时间：2022-05-23 09:11:57
学校和社会经常举办各种视觉艺术活动并进行奖励，这与其他学科的奖励一样重要。孩子的作品会用镜框装好，像艺术大师的作品一样被挂在家里或被当作礼品赠送。这样的教育环境使学习视觉艺术可以成为被社会所尊重的选择和认可的职业，而且视觉艺术修养甚至会成为社会精英的身份标签，社会也因此形成了包容创造和热爱艺术的氛围。艺术在西方许多人的生活中不可或缺，比如用视觉艺术品装饰居所和公共场所，即使是在租来的居所里。去美术馆看艺术展是休闲生活的一部分，艺术深入人心。
中国的艺术输出忽视视觉艺术。长期以来，中国艺术输出更重视杂技、歌舞等表演艺术和大众艺术，而不是被西方人所看重的属于精英层面的视觉艺术。当下中国的艺术热其实是非理性的艺术投资热。中国视觉艺术引起社会关注的主要原因是艺术与资本相结合成为理财产品而进入大众生活，并不代表中国人艺术理解力和艺术修养的提升。比如从中央到地方的电视台层出不穷的各类鉴宝收藏类节目引导的基本是投资性收藏，这类节目的关注点是低层次的财富增值而不是基于艺术史价值和审美偏好的高层次收藏爱好。中国对视觉艺术的忽视也表现在国家对视觉艺术扶持政策的长期缺位。比如2009年国务院通过《文化产业振兴规划》指出国家将重点推进文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等产业，重点扶持具有民族特色的文化产品进入国际市场。这样的产业扶持主要关注赢利空间更大的新型文化产业和具有民族特色的艺术品，并不包括以非营利为主的视觉艺术。这与欧美等国把视觉艺术当作核心产业扶持和鼓励现当代艺术输出的文化艺术扶持政策的思路有很大差距。
中国文化艺术对外交流和贸易忽视当代艺术。长期以来，中国艺术“走出去”对外交流忽视了艺术的时代性和社会性。在全球化的视野中，中国经济领域的跨国经营几乎可以与世界无障碍地对话。但在艺术领域我们却固守传统缺乏创新，我们更多的是把自己所认可的文化艺术精品送出去交流，即“国粹”式的交流。而这些传统艺术即使在中国本土已经成为一种文化艺术遗产。比如一成不变的水墨，永远难以理解的京剧和高难度的杂技技巧，一直是中国文化艺术输出不变的内容。但这些基本上是中国封建社会士大夫含蓄内敛、中和为美的精神风貌的体现，虽然精致到难以超越，却不能充分体现当下中国社会时代精神和活力。而艺术根本上要反映当下艺术家对社会生活的反思。中国的当代艺术在国际艺术品市场上无疑正日益受到关注，但中国当代艺术在国际重要双年展和艺术博览会的参与度与影响力都不足，中国当代艺术也处于“走出去”初级阶段。中国艺术创作和对外交流迫切需要解放思想转换思路，需要全球化思维和当代视野，从已经缺乏当代艺术语境的传统水墨、大头像的政治波普艺术的单一化思维中走出来，让艺术创作直面复杂的社会问题进行更多元化的创作和输出。
中国艺术机构“走出去”缺乏成熟商业模式
长期以来，我国艺术输出没有把视觉艺术品看作是重要的出口商品，政府主导的文化艺术输出基本上是不以赢利为目标的“对外宣传”和对外交流，缺乏“视觉艺术品贸易”经营理念。在中国传统的对外视觉艺术交流工作中，政府是主体，政府派出视觉艺术展览单位去国外执行对外宣传任务，经费由政府承担，在国外展览也大多是免费赠票。这种做法虽然对外宣传了中国的视觉艺术，取得了一定的社会效益，但几乎没有经济效益。虽然有必要，但是在市场经济社会这种高投入低回报甚至无回报的做法难以持续进行。
这种文化艺术的“走出去”其实更多的是“送出去”和“抱出去”，这也导致了中国文化艺术的对外文化交流只能是小众的偏好和消遣，不能引起主流社会的关注。而且即使以赢利为目的的文化艺术输出也因缺乏成熟商业模式而难以获得真正成功。中国国有文化艺术机构很长时间一直是事业单位，靠国家财政拨款生存，缺乏产业化的运作手段，即使后来文化体制改革转企改制，因为起步晚，与西方文化企业和文化跨国公司在经营理念和管理水平、营销手段等方面差距巨大，尤其缺乏成熟的商业模式，缺乏竞争力。中国不乏优秀的艺术资源，但由于缺乏先进的符合市场需要的商业模式，未能把优秀文化艺术资源变成能带来可持续增值的资本。比如在文化传播方面，中国的孔子学院是政府主导的非营利性的文化输出，规模小，扩张速度慢，仅成为小范围海外民众的个人选择，而不会像商业输出的好莱坞电影一样无孔不入，融入输入国广大民众的日常生活，具有强大吸引力。
中国视觉艺术“走出去”忽视民间力量主导的艺术输出
世界各国都重视民间外交与政府外交互补的重要性，积极发挥民间机构的灵活性、自由性、独立性和低成本的优势。无论是世界顶级跨国画廊高古轩、佩斯，世界拍卖业巨头苏富比、佳士得，还是古根海姆博物馆、基金会都是私人跨国艺术机构。这些私人跨国艺术机构的成功说明：灵活、自由的民营经济模式更适合文化艺术产业以创意为核心的特殊精神产业的性质，民营跨国艺术机构已经成为世界文化强国文化艺术输出的主体。民间力量日益以其灵活的经营模式和持续盈利的模式绕过各种政治壁垒寻找商机，凭借资本的力量在世界各国畅通无阻。
而政府主导或者国有艺术机构的文化输出一直是我国文化输出的主要形式，虽然在展示中国传统文化和当代文化成果方面发挥过重要作用，而且政府在非营利性的文化交流方面比民营机构更有优势，今后也需要继续发挥作用。但是政府主导或者国有艺术机构的文化输出作为主要形式日益显示出其局限性，尤其是中国政府主导的文化艺术输出意识形态冲突被放大，容易遭致抵制。近代中国由于自身文化传统无力解决当时内忧外患的严重危机被迫向西方求索救亡图存的道路，在文化自信心上失去了汉唐文明的优越感，遭遇重大挫折。新中国成立后由于意识形态的冲突，又长期处于被资本主义强国隔离和封锁的艰难地位。冷战时代，意识形态冲突一直是西方封锁和歧视中国的最佳借口。近年随着中国的崛起，意识形态的冲突已经超越传统的思想领域、政治领域，扩大到经济领域和文化领域等各个领域，艺术领域作为意识形态的重要内容之一，更是成为各方争夺的主要战场。强势的欧美视觉艺术市场一直对中国视觉艺术进行歧视与排斥。在世界各国民众对政府和官方力量反感和抵制意识日益加剧的国际形势下，中国被西方国家妖魔化的长期宣传攻势下，海外民众对中国政府存在很多难以消除的成见与误解。近年来，中国提升文化软实力的国家战略和孔子学院在全球的陆续设立也被认为是“中国文化威胁”。持不同政见者甚至会在中国政府在海外举办的各类文化艺术活动的现场进行抗议示威活动。中国国有艺术机构对外投资很容易被认为背后由政府支撑，违反自由竞争原则。这些都说明我国政府组织的文化艺术输出遭遇的意识形态抵制不断加大，输出的政治风险加剧。
目前我们国内也面临产业转型，民生问题复杂的艰难形势，不适宜再以国家形象强势宣传进行文化输出，避实击虚是我们目前最适宜选择的文化输出姿态。相比国有艺术机构，中国民营艺术机构更能适应全球化背景下民间资本和民间力量主导的对外输出的新形势，更能实现中国艺术跨文化传播的效果。而且近年来随着中国市场经济体制的完善，我国日益重视民营机构对中国文化强国建设的重要作用，中国民营视觉艺术机构的实力日益增强。
民营画廊、民营美术馆、民营拍卖行发展迅速，其数量已经超过国有和外资视觉艺术机构，其经济效益也大有赶超国有和外资视觉艺术机构之势，已经逐步成为中国视觉艺术机构的主体。国有艺术机构拥有丰富的文化资源，而民营艺术机构拥有强大的资金和经营策略的优势，今后需要加强两者的互补，充分发挥各自优势，使双方的资源都得到最大化的利用。
中国视觉艺术“走出去”实现跨国经营的基础薄弱
（一）中国艺术机构与艺术产业总体落后。中国视觉艺术机构起步晚，相对西方成熟的艺术机构和艺术产业发展落后。归结起来，从中国艺术机构整体来看主要存在以下问题：资金投入不足，规模相对都比较小；经营不规范，管理不专业，艺术品投机风潮盛行，艺术品制假、售假、拍假普遍，艺术品经营诚信体制缺失；缺乏学术性；合格的市场主体和骨干艺术机构偏少，产业集中度偏低；中国艺术产业发展水平偏低，对国民经济贡献和影响偏小等。从政府和社会的外部环境来看：国家缺少对视觉艺术机构尤其是非营利性艺术机构的有效支持，民营艺术机构与国有艺术机构发展环境不平等；社会对视觉艺术发展的重要性认识不足；艺术市场缺乏监管等。从文化艺术输出来看，中国艺术品在国际艺术市场只占极小的份额，对国际消费者吸引力不足，国际认同度不高，视觉艺术品出口额在文化产品输出中的比重偏低。以上问题严重影响了中国艺术机构的整体质量和国际竞争力。
（二）中国视觉艺术机构缺乏“走出去”的信心。中国文化艺术走出去比商品输出更困难，加上由来已久的深层自我封闭的文化心态影响，中国视觉艺术机构对于“走出去”和跨国经营普遍缺乏信心。即使“走出去”，也大都是盲目地为了走出去而走出去，缺乏明确的经营目标。长期来看，中国艺术市场的竞争会更加激烈，实力雄厚的外国艺术机构的不断进入势必会不断压缩中国本土艺术机构的赢利空间，生存会更加艰难，而主动出击，尽快在海外寻找新型艺术市场也许能发现更多生机。回顾西方艺术机构进入中国的历史，可以为我们增强跨国经营信心提供借鉴。
西方艺术机构进入中国遭遇极大文化折扣，中国人对西方艺术品开始几乎不感兴趣，这并没有使那些外国艺术机构望而却步，很多外资画廊甚至比中国本土画廊的寿命长，实力不可小觑。进行跨国经营，在困境中学习和融入乃至引领是西方艺术机构跨国经营的曲折发展道路。中国民营艺术机构跨国经营也会遭遇这样的曲折，而目前大多数民营艺术机构宁肯在生死线上挣扎也不愿选择应对这样的曲折，这应该引起我们的反思。
（三）中国视觉艺术机构跨国经营实践严重不足。西方跨国视觉艺术机构已经长驱直入，比如数量众多并且资金雄厚的外资画廊在中国艺术市场中逐渐垄断艺术资源，巴塞尔艺博会收购了香港艺博会，实现了在中国和亚洲的扩张，苏富比、佳士得已经在香港、北京、上海开设了分支机构，尤伦斯基金会和美术馆以拥有数量众多的中国当代艺术品而在中国艺术市场上兴风作浪等等。与西方艺术机构大举进入中国进行跨国经营相比，中国艺术机构跨国经营实践严重不足，尤其缺少民营跨国艺术机构经营的成功个案。中国虽然不乏经过西方艺术机构和扶持而成功走出去的艺术家，有几位中国当代艺术家作品价格可以进入世界前十位作品价格最高的艺术家行列，在国际艺术界享有盛誉，但那是个体的成功，不是中国有组织的艺术机构的成功，而且他们的幕后推手大都是西方艺术机构。中国真正的跨国视觉艺术机构极少，而且几乎没有有一定国际知名度的成功个案。甚至中国画廊走出去参与国际知名艺博会的比例都严重不足。目前中国画廊受邀参加巴塞尔艺术博览会一直都只有四五家，数量偏低，而且常常包含外资画廊。中国画廊还徘徊在世界主流艺博会门口，并未真正获得西方主流市场认可。
晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。
1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)
授课教师：
AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)
课程说明：
课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。
授课内容：
第一周：知觉理论
阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》
第二周：视觉知识和权力理论
阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》
第三周：符号
阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》
第四周：社会符号学和创造意义
阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》
第五周：视觉的机制
阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》
第六周：模拟
阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》
第七周：作为视觉域的城市
阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》
第八周：信息环境
阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》
第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞
阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》
2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)
研究计划说明：
视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。
研究性学位：
哲学博士学位
艺术研究硕士学位
澳大利亚艺术研究硕士学位
画廊和博物馆研究硕士学位
课程性学位：
澳大利亚艺术课程硕士学位
画廊和博物馆课程硕士学位
课程资格硕士学位
艺术研究生证书
视觉文化教师证书
3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)
专业名称：电影与视觉文化
主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：
1)电影与视觉媒介；
2)电影、文学与文化；
3)人种志、纪录片与视觉文化。
辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。
课程选录：
电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。
返回>>
二、视觉文化研究英文文献选目
Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《艺术、设计与视觉文化》)，London:Macmillan,1998.
Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像与模拟》),NewYork:Semiotex(e),1983.
Berger,J.WaysofSeeing(《看的方式》)，London:BBCPublications,1972.
Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后现代的转向》),NewYork:Guilford,1997.
Bourdieu,P.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature(《文化生产场：论文学与艺术》)，Cambridge:polity,1993.
Bourdieu,P.Photography:AMiddlebrowArt(《摄影：中产阶级的艺术》)，Oxford:Blackwell,1996.
Bourdieu,P.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic(《热爱艺术：欧洲美术馆与其公众》)，Oxford:Blackwell,1997.
Brothers,C.WarandPhotography:ACulturalHistory(《战争与摄影：文化史》)，London:Routledge,1996.
Bryson,N.VisionandPainting:TheLogicoftheGaze(《视觉与绘画：注释的逻辑》),NewHaven:YaleUniversityPress,1981.
Bryson,N.etal.eds.VisualTheory(《视觉理论》),Cambridge:Polity,1992.
Bryson,N.etal.eds.VisualCulture:ImagesandInterpretations(《视觉文化：形象和解释》),London:WesleyanUniversityPress,1994.
BuckMorss,S.TheDialecticsofSeeing:WalterBenjaminandtheArcadesProject(《看的辩证法：本雅明与拱廊计划》)，Cambridge:MIT,1989.
Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空间：视觉文化中的地点与记忆》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.
Cary,J.TechnologyoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(《发现者的技术：论19世纪的视觉与现代性》),Cambridge:MIT1993.
Chambers,I.PopularCulture:TheMetropolitanExperience(《流行文化：大都市的体验》)，London:Routledge,1986.
Cohen,S.VisionofSocialControl(《社会控制的视觉》),Cambridge:Polity,1993.
Dandeker,C.Surveillance,PowerandModernity(《监视、权力与现代性》),Cambridge:Polity,1990.
Debord,G.TheSocietyoftheSpectacle(《景象的社会》)，NewYork:Zone,1994.
DeCerteau,M.ThePracticeofEverydayLife(《日常生活实践》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984.
DerBerian,J.ed.TheVirilioReader(《魏瑞里奥读本》),Oxford:Blackwell,1998.
Entwistle,J.TheFashionedBody:Fashion,DressandModernSocialTheory(《时髦的身体：时尚、服装和现代社会理论》)，Cambridge:Polity,2000.
Featherstone,M.UndoingCulture(《解析文化》),London:Sage,1995.
Fiske,J,UnderstandingPopularCulture(《理解流行文化》)，London:Routledge,1989.
Foster,H.ed.VisionandVisuality(《视觉与视觉性》),Seattle:BayViwePress,1988.
Foucault,M.TheBirthoftheClinic:AnArchaeologyoftheHumanScience(《诊所的诞生：人文科学考古学》),London:Pantheon,1973.
Foucault,M.DisciplineandPunish(《规训与惩罚》),Harmondsworth:Penguin,1977.
Freedberg,D.ThePowerofImages:StudiesintheHistoryandTheoryofResponse(《形象的权力：历史与反应理论研究》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1989.
Frisby,D.&M.Featherstone,eds,SimmelonCulture(《西美尔论文化》),London:Sage,1997.
Goldman,R.&S.Papson,SignWars:TheClutteredLandscapeofAdvertising(《符号的战争：广告的凌乱图景》),NweYork:Guilford,1996.
Harvey,D.TheConditionofPostmodernity(《后现代性的状况》)，Oxford:Blackwell,1990.
Heywood,I.&B.Sandywell,eds.InterpretingVisualCulture(《解释视觉文化》),London:Routledge,1999.
Jay,M.DowncastEyes:TheDenigrationofVisioninTwentiethCenturyFrenchThought(《低垂的眼睛：20世纪法国思想中对视觉的诋毁》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993.
Jenks,C.ed.VisualCulture(《视觉文化》)，London:Routledge,1995.
Jervis,J.ExploringtheModern(《探索现代》),Oxford:Blackwell,1998.
Kellner,D.MediaCulture(《媒介文化》),London:Routledge,1995.
Levin,D.M.ed.ModernityandtheHegemonyofVision(《现代性与视觉的霸权》)，Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993.
Levitt,H.WayofSeeing(《看的方式》)，Durham:DukeUniversityPress,1996.
Lown,D.M.,HistoryofBourgeoisPerception(《资产阶级知觉的历史》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1982.
Lyon,D.TheElectronicEye:TheRiseofSurveillanceSociety(《电子眼：监视社会的兴起》),Cambrige:Polity,1994.
Lyotard,J.F.ThePosmodernCondition(《后现代状况》),Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1984.
McGuigan,J.CultureandthePublicSphere(《文化与公共领域》),London:Routledge,1996.
Melvill,S.&B.Readings,eds.,VisionandTextuality(《视觉与文本性》)，London:Macmillan,1995.
Metz,C.TheImaginarySignifier:PsychoanalysisandCinema(《想像的能指：精神分析与电影》)，Bloomington:IndianaUniversityPress,1982.
Michell,W.J.Iconology:Image,Text,Ideology(《图像学：形象，文本，意识形态》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1986.
Michell,W.J.TheReconfiguredEye:VisualTruthinthePostPhotographicEra(《重塑的眼光：后摄影时代的视觉真相》),Cambridge:MIT,1992.
Michell,W.J.PictureTheory(《图像理论》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1994.
MilesM.Art,SpaceandtheCity(《艺术、空间与城市》),London:Routledge,1997.
Mirzoeff,N.,ed.TheVisualCultureReader(《视觉文化读本》),London:Routledge,1997.
Mirzoeff,N.,ed.AnIntroductiontoVisualCulture(《视觉文化导论》),London:Routledge,1999.
Neal,S.CinemaandTechnology:Image,Sound,Colour(《电影与技术：形象、声音和色彩》),London:Manderin,1991.
Nochlin,L.ThePoliticsofVision:Essayson19thCenturyArtandSociety(《视觉政治：19世纪的艺术与社会》),London:ThamesandHudson,1991.
Phillipson,M.Painting,LanguageandModernity(《绘画、语言与现代性》),London:Routledge,1985.
Pollock,G.ed.GenerationsandGeographiesintheVisualArts(《视觉艺术中的代与地理学》)，London:Routledge,1996.
Poster,M.ed.JeanBaudrillard:SelectedWritings(《鲍德里亚文选》),Stanford:StanfordUniversityPress,1988.
Rose,J.SexualityintheFieldofVision(《视觉领域里的性征》),London:Verso,1986.
Tagg,J.TheBurdenofRepresentation:EssaysonPhotographiesandHistories(《表征的重负：论摄影与历史》),London:Macmillan,1988.
Tulloch,J.WatchingTelevisionAudiences:CulturalTheoriesandMethods(《看电视的受众：文化理论和方法》),London:Arnold,2000.
Urry,J.TheTouristGaze(《旅游者的凝视》),London:Sage,1990.
Virilio,P.TheVisionMachine(《视觉机器》),London:BritishFilmInstitute,1994.
关键词：视觉文化 美术教育 观念转变
当下社会文化出现了视觉转向，表现为以下两个特征。第一，许多重要的信息资料都是透过视觉图像来接收。人们获得资讯的方式不同了，电视新闻从一小时缩短为半小时，内容也着重于政坛、经济、娱乐和天气等。我们的社会已经变成视觉导向的社会，所以我们所见、所闻、所感有时都脱离了真正的问题。第二，由媒体产生的影像、音效、动作，却被人视为真实。当代青少年是在视觉媒体产生的影像、音效、动作这些新的语言模式影响下而成长的，更重要的是他们都受这种新式语言操控。
我们再来思考这个问题，是什么将艺术（美术）带进当代年轻人的生活？是流行文化，结合了媒体影像、音乐动作的流行文化。现在很少有人专门去美术馆或音乐厅欣赏艺术。但由于传播方式的改变，现在的孩子可以很便捷地直接从数字电视、互联网上取得数字音乐，任何地方都可以变成音乐厅，卫星可以传送几百个频道和高品质的数位音乐。视觉影像亦然，我们的社会已经受影像所主宰。日常生活中无处不是视觉影像，甚至电脑也变成以影像为基础，各种小小的图示取代了以往动辄几百页的使用说明；随便翻开各大报刊，都可以证明视觉图像在我们生活中有多重要。互联网让孩童可以即时得知偶像的最新动态、演唱会时间地点；各大美术馆的艺术图档，也都能在家里联网欣赏。由此，我们进入了一个由模拟（simulations）和拟像（simulacra）组成的“超现实”的时代。
如上所述，在我国美术教育中开展影像教学是十分必要的。但在视觉文化背景下怎么样进行美术教育的理论研究方面，国内基本处于刚起步的阶段，其湾地区对于此领域的研究略有成果，有专门的论文和专著。而在美国，已于上世纪后期开始对美术教育怎么面对视觉文化进行研究，提出了视觉文化艺术教育的理论，并在实践、开始摸索，并总结了一些经验。鉴于我国大陆地区，缺乏这一领域的理论研究和实践，所以有必要向美国和台湾地区借鉴相关的理论和实践经验，以促进我国在影像教学方面形成自己的体系。
一、美国视觉文化艺术教育理论和实施状况
在面对视觉文化占主导地位的当今社会，美国学者提出了“视觉文化艺术教育”（Visual Culture Art Education， 简称VCAE）。美国学者认为美术教育是社会机构，会随着每一个新时代而产生新课程为社会提供再次重新建设的机会，且广义的视觉文化教学应是学生从生活经验中透过视觉对象探索、理解、批判和统整自身与社会文化的学习，因此，“视觉文化艺术教育”就是学习有关视觉艺术的一切。美术教育者在面对时代转变时，试图响应视觉文化在日常生活的重要性，视觉文化对艺术教育的重要启示，在于其内容构成的选择，在于取得文化与社会意义，并从视觉文化图像的学习汲取一套探索、研究与批判人类所生产的视觉产品的方法。
有关“视觉文化艺术教育”的课程，这种课程是新范式，是跨文化的。美国学者的观点是将历史的文本脉络、社会与文化的观点，带入艺术教育之中，透过社会学、文化学、视觉分析讨论生活中的影像议题及影像创作（ image-making），培养学生的批判理解能力（ critique understanding） 与为学生赋权（ empowerment） （邓肯Duncum， 2002）。邓肯（2002）在Clarifying Visual Culture Art Education一文中提出更深入的说明：①
（1）影像创作（ image-making）和批判（ critique）是共生的。“视觉文化艺术教育”最重视的是批判理解能力及为学生赋权（empowerment），而非艺术上的表现。强调透过自由的影像创作探索其个人意义，批判的议题包括图像在社会中所扮演的角色、阅听者的反应、媒体关系、多元主观的建构以及图像的本质，这些都在学生的创作活动中及议题讨论中形成。
（2）“视觉文化艺术教育”（VCAE）同样重视美感价值及社会议题。“视觉文化艺术教育”课程，虽将学习的内容扩张为视觉文化的视觉产物，其意并非将此课程带离艺术的审美领域，而是以融入文化社会观的方式，学习意识如何透过视觉、美感运作，或相反地美感如何推展意识，因此，“视觉文化艺术教育”（VCAE）同样重视美感价值及社会议题。
（3）“视觉文化艺术教育”（VCAE） 深切基于历史：强调将影像放在其历史文本脉络中审视，其中最主要的就是影像的历史，一如同视觉文化必须置于文化的脉络中审视，影像的历史是视觉文化艺术课程的重要构成因素。
在具体“视觉文化艺术教育”教学过程中，现任国际艺术教育学会主席、美国北伊利诺斯大学道格拉斯・波顿教授（Prof. Douglas Boughton）提出：②学生必须更加“自主导向”，而不是像过去数十年来那样，完全由教师决定课程内容要学哪些知识，由教师安排成容易消化的单元，同一套教材按部就班教给所有的学生……视觉文化的艺术教育，让孩子创造自己的视觉文化，成为教学与创作的合伙人……因为孩子知道的视觉文化层面，也许比教师更多。
关键词：视觉艺术 平面设计技术 艺术设计
中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1007-3973(2011)007-170-02
当前，我们已经进入了一个视觉艺术时代。当今的社会是一个消费为主的社会形态，消费时代不仅意味着物的空前聚集，而且意味着一种前所未有的消费文化的形成。在消费文化时代，图像、影像等视觉内容与形式正在成为当今社会大众文化的主要形式，而这种文化方式的转变势必会影响到人们的日常生活方式和文化认同认知过程。视觉艺术的消费性意味着社会必须大量生产承载视觉艺术的消费产品，为消费者提供视觉的愉悦和的体验，因此，艺术设汁成为了当前社会热门的实用技术和研究领域，艺术设计理论在社会范围内的应用领域也愈加宽广。
平面设计技术作为艺术设计诸多技术中实用性最强、审美功效最为突出的技术形式，不但被广泛地应用于报刊、书籍等印刷媒体之中，还得到了高校专业教育的高度重视。许多高校开设了平面设计专业，培养实用性和技术性专业人才。应当说，平面设计技术脱胎于视觉艺术理论，是视觉艺术是将视觉文化原理转化为为观赏者提供实物化艺术作品的技术，因此我们研究平面设计技术的应用问题，必须从视觉艺术理论的基本特点入手。
1 视觉艺术理论的内涵和基本特征
1.1 视觉艺术的定义
视觉艺术的定义是一个有较强争议的话题，由于对视觉艺术的认知角度不同，国内外学术界对视觉艺术的基本定义并不相同，而且由于视觉艺术的自身特点，这些定义只能是描述性和概括性的，无法做出精确的廓清。总结起来，国外专家对是视觉艺术的定义多从“后现代主义”理论的角度加以研究，认为视觉艺术是“超现实的”、“精英化的”艺术形式，这种说法肯定了视觉艺术的理论性，但是未免脱离了视觉艺术本身的发展规律。
国内专家多从视觉艺术的应用性和社会属性的角度定义和研究，例如陈龙认为视觉艺术的定义应从“文化学层面定义”、“传播学层面定义”及“哲学层面定义”三个方面着手，这种说法较有代表性。笔者认为，国内学者对于视觉艺术的定义比较符合其本质属性和规律。
1.2 视觉艺术的基本特征
视觉艺术与其他艺术门类相比，具有自身鲜明而独特的特征，这种特征主要体现在以下几方面。
(1)视觉艺术具有极强的真实性。视觉艺术中的图像信息实现了视觉的真实延伸，具有强大的真实感，特别是摄影摄像技术的诞生，完全超越了以往艺术形式对于人类感官的局限性。
(2)视觉艺术具有丰富的感染力。视觉艺术的感染力集中的体现于视觉技术对场景的还原和再现。例如电影技术可以使受众迅速进入艺术f青景和氛围之内，实现了以往传统的艺术形式所无法达到的艺术感染力。
(3)视觉艺术具有丰富的信息量。人类的视觉所接受的信息数量要远远大于其他感官的接受信息量，与其他艺术形式相比，视觉艺术承载的信息数量十分庞大，特别是在媒体的新闻报道中，往往一张图片所承载的信息量要远远大于文字，而且传播效果也十分良好。最后，视觉艺术突破了语言文字的沟通障碍，实现了艺术审美的全球化和有机融合。艺术是全球化的语言。视觉艺术突破了不同语言、文字间的沟通和理解障碍，实现了真正意义上的艺术审美的全球化和有机融合。
2 平面设计技术在高校实训教学中应用的基本情况及面临的主要问题
2.1 平面设计技术在高校平面设计实训教学过程中的应用基本情况
在我国，平面设计技术经过了一个较为漫长的发展阶段，从起初的美术、绘画为基础到当前的视觉艺术与科技相结合，应当说如何将科技手段与设计理论完美地结合在一起，是现阶段高校平面设计专业实训教学的主要内容。
(1)文字设计和运用技术。文字是平面设计中最为重要的内容之一。在平面设计作品的创作过程中，创作者必须要根据作品的内容和要求，运用文字进行信息传播和内容填充。以平面广告为例，字体的类型包括楷书、隶书、行书、草书等。隶书、草书、行书等属于古体字，能够为作品衬托出古朴典雅的意境，而楷书字体端正，能够为作品增添大气端庄的特质。还有一些设计作品，字体的设计要服务于内容的需要，因此产生了一些变体字、艺术字、旋转字等，突出作品灵动鲜活的特点。。
此外，字体的编排位置也是平面设计技术的重要内容，字号的大小、标题的位置、字体的编排等都是决定平面设计作品设计水平的关键因素。
(2)图片处理及运用技术。图片处理及运用技术是平面设计技术中另一项重要的研究内容。视觉艺术理论认为，图片是视觉技术中最有代表性的形式，也是突破平面设汁技术局限性、拓展艺术空间的最有效方式，平面设计理论中“突破维度理论”即是以图片处理和运用技术为基础。在平面设计作品中，图片往往要和文字共同出现，互为配合，共同产生艺术效果。因此图片的剪切、修订、放置层次、放置位置都是决定设计效果的因素。
(3)版式设计技术。版式设计是将文字、图片等设计元素加以有机整合，从而达到视觉艺术效果的平面设计技术，也是平面设计领域的核心技术。一股来说，平面版式设计讲究稳重，力求展现一维化平面的广阔和稳定，而近年来国内外也出现了一批以跳跃式和混合式为理念的平面设计作品，力求通过打乱维度体现平面设计的立体感和生命力。版式设计除了要有机整合图片、文字等内容外，还要对颜色、面积、版面结构等进行统筹安排。版式设计服从作品需要，这是平面设计理论中颠扑不破的真理。
2.2 高校平面设计实训教学中的突出问题
作为一名高校平面设计专业教师，笔者从实训教学工作中总结出了一些主要问题。
(1)文字设计技术中对于文字的可读性关注程度不高，许多学生在平面设计作品中单纯强调版式的创新，对于文字的可读性关注不够。例如笔者在指导学生为某电子产品设计平面广告时，学生在实训教学过程中采用了翻转、套色等大量的文字设计技巧、图片的叠放顺序也经过了缜密的思索，版式上更是采取了较为先进的矩阵式设计。作品完成后笔者发现，如果从消费者的视角观察，这个作品无疑很好地体现了该电子产品的主要特征，但是最为重要的是作品功能介绍的文字信息却被学生刻意进行了压缩和调整。文字信息介绍是消费者了解产品功能最为直观的形式，也是消费者决定是否采取购买行为的直接参照，学生的设计作品恰恰忽略了这个最为重要的问题，因此这个作品是失败的，没有达到设计的根本目
的和要求。
(2)在设汁作品中存在滥用图片的趋势。虽然平面设计强调图片的重要作用，但这并不意味着图片可以完全代替其他设计要素。在指导学生实训过程中笔者发现，许多学生倾向于在设计框架内大量叠放和堆放图片，试图以此获取视觉冲击力，达到视觉审美效果，这种设计理念有简单化的嫌疑。在平面设计理论中，视觉艺术不等于图片艺术，图片和其他设计元素是不能互相替代的，单纯强调图片的视觉冲击力会导致审美效果脱离设计初衷，而且图片叠放的逻辑如果没有经过周密思考，很容易使消费者产生错觉，进而影响到视觉艺术效果。
(3)高科技技术与现有设计技术的结合力度不足。笔者在指导学生进行实训的过程中主要运用了一些电脑软件技术，包括Dbotoshop、autoCAD、CorelDRAW、IIIustator、Freehand、Pag―eMaker等等，但是对于如何运用更多的高科技成果却缺少相应的手段。
3 解决高校平面设计实训教学工作主要问题的对策和措施
上文笔者所列举的当前高校平面设计专业实训教学工作中面临的主要问题具有一定的代表性，可以在很大程度上体现出当前困扰我国高校平面设计专业教学工作发展的主要困难，笔者认为解决这些困难主要应当从以下几方面着手。
3.1 加强对学生视觉艺术理论知识和审美能力的培养
在我国，平面设计专业经历了一个脱胎换骨的发展历程，从最初的植根于美术绘画专业到发展为独立的教学科目，视觉艺术的理论支撑作用十分明显，也就是说，平面设计专业的学科理论体系有着不同于其他专业的鲜明的特点。因此笔者建议高校平面设计专业要加强对学生视觉艺术理论知识和审美能力的培养，以此作为实训课教学的理论基础。例如学生学习视觉传播理论，就可以明确掌握平面广告作品中文字、图片等构成要素各自不同的功能和作用，学生通过学习视觉艺术的社会消费理论，就能够进一步明确平面作品的设计理念，这对于更好地提高实训教学水平无疑是十分重要的。
3.2 进一步在实训课教学过程中提高学生的综合素质和艺术修养
当代平面设计工作不但要求学生具有良好的专业技能，而且对学生的综合素质和艺术修养提出了更高的要求。例如需要学生具有良好的审美能力、文字能力、观察判断能力等，学生的这些能力素质对于完成一部优秀的平面设计作品是十分有用的。实训课教学强调培养学生的实践能力，同样也是培养学生良好的综合素质和艺术修养的途径。教师可以在实训课教学过程中通过案例分析等教学方式，帮助学习深刻剖析作品本身蕴含的设计理念及设计技巧，尤其是平面设计作品中的“节奏”，更需要教师通过实训教学训练及反复讲解进行培养。
3.3 引进系统化的实训教学平台
笔者认为，教师在指导学生进行实训过程中，除了要继续使用已有的软件技术以外，还要学习使用高端的平面设计系统，例如Solidworks设计系统，就是平面设计高科技化和系统化的综合性平台。因此笔者建议未来在高校平面设计专业教学实训过程中更多地引进和利用综合性设计系统，满足专业教学需求。
注释：
论文关键词：视觉艺术 单一思维 系统化 创新性
论文摘要：文章明确了视觉艺术的基本概念及其在教育中地位的重要性，重点探讨了我国视觉艺术研究的现状，即思维单一化，缺乏系统化和创新性的研究方法。提出今后研究者要在分析我国视觉艺术环境形成因素的基础上（受不同历史、政治、宗教、风俗等因素的影响），融会中外优秀的视觉艺术经验，才能避免研究方法的误区，使我国今后的视觉艺术教育健康繁荣地发展。
早在史前时代，人类就用图像模拟和创造自然世界，今天视觉艺术已经成为人们传达文化信息的重要系统，是人文科学的新领域并占据着重要的地位，当代文化理论更称之为“图像的转换”。忽略了视觉艺术发展的有机整体必然造成文化的断层。到目前为止，对视觉艺术并没有一个完全合理的概念解释，一般是指人们将眼睛所看到的自然形象，进行有意识的描绘，完成某种功用，赋予艺术作品一种文化内涵，并通过不同的载体传播与交流思想。视觉艺术的形式有很多，主要有以下几大类：绘画、影视、雕塑、服装、广告、摄影、动漫、建筑、多媒体艺术等。视觉艺术教育已经成为重要的专业教育组成部分。视觉艺术研究方法直接决定着其教育的科学性。本文将分析我国视觉艺术研究存在的主要问题，并提出一些对策建议。
一、我国视觉艺术教育研究存在的主要问题
1.我国视觉艺术教育研究存在单一思维模式
我国早期的视觉艺术是在一个与外界相对隔离的半封闭环境中形成的，带有农耕经济特征和血缘宗法制度，是儒、释、道等不同文化形态相互融合的自发性独立文化体系。今天我国的视觉艺术产品随着经济形势的发展异常繁荣，视觉艺术研究却一直未受到应有的重视（其中还包括基础文化艺术设施的建设，如艺术博物馆、大学视觉艺术的学科建设），这既不符合社会发展规律，也难以推动文化艺术的整体健康发展。
例如，目前我国的绘画艺术研究就是一种典型的单一思维。由于我国的绘画艺术拥有传承数千载的历史背景并有人数众多的从业者，这造就了许多单一范围内（中国）根深蒂固的思维模式，违背了艺术的多样发展规律。学校的绘画教育甚至还停留在简单的基础训练和理论研究中，特别是我国油画的百年发展史，在缺乏对“真实”的学习和“文化断层”双重因素影响下，其功能性正逐渐丧失。
2.我国视觉艺术教育研究缺乏系统化
随着经济的快速发展，我国视觉艺术研究亟待与世界接轨。尽管有更多机会学习西方视觉艺术的先进经验，但目前有些人研究方法简单，不是拿来直接抄袭就是东拼西凑。主要原因是研究者在对视觉艺术学科间的比较研究中缺乏应有的联系，没有融会贯通，没有系统了解中西方视觉艺术及各种流派的变化，忽视系统的美学知识理论指导，而进行盲目的实践。长此以往，研究逐渐就会陷入尴尬的境地，没有自己的创新性和民族特点。
通过对我们本民族的视觉艺术与国外视觉艺术的研究可以发现，由于地域、民俗和宗教信仰的差别，在传统视觉艺术上存在明显的不同之处。缺乏系统化也表现在我国视觉艺术研究专著贫乏，难以在教育研究中起到指导借鉴作用。系统化研究就需要理顺视觉艺术发展的脉络，细致入微地从视觉艺术的绘画、图案、包装、招贴等方面比较研究中外在传统视觉艺术方面的不同之处，提高研究者的创作能力。
3.我国视觉艺术教育研究需要创新性的思维方法
视觉艺术的发展源自于人类无限的创造活力。长期的单一思维和缺乏系统化的研究方法从根本上阻碍了创造力的发挥，束缚了想象力的培养，其中包括创新性的思辩能力。因为创新性的观点来源于最少程度的思想限制和对课题的系统把握，有了丰富知识的指引，才能创新样式，保持视觉艺术发展的活力，并能指引健康的文化艺术发展方向。比如基础教育中强化构成艺术中的形式语言，而形式语言的图像符号就需要学生作为创新点展开无限想象的空间。视觉艺术的创新性思维方式的培养应当成为今后的首要教学目的。 转贴于
二、我国视觉艺术研究误区及解决策略
视觉艺术的繁荣程度是一个国家经济繁荣的重要标志之一，而研究方法的科学程度从根本上又决定了视觉艺术的发展方向。我国薄弱的艺术教育力量和视觉艺术的历史经验无法适应视觉艺术研究发展的需求，一些行政干预也违背了市场规律。要解决思维单一化，前提是加强视觉艺术的基础教育，重视视觉艺术发展的文化地位，特别要排除行政思维等非专业性干预。
我国在视觉艺术研究中从根本上缺少跨学科、系统化的研究方向。目前在我国绘画艺术加速弥补文化断层的基础上，设计似乎也开始逐渐建立自身完整的研究体系，这主要得益于国际商业交流的频繁，促进了跨学科、系统化的进程。但视觉艺术设计较绘画似乎更加忽视自身艺术史的研究，对国外艺术史也存在断章取义，这必将使我国的视觉设计发展成为无源之水、无本之木。比如研究传统图案在包装上的应用，思维不能仅限于传统图案，若将当代文化内涵和中外传统图案设计元素联系起来，发现共同点，去掉不适合现代社会的因素，效果会更好。不同设计能够体现不同国度的风俗变化，扩展品牌的国际声誉，视觉设计更能达到出奇制胜的目的。系统化提示我们在设计中不仅要考虑功能性、装饰性，还可以从其他不同艺术形式中寻找装饰语言。要很好地运用形式美的要素，把不同的表现形式运用在同一平面上，使之协调整合成为一个完善的创意。因为形式要素中点、线、面的运用一定是相通的。当然，由于时代的不同，艺术风格也要相应变化，要考虑地域、风俗习惯、民族性、宗教信仰等各种条件，并且涉及到社会学、心理学、宗教学、民俗学等多学科的知识，使之融会贯通，更加系统化，成为雅俗共赏的设计样式。这样才能设计出有创新性、国际性的大品牌产品，为产品走向世界奠定基础。
创新性依赖于完善的创作思路，而提升创新性的关键在于解放思想、深入探索，挖掘创作者的潜力。这也迫使我们的视觉艺术教育研究进入这一良性循环轨道。
结语
本文主要是探究我国当下视觉艺术教育研究的一般思维方法误区，从视觉艺术的图案、包装等应用方面及绘画艺术实例，比较分析我国在视觉艺术研究方面的不足，从中找到今后需要改进、提高的地方。研究时避免单一化，追求多元化、跨学科的思维方式；将知识整合，汲取中国传统艺术的精华，创造出更接近自然、更人性化的视觉艺术作品；学习国外的视觉艺术创新性方法，在借鉴之后提倡更富新意的创作。因此，研究者要能跨学科，互相取长补短、融会贯通，推动我国视觉艺术走积极健康的发展之路。
参考文献
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，2001.
关键词：阿恩海姆；格式塔；心理学美学；视觉动力
格式塔心理学美学被认为是现代两个影响最大的心理学美学流派之一。虽然在阿恩海姆以前，格式塔心理学派的一些代表人物已经开始把格式塔心理学的许多基本原理运用于艺术研究，但使格式塔心理学美学大放异彩的却是阿恩海姆，他被公认为是格式塔心理学美学的主要代表人物。无论从中国，还是国外来看，可以说阿恩海姆对视知觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源。
一、阿恩海姆美学思想研究存在的问题
总体来说，国内学者对阿恩海姆美学思想的介绍、评述，主要是把他当作格式塔心理学的形式理论在艺术领域的阐释者来对待的，而没有注意到其美学思想已经将视觉完形形式理论“动力化”了，因此，对其视知觉形式动力理论没有给予应有的关注。主要原因是国内的一般学者对阿恩海姆美学思想的研究大都建立在《艺术与视知觉》（1954）和《视觉思维——审美直觉心理学》（1969）这两部著作上。在对《艺术与视知觉》（1954）的理解上，大多数学者主要关注视知觉的“完形”倾向，而没有对视知觉形式动力进行深入的研究。一般对《视觉思维——审美直觉心理学》这部著作也只是关注视觉与思维的问题，而没有从视知觉形式动力之于视觉思维的重要意义这个角度来审视。尽管国内有的学者对阿恩海姆“张力”理论给予了充分关注，但没有发现他在1974年再版的《艺术与视知觉》中已用“动力”代替了“张力”的核心概念的情况。因此，国内学者一般在论述阿恩海姆美学思想时，大都谈的是他的“张力论”，而不是“动力论”。
美国天普大学教授IanVerstegen在“Arnheim,GestaltandArt”一书中，对知觉动力理论在绘画、哑剧、音乐以及诗歌等艺术门类中的具体体现进行了探讨，但没有从视知觉形式的形成和建构的动力机制这个角度对阿恩海姆艺术理论进行研究。
二、阿恩海姆美学思想发展的三个阶段
阿恩海姆在70多年的学术生涯中，几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。他使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释变得完善和丰富起来。
在阿恩海姆美学思想的发展过程中，他的研究重心也发生过改变，主要呈现为三个阶段。简单地说，第一阶段是从柏林大学到《艺术与视知觉》（1954）的出版，他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。此间，“力”已经作为核心概念进入其中，他已经清楚地认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样，但他更多地是在分析式样中的“力”。这些思想集中反映在《艺术与视知觉》（1954）一书中。第二阶段是在《艺术与视知觉》（1954）出版后大约10年左右的时间段，他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上，着重探讨了视知觉具有思维的性质，试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。在这本书中，他用大量事实阐明了“动力”之于视觉思维的重要作用，“力”或“动力”在视觉思维中的创造和内在机制。第三阶段是从20世纪70年代以后，这时他已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。这种思想反映在他的一系列重要论文和著作中，主要有《形状的动力》（论文，1966）、《建筑形式的视觉动力》（1977）、修订版的《艺术与视知觉》（1974）以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》（1982/1988）等。
三、“力”的理论在阿恩海姆美学思想中的核心地位
尽管阿恩海姆美学理论研究重心有上述的转变，但这三个主要阶段都是以“力”为核心展开的，即他的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及艺术表现理论等主要理论都是建构在“力”的理论基础之上的。“力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终。因为在阿恩海姆看来，艺术是建立在知觉基础之上的，而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建，因此，力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。“力”的概念构成了阿恩海姆美学思想的基石。
阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力[1]。“tensions”是“张力”，是指物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向。“dynamics”是“动力”，是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力（directedtension），它的载体是矢量（vectors）[2]。“有方向性的张力就是我们讨论视觉动力时所要讨论的东西，它是形状、颜色和运动中的固有属性，不是通过观赏者凭借自己记忆中的想象加给知觉对象的东西。”[3]而“power”的意思是“力量”，主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。他在《中心的力量——视觉艺术构图研究》这部著作题目中的“力量”用的就是“power”。虽然“力”这个核心概念贯穿于他美学思想的始终，但在其思想发展的三个阶段，“力”的概念却有了微妙而重要的变化。
阿恩海姆美学思想的第一阶段侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。阿恩海姆在他的成名作——《艺术与视知觉》（1954）中有这样一段富有深意的表述：“在读这本书的时候，我们要求人们首先要记住：每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能对外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”[4]由此看来，“力”具有重要意义。这种重要意义从此段文本中可概括为三个方面：
第一，“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质；
第二，只有在是“力的式样”的情况下，形式才是“活”的式样，此意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、“静止的”对立；
第三，更为重要的是，“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关，因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的艺术理论大厦的。阿恩海姆基于格式塔心理学理论，在《艺术与视知觉》(1954)中，主要把视知觉形式揭示为“力”的式样。同时，它们又都具有“完形”性质。从而为他的美学思想大厦奠定了基础。
阿恩海姆美学思想的第二阶段侧重于揭示视知觉的思维性质，也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。因此，视知觉中的“力”的作用和功能，也就更多地与视知觉层面的思维关联在了一起。在阿恩海姆看来，视觉思维其实是一种直觉认识。在这部著作中，他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动，从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。同时，《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向，在《视觉思维》一书中越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论，成了全书探索的理论核心。
阿恩海姆美学思想的第三阶段侧重于探讨知觉动力在具体艺术中的体现和表现。从20世纪70年代以后，这时阿恩海姆已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。在1974年《艺术与视知觉》修订版中，阿恩海姆作了这样的表述：“非常明显，如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述，就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在，我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善，而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”[5]综上，我们可以看出，阿恩海姆美学思想的三个阶段在揭示视知觉完形形式的建构过程中，都是以“力”为核心展开的，因此可以说，“力”的理论构成了阿恩海姆完形形式理论的基石。而且我们也可以初步看出，在阿恩海姆美学思想的发展过程中，“力”这一理论核心思想也发生了微妙的变化，即他越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用，并使视知觉完形过程“动力化”了。也就是说，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。由此看来，阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为一种动力建构机制。
四、阿恩海姆美学思想核心概念的转变
阿恩海姆在1954年版《艺术与视知觉》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“张力”），并给予了“张力”以核心地位。系统地阐述了形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质，并以“张力”为主题作为书中重要一章。可见，他把“张力”放在了理论核心位置上。而在1974版《艺术与视知觉》中，却把第9章的标题“张力”换成了“动力”，而且“dynamic(动态的、动力的)”以及“dynamics(动力)”在书中俯拾皆是。“张力”的理论核心位置让给了“动力”。
在1954年版本中，阿恩海姆说：“我个人认为，只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉。换言之，张力是视知觉首先经验到的。”[6]以及，“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品，就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。”[7]
在1974年版本中，他却是这样说的：“视觉经验是动力（dynamic），这个主题将贯穿于整部书中。人和动物所感知的不只是物体的排列、颜色、形状、运动或大小，而首先可能是具有方向性的张力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明确指出“动力是知觉经验的真正本质”[9]。
从上面两段引文我们可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆认为“张力是视知觉首先经验到的”，而在1974年版本中，强调的是视知觉首先经验的是“有方向性的张力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《艺术与视知觉》中明确指出“动力是知觉经验的真正本质”，因此可以得出，“动力”已取代“张力”成了他“力”的理论的核心概念。
五、核心概念的转变原因及其深远意义
阿恩海姆后来为什么用“动力”取代了“张力”核心概念呢？为什么阿恩海姆这么强调“动力”呢？因为“动力”具有深刻意义，它关乎视觉艺术生命形式的生成。
关于视觉艺术生命形式的生成条件，苏珊·朗格有过精彩论述：“总之，要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存……。”[10]
我们可以用苏珊·朗格在这里所陈述的思想，来揭示阿恩海姆之所以强调“动力”的重要意义。在阿恩海姆看来，苏珊·朗格上述四个关于形式成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。也就是说，阿恩海姆强调视知觉形式形成中的“动力”，实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制，以便艺术的“有意味的形式”能够在（视）知觉内部来完成或生成。“至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过知觉力的活动来确定的。”[11]“在一件艺术品中，不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系，而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡，早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待，而我却认为，只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的，才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。”[12]可见，只有“有方向性的张力”的相互作用或活动，即动力，才能使视觉艺术成为生命形式，艺术形式也才能成为有意味的形式。
我们一般都把阿恩海姆的格式塔心理学美学把握为一种“视知觉形式完形理论”，把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。但是，我们综观阿恩海姆美学思想发展的整个历程以及对其理论核心概念转变的分析可以看出，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。那么也就意味着“动力”是“完形”的动力机制，视知觉形式动力的本质就是“完形力”或“格式塔力”。
很显然，阿恩海姆并没有因为强调“力”或“动力”而放弃“完形”、“完形倾向”等概念。实际上，在阿恩海姆的文本中，“动力”和“完形”之间存在着一种表里交互阐释的意味。说“动力”，其实是指“完形”的内在生成机制；说“完形”则是在说此“动力”所成就的形式。也就是说，“视知觉形式动力”一方面是视知觉形式生成的动力机制；另一方面又体现其达成的形式，即“力的式样”。同时，在视知觉形式动力作用下，意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。由此看来，学界通常认为阿恩海姆建构其美学理论的基石是视知觉“完形倾向”的理解，应该作一个偏转，即他的“完形倾向”其实应该是视知觉形式动力，从而使我们对之有了一种全新的理解。
参考文献：
[1][2]RudolfArnheim:ThePowerofTheCenter:AStudyofCompositionintheVisionArts(TheNewVersion),BerkeleyandLosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1988,229,226.
[3][5][8][9][11][12]RudolfArnheim:ArtandVisualPerception(TheNewVersion),Berkeley&LosAngeles,UniversityofCaliforniaPress,1974,416,444，11，416，16，41。
关键词：泛在学习；视觉艺术；通识教育
共时性空间退化，历时性时间暨越，观看场域的转变，视觉艺术资源从各种渠道奔涌而至，复制技术、网络传播，艺术随意移植、拼贴、再造，堂而皇之地移入到设计、摄影及与生活息息相关的物质和精神范畴，庄重而神圣的经典艺术化为生活中的细小环节，褪去了历史赋予的神秘，标志着一个“泛艺术”时代的来临。在“泛艺术”主控的视觉文化时代，视觉无处不在场，在此环境影响下，通识艺术视觉课程的教育由传统固定的教学模式向多元、多样的方式转向为历史的必然。
一、“泛在学习”与视觉艺术教育有效融合的可行性
“泛在学习（Ubiquil-Learning）”专指任何人在任何地点、时间，基于计算机设备和网络资源获取任何所需的学习知识，享受无处不在的学习服务、学习过程。“泛在学习（Ubiquil-Learning）”具有可获取性、永久性、即时性、交互性、适应性和学习行为场景性等特征，集课程内容设置历时性和媒介传播共时性于一体。持后现代主义课程观的学者们认为：只要我们有效、合理地应用媒介来开展艺术教学，这种新型的“泛在学习”教育模式、教育教学方式将为我们提供广阔的艺术教育视野。数字化媒介对艺术教育的介入，不仅体现在课堂教学中，更拓展了课堂教学内容，丰富了课程实施的方式，甚至将艺术教育充实到广阔的“泛教学”的大环境之中。当下，计算机数字拟像的虚拟时代的来临，开启了集三维动画、游戏、互联网络、空间数据、多媒体交互等日常生活中视觉媒介的视觉革命。艺术教育学者清醒地认识到，艺术教育须与生态环境和人文因素结合作为教育的主导思想，将艺术各学科以及文、理、史、地、科学等内容融合为一体。如贝伦特•威尔逊(BrentWilson)建议教师采取一种“把社区艺术文化带出来，把在外面的艺术文化带进去(InsideOutandOutsideIn)的交互、沟通策略”[1]，强调生活环境中的社区是艺术教育的存在场域，在艺术教育实施中力求形成一种全球和当地文化融通的效应。众所周知，相对艺术资源的丰富、种类的繁多，鉴别、赏析的不确定性、多样性、多角度性，传统的课堂教学显然力不从心，不可能满足艺术素养的提升和艺术实践的开展。网络时代为“泛在学习”提供了可能性和可行性，也为艺术教育突破制约，提供了具体的可操作性。视觉艺术到视觉文化的演绎可以说是视觉媒介和材料的不断推进、变化、生发，进而在日常生活中延展出的一部文化转向史。从古希腊古罗马的青铜到文艺复兴的雕塑，从印象主义的创作到现代视觉艺术的综合材料表现，呈现出多种艺术承载媒介，具有典型的历时性和动态性。“泛在学习”教育模式与艺术教育有效融合，突破原有课堂教学的时间、空间的限制，将课堂与课外学习过程相结合，学生既受到课堂的引领又能与课下学习环境融为一体，只要有无处不在的学习资源和无所不能的网络服务，此类学习便可以在师生之间、教师之间、学生之间进行。以当下大型开放式网络课程（MOOC）、爱课程等为代表，学习者可以借助新媒介，享有高效、高质、便捷和针对性的艺术教育资源整合的学习机会，无疑能极大的唤起受教育者充分的自由、兴趣，提高媒介素养和艺术创作能力。
二、“泛在学习”通识教育模式以“日常生活”为依托
进入20世纪之后，西方思潮中存在着回归日常生活的潮流，艺术逐渐走入大众的日常生活中并有意识的消解着艺术与日常生活中的界限，倡导“审美日常生活化”。“‘日常生活’是自发性、自在（in-itself）的生活样式，包括日常消费、日常交往、日常意识等领域，与之相对的‘非日常生活’则是自为（for-itself）的、自觉地生活样式，包括物质、精神领域以及理论、科学宗教、艺术等实践形式。”[2]现代以来，艺术与生活的界限被打破，一方面在于日常生活中的“现成品”取代了艺术品或成为艺术品，另一方面，艺术可以呈现在日常生活中的任何地方。艺术家应用日常生活中的对象、空间、行为等元素，进行艺术创作形式的变革，展示空间、场所的转向，艺术创作和艺术参与、互动的尝试，甚至应用现代媒介的声光电效应，跨界、融合变换着艺术创作的过程和结果。视觉文化理论研究的发起人，美国学者尼古拉斯•米尔佐夫认为：“视觉文化是一种策略，每日的生活就是视觉文化。”我国台湾地区视觉文化研究学者郭祯祥先生指出:“每天的日常生活中能建构并传达吾人态度、信念以及价值观念之视觉经验。”[3]中国美术教育大陆学者张舒予教授提出：“人类创造的文化形式丰富绚烂，在我们的生活里，新的视觉曾出无穷……大众传媒渗透于日常生活中。”[4]“以日常生活为核心的视觉艺术教育”[5]兴起于20世纪30年代，它将艺术看成一种生活方式，一种提高普通人生活的工具。“日常生活中的艺术”是这次思潮的口号，是“审美日常生活化”的具体表述形式，它的目的在于利用艺术解决那些影响现实生活的、实际的审美问题。视觉艺术通识教育离不开对日常生活中视觉事件的解读，对视觉文化事件的解读借力于视觉文本或视觉语言，以合理的视觉语言或视觉文本从视觉事件的材料和媒介分析开始。视觉艺术通识课程涉及视觉传播的内容、元素及手段，涵盖精神与物质两个方面，无论是实体的诸如建筑、雕塑、影视等还是虚拟的如视觉现象、事件，共同构建个体的视觉感知，诸如动漫艺术赏析、设计与生活、视觉文化与媒介素养等，他们不断丰富学生的视觉经验、视觉感受，共同构成学生的日常生活空间，为“泛在学习”模式打下坚实的融合平台。“泛在学习”是一种普适计算机技术支持下的新型学习模式，即让学习与生活融合，实现真正生活中的学习，狭义的学习彻底淡出或消失。这一全新的学习模式非常适合通识艺术课程教学，它将艺术教育引入生活、导向社会，朝服务与人本的方向发展，以“日常生活”为依托的“泛在学习”成为必然。
三、以“泛在学习”通识教育模式提升艺术素养
当今艺术教育已经普遍使用信息技术为支撑，多媒体教学替代了板书，机房也实现了网络覆盖，高亮度的投影直接取代了黑板。教学工具到媒介实现了质的飞跃，但就技术本身而言，教育媒介多被理解为一种简单的物化工具。“教育媒介技术所代表的是学生的学习活动，是学生以不同于传统学习的精神状态和行为方式所开展的主体活动，新式教育技术较传统教育技术的创新之处，其本质特征不是使用某种新型传播技术，而是在应用了这种技术之后所带来的教育转变，这种转变包括师生关系的变革、教学活动结构的变化等等。”[6]全球丰富的艺术资源在数字化技术支撑下变更着艺术教育的理念，将数字化的“泛在学习”模式应用于视觉艺术教学成为艺术教学的发展趋势。此外，大众的视觉经验在日常视觉文化艺术之中难以构建个体的价值观，在文化交流中不能表现出身份的认同，艺术创作欲望的达成、实现记忆和想象未能落到实处，迫切需要由“数字化教育（E-Learning）”向“泛在学习（Ubiquil-Learning）”转向，提升学生自身的认知、解读、思辨能力，在通识艺术教育中进行有效的艺术素养训练。信息技术的发展，网络环境的营造与架构，必须打破教学资源的局限，借助视觉艺术通识课程提升媒介素养，成为学生应该具备的、能够适应终身发展和社会发展需要的品格和能力。“20世纪90年代初，澳大利亚格里菲斯大学的卢克和彼得推出四个资源模型的素养教育。该模型假设，成为一个有文化的公民需要:编码能力(解码文本的能力，即拼音)、语义能力(尽意的能力，即理解)、语用能力(日常读写功能，即写支票、看报纸、填写工作申请等)；关键能力(批判性地选择和分析文本的能力，如避免诈骗，确定可靠的信息来源等)。”[7]艺术是人类社会生活的重要组成部分,学生可以通过学习艺术来了解社会。所以“艺术教育的目的不是仅仅教授艺术的技巧和形式,而是去拓展艺术背后的意义,以及显示艺术在人类生存中的重要作用。”[8]“即分析读图时代和媒介文化环境下的‘观看’行为特点，剖析艺术作品中视觉素养、媒介素养、信息素养的概念内涵及其三者的关系。”[9]众所周知，认知一种文化最有效的表达方式是观察它的交流工具，解读一种文化最重要的能力是媒介素养，屏性媒介及因特网是我们可以支配的工具。在大数据时代背景下的视觉文化时代，优质的通识艺术教育将结合媒体技术与艺术的知识和技能，运用视觉素养和媒体素养相交错的方式，进行对模型中图形图像的编码能力、语义能力、语用能力和关键能力的培育与拓展，毋庸置疑，视觉艺术通识教育起着重要作用。
四、结语
艺术类通识课程基于网络科技的支撑，集文字、图像、音频，融声光电于一体，教学内容丰富，优势明显，融入“泛在学习”教育模式，可以紧密结合互联网和多媒体等多种教育媒介，根据实际需要，在课程教学实施中调用各类优质教育资源，甚至将全球的艺术作品以全方位、多角度地展现在学生眼前；此外，视觉艺术课程的教学与研究乃至艺术表现离不开日常生活中视觉事件等相关材料的构建，依托“日常生活”，借助“泛在学习”教育模式，在人文底蕴、审美情趣、身心健康和实践创新等视觉艺术素养方面有所提升。
参考文献：
[1]刘仲严.艺术教育学新论：后现代艺术教育[M].香港：香港艺术发展局，2004:87．
[2]汪民安.文化研究关键词[M].南京：江苏人民出版社，2007:268.
[3]郭祯祥.视觉文化与艺术教育——台湾地区“实施视觉与人文”课程的现状与思考[J].中国美术教育，2004（5）:43-47.
[4]张舒予.视觉文化概论[M].南京：江苏人民出版社，2003:7.
[5]王伟.从现代到后现代：20世纪美国视觉艺术教育的模式变迁[J].美育学刊，2012（2）:85-90.
[6]彭少健.2016中国媒介素养研究报告[M].北京：中国广播影视出版社，2016:303.
[7]钱初熹.视觉文化的转型与学校美术教育的发展[J].美育学刊，2014（3）:1-8.
[8]DuncumP.VisualCulture:Developments,definitions,andDirectionsforArtEducation[J].StudiesinArtEducation,Vol.42,No.2.(2001)103,106.
在观看当下有关中国当代艺术的展览时，时常会遇见这样一种情景：公众情不自禁地想要去触碰展品，或者是耳边不时萦绕着“这是油画还是水墨？是真的还是画的”等诸如此类的私语讨论。这样一个看似朴素，基本的问题，倘若我们暂且抛开公众整体素质亟待提高，艺术知识普及有待深入等问题不论，那么令人值得注意的是，带有“视觉欺骗”特性的作品，已在中国当下艺术创作中逐渐升温并迅速扩展开来，成为艺术家们津津乐道的视觉产物。
实际上，这种“视觉欺骗”的艺术感知并非是空穴来风，无根之木。因为从柏拉图开始，他在《理想国》里关于“洞喻”的认知过程，基本上奠定了一种欧洲文化偏重于“看”的观照模式。甚至可以说，欧洲审美文化从肇源之处便崇尚一种“视觉美学”，视觉的感受始终是占先的，从实践角度来看，西方视觉艺术从古希腊开始就几乎是建立在“真实”与“摹拟”的关系上。直到现代主义艺术出现之前，通过模仿进行再现，从而获得视觉上的逼真更是构成了西方美术史发展的一条主线，尽管现代主义以来的艺术家们以意向论和形式主义的构成论试图予以颠覆，但随着新技术与观念的不断革新，这样一条主线却仍然由显性转入隐性来获得持续发展与变化。进入后现代社会，如同鲍德里亚认为的那样，真实与非真实之间的界限已日益变得模糊。波普艺术家安迪・沃霍尔在20世纪中叶就以与超市货物箱看似无分别的《布里洛盒子》展示了美国消费文化的时代特征。其后出现的超级写实主义以照片为创作素材，力求客观再现的真实，又在架上领域进一步拓展了视觉上的逼真程度。而无论是查克・克洛斯（Chuck Close）依据照片转译到画布上的肖像画，还是杜安尼・汉森（Duane Hanson）以假乱真的雕塑，都似在表明“视觉欺骗”在这些真实又虚幻的表现中得以蠢蠢欲动。
马丁・海德格尔在《世界图像时代》中揭示了现代社会所发生的深刻变化，即“世界被把握为图像”了。的确，一个可以经验到的发展趋势是，当代文化的各个层面也越来越倾向于高度的视觉化。而我们也正无时无刻的不被图像生产与消费流通的快速膨胀所裹挟着。特别是在神秘莫测，丰富多样的当代艺术世界里，“视觉欺骗”仍旧是在架上绘画的领域里乐此不疲地存在着。一个表现方面就是延续米歇尔-杜尚运用现成品的方式，将之与个人的艺术技术相结合，达到完美呈现错觉的地步。例如将真实的门栓置于艺术家绘制的门之上；以透明胶带重叠贴合加渐进涂色来构成一幅视觉上的抽象画等。另一方面，以油画营造水墨氤氲，以水墨挑战西方素描造型等方式方法的出现也逐渐成为“视觉欺骗”扩大化的诱因。这也是文章开头列举公众问题所提出的背后逻辑，然而，当面对公众关于媒介或材质方面的质疑之时，我们是该庆幸自身绘画技术的高超水平？还是该沮丧绘画门类之间的界限消解？与此同时，一个真实的事件证实了艺术领域的“视觉欺骗”无处不在――面对用石膏材质彩绘而成的台球（旁边放置台球杆），一位观众以日常打台球的经验方式破坏了这件艺术作品。“视觉欺骗”在装置艺术里似乎显得更加如鱼得水。比如徐冰借助磨砂玻璃板与灯箱将不同废弃物组合营造出一幅中国传统山水画；宋冬用各种食物搭建起的“山水盆景”系列；徐震以油画颜料组织的奶油花等作品。 “视觉欺骗”如此密集地存在，原因在于除了视觉理念或知识趋于现代化之外，视觉技术的进步则更为关键。就好像镜子的使用令白画像成为可能；照相机的发明致使写实主义绘画出现危机，机械复制成为可能；而电脑化的数字图像则为我们提供了一个全新的视觉经验，即虚拟的现实世界。虚拟令欺骗成为可能，因为虚拟性指的就是“看起来逼真实则并不存在的图像或空间”。
与波普和超写实主义那个时代不同的是，当代艺术中的“视觉欺骗”在某种程度上重新定义了一些既定的传统概念，或者说是令这些概念呈现一种开放式的姿态。以徐冰《背后的故事》为例，在古代作为自然代Q的“山水”，调和人与自然，人与自我和社会的山水观念及精神，在这里，被解构与再造所打破。与笔墨完全不同的媒材创造幻像所呈现古时皴法的勾勒形态，本身就已经消解了传统山水文化的精神内蕴。尽管“视觉欺骗”在一定程度上，令观者感到颇具趣味，值得玩味，甚至在不同领域挑战了媒材与技术的表现界限，但就大多数作品而言，其背后显露的仍是它们逃脱不掉的西方艺术创作式样囚笼，以及摆脱不了的当代艺术混杂性（说得好听些是包容性）这一特质。“灰色与狂欢”是朱朱用来评价2000年以来的中国当代艺术发展形态的词语，一语中的的囊括了当代艺术的诸多特征与弊病。如同在“视觉欺骗”的背后，执着于视觉游戏和停留于观念注入所凸显的正是中国当代艺术创作创新力的滞后。希腊人曾说知识始于惊奇。我们不再惊奇，也许就有知识停止进展的危险。这句话同样适用于对当代艺术的感受，当“视觉欺骗”无处不在，视觉游戏泛滥，观者视觉感知毫无惊奇感而言之时，我们是否也就到了爆发1991年法国一样类似危机辩论的时候？
20世纪以后，尤其是随着数字技术的进步，音乐艺术与以往传统音乐相比较呈现出许多新的特征。其中一个最为显著的变化就是音乐的视觉化，音乐艺术从纯听觉艺术逐步演变成为视听结合的艺术，在过去“听音乐”的基础上又出现了“看音乐”的现象。音乐艺术家们不仅要考虑如何让听众听好音乐，还要考虑如何让观众“看”好音乐。于是，音乐艺术和设计艺术这两种看似毫不搭界的艺术之间的关系呈现出相互融合、相互借鉴的趋势，音乐艺术的可设计化成为一个新的历史命题。艺术跨界，产业融合，成为我们观察和思考当代音乐艺术的一个重要维度。
一
音乐作为听觉艺术，一直在寻找视觉传达的表现形式，以突破听觉的局限，比如现代音乐中的先锋派音乐。通俗音乐在这方面的探索取得了突破性进展，并且越来越依赖于视觉元素的创新。如前所述，如果说欣赏音乐的传统方式是被动地以“听音乐”为主的话，那么通俗音乐突出强调视觉效果，通过演唱者的造型、服裝、表演以及舞台灯光、布景、特效，来增强艺术效果，人们欣赏通俗音乐的方式是参与式地与演员应和，即以“看音乐”为主。当代，通俗音乐因其本身所具有的复杂形式、商业包裝手段和产业化运行模式，使其兼具听觉艺术与视觉艺术的特征。并且这种潮流已经影响到传统音乐的表演，有的钢琴家不再局限于弹钢琴而是手肘脚并用甚至用臀部“坐弹”键盘；一些演奏家们不再局限于演奏更注重表演。在演奏环境上灯光、舞美以及视频技术等要素一应俱全，把听众变成了观众。正如美国学者尼古拉斯·米尔佐夫指出的：“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化”，“视觉化在整个现代时期已经是司空见惯，而在今天它几乎是必不可少的。”
视觉化体现出文化发展的一种趋向，音乐视觉化（或称“可视化”）是整个文化视觉化的一部分。当代文化各种形态、各个层面的普遍视觉化已成为一种潮流，这种视觉文化呈现出由传统转向现代、由不可视转向普遍可视、由偏重内容转向偏重形式、由模仿现实到超现实、由理性主义静观转向感性主义“动观”等新的特点。周宪提出：视觉文化的当展趋势首要的一条就是“视觉性成为文化主因”，可视性和视觉理解及其解释已经成为当代文化生产、传播和接受活动的重要维度。当代文化中的高度和普遍视觉化，集中体现在不断强化可视性和视觉快感，这从根本上摧毁了许多传统文化的法则，当然也摧毁了音乐作为听觉艺术的法则。卡拉ok、mtv中音乐与视频图像的结合是一种颠覆，演唱（奏）会选择宏大奇特的现场更是一种颠覆，人们用以理解、解释、欣赏的方式越来越呈现出感性直观图像化和视觉化趋势，视觉传达技术的进步使得视觉需求不断得到新的满足。文化视觉化趋向不仅以视觉满足为主要价值追求，冷落传统的“静听”，还把视觉效果转为更为逼真的触觉效果，如随数字技术、遥感技术发展起来的3d技术等。
从生理学和心理学的角度，不难理解视觉文化为什么会成为更受大众青睐的文化。相关研究表明：在信息吸收率方面，视觉为83%，听觉为11%；注意力集中程度方面，视觉为81.7%，听觉为54.6%；记忆保持力（三天以上），视觉为20%，听觉为10%，视听结合为68%。当代生活节奏空前加快，相比耗时费力去理解复杂的音乐结构和深刻意义，人们更愿意借助视觉来理解把握作品，或者只是娱乐放松。
音乐的“视觉化”问题，主要指如下几个层面：
1.作为音乐本源的音乐视觉化。音乐的最初形态往往是诗歌、音乐、舞蹈三位一体的，可见，音乐的最初形态是视听艺术而非纯粹的听觉艺术。音乐独立为听觉艺术是社会生产力发展和社会分工逐步细化的结果。无论劳动起源说，还是巫术说、娱情说、模仿说，均无作曲家、词作者、演唱演奏者之分，也元音乐创作、音乐表演、音乐传播、音乐营销之分。值得注意的是，某种意义上可以说，今天在音乐视觉化方面的探索发展是对音乐本源存在状态的一种高级回归——尽管，原始时期的音乐视觉化与今天我们所说的音乐视觉化具有很大的不同。
2.作为音乐创作的音乐视觉化。作曲家的乐谱创作中出现意大利的钉型乐谱、哥德式乐谱等静态的视觉传达；现代西方音乐中的视觉化探索（如约翰·凯奇《4分33秒》）等都类似于音乐视觉化现象。但是这些只是对审美通感联觉的利用，或是以反音乐、非
音乐为取向，不具有本文所说的音乐视觉化的本质特征，即共时可视化。作为音乐本体的音乐创作，可以纳入审美可视化范畴的，应该是指作曲家在作曲过程中同时对应构想它的视觉呈现元素，并把这种视觉元素与作曲有机融为一体的视听一体化创作方法。这样有点像原始时期的“乐舞”式音乐。它的根本特征在于创作初始方式和最终呈现方式的视听共时性。比如谭盾的许多音乐创作是与视觉大师一起完成；又如与其他视觉艺术相结合的电影音乐、电视音乐、动漫音乐、游戏音乐、广告音乐、舞蹈音乐、音乐剧、电子音乐等，听觉符号和视觉符号的内在高度融合，互为诠释，整体表达，缺一不可。无论从音乐作品还是音乐艺术的存在方式来看，都包含视觉化要素，都可以看作音乐创作本体的音乐视觉化。
3.作为音乐表演的本文由收集整理音乐视觉化。音乐表演在音乐产生的原始时期本来就是一体化的，后来当音乐独立为听觉艺术以后，音乐的表演性退居次要位置。音乐审美的静默性、抽象性、多义性和复杂性上升为权威标准。直到现代，随着接受美学等理论的发展，音乐表演作为音乐二度创作、音乐欣赏作为三度创作、评论和美学研究作为四度创作的重要性才再次被人们所认可。特别是通俗音乐中的歌手、乐手、舞美、灯光、音响、服裝、化妆、道具、裝置、环境乃至演唱会海报、广告等都作为音乐的重要视觉传达符号逐一纳入进来，并日益凸现出越来越重要的作用。在这里，音乐的存在方式是形式和内容、主体与客体的高度统一，创作、表演、欣赏的高度统一。如西方通俗音乐中的广场音乐包括摇滚乐、甲壳虫乐队、雅尼乐队、克莱德曼通俗钢琴演奏等等，打破了传统音乐欣赏的被动反馈模式，形成互动参与、自由狂欢的新模式。如果对音乐存在方式的研究不止步于四度创作空间，还可以提出音乐创作的第五度空间，即指音乐表演中的视频制作、形象包裝、舞台设计、灯光音响等音乐多元视觉化传达，这一空间在音乐存在方式和表达方式中的作用具有越来越重要的地位。
4.作为音乐传播的音乐视觉化。音乐的传播活动自古有之，本质上是一种音乐信息的共享活动，也是音乐存在方式的一个方面，只是不同时期传播的具体方式不同而已。乐舞是一种初始传播方式，后来的宫廷乐舞、民间说唱、乐谱印刷、音乐会等都是视觉化的传播方式。再后来发展为音乐广播、音乐电视、音乐电影、卡拉ok、大型演唱会等视觉形式传播。当音乐进人信息时代、数字时代，音乐的创作本体、传播载体都纷纷打上了数字化、网络化的印记，音乐作为一种特殊的语义信息和审美信息，被记录存储在高容量的磁介质上，主要通过互联网、手机、随身听设备进行传播，“读屏”大行其道，数字技术将音乐的视觉推到了一个新的极致。
二
音乐与设计初始的本源关系，最为直观的是各种器乐的设计。比如西洋乐器中的钢琴、小提琴、圆号、长号以及中国的琵琶、二胡等，都有一个设计演进的过程。现代通俗音乐中出现的电子琴、电子合成器、电吉他、数码钢琴、架子鼓等，包括音响设备、录音设备、音乐播放器等，都是音乐艺术与设计艺术（还加上电子技术、数字技术）不断联姻的结果。设计使这些乐器变得越来越美观、越来越实用。不仅如此，音乐会广告设计、音乐书籍的设计、唱片封面设计、音乐厅的设计等也早已经出现，而后的舞台美术设计（包括灯光、舞美、道具、裝置等）以及服裝、化妆等，实际上也大量运用到了设计的理念和技法。
本文所论的音乐的可设计化，是基于当代通俗音乐高度可视化基础之上的音乐视觉传达特质。
当代通俗音乐有别于传统音乐，这几乎是不争的事实。除了在作曲技法上有差异之外，最重要的还是由音乐艺术产业化所导致的音乐个性化、音乐表演化和音乐视觉化。比如，与美声歌唱家不同，一个流行歌手如果缺乏嗓音声线的独特个性，缺乏与众不同的外在形象，就不具备商业价值，自然也就不具备音乐市场认可的艺术价值。在传统音乐里视觉的作用微乎其微，而在通俗音乐中它占据着越来越重要的地位。观看大多数通俗演唱会，人们并不一定在乎歌手唱的如何，甚至根本就没打算听他如何“唱”，而是看歌手如何“演”，视觉的享受大于听觉的享受，音乐在这里变成了一种背景、一种环境。于是，视觉设计便成为通俗音乐中一种不可或缺的要素，视觉传达设计也就成为了音乐设计的必要内容。正如现代人不再满足于工业产品只是给人生活实用，人们也不再满足音乐只是单一或主要诉诸于听觉。物质生活的审美化（设计美的出现）和精神生活的物质化（通俗音乐商品及其产业的发展），是现代社会生活方式深刻变革所导致的必然结果和两大基本现象。现代人对音乐的欣赏方式和审美能力已经发生了深刻的变化，从而导致现代音乐的创作传播方式也随之发生深刻的改变。通俗音乐的商业化、工业化和流行化，不仅表现为音乐生产、传播方式的革命性变革，还表现为音乐的视觉形式成为音乐的一个极其重要的组成部分。作为现代工业品的一种特殊形式，音乐的可视性、表演性被前所未有地凸现出来。
凡具有视觉特征的物质形态产品（也包括绝大多数文化产品）都要求具备设计的要素。所以现代设计艺术的内涵与外延不断拓展也就成为必然。随着时代变迁，现代设计也已经开始发生较大变化。符号学理论、结构主义、解构主义、混沌理论、绿色设计等新思潮的出现，已经打破传统设计学的范畴。从现代设计的实践发展来看，环境设计、工业设计、影视广告设计等设计活动已经出现把视觉传达与听觉传达、形式传达与内容传达融为一体的趋向。我们有理由相信，随着科学技术的不断进步，设计学中所谓的“功能与形式”，其内涵与外延必将发生更为深刻的变化，至少在“功能”上不会局限于人们的物质需求，它一定会指向人类的精神追求、文化追求，设计的对象也一定会从一般物质形态扩大到精神形态、文化形态。对于这一点，一些设计学理论研究者已经开始给予关注。比
如德国的马克斯·本泽和伊丽莎白·瓦尔特在《广义符号学及其在设计中的应用》一书中，就把舞台设计、音乐（记谱系统）以及电视广告、影视片、动画片等复合系统纳入视觉传达设计系统的范畴。设计学家尹定邦先生认为，随着今后数字技术、传播技术的发展，视觉传达设计还将发生更为深刻的变化，传达媒体由印刷、影视向多媒体领域发展，视觉符号形式已经或正在由平面为主扩大到三维、四维形式，传达方式由单向传达向交互式传达发展。由此，音乐从创作生产、表演到传播推广，与设计艺术整体融合是大势所趋。
从音乐视觉化的几个基本层面看，可设计化也蕴含其中。作为音乐创作本体的可设计化，是指：音乐创作观念和创作方法的革命性变革，视觉设计成为音乐创作的新要素；对那些已经实现音乐听觉与视觉相结合的形式，如电影音乐、动漫音乐、游戏音乐等进行规律性的总结和提升。作为音乐表演的可设计化，是指：无论音乐厅表演还是广场音乐表演，对表演者形象、舞台环境等多元视觉要素进行更为精巧的预先策划设计，以取得与欣赏者完美互动的效果。作为音乐传播的可设计化，则是指运用设计的方法不断推出更新更好功能更强大的音乐播放设备、播放软件和平台，创作生产出更多更好的音乐电视、音乐电影等产品。
三
在探讨了音乐的视觉化、可设计化之后，我们对其现实意义便有了如下认识：
（一）催生音乐设计。所谓音乐设计，主要指在现代通俗音乐高度可视化的背景下，音乐生产者从特定的设计理念出发，在准确把握人们音乐消费趣味和需求的基础上，对物质形态或精神形态的音乐产品进行预先设定的一种艺术创造活动，是设计艺术在文化工业（通俗音乐或流行音乐工业）的具体运用。它遵循设计艺术的基本规律、基本原则，同时体现文化工业特别是音乐工业的规律和特点。它主要应该包括如下范畴：音乐创作设计、音乐表演设计、音乐媒介和音乐传播设计、音乐器乐设计、音乐产品包裝和广告设计、音响工程设计、环境音乐设计、影视剧和广告音乐设计、音乐剧设计、mv设计等。它们分别归属于平面设计、立体设计和空间设计三大类型，或是划分为视觉传达设计、产品设计两大类型。现代通俗音乐设计是一种综合设计艺术，它围绕音乐艺术整合了视觉传达设计、产品设计、环境设计三大设计领域，涵盖了电影电视、动漫游戏等视听一体化艺术和复合多媒体艺术的相关要素。值得注意的是，这里面还包括了音响工程设计、背景音乐等一类的听觉设计，比如人声设计、模拟现实的立体环绕音响等听觉信息设计。它突破了视觉传达设计的框架，更加接近音乐艺术本身。
（二）助推音乐工业化。当代音乐文化的一个重要特征，就是音乐不断被产业化、工业化。虽然一些学者对这种工业化浪潮后现代文化极为反感，但是作为艺术回归大众、回归生活的一个有效路径，音乐的工业化仍然具有积极的意义。“流行文化在其创作中，通过不断向传统道德和传统价值观挑战，实际上实现了生活艺术化和艺术生活化的双向美学理论革命”，也就是实现了艺术向生活的回归。更为重要的是，通过这种双向“革命”，实现艺术的第二个回归：向大众的回归。
中国音乐的产业化浪潮中，通俗音乐是排头兵，是整个文化产业的主力军。音乐文化产业化带来的最大变化是：文化产品可以被复制和批量生产，通过商业化的营销使原来那些长期停留于少数文化贵族圈的艺术成为大众共享的产品；在网络化、数字化的技术条件下，每个人都可以参与音乐的创造和传播。比如改革开放以来先后兴起的“卡拉ok”热、“mtv”热、“歌星走穴”热、“超女快男”热、“网络音乐”热、“手机彩铃”热等，音乐在产业化的同时，也在实现音乐的大众化。音乐作品商品化是一把双刃剑，它在损耗原有艺术审美内涵和艺术创造力的同时，也极大地促进了音乐艺术的创新和发展。
当音乐成为商品，音乐商业活动成为产业，音乐艺术与设计艺术的跨界融合就成为了不可避免的事情。现代音乐产业化，是以现代通俗音乐为主体、涵盖传统音乐商业活动在内的一整套体系和运作过程。音乐的产业化为音乐设计的发展提供了最为广阔的空间。在整个音乐产业化的过程中，音乐设计历史性地成为了主角。在整个音乐产业链中，音乐设计无疑具有了关键性的意义。音乐策划人、音乐策划公司，在对音乐活动进行策划组织、对歌手进行声线定位与形象包裝、对音乐作品进行宣传推广时，都会自觉不自觉运用到音乐设计的方法和手段，通过一流的设计和策划实现音乐外在形式与内在精神、听觉符号与视觉符号的完美统一，赢得市场，在更好地传达音乐文化内涵的同时获取最大的经济利益。到了数字音乐时代，音乐作品的视频设计更为重要，优秀的视频设计能更好地传达音乐作品的审美内容，表达音乐内涵。
通俗音乐与时尚艺术有着密切关系。著名歌星常常引领时尚潮流。“在一定意义上说，我们生活在一个人为设计和视觉化的世界里。因此，从设计角度来思考一些问题，可以更加深入地触及视觉文化中时尚的深层问题。”比如，从设计的本质来说，它是将某种设想或概念赋予某个事物，不仅能够造成视觉快感，吸引视觉注意力，有利于传达视觉信息；而且还能在建构价值的同时传达价值，有意识地体现民族的、社会的主流价值观和文化品味。所以，音乐艺术借助设计“主要关心事物应该是的样子，还关心如何用发明的人造物达到想要达到的目标”的特性，主动介入时尚文化，引导时尚文化，有着极强的现实意义。
（三）促进设计艺术的发展进步。尹定邦认为，设计师与艺术家的合作则更有可能推动设计进步。比如1990年前后设计师与音乐家、舞蹈家、导演、编剧以及摄影、舞
台美术家等合作制作出了“太阳神”等一大批商业性、思想性、艺术性俱佳的电视广告片。
我们知道，设计是人们在创造物质文明和精神文明过程中的一种有意识的谋划活动，它体现着人类的理性和情感特征，体现着人们对实用性和审美性的双重追求。过去谈到设计，或者艺术设计，主要是指建筑、工艺美术等视觉艺术或器物制造方面的一种艺术创造活动。无论广义还是狭义的设计，其共同特征就是一种同时合乎人类物质需求和精神需求、体现人类艺术创造能力的活动。现代设计行为是与现代生活的复杂性、人们对产品实用性需求和审美性需求同时增长的趋势紧密相连的。从19世纪末西方现代设计运动的鼻祖莫里斯算起，设计已经走过一百多年的历程，设计本身的内涵与外延发生了巨大的变化。广告、展示设计等平面设计、工业设计、环境设计、服裝设计、室内设计等先后进入设计学的领域和设计家的视野。这种现象反映了人类社会的进步趋向和客观要求。近年来，越来越多的设计师和理论家倾向于按照设计目的之不同，将设计大致划分为视觉传达设计、产品设计和环境设计三大类型。其中视觉传达设计（西方又叫信息设计informationdesign），涉及摄影、电视、电影、造型艺术、舞台艺术、音乐（记谱系统）等视觉符号系统，传达媒体扩大到现代多媒体系统等复合系统。由此可见，未来的视觉传达设计、信息设计将会与音乐艺术进一步融合，在融合中不断实现自身的发展。
［论文内容摘要］ 艺术形式和情感如何统一起来的问题一直是困扰艺术学、美学一大难题。阿恩海姆基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，揭示了艺术表现的终极原因，阐释了审美经验产生的生理机制和心理机制，确证了视知觉形式动力是探询艺术表现的门径，从而在知觉层面把形式和情感统一起来，形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。
20世纪，西方许多美学流派都提出了独特的情感表现理论，并形成了一体两翼的发展态势，即主要从本体论本质观的角度探究情感的流脉以及从功能观方法论的角度探究情感的流脉{1}。但是，西方艺术情感理论的一体两翼不是平行发展的，而是从情感本体论研究向情感表现方法论研究的向度转变。布洛克在《美学新解》中评论道：从克罗齐和科林伍德开始，“所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解转化。所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。艺术家的目的不是像因果理论所说的那样，将某种内在情感展示出来，而是真正理解这种情感，而这就意味着从一种‘情感状态’转变成一种‘审美概念’（或美的意象）。通过上述批评性的思考，那种宣称感情的因果表现论，便开始转变成一种稍具认识色彩的表现论。按照这种理论，表现就是对一种感情的审美理解”{2}。因此，情感表现方法论的研究受到了很大关注。但是，在这种研究向度的转变过程中，有一个问题必须解决，那就是情感是一种内在的心理状态，怎么能够和外部物理对象的外表特征达到同一呢？简单地说，就是形式如何和情感统一起来的问题也成了美学一大难题。
阿恩海姆顺应了从艺术情感本体论研究转向艺术情感表现的方法论研究的历史潮流。在从那种宣称宣泄感情的因果表现论向认识表现论转变，认为表现就是对感情的审美理解的美学走向中，他则进行得更为彻底，走得更为深远。尤其是20世纪70年代以后，他已不是更多地考虑知觉与艺术，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多思考。他基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，在知觉层面把形式和情感统一了起来，从而形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。
一、视知觉形式动力：通向探询艺术表现之门径
阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的研究视角——视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。与有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它周围活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。
1.视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且常常造成比形状本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉与视觉刺激物相互作用而生成的视知觉形式动力。
沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体形状的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要作用源自于视觉形状本身的形式属性，由于观者接受的是外表形状的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些形状才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的形状的心理上的力，与我们经验为视觉意象的动力构成是同一种力。没有必要求助于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的意识来解释这种主要的影响”{3}。
2.视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉形状本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都是象征化的，也就是说，所再现的是某些超越其本身的东西”{4}。关键之处在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。人们却通常使用承载习俗意义的形状表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显的层次上，这些传统符号的象征意义具有相对的限定意义，不是原型而是有限的应用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，而最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的关于象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。
二、阿恩海姆艺术表现论的有效性范围及意义
对于阿恩海姆格式塔心理学美学有效性存在一个普遍疑问，并把它作为阿恩海姆美学思想的局限性来看待，那就是同一对象、形式、力的结构，为什么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢？⑤也就是说，既然是同一对象、同一形式、同一力的结构，那么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，应该具有相同的表现性。可为什么实际情况却不是这样呢？这种疑问的产生，可以说是没有真正理解阿恩海姆视知觉完形力论的有效性范围。
应该说，阿恩海姆对其理论的目标和有效性范围有着高度的自觉，他不仅把自己的研究限制在知觉，尤其是视知觉的直接经验的范围之内，如格式塔心理学方法所要求的那样，而且更为严格地把自己的研究限制在视知觉直接经验形成中的普遍基础和基本机制上，也就是那种任何时代、任何人都有的普遍有效的视知觉形式建构机制。
波德莱尔曾经说过，艺术有永恒的一面，也有随时间变化的一面。可以说，阿恩海姆就是旨在揭示视知觉形式建构中的具有初始结构意义的东西，而这对于我们认识艺术表现的本质具有巨大的意义。
对此，阿恩海姆有过这样的论述：“从这种观察中所得到的结果绝不仅仅是个体观看者的个人经验，它们揭示了人类知觉的普遍基础，也是精神结构的基础。一旦这些初级经验被确定，人们就会开始理解它们是怎样在特定环境中形成的。这些知觉要素如此强大以至于它们很少被特殊条件完全取代。那些盖在上面的东西仅仅是调节它们。无论在什么样的情况下，知觉要素都会持续，只有当我们了解它们的基础方面时才会理解个案。”⑥阿恩海姆用一个简单的示意图说明了个体经验和普遍经验的关系。在图1⑦中，T代表观察的目标，A、B、C、D代表不同的观看者，如果我们把分析仅局限于从观看者的文化和个体差异以及他们接受的都是不同的知觉物体这种条件下出发，就会得出这样的荒谬和令人苦恼的结论：既然人们看见的都是不同的事物，就不可能有共同的经验，也不会有交流。另一方面，如果我们把分析限于目标T，就可以忽略个体差异而得到一个格式塔T。阿恩海姆认为以这种同样是片面的方式，却能找到共同的核心。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来……就像我们观看一扇圆花窗，尽管它的完整意义是从建筑背景中得来的，但是我们还是可以欣赏并且合理地分析它的圆形、窗饰以及彩色玻璃设计，当然，更完整的理解，需要同时考虑历史、社会以及个人的因素，我已经把这些因素用A、B、C、D在表1（图1——引者注）的示意图中表示了”⑧。
在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉原理，否则就不会有交流。尽管每一个时代都有自己的喜好，每个人也有自己的性格差异，但这些也都是建立在视知觉的普遍机制之上的。这些差异只能带来视知觉形式建构之普遍机制的某种变调或风格差异，但不可能取消它。
因此，作为一个思想家，阿恩海姆的学术研究也有他明确的“排斥机制”，从而确立他的理论研究的有效性范围，这就是他力图探询视知觉形式建构的普遍基础，而不是去研究视知觉形式建构的历史差异和个体差异。具体到图1的例子，就是他要研究A、B、C、D如何建构了共同目标格式塔T，而不是去研究它们的建构共同的格式塔T时的个体差异。这也就意味着A、B、C、D的个体差异是他的理论所排斥的。他的理论的有效性范围也就因此确定了。
三、阿恩海姆艺术表现论无法全面与文化、历史、社会层面建立关系
阿恩海姆强调视知觉直接经验性，因此对艺术表现所做的一切探讨主要都是限于知觉领域。他着眼于纯粹的视觉形式经验及心理的分析，因此具有两个显著的弱点，第一，他抛开了具体的人，把人作为一般意义上的人。第二，他将知觉形式形成中的历史、文化和社会等方面进行了类似现象学的“悬搁”，只作知觉现象的纯形式的描述。这种抛开了历史、社会和个人的背景在中性的条件下对视觉形式进行的研究方法，忽略了个体差异，把人都看成是同样的人、纯粹的人，形式也变成了不带有历史、文化等内涵的纯形式。而人是处于一定社会、历史、文化等背景中的人，而形式也常是带有历史、文化等内涵的形式。因此，这种研究方法具有明显的片面性，这种片面性也得到阿恩海姆本人承认。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来”⑨。也就是说，这种限于知觉的研究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我们对艺术表现的研究决不能仅限于知觉层面，因为人的生理、心理中早已积淀和渗透了社会、历史以及文化的因素。
注释：
①黄南珊：“廿世纪西方情感美学的两类取向和两种关系”，载《人文杂志》1996年第1期。
②[美]布洛克：《美学新解》第142页，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版。
③⑥⑦⑧⑨[美]鲁道夫·阿恩海姆：《建筑形式的视觉动力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ页，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社2006年版。
关键词：视觉艺术 单一思维 系统化 创新性
早在史前时代，人类就用图像模拟和创造自然世界，今天视觉艺术已经成为人们传达文化信息的重要系统，是人文科学的新领域并占据着重要的地位，当代文化理论更称之为“图像的转换”。忽略了视觉艺术发展的有机整体必然造成文化的断层。到目前为止，对视觉艺术并没有一个完全合理的概念解释，一般是指人们将眼睛所看到的自然形象，进行有意识的描绘，完成某种功用，赋予艺术作品一种文化内涵，并通过不同的载体传播与交流思想。视觉艺术的形式有很多，主要有以下几大类：绘画、影视、雕塑、服装、广告、摄影、动漫、建筑、多媒体艺术等。视觉艺术教育已经成为重要的专业教育组成部分。视觉艺术研究方法直接决定着其教育的科学性。本文将分析我国视觉艺术研究存在的主要问题，并提出一些对策建议。
一、我国视觉艺术教育研究存在的主要问题
1.我国视觉艺术教育研究存在单一思维模式
我国早期的视觉艺术是在一个与外界相对隔离的半封闭环境中形成的，带有农耕经济特征和血缘宗法制度，是儒、释、道等不同文化形态相互融合的自发性独立文化体系。今天我国的视觉艺术产品随着经济形势的发展异常繁荣，视觉艺术研究却一直未受到应有的重视（其中还包括基础文化艺术设施的建设，如艺术博物馆、大学视觉艺术的学科建设），这既不符合社会发展规律，也难以推动文化艺术的整体健康发展。
例如，目前我国的绘画艺术研究就是一种典型的单一思维。由于我国的绘画艺术拥有传承数千载的历史背景并有人数众多的从业者，这造就了许多单一范围内（中国）根深蒂固的思维模式，违背了艺术的多样发展规律。学校的绘画教育甚至还停留在简单的基础训练和理论研究中，特别是我国油画的百年发展史，在缺乏对“真实”的学习和“文化断层”双重因素影响下，其功能性正逐渐丧失。
2.我国视觉艺术教育研究缺乏系统化
随着经济的快速发展，我国视觉艺术研究亟待与世界接轨。尽管有更多机会学习西方视觉艺术的先进经验，但目前有些人研究方法简单，不是拿来直接抄袭就是东拼西凑。主要原因是研究者在对视觉艺术学科间的比较研究中缺乏应有的联系，没有融会贯通，没有系统了解中西方视觉艺术及各种流派的变化，忽视系统的美学知识理论指导，而进行盲目的实践。长此以往，研究逐渐就会陷入尴尬的境地，没有自己的创新性和民族特点。
通过对我们本民族的视觉艺术与国外视觉艺术的研究可以发现，由于地域、民俗和的差别，在传统视觉艺术上存在明显的不同之处。缺乏系统化也表现在我国视觉艺术研究专著贫乏，难以在教育研究中起到指导借鉴作用。系统化研究就需要理顺视觉艺术发展的脉络，细致入微地从视觉艺术的绘画、图案、包装、招贴等方面比较研究中外在传统视觉艺术方面的不同之处，提高研究者的创作能力。
3.我国视觉艺术教育研究需要创新性的思维方法
视觉艺术的发展源自于人类无限的创造活力。长期的单一思维和缺乏系统化的研究方法从根本上阻碍了创造力的发挥，束缚了想象力的培养，其中包括创新性的思辩能力。因为创新性的观点来源于最少程度的思想限制和对课题的系统把握，有了丰富知识的指引，才能创新样式，保持视觉艺术发展的活力，并能指引健康的文化艺术发展方向。比如基础教育中强化构成艺术中的形式语言，而形式语言的图像符号就需要学生作为创新点展开无限想象的空间。视觉艺术的创新性思维方式的培养应当成为今后的首要教学目的。
二、我国视觉艺术研究误区及解决策略
视觉艺术的繁荣程度是一个国家经济繁荣的重要标志之一，而研究方法的科学程度从根本上又决定了视觉艺术的发展方向。我国薄弱的艺术教育力量和视觉艺术的历史经验无法适应视觉艺术研究发展的需求，一些行政干预也违背了市场规律。要解决思维单一化，前提是加强视觉艺术的基础教育，重视视觉艺术发展的文化地位，特别要排除行政思维等非专业性干预。
我国在视觉艺术研究中从根本上缺少跨学科、系统化的研究方向。目前在我国绘画艺术加速弥补文化断层的基础上，设计似乎也开始逐渐建立自身完整的研究体系，这主要得益于国际商业交流的频繁，促进了跨学科、系统化的进程。但视觉艺术设计较绘画似乎更加忽视自身艺术史的研究，对国外艺术史也存在断章取义，这必将使我国的视觉设计发展成为无源之水、无本之木。比如研究传统图案在包装上的应用，思维不能仅限于传统图案，若将当代文化内涵和中外传统图案设计元素联系起来，发现共同点，去掉不适合现代社会的因素，效果会更好。不同设计能够体现不同国度的风俗变化，扩展品牌的国际声誉，视觉设计更能达到出奇制胜的目的。系统化提示我们在设计中不仅要考虑功能性、装饰性，还可以从其他不同艺术形式中寻找装饰语言。要很好地运用形式美的要素，把不同的表现形式运用在同一平面上，使之协调整合成为一个完善的创意。因为形式要素中点、线、面的运用一定是相通的。当然，由于时代的不同，艺术风格也要相应变化，要考虑地域、风俗习惯、民族性、等各种条件，并且涉及到社会学、心理学、宗教学、民俗学等多学科的知识，使之融会贯通，更加系统化，成为雅俗共赏的设计样式。这样才能设计出有创新性、国际性的大品牌产品，为产品走向世界奠定基础。
创新性依赖于完善的创作思路，而提升创新性的关键在于解放思想、深入探索，挖掘创作者的潜力。这也迫使我们的视觉艺术教育研究进入这一良性循环轨道。
结语
本文主要是探究我国当下视觉艺术教育研究的一般思维方法误区，从视觉艺术的图案、包装等应用方面及绘画艺术实例，比较分析我国在视觉艺术研究方面的不足，从中找到今后需要改进、提高的地方。研究时避免单一化，追求多元化、跨学科的思维方式；将知识整合，汲取中国传统艺术的精华，创造出更接近自然、更人性化的视觉艺术作品；学习国外的视觉艺术创新性方法，在借鉴之后提倡更富新意的创作。因此，研究者要能跨学科，互相取长补短、融会贯通，推动我国视觉艺术走积极健康的发展之路。
参考文献：
[1]鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，2001.
[2]伯尼斯・马丁.当代社会与文化艺术[M].成都：四川人民出版社，2000.
现实中普通人的可以眼见的特征很少显露在这样的艺术作品中，更不用说需要特意去观察、感受、体会和创造的视觉之外的感官经验。由科学发展带动思想解放的文艺复兴运动还是严格地描绘着视觉经验，即使是在理性主义和经验主义盛行、热切注视着现世生活经验的启蒙运动时期，康德美学中“审美无功利”的观点也将可见的“美”的对象仅限于视觉观察到的“合目的”的形式，此外的各种感官感受因为与欲望相关都被予以排除。黑格尔则采取一种变相的，然而实质上却是与康德无异的审美感官分级论：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉、触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质……艺术品应该保持它的实际独立存在，不能与主体只发生单纯的感官关系。”[4（]p48-49）黑格尔还是坚持将与生理欲望联系紧密的感官排除在审美和艺术作品的表现之外。在东方，中国古代有一个重要的美学范畴与西方审美感官分级论截然不同，那就是“气”。“气”在中国古代文化中有着丰富的内涵，它在道家那里指世间万物的本体和生命；在儒家那里是象征着圣人人格的“浩然之气”；在艺术家那里则汇聚了上述两种主要特征而发展成为对艺术作品“气韵生动”的要求，以及对艺术家自身修养中的高雅精神气质和高尚品格的培育。“气”流通于包括五官的身体各处之中，视、味、听、嗅都通向“气”。但这一思想并没有在具体的艺术作品中得到体现，即味觉、听觉、嗅觉等并没有被用类似于甲骨文中的表现符号绘于平面上。即使是表现“气”也是通过其他角度，例如人物画着重塑造人物的整体精神气度，山水画则在意于自然景观的万千气象与作画者的气态心胸相对应。
印度艺术因为与宗教有着千丝万缕的联系，走上了漫长的象征之路。在佛教艺术中，程式化的象征手法与佛教故事联系在一起，虽然也有很多绘画、雕塑作品类似于现在的连环画，但是，并不见有任何符号暗示除视觉经验外的其他感官经验，因为大部分作品都在利用固定的一套暗语（如、莲花、脚印等）来表现、塑造神秘的佛。即使是正常的视觉经验也几乎被忽视或者变相表现，更别说把非视觉感官表现所代表的丰富的人性体验描绘出来。这样的艺术所带来的普通的“人气”根本就不会也不应该出现在要所有人来参拜的神灵或者佛陀上（中世纪基督教艺术也是如此）。而西亚和北非的阿拉伯地区偏爱繁复华丽的装饰艺术，各种编织形式的图案搭配缤纷色彩遍布于他们的建筑上。比起对视觉经验的复制，他们更加沉迷于自己头脑中的关于图案排列组合的设计。显然，单有故事性的追求并不足以产生现代漫画中对非视觉感官的表现手法，印度艺术就可以证明。中国古代哲学思想与艺术创作的部分偏差也说明，单有理论的铺垫，也难以按部就班地将非视觉感官经验的内容引入艺术中。更何况这样的结论是建立在主流文化思想与艺术理论、艺术创作之间有着紧密联系的假设之上，而这两者间相互影响的关系是很复杂的。追根究底，这也许还是一个类似于在对儿童艺术与原始艺术的研究中追寻艺术起源的问题，要从人类心底隐藏的秘密里找原因。
贡布里希由漫画引出的对艺术的看法为我们探究这一问题提供了一个有效参考。他在《艺术与错觉》中说：“所有艺术发现都不是对于相似性的发现，而是对于等效性的发现；这种等效性使我们能按照一个物像去看现实，而且能按照现实去看一个物像。与其说这种等效性的基础在于成分的相似性，不如说在于对于某些关系所产生的反应的同一性。”[5（]p252）在阅读漫画时，包括儿童在内的大部分人都能毫不费力地补充画面中由非视觉感官表现符号所带来的信息，从而增进对漫画中文学性内容的获取和趣味性的感受。这种“反应的同一性”恰恰说明了“对于某些关系”的“等效性的发现”，即对于把现实中或想象中要表现对象的整体状态尽可能完善地描绘出来，精雕细琢的模仿与概括生动的漫画只是两种可供选择的不同途径而已，就表现的“等效性”而言并无高下之分。如要描绘一位发出刺耳大笑的人，可以选择逼真地再现一位正在大笑的人，然后再在其身旁添上几位蹙着眉头的同伴；也可以简练概括地勾画出正在笑的人，再将因笑声而产生的空气波动用波浪线之类的符号表现出来，这样看画的人也能体会出此人笑声之刺耳。这就是说，对于“等效性”的追求促使我们发明了漫画艺术中的非视觉感官表现符号。在西方，相对于传统的视觉艺术而言，漫画的历史实在是短了许多。
东方的日本则由于文化环境影响下的艺术不着重追求视觉复制的特质，漫画的萌芽比西方早了将近四百年。漫画中丰富、活泼的表现手法直到20世纪才逐渐发展起来。20世纪以来思想流派与艺术研究方法的丰富将艺术从美学的手中一点点解放了出来，也只有将艺术从由柏拉图、黑格尔、格林伯格等人的“美”的艺术的钳制下解救出来，我们才有可能打破过去固定的审美感官分级，进而在画面上自由地描绘一切可以表现的感官经验。实际上，在现实生活中，我们的审美感受总是多面的，不仅限于视觉的，之所以一直以来没有将现实审美感受中的丰富经验带入艺术创作中，正是因为“在过去世纪里曾使美的图式维持一体的比例和风格的一些定律……阻碍着过多的生气进入艺术家的创作之中”[5（]p249）。现代哲学家杜威就主张将我们不同的感官联合起来，“说明一个共同而完整的故事”。他举赫德森回忆童年时的情景（“我因色彩、气味，因品尝和触摸而感到欣喜”）为例，说：“由于它没有受到康德以来某些论述者对嗅、尝和触摸所采取的傲慢态度的影响，因而就更值得重视。……在这里，‘颜色、气味、品尝和触摸’并不是孤立的”。[6（]p145-156）20世纪以来，正因为有着一批如杜威一般的学者从各种角度对艺术进行研究，艺术的定义也像漫画表现手法一样逐渐丰富起来，艺术的世界也逐渐开阔起来。正如视觉与嗅觉、听觉等非视觉感官表现手段在漫画家手中运用自如，艺术也不再如以前一般只被锁在博物馆、美术馆和画廊等场所中，不只局限于再现和表现中，不会只囿于眼睛“静观”的审美欣赏中。如今，漫画可以是艺术，将我们日常生活中消费的物体做成装置也可以是艺术，人的一种行为也可以是艺术……当什么都可能是艺术时，“你做什么都不再有什么关系……一个方向和另一个方向都好时，方向概念就不再适用了”。
作者：张钰莹 单位：南京艺术学院
