比较文学的研究也是如此,从最初台港学者提出的中国学派到大陆积极响应,一直都以“求同”心态在进行着理论与方法、研究与实践的探索,其结果是不仅理论特色与立场缺失,甚至学科学派也常常遭到学界诟病。后来在学界认识到问题的严重性之后开始了论争与探讨,以期总结出比较文学中国学派的可持续化发展道路。曹顺庆先生率先在总结中国学派的理论与方法体系的基础上,提出了长期以来在西方的科学同质化范式下所遮蔽的“异质性”问题。根据中国文学实际与东方文明独特性,结合当今世界政治文化及学术的走向,曹顺庆先生具体地论述了“异质性”作为比较文学的可比性问题,并且于2005年在比较文学第八届年会上正式提出了“文学变异学”理论。正是通过异质性的变革,不仅在跨文明的立场上运用文学变异学的方法理清了法美学派的很多历史遗留问题,形成了一套比较文学中国模式以互补对话交流沟通为宗旨的理论体系,从而避免了法美学派范式所遭遇的范式悖论性。
摘 要：近年来，中国的比较诗学发展如火如荼，比较诗学研究成果也层出不穷。但我们可以发现，相比较西方比较诗学，中国比较诗学发展缓慢，众多科研成果我们很少从中发现有极高意义和研究价值的篇章。这不禁引起我们的反思，为什么会这样？我认为很大一部分原因是中国学者对于诗学研究情绪热烈，缺乏一种对于研究对象的冷静思考。那么，笔者在本文当中，就比较诗学的研究对象、研究目标、研究方法进行思考，对比较诗学的学科理论性质做一个大概的把握。 关键词：比较诗学；诗学研究；学科理论性质；思考
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2017)-30-065-01
诗学，这个名词来源于遥远的古希腊。那么，在经历了漫长的历史积淀之后，我们给诗学下了一个定义：研究艺术，社会文化本质规律的一门学问。由此可以看到，诗学并不是仅仅关乎文艺的。那么，比较诗学是什么？比较诗学这个名词同样来自于西方。目前比较诗学研究界还未能给他下一个准确的定义，研究者们都认可的是比较诗学是一种从跨文化的角度对不同国度的文学理论和文学批评的比较研究。我们可以发现，人们普遍把比较诗学的研究等同于文学理论的研究，既然冠之以“比较诗学”之名，那么能否用“诗学的比较”对其进行阐释？由于诗学定义的广泛性，我们对于比较诗学的认知是否存在狭隘呢？在这里，我们需要思考的第一个问题是，比较诗学的研究对象是什么。
首先我们必须清楚地认识到比较诗学的研究对象是要建立在跨文化和不同国别的基础之上的。文学理论和批评是他的研究对象这毫无异议。在这里我想要补充的是，比较诗学的研究对象除了可以以文学为基础他还可以是多学科的。比如我们在解释分析“灵感”“妙悟”的时候，不光要对其发生的现象进行分析，还要考虑到这种现象发生的原因。“思如泉涌”并不是酒神附体，而是大脑皮层的反应和一些神经的作用，是从一个人潜意识里所激发出来的东西。所以在这里，我们研究的不仅仅只有文学活动，还有生物学，心理学的相关内容。又如，在研究萨特的创作论的同时，也必须要考虑他的存在主义哲学思想，在文学研究的同一层面上，哲学也成为了不可缺少的研究对象。所以，我认为如果把比较诗学局限于文学理论文学批评研究是不全面的。根据比较诗学研究对象的跨学科性，那么我们可以很容易的理解：比较诗学可以被其他学科知识解释。这也成为了比较诗学的跨学科研究能够成立的基础。
讨论完研究对象，我们再来思考一下比较诗学的研究目标。研究比较诗学究竟有什么用？这个问题其实就是对比较诗学存在的意义进行剖析。比较诗学探寻比较的是社会文化和艺术的本质规律，那么这是一种理论层面的东西。那么研究这种理论层面的本质规律，其目标我认为要分地域来谈。西方学界发展早，理论体系相对健全，所以在西方比较诗学研究上，其目标更多的是拓展深化比较诗学，倾向于一种对自身诗学体系的修建与完善。而东方比较诗学研究相对西方比较诗学发展较晚，力求在把握中国传统文论的基础上，建立一套具有指导意义的诗学体系。在当今世界东西两块文化热土上，比较诗学的研究者们的共同着力点都在于使比较诗学体系更具世界眼光，通过发现总结出来的社会文化艺术的本质规律，去对现实问题进行解释指导，充分发挥出比较诗学的功能。这其实也是一个理论和实践的问题。研究者们往往从文艺实践中获得诗学理论，在进行比较诗学研究之后，诗学理论进一步回到实践创作中去，理论和实践互为反映，相互关怀。正如鲁迅说的那样：“东则有刘彦和之文心，西则有亚里士多德之诗学，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷式。”
谈到比较诗学的研究方法，我们可以进行简单的归纳，例如，范畴和术语比较，文类研究，阐发研究，话语研究等等。首先，我们来说说范畴和术语比较。范畴和术语是各国在文学理论积淀之下产生的具有各地区地方特色的一套范畴和术语。不同时期不同民族会孕育出不同的文学理论与批评，但历史的潮涌总是会在不同的地域掀起相似的波浪，往往这些契合点容易被敏感的研究者们所发现。在中国近现代，有很多比较诗学研究者运用这种方法进行研究，例如曹顺庆的《迷狂与妙悟》、《风骨与崇高》，都是范畴和术语比较研究方法的典型范例。第二，文类研究，这种研究方式我们可以参考美国著名比较文学研究者厄尔?迈纳的《比较文学》，他就是以文学类型的视角，从划分的戏剧，抒情诗，叙事文学三个文学类型来阐释比较诗学在实践过程中的可操作性。《比较诗学》作为早期比较诗学的原创著作，为后代的研究者们提供了参考的范式和一些学理性的启示。第三，阐发研究。阐发研究指的是将一国文学理论引入，对另一国文学理论进行阐发的研究。这种研究方法的代表著作要数王国维的《人间词话》。其中，王国维主要是运用了西方美学的理论来阐发中国的词学理论，这样的研究方法使得整个词学理论体系更富有逻辑性，中西方理论也在阐发研究的影响下相互发现，相互阐释，相互运用。第四，话语研究。文艺理论的旅行问题一直都很受广大研究者们的关注。在“旅行”过程中，理论会发生流变，比如，中国文论的“失语症”问题，其实就是一种话语机制的反思。[1]
反思中国的比较诗学研究，缺少的是一种创新能力，整合能力和民族自信。我认为，对于今后的比较诗学研究，不要将理论冷漠的搁置，研究者应站在一个平等的角度上把中国五千年文艺理论结合西方理论系统，为世界比较诗学研究注入来自东方的新鲜血液。中国的比较诗学研究潜力还是很大的，所以对于比较诗学的研究前景，我始终持一种乐观的态度。
注释：
[1]《比较诗学如何开创新格局》曹顺庆，曾诣 西南民族大学学报（人文社科版）2016年08期，163-168.
论文摘要：比较文学是一门研究跨越国界和超越同一文化背景的文学思潮、流派、运动、作家、作品以及和文学发展有关的各种现象的学科。纵观世界比较文学发展史,我们可以看出比较文学学科理论累进式发展的三大阶段,即影响研究的欧洲阶段(法国)、平行研究的北美洲阶段(美国)和跨文化研究的亚洲阶段(中国)。
在当今世界学术界，比较文学与世界文学无疑是最引人瞩目的学科之一。自它在中华大地上复兴以来，发展迅猛，至今仍然方兴未艾。
一、比较文学与世界文学的概念
比较文学法国学派的代表人物卡雷在他的《比较文学》艺术中对比较文学进行了定义：“比较文学是文学史的一支；它研究国际间的精神关系，研究拜伦与普希金、歌德与卡莱尔、司各特与维涅之间的事实联系，研究各国文学的作品之间、灵感来源之间与作家生平之间的事实联系。比较文学主要不考虑作品的独创价值，而特别关怀每个国家、每位作家对其所取材料的演变。”
美国学派代表人物雷马克对比较文学进行定义：“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识领域及信仰领域之间的关系，包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等，简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”
我国学者季羡林先生对比较文学曾下定义：“顾名思义，比较文学就是把不同国家的文学拿出来比较，这可以说是狭义的比较文学。广义的比较文学是把文学同其他学科来比较，包括人文科学和社会科学。”钱钟书先生的说法是：“比较文学作为一门专门学科，则专指跨越国界和语言界限的文学比较。更具体的说，就是把不同国家不同语言的文学现象放在一起进行比较，研究它们在文艺理论、文学思潮，具体作家、作品之间的互相影响。”
综上所述，我们可以把比较文学定义为：比较文学是以世界眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、类同性、异质性和互补性，以影响研究、平行研究、跨学科研究和跨文明研究为基本方法论，其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学特性，加强世界文学的相互了解与整合，推动世界文学的发展。
二、比较文学与世界文学的关系
比较文学作为一种专门的学科，是没有什么疑问的，但是，中西比较文学是否也能成为一种专门的学科，犹如“红学”之于中国古代文学研究、“鲁迅学”之于现代中国文学研究？我们认为，把中西比较文学从比较文学中独立出来，进行专门的、深入的研究，有着特殊而重大的意义。固然，对于中外文化交流，取异域文学之长，补我国文学之短，中国文学与朝鲜、日本、越南文学的比较，以中国文学为主体的东亚文学与以印度文学为主体的南亚文学的比较，乃至中国文学与中东文学、拉美文学、非洲文学的比较等等，也都是有待深入开发的研究领域。但是，对于我们这个古老的民族来说，从来没有任何一种文学像西方文学那样，对我们民族的文学冲击那么大，发生过那么无孔不入的影响。直到现在，世界各国的文学传统仍在受欧美文学传统的冲击。我们现在的文学教科书，甚至包括中国古代文学在内的教科书，都在使用着欧美文学的概念。我国当代的作家，仍在自觉或者不自觉、直接或者间接的接受着西方文学的影响，我国一般大学的外国文学课实际讲授的是欧美文学课。因此，作为专门学科的中西比较文学的建立已迫在眉睫！
中西比较文学，包括两个相互联系的大的研究领域。一是现代中国文学与西方文学的比较；二是中国古代文学与西方文学的比较。前者应侧重于法国学派正统意义上的比较文学，即影响研究，后者应侧重于美国学派提出的平行研究。中国新文学的历史不长，而古代又有着悠久的文学传统和丰富的文学遗产，这个传统总在有形无形地对中国新文学发生影响。因此，随着中西比较文学研究的深入，应该把研究的重点从现代中国文学与西方文学的比较移道中国古代文学与西方文学的比较上来。
三、比较文学与世界文学的历史与发展
曹顺庆在《比较文学史》中谈到“整个比较文学发展的一个基本特征和实施，就是研究范围的不断扩大，一个个‘人为圈子’的不断被冲破，一堵堵围墙的不断被跨越，从而构成整个比较文学发展的基本线索和走向。”[1]纵观全世界比较文学发展史,我们可以看到一条较为清晰的比较文学学科理论发展的学术之链。这条学术之链历经影响研究、平行研究和跨文明研究三大阶段,呈累进式的发展态势。
第一阶段，在比较文学历史上，法国学派是最早出现的一个学派，从19世纪末开始至20世纪20年代已具雏形。法国学派的代表人物有：巴尔登斯贝格、梵第根、伽列及基亚等人。法国学派所进行的影响研究可以概括为：其一，在研究方向上，注重国与国之间文学的事实联系和实际的影响关系，在有些学者那里，对这种联系和影响的研究甚至被严格的限定在两国之间，如梵第根就持有这种观点。所以法国学派学者严厉，比较文学一词是一门系统而科学的学科没有起好的名字。其二，在研究方法上，强调实证主义。认为要使学科建立在坚实的科学性上，只有对文学关系的事实联系进行细致的、慎重的考察求证，也正是在这个意义上，他们主张把比较文学看成为文学史的一个分支。
法国学派对比较文学的贡献是巨大的。它在比较文学形成之初就为学科发展开辟了一条科学、严谨的研究道路，为学科理论和研究范式奠定了最初的基础。虽然法国学派在学科定位、研究范围和研究方法等方面存在着一些偏狭的观点，但影响研究至今，认识比较文学研究中最基本的研究方法，而且也是一个始终充满生命活力的研究领域。
第二阶段，1958年9月在国际比较文学协会第二次大会上，耶鲁大学教授韦勒克做了题为《比较文学的危机》的发言，向法国学派的理论观点提出了直截了当的挑战。这个发言被认为是美国学派的宣言书，此后不仅打破了法国学派的一统天下，也确立了美国学派在世界比较文学领域中的地位。
美国学派对文学进行的平行研究在与法国学派争论中确立起自己的理论体系，其理论重点和对学科发展的贡献可小结如下：第一，扩大了研究的领域，把不同学科引入到文学研究中来；第二，把比较文学研究的目光转向了文学的内部，更加关注作品的结构、语言、层次等方面的问题；第三，开拓了多元的研究方法，主张针对不同作品、不同问题运用不同方法，或综合运用多种方法。
在第三阶段，学科自我发展的又一次机遇是东西比较文学研究的崛起。自20世纪70年代开始，台港及大陆比较文学研究的迅速崛起，为开拓比较文学的领域，尤其是东西方文学的跨文明比较做出了实绩。这种跨越东西方异质文明的比较文学研究，将全世界比较文学引向了一个更加广阔的领域，为比较文学拓展了更加宽广的视界，将比较文学导向了又一个新的历史阶段。在这一阶段中，中国学术界正在探索甚至正在建构跨越东西方异质文明的比较文学学科理论新体系。台港学者对于东西方文化“模子”的比较文学研究和对比较文学“中国学派”的探索，已迈开了比较文学新的学科理论建设的步伐。而近年来中国大陆学者对比较文学中国学派基本理论特征——“跨文明”的提出及其方法论体系轮廓的初步勾勒，更进一步奠定了学科理论建设的坚实基础。可以说，全世界比较文学正面临着一个重大的战略性转变，新的比较文学学科理论正如旭日般冉冉升起，这是一个更加广阔的视界，是比较文学学科理论的新阶段。
中国比较文学乃至世界比较文学今后迈向何方？我们可以肯定地说：“跨文明研究”，或者说着眼于在中西文明冲突、对话与交流的跨越东西方文明的比较文学研究，将是中国比较文学乃至世界比较文学发展的必由之路。
参考文献：
[1]曹顺庆.比较文学论[m].四川教育出版社，2006：2.
[2]陈惇，孙景尧，谢天振.比较文学[m].高等教育出版社，2007.
曹顺庆(以下简称“曹”)：我于1980年毕业于复旦大学，同年考上四川大学研究生，拜在杨明照先生门下，1983年获硕士学位，1987年获博士学位。在我的求学过程中，明照先生有着非常重要的影响。先生对我的影响主要体现在严谨求实的治学理念和博雅亲切的人格熏陶两个方面。
先说治学理念。明照先生曾师从著名学者郭绍虞深入研究《文心雕龙》，出版《文心雕龙校注》、《文心雕龙校注拾遗》等著述，被誉为“龙学泰斗”。综观先生的学术历程，其学术上的最大的成就是校注和研究《文心雕龙》，其爬罗剔抉、考辨源流之细致，其考证辩驳、辨章学术之严谨，足以堪当今人治学之典范。无论在资料搜集、文本校勘，还是理论研究、体系建构上，他都能独树一帜。这种严谨、务实、求真的精神，影响着包括我在内的众多学人。我在做博士论文选题时曾打算以《文心雕龙》为研究对象，但先生说龙学研究佼佼者众多，建议我将中国古代文论与西方文学理论进行比较分析，开辟新的古代文论研究路径。于是，在先生的指导下，我写出了中国第一部以“比较诗学”命名的专著《中西比较文学》。此时恰逢20世纪80年代，中国学者积极复兴中国的比较文学学科，从此，我便走向了比较文学的研究领域。
再说人格熏陶。在一般人看来，先生对学问研究是严厉而苛刻的，对学术是敬畏而真诚的，对学生是高标准和严要求的其实，从内心来讲，先生待人是极其和蔼而坦荡的，而待己则是严格而严厉。每次和先生谈完话后，心中总会充满温暖和激情。先生已经真正达到学术即生活，生活即学术的物我两忘的逍遥境界。总之，无论是治学的严格，还是人格的熏陶，杨先生都在学生的心灵中都树立了～块值得崇敬而难忘的丰碑。如启功先生在《祭杨公明照》中所言，可谓“后学仰止，千载留声”。先生虽已离我们远去，但先生的高尚遗风永远与我们同在。这让我又想起先生那琅琅的川音，那飘飘的白须，那激情的手势，那亲切的笑容，仿佛他又回到我们身边。
涂：自20世纪90年代以来，中国知识界掀起了一股经久不息的“读经热”，包括《文心雕龙》在内的传统文化成为大众消费的对象。您对此有何看法呢?国内出现“读经热”的原因有哪些呢?
曹：所谓“读经热”，又可称为“国学热”。“读经热”在1990年代中国知识界的出现和兴起，是历史发展的必然，是继“五四”之后的又一次文化转折。这其中的原因大概有三：
第一，对待传统的偏激态度和过激行为。中国知识界曾有人对传统文化持负面看法，认为传统文化是中国被动挨打的“祸根”，是实现现代化的“绊脚石”，不打倒传统文化，中国就不能进入现代，就不能繁荣富强。然而，抛弃传统文化的结果不仅没有达到我们当时的且的，反而使我们失去了文化之根，由此导致很多严重的后果。
第二，当代文化的失语与混乱。由于我们都对传统文化不熟悉，这就造成了我们文化上的“失语”时代，造成了当代中国文化创新能力的衰减。所谓”失语”，其根本的害处就是缺乏创新力，缺乏自主刨新性。不了解中国传统文化，读不懂中国古代典籍，必然会形成“失语”现象，这是值得我们警惕和深思的。
第三，中国文化的空心化趋向。在整个文化发展上，中国没有形成自己的特点，我们整个文化出现了一种”空心化”的趋向。当代中国人缺少类似于西方的“诗意栖息”的文化家园感，当下缺少精神文明的核心理念，缺少有民族特色又适合当代人的文化思想支柱，”文化失语”，学术缺乏刨新性等现象也都与此有着千丝万缕的关联。
简言之，从本质上讲，读经旨在创新。读经不是我们的目的，一如学习西方也不是我们的目的一样：读经只是一个手段和方式，正如借鉴西方目的在于从中得到启发。今天中国需要创新，而要创新，就应尊重、学习中国文化经典和西方文化经典，并从中得到启发和教益。
涂：毫元疑问，中国古代文论与古代典籍对当代文化建设和语文教育有着重要的意义和价值，但中国古代文论在当下的命运并不尽如意，甚至令人堪忧。那么，我们应该怎样才能重建中国文论话语呢?
曹：中国古代文论与典籍对中国当代文化建设功在当代，利在千秋，对当下的语文教学同样有着无法抹灭的价值。重建中国文论话语，要“立足异质，融会古今”。在对“重建中国文论话语“命题的积极回应中，学术界开始注意和重视中国传统的根本学术话语规则，有许多学者则开始致力于对中国古代文论话语的清理。
对于如何重建当代中国文论话语的命题，学术界的讨论大致经过了两个阶段：第一个阶段的讨论，主要关注“中国古代文论的现代转换”问题。所谓重建中国文论话语体系，是立足于中国人当代的现实生存样态，潜沉于中国五千年生生不息的文化内蕴，复兴中华民族精神，在坚实的民族文化地基上，吸纳古今中外人类文明的成果，融汇中西，从而建立起真正能够成为当代中国人生存状态和文学艺术现象的学术表达、并能对其产生影响的、能有效运作的文学理论话语体系。第二个阶段的讨论，则主要集中于研究“西方文论的中国化”和“中国文论的中国化”问题。但中国文论因为没有自己坚实的话语资源，事实上又处于再次“失语”的状态。故应依据中国传统固有的主要文化规则，在“异质性”原则上走“古今融会”与“中西化合”之路，通过中国古代文论的中国化最终实现中国当代文论话语的重建。
为了实现这一设想，对传统话语的发掘整理，并使之进行现代化转型的工作，将成为重建过程中至关重要的一环。我们现在所采取的具体途径和方法是首先进行传统话语的发掘整理，使中国传统话语的言说方式和文化精神得以彰明然后使之在当代的对话运用中实现其现代化的转型，最后在广取博收中实现话语的重建。
涂：就文学理论而言，当下中国学界大致呈现出两种趋向：其一，普遍表现出对西方文论的偏好，而对中国古代文论则相对漠视，表现出典型的“失语症”：其二，普遍将中国文论和文学现象当作西方文论的注解，用西方文论来解释和分析中国文学，为中国文学界把脉问诊，即所谓的“西体中用”的变体延续。您认为造成这种现象的原因何在?
曹：的确，当下中国学界大致表现出“失语症”和“西体中用”的趋向。自我于1996年提出中国文论“失语症”以来，学术界就围绕
此问题展开热烈讨论、学理论争和哲理思考。赞成的、反对的都不少，我之所以提出“失语症“，主要是针对学术界的学术研究。
所谓“失语”，是说在中西知识的整体切换中我们丢失了自己的知识方式。一方面，我们坚信，只有现代西学质态的知识才是唯一的知识。20世纪，新知识之所以能够全面取代旧知识，是因为我们相信分析性质态的西学知识才是科学。旧知识被取代，是因为这种知识质态不行了，它在知识的质量和形态上都不科学。不行的不只是旧知识中某些观念过时，而是这样的知识本身。如果要以分析性质态为标志的科学知识为唯一的或标准的诗学知识，那中国人的命运只能是“失语”、“无语”，甚至“哑语”。
另一方面，经由一个世纪的演化，移植的知识已成为我们的新传统。我们被这样的新传统灌养成人，我们整个的知识立场和视野已全面系统地置身于现代西学的知识谱系中；我们对诗、对艺术、对事物，对一切可以用知识的方式来研究和理解的对象，都是用西学的知识原则和理论逻辑来处理的。如此一来，一、中国传统的诗学知识从现代中国的知识系统中逐渐疏离出去，成为“他者”。传统诗学由此而显得不科学，“模糊”、“含混”、“不清晰”、“不准确”、“无系统性”，成为异质性知识。与此同时，由于我们是用西学的知识原则和理论逻辑来理解传统，使得“研究”传统实质上就是将传统知识向现代西学知识质态同质化归，无论是阐释、分析还是评价，都是将传统知识“转译”为现代知识。
涂：您在1990年代末提出中国文论“失语症”的重要命题，可谓切中肯綮。经过十多年的探讨、研究和沉淀，您认为当下中国学界是否已经摆脱了“失语症”状态?我们应该如何才能改变这种面对西方文论的失语状态呢?
曹：所谓”失语”并非指现当代文论没有一套话语规则，而是指没有一套自己的话语规则。值得注意的是，问题在于“何以失语“，“失什么语”。“失语症”与传统文化的失落有着必然联系。我们对传统文化隔膜了，当代学生甚至很多学者都不读经典，而经典就是决定话语规则的基本东西。我提出“失语症”已有十多年了，直到现在这个问题还在争论。应该说这种争论是有益的，但有一点必须弄清楚，“话语”的实质是一种规则。这种规则是怎么形成的?它是在我们的经典中形成的。中国古代文论中有一个基本的“话语”，即“言”和“意”的关系问题。语言不能穷尽意义，这是我们的话语规则，与西方“逻各斯中心主义”的话语规则大不相同。
中国文论的“失语症”、传统诗学的“异质化”、古代文论的现代化等现象，都是中西诗学知识谱系全面切换的整体综合症。其背后，是中国现代知识建构所面临的在某种意义上比西方更为深重的现代性危机。就知识建构而言，一方面，中国现代知识体系秉承了西方现代知识建构的固有危机；另一方面，植八的现代性又极为深重地导致了移植知识系统与本土生活世界的紧张和疏离。诗学的话语危机和与西方对话的立场危机，不过是其表征。在对中国的现代性危机进行反省和调整的时候，除继续引进西方资源外，我们实际上只剩下中国传统的诗学资源。中国传统诗学的价值，不在于可以用来确证现代诗学知识的正确性，而在于可以据之从另一个“异质知识”的立场和视角来反省和调整现代诗学作为一种诗学知识形态的偏差。因此，对传统的诗学资源，我们必须在保有其异质性的前提下进行利用，要防止在对异质性的研究中将异质性篡改为同质性!。
涂：作为世界比较文学界的知名学者，您不仅撰写出《中西比较诗学》、《中外比较文论史》、《比较文学史》、 《比较文学新开拓》、《中外文学跨文化比较》、 《比较文学论》、 《比较文学学科理论研究》、 《世界文学发展比较史》、《比较文学学》、《比较文学教程》等煌煌巨著，也亲身见证着改革开放以来中国比较文学学科的复苏和发展。您认为三十年来中国比较文学的成就主要体现在哪些方面?
曹：自改革开放以来，中国比较文学学科的发展可谓蓬勃迅猛，成就斐然，有目共睹。进入21世纪，中国比较文学学科的发展则更上层楼，新论迭出，佳作频现。关于这一点，通过我和王向远教授主编的《中国比较文学年鉴・2006―2007》和《中国比较文学年鉴・2008》即可管窥一斑。“比较文学中国学派”既是近三十年来中国比较文学发展的成就，也是最具有争议性的话题，更是中国比较文学学科理论研究最有创新性的表现。
比较文学中国学派的发展脉络大致可以归纳为三个阶段第一阶段从1978年到1987年，为比较文学中国学派的开创与奠基的阶段，在这一阶段，中国学界主要关心研究方法、学科体系、研究边界等学科内部建设问题。第二阶段从1988年到1997年，为比较文学中国学派基本理论特征及方法体系的建构阶段：在这一阶段，中国学界主要关注如何以其特色加入到全球化的文化交流中去。第三阶段从1998年至今，为比较文学中国学派的研究继续向前推进发展的阶段：在这一阶段，中国学界以自己的贡献积极推进着全球性普世理论的建构。
涂：的确，我们从您的等身著书中，也可以强烈地感受到中国比较文学学科的厚重成果。依您之见，中国学界的比较文学研究存在着哪些不足呢?换句话说，在比较文学研究中我们应该注意哪些问题呢?
曹：中国学界的比较文学研究还存在一系列问题，亟需引起学界重视。在比较文学研究中应该注意的问题大致有三 第一，比较文学中国学派的方法论体系还没有完全成熟。孙景尧、严绍鎏、徐京安、叶舒宪、刘献彪、刘介民等大陆学者，李达三、古添洪、陈鹏翔、张汉良、苏其康、黄美序等港台学者都曾深入探讨过此问题。第二，比较文学的理论创新力尚待提升。比较文学在中国是一个年轻而蓬勃发展的学科，深深植根于中国深厚博大的文化之中，照搬西方的比较文学理论是远远不够的，也是行不通的。第三，比较诗学研究有待深入。在这种背景之下，以跨文明和变异学为基础的比较文学学科新理论，将弥补欧美比较文学学科理论之不足，推动全世界比较文学学科理论建设，有益于促进世界多元文化的发展。
涂：比较文学不仅仅具有天然的比较意识、比较思维和比较方法，而且跨越不同民族、国家、语言和学科。这样一来，比较文学对学习者提出相对较高的要求。那么，优秀的比较文学研究者应该大致具备怎样的素质呢?
曹：比较是构成学识、获取知识和学术研究的重要方法之一，也是学术创新的基本元素之一。作为国际人文学科显学之一的新兴学科，比较文学已走过了一百多年的历程。如今，它在全世界的影响目益扩大，欧美国家的许多大学早有了十分正规的比较文学系，北京大
学、四川大学、北京师范大学、南京大学等许多著名高校，也先后成立了比较文学研究所或比较文学系，这一切，表明了这门学科在20和21世纪的勃勃生机。
在这种宏观态势和学科背景下，一名优秀的比较文学研究者，必须比其他人文学科具备更高的知识要求和素质。这要求学习者有献身学术研究的勇气，有甘于坐冷板凳的耐心，一如钱锺书先生所言：“大抵学问是荒江野老屋中，二三素心人商量培养之事，朝市之显学，必成俗学”。同时，研究者还应具备多样化和多元化的人文通识，深厚扎实的专业知识，同时能够熟练掌握和应用一门以上的外语。
涂：这对比较文学研究者来说，的确是很大的挑战，需要沉潜学习多年才有可能达到。据我所知，您曾经编过《大学语文》、《中华文化》等普适性教材，对大学教育和人才培养充满7令人敬仰的热忱感、使命感和责任感。您认为当代大学生应该具备怎样的文化知识和人文素养，才能成为高素质人才呢?
曹：大学人才培养的目标并非是把每个学生都培养成学者或作家，而是在通识教育背景下培养学生的求真务实、严谨认真的“学者精神”，在专业学习基础上培养学生善于发现问题、提出问题、解决问题、归纳问题的“学者素质”。前者――学者精神，呼应着大学生应具备的人文素养：后者――对应着当代大学生应该具备的综合能力；二者的密切结合构成一个合格而优秀的大学生素质。因此，我们应该培养基础牢、多层次、宽口径的通识人才：同时，要防止无边的宽泛，既不能搞成文、史、哲再加经、管、法，辅以理、工、农的平均主义，也不能是不论专业立足点的大杂烩。理想目标应当先博后专，太宽泛了不行。在博与专的问题上，重点应注意培养学生素质，高素质的学生应当知识博雅宽广，基础扎实。有的高校为了让学生毕业后好找饭碗，增加了许多实用的课程，这种素质培养和能力提升是可以的。但是，不能因此而冲击了基础课程。就中文系学生而言，中文学科是基础学科、人文学科，应当首先立足于人文素质教育，其次才是研究能力提升。我很乐观地相信，兼具学者精神和学者素质的高素质的中文学科学生，不但适应工作面广，动手能力强，思维灵活，而且在工作岗位上更有后劲，更有发现问题，于问题中成长的潜力。
涂：是的，我注意到您在本科和研究生的培养过程中，多年来开设“中国古代文学典籍”与“《十三经》讲读”等古典原著精读课程，我想这一定饱含您对高校中文系课程设置的学术理念追求，也体现您对如何培养高素质学术研究型人才的探索与创新意识。请您具体谈谈这种培养理念是基于怎样的一种学术考虑呢?就大学语文教育而言，我们应该怎样设置学科，才能合理地促进学生的综合素质的发展，培养他们的学科意识和研究能力呢? 曹：目前高校中文学科课程设置主要存在的问题是：多、空、旧、窄。所谓“多”是指课程设置太多，包括课程门数多，课时多，课程内容重复多。不仅本科生与硕士生甚至博士生开设的课程内容有不少重复，而且有的课程如大学写作课、现代汉语等课程还与中学重复。问题是，给学生开设众多课程，灌输系列知识，何以未能培养出钱锺书、季羡林那样的大学者々这并非意味着学生不努力，而应当从教育机制上进行反思。课程越设越多，讲授越来越空，课程越讲越旧，专业越分越窄，学生基础越来越差，恐怕是重要原因之一。
关键词:比较艺术学;本体论;视域;跨越;艺术学;学科建设
中图分类号:J110.99文献标识码:A
比较艺术学作为一个跨越视域的研究学科,是连接世界艺术相互了解的桥梁。在当下世界文化碰撞、交流和融汇的语境中,比较艺术学这门学科在全球化的过程中越来越显示出了它的强势走向,更由它所研究的客观对象而彪显出特殊地位和它的特殊性质。比较艺术学的特殊性质首先体现在:它是在跨越国别、民族、历史、文化和学科的基础上完成的研究工作。注重的是突破时空文化,即突破不同的国家、民族、历史、文化以及学科界限来把握和研究艺术原理、艺术规律、艺术现象和艺术形态。比较艺术学的这种跨“视域”的艺术研究使研究者的研究视野获得了更为广大的研究空间以及获得一种新的眼光和新的境界,使比较艺术学的研究者在不同国度、民族、文化和学科的相互关照、相互印证、相互阐释和相互补充中,以广阔的学术视野和博大的胸怀获得前所未有的新成果。可以这样认为,比较艺术学的这些特殊性质就是比较艺术学的安身立命之本。基于此,我们就有必要从比较艺术学的特殊性质出发,探究究竟什么是比较艺术学,即对比较艺术学的安身立命的本质作出研究性的回答。
一、比较艺术学的性质
“比较艺术学”是跨国别、跨民族、跨历史、跨文化、跨学科等视域的艺术研究,即研究两个以上不同国别或民族文化圈的艺术间的关系。质言之,比较艺术学是对跨越视域下艺术之间的“关系”展开的一项研究工作。那么不同视域下艺术之间的“关系”就决定了比较艺术学的性质。这也是我们对比较艺术学这个学科的基本界定。根据比较艺术学的性质和科学的界定,我们对比较艺术学做学理上的梳理和学科上的阐述。
(一)为了减少对“比较艺术学”的误读,我们分析什么是“比较艺术学”。为什么使用“比较艺术学”这个名称,而不使用“比较艺术”名称。
基于三点:一是根据学科特点出发,比较艺术学是一门跨越视域的艺术研究的学科,它属于一级学科艺术学下的特殊研究门类,是作为一个具有系统性的学科而独立存在的艺术理论研究工作,“比较艺术学”是本体不是研究方法,而“艺术比较”则是研究的方法,即是比较的方法;二是比较艺术学研究的对象决定的。比较艺术学是跨越视域的研究工作,它的本质是“视域”,研究对象是跨越视域中艺术的各种“关系”;三是为了避免像“比较文学”那样的名称容易引起歧义现象。从事比较文学的研究者都知道,“比较文学”这个名称一直有着长期的争议,并一直为这个名称不断地界说。原因就在于“比较文学”中的“文学”很容易让人联想到文学作品或文学创作。
事实上“比较文学”中的“文学”实际上是指“文学研究”。①但是就因为“文学”二字与通常一般意义上理解的文学创作的“文学”字面一样,所以,弄得“比较文学”是一个“有缺陷的词”。②为了接受这个经验教训我们不使用“比较艺术”而用“比较艺术学”,否则“艺术”二字也很容易引起歧义。目前,“比较艺术学”已经被许多比较研究学者所认同而不断地使用,无论是中国还是国外的比较研究者都使用的是“比较艺术学”而不是“比较艺术”,说明已被认同。
著名艺术学家张道一先生在构架艺术学的学科框架的论文《应该建立“艺术学”》中,在所下设的分门别类的艺术研究学科里,其中一个门类就是“比较艺术学”。张道一先生对比较艺术学的目的和要求是这样描述的:“‘比较艺术学’――比较与鉴别,共性与个性,比较的前提与可比性。中国与西方的艺术比较,艺术门类之间的比较;中国现代与古代的比较等。” ③杨乃桥《崛起的比较艺术学研究》、彭吉象《走向跨文化综合研究的比较艺术学》、李心峰《比较艺术学:现状与课题》和《比较艺术学理论》等国内学者,从他们的研究论文题目中,我们看到的都是使用的“比较艺术学”这个名称。国外方面,如美国学者罗伯特•沃特曼的《比较艺术学理论》、奥地利学者汉斯泽•德尔玛亚的《比较艺术学的观念》等,也都是运用的“比较艺术学”。
因此,我们为了减少在学理上的误读与学科上的含混不请,所以,我们强调使用“比较艺术学”而不使用“比较艺术”来框定这个跨视域的特殊的艺术研究学科。不难看出我们使用“比较艺术学”是为了避免人们把“艺术学”与“艺术作品”或“艺术创作”方面联想。就学理上而言,“艺术学”是艺术研究。而“艺术”不一定是艺术研究,往往指的是“艺术作品”或“艺术创作”。因而,我们认为“比较艺术学”不会产生歧义,它是一个学科名称和学理上的界定。使用“比较艺术学”,不但避免了像“比较文学”那样是一个“有缺陷的词”,减少在学理上的认识和理解上的误读,而且从词义上看,就明白是一项跨视域的艺术研究。我们再次强调,为了杜绝学理上的混乱,将“比较艺术学”作为一个科学使用时,用“比较艺术学”这个名称,而不使用“比较艺术”。
(二)“艺术”(Art)这个很宽泛的词。因为它的宽泛,各种理解似乎都可以,如果我们用“比较艺术”,就会引起很多误读,也会把“比较艺术学”当作“艺术比较”了。
因为一提到“艺术比较”,就马上把“艺术”联想到艺术作品或艺术创作上去,自然就认为是作品与作品之间的比较。这就是名称的错误导致学理上的误读,也是不从学科的角度思考比较艺术学问题带来的麻烦。当然,目前还有一些人把“比较艺术学”认为是“艺术比较”。这就犯了文学界中有些人把“比较文学”当作“文学比较”一样来认识。如此一来,就会造成乱比附、比高低等随意性的没有“视域”的研究。比如在“比较美术学”的学科研究中,我们看到许多研究者的专著就是“中西美术比较”这样的名称。洪惠镇和孔新苗两位学者的比较美术学专著,就是惯用的《中西美术比较》。影响较大的是邓福星主编的一套“中西美术比较十书”丛书,也是使用的“美术比较”而不是“比较美术学”。用“美术比较”就很容易使研究者牵强附会地比较一通,把根本没有可比较性的作品拿来比较,其结果往往在比较谁好谁差,进行高下比较,其结果是失去了比较的目的和意义。正如法国比较文学专家巴尔登斯伯格在谈论比较文学时说:“仅仅把两个不同的对象同时看上一眼就做比较,仅仅靠记忆和印象的拼凑,靠一些主观臆想把可能游移不定的东西扯在一起来找点类似点,这样的比较绝不可能产生论证的明晰性。” ④巴尔登斯伯格虽然探讨的是比较文学,但因学理相同,对“比较艺术学”具有同样的警示效果。法国著名比较文学学者巴柔有一个比较幽默的话语对我们很有启发。他说:“我们什么也不比较,幸亏我们什么也不比较。” ⑤这就是说,比较文学不是文学比较。同样,我们认为“比较艺术学”不是“艺术比较”。
“比较艺术学”作为一项跨越视域的艺术研究,其核心就是“跨越”与视域的“关系”。即以“跨越”为基础,研究不同国别、不同民族、不同历史、不同文化、不同学科的艺术间的“关系”。所以,我们必须把“比较艺术学”理解为是对这五个跨越视域的关系研究。就是说比较艺术学是对跨域视域中的“关系”的研究,而不是比较不同文化圈的艺术的高低或好坏。或者我们这样理解,比较艺术学不太关注作品的好坏,而是关注作品是否受到其它因素的影响的关系。譬如说,明清时的广东沿海的“外销画”,如果以绘画的质量而论,的确一般,但是它具有“比较艺术学”学科中的研究价值。原因正是外销画受到了外来绘画因素的影响,具有可比较性。再譬如,明清时期外国传教士来华传播宗教过程中,为了达到传教的目的,不惜学习绘画。有的传教士因为能绘画,被留在宫中从事绘画活动。为了使皇帝或宫中达官贵人满意或适应中国人的审美欣赏习惯,这些外国传教士努力学习中国的绘画技法,绘制了许多的具有中国绘画风格的西洋绘画。尽管这些绘画作品显得有些不伦不类,但它却有放在比较艺术学中的研究基础和研究价值。这就说明了“比较艺术学”强调了可比较性,而“艺术比较”则容易牵强附会。因此,作为一个学科名称的使用,我们认为使用“比较艺术学”比使用“比较艺术”显然更为科学和更为规范。
通过对“比较艺术学”概念的分析,由此也明确了“比较艺术学”的性质,它是一项跨视域的艺术研究。有一点,我们需要说明是的前面我们提到了“跨越历史”。“跨越历史”的意义是古代与现代的艺术之间的关系研究,无论是中外的古代艺术和现代的艺术,都具有跨越历史视域的研究意义。比如说,古代艺术与现代或后现代艺术之间的跨历史视域的关系,就是比较艺术学研究的范畴。尤其是当下的后现代艺术与传统艺术是怎样一种的关系,既是一个热门话题,也是比较艺术学必须解决和做出回答的课题。整个后现代艺术话语,无论是西方还是东方,与跨越历史有关系,都是需要比较艺术学特有的“视域”来研究与解决的课题。正因为这一点,我们前面才强调比较艺术学在当今全球化语中是一个“强势走向”。
“比较艺术学”的名称与它的研究性质构成了超越像“比较文学”那种里表不一,而显现了表象与本质一致性的学科特征。因此,“比较艺术学”的概念与科学性质具有严密的科学性。
二、比较艺术学的方法与视域
(一)“影响研究”、“平行研究”和“阐发研究”是比较艺术学的研究方法。
在这些研究方法中,我们不但要强调“影响研究”,也要重视“平行研究”和“阐发研究”。“影响研究”强调的是跨国别、跨民族艺术间交往中的相互影响,即相互交往中的“事实联系”和“精神交往”的结果,就是对某一国别或民族的艺术与他者艺术交往中所形成的外来因素的“关系”研究;“平行研究”强调的是不同国别、民族和文化的艺术所存在的共同的价值,即美学价值、艺术批评等话语系统,是对艺术中的美学价值与评判话语体系层面的“同构性”特征的研究,譬如说审美趣味、审美现象、审美理想和批评话语的立场、态度以及观点等的相似性的研究,当然对其“差异性”也要作必要的研究;“阐发研究”是研究者在“汇通”自身与他者的文化基础上,阐释他者的艺术思潮、艺术形态以及艺术现象等,在阐发中解读和理解他者的艺术。
以美术为例,由于影响论在比较艺术学中是一个非常有效的方法,就目前而言,影响研究的方法是中西方艺术研究学者中都最常见的一种研究方法。“影响研究”在西方主要流行于美国和英国等,代表人物有美国的罗樾(Loehr,Max,1903-1988)、李雪曼(Sherman Lee,1918- )高居翰(James Cahill,1926- )、班宗华(Richard Barmnhart,1934- )等以及英国的苏立文(Michael Sullivan,1916- )等。东方国家有中国的向达、陈志华、袁宝林、莫小也等为代表,日本的关卫、小野忠重、宫治昭、铃木敬等为代表。西方学者高居翰在他的《气势憾人――17世纪中国绘画中的自然与风格》、《山外山――晚明绘画(1570-1640)》等著作为研究成果代表,苏立文在他的《东西方艺术的交流》著述以及《明清时期中国人对西方艺术的反应》等论文,关卫的《西方美术东渐史》等著作都是采用了“影响研究”的方法,取得比较明显的研究成果。这些研究成果对中国的美术史学者产生了较大的影响,使许多的国内学者自觉地把“影响研究”的方法运用到自己艺术研究领域中。因为,17世纪以后中国画的视觉图像中呈现出了一些外来的因素,对于这些外来因素的研究,显然要使用“影响研究”的方法会更有效。
当然在这方面,国内学者早在20世纪30年代也运用了影响研究的方法,进行了比较艺术学的研究工作,成效很大。比如向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》对中国美术的外来因素的影响作了深入的研究。这些是西方对东方的影响。那么东方对西方的影响,研究者同样运用影响研究的方法,进行了比较艺术学的研究工作,同样取得了很大的成绩。譬如,18世纪西方艺术中的洛可可艺术风格、以及19世纪后期的印象画派图像中出现的非西方传统因素,这是非西方国家的艺术文化因素在西方国家艺术中起到的作用。陈志华的《中国造园艺术在欧洲的影响》分析和研究18世纪欧洲建筑所受到中国建筑的影响,当代学者严建强撰写的专著《十八世纪中国文化在西欧的传播及其反应》等,也是研究中国艺术对西方艺术影响的著述。他们的基本方法是站在跨越国别和文化的视域中运用的“影响研究”的方法,得出了有效性的研究成果。无论是西方艺术对东方艺术的影响还是东方艺术对西方艺术的影响,其结果就是在艺术中产生了外来因素所显示的作用。这种作用毫无疑问就是影响的结果。所以,“影响研究”在比较艺术学中是有效的方法之一。当然,西方学者的影响研究中的某些西方中心主义观点也是我们必须注意和警觉的。立足点有了问题,研究方法的有效性必然会受到影响,难以服人。
(二)“平行研究”则在我国当下是比较流行的方法,尤其在当代的中青年的研究者中。
譬如我国近十年内出版的中西艺术各门类的比较的专著中,绝大部分都是平行比较。邓福星主编的“中西美术比较十书”系列基本生就是平行比较的多,其中以洪惠镇的《中西美术比较》、黄宗贤等的《中西雕刻比较》和廖阳的《中西美术题材比较》等的平行研究方法尤为突出,另孔新苗的《中西美术比较》平行研究也非常突出。郭小川《中西美术史方法论比较》影响研究和平行研究都有运用,笔者的《中国山水画与欧洲风景画比较研究》除了影响研究外也运用了平行研究以及其它的研究方法。中国艺术学研究学者大量地运用“平行研究”主要原因是把现代艺术排除在研究的视野范围之外,重点在古代艺术。当然还有一个潜在的原因,就是对“影响研究”的西方中心主义的心理抵制,而有意识地做了一些回避。当然我们也不应该有拒斥的心理来抵制影响研究,这样也是不足取的。
由于比较艺术学是一门跨越国界的不同文化圈的艺术研究,不同的文化背景必然影响到艺术的形态。因而,每个国家、民族的不同文化背景中,所创作的艺术作品必然以文化的差异而呈现出不同的艺术形态与不同的艺术思潮。当不同国别的艺术研究者在研究“他者”的艺术时,往往是站在自身的文化背景和立场运用自己的艺术理论和原理进行研究“他者”的艺术以及艺术思潮,或者用“他者”的艺术理论和艺术原理来研究本国的艺术和艺术思潮。这种跨越不同文化背景进行的解读性、释析性的艺术研究工作,我们称之为阐发研究。“阐发研究”要求研究者必须有跨越视域的研究视角,融会贯通自身的文化和他者的文化与艺术理论,与不同文化圈的理论话语进行相互阐发双方的艺术形态隐藏的意义,或与不同文化圈的艺术理论进行直接的对话、析辩异同、寻求沟通的双向阐发研究。
在不同学科领域的跨学科比较研究中,同样需要阐发研究的方法,以扩展多视角的研究方法。比如考古学的理论对艺术阐发的研究、文学的理论对艺术阐发的研究以及心理学、民俗学、人类学等等对艺术的阐发研究。就是说运用其它文化或学科的理论来阐发性的研究艺术,应该说是一个不失为有效的研究方法。自然“阐发研究”不同于“平行研究”。平行研究注重的是双方的审美价值和艺术批评等理论话语的研究,阐发研究如前所述是相互阐发双方的艺术形态所隐藏的意义和双方的理论话语的直接对话等。最后,尤其注意的是,阐发研究的研究者必须在融会贯通双方文化中展开研究,否则就会做出曲解和硬伤性的误读他者的艺术。
(三)以上我们分析了比较艺术学的研究方法,这些研究方法中,说明了“比较艺术学”是在不同国别、民族文化圈的视域关系上进行和展开的跨越视域意义上的研究工作。“比较”存在的前提首先有两个以上的事物在场,才能进行比较。这两个以上的事物必须是不同文化圈的一类事物,就是说必须跨越国别、民族或文化的艺术,或者是跨越学科的关系。所以,比较艺术学要求的“跨越”正是比较艺术学研究的“视域”和安身立命之本。
在这些“跨越”中我们一定要弄清楚比较艺术学研究的客观对象,也就是比较艺术学的研究“客体”是什么。我们反复强调“比较艺术学”不是“艺术比较”,之所以是这样,它是由本质和研究对象所决定的。从上面谈到的研究方法中,我们不难发现“比较艺术学”的研究对象就是事实联系的“关系”、美学价值的“关系”以及主题、母题的“关系”或理论话语的“关系”等。比较艺术学的研究对象就是以这些“关系”为研究客体。这些“关系”与研究方法是相对应的。譬如与事实联系的“关系”是“影响研究”的方法,即研究两者以上事实之间的相互作用,是放送者与接受者的关系,放送者为何而放送、放送的条件,接受者为何而接受、接受的可能等关系;美学价值的“关系”是“平行研究”的方法,审美理想、审美价值及其观念、态度等以及批评话语和立场等关系,是平研究的对象;主题、母题的关系或理论话语的“关系”,是阐发研究的对象,研究超越时空的人类共同的精神内核,即人类精神的同构关系,或者说是“集体无意识”的显现等关系。自然这些研究方法和研究对象,是在跨越视域的条件下才能够完成的。
因此,我们说跨国别、跨民族、跨历史、跨文化和跨学科,这五个跨越是比较艺术学的视域基本特征。另外,我们还要指出的是,跨学科有两个层面:一是艺术与其它学科的关系。二是艺术学科内之间的相互关系。我们把前者称为“外生态文化圈”,把后者称为“内生态文化圈”。所谓外生态文化圈,就是艺术与其它学科生成的相互间的关系,比如艺术与文学诗歌、哲学、美学、社会学、人类学、宗教学、考古学、心理学、经济学、民俗学、民族学等等之间的关系,这是艺术之外的跨学科研究。所谓内生态文化圈就是艺术内之间的学科关系,比如美术、音乐、戏剧、戏曲、设计、影视、舞蹈等相互之间的关系,这是艺术之内的跨学科的研究。跨学科的研究既可以跨越国别、民族、历史和文化研究,也可在一国或民族、文化之内跨学科研究。只要是跨越了学科,即或是没有跨越国别、民族、历史和文化,都是符合比较艺术学的学科研究范围。比如中国诗歌与中国绘画的关系研究,就属于比较艺术学的研究范畴。
三、比较艺术学的本体特征
(一)通过对比较艺术学的比较视域和方法的分析和研究,实际上我们已经进入到“比较艺术学”的本体层面的研究了。但是研究方法并不是“比较艺术学”的本体。因为任何一项研究工作,都有适应自身的研究方法。研究方法仅仅是取得有效结果的工具和手段。所以,我们从学理上、学科上必须清楚“比较艺术学”不是方法,而是本体。那么我们应该如何理解比较艺术学是“本体”,或者说比较艺术学的“本体”究竟是什么。这是我们要诠释和梳理的问题。首先对“本体”作何理解,“本体论”就好理解了。
何谓本体,质言之“本体”就是世界或事物的本质存在。我们先看“本体”在中西方哲学上是如何理解的。我们都知道无论是儒家还是道家,中国哲学最高体现的是“道”。而“本体”与中国哲学概念中相对应的就是形而上的“道”。在中国哲学中的“道”就是事物的本体的形而上的描述,它是万物之本原,一切由“道”而始,皆它而生。故老子认为:“道生一,一生二,二生三,三生万物。” ⑥中国哲学对“道”的认识就是作为对本体来理解的。那么从中国哲学观念出发对“本体”的阐释和理解,“本体”就是“道”的体现,是万事万物源和本质。西方哲学中对“本体”的认识和理解大体与中国哲学的认识和理解相近似。亚里斯多德在他的《形而上学》中对“本体”有过这样描述:“作为事物的原始低层,这就被认为是最真切的本体。” ⑦也就是说,本体是万事万物的本元根基。即相当于古希腊使用的“逻各斯”(logos)这个中心词语,或近似于柏拉图的“理念”(idea)、巴门尼德的“存在”(being)、康德的“物自体”(the thing in itself)等等。通过对中西“本体”比较,我们可以看到中西方认识“本体”基本一致,只不过在表述的时候用语有所不同。无论是“道”还是“逻各斯”、“理念”、“存在”和“物自体”等,其表达的对世界和事物认识的本质特征是一致的。由此我们可以理解“本体”是宇宙中万事万物的本源。当我们在追问什么是“本体”的时候,这个追问就是“本体论”。也就是说,当下我们在探讨“比较艺术学”的本体的时候,实际上就是在追问“比较艺术学”的本体论。这就是“比较艺术学”的“本体”与“本体论”的关系。
前面我们在分析比较艺术学的性质时已经讲到了“比较艺术学”不是“艺术比较”,也就是说比较艺术学不是简单地把一国的艺术作品与另一国或民族的艺术作品拿来比较,甚至是牵强附会的比较一通。将不同国别或民族的艺术进行比较,这是方法或手段,是“艺术比较”了。而“比较艺术学”是本体不是方法。这是二者性质上的根本区别。当然并不是说“比较艺术学”不存在艺术作品的比较,而是完全有可能进行比较的,但必须是在跨越视域下的对艺术作品之间“关系”的研究,注重不同艺术之间的可比性。譬如欧洲罗可可艺术风格就是受到了中国明清瓷器以及其它装饰性艺术品的华美风格影响所形成的那种华丽繁缛的“洛可可”风格特征,那么“洛可可”艺术的风格特征与中国的艺术产生了一种“关系”,而比较艺术学就是对这些不同国别艺术之间的“关系”的研究。又譬如中国明清时期的人物画,受到西方艺术一些造型元素的影响,形成了具有结构、体积和色彩冷暖关系的写实主义和自然主义的风格特征。那么对中国明清时期这种具有“写实主义”和“自然主义”特征的画风研究,就是比较艺术学要研究的任务。这就是我们通常要求的有“亲缘关系”。即或是两个以上国别或民族的艺术之间没有事实相联系的“亲缘关系”,也可以用平行研究的方法进行艺术研究,从中找到不同文化圈的艺术的共同精神内核和美学追求中的同构性原理,即我们通常说的“异体同构”或“异质同构”。因此“比较艺术学”的本质是“视域”,是在事实材料的“关系”、审美价值的“关系”和主题、母题的“关系”中研究不同艺术之间存在的“关系”。这些“关系”是“比较艺术学”的研究对象或研究客体。不难理解,比较艺术学的“本体”就是研究视域中的这些关系。因此,我们必须认识到这些“关系”的构成是在“跨越”的基础上形成的,正确的认识论也才会使我们真正进入到比较艺术学的本体中。唯有明确了研究客体,才会明确“比较艺术学”的本体。充分了解了这些“跨越”的“关系”,才能理解“比较艺术学”的安身立命之根本。
(二)现在我们从比较艺术学的研究客体视角再反观它的研究方法,就会发现比较艺术学的本体与它的研究方法保持了一致性。影响研究是以事实相联系的“关系”为研究客体,那么它必须在研究方法上具有以文献学和考证学为基础。
艺术文献学不仅仅是文字文献,图像文献具有与文字文献同样重要性和价值,图像有时候可能是主要的文献资料,甚至比文字文献更具有效性。因此重视图像文献,是艺术学这个学科自身特征决定的;平行研究是以美学价值体系的“关系”为研究客体,涉及到的价值论和主体理论和结构的阐述构成了平行比较研究的方法;主题、母题是以视觉形象生成意义的“关系”为依据,以艺术潜藏的意义为理论话语,形成了对此种“关系”阐发研究的方法。我们发现,后面两种“关系”即“美学价值”关系和“主题、母题”关系,有更多的主观倾向上的学理判断。当然主观是有限制的,必须以视觉形像的客观事实为依据,只是相对前者而言主观的因素大一些。没有研究客体就没有理论的产生,没有事实依据,理论是无效的。所以,主观的评判断论必须依据客观事实。这些事实都是基于最核心元素――形象。同时我们要注意阐发研究中的正常的非硬伤性的“误读”,因为正常的“误读”往往能够拓展研究的视域和方法,也会有意想不到的有效的新结论。当然,同时我们也要注意防止那种西方中心主义和民族中心主义角度阐发研究的硬伤性的“误读”或“曲解”,这些误读和曲解会直接影响到比较艺术学正常的研究工作和有效性。
比较艺术学的“事实材料的关系”、“艺术价值的关系”和“主题、母题的关系”都是从跨视域的艺术中释放出来的各种“关系”。这些“关系”是通过与“他者”的反观构成的艺术镜像中反映出来的,“镜像”本身就包含了比较的意义。因此,艺术镜像的“关系”成为“比较艺术学”本体论的特征。
四、结语
“比较艺术学”作为一个学科,它所研究的客体――即“关系”是必须具有跨越性的“视域”和应该是有“可比较性”的,这是比较艺术学能够成立的基本前提。比较艺术学的研究客体是多元的和开放性的。作为艺术它是视觉的,它无需像文字翻译才可解读。视觉语言具有相通性,无论何种国家,仅从艺术形象的角度而言,任何人都可以从艺术形象中得到自己解读的东西,以及对作者意图或动机的理解。当然,艺术形象背后的文化含义、运用母题深藏的意义和等的差异,构成了艺术形象的镜像有所不同,这是需要解读者具有跨越和汇通他者文化的能力。而跨文化的阐发性研究,成为诠释和解读当下现代、后现代话语的基本手段,也是比较艺术学在当下的基本课题。
从事比较艺术学研究者的学养程度如何,关系到比较艺术学的研究深度和进程。研究者的学科视野和学术背景往往决定了研究者对比较艺术学的认识和理解。因此,从事比较艺术学研究者,不但具有汇通的能力,还应该从事一门艺术实践活动。亲身体验艺术的创作活动与创作过程,才能在学理上梳理艺术创作“经验”的时候不会偏离本学科的核心。
“比较艺术学”在当下的意义越来越凸现。它涉及到不同的文化领域和学科中,尤其是当下的现代艺术、后现代艺术,不是仅仅是一个艺术的问题,审美当代性的聚急裂变,使艺术问题成为当下的一个文化问题,更是一个世界文化话语的问题。世界不同国别、民族的文化交流愈加频繁,比较艺术学的研究必将透过审美当代性和当代艺术思潮影响下的艺术形态进行分析、研究和探讨不同艺术背后的话语立场和话语权等对话的文化问题。对现代、后现代艺术现象的解读和分析要求研究主体深入到不同国别、民族的审美文化、艺术思潮等背景中,因此,“比较艺术学”已经不是可有可无的研究工作,而是一个十分重要和十分有效地研究走向。(责任编辑:陈娟娟)
① 杨乃乔主编《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第60页。
② [法]布吕奈尔、比叔瓦、卢梭著,葛雷、张连奎译《什么是比较文学》,北京大学出版社,1989年版,第15页。
③ 张道一《应该建立艺术学》,《张道一文集》(上卷),安徽教育出版社,1998年版,第12页。
④ [法]巴尔登斯伯格著,徐鸿译《比较文学:名称与实质》,引自乐黛云、陈主编《中外比较文学名著导读》,浙江大学出版社,2006年版,第286页。
⑤ 转引自杨乃桥主编《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第111页。
⑥ 老子《道德经》,上海古籍出版社,1986年版,第5页。
⑦ [古希腊]亚里斯多德著,吴寿彭译《形而上学》,商务印书馆,1983年版,第127页。
On the Ontology of Comparative Artistics
LI Bei-lei
(Art Research Institute, Dalian University, Dalian, Liaoning 116622)
关键词：科学史；人类学；跨文化比较研究
abstract: one of the important objects of historiography of science is to discuss the methodology of history of science. from the viewpoint of historiography, this article analyzes the usage of anthropological “cross-cultural comparative study” in history of science ,and discusses the influence and significance of such study.
key words: history of science anthropology “cross-cultural comparative study”
所谓编史学，是“对历史书写之研究”，而“科学编史学的研究把对科学史的不同书写方式作为其研究的对象” [1]。不同的书写方式会对科学史带来深刻的影响，这也说明科学编史学研究中进行方法论探讨的重要性。
文化人类学意义上的跨文化比较，由于人类学的学科性质，以及该方法背后所蕴涵的思想和观念，而使这一方法具有特别的意义。在科学史的研究中，比较的方法其实也早已存在并被经常使用，但与人类学意义上的跨文化比较又有着诸多差异，正是在这两个背景下，使得在科学史研究中反思已有研究并对人类学中的跨文化比较研究进行借鉴成为可能。
一、人类学中的跨文化比较研究
比较研究或跨文化比较研究，是文化人类学研究的一种基本方法，也被称为人类学方法论的重心。抛开具体的方法，由于文化人类学家总是要面对着自我与他者，本文化与异文化等等的问题，“比较”事实上是作为一种潜在的观念而一直存在于该学科的发展之中的。
在人类学产生之初，古典进化论学派就采用了跨文化比较的方法来论证自己的进化论观点，在这一时期，比较是为了把初民社会当作是西方的过去来看待的，试图建立一种人类社会发展的普遍规律，进化论认为所有人类社会的发展都会朝向一个方向从野蛮走向文明，而比较法是“从各地方、各部落中广搜风俗信仰的资料，用作文化阶段的例示（在进化派便是证据）” [2]。后来，进化论的观点本身遭到了很大的批判，时至今日，这种观点在人类学学科之中已经基本上被抛弃了。
随着人类学学科的发展，不同学派的学者根据自身的理论观念以及学术关注点，展开了不同的比较研究工作。如弗郎兹.博厄斯（franz boas）创立的美国历史学派，在批判直线进化的同时，提出了跨文化比较方法的局限。与其说博厄斯的批评是指向这一方法本身，不如说是指向进化论的观念，也正是在批判直线进化观念的同时，博厄斯主张比较研究不能局限于只比较发展的结果，还必须比较发展的过程。他提出的“历史特殊论”[3]及其思想中所体现的文化相对主义观点，为以后的跨文化比较研究提供了理论基础。
在功能主义学派的代表人物布朗（radcliffe brown）那里，跨文化比较的方法被重新加以阐述和应用。他提出，文化的单线发展模式“已经越来越难以解释我们这个世界上人类的知识和文化发展的多样性。许多无可争辩的事实说明，文化的发展不是单线的，作为一个社会历史和环境的结果，每一个社会都发展它自己独特的类型。” [4]布朗认为进化论学者将从世界各地收集到的表面相似的现象列到一起，这并不是真正的比较方法，他自己的比较方法的重点，是要比较各种文化之中社会现象的差异点。
虽然如上所述，跨文化比较在人类学不同的学派之中的应用也有所差异，但是“历史学家要阅读人类学家的著作……意识到人类学解释的不同学派，并且把这些融入到历史学家自己的社会组织观念之中，而不是要……介入到他们之间的内部争论之中[5]。我们从上文对几个学派的跨文化比较的论述中，也可以很明显地看出他们之间本质上的一致性。
文化人类学的最一般的目标，“是努力理解所有人类文化以及这些文化的创造进程的相似点及区别”，为了实现这个目标，就必须进行比较，“因为如果我们要了解任何文化——包括我们自己的文化——就必须将其放在与其他文化的关系和对照中看待。否则，我们可能将那些仅仅属于一个特定社会的习俗当作‘人类固有’的信念和行为。” [6]对于跨文化比较研究的重要意义，人类学者们也有相关的论述，如台湾著名人类学家李亦园认为，“我们对人类行为的研究自然不能仅以某一种文化的人为对象，而我们的目的也是要尽量发现人类行为的变异，因此，跨文化比较研究法无疑是研究人类行为方法中的一种重要方法。” [7]
二、科学史研究中的比较研究
科学史家也经常使用到比较研究，下文就首先通过对李约瑟的研究，以及围绕李约瑟难题所进行的比较研究的分析，来讨论已有的研究中体现出的特征和存在的问题。
李约瑟的整体思想就是比较，可以说比较的观念贯穿于李约瑟关于中国科学史的整个研究之中。但是李约瑟难题的提问背后，是“潜在地预设了欧洲或者说西方作为一个参照物……在这种预设的参照物的对比下，更加关心发现的优先权问题。” [8] 李约瑟虽然是以反对西方中心主义为其出发点的，但他所持有现代科学的“普遍性”的观点，使他的研究并没有超越西方中心主义，因为在他的比较科学史研究中，仍然是以西方为参照对象和比较标准的。
洛（morris f.low）曾经写到，“如果我们确实想要超越李约瑟和单一的科学，我们还需要打破由现代化研究所强加的框架。近来的经验表明，进步可以不是线性的”。[9] 洛的表述说明了科学史研究者对西方中心主义的反思，以及对于线性进化观点的批判。
在某种意义上，可以说李约瑟的工作，尤其是“李约瑟难题”的提出，打开了中外科技史比较研究的大门。对于中国的科技史研究者而言，李约瑟问题具有特殊的意义，这种特点使得围绕该问题的比较研究容易带有比附性比较的倾向：这一类研究的典型特点是脱离了中国以及西方科学发展的不同历史与境，把西方科学当作“正确”的“真理”以及比较的标准。另一方面，由于中国科学史研究的总体目标在相当长的时间里被定位于“总结祖国科学遗产，总结群众和生产革新者的先进经验，丰富世界科学宝库” [10]，这又使得中国的科学技术史研究容易陷入“民族中心主义”的泥淖。其实这两类研究在本质上又是相同的，都是拿西方现代科学作为标准来加以比较。
上述的科学史比较研究中的问题也只是存在于部分的研究之中，已经有一些具有洞察力的学者，提出了当前科学史比较研究中存在的这些问题。提出批评和反思之后，就是要寻找新的途径去超越过去所作的研究，笔者认为，对人类学方法的借鉴和引入或可作为一种尝试。
三、科学史对人类学跨文化比较研究方法的借鉴
李约瑟虽然也反对西方中心主义，但是他还是没有超越西方中心论，美国科学史家席文与李约瑟不同，比较而言，他更具有一种人类学家的关怀。席文曾经明确的提出在中国科学史的研究方法和观念上“跨越边界”的问题[11]除了作为学科间对话倡导者席文之外，国际以及国内一些科技史的研究中也出现了若干具体的研究成果，在这里，我们将结合具体的案例来探讨在科技史的跨文化比较研究中，人类学方法引入的意义以及给我们提供的启示。
（一）、人类学的跨文化比较研究给科学的比较研究提供的若干启示：
这里所说的跨文化比较研究并不单纯是具体的方法层面上的，更重要的是方法背后存在的观念，因此我们需要从人类学中加以借鉴的，与其说是一种形式上的方法，不如说是带有人类学观念和意识的跨文化比较方法。
1、对直线进化观念的否定，进而反对建立在这种观念之上的比较研究。人类学中对于单线进化模式的抛弃和拒绝，强调每一个社会都有它独特的发展类型，比较是要发现各种文化、各种社会现象的差异点，发现和理解世界上丰富多样的文化方式。这是对科学“普遍性”假定的一个批判。并非所有文化模式发展的方向都必然的朝向现代科学，因此，在进行科学史研究的跨文化比较研究时，要警惕把非西方社会中的认知方式当作西方科学的过去的倾向，这种观念的引入也可以使研究者对比附印证性的研究进行反思。
2、科学观念的变化。在进行科学史跨文化比较研究的时候，首要的一个问题就是如何来理解“科学”。席文在“比较：希腊科学和中国科学”一文中指出，他是在很宽泛的意义上使用“科学”一词，“它包含四个颇为不同的方面：描述自然界的哲学，数学，自然科学（天文、历法、以及技术等等）和医学”，在这种宽泛界定的基础上，席文进而指出，“每一种文化中都包含科学、技术和医学。” [12]
近些年来的人类学以及科技人类学的发展，是把科学看作文化系统，“是把科学当作整个人文文化的一个组成部分、当作与宗教、艺术、语言、习俗等文化现象相并列的文化形式的一种。” [13]这种对科学把科学看作文化系统的观点，是把西方科学放到与其他民族的“科学”同等的地位上来，这就为在比较中平等的看待比较对象奠定了基础。
3、在比较中平等的看待比较的对象。科学史比较研究中，关键是对西方中心主义，或“我族中心主义”的突破。人类学独特的开放胸怀，看待各民族文化的平等态度，及对西方中心主义的批判，对于科学史研究以及中国科学史研究具有重要的意义。把科学看作文化系统，也确立起科学史比较研究的合法性，平等的看待比较对象，一种“比较的科学史”是可能的，“科学能够按照不同的方式发展，其它的发现能够揭示出关于自然的不同规律，西方科学的唯一性并不是必然的。在不同的文化之间一种‘比较的科学’（comparative science）是有意义的”。[14]
4、把研究对象放到各自的与境之中进行比较。文化人类学强调“他者”观念的重要性，提倡站在他人的立场上去著述他人，从研究对象自身文化的观点来看问题，即人类学提出的“文化持有者的内部视界”（from the native’s point of view） [15]。正如席文所指出的那样，“如果忽略史境来比较一个事物，不管是概念、价值、机器或是人群，结果一定没有多少意义” [16]，在科学史的比较的研究中，研究者就需要在平等看待研究对象的基础上，在与境之中理解和比较研究对象。同时，这样的比较研究势必对研究者提出更高的要求，那就是必须要对所比较的两种文化有同等深度的了解和掌握。
5、比较的目的和意义。在人类学中，比较的目的是要认识文化间存在的差异，展示人类文化和科技的多样性，并且探讨这种差异和多样性存在的深层原因和合理性，而不是要做出哪个比哪个更加先进或落后的判断。借鉴人类学的观念，在科学史研究中，比较应当是发现各种文化中“科学”存在的不同以及这种多样性存在的原因，而不是以现代西方科学为标准，去发现别的知识系统中存在的“合理”因素。同时，比较是要认识到各种文化之间存在的差异和相同之处，使我们对世界范围内各民族的科学实质有更深刻的理解，简单的罗列或者把两种事物摆在一起，并不是真正的比较研究，
（二）两个具体的案例分析
在科学史、技术史以及医学史领域中，人类学跨文化比较研究的方法都得到了应用。
比如在一项对中国古代医学中的“脉”所进行的研究中，有人提出，“如果现代欧洲解剖学发展的核心是对尸体的可见观察的话，我们可能会问，对于中国在公元前3世纪到2世纪出现的占主导地位的医学知识和实践来说，什么是最重要的？”，文中提出了以触摸（tactility）为基础的“脉”。这项研究所要探究的问题就是，如果可视的观察形成了解剖科学的话，是何种理解或感知方式型塑了中国医学对于身体过程的理解[17]。很显然，这样的比较研究，就是要找出中国医学自己的特征，而不是以西方医学为标准，寻找它的“科学性”何在。
接下来本文更加具体的分析一项技术史的研究案例。这里要举出案例，是《玻璃的世界》一书中对玻璃的历史的考察，这项研究将焦点集中于玻璃，用人类学的视角来考察玻璃的历史，跨文化比较的方法则是该项研究中的一个非常重要的方法。
在对玻璃的历史的考察中，研究者比较了五种文明中——西方、伊斯兰、印度、中国、日本——玻璃的不同发展历史和境遇。研究者在讨论该研究的方法论时说到：
“我们认为，历史研究和人类学相结合，对我们探讨玻璃这一主题的方法产生了有力的影响。人类学是一种广阔的比较学科，……比较的方法也引导我们注意到我们自己所属环境中普遍存在的事物。” [18]
在对西方和中国的玻璃发展史的比较中，如果站在西方本位的立场上，可能会觉得玻璃在中国的经历是令人费解的，因为中国这个文明古国养育过历史上最富于创造力的一批工匠，制陶工艺、金属工艺、印刷术和纺织术无不独领，但为什么在玻璃开发领域却几乎毫无建树可言？
这样的问题，是站在西方观点的基础上提出的，如果要问为什么中国没有开发透明玻璃，同样应该问一问为什么罗马人没有制造陶器？这里不是要评价玻璃或陶瓷的孰优孰劣，而是旨在表明，在不同的文明的比较之中，可以看到哪些东西缺席或者哪些道路未曾选择，那么如何才能发现和解释这些发生和未发生的秘密，比较的方法的重要性就显示了出来，“发生了什么和为什么发生，秘密就藏匿在这个充满差异和竞争的多元体系中，如果兴趣囿于某一个国家，秘密是无法探究出来的。” [19]这也是比较研究给我们所要展示出来的东西，一个民族只有在和其他民族的比较中，才能更加清楚的认识到自己本民族的特征和发展。
在这项研究中，比较的方法就和人类学中功能主义的方法结合到一起使用，“要想了解玻璃之类现象的历史，比较的方法非常关键：欧亚大陆东端不发展玻璃，并非因为缺乏知识或理性，盖因那里有别种东西发挥着玻璃在西欧发挥的同样功能。” [20]
这项研究也可以和李约瑟问题联系起来，当我们讨论为何中国或其它非西方文明中为何没有发展出近代科学革命，或者为何没有经历西方文明所经历的过程时，比较的核心不应该再是以西方科学的发展为标准去寻找这些文明中对科学发展的“阻碍”因素，而是结合每个文明发展的轨迹，探索它自身的发展道路和出现这种发展方向的历史与境。
这项对玻璃发展史的比较研究，也体现了人类学的文化相对主义的特征，书中说到，“人类学以其文化相对主义声名赫赫（或声名狼藉）。它致力于描述和分析人类应付生活挑战的各种不同方式，不过一般克制着不从道德角度判断某一种方式比另一种更好”，“人类学者怀抱相对主义，所以不愿将一个事物置于比另一事物‘更好’的地位。它们只是两个不同途径而已，各有其所长所短。” [21]
人类科技发展的多样性表明，比较的方法应该是努力揭示人类各种文明中存在的普遍现象和差异，并致力于在比较的方法中解释这些现象的原因。这项对玻璃历史的比较研究，为这些主张做了一个很好的说明。
四、结语
本文主要分析了三个方面的内容：人类学中的跨文化研究方法；科学史研究中比较研究的特征和问题；以及在科学史研究中引入和借鉴人类学“跨文化比较研究”。在这几个方面的讨论中，体现了人类学跨文化比较研究的特点以及对科学史研究的借鉴意义。具体的案例分析则有助于我们更好的理解该方法的应用，比如在对象的选择、比较的目的、比较的立场的问题上并为我们以后的研究提供一些启示。
在认识到科学编史学的意义的基础上，还应当意识到在编史学研究中对方法论研究的重要性。在当前学科对话的趋势下，对科学史研究引入、借鉴人类学方法的探讨，有助于科学史研究者培养方法论的自觉，并在实际研究中加以应用，从而推动科学史研究在超越前人工作的基础上更进一步。
参考文献：
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一、优秀的比较文学教材应当内容丰富,体例完备
教材不同于一般的学术专著,它要帮助学生从总体上了解、把握本学科的基本状况,因此,优秀的教材应当注意涵盖本学科的主体内容,授予学生以全面的、系统的学科知识。与此相应,其体例安排应力求完备,经得起时间以及学科发展内在要求的考验。比如陈惇、刘象愚两位先生就以其深厚的学识修养、审慎的研究态度、稳健的学术品格以及富于前瞻性的学术眼光和思维,构建了《比较文学概论》一书丰富充实的内容以及科学稳固的知识结构。该书由学科基本问题“什么是比较文学”切入,论述了比较文学的产生以及诸多涉及学科的基本属性问题。比如关于比较文学的定义,该书在分析以往具有代表性的定义的基础之上,提出自己的观点:“比较文学是一种开放式的文学研究,它具有宏观的视野和国际的角度,以跨民族、跨语言、跨文化、跨学科界限的各种文学关系为研究对象,在理论和方法上,具有比较的自觉意识和兼容并包的特色。”[1]在厘清了比较文学的基本属性之后,该书接下来的两章“比较文学的历史和现状”、“比较文学的基本类型和研究方法”,则分别从纵向与横向、事实与学理两个角度,对比较文学展开全方位探讨。读到这里,人们对于比较文学的基本情况已经大体上可以做到心中有数了。
换个角度说,至此,该书对于比较文学的学科基本知识已经做了较为系统、清晰的交待。该书最后两章“文学范围内的比较研究”和“跨学科研究”,可谓前文比较文学理论与方法在文学研究领域中的具体运用,虽然限于篇幅和其他考虑,该书无法涵盖所有属于比较文学范畴内的文学自身以及文学与其他学科的比较研究,这对于一部带有比较文学通论性质的论著而言,其实既不可能也无必要,但尽管如此,就当时情况看,该书最后两章相比较其他同类教材,其内容之丰富程度确实罕有可与之相媲美者了。由此可见,如果说该书前三章勾勒出比较文学的大模样的话,那么,最后两章则通过若干文学自身以及文学与其他学科的比较研究,使比较文学学科变得具体、丰满起来。总之,前后五章有机相合,《比较文学概论》不仅使比较文学学科自身的各个层面有条不紊地一一呈现,而且符合人们的认知习惯、求知心理。另外,谈到该书知识结构的科学稳固的特点,还有一个情况很有说服力,那就是这本书曾于2000年再版,与1988年版相比,新版的《比较文学概论》虽然也做了一定的修订,但全书的体例和基本框架均保持不变,这也从一个侧面说明该书的知识结构经得起时间的考验。
又比如,谢天振先生的专著《译介学》。该书出版之际,人们对“译介学”这一新兴术语还比较陌生,由此产生很多误解,尤其是将它与一般的翻译研究混淆起来,这样就无异于否认了译介学独立存在的意义和价值,也必将严重阻碍译介学的发展。与此同时,又由于译介学的核心问题是文学翻译,因此,译介学与一般的翻译研究有着无法割舍的关系,随之而来,译介学的性质、译介学的翻译研究与传统翻译研究的区别、译介学研究的方法、意义等等诸如此类的问题,均有必要一一澄清。正是这样,该书沿着翻译研究的回顾与展望、相关理论的阐释、应用于文学研究实践的意义这样一条思路,对译介学所涉及的方方面面予以详细解读,译介学的理论建构由此得以基本确立。由于在当时中国,译介学属于全新的知识领域,《译介学》一书是第一本专题教材,其中涉及众多颇有争议的理论问题,因此,在论证上有其特殊的困难,而该书论者却如同一个高明的教师,以传统翻译研究为或显或隐的参照物,不断地设疑解惑,循循善诱,由此,问题的提出与解析如连环套一般———从文学翻译到翻译文学再到翻译文学史,层层推进,读者的视野随之不断拓宽,思考也不断深化。需要补充的是,比较文学作为一门牵涉庞杂、争论繁多的新兴学科,相关教材阐述其总体面貌、搭建其完整格局,显得尤为困难,编撰者需要具有丰厚的学识储备以及驾驭全局的眼光和能力,才能不惮其难,从容应对。
二、优秀的比较文学教材应当例证充分,表述畅晓
作为一门交叉学科、边缘学科、综合学科,比较文学涉及多种国家、民族的文学以及文化状况,还包括文学与其他学科的比较研究,比之于文学领域的其他传统学科,显得难度重重,对于初学者而言,更是如此。因此,优秀的比较文学教材应当注意结合生动的文学实例,运用明白、畅晓的语言,加以深入浅出的阐析,逐步引导学生领悟比较文学的要义。就拿陈惇、刘象愚两位先生的《比较文学概论》看,其行文方式带有明显的讨论色彩,不是高高在上地指示、判断,而是与各方平等对话,逐步引导人们纠正偏见,拓展视野,最终得出较为公允的结论。谢天振先生的《译介学》同样如此,比如关于翻译文学的国别归属问题,该书首先区分文学翻译与非文学翻译,指出:“越是优秀的文学作品,它的审美信息越是丰富,译者对它的理解和传达也就越难以穷尽。”[2]继而详细剖析翻译文学与外国文学的差异和距离,论证翻译文学不属于外国文学。紧接着,该书又着重分析翻译文学与民族文学或国别文学的区别,由此得出结论:“比较妥当的做法是,把翻译文学看作民族文学或国别文学中相对独立的一个组成部分。”[3]在行文过程中,该书表现出扎实、稳重的特点,表述既简洁明了又充分深入,并且注重穿插大量或正或反的翻译实例相佐证,最终将深奥难懂的理论问题阐述得清晰而透彻。
曹顺庆先生的《中西比较诗学》亦堪称这一方面的佼佼者。作为一部比较诗学专著,该教材不可避免地涉及众多复杂的理论问题,难能可贵的是,全书通篇读来令人如坐春风,无比畅快。原因何在?这就不能不提到该书的语言特色。特色之一即行文如聊天。虽然是在谈论刻板、抽象的理论话题,论者却没有自视高明地板起面孔,而恰如一个深谙教学之道的师长,循循善诱,深入浅出,尤其善于巧妙设疑:“朋友,您一定读过不少西方和中国的文艺作品,曾在那绚丽多姿的中西艺术珍品中探幽揽胜吧。……不过,在探幽揽胜之时,您可曾深思过中西文学艺术那截然不同的审美特征?”[4]“文学艺术,在每一个时代都是人们不可或缺的精神食粮。然而它是怎样产生的呢?”[5]“正是艺术想像,铸成了那具有永恒魅力的艺术杰作!那么,想像的奥秘何在呢?”[6]诸如此类的问题,一个一个适时抛出,然后再详细地予以答疑解惑,进而引伸出新的问题、新的解析,如此延展下去,像滚雪球一般,该书对问题的探讨越来越深入,与此相应的,读者的相关知识也在不知不觉之间越来越丰富起来。特色之二即语言的诗化。在这里,论者仿佛一个激情澎湃的诗人,虽然就所探讨的话题而言,全书不乏严密、细致的分析和论证,但通篇读来,却给人感觉诗意盎然,妙语佳句纷至沓来,让人美不胜收。就读者而言,在接受复杂的理论教化的同时,又得以享受如美文般的盎然诗意,自然应该是其乐融融了。从教学的角度看,这样的教材受到学生的喜爱、欢迎,当在情理之中。又比如饶芃子先生主编的《中西戏剧比较教程》,作为一部中西戏剧比较研究的专著,该书知识量丰富,体例完备,重点突出,将涉及中西戏剧比较的话题基本上一一涵盖,从戏剧的起源一直谈到戏剧的现代处境,进而在充分论证、总结的基础上,对戏剧未来发展的前景予以科学预测:“放眼世界戏剧舞台和中国戏剧舞台,一个百花齐放、百舸争流的多元格局正在形成,而且各种流派、风格、技法从彼此对峙到相互渗透、互为补充,在兼容与结合中嬗变。”[7]其中无论是历史的梳理,还是理论的阐发,论者均注意结合中外戏剧作家、作品的实例进行具体分析,“中西戏剧名家比较———关汉卿和莎士比亚”和“中西戏剧名作比较”两章,更成为中西戏剧比较研究的经典范例。通过大量具体入微的实例分析,既深入浅出地说明了相关理论,也为全书增添了不少文学趣味,有效提高了读者的阅读兴趣。#p#分页标题#e#
除此之外,理论与实践相结合的论证模式,也有可能引导学生实现举一反三之功效。总之,作为系统研究中西戏剧比较课题的开路先锋,《中西戏剧比较教程》一书并不给人以艰涩、生僻之感,主要原因在于两点,一是因为该书包含大量中西戏剧作品的实例分析,在很大程度上使理论问题变得具体可感。与此相关的,还有很重要的一点,即缘于该书语言表达的感性化特色,其生动、晓畅的文字,在论事说理的同时,也有效拉近了读者与教材的距离,该书由此具有了一种吸引人、打动人的魅力,这对于一部以理论阐发为主的教材而言,当然是弥足珍贵的。比较文学涉及面广,相关的理论探讨往往较为复杂、艰深,与此同时,比较文学归根结底属于文学研究,文学具有形象生动、具体可感的本质特性,因此,比较文学教材如果得以明白晓畅的语言、同时融入一定的文学实例分析,必将在很大程度上化解人们对本学科的陌生感、困难感,同时增强学生的学习兴趣,取得良好的教学效果。
三、优秀的比较文学教材应当彰显中国特色,努力开拓创新
中国的比较文学作为一门从西方传入且本身具有鲜明的跨越文化界限特质的学科,一直注重引进西方相关的研究成果,特别是在20世纪80年代早期,由于此前我国比较文学经历了大约30年的沉寂、停顿甚至倒退,急切需要外来的新鲜血液来弥补自身的不足,于是,伴随着比较文学在中国大地上的复兴,比较文学教材被积极引进、介绍西方学说的情况便屡见不鲜了。不可否认,吸纳外来成果有其必要性和重要性,然而,如果仅仅停留在这个阶段,中国比较文学的发展必将受到很大限制。面对这种情况,一批优秀的比较文学教材在吸引、引进外来学说的基础之上,积极彰显出其学术个性和民族特性,努力开拓创新,显示出中国比较文学研究在国际比较文学界的不容忽视的地位。比如,乐黛云先生早在20世纪80年代后期主编的《中西比较文学教程》,其一大特色就是主要围绕“中西文学”展开有关比较文学各方面问题的探讨,这对于中国读者而言,无疑更为熟悉,也更有兴趣,更利于接受。其中在回顾比较文学发展历史的部分,该书就将中国的比较文学史作为一个重要部分详加梳理,并且,当勾画比较文学在中国未来发展的前景时,满怀信心地指出:“可以预料,有独创性的学术论著将会成批问世,中国的比较文学将会出现一个辉煌的将来,并为比较文学这门世界性的学科作出贡献。”[8]毫不夸张地说,30年来中国比较文学取得的成就完全证实了这一预言。
摘要：比较视域中的美术话语关系到中西比较美术学的基本原则。在中西比较美术学的研究工作中，一定要注意防止“西方中心主义”和“本土主义”两种倾向，以避免在研究工作中得出错误结论，从而促进中西美术彼此间的公平对话、和谐并进与共同发展。
关键词：美术；话语立场；公平机制；西方中心主义；本土主义
中西美术自从相互交流伊始，就存在着话语的问题。比较视域中的中西美术话语问题，由于众所周知的原因，中西美术在当代话语下的对话机制比较复杂。我国从上世纪80年代开始大量译介西方当代文艺思潮，接受到西方现代文化与艺术的广泛影响。中国美术界的“85新潮”就是在这种背景下出现的一种现代“美术运动”，而西方美术这时已处于后现代艺术的活跃时期。由于中国对西方思想、文化、艺术的现状了解甚少，一味地以为所译介的西方思想、文化、艺术都是现代主义的，这就形成了中国对西方文化思想认识上的错位。而美术也遭遇了同样的问题。90年代中后期，当我们意识到，西方文化不仅仅是现代主义，也有后现代主义的时候，又把许多本该是现代主义的艺术思潮当作了后现代主义的艺术思潮，一些研究者在心态上、文化意识形态上，无形中都被西方文化所左右。而西方的文化意识形态是以他们自己为中心的。这种背景下的中西美术的对话机制和话语，显然需要梳理，更需要重新构建一个平等的对话机制，使中西美术的相互交流和影响正常地发展。
一、比较视域下的美术话语立场
“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代——佛教传人，可以叫‘西天’。明代——天主教人华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’。”这种认识基本与实际状况相符合。虽然说中西美术的交流早在东汉就出现了，但真正的相互影响和交流却盛行于明清时期。明清时期美术交流双方的话语相对来说是比较平等的，还没有明显的中心话语问题。而且西方美术的传播者也始终存在着一种主动融入的姿态，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味和融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些元素，比如透视、造型等。当然本土中心主义的观念还是有的，但仅仅是在文人阶层。譬如说邹一桂的观念和言论就最具代表性，认为西画“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。
如果说清代邹一桂在心理上和观念上拒斥西方写实油画，那么后来的“西渐”影响伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至是大声疾呼需用西方的写实主义绘画改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，这里暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。
上世纪70年代初，较有影响的美国美术史家高居翰(James Cahill，1926—)开始了他的一系列的中国美术理论研究，相继出版和发表了一些有影响的专著和论文，如《山外山——晚明绘画》、《气势憾人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》等著作以及《明清绘画中作为思想观念的风格》等论文。他认为张宏、赵左、吴彬、陈洪绶、龚贤等画家的许多绘画都受到西方绘画的影响，其中的话语无不充满了西方中心主义的思想。高居翰用布郎(Braun)和荷根伯格(Hogenberg)编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证。将《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》、《法兰克城堡景观》、《艾尔哈马景观》与张宏的《越中十景册》中的山水画(奈良大和文化馆藏)、《止园册》(柏林东方美术馆藏)中的山水画以及《山水》(台北故宫博物院藏)比较，认为张宏受到了西方绘画很大影响。但高居翰只是推测而无法证明张宏是否在苏州真的见到过《全球城色图》铜版画。“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过欧洲的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂。即或去了教堂看到了宣扬宗教的绘画，也仅仅是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触欧洲绘画的中国画家，一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画，肯定是比较困难的事情。再有张宏也不可能看到高居翰所列举的《全球城色图》铜版画。因此，无论从哪方面来看，认为张宏的山水画受《全球城色图》中的铜版画插图影响都是一种推论或猜测罢了，有牵强附会之感。再譬如高居翰十分肯定地认为龚贤受到了西方绘画(主要是版画)的影响，他说：“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响。”高居翰在《气势憾人》这本书中列举的龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴以及岩穴四周的岩石构成，据此认为，“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块。”高居翰仅仅是以图中相似性做出这样的判断，他并没有找到龚贤是否曾见到过这幅图的证据。由此可见，西方学者的西方中主义思想在他们的中西美术比较研究中占有很强地位。
另一位有影响的是英国美术史论家苏立文(Michad Sullivan，1916—)，他的观点与高居翰大体一致，也包含了较强的西方中心主义思想。他的思想集中体现在他的著作《东西方美术的交流》和《明清时期中国人对西方艺术的反映》等论文中。当然苏立文没有高居翰那样严重。
尽管高居翰、苏立文等西方学者的研究有很多值得称道的成果，但他们的西方中心主义思想在某种程度上又阻碍了他们研究的推进。这是需要我们警觉和批判的，否则研究成果难以有效。中西比较美术学要求我们把比较的视点放在一个更为广阔的研究视域中，而不是放在狭隘的中心主义的文化立场，双方都不得以影响者或放送者的中心姿态来对待他者的美术，或者丧失自身的文化立场而一味地以他者的文化立场为中心。否则，都不符合中西比较美术学的研究方法和原则，也是违背其本质的。
二、当下艺术思潮中的美术话语立场
在当下的中西方美术文化交流中，相互影响是必然的。放送者和接受者都在不同的语境下进行放送和接受，因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。但是，不难发现在当下的中西美术交流中，西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩，甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而，体现了以西方为中心的意识形态和文化立场(当然构成西方中心主义与西方经济的强盛关系极大)。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话，就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是：美术话语的强势和规则的制定方在西方
郭慧婷 东北财经大学
摘要：人力资源管理理论在不同的文化背景下表现出一定的差异性。本文运用比较管理的方法分析当代中西方人力资源管理理论在不同环境下表现出的差异性，探讨本土文化思想对当代中国人力资源管理理论本土化的作用。
关键词 ：人力资源管理理论 文化差异 本土文化 比较管理
一、比较管理学及研究方法介绍
比较管理学是一门分析比较不同经济体制、不同国家之间或企业之间在经济、文化、工业方面的差异情况对管理的普遍影响以及研究管理的基本原理的可转移性的科学。杨海涛（1985）提出比较管理学具有跨国性、整体性、自觉性、时空性、跨学科性、可比性的特点。
比较管理学的研究方法具有多种分类，曹增友（1987）将比较管理学的主要应用研究方法分为比较研究法和类比研究法两大类，同时辅助以其他研究方法。根据邓荣霖教授的观点，，将比较管理方法分为四种，一是纵向比较法；二是横向比较法；三是企业主体从企业的视角看待管理；四是多元分析法。
本文拟运用横向比较法，比较中西方不同文化背景下所采用的人力资源管理理论与实践，分析共同点与差异性，从而分析出适合中国特色的人力资源管理理论或实践道路。
二、西方文化背景及对人力资源管理实践的影响分析
西方人力资源管理理论以美国为主导的西方国家为起源，故本文中选择美国背景文化以代表西方文化背景。美国是一个具有典型的实用主义理念的国家，更加注重如何激发员工的工作动力。美国的人力资源管理更加侧重分析员工的需求、报酬体系和工作乐趣。
西方文化背景对人力资源管理实践的影响主要体现在以下内容：第一，关注个体考核体系，具有规范的考核标准，考核结果与薪酬、培训等密切相关，绩效考核的结果可以得到充分的运用，从而达到激励员工的效果。第二，晋升方面，以美国为代表的西方企业权利化程度低，实行人才的多口进入和快速提拔。企业对员工的能力比较重视，员工进入企业后，首先按照教育水平的高低分配薪酬，之后，能力在员工的职位调动过程中发挥更为重要的作用。此外，员工的晋升与选拔均具有明确的标准和制度，竞争过程比较公平。第三，薪酬激励方面，薪酬分配与绩效考核相结合，具有公平的薪酬分配机制，企业重视对员工的激励，关注员工个人的福利计划，员工有自主选择福利条款的选择。
三、中国文化背景及对人力资源管理实践的影响分析
两千多年来，中国深受儒家思想的影响，更为信奉“仁”“礼”“义”，强调群体生活和合作关系。在中国文化中，人情关系具有举足轻重的地位。此外，权威取向、他人取向、家族取向等社会取向也对中国特色人力资源管理理论的建立具有启发作用。
中国本土文化对人力资源管理的实践的影响主要体现在以下几个方面：第一，员工考核方面，受到本土文化中权威倾向的影响，在员工考核主体的选择上多为上级单向考核，考核内容更加强调“品德、能力、业绩、勤奋”等因素，考核过程容易受主观能动性的影响。此外，受到人际关系影响的绩效考核体系，考核制度往往易流于形式，考核结果的应用方面缺乏经验。第二，晋升方面，员工的晋升强调资历和经验，员工晋升渠道狭窄，晋升机会缺乏，能上不能下的行为较多。人际关系在晋升过程中扮演了重要的角色，员工的调动与晋升更为重要的是领导平衡集团关系的手段。第三，薪酬方面，中国员工“不患寡而患不均”，注重薪酬分配的公平性，薪酬发放方面缺乏激励性和竞争性。
四、中西方人力资源管理实践的比较分析及启发
针对中西方人力资源管理实践的不同，为改善中国人力资源管理实践，更好地建设中国特色人力资源管理制度，本文提出以下建议：
第一，建立以“能力”为中心的人力资源管理模式，强化员工培训。在注重以人为中心的同时注重公司文化的建立，将员工的职业规划与能力培养相结合，并将公司的发展战略与人才战略充分结合起来。第二，完善绩效考核机制，发挥绩效考核制度的激励作用。绩效考核制度是薪资分配、员工培训、职位调动的重要依据。企业需要建立健全绩效考核制度，通过对员工工作态度、工作能力、工作业绩进行相应的评定，并对做出特殊绩效的员工给予物质或精神的奖励，以此达到激励员工的目的。第三，建立完善的薪酬计划，弘扬“以人为本”的传统文化，在建立具有竞争性特点的薪酬同时，重视员工福利薪酬的发放。
总之，我们既要学习西方制度化管理的优势，实施组织化、科学化管理，又要吸取中国传统文化及管理思想的精髓，“古为今用，洋为中用”，使企业人力资源管理呈现出良好的生机。
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一
西方叙事学指的是源自法国、并在西方文化传统内发展壮大的叙事学学科,包括经典叙事学与后经典叙事学两个阶段。一般而言,经典叙事学指的是结构主义叙事学,“是直接采用结构主义的方法研究叙事作品的学科”,“20世纪80年代以来在西方产生的女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学等各种跨学科流派则被称为‘后经典叙事学’”。申丹等着的《西方叙事学:经典与后经典》郑重其事地在叙事学的名目上冠上了“西方”二字,表明叙事学发展到了今天已经很有必要区分“西方”和“东方”,具体到中国,就是区分“西方”与“中国”。“中国叙事学”依然成为国内学界强烈的理论冲动。那么,什么是中国叙事学?
对“中国叙事学”的态度,国内学界有三种观点:一、必须建立具有中国民族特色的叙事学,这是大多数学者诚挚的愿望和努力的方向。最典型的代表是杨义,他说:“在以西方为参照系的同时,返回中国叙事文学的本体,从作为中国文化之优势中开拓思路,以期发现那些具有中国特色的、也许相当一些侧面为西方理论家陌生的领域。”他的《中国叙事学》直接以“中国叙事学”命名,“中国”一词代表与“西方”叙事学分庭抗礼的民族特色。二、认为建立中国叙事学为时尚早,但前景乐观。相当一部分学者持这种观点。如徐德明认为,“专门讨论中西叙事诗学的整合,进入纯粹理论探讨为时尚早。”青年学者罗书华在《中国叙事之学》中提到,“现在谈论与建构界限清楚的‘中国叙事学’的条件还不够充分”,但应该为它的建构“做些有益的铺垫”。三、认为作为一门世界通用之学,叙事学是没有国界的。比如董小英在其《叙述学》中认为,“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,所以“文化可以各个不同,但是只要使用文字或者艺术方式表现了某种意义、意味的话,这种表达方式就是叙述方式,应该是可以借鉴,是没有国界的。”态度不同,表明中国叙事学界对一些问题认识尚有暧昧不清之处。譬如对叙事学学科本身的认识。国内对“叙事学”的界定尚未统一,徐岱认为“应该是对叙事现象的理论研究”,董小英认为“叙述学就是研究表述形式的一门学问”,谭君强认为“就是关于叙事文本或叙事作品的理论”。出现这种情况的原因主要还是叙事学源头——西方叙事学界对叙事学的界定也有多种,“或曰,‘叙事学是对叙事形式和功能的研究’;或曰,叙事学是‘叙事文的结构研究’;或日,‘叙事学是叙事文本的理论。’新版《罗伯特法语词典》给叙事学所下的定义是:‘关于叙事作品、叙述、叙事结构以及叙事性的理论。’”这就更导致了人们对这一学科认识的含混。另外,国内关于“叙述”还是“叙事”的讨论,也说明国内对这一学科的认识尚待进一步廓清。1999年傅修延考释“叙事”,认为“叙事”有动词和名词二意:作为动词是“讲述故事”,作为名词是“对故事或事件的叙述”;“叙事”与“叙述”有时候可以互换,如“叙述学”和“叙事学”。2001年董小英解释其着作《叙述学》的命名时简单提到过“叙述学”和“叙事学”的问题:“故事其实是被叙述的内容;叙事是叙述的形式,也就是我们看到的文字组成的文本;而叙述是指叙述的方法。本书着重研究的是叙述方法。……叙述学是通过叙述形式研究叙述方法的学问。‘叙述’最能表达我们的研究目标,所以把书名定为‘叙述学’。”(粗体为原文所有——笔者注)但这并没有解决“叙事”(学)还是“叙述”(学)的问题,叙事学的命名依旧显得随意。2008年董小英本人出版的新着《超语言学——叙事学的学理及理解的原理》便弃“叙述学”而采用了“叙事学”。赵毅衡以一贯的敏锐,于2009年撰文《“叙事”还是“叙述”?——一个不能再“权宜”下去的术语混乱》,指出目前“叙述”与“叙事”的使用过于混乱,希望解决这个当代文艺学基本学科的命名问题。赵毅衡主张统一用“叙述”(包括派生词组:叙述者、叙述学、叙述化、叙述理论)。后来申丹也在同一家期刊撰文《也谈“叙事”还是“叙述”》,主张不能统一用叙述代之,而是在“叙述话语”和“所述故事”这两个不同层次对“叙事”和“叙述”这两个术语做出选择。这种商榷非常及时且必要,这两个术语的使用在国内实在过于随意了;但是更为重要的意义在于,学界已经认识到了叙事学学科命名存在的问题——混乱的名称显然不利于学科的发展,也直接影响了人们对“中国叙事学”的认识和理解。
二
要解决什么是“中国叙事学”问题,可能还得从西方叙事学人手。只有厘清叙事学的“中国”与“西方”的关系,才能真正说明“中国”叙事学到底是什么。
众所周知,一、作为一门学科,叙事学从西方而来,自法国源起,途经英国等欧洲各国为一变,再到美国又一变,中国学界从欧美各国吸收了叙事学的营养;二、叙事学的各种理论迅速得到中国学界的认同,应用西方叙事学理论阐释中国古典文学、现当代文学和西方文学的论文论着迅速增长;三、在西方叙事学的参照之下,中国学者在叙事理论的拓展方面作出了自己的尝试;四、在西方叙事理论的启发下,中国古典叙事理论得到重视。但以上只是一种表面的描述,并没有真正说明叙事学的“中国”与“西方”的关系。有一种观点认为,关键还在于一个“化”字:本土化的最基本含义,就是要“化”去西方之异质,融源自西方的理论为中国的理论,使叙事学成为中国当代文论有机整体的一部分
这种思路的起点是“异”。叙事学的发展路线,自法国而英国和欧洲各国而美国,从经典时代到了后经典,由单数变成了复数,无论怎么变化,都没有离开一个共同的文化母体。也就是说,叙事学一直在一个相同的西方文化圈内发展,不同国家形态各异的叙事学研究,有着共同的文化背景,是在一个相同的文化语境内的理论研究,他们的关系是相继相承。但是,与西方文化传统截然不同的东方文化传统,尤其是中国文化传统下的叙事学研究,它的个性和风貌会全然不同,中国文化传统下的叙事理论会体现出与西方理论的根本上的差异。所以,辨析差异是吸纳西方理论最基本的工作。杨义的《中国叙事学》直接强调的就是文化传统的差异,他对中国叙事学的建构,是以中国文化传统为基础的,称得上是一部叙事理论的文化研究论着。
差异的认识需要比较。只有在比较中才能发现“异”、认识“异”。于是不同的文化传统得到强调。民族精神、文化心理结构、思维方式、读者阅读习惯与文学的叙事形式有着直接的关联,这些要素的不同会直接导致文学叙事形式的民族特征,也就有不同文化传统下的叙事理论。中国学者往往对国内一些论着仅仅拿中国作品作为例证证明西方理论的正确性表示不满,便是基于这种文化传统之异、叙事理论之异之上。随着国内学者对西方的深入学习和翻译工作的逐步拓展,西方叙事学的面貌越来越清晰地展现在国人眼前,中西比较的维度变得越来越迫切。事实上,中国学者介绍叙事学的着作,都带有比较的因素。徐德明认为整合中西叙事理论的可能途径之一,就是中西叙事理论的对应比较。很多学者在叙事学领域的中西比较方面作出了出色的贡献,中国叙事理论与西方叙事理论的异与同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小说叙事学》中,中国古代的叙事思想与西方叙事学说相互辉映,中国叙事思想的“双子星座”(史传观念和诗骚传统)、“三驾马车”(金圣叹、毛宗岗、张竹坡的叙事思想)、“四大范畴”(白描、闲笔、虚写、传神)与西方叙事理论互为对照,具有深刻的中西比较意识。胡亚敏《叙事学》的附录,便是对金圣叹叙事理论的梳理,与正文的西方叙事理论介绍形成鲜明的对照。张世君在《明清小说评点叙事概念研究》中辨析了多组中西叙事概念,如“间架”与“插曲”、“脱卸”与“转换”、“一线穿”与“整一性”、“间”与“障碍”等。
应该说,在中国的叙事学的研究途中,必然会有比较的维度。毕竟叙事学源自西方,是在西方文学实践和两千多年叙事理论基础上总结出来的学说,与中国的文学实践和传统叙事思想有着不同的逻辑起点和理论基础,差距是显见的。问题是,对于叙事学学科来说,这种差距是绝对的吗?还是可以求同存异,在一个共同的学科框架和学科传统内发展学科?换句话说,中国的叙事学研究,是要在中国与西方的范畴内发展叙事学,还是在叙事学的范畴下展开中国的研究?这可不是在玩语言游戏,二者的差异是显着的。前者建立在“异”的基础上,意味着中国叙事学的独立品格,意味着会出现一种与西方叙事学全然不同的中国叙事学;后者则建立在“同”的基础上,意味着中国叙事学研究与西方叙事学处于同一个学术框架内,是对西方叙事学的继承和发展。
三
第一种路线会得到大部分学者的认同,20世纪90年代就出现建立中国叙事学的呼声,建立与西方叙事学分庭抗礼的中国叙事学也是许多中国学者的愿望,而且中国叙事学界已经在这个方面做出了不凡的成就,杨义的《中国叙事学》的出版无疑让国内叙事学界精神一振。第二种路线,撇开文化尊严和民族感情不说(那场历时十余年至今余音未歇的文论“失语症”讨论,反映出国内学者多么深刻的文化焦虑!),即使在学理上也可能会遭到很多人的质疑。但实际上,这第二条路线,在中国也不乏实践者,且取得了出色的成果。
