时间：2022-08-24 06:46:11
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇后现代文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
近几年国内外学者关于詹姆逊后现代主义文化成为学术研究的热点。学者们坚持的批评立场，从当今我国社会文化现实出发，探析詹姆逊后现代主义大众文化理论与当今我国大众文化现状的相关性，这种研究的立场和角度为我国大众文化和中国特色社会主义文化建设宏观上提供了指导作用。
一、近几年詹姆逊后现代文化理论国内研究述评
目前，国内翻译过来的弗雷德里克•詹姆逊的著作主要有《晚期资本主义的文化逻辑》《文化转向》《后现代主义与文化理论》《政治无意识》《语言的牢笼与形式》和《：文化与政治》。从发表的论文来看，国内关于詹姆逊后现代文化理论的研究是近几年学者研究的热点之一，主要集中于詹姆逊的后现代文化批评理论、后现代主义理论对我国大众文化的影响、后现代文化理论与等方面研究。近几年，国内关于詹姆逊后现代主义文化研究主要集中在以下几个方面。一是关于詹姆逊后现代主义文化理论的内容和特点的研究。詹姆逊从后现代主义视角提出关于晚期资本主义文化逻辑的论断使之成为西方后现代主义理论的开创者；其归纳概括出后现代主义文化特点———深度消失，历史意识消失，主体消失，距离感消失，对理论界的影响十分广泛。同时，他认为后现代主义文化已成为晚期资本主义文化的主导，后现代社会中文化大众化、文化视像化和文化商品化等文化问题日渐突出，文化与资本相互渗透，从而揭示出后现代社会文化转向的本质。詹姆逊研究文化问题角度与传统的从经济和政治视角不同，他注重从历史的深层逻辑对文化进行探析，尤其注重从社会生产方式与文化生产之间的联系来探析文化问题。他认为，后现代主义必须透过“文化主导”的概念来掌握。关于这一观点，国内许多学者都进行了研究，刘永杰认为，詹姆逊提出的后现代主义或晚期资本主义文化逻辑对于后现论建构贡献最大，并将后现代主义文化的特征进行归纳总结。这对西方后现代主义理论的建构具有重要意义，并且对我国建设社会主义大众文化也具有借鉴和指导作用[1]。刘梅指出，詹姆逊提出的后现代主义文化理论核心词语：文化扩张、文化历史分期、文化超空间、文化意识形态、文化“他者”视域等，这些范畴构成了詹姆逊后现代文化理论的总体轮廓，这不仅对“后现代主义文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的问题[2]。国内其他学者通过对詹姆逊后现代文化理论的研究也指出，詹姆逊通过分析文化发展的资本逻辑与文化经济内容，考察文化形式从现实主义到现代主义、后现代主义的历史演变与辩证关系，判定文化表现的现实境遇与时空特征，关注文化的意识形态性与乌托邦诉求及文化政治使命，在一定程度上表现出立场和态度。与此同时，詹姆逊以“空间逻辑”来建构后现代文化理论体系，从“空间”维度思考后现代的历史分期问题。在对一系列后现代征象的认识上，他认为影像文化的流行是后现代社会的主要特征之一，并从主体、历史等角度分别展开论述。
在对零散、破碎的后现代文化景观分析之后，他为试图解决后现代社会中出现的诸多问题而提出“认知绘图美学”的方案，在以解构、颠覆为主要精神指向的后现代语境中，表现出独特的“乌托邦”守望精神。总之，詹姆逊的思想方法包括“从整体上把握对象”，他也擅长将后现代主义文化理论用历史的角度去思考和把握，“历史”在其著作中是一个关键词汇。在《政治无意识》这一本书中，他就以“永远历史化”这个口号作为开端。詹姆逊在其力作《晚期资本主义文化逻辑》中明确指出：“我在本文所勾勒的后现代主义，乃是从历史的角度出发，而非把它纯粹作为一种风格潮流来描述”[3]。二是从詹姆逊的观点看中国大众文化的研究。詹姆逊解读大众文化的方式既有宏观的一面，也有细致的一面，既作为一种讨论社会普遍问题的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解释力。他的这种研究方法对我国的大众文化研究有很好的借鉴作用。詹姆逊认为，伴随着资本主义的扩展和全球化时代的到来，后现代同样会成为一种国际性的文化现象，因此，他着重强调后现代主义文化问题应在世界范围去研究，同时提出发达国家的文化与发展中国家的文化之间保持一种张力是世界文化发展所必需的论断。不过我们也应该清楚地意识到，詹姆逊分析后现代文化现象是站在以美国为主导地位的西方社会立场，他所指的后现代是西方文明危机的一种产物，他的后现代主义大众文化批评理论是基于西方大众文化传统进行的，而我国大众文化的产生和发展有其特殊社会背景和独特的文化语境。因此，我国学者们普遍认为，詹姆逊的大众文化理论不仅适用于晚期资本主义社会，而且对中国特色社会主义文化理论与实践也具有一定借鉴意义。但是，我们应该用辩证眼光看待詹姆逊的后现代主义大众文化观，并与我国当前的社会发展形势相结合，批判性的借鉴和吸收其理论，从而对我国的文化大发展和大繁荣实践进行丰富和发展。对詹姆逊的后现代文化理论不应该照搬，也绝不能照搬，我们可以进行借鉴。
国内学者认为，詹姆逊对文化乌托邦特性的阐释非常符合中国大众文化现状和特征。比如影像文化以及网络文化所组成的部分占我国文化相当大的比重，而詹姆逊指出的“乌托邦”特性是这些文化的一个根本特点。现代化的新媒体逐渐成为大众文化的主要载体，这都可以让观众群体暂时忘记现实而沉浸其中，这就是中国大众文化的乌托邦特性的种种现象。不过事情都是既有利也有弊，大众文化的乌托邦特性的消极影响体现在它正在消解着人们的主体性，而积极的作用是大众文化的乌托邦特性为人们向上精神的树立起到重要的推动作用，优秀的大众文化作品的乌托邦特性为人们提供了对理想生活追求的精神动力，出色的励志类文化作品也增添了人们追求“正能量”的思想精神动力。三是詹姆逊后现代主义文化对当代中国大众文化的启示研究。任何事物发展都有其两面性，金无足赤，詹姆逊的理论也存在令人难以完全同意的部分，例如中国许多学者对他的“西方中心论”观点进行批判，学者们认为詹姆逊后现代文化理论中仍然存在着发达国家的自身优越感，这就必然影响到詹姆逊的理论观点，所以，我们在研究他的后现代文化对中国大众文化的影响时，一定注意他的基本立场。但是詹姆逊的后现代文化的研究方法对于我们思考中国大众文化的发展与内在矛盾仍然有着重要的价值。在当今全球化的进程中，中国文化是世界文化的一部分，必然受到外来文化的影响，这就需要我们应时刻保持清醒的头脑，在与西方文化进行交流时要进行良性的互动发展，吸收其精华，理性地交流，既要保持自身文化的独立性，又要继承和发扬中华文化渊博的文化精品。在后现代主义文化思潮的冲击下，我们如果仍然固守中国传统文化，试图重返我国经典文化时代，这显然是不现实的，但是如果只是单纯为迎合大众的审美趣味需要，任其大众文化自由发展，最终只能使我国文化精神空虚、主体沦丧，其后果不堪设想。因此，我们应该推陈出新，继承和弘扬中国传统文化中的人文精神和人文关怀。
北京师范大学王一川教授认为：“所谓人文精神，主要是指一种追求人生意义或价值的理性态度，即关怀个体的自我实现和自由、人与人的平等、社会的和谐进步、人与自然高度统一等。”[4]另外，陈思和教授说过，人文精神就是“一种人之所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚和关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考。”[5]所以，我们应该在保留大众文化积极成果的同时，借鉴后现代主义中对现状的反省以及对“神性”的追求。
二、近几年詹姆逊后现代文化理论国外研究述评
20世纪90年代以后，詹姆逊开始转向文化问题，起初这一研究方向的转向并没有引起学术界的重视，随着后思潮的出现，詹姆逊后现论才被学术界逐渐重视起来。和中国学者对詹姆逊后现代文化理论研究相比，西方学者则更早开始对詹姆逊后现代主义理论的关注，并且产生了广泛和深远的影响。国外的理论研究者们分别从不同的角度来阐释和挖掘詹姆逊后现论的深刻意义，使得以前文学界没有及时被发现的重要问题浮出水面。比如将詹姆逊和的关系进行对比问题的研究以及对詹姆逊后现代主义理论的探讨等等。国外学者普遍认为，詹姆逊的后现代主义奠定了他在现当代文化理论界不可动摇的地位，是其20世纪80年代中期以后理论思想的最主要组成部分，是后现代语系和理论相结合的产物。詹姆逊文学生涯正式开始的标志是《萨特：一种风格的起源》的问世。20世纪50年代，詹姆逊认为当时盛行的现代主义视野太狭隘，并且指出当时现象学侧重于主体表象投射的研究方法是说明不了文学与当下社会的内在联系，这些观点表明詹姆逊与当时盛行的现代主义已经开始出现分歧。同许多后现代的学者相比较，詹姆逊对后现代主义问题的研究也更加有理论的深度与现实意义。国外许多学者给予詹姆逊的后现代主义理论极高的评价与肯定。当代著名的史学家、思想家和活动家佩里•安德森对詹姆逊后现代的文化、社会—经济和地域—政治层面的理论给予了很高的评价，他认为詹姆逊是这一领域的专家。安德森认为自己的重要著作《后现代主义起源》也是从詹姆逊理论中获得的灵感。英国著名学者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆逊》导言里详细地介绍了作为理论批判家的詹姆逊的文学作品、对詹姆逊的理论和政治方案定了位。他高度评价了詹姆逊的后现论，并提出詹姆逊的后现论在当代世界的重要价值。
参考文献：
[1]刘永杰.詹姆逊的后现代文化理论及其对我国社会主义大众文化建设的启示[J].安阳工学院学报，2005（2）.
[2]刘梅.詹姆逊文化研究的倾向[J].研究，2007（6）.
[3]弗雷德里克•詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京:生活•读书•新知三联书店，1997:500.
[4]王一川.从启蒙到沟通———90年代审美文化与人文精神转化论纲[J].文艺争鸣，1994（5）.
论文摘要：新写实小说是现实主义传统的一次回归。但是和历史上传统的现实主义不同，新写实小说淡化了传统的现实主义文学当中那种理想主义，浪漫主义的色彩，作家们不再书写民族的寓言和神话而是回到个人话写作状态，他们放弃了理想和崇高的深度模式而对“现实生活原生态的还原”、压制到‘零度状态’的叙述情感和对“人的价值立场谈化” 等方面进行关注，这些无不体现出新写实小说中浓浓的后现代意味。
后现代主义文化思潮在20世纪后半期在哲学、文学、美学等多方面领域产生了广泛而深远的影响。后现代文化，作为一种叙述话语和风格，表现为大众性、平面性和消解性，自我的荒谬与萎缩、自我的零散化、平面化和自我的失名，自我的失落和反主流文化，反对现存的语言习俗，二元对立及其意义分解，返回原始和怀旧情绪，嘲弄模仿和对暴力的反讽式描写等。这些总的概括说就是呈现主体消解、价值立场的谈化、平面化、零散化等倾向。后现代主义和通常意义上的思潮、流派不同，后现代主义文化既不是指称一个具体的作家或批评家的群体，也不存在被广泛认同的纲领和宣言。不仅如此，后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准，主张“持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力”。正是出于这个原因，在文学领域上，后现代主义文学涉及的流派众多，各种思潮杂芜。受后现代主义思潮的影响，在中国文学里也出现了一些具有后现代特征的创作，其中就以新写实小说为代表。
一、“原生态”生活的还原
1.对“原生态”生活的全面展示
无论是《烦恼人生》中的印家厚还是《一地鸡毛》中的小林夫妇，还是《艳歌》中迟钦亭等，对于他们的挫折、尴尬、屈辱、卑劣、成功、喜悦，新写实作家们注重生活“原生形态”的还原，按照生活的本来面貌反映生活，尽量避免和减少对叙事的干预，呈现出一种客观化的“原生态”的叙事特征。
《烦恼人生》中，印家厚本是一个富有才华、志趣广泛的青年，但恶劣的居住条件、拮据的经济状况、妻子的刻薄挖苦、孩子的抚养，等等，使他不得不在一系列琐碎繁杂的事务中如蝼蚁般忙碌。小说通过一幅幅灰色的生活片断逼真地刻画出了普通人的庸常卑琐的生存状态和烦恼无奈的情感体验，并从毛茸茸的生活中揭示出了物质的贫乏和人的欲望无法满足之间的矛盾是烦恼的根源。刘震云的《一地鸡毛》同样不避讳生活的平庸琐碎，以极大的耐心和细腻的笔触描写着日常家居生活的“鸡零狗碎”。新写实小说作品所叙述的小说人物的生存状态，既未被理想化，也未被丑化，是对现实生活的还原。它不企图完成任何观念性的升华，而是全盘揭出一种生活，一种不容置疑的刻骨真实的生活。
2.“零度状态”的情感叙述
在还原“原生态”的写作中，显示新写实小说的作家们大多采取等值的、不动声色的“零度状态”进行叙述，用冷漠叙述着眼于人实在的“生活本身”和真实的生存状态与生命形态，按照生活的本来面貌客观呈现生活的原始色相，很少有抽象的议论和判断，真实诉说生活的喜怒哀乐，体验着“冷”“热”生活酸甜苦辣的万般滋味。以方方的《风景》为例，方方为了将叙述情感彻底屏蔽，甚至用一个死者的“灵魂”，对红尘间芸芸众生进行了独特的审视。
不论在“原生态”生活场景的还原还是采用“零度状态”的情感叙述，从根本上说，是新写实小说秉承了后现代的文化精神，对作家权威意志采取彻底否定态度，不再从作家中心观念体系出发来建构充满乌托邦冲动的精神世界，而是直面无体系、无中心、碎片化的现实生活，新写实小说中的后现代意味得到彰显。
二、“原生态”生活中人价值立场的淡化
新写实小说“原生态”的生活还原和“零度状态”的情感叙述，展现在读者眼前的是一幅事象纷呈、浑茫杂乱的生存景象。在新写实作家笔下，生活就是生活本身，在平凡、平庸的生活后面并没有一个抽象的意义存在，现象后面没有本质，它自身就是本质，生活的意义和价值就在于每一个具体的可感知可触摸到的瞬间。这是新写实小说对“意义”的重新定位与审视。在这样一种新的价值建构中，一切具有形而上意味的概念，如本质、理想、崇高、奉献等等都被放逐或“悬置”。结果出现的是印家厚式的烦恼 《烦恼人生》 ，为“一斤馊豆腐”而夫妻间没完没了的口角而呕气而疲于奔走的小林 《一地鸡毛》等等生活事相的冷静、客观的叙述。走出虚幻承诺与思想诱惑的人，开始义无反顾地走入了须臾不能脱离的“柴米油盐”、“吃喝拉撒”的凡俗人生。在新写实小说中，我们目睹的是社会与日常令人震惊的吞没力量，在这样一种无以超越的沉沦之中，“活着”便成了芸芸众生的最高愿望。在这里我们看到人的价值立场在“原生态”生活中不断的被淡化甚至被吞噬。
新写实主义作家强调“原生态”的写作。大部分新写实作家，在写作的过程中，都有意识地逃避主观的意识判断、理犯，作家在叙述时是一片真空，不带丝毫偏见，只原原本本地把生活的具体景象原始地还原出来。这种写作方式决定了其作品中体现出来的生活是一种无所谓善也无所谓恶、没有崇高与卑劣的二元对立、善恶美丑共生共存的状态。这其实也是对意义的消解，对主流意识的反叛，属于后现代主义文化的特征之一。后现代主义很重要的一个特征是被异化主体的焦虑、孤独、惆怅等等现代主义的情绪在零散化的主体身上消失，崇尚冷漠。新写实作家们注重的“零度写作”，也具有很强的后现代性。所以不论是新写实小说对“现实生活原生态的还原”、压制到‘零度状态’的叙述情感和对“人价值立场的谈化”等等这些，无不体现出新写实小说中浓浓的后现代意味。
参考文献：
[1] 朱立元.当代西方文艺理论（第2版）[m]. 华东师范大学出版社，2005.
[2] 王岳川.后现代主义文化研究[m]. 北京大学出版社，1992.
[3] 陈晓明.后现代主义[m]. 河南大学出版社，2004.
一、后现代主义思潮对当代大学生的积极影响
第一，后现代主义极其推崇个体的主体地位，并由此确立个体的独立、自由、价值和尊严。它倡导多元化视角，重视个体和局部独立性，有利于激发个体的能动性和创造性，促进多元文化的发展。后现代主义认为，思想、知识和真理是人们走向自由和解放过程的共享资源，反权威主义可以使人把自己的思想触角和生命体验自由地伸向所有渴求的陌生领域。这种思潮活跃了人们的思想观念，繁荣了人类的精神文化，促进了社会思潮的多元化发展，有利于当代大学生树立自信、活跃思想、张扬个性、独立思考。第二，后现代主义思潮对现代文明发展进行了全方位的批判性反思，这种批判性反思有助于社会的新旧更迭，发展人类的创新思维。同时，后现代主义对现实持冷静清醒的态度，以一种颠覆性的思维方式批判、冲击着现代文明对个性的束缚、对等级制度的沉迷，它所具有的批判性和开放性意识，能够促进大学生解放思想、与时俱进，敏锐地剖析社会问题，揭示社会的负面现象。此外，后现代主义张扬个性，突出“人本位”观念，其对科学和理性的自我反思，有助于大学生关注人类自身命运以及人与自然、人与社会的关系。
二、后现代主义思潮对当代大学生的消极影响
（一）行为观随意，社会责任感缺失
后现代主义思潮过分强调自我，追求个性，提倡多元化和差异化，加剧了大学生的反权威意识和叛逆意识，导致大学生的责任意识淡化，虚无主义乘虚而入。从尼采开始,…经海德格尔再到后现代主义,…都包含着一种恢复传统的努力,…但在反讽性的后现代文化氛围中，恢复传统的努力终究还是沦为社会批判与实践改造效应的精神自娱。由此可见,…从尼采到存在主义哲学，再到后现代哲学,…其实是见证了从“古典虚无主义”到“否定性虚无主义”的倒退。受这种思潮的影响，大学生的价值观很容易扭曲、虚化、物化，行为习惯趋利化、随意化。
（二）政治观模糊，政治信仰错位
、中国特色社会主义是我国的主流意识形态，而后现代主义倡导反权威、反主流，必然会使大学生怀疑的正确性、科学性和真理性。在这种意识形态的影响下，部分大学生的主流意识淡化，导致他们放弃了理想的信念，政治信仰发生错位，怀疑甚至否定科学与真理，由此导致他们盲目追求政治观念的多元化，跟风西方的腐朽思想。从这一层面上来看，后现代主义是一种深层次意义上的颓废，不利于当代大学生树立正确的人生观和世界观。
（三）价值观淡化，理想信念缺失
相对主义、怀疑主义、虚无主义否定一切、解构一切，而后现代主义倾向于否认人类普遍具有的道德和良知。这导致部分大学生既不为任何高尚的行为所感动，又不鄙弃和抵制卑劣、罪恶的行径，而是消极度日，碌碌无为。同时，实用主义、功利主义、物质主义、消费主义逐渐抬头，导致部分大学生的价值观趋向世俗化、商品化，他们的理想信念正日渐缺失。
（四）人生观扭曲，生命意识淡薄
后现代主义强调反理想、反规矩、反约束，过分追求随心所欲，使性格偏激、有心理障碍的人以及极端个人主义者更加颓废、更加反叛，使他们对生命缺乏敬畏、对生命的意义缺乏追寻。近年来，大学生聚众吸毒频频见诸媒体，校园暴力屡禁不止，同居堕胎屡见不鲜，特别是当这些行为导致部分大学生的学业难以为继、经济捉襟见肘、情感危机四伏时，更加剧了他们消极颓废、玩世不恭的精神状态，增加了他们自杀、虐杀的行为倾向。
（五）文化观蜕变，文化艺术虚无
后现代主义倡导标新立异、颠覆经典、解构传统、反讽社会的自由精神，主张以“解构”颠覆传统本体论固有的二元对立，用不确定性和模糊性取代确定性。受这种思潮的影响，造成了部分大学生在文化艺术上的虚无，热衷于借助网络等媒体恶搞经典文学、艺术作品等。一味地颠覆经典和反传统，缺乏深刻的思考以及对文化的传承和发扬，大大削薄了大学生人文精神的厚度，影响了文化艺术的生命力。
三、后现代主义思潮影响下大学德育的对策
值得我们关注的是，由于国人，特别是当代大学生对西方文明发展的历史脉络和精神实质缺乏完整的把握和深刻的认识，常常不易吸收有利于自身发展的积极因素，反而容易吸收一些表面的、偏激的，乃至错误的东西，加之物质主义、享乐主义、利己主义的不断侵蚀，如果不对后现代主义加以甄别和研究，不正确地引导和教育大学生，那么后现代主义中的积极因素就无法发挥作用，使得消极因素又乘虚而入。这样一来，后果令人担忧。由此可见，后现代主义思潮影响下的大学生德育工作尤其重要，正确地开展大学生德育工作是引导大学生正确地辨识新思想、开展理性评论和自我教育、提高精神追求、体现自身价值、提升社会层次的重要手段。基于此，本文对如何做好后现代主义思潮影响下的大学德育工作提出了以下对策。
（一）抓住德育重点，引导大学生树立正确的世界观、人生观和价值观
1.开展以正面引导为重点的理想信念教育开展以正面引导为重点的理想信念教育，大学德育工作者需要加强正面的宣传引导，弘扬主旋律、传播正能量，充分发挥社会主义核心价值观的引领作用，弘扬和培育以爱国主义为核心的民族精神和以改革开放为核心的时代精神，引导当代大学生用辩证唯物主义的思想看待国家民族的发展、执政党的建设和社会的进步，帮助大学生实事求是地看待自己的成绩和不足，形成客观而不偏颇的社会认知，从而树立积极向上的人生态度。
2.开展以生命教育为重点的个性教育开展以生命教育为重点的个性教育，大学德育工作者应抓住后现代主义倡导个性发展的积极因素，引进大学生的生命教育。如大学德育工作者可以安排宽严适度的大学制度文化，组织互帮互助的团体活动，开设各种专业课堂、社会实践、志愿服务等，让大学生在一定的制度和群体活动中相互监督和帮助，从而不断提高大学生的生命意识，感悟生命的真谛。
3.开展以心理辅导为重点的思想道德教育开展大学生心理健康教育，大学德育工作者应通过心理咨询解决部分大学生的思想道德问题；组织学生参加社会实践，让他们努力获取劳动成果，接受警示教育，关注社会行为；引导大学生树立以人为本的思想，学会尊重人、帮助人、关爱人，从而尊重社会、服务社会、造福社会，提高社会责任感。同时，大学德育工作者要注意心理辅导既要尊重学生的个性，又不能逢迎迁就；既要坚持心理疏导，又不能排除正面灌输；既要考虑针对性，又要因势利导，对症下药解决问题。
（二）营造良性发展环境，引进多元化德育模式
1.宣扬校园文化，营造健康向上的思想环境高校要积极扩展主流文化阵地，在校园文化建设中坚持以、社会主义理想信念为核心，以民族精神与时代精神为重点，以八荣八耻等基本道德规范为基础，以大学生的综合素质和全面发展为总体目标，开展健康活泼、积极向上的课余活动，改变大学生单一、固化的学习生活模式，把道德教育、心智发展、心理健康、创新精神有机结合起来，营造健康向上的思想环境，促进学生综合素质的发展。
2.倡导平等对话，创新思想政治教育模式高校要不拘泥于传统，发挥后现代主义思潮对个体能动性和创造性的能动作用。在实际运用中，高校要创新德育模式，引进师生平等对话，充分发挥网络等新兴媒体在大学生思想生活领域中的重要作用，优化师生交互方式，通过…QQ、微信、博客等网络媒体加强师生互动，让大学生思想政治教育更加灵活、有效，提高大学生的思想道德水平。
3.创新信息载体，提升大学德育教育的内涵和水平高校要创新信息载体，开通多元化信息渠道，不但要通过传统的课堂教育传递信息数据，还要利用网络、媒体、微博、微信等现代化信息传播途径，传递信息数据。如高校可以开设思政博客、微博、论坛交流、专刊分析、专题园地，开展社会实践、辩论赛、思辨论文等活动，开设心理辅导、思想分析乃至精神分析座谈等课程，提高各种媒介、载体的主流引导水平，使大学生在可读、可视、可听、可学、可参与、可互动的多元化方式中得到正确的思想道德教育。
四、结语
总而言之，大学生是推动社会发展变革的主力军，但也是受各种时代思潮影响的易感主体，对后现代主义这种新兴社会思潮的“去糙取精”，首先大学德育工作者要对大学生进行正确引导，加强大学生的德育工作力度，发挥大学生德育工作的主流舆论导向，建立“以人为本”的人文德育模式，主张理解、尊重、平等、对话和关怀，全面实施心理、政治、思想、道德、法治等教育，培养大学生行为的坚毅性，使大学生注意言辞、规范行为、严于律己、遵守社会公德，进而树立崇高的理想信念，成为未来实现中华民族伟大复兴的主力军。
作者:陈舒英 单位:福建省莆田学院教务处
参考文献：
[1]季相林.追思后现代及后现代哲学[J].内蒙古民族大学学报(社会科学版),2005,(4).
[2]邹诗鹏.现时代虚无主义信仰处境的基本分析[J].江海学刊,2008,(2).
[3]刘影春,王坤.后现代视域下的高校德育新情景构建[J].南昌大学学报(人文社会科学版),2014,(1).
[4]郝永康,兰涵旗.浅析后现代主义思潮对青年大学生的影响[J].考试周刊,2007,(29).
论文摘要：我国传统艺术的现代化引发了争论，中国艺术界只有立足当下，正确理解“现代性”，客观地对待经济、文化的全球化，发扬“拿来主义”精神，区别对待西方的现代科技文化与文化艺术。将西方现代艺术与中国传统艺术辩证、有机的结合起来，方能实现传统艺术真正的现代化。
前言
由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。
一、艺术“现代性”的产生与发展
对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：
l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。
二、西方“现代性”的扩张
除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。
发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。
因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中国传统艺术的现代化
如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。
除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。只有这样，才既不会陷入设计领域的狭隘的民族主义，又不会失去艺术的中国身份。
论文关键词:后现代思维艺术设计教育反思现代性多元化思维否定性思维个性化差异
论文摘要:后现代主义表现为一种思维方式。其特征有三:反思现代性、多元化思维和否定性思维。我们应适应时代的需求，使艺术设计教育更具有前瞻性。在艺术设计教育过程中思考和融入后现代思维实质性的合理内容，会给我们在艺术设计过程中表现自己独特的个性和发挥创造性提供巨大的活动空间。
后现代主义是信息社会的产物，是20世纪后半期西方社会广为流行的哲学、文化思潮，其影响现已遍布哲学、社会学、美学、艺术、宗教等多领域。70年代以来，后现代文化因素对教育的影响已经出现，以至在西方教育哲学领域内出现了后现代主义教育思潮。本文探讨了后现代思维及当代艺术设计教育的关系及对策，希望以此能为当代艺术设计教育提供一些参考。
后现代主义表现为一种思维方式。从目前来看，后现代主义是一种极具复杂性的思潮。在后现代主义的大旗下，聚集了众多的思想派别，如新解释学、解构主义、西方、女权主义哲学等。这些思想派别彼此间差别很大，但是却具有一种共同性，追求一种新的“后现代的思维方式”。这种思维方式代表着后现代众多思想派别认识世界的一种独特视角。其特征有三个方面:反思现代性、多元化思维和否定性思维。
1.反思现代性。在思维的内容方面，后现代主义有三点表现:一是反理性。后现代主义既反对科学理性，又反对终极性的价值理性。他们批判科学理性的权威，批判追求终极真理的哲学观，他们从人的生活和经验永远是个别的、杂乱的、不协调的观念出发，倡导一种非统一的、个别性的价值认识。二是反中心性、反同一性、反整体性。这是解构主义提出的要求，解构主义的目标就是拆除具有中心指涉结构的整体性、同一性，而把差异性、边缘性原则作为判断一切事物价值的根据。三是反确定性。反对传统哲学认识论追求惟一的真理性结论，重视认识者和解释者的主体性和能动性，强调人的认识成果的多维性和动态性。
2.多元化思维。在思维的方法方面，后现代主义肯定了世界的多样性和丰富性，肯定了人在认识万事万物时差异性的一面。梅罗·庞蒂指出，没有人能同时看到立方体的六个面。也就是说，随着时空的变化和认识者的改变，人类认识的结果是不同的。在后现代主义看来，人对现实世界的认识只能是多样的和歧义的，人应该从多视角出发认识和理解世界。
3.否定性思维。在思维的性质方面，后现代主义着重于对现代性的批判和否定，体现出否定性思维的倾向。它的否定性并不等同于虚无主义，实际上，后现代主义者们是过于专注于批判和反思而疏于建立。特别是在后现代主义传人美国以后产生了分化，形成了具有破坏性向度的后现代主义者和具有建设性向度的后现代主义者。其中，具有建设性向度的一派强调了对现代性的继承性。
人们认识事物总是通过现有知识的认同来实现的，一句含有真理要素的话，要通过共识法则才能被接受，长期在共识法则下培养起来的观念是顺其自然地接受了它的合法性。然而近代科学的突飞猛进，使人们衍生出种种怀疑来，这是铸成后现代思维的主要原因之一。后现代思维在文化上的一个显著特点就是单一的知识形态被多元化、相互平行的、相互竞争的知识范式下所取代，它体现了人类进人后工业社会时理性与非理性的冲突，是经济技术与文化对立的一种体现。如果我们把传统的思想或思想中的某种部分形态作为合法的话，那么作为后现代意识下所产生新的思想观念就成为一种闯人者，旧文化与新文化之间的冲突是难免的。
当前我国正处在社会转型时期，在社会、文化与教育的发展方面需要更多的选择性、多样性和创造性。后现代思维给我们以丰富的启示，我们从事艺术设计教育的工作者，不能不正视这一现状。在这种趋势下，如何适应时代的需求，使艺术设计教育更具有前瞻性，是我们需要深思的。通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路:
1.实施艺术设计多渠道、多层次、渗透性教育，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计、平面设计、环境设计、装置设计等，在艺术设计这个大概念下、大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性。从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科所研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才所必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度，这样可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。这表现了明显的市场取向意识。
思想是人的精神和智慧的一种系统体现，个人思想的形成是建立在对前人思想的理解和继承以及个人经验基础上的。因此，在教授学生的过程中，应该给学生更多地艺术思想，即更加广泛和多元化的艺术思想，使学生有机会根据自己的特点有选择地接近各种思想体系的精华，最终实现个人化的人格和身份。在艺术设计学院中可以开设一些能够代表各种思想体系的哲学、理论以及文艺批评课，以开拓学生的艺术思维空间，同时引导学生自由争论。
2.提倡学生的个性化差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能。人的精神世界是通过人的性格、个性、人格三方面体现出来的。个性是指人在大千世界中独一无二的“我”，这个“我”和我的性格以及我的修养形成了我的人格。允许学生有自己个人的生活方式，并引导学生如何把自己的个人生活方式细腻化、个性化，并最终达到形成自己的生活文化，丰富主流文化下的个性文化。对各种文化的体验以及对个人生活的修炼是学生形成和发展创意思维的两个主要元素。设计师在创作过程中历来都是追求个性的流露和发挥，为了培养学生具有个性化的艺术才能，教师在教学方法上应采用引导的方式。老师首先应观察学生的个性表现和长处所在，并引导他们去进一步发掘这方面的潜力，以学生能寻找到自己与众不同的艺术表现力为最终目的。因为艺术作品最终是设计师人格的体现，这种体现人格的创意多少流露出设计师的一些创作态度。后现代的设计师十分注重对人的个性和艺术作品的人格化的定义。
3.加强艺术设计领域的传统教育和基拙教育，使学生能够精通各种传统理论和技法，并能够灵活使用和综合应用这些技法。艺术设计创造人们的全新生活，体现的是一种文化。优秀的设计创意是建立在传统文化与艺术基础上的，中国传统文化和艺术在艺术设计中能产生巨大的作用。作为教学的重要内容，应引导学生学习中国古典文学与艺术的思想和方法，特别是我们传统文化中的易学文化思想、老庄哲学思想、以及中国古典文学与艺术中包含的意境美、语言美、形式美等。这些都可以为学生今后的艺术设计打下坚实的创造基础。
关键词
主体论文艺学局限超越新整体论文艺学
进入二十一世纪的中国文艺学承担着重新建构自身的使命。正如一个时代有一个时代的文学艺术，一个时代也应有一个时代的文艺学。要建构真正属于二十一世纪的中国文艺学，就必须对二十世纪的中国文艺学进行系统的反思和总结。在二十世纪中国本土学者所提出的文艺学体系中，主体论文艺学无疑是其中重要的一种，它的诞生使中国文艺学的主流形态由自然本体论和社会本体论转向以人为中心的主体论，意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。但从二十世纪九十年代开始，对于对现代性的反思在中国学术界渐成潮流，主体论文艺学作为现代性理论家族的成员也成为反思的对象，在更广阔的理论视野中显露出其局限。本文将通过分析主体论文艺学的局限来证明超越它的必要性，并探讨新的文艺学体系的可能形态。
一、主体论文艺学的局限与超越主体论文艺学的必要性
一个理论的意义空间也就是它的局限。在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学植根于二十世纪中国的现代性语境，是现代性实现自身的具体方式。所谓现代性是相对于前现代性而言的：前现代性将人性置于对自然性和神性的从属地位，而发源于文艺复兴时期的现代性则使人从世界体系中凸现出来，把人当作征服—认知—观照着的主体，所以，现代性的核心是人的主体性，弘扬人的主体性乃是现代性理论家族的共同特征。从文艺复兴时期起，现代性便成为西方现代文化的灵魂，笛卡儿、康德、黑格尔、费尔巴哈等大思想家经过数百年的努力完成了主体性理论的建构。自五•四发端之日起，现代性也正式成为中国人追求的目标。弘扬主体性的文艺学思想在五•四时期的文艺家那里就已获得了鲜明的表述，鲁迅、、郭沫若、周作人都曾是阐释和歌颂主体性的主将。（1）虽然由于众所周知的原因，主体性思想在中国的发展曾受到过阻滞，但对于现代性的追求、弘扬、阐释仍是二十世纪中国文艺学的主旋律，而主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释则使之达到了。
从根本上说，主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释是主体性思潮自身进展的结果，然而具体的历史处境却使得它以反思1966—1976年间形成的神本主义／物本主义文艺学为出场的机缘。刘再复发表于1986年的专著《文学的反思》是主体论文艺学的最重要文本，在这本书中，对主体论文艺学的提倡与对期间趋于僵化的文艺学体系的批判是合二而一的。他认为1966—1976年间中国文艺学的最大悲剧是主体性的失落，具体表现为：崇尚物本主义／神本主义，信奉机械决定论，把人看作“被社会结构支配的没有力量的消极被动的附属物”（2）、“阶级链条中任人揉捏的一环”、“政治经济机器中的齿轮或螺丝钉”（3）。为了克服主体性在文学艺术中的失落，就必须建构主体论文艺学，完成文艺学的两个转型：从物本主义／神本主义的文艺学转变为人本主义的文艺学；从以机械决定论为核心的文艺学转变为以主体的自由为归属的文艺学。这双重的转型被刘再复归结为一句话——“给人以主体性地位”，具体来说就是：
我们提出要给人以主体性地位，就是要在文学领域把人从被动存在物
的地位转变到主动存在物的地位，克服只从客体和客观的形式去理解现实
和理解文学的机械决定论。（4）
给人以主体性地位，就是使人在整个文学过程中摆脱工具的地位，现
实符号的地位，被训诫者的地位，而恢复其主人翁地位，使文学研究成为一
个以人的思维为中心的研究系统。（5）
我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性
，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。（6）
经过转变以后的文艺学重新变成了人学——主体学。完整的文学艺术创造过程被视为由三类主体组成的体系——作为创造主体的文学艺术家；作为文学艺术对象主体的人物形象；作为接受主体的读者（或观众／听众）。对这三种主体而言，最重要的是他们的内在宇宙：它既是文艺创造的内在源泉，也是文学艺术必须表现的中心的中心。刘再复因此要求文学艺术家要向内（灵魂／性格／精神）、向深（深层精神主体）、向我（个性）拓展“人学”。（7）推论至此，主体论文艺学的基本结构已经显现出来。我们可以据此对主体论文艺学进行总体性的价值评估。
主体论文艺学获得正式命名和系统阐释基本上完成了中国文艺学的现代转型。这种转型造就了巨大的可能性空间，在具体的历史语境中涌现为激动人心的解放性力量。然而在二十世纪末为越来越多的人所接受的后现代视野中，主体论文艺学和它所隶属的现代性理论家族的局限开始暴露出来。我认为二十世纪八十年代的主体论文艺学至少有以下欠缺和局限：1、它建构在虚构的人学图式、历史图式、精神图式上；2、它所信奉的“人学是文学”命题在生态主义日益深入人心的今天已显露出其狭隘性，蕴涵在主体性原则中的传统人文主义——个人中心主义和人类中心主义——也成为超越的对象。
“主体性的失落”是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是：人本来是有主体性的自由的人，但后来主体性失落了，人变成了非人。由此而产生图式是：人＝作为主体的人＝个性化的人＝自由的人。由于人在这里是个体的同义语，因而问题出现了：在人类已有历史的大部分阶段内，大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在，难道他们不是人吗？显然，主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存过的人，而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史，就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史，所以，人—非人—人这个图式的虚构性是显而易见的：根本不存在非人的人类历史，只存在人类历史的不同形态。实际上，如果真的把上述逻辑贯彻到底，那么，一切实存过和正在实存着的人类史都会被认定为史前史，因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样，人—非人—人的三元图式就转变为非人（从古至今）—人（未来）的二元图式：“人类社会，今天仍然处于‘前史’时代，这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人，还不能充分地全面地占有人的自由本质，作为客体的世界，还不是真正人的对象，它对于人还只有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。”（8）人＝理想的人，历史＝理想的人变为现实的人以后的历史，因此，符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的，而现实的人和历史则被判定为“非人”和“前史”。削足后足仍不能适履，便称足为非足：主体论文艺学的人学—历史学图式的欠缺至此已经充分显露出来。既然所有实存过和实存着的人都处于“前史”状态，那么，文学艺术的本体论功能就只能是在此岸建造乌托邦，变成此岸的宗教：“如果说，宗教在彼岸世界把人应有的东西归还给人，那么，文学艺术则是在此岸把人应有的东西归还给人。”（9）为了实现这种宗教式的归还，刘再复要求文学艺术家在创作中完成三重的人学还原：把不自由的人还原为自由的人，把不自觉的人还原为自觉的人，把不全面的人还原为全面的人。（10）然而，经过这三重还原，人岂不是又变成了高、大、全的神人了？文学艺术不是又变成新型神学了吗？如果要求文学艺术家都必须在创作中完成这三重还原，那么，文学艺术家将会再次丧失主体性，从而回到主体论文艺学所极力批判的“前史”状态。这大概是主体论文艺学的阐释者没有预想到的荒谬结论。主体论文艺学之所以会陷入自我反驳的逻辑困境中，是因为它预设了人的理想图式：自由，自觉，完整，拥有作为主体的人的全部本质。这种对于人的圣化源于现代性理论家族所信奉的人类中心主义，主体论文艺学的局限归根结底派生于现代性的局限。要从根源处追查主体论文艺学的欠缺，就必须对现代性本身进行反思。
现代性的根本图式是主体—客体二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—边缘等诸多二分法。因为主体在这里指的是人，所以，现代性图式在具体化为人学图式时就是人类中心主义。人类中心主义乃是人道主义的极端化，它在将人推到最高主体和绝对中心位置时忽略了其他存在物的独立性和价值：人是目的，所有非人存在都是实现人的本质力量的手段。中国的主体论文艺学推崇人道主义的初衷是以它来反抗将人视为“政治或经济机器中的齿轮或螺丝钉”的庸俗社会学，但由于受现代性的内在逻辑支配，它将“人是目的”这个结论推向极端，自身也变成了人类中心主义的文艺学。由此产生了主体论文艺学的一个根本局限：忽略人之外的存在物的独立价值，而把它们当作纯工具性存在。刘再复在批判物本主义的文艺学时认为物本主义的错误是“本末倒置，既见物不见人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身没有足够的价值”（11），他要求颠倒物本主义的文艺学：“不应把人的存在视为工具，好象他与内在目的无关。这就是说，作家在表现人的时候，要把人当作人，把人视为超越工具王国的实践主体，而不是把他当作自然存在，当作牲畜、草荠、工具。总之，人应该是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是实现人的主体性就一定要以牺牲物的独立性为前提吗？人与物的关系是不是注定是目的—工具的关系？如果把人当作绝对中心和终极目的，把物当作服役于人的纯粹工具性因素，那么，人与物、人与自然、人与世界的关系必然是一种紧张的、暴力的、征服与被征服的关系，其直接后果只能是物乃至自然界的毁灭，亦即我们通常所说的生态危机。由于人与人的关系直接受制于人与自然的关系，人对待自然的态度与人对待人的态度在本质上是同一的，因此，在人与自然的关系充满暴力的情况下，彻底的人道主义也就无法实现。雪莱对此早有断言：“人既使用自然做奴隶，但是人本身反而依然是一个奴隶。”（13）海德格尔讲得更为透彻：与“物的毁灭”一同发生的是“人的本性之死”。（14）二十世纪是人的主体性获得空前实现的世纪，也是有史以来生态危机最为严重的世纪，是人与人斗争最为惨烈的世纪，而生态危机与人文危机的共生性说明极端的主体主义并不能真正保护人的福祉。所以，我们有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的伟大是由大地托举的”（15），属于人的一切都最终依赖于造化的神力和机缘，因此，人不能将自然界视为纯粹的工具，而应以敬畏和感恩的态度对待自然界。刘再复在写作《论文学的主体性》时显然未认识到这个真理，他对庄子的一段话的误读便是明证。这段话是：“舜问乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《庄子•知北游》）此对话显然言明的是天地对人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而刘再复却由于其人类中心主义视野将之解释为：“庄子在这里感叹的是：人往往为外物所役，因此，身不由己，不能做主。这种情况表现在主体性部分丧失或完全丧失”。（16）由这个解释可以看出：他已由“见物不见人”的极端走到了“见人不见物”的极端，他所推崇的“文学是人学”乃是一个人类中心主义的命题。此类文学观念虽然在特定的历史语境中产生了巨大的解放效应，但是其欠缺也是明显的：世界上不仅仅存在人，还存在日、月、星、山川、河流、植物、动物，存在天与地的交感与宇宙的秘密话语，所以，将文学定义为与自然失去了原始联系的人学既削弱了文学的丰富性，又看低了文学的价值。进而言之，将文学与更广阔的存在割裂开来必然使作为人学的狭义的文学丧失方向。刘再复所倡导的文学的三个还原如果不以对世界整体的感恩和敬畏为前提，就根本不可能实现：1、要把不自由的人还原为自由的人，必须实现人与其他存在的和解，否则，永远与其他存在处于紧张的对立状态，人如何能实现自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人还原为全面的人，必须知道“全面”的含义是什么，而人的全面发展显然应包括人与自然的和解，否则，处于物我对立状态的人谈何全面？；3、要把不自觉的人还原为自觉的人，涉及到人“自觉”以后做什么，其中包括是自觉地将世界当作工具性体系，还是将之领受为家园。这些问题只有在超越了主体论文艺学的基本原则后才能解决，所以，主体论文艺学的欠缺和局限本身就证明了超越它的合法性和必要性。
主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释后曾引起了短暂而热烈的反响，但未产生其提倡者所预期的长久效果。造成这种状态的根本原因是；主体论文艺学隶属于现代性理论家族，而在二十世纪八十年代，现代性在世界范围内已经成为反思的对象，各种各样的后现代学说开始取代现代性理论，成为新的主流话语。尽管内容庞杂的后现论并不都是理所当然的真理，但是现代性的二元对立逻辑（主体—客体二分法）和由此逻辑生发出的生态危机和人文危机，意味着它将被真正后现代的后现代性所超越。这注定了八十年代中国的主体论文艺学只能是个短暂的过渡。
二、从主体论文艺学到新整体论文艺学：一个必要的导言
主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易•系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。
前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。
新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。
1、生态文艺学
生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。
2、新道论文艺学
新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。
3、存在论文艺学
存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗•语言•思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。
上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。
1、文艺起源观
被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。
2、文艺本质论
“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。
3、文学功能论
以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。
（1）如鲁迅作为的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。
（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。
（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。
（13）伍蠡甫胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗•语言•思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。
（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。
（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。
（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。
关键词：文学终结；消费社会；文学性扩张；日常生活审美化
中图分类号：I0-02文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）20-0001-02
一、“文学终结论”的提出及影响
美国解构主义文学批评家希利斯・米勒把“文学终结论”这一话题引入中国。在中国文学界产生了强烈的震动。1997年，《文学评论》第4期刊载了他的论文《全球化对中国研究的影响》，文中指出：“越来越多的人正在花越来越多的时间看电视或看电影。现在甚至出现了从看电视或看电影转向电脑屏幕的迅速变化。”他认为新技术带来的生活方式的改变必定会对文学与文学研究带来一定程度的冲击。
米勒在2000年参加了北京的“文学理论的未来：中国与世界”国际学术研讨会，并且作了大会发言。继而《文学评论》2001年第1期发表了他《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》这一长篇论文。米勒此文的核心观点即“新的电信时代正在通过改变文学的存在前提和共生因素而把它引向终结。”在论文开篇,米勒就引述了解构主义大师雅克・德里达在《明信片》中的话:“在特定的电信技术王国中(从这个意义上说,政治的影响倒在其次) ,整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃,甚至情书也不能幸免……”从而详细阐述了“文学终结论”。
在他的著作《文学死了吗》一书中，米勒也开宗明义写道：“文学就要终结了。文学的末日就要到了。是时候了。不同媒体有各领的时代。”于是文学行将消亡这一观点在中国文学理论界成为论争的热门话题之一，持续至今。
二、由“文学终结论”论争引出的“文学性”分析
知识经济时代的到来使得高科技在人们生活中的作用地位与日俱增，在一个全球化的语境下，人文社会科学研究的领域随之日渐萎缩，而作为一门学科的文学研究的地位更是不言自喻。文化研究等新兴学科对文学的冲击使得理论界出现了文学边缘化的说法。
因此在激烈的争论声中，一种学者表示赞同“文学终结论”，认为文学存在和共生的条件变化了，文学也将随之消亡。信息技术与传媒方式的转变影响文学场的存在结构和文学的实际存在状况。印刷时代已经过去，媒体娱乐文化成为了主导，文化从经典进入非经典和反经典，写作的口语化、视像化超过了书面语写作，精英文学的败落与审美的世俗化成为时代的合法性标志，于是正是这种时代的合法造就了文学合法性的危机。
相反，很多学者对“文学终结论”持质疑态度，甚至有人认为文学终结是一个无效的理论，因为它本身就陷入了一种“技术决定论”的极端，于是正是“文学终结论”而不是文学，必将走向终结。原因主要有以下两点：
（一）由于文学的语言魅力以及审美想象性具有自己不可替代的优越性，同时由文学传统构成的文明力量与文化秩序以及历史的厚重感无法被解构，因此文学不会消亡。
（二）“文学的终结”只是对无处不在的“文学性扩张”的一种遮盖与隐蔽。美国学者辛普森在1995年出版过一本书,名曰《学术后现代与文学统治》，针对“文学终结论”提出了后现代“文学统治”的看法。到90年代末,卡勒注意到该书,受此启发写了《理论的文学性成分》一文,该文收在2000年出版的《理论的遗留物是什么?》之中。卡勒对辛普森的提法略有修正,将统治的“文学”改为“文学性成分”,从而使缘自辛普森的创见更为准确。卡勒说:“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性,但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中,所有的一切都是文学性的。”
也就是说，在后现代的语境下，因为大众传媒作为传播方式对文学话语权的挑战从而“被边缘化”了的文学，即消费社会用影视、网络、电子游戏等新兴文化迫使其丧失了昔日中心地位的文学，实际上是一种狭义的文学。然而恰恰相反的是广义的“文学性”却活跃在社会生活的中心。即在后现代场景中，政治活动、经济活动、宗教活动、道德活动、学术活动、文化活动等都“文学化”了――离开了虚构、修辞、抒情、讲故事等文学性话语的运作，这些活动都无法进行。如波德里亚所指出的,消费社会的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩晕”,而
“没有文字游戏,现实就产生不了眩晕”。因此这种“文学性”的统治就形成了，并且蔓延直至无处不在。
三、审美泛化与文学性蔓延的内在联系
在《后现代主义与消费社会》中詹姆逊认为，消费社会或后现代社会已经打破了传统艺术和生活的界限，艺术作为商品已经成为普遍的文化景观。文化从过去那种特定的“文化圈层”和文化内涵中扩张出来，向社会生活的各个领域渗透，并进入人们的日常生活，成为当下生活中的消费品。以至于日常生活都文学化、艺术化和审美化了，艺术与生活的界限消失了，高雅文化与通俗文化的对立也消解了，文化以视像的形式到处显现，使我们的生活中处处时时弥漫着文化的气息。
苏尔茨在1992年出版的《体验社会》一书中就将后现代富足社会看作偏重审美体验的社会。他认为这一社会中的人对事物的反应不再注重其客观认知而沉溺于对事物的“内心体验”,或者说他们总喜欢先将事物的客观状态转换为主观符号然后体验其意味,苏尔茨称此为生活方式的审美化。审美化的社会即“体验社会”。
而“文学性的蔓延”这一说法同样是由于日新月异的数字媒体文化对文学生产的影响。因此有人说技术进步的巨大力量可以改变文学的生成方式和通常感知文学存在、文学理论把握文学现实的方式和样态，伴随观念、感知经验的改变，必然带来文学、文学理论的相应变化。审美泛化、文学性蔓延，带来了审美文化版图的改写。
然而审美泛化带来艺术的扩张，并不一定就是文学性的扩张，审美泛化与文学性的蔓延并不对等，严格意义上讲审美扩张现象纳入文学研究对象有失偏颇，但是他们在知识形态建构上的同一性，尤其是在各种文本、超文本“混杂”的时代。随着“文学性”的蔓延，艺术和审美更多地进入生活，被日常生活化，含有“文学性”的审美化的日常生活自然应得到更多的关注。
如某学者所说：“生活审美化的现象我们并不陌生，它就发生在我们中间，其基本表现是审美活动与日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大众传播、文化工业等，审美普及了，不再是贵族阶层的专利，也不再局限于音乐厅和美术馆等和日常生活隔离的高雅艺术场所，它就发生在我们的生活空间中，如百货商场、街心公园、主题乐园、度假胜地等；发生在对自己的身体进行美化的美容院、健身房等场所。”
这样的“日常生活审美化”是一种后现代社会景观，也是消费文化冲击下都市大众日趋迈入的社会景观，它已经使当下的文学与审美观念发生了极大的转向。
伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》一书中说：“现在，很多传媒理论家和研究者正在努力解决的问题是，所有这些虚构叙事作品（其间往往充满了暴力和性）正对我们产生怎样的的影响？按照亚里士多德的观点，艺术摹仿生活。（当然，在大众传媒中，艺术以非常扭曲的方式摹仿着生活。）但是，现在生活是不是开始摹仿艺术了？”
而塞尔托在《日常生活实践》中这样描述后现代日常生活:“从早晨到夜晚,各种叙事不断在街道上和楼房里出现……听者一醒就被收音机所俘获(声音就是法律),他一整天都在叙事的森林中穿行,这些叙事来自于新闻报道、广告和赶在他准备上床睡觉时从睡眠的门下悄悄塞进最后几条信息的电视。这些故事比从前神学家所说的上帝更加具有神圣和前定的功能:它们预先组织我们的工作、庆祝活动、甚至我们的梦。社会生活使得打上叙事印记的行为姿态和方式成倍地增加； 它……复制和积累故事‘版本’。我们的社会在三层意义上变成了一个叙述的社会:故事(即由广告和信息媒体组成的寓言),对故事的引用以及无休无止的故事叙述定义了我们这个社会。”
由此可见，在单媒介艺术向综合媒介艺术的转化过程中，“文学性”参与了消费社会的“商品存在”。被媒体信息所渗透所建构的后现代社会已是一个文学性社会。但是无论如何，文学艺术与日常生活的区别于界限总是存在，因此审美泛化与渗透只能在一个底线之内存在。
四、对“文学性扩张”观点的质疑
然而从“语言”与“审美”的维度对“文学性”进行分析，有学者又提出了对“文学性扩张”这一说法的质疑。
首先，文学作为一种最能发挥出语言的“诗性”的话语实践，是语言呈现自身结构和功能的典范。语言是文学永在的身份标记，以语言为媒介即文学最为不可替代的优越感，也是区别于其他艺术的根本所在。
文学是语言的艺术，而视觉、听觉、或形体艺术却是直接诉诸人的官能的。著名的电影理论家巴拉兹说：“虽然我们是坐在花了票价的席位上，但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。”这种实用主义的“文学性”影响了我们想象力以及反思的智性的发挥，造成了一种对体验的催眠。
特里・伊格尔顿说：“文学语言疏离或异化普通言语；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。平时，我们呼吸于空气之中，但却意识不到它的存在：像语言一样，它就是我们的活动环境。但是，如果空气突然变浓或受到污染，它就会迫使我们警惕自己的呼吸，结果可能是我们的生命体验的加强。”
因此在图像文化的冲击面前，文学完全能够保持自己的独立性。
其次，以经典的“没有时间性”作为对“文学性”的流动性与敞开“文学”边界的质疑。在伽达默尔看来，文学是“没有时间性”的。因为它们“在不断与人们的联系之中”现身，“使过去与现在融合，使人们意识到它们在文化传统和思想意识上既连续又变化的关系，而体现了一种超越时间限制的规范与基本价值，随时作为当前有意义的事物而存在。”
正如马克思在《导言》中所说的：“但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面来说还是一种规范和高不可及的模板。”
因此有学者认为，无论我们进入什么时代，文学总是存在的，文学研究对于文学本身的关注与探讨总应该被置于“文学性蔓延”现象的研究之上。
再者，如法国作家里吉斯・黛布雷指出的：“关于媒体,可以用三个时期对人类社会进行说明: 即书写时代、印刷时代和视听时代。”
但是“一种文化(或媒体)没有必要取代另一种文化(或媒体)，然而，它所能够做的也只不过是对另一种文化加以补充。”因此，虽然新兴文学样式的出现占据了大部分的空间，迫使印刷文学丧失了主要地位，逐渐走向边缘，但是这却并不等同于文学本身的边缘化，也并不构成“文学性扩张”的根据，文学不会因为存在形式的变化而终结。
五、结语
21世纪是信息技术的时代，全球化浪潮的冲击使文学与文学研究陷入了一系列困境。以“纯文学”或自主性文学观念为指导原则的精英文学生产支配大众文学生产的统一文学场走向了裂变，统一的文学场裂变之后，形成了精英文学、大众文学、网络文学等文学生产次场按照各自的原则和不同的价值观念各行其是，既独立又相互渗透的多元并存格局。
就“文学终结”的争论还在继续，然而论争的关键点在于对“文学终结论”所指“文学”涵义的深层理解是否正确。
米勒在《文学死了吗》一书中说“文学虽然末日来临，却是永恒的、普世的。”这一悖论，说明了他对印刷时代文学的眷恋，也是在面对多元文化相互激荡当今社会，呼吁文学研究作出自己的理论选择和价值评判。
参考文献：
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英国社会学家迈克・费瑟斯通的《消费文化与后现代主义》撰于1991年。这本书后来出人意外，成为国内过去近十年中“日常生活审美化”论争必被引证的西方经典资源之一。费瑟斯通将“日常生活审美化”定义为三个层面。这三个层面简言之：一、消解艺术与生活的界限；二、生活反过来模仿艺术；三、消费文化将日常生活拟像化。由此费瑟斯通将日常生活审美化的源流上推到19世纪，以波德莱尔给现代性下过的一个著名定义为其标识：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半；另一半是永恒和不变。”[1]在艺术的古代和现代范型之间，我们发现波德莱尔是毫不犹豫标举现代性的过渡、短暂和偶然特征，反之判定古代艺术那一种声色不动的静态美感，已是明日黄花。
波德莱尔所说的现代性，在费瑟斯通和大多数后现代论家看来，不折不扣也就是所谓的后现代性。故此，费瑟斯通自称他是在波德里亚的《拟像》里读到了日常生活审美化和现实向形象（生活向艺术）的转化。同理他在詹姆逊的著名文章《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中，则是读到了历史感的失落，时间的支离破碎，分裂成了一系列永远叫人不知所从的张力片段。而在充斥于这两位大家追随者们的著述中的“符号与商品水融”、“真实与意象边界消失”、“漂浮的能指”、“超现实”、“无深度文化”、“感觉的超负荷”等等诸如此类的语词当中，同样也可以发现日常生活审美化的踪迹。关于此类灵感的来源，费瑟斯通指出除了得益于媒体和消费文化铺天盖地生产的图像，还受惠于当代城市的描述。这类描述所侧重的不光是形形的后现代新建筑，还在于风格上标新立异的大杂烩式的城市环境布局。费瑟斯通复引钱伯斯（I. Chambers）1987年刊于《文化研究》杂志的《都市地图》，和卡尔法托（P. Calefato）次年同样刊于《文化研究》杂志的《时尚、街道、身体》两篇文章，指出年轻一代“去中心的主体”们，他们之徜徉在后现代都市的“乌有”空间之中，尝试玩耍时尚和精致生活，也正可比从想象生活中汲取各式各类文化形式，对传统做类似的语境解构。而再往前看，日常生活审美化同20世纪60年代以来摇滚乐中见出的浪漫派和波西米亚艺术传统，也有着千丝万缕的联系。
适因于此，费瑟斯通强调日常生活审美化并不仅仅是当代社会的产物，相反它有一段不算短暂的历史，这段历史首先就涉及现代性与后现代性之间的关系：
这意味着后现代性的经验，特别是日常生活审美化，以及各式文化专家对它进行形构、连接，将之发扬光大的过程，可以回溯出一段很长的历史来。简言之，探讨后现代性的谱系，特别是考察现代性与后现代性之间的联系，那都是不无裨益的，那可以将我们引向更早的先辈。[2]
很显然，费瑟斯通这里愿意重申日常生活审美化与后现代性的密切联系。但是诚如现代性究竟如何定义，已经是众说纷纭，莫衷一是，要说清楚后现代性是什么东西，那更是你不说我还清楚，你越说我越发糊涂。事实上对于后现代性究竟是或不是一个为各方认可的学术概念，恐怕都有不少非议。至少可以肯定的是，后现代性目前还远不足以同现代性相提并论。这很自然使人将日常生活审美化的后现代语境，追溯到了后现代文化与现代性的错综复杂的关系之中。
很显然，费瑟斯通是无条件认同了波德莱尔致力于表现当代目迷五色都市生活的美学现代性主张。波德莱尔是19世纪巴黎这个花花世界里有名的浪子，有一阵他住豪宅、著华衣，挥金如土，过着波希米亚人式的浪荡生活，周旋在巴黎这座五光十色、放浪不羁的艺术都市里。转瞬即逝、川流不息，正是巴黎这个现代大都市的日常生活特征，亦即波德莱尔心目中现代性的来源所在。费瑟斯通设身处地，阐释波德莱尔作为一个“游荡者”所见，指出那是在一个日常生活被充分审美化的商品世界中，瞬息万变的都市景观勾起人如潮汹涌的联想和往昔记忆，客体仿佛从背景中分离出来，变得神秘莫测，意义仅见于外表而不见于内质。而波德莱尔以他见物即新的职业病态式隐喻，捕捉的正是这样一种神秘关系。他转引了波德莱尔论述“康复”（convalescence）的一段话：“康复就像儿童具有对事物最敏锐感觉机能的那一段时光，哪怕最是渺不足道的事物……儿童总是用新鲜的眼光看待一切事物，他总是沉醉其中。”[3]并认为这段话跟詹姆逊为利奥塔《后现代状况》所撰序言中所言的精神分裂的“紧张”颇为相似，而后者正是后现代文化的一个主要特征，它指的是栩栩如生的各种激情体验。如此导致能指与时间片断之间的关系分崩瓦解，变成一系列永远是在当下的碎片，那正是精神分裂症和病态知觉的典型症状。费瑟斯通认为，这或许就是日常生活审美化的一个很好的例子。
二、艺术和现实的逆转
这一切对于艺术意味着什么？艺术按照传统的阐释路径来看――虽然这条路径本身的开辟不过数百年历史――它是艺术家内心经验的结晶，故而艺术作品必具有鲜明个性，以及独一无二的审美特质。艺术家从事艺术生产之际，对于现实生活中芸芸众生的所需所欲，一般来说不会在意太多。但是伴随日常生活审美化进程，相之崛起的是一个“文化消费者”受众群体。这个对艺术接受途径影响深远、潜力更是空前巨大的受众群体，其审美形式是“消费”而不是“欣赏”，而其消费对象，也由大众文化替代了先时高高在上、稳坐在象牙塔里的高雅艺术。这个受众群体不复认定高雅艺术天经地义优于大众文化，反之由于后者在形构他们的生存现实，更能给予他们一种与生俱来的亲切感。同时伴随现代交通手段和通讯手段的突飞猛进，这个文化消费者群体的视野，也日益开阔，不拘泥于一时一地而更多具有一种全球化意识。这一切导致的一个直接后果，便是艺术和现实逆转：艺术变成现实，现实反过来也变成了艺术。事实上，费瑟斯通在瓦尔特・本雅明的《拱廊街研究》中，也再一次读出了“现实”与“艺术”发生的逆转：
现实变成了艺术，新的工业过程使商品和建筑结构的千奇百怪成为可能。现代城市不是别的，就是这类东西的繁荣昌盛，它们密密层层创造了建筑和消费品的艺术景观，无所不在一如先前的自然景观。事实上，对于像本雅明那样出生在都市环境里的孩子们来说，它们简直就是自然本身。本雅明对商品的理解不仅仅是批判的理解。他肯定它们形象上的乌托邦性质，它“把创造性从艺术中解放出来，就像16世纪科学挣脱了哲学的束缚。”（《拱廊街研究》：1236，1249）这一工业化生产的物质大厦和大道的壮丽景色，从导游手册到盥洗用具的形形的商品，对本雅明来说，就是大众文化，它是《拱廊街研究》的核心内容。[4]
本雅明步入而立之年后，即计划撰写一系列揭示他所处时代势不可挡的现代都市生活的著作，他的“巴黎拱廊街研究”正是这一背景下酝酿而成。本雅明在这里首先打动读者的，即是作者对现代生活中耐人寻味之细节的敏感和捕捉。这些细节是不是如费瑟斯通所言，就是那种如梦似幻、半梦半醒的孩提时光的记忆？无论如何，本雅明的拱廊街经验是足以给日常生活审美化许多启示的。巴黎的拱廊街是后来数不胜数市中心步行街的原型所在，假全球化的潮流，它在世界各地“密密层层创造了建筑和消费品的艺术景观”，过去如此，现在如此，将来似乎也没有改变的趋势。
对于艺术本身而言，更值得认真对待的或许是费瑟斯通所言之日常生活审美化的第一个层面。即艺术与日常生活之间界限的消弭。对此费瑟斯通特别不能忘怀的是法国画家马歇尔・杜尚的“现成物品”艺术，认为它开启了一个艺术降格为日常用品，日常用品升格为艺术的双向运动：
耐人寻味的是，早期达达运动的中心人物杜尚以它臭名昭彰的“现成物品”，而被20世纪60年代纽约超先锋艺术家们顶礼膜拜。这里我们觉察到一种双向运动。首先，是艺术作品受到直接挑战，艺术被剥夺权威，消解它的神圣光晕，质疑它在博物馆和学院里的可敬地位。同时其次，是认为艺术无所不在，一切皆成艺术。那些零零碎碎的大众文化产品，以及低贱庸俗的消费商品，也一样可以成为艺术（这里人想到了沃霍尔与波普艺术）。[5]
杜尚的《泉》和沃霍尔的《布里洛盒子》，无疑是上述之“低贱庸俗的消费商品”假艺术家的意志，转瞬升格为艺术的最著名范例。对此费瑟斯通引英国社会学家波妮斯・马丁（Bernice Martin）《当代文化变革社会学》中的看法，称当年达达主义、超现实主义和先锋派擅长的策略和艺术技巧，如今很大一部分已经在为消费文化所用。艺术和我们消费文化主导的日常生活成功逆转，这就是日常生活审美化语境中艺术历经的命运。
艺术经历此种与现实逆转的命运，是它的幸事抑或不幸？这里我们似乎同样在见证一种“双向运动”，即一方面现实升格为艺术，对于艺术的高雅来说诚然是一段悲情；一方面艺术割断与“美”的传统纽带，又当是在酝酿怎样一种观念革命？德国哲学家沃尔夫冈・韦尔施在其美学文集《重构美学》中，就是采取了一种以毒攻毒的策略，反其道而行之来阐释艺术的“审美”特质。质言之，在日常生活审美化已经如此成功改造了公共空间的今天，韦尔施认为，艺术不应再提供悦目的盛宴，反之它必须准备提供烦恼、引起不快。如果今天的艺术品不能引起震惊，那它多半表明，艺术品成了多余的东西。即使艺术品赏心悦目，它们非同寻常的、抗拒的因素，依然应该非常强大，惟其如此，艺术品才能避免自身被日常生活审美化所收购。
为此韦尔施高度推崇美国当代雕塑家，素有“钢铁人”之称的理查・塞拉。塞拉从事非传统材质的雕塑和装置艺术的创作，作品涉及雕塑、录像艺术及绘画诸领域，但最著名的，还是他以极简风格设计出的锈蚀钢材作品。2007年，纽约现代艺术中心展出塞拉40年间创作的20余件作品，其中2006完成的3件巨作，每件用0.5米厚的锈蚀钢板做成，高达5米，重量达100至200吨之间。美术馆不得不打开中庭的屋顶，将它们容纳其中。而在巴黎新区拉德芳斯展出塞拉的巨型雕塑《板块》（Slat），系四块梯形，一块长方形巨型钢板搭成的“小屋”，钢板每块重达25顿，为公共空间的大局计，只能将它安放在的新凯旋门的背后。在韦尔施看来，塞拉的作品堪称这类挑战性艺术的代表，它们如此锋芒毕现，以至于公共空间无以将其吞没，只能容纳、抵触它们。在这里，描述公共空间中的艺术，陌生化、中断、干扰和替代，据韦尔施言都是一些势所必然的概念。只有此种类型的艺术，才值得努力为之。
三、观念抑或艺术？
根据韦尔施的经验，我们可以来看曾经风靡一时的“观念艺术”。艺术从来就不陌生观念。艺术所熟悉的观念，也多多少少有别于哲学和理性的观念。康德《判断力批判》即判定艺术作品是审美观念的表征。何谓“审美观念”？康德的解释是，“我所了解的审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来。”[6]这是言艺术激发无穷想象力的弥散性审美特征，艺术中的观念对立于理性观念，盖理性观念为一概念，没有直观形式同它匹配。这一如诗人敢于将不可见的东西观念化，绘声绘色来写目不可见的极乐世界、地狱世界、永恒、创世等，以及仅存在于经验之中的死亡、妒忌、恶德，以及爱和荣誉。这些对象自然界里没有范例，但是审美观念的机制足以表出其妙。这是康德的结论。
观念艺术应是超越了康德的“审美观念”认知。从狭义上看，它可以指20世纪60年代的观念艺术运动。美国艺术家索尔・勒维特1967年发表的《观念艺术段落》（Paragraphs on Conceptual Art）一文，被认为是最早提出了“观念艺术”这个概念。是时流行的一系列问题，诸如哪一类东西够格称为艺术？艺术是不是必须表现美？什么是艺术家的角色？无不涉及观念问题。观念就是艺术作品的内容所在。但是从广义上看，观念艺术作为对传统奉“美”为圭臬的高雅艺术的一种反叛姿态，它的历史既要悠久得多，涵盖的方方面面也要广泛得多。诚如英国学者彼得・格尔迪所言：
由是观之，艺术的目标应当是“心灵的艺术”，这不仅仅是因为艺术需要一种原始的知性方法，同样也因为此种艺术作品，最好的理解，即是最为观念来理解。在观念艺术运动来看，艺术的目的就是分析，也就是说，艺术是属于创造和传输观念的行当。艺术家与其说是手艺高超的匠人，不如说是意义的作者，因为在艺术经验的中心，矗立着观念而不是艺术对象。[7]
一旦观念占据艺术经验的中心，艺术美或不美的传统标尺变成毫不相干的事情，它的“审美”效果又岂止只是上文韦尔施鼓吹的震惊、烦恼、不快等等生理本能反应？索尔・勒维特本人1969年曾经让一个工人给他做了个十英寸边长的不锈钢盒子，将之埋入土中。盒子里装的是件打算送给土地主人的微型雕塑，可是无论是艺术作品还是包装盒子，都再没有重建天日。假如盒子也算是一件雕塑――事实上它的艺术意蕴或者说作者倾注在上面的心力，至少胜过杜尚的小便器，甚至沃霍尔及其助手用现成包装盒加工的布里洛盒子――那么很显然，这两件作品诚然理论上来说都是清晰可见的对象，然实际上，却是从可见世界中消失了。留存的唯有观念。
比照康德的审美观念阐释，我们可以发现，观念艺术毋宁说是伴随都市日常生活审美化的一个必然产物。其必然性一如黑格尔的艺术哲学逻辑，必然从感性走向理性，从物质走向精神。勒维特的不锈钢盒子挑战的不仅仅是康德美学，不但割舍了美，而且干脆就一笔勾销了直观形象，哪怕是艺术家亲自制作的形象，它更挑战了柏拉图、亚里士多德以降便当仁不让高居至尊地位的视觉文化，它显示的是能指不但与时间，而且与空间联系的断裂。不仅是艺术与现实，文化与自然的逆转，而且干脆就屏蔽了对象的感知路径，不论它是艺术抑或现实。《旧约・传道书》说，“一切都是空虚，等于捕风。”（1:14）这话到了费瑟斯通论述日常生活审美化时多有推崇的波德里亚《模拟》一书中，就变成了拟像就是真实，就是什么也不遮蔽的真实。一旦观念艺术畅行其道，是否就意味着一切都是观念，观念就是艺术，就是什么也不遮蔽的真实？
注释：
[1]波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第485页。
[2]Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 67.
[3]See Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 74.
[4]Susan Buck-Morss, “Benjamin’s Passagen-Werk”, in New German Critique, 29 [1983], p. 213. See Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 74.
[5]Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage Publications, 1991, p. 66.
[6]康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，商务印书馆1987年版，第160页。
（黑龙江东方学院外国语学部，黑龙江哈尔滨150086）
摘要：本文从生态哲学的角度探讨了冯内古特小说的现实性特点，对其小说阐释的人类无视生态危机最终可能导致悲剧的现实性进行分析，旨在强调审视人类文化、探索人类思想和社会发展以及自然生态和行为的重要意义。
关键词 ：生态哲学；冯内古特；现实性；生态危机
DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.057
中图分类号：I054文献标识码：A文章编号：1671—1580（2015）04—0120—02
本文系黑龙江省教育厅人文社会科学项目：12544075。
收稿日期：2014—10—18
作者简介：奚晓丹（1978— ），女，河北昌黎人。黑龙江东方学院外国语学部，副教授，研究方向：英语语言文学，跨文化交际。
生态哲学批评是人类对防止和减轻环境灾难的迫切需要在思想文化领域的表现。自从工业革命以来，西方现代化进程飞速推进。人类在享受现代性带来的舒适便捷的同时，也面临着由急功近利所导致的生态危机。植被砍伐，水土流失，河流污染，物种濒危，种种生态问题使人类越来越意识到“竭泽而渔”和“杀鸡取卵”的发展方式必须停止。著名生态思想家Donald Worster认为当今的全球生态危机，其起源不在生态系统本身，而在于人类的文化系统。［1］要解决生态危机，首先要认清人类文化对自然的影响。国内生态文学批评家王诺支持Worster的观点，并进一步指出，研究生态与文学的关系虽然不能直接推动文化的变革，但却可以帮助人们理解，而这种理解正是文化变革的前提。［2］因此，在生态哲学视域下研究文学作品，重审人类文化，探索人类思想和社会发展模式将如何影响甚至决定人类对自然的态度和行为有着重要的理论和现实意义。
一、作家背景
美国当代著名小说家库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut， 1922~2007）是一位个性鲜明的后现代主义作家。他从人道主义生存关怀出发，揭示了工业社会中人类生存环境所遭受的破坏与人类生存所面临的威胁。在冯内古特看来，由于机械工业的发展，人类已经陷入危险的、自我毁灭的生态环境之中。在小说中，冯内古特将荒诞幽默与科学幻想相结合，对现代文明进行了讽刺与批判，并通过描写人物在恶劣环境中的生存问题来探讨科技对人类社会与生活的影响，从而提出关爱人类社会、“形成一种生态社会”的主张。由此可见，在生态哲学视域下研究冯内古特的小说，探讨作家对人类和自然关系的理解，挖掘其作品中蕴藏的生态意识是切实可行并具有理论及现实意义的。
二、国内外研究概况和发展趋势
国外学术界对冯内古特小说的研究始于20世纪60年代。最早的评论见于美国学者C.D.B.Bryan在1966年发表的《精确的库尔特·冯内古特》。此后，美国文学评论界对冯内古特的研究逐渐升温，评论文章也随之增加，但20世纪后半期的评论大多侧重于文本分析，探讨冯内古特小说中的场景描写与写作技巧，如David Goldsmith 在1972年出版的著作《库尔特·冯内古特：冰与火的幻想家》。20世纪末和21世纪初，国外学者对冯内古特的研究进入到更深的层次，从多角度研究、分析其小说的内容与主题，如美国学者Todd Davis的《善意的谎言：库尔特·冯内古特作品中后现代时期的道德》。
国内学者对冯内古特的研究略晚于国外，开始于20世纪80年代。但当时的文章大多是介绍性的，直到20世纪90年代后期才涌现出大量的评论性文章。时至今日，国内学者对冯内古特的研究日益增多，从叙事方法、身份问题、女性形象、战争主题、后现代时期的道德观、历史的不确定性等多个角度分析和探讨冯内古特的小说，在促进国内读者对冯内古特作品的理解与接受上起到了积极的作用。但总体来说，我国学者对冯内古特小说的研究主要集中在探索其黑色幽默文学的特质、审视其如何表现人们在荒诞世界中的理性丧失和其他后现代主义所聚焦的问题等方面。综上所述，国内外学术界对冯内古特的系统研究还处于起步阶段，还有待于进一步深化和拓展。［3］
三、冯内古特小说的现实性
冯内古特是美国当代著名的小说家，也是20世纪60年代后现代主义小说流派的主要代表人物之一。对于美国的后现代主义，存在着诸多的争议。有人认为后现代主义与现代主义之间难以明确地划分出界线，是最终量变的结果；也有人认为后现代主义和现代主义之间泾渭分明，是质变的结果，是进入信息时代资本主义多种危机的产物；有人把它当作一种艺术倾向；有人把它理解为西方文化的社会现象。但无论怎样，有一点是可以确定的，那就是后现代主义包含着文学现象，它与之前的文学表达有很大的不同。
冯内古特的创作大多以科幻小说为主，其特点在于在充分展现其现实性一面的同时，为读者提供了对内容展开大量想象的空间。冯内古特创作的《自动钢琴》是一部反乌托邦的现实主义小说，以第二次工业革命为背景，描写了第三次世界大战对美国工业造成的影响，使美国走向高度的机械化、自动化以及集权化。在高度的自动化、集权化和机械化的同时，社会正在迈向一系列破坏自然的现状，这也充分体现了冯内古特作品的现实性特点。
小说《猫的摇篮》是冯内古特的第四部长篇小说，出版于1963年，正是这本书使冯内古特被批判家归入“科幻小说家”之列，也使他成为美国最受欢迎的小说家之一。《猫的摇篮》中的异化思想并没有受到太多的关注，只是略被提及，但在这里不得不提及的是，在人类进化的里程碑上机械化、核竞赛、温室效应、地球变暖等为未来生活带来的痛苦主义思索。随着生活的日新月异，新时代、新工业、新技术在给我们带来更多益处的同时，也不断地给我们及我们的生存环境带来更多的灾难，甚至是无法消除的灾难。《猫的摇篮》出版时正值美国二战后科技大发展时期。科技大发展在为我们的生活提供便利的同时，也为军队提供了原子弹这样的毁灭性武器。小说中约拿的一句话反映出了中产阶级的观点：“我向布理德博士提出的每一个问题都在暗示原子弹制造者们都是对人类进行屠杀的罪大恶极的帮凶。”
冯内古特的小说让我们不得不思考到底是技术服务于人还是人成为了科技的奴隶。在科技的统治下人类自身的异化导致了精神世界的毁灭，由此引发了生态危机。我们的精神世界和信仰必须建立在一个生态的、绿色的技术论的基础之上。换言之，单靠说教往往是不够的，必须建立强大的、正确的科技观，而不是技术统治论；确立科技服务于人、造福于人的切实可行的办法，而不是简单地敷衍了事，纸上谈兵，没有落到实处。
四、研究冯内古特小说的意义和学术价值
本文以生态哲学思想为研究基础，从生态哲学角度探讨冯内古特的小说。冯内古特虽然生存于后现代社会的种种困境之中，但他没有就此接受日益严重的生存危机，而是“苦苦思索，并通过它超高的后现代主义创作手法和深邃的生态思想，为人类的未来寻找合理的出路”。［4］冯内古特的小说透过一个个将荒诞幽默与科学幻想相结合的故事，全方位、多角度地探讨了后现代社会人类的生存环境问题，他用丰富的想象力描写了由人类急功近利所造成的生态灾难，呼吁人们关爱自然，恢复人性。从生态哲学角度探讨冯内古特的小说能进一步理解作家写作的出发点和创作的哲学观。冯内古特对后现代社会生态问题的焦虑、对人类命运的关注、对人与自然和谐发展的追寻都反映了他具有远见卓识的生态文学观。从生态哲学视角重新审视他的小说对进一步研究和探讨冯内古特小说中的生态观具有理论价值及现实意义。
［
参考文献］
［1］Donald Worster.The Wealth of Nature：Environment History and the Ecological Imagination［M］.New York：Oxford University Press，1993.
［2］王诺.欧美生态文学［M］.北京：北京大学出版社，2003.
［3］罗小云.美国后现代作家冯尼格特研究［M］.重庆：重庆出版社，2006.
关键词：凝视理论；福柯；女性凝视；文化理论
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0263-01
近代的西方文化是一种以视觉为中心的文化，亚里士多德说，在所有的感觉器官中，人们特别重视视觉。“无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其它感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”①凝视（Gaze）是一种长时间的、审视的、专注的观看，它不仅是一种单纯的观看，还涉及到凝视者与被凝视者之间的权力关系，对于二者关系的研究则具有性别、种族、主体与客体、权力、欲望等政治内涵。
凝视作为一种视觉理论，近些年在医学、文学等领域都受到了广泛关注，凝视理论成为了后现代文化研究中的一个重要理论。在文学领域，从凝视理论的角度解读文学，往往会有新的收获。本文将梳理凝视理论的发展历程，并分析凝视理论如何应用于文学领域。
关于凝视，早在黑格尔的的《精神现象学》中就已经涉及，黑格尔认为，人类的历史是从两个具有自我意志的个体的相遇开始，这两个主体相互凝视，自我能够从他者的眼光中看出自己的欲望，并想让对方承认并接受自己的欲望。在众多的关于凝视的研究中，法国哲学家米歇尔·福柯的贡献最大，他发展了一种把“凝视”作为一种权力运作方式的批评。这一观点主要体现在他的《疯癫与文明》、《临床医生的诞生》、《规训和惩罚——监狱的诞生》三部作品中。在《疯癫与文明》中，福柯考察了疯癫者与精神病院的关系，提出精神病院是将疯癫者置于医生和其他人的凝视之下，是“巨大的道德监禁”，对疯癫者有压制和规劝的作用。《临床医生的诞生》将着眼点放在医院、医生和病人之间，提出医生对病人存在着无处不在的凝视。《规训和惩罚——监狱的诞生》是福柯最重要的作品，福柯将着眼点放在了监狱与罪犯身上。他展示了两种对比鲜明的惩罚：“第一种形式来自于1757年，拭君者达米安在公共场合被施以酷刑，他的身体被撕成碎片；第二种形式出现于80年代后，年轻的犯人屈从于一种规范化的政体，在这个政体中，他们所有的行动都是通过检查程序所塑造。”②福柯指出在这种全景敞式的监视机制中，犯人成为了当权者凝视的目标，这种凝视是一种权利的转化，是对罪犯身体的监控和精神的规劝。深入分析福柯的凝视理论，我们可以得出：首先，凝视是一种权力关系的象征，是主体对于客体的观看和审视，凝视使主体获得话语、政治等很多方面的权利和优越感；其次，凝视是通过知识和话语建构的，知识和话语的强化会加强凝视者的凝视权利，同时凝视也强化知识和话语。福柯之后，又有理论家在他的基础上进一步发展了凝视理论，例如拉康的镜像理论也涉及到了凝视的相关知识。他认为，“凝视”是一种双重体验：我们一方面在观看影像中所展现的客观世界，另一方面又把这个影像移植到我们的头脑中，将其转化为我们对自身和外部世界的部分认知。这一理论说明我们主动凝视影像，并且根据自身的认同来构建影像；同时，我们又根据根据影像来重新评估自我的身份认同。
在现代的理论界，凝视的权利的观念逐渐通过多种方式被运用，文学领域也越来越多地用到了凝视理论。从福柯关于凝视理论的权力机制论述和话语分析出发，文学和电影逐渐开创了性别凝视的新视角，许多理论家开始从凝视中性别因素的角度考察文学和影视作品。著名的有劳拉·穆尔维的《视觉乐趣与叙事电影》。劳拉针对20世纪以后的视觉影像，重点阐述了电影中的男性化凝视问题，指控男性对女性的控制性凝视，认为传统的作品凝视主要体现为对女性完美的外表的观看，使女性成为一种被观赏的物体。法国女性主义作家波伏娃在著名作品《第二性》中也提到了凝视的相关问题。在我国文论界，性别角度、权利角度的凝视越来越受到重视，其中女性凝视应用得更为广泛，可以从女性作者的凝视，女性读者的凝视，作品中女性人物的凝视这三个方面来理解。近年来也出现了许多从凝视角度解读文学作品的论文，如吴颖《“看”与“被看”的女性——论影视凝视的性别意识及女性主义表达的困境》，杨飞《凝视与被凝视——凝视理论视角下的视觉关系解读》，张德明《沉默的暴力——20世纪西方文学＼文化与凝视》等。
综上所述，凝视理论是当今文化理论的热点问题，而从文化的角度分析文学也是当今文学研究的重点方向，我们通过研究凝视理论能够对当今的文学现象有更深刻的认识，得到全新的理解。
注释：
①阎立钦.语文教育学引论.北京：高等教育出版社.1996.
②阿雷斯·鲍尔德温，陶东风等（译）.文化研究导论.北京：高等教育出版社.
随着文学的发展，人们对于文学的认识便在不同空间，不同的时间段内形成了互相有异的文学观念。这些文学观念之间彼此有别，但又互相交融。基于人类共同的情感以及情感表现方式，人们有理由相信这样一个事实：文学有一种魅力，可以超越时空、种族而存在并且有别于非文学。实际上，诸如俄国形式主义理论家们也持有类似的观念，他们提出了“文学性”这个词来解释人们对于文学永存的“信仰”。无论是对于普通的文学读者还是专门从事文学研究的人来说，“文学是什么”这个问题是我们不得不回答也是永远没有答案的“伪问题”。在人类近两千年的文学的追问中，人们给出了各式各样的回答，例如文学是语言的“突出”，文学是社会生活的反映等等答案，但这并不能让人感到满意。人类以西西弗斯式的毅力不断地尝试对这一命题做出回答，由此构成了反本质主义者所称的“本质主义”的思维“迷途”。人们由此开始拒绝给文学下定义，拒绝对文学观念、本质做出阐释，只是反思性的提出文学乃至文学观念是历时性，地域性的存在，但这并不能掩饰文学观念的存在以及更加深层次的内在影响力的传播。
美国著名文学理论家乔纳森•卡勒曾经就“文学是什么”发表了自己的看法，他认为，文学就像花园里的植物一样，园丁是可以分辨出什么是杂草，什么是鲜花的。此时的“园丁”即存在于社会环境下的人决定何为文学。“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认可可以算着文学作品的任何文本”简言之，就是当时人们认为是文学的东西就是文学。卡勒很机智地回答了文学是什么的命题。当人们带着这个答案回到现实的环境中，我们发现这个回答解决不了人们对于文学是什么的疑惑。正如有的学者提出的那样，就全球范围而言，我们世界所处的时代环境并不是发达代替落后这么简单，而是“前现代-现代-后现代并置的一个时期”。根据卡勒所指陈的“文学观念”区分原则便可如实的拆分，并存在着如下三种文学观念：前现代、现代、后现代的文念。这三种相对稳定的文学观念并置于同一时空中，导致了人们文学认识上的困惑和障碍。一方面，我们由于自身所处的环境的差异性，很容易惯常地站在一种文学观念的立场上来评说，建构自己的“文学史”脉络，对其他两种文学观念持排斥的观点甚至于视而不见。这种求同排异的做法容易形成文学观念的“一元论”。另一方面，面对于新的文学观念的冲击，我们习惯于做保守的抵抗。这是因为自身的文学教育的使然，也是新的文学观念，文学事实的形成不是朝夕可就的，必须经历相当漫长的演变。我们处在多种文学观念杂糅的时期，无法看清文学的演变形态和趋势。只有在充分认识了文学观念的演变和演变的内在动力后，我们才能有效地运用和创新文学理论去阐释新生的文学及文学现象。
二、现代文学观念即“文学是富有想象力的作品”
卡勒指出，“如今我们称之literature(著述)的是二十五个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过二百年。1800年之前literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是著作，或者书本知识”。从卡勒的考证中可以得知，现代文学观念的诞生到盛行于世，才不过200年的历史。无独有偶，英国学者彼得•威德森在其著的《现代西方文学观念简史》一书中也为我们仔细勾勒了西方现代文学观念的演变。威德森在文中写道，“到19世纪初，在浪漫主义内部对诗人的角色功能有了新的认识，由于受到这一重要变化的刺激，文学原先的意义也就转而演变到《牛津英语词典》中文学这个词的第三层含义（第三层含义指‘应用于声称在形式美或情感效果领域思索的写作’）”。纵观欧美学者的观点，我们可以得出一个结论，西方现代文学观念的产生和盛行时间大概为200多年左右。同时，我们不禁思索，是什么力量在推动着文学观念的变迁？当然，这里有特定时期社会经济生活的各方面影响。在借助于媒介学的观点下，我们认为，现代文学观念的发生和印刷媒介的出现和大范围应用是密不可分的。美国传播学大师罗杰•费德勒曾经把传播媒介的形态演变分为三个时期：口头语言、书面语言、数字语言。
费德勒指出，口头语言的媒介形态不仅在传播力上而且在传播的过程中，人们根据实际的需要不断地变化着传播的内容，难以形成稳定的思维范畴，而且局限于某一地域内。他不无遗憾地写道“当故事从一个族群传递到另一个族群或是代代相传时，他们势必丢失了原有的意思和来龙去脉，最终变得不可理解或成了隐喻”。古登堡在公元1500年左右改进了印刷机之后，印刷技术经过漫长的发展迎来了发展的黄金期：1810-1970。新的排版技术，廉价的纸浆让“书面语言”成为了主流，代替了原有的、贵族式的思维和书写习惯。印刷文字，印刷思维便逐渐地施展魔力控制人类的新的思维。根据加拿大著名的媒介理论学者麦克卢汉的观点，媒介的改变不仅仅是一种工具的更替，而是具有更深刻的意义。麦克卢汉指出，媒介并不仅仅是一种单一的中介质，只负责传递信息，同时媒介也是一种信息，甚至是一种更为重要的讯息。他写道“人类在创造一种工具的同时也在创造着人类自身”。他曾经对印刷文字的“魔力”进行了最为深刻的描述。他指出，“人们如果仅仅把印刷术看作一种信息贮存，或者是快速检索知识的一种新型媒介的话，那么它的作用就是结束狭隘的地域观念和部落观念”。更为重要的是印刷术对于心理和社会的影响，“印刷书籍将古代社会和中古世界溶为一炉，并因此而创造出了第三个世界，即现代世界。
而现代世界现在又与一种崭新的电力技术发生了撞击：其急剧程度和印刷术改变中世纪的手写本文化和学术文化的程度一样”。印刷术不仅带来了知识的可重复性和稳定性，同时，从心理上讲，印刷书籍延伸了人的自我表现的可能性，印刷线性思维使人的自我主观意识得到了增强。印刷媒介本身具有很强的引导性，它善于培养富于理想思维，线性思维的人群。正如麦克卢汉指出的那样，印书文字改变了作家的角色，手写书条件下的作家和行吟诗人的角色相仿，自我的表现并不重要，而“印刷术创造的一种媒介使人放声吟咏、直抒胸臆。同样，它使人能神游于过去禁锢在修道院的书的世界中。醒目的及其印刷产生了狂放的表现手段”。表现主观，想象性的文学便在印刷术的推动下应运而生了。
与此同时，印刷机的推广，也满足了当时人们对于想象性文学的需求。广泛的受教育的机会使人们开始了对知识的渴望，同时工业革命时期的人们的苦难的生活，迫切地需要一种精神的食量，一种不同于宗教的食量去弥补苦难劳作下的人们。人们对于文学的需求不再是英雄史诗，不再是帝王将相，人们渴望在文学的世界里，看到虚构的人物，虚构的世界来满足现实生活的匮乏。由此产生了现代的文学观念，文学是虚构的，文学是想象性的的文学观。人们在破除了的同时又面临着新的机械化的压迫，迫切寻求解脱，而此时的文学便承担了这种功能，文学的想象性特征和虚构性特征便得到了快速彰显。于是印刷文学便占据了人类社会精神生活的最主要的方面。印刷媒介本身的要求和其传播特性都史无前例地发挥了出来，由此而形成了人文知识分子的中心观，文学的中心论思想。现代文学观念于是便在错综纷杂的时代语境中诞生了。
三、现代文学观念的发生改变了传统文学
这样的媒介改变了作家的生存方式和作家的写作方式。有贵族寄养式的文人开始独立出来成为一个完整的具有自己完整意义上的群体，作家便诞生了。印刷媒介实现了前文学观念和现代文学观念的第一次分离，人们对于文学的认识开始有了新的趋向，文学不再是帝王将相英雄神话诗传，历史而是故事，充满虚构性与想象性的故事，小说文体开始首次超越史诗成为文学的中心。在面临这次文学观念的革新，用麦克卢汉的话可以形容，“不亚于面对神殿倒地时的震撼”。现代文学观念经历近200年的发生，发展，认同之后，人们慢慢形成了相对稳定的文学观念即认为文学不同于史诗，传记等体裁，而是充满想象性的文学，人们开始形成一种称之为“麻木性的自恋”的氛围之中。从媒介学的角度来看，与文学相关的媒介的形态经历了三次大的形态的变化：口头语言、书面语言、数字语言。每一次的形态更迭都会带来文学的震动。在印刷机统治下的现代文学持续了近200年的历史，走过了其辉煌期。然后，随着科技爆炸的，信息更替的速度的加快，新型的媒介不断冲击着旧有的印刷媒介，现代的文学观念也面临着巨大的危机。这次危机正如印刷文学取代前印刷文学所遭遇的一样。西方学者已经预见到了这种未来。希米斯•米勒在《文学死了吗》一书中列举了文学研究的不景气现象，同时指出，“随着新媒体逐渐取代印刷书籍，这个意义上的文学行将终结”，“印刷的书还会在很长的时间内维持其文化力量，但它统治的时代显然正在结束。新的媒体正在日益取代它。
这不是世界末日，而只是一个由新媒体统治的新世界的开始”。米勒这番言论搅动着中国文学理论界的神经，有的为之摇旗呐喊，有的反唇相讥。其实，这里面存在着对话的不对等关系。米勒是站在新媒体不断诞生的后印刷时代的文学观念上来看待现代文学观念的，而我们的理论家们是站在现代文学观念的立场上看待文学的走向的。究其原因，主要源于以下二个方面：一方面，是因为我们经济的步伐没有跟上西方，特别是美国的科技进步速度，我们的理论家没有切实地感觉到在新媒体冲击下文学的新形式和演变取向，没有能力预测后印刷时期文学的未来图景。另一方面，我们秉持的“文学中心论”在作祟，文学曾经在一段时间内占据着我们生活的方方面面。我们的理论在亦步亦趋地跟随西方，正当我们快跟上的时候，有人宣布文学终结了，理论终结了，那我们还有什么存在的价值。其实，米勒是在说这样一个问题，统治人类的印刷媒介正在发生着巨大的变异，由印刷媒介而产生的文学观念也在发生着变化。
在中国语境下，对于文学范围、文学性的蔓延、日常生活审美化的讨论，都可以看作是对后印刷媒介视域下新的文学观念的讨论。面对着旧有的文学观念的拆解、消融，新的文学、新的文学样式正在形成之中。处在过渡期的我们，面对新的媒介的层出不穷，文学的存在方式也在经历结构性的巨变中。马克•波斯特在20世纪90年代曾经预言，第二媒介时代的到来——“一种集生产消费于一体的的读者时代”。面对移动的文学边界，有人提出了“理论的紧张”“价值的焦虑”的问题，面对新兴的文学事物、文学存在形态，理论界面临着失语的危机。对待新的文学形态，我们既兴奋又迷茫。此时，理论界更应以开放的视野接受各类形态文学存在的可能性，同时积极地拓宽思维去迎接挑战。同时，不应以印刷思维来看待新的文学形态，而是应该站在新媒介视域下，来讨论文学的问题。摒弃传统的不变的文学观念。
四、结语
关键词：后工业社会，景观设计，艺术化生存
中图分类号：J502 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-01
我国现在处于城市化加速发展时期，大片的拆除重建、“城市化妆运动”、“园林城市运动”在抹去城市旧日痕迹和工业痕迹的同时，带来的负面影响是环境与生态危机、文化身份危机、精神信仰缺失。面对如此现况，在可持续发展的前提下，如何实现景观设计的“艺术化生存”，进行环境的改造和城市的更新，以及对原有的资源进行再次利用成为目前亟待解决的现实课题。
1.后工业社会设计及其危机
所谓后工业社会，法国著名社会学家马克・第亚尼曾说过：“就是一种超级工业社会，或者说，一个把工业化的结果推向顶端的社会。”①“进入到后工业社会，每一个人，只要是其行动在改变现状，使之变得完美，其行动就是设计性的。”马克・第亚尼说，“后工业社会设计即是艺术的，又是可教可学的；是非物质主义设计；在非物质主导时代的地位等。”②
伴随着工业时代向后工业时代的转变，像世界其他地方一样，20世纪90年代早期开始，中国兴起了一场城市化妆运功，近年来扩展到中小城镇及农村。在此，随着中国城市经济增长的同时，换来之的是当下我们正面临的一系列严峻危机：首先，环境与生态危机，经济高速发展的代价是环境的破环、生态的失衡，这是我们一直持有的观点，并努力实践着。其次，文化身份危机，20世纪80年代开始，中国进入快速的社会转型中，中华民族面临着文化身份缺失的危机。在城市设计中，这种文化身份的丧失危机表现的更为明显。最后，精神信仰缺失，在当今充斥者唯物质主义的社会环境中，人们的幸福感指数却越来越低，这正是由于麻木的追求物质，忽视精神的需求，缺乏信仰的支撑所导致。在城市景观设计时，我们应该保留当代人的精神花园。
2.后工业社会设计方法的探讨：艺术化生存
何为艺术化生存？在此的理解为：艺术化生存就是将生存艺术化，视生存为艺术。关键词是“化”，可看作动词，转化之意，当人类在艺术创造中得到的快乐与享受被转移、扩大、还原至生存层面，生存本身变成一种可资品鉴的艺术品时，艺术化生存便成为可能。③
以后工业社会景观设计来说，设计“艺术化”的生存，是使景观设计产物不再是一种有形的物质产品，而是越来越转移到一套抽象的“关系”中，如在大地艺术景观中，艺术家利用大地进行艺术创作，借自然之力来完成作品，从而有效地表达自己对人与自然的思考，而不仅仅表达作品的物质性。大地艺术家的一个根本的出发点就是作品是人与自然共同完成的，离开自然，大地艺术就不称其为艺术。
2.1 与工业为友的大地艺术――螺旋防波堤
螺旋防波堤，于1970年4月建造在美国犹他州大盐湖东北角的岸边，这是一片由于开采石油而污染的湖区。这个大螺旋形的防波堤长460m（1 500英尺），宽4.6m（15英尺），螺旋形的中心离岸边46m（150英尺）远。整个作品的形状像蛇一般缓慢地爬入粉红色的湖水中。螺旋形改变了湖岸的单调，但是罗伯特・史密森并不是想让人看到什么，而是希望观众可以顺着堤岸走到湖中去，通过进入作品，人能比较方便地接触自然，以抓住公众对当代艺术的想像。这样的作品完全不像过去的雕塑那样，只是让人仰视或旁观。
换言之，通过螺旋防波堤案例，设计者借助工业废弃地这个物质载体，运用大地艺术的手法，传达出的是让观者对当代艺术的想象这样的艺术观念，而非物质性的载体本身。20世纪60年代孕育产生的大地艺术对大地景观的改造，使景观再生的手法更加多元，更加丰富，同时很好传递了后现代文化意识流中的观念思想，引导人们对我们目前的生存环境进行思考和反思。
2.2 珍视足下文化与野草之美：中山岐江公园案例④
中山岐江公园位于中国广东中山市，基址是一个废弃的船厂。该船厂始建于20世纪50年代，1999年破产，虽该船厂是仅有50年的小船厂，但是深深的烙着中国社会主义工业运动的印记。面对这样的一个基址背景，在设计时，设计者并没有抛弃这些烙印着中国50年历史的机器设备，而是结合当地的环境，对这些材料进行保留、再利用，进行精心的设计。
通过珍视足下文化与野草之美：中山岐江公园案例，它向我们展现了景观设计者是怎样运用新的设计来确认场地的文化身份、保护历史文化和循环利用公共设施，实现功能、生态和美学的统一。更为重要的是它为因造船厂拆迁而失去工作、失去归属感的人们，重新建立了一个精神家园，增添了人们的幸福指数。
3.结语
在这个崭新的后现代社会，经济增长的同时伴随的是众多危机，包括环境与生态危机、文化身份危机、精神信仰缺失。面对严峻现状，作为设计工作者，我们应该探索后工业社会设计的方法，以求达到设计的艺术化生存。
结合景观设计来说，我们应遵循场地现状，采用乡土树种，而不宜追寻“城市美化运动”的虚伪，重归“基址―人―自然”的和谐相处；我们应确定设计的文化身份，尊重历史文脉，发现并表达特定地段的“场所精神” ；我们应吸收借鉴西方发达国家后工业景观设计思想与方法，利用景观设计的手段来实现设计的艺术化生存。
参考文献：
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[2] 贺旺.后工业景观浅析[J].清华大学硕士论文，2004.
[3] 曹盼宫 陈 军.后工业景观艺术的先锋性初探[M].山西建筑，2009.10
[4] 杨青峰.论艺术化生存与艺术创作[J].湖北美术学院，2008.5
[5] 张玮.后工业景观的理性化设计[M].ART AND DESIGN，2012.5
[6] 张阳.繁华过后的宁静――理查德・哈格和罗伯特・史密森在后工业化时期的景观思想[M].建筑论坛，2006.1
[7] 俞孔坚.定位当代景观设计学生存的艺术[M].北京：中国建筑工业出版社，2006
[8] Nor，Mubin Md； Ilias，Kamaruddin.NATIONAL HERITAGE SUSTAINABILITY：HOPE AND CHALLENGE IN MALAYSIA LANDSCAPE[M].Pakistan：Academic Research International，2012.
注解：
① [法]马克・第亚尼编著，滕守尧译.非物质社会――后工业世界的设计、文化与技术[M].成都：四川人民出版社，2001.3.
② [法]马克・第亚尼编著，滕守尧译.非物质社会――后工业世界的设计、文化与技术[M].成都：四川人民出版社，2001.3.
