时间：2022-08-31 20:47:25
中国艺术学科系统的架构 文章 来 源 3 e d u 教 育 网
艺术是人类的一种特殊实践活动,艺术学就是研究人类艺术实践活动产生、发展、变化及其规律的学科。艺术学科体系是关于人类艺术实践活动系统知识的总和。作为一门独立的学科,艺术学在我国是舶来品,在理论体系、学科架构、思维模式及研究方法等方面,中国艺术学都在很大程度上受到了西方的影响。正如有学者指出的,中国艺术学体系是“以西方艺术学的知识体系为基础,再调和中国传统和其它文化的艺术学实际(比如把书法加进去等等)而形成自己的艺术学知识体系的”①。人类的艺术实践活动具有一定的共性,但不同民族、不同时代的艺术实践活动又具有鲜明的个性。因此,在批判地借鉴、吸收西方艺术学理论的基础上,结合我国国情和时代特征以及本土艺术理论研究和创作实践,不断探索中国艺术学科体系内涵、外延和基本构架具有重要的现实意义和深远的历史意义。
一、两大体系:中国艺术学科体系内涵
艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的,同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。
1.艺术史论体系
如果把艺术学科比作一幢大厦,那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动,艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生,并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明,数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动,直到今天,艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过,而且正在继续,并将一直继续下去。从某种意义上讲,一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产,积累了极其宝贵的艺术实践经验,这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源,具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此,艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来,中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史,如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史,如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上,对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容,具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础,是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系,艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。
2.艺术创作实践与应用体系
艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导,进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的艺术作品,让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时,心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中,没有对艺术创作实践与应用的关注,艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点,那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言,艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。
作为一个整体,艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科,其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容,也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研,以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分,侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究,兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理,着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度,对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节,包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。
艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统,主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统,主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴,涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外,音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。
二、四大部类:中国艺术学科体系外延
艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科,主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科,包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学,包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。
以上只是对艺术学科体系外延大致轮廓的粗略勾勒。艺术学科体系外延十分丰富,而且艺术学科本身也是一个不断变化、发展的动态体系。随着艺术创作实践的发展和艺术研究的逐步深入,艺术学相关学科和领域得到将逐步拓展,更多新兴艺术学科将不断产生,艺术学科体系外延将永远处在发展、变化和不断丰富的动态过程中。例如,随着时代的发展和文化的多元化趋向,“美术”的边界不断模糊,美术学科体系的外延正在不断拓宽。传统意义上的美术,各门类间有着明确的“质”的界定,根据不同的审美观念而确立审美价值。相反,排斥美术的门类划分,把美术与日常生活的元素不加区分地融合为一体,美术的价值不再以审美价值为重要标准,而成为思想、概念的载体,成为“美术”新的意义。当今社会进入了“图像时代”,在影像高度发达的时代,绘画不可避免地受其影响和同化。绘画与影像的结合有了更多的可能,这不仅改变了获取信息、掌握规则的基本方式,也使得绘画的本质与形式经历了重大的改变。美术学科出现了跨学科的特点:艺术开始寻找媒介表达“观念”,装置艺术、偶发艺术、行为艺术以及多媒体艺术借助造型艺术归入观念艺术的范畴。公共艺术专业的观念和方法开始向社会公众靠拢。新媒体艺术随着信息科学及电子技术的进步,综合了影像、网络、计算机交互式媒体以及其它艺术材料而生发的新兴艺术,进一步模糊了“美术”的边界,打破了人们习以为常的视觉传达方式,突破了传统的审美准则。新世纪的十年时间里,卡通、flash动画和电子游戏互动又成为新媒体艺术不断使用的最新手段,成为集声、光、电、图形为一体的综合知觉艺术,将“美术”纳入一个更为立体、丰富和真实的空间,实现了艺术表达的新途径和新内容。这使得美术学科的外延越来越宽泛,学科间的交叉组合日趋明显。再如戏剧戏曲艺术,其综合性决定了戏剧戏曲学学科外延的广阔性。就戏剧戏曲的一度创作———文本而言,隶属文学研究的范畴;而就其二度创作———舞台艺术来说,它又与音乐、舞蹈、造型、舞美、灯光、呼吸发声等密切相关,因此与音乐学、美术学、电影学、广播电视艺术学等邻近学科互相交叉、互为参照、互相影响,并且与生理学、心理学、伦理学、社会学、人类学、传播学等非艺术类学科建立了密切联系。因此,戏剧戏曲学教育体系中,不但有编剧理论与创作实践、戏剧学、外国戏剧、中国戏曲史论、中国话剧、戏剧导演理论与实践、戏剧(影视)表演理论与实践等专业方向,而且还有舞台设计与理论、舞台服装设计与理论、舞台化装设计与理论、舞台灯光设计与灯光技术、舞台美术历史与理论研究、舞台美术绘画造型与理论、电脑美术设计与理论、舞台设计(绘景)与理论、戏剧管理等相关领域的拓展。由于戏剧戏曲艺术特定的教化、娱乐功能,其外延还延伸到“教育戏剧”或曰“戏剧教育”领域,对特定人群的社会化角色设定、角色扮演、角色转换等给予艺术支持。
人类社会自进入21世纪以来,科学技术的发展突飞猛进、日新月异,新兴技术对艺术创作的影响日甚,科技与艺术的结合越发紧密。不断产生的新技术在艺术创作中被越来越广泛地应用,必将导致更多新兴艺术形式的产生。对这些新兴艺术形式进行理论上的梳理、总结和研究,将成为艺术学科体系的组成部分。此外,随着对文学、历史学、哲学、美学、社会学、人类学、教育学等相关人文社会科学研究的逐步深入,艺术学与这些学科的交集也会越来越多,更多的边缘艺术学科将层出不穷,这些都将不断推动艺术学科体系外延进一步开阔、 中国艺术学科系统的架构 中国艺术学科系统的架构 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
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拓展和丰富。
三、五大原则:中国艺术学科体系基本构架
国内最早以学科建制的方式提出建立艺术学的倡议者是张道一先生。他提出的艺术学科体系建构方式为之后的研究奠定了重要基础。③此后,研究者从不同的理论视角对艺术学科体系的基本构架提出了各自的设想,这为艺术学科体系的逐步建立和完善奠定了重要理论基础。我们认为,在建构艺术学科体系时,无论从哪一个角度出发,都应坚持以下几条基本原则:
1.民族性与包容性相统一
架构中国艺术学科体系的根本宗旨是通过较为完善的学科体系进一步推动中华民族艺术理论研究、艺术创作及艺术人才培养,进而实现民族艺术的不断发展和繁荣。因此,坚持民族艺术主体性是建构中国艺术学科体系的基本前提。在艺术学科体系建设中决不能对国外(尤其是以欧洲、美国为代表的西方国家和地区)艺术理论及艺术创作成果不加选择地全盘吸收,按照国外艺术理论架构中国艺术学科体系。另一方面,坚持民族艺术主体性并不是要夜郎自大、因循守旧、固步自封,对西方艺术理论和艺术创作成果一概盲目排斥。而是要在坚持民族艺术主体性的基础上,结合我国国情和时代特征,批判地吸收、借鉴国外艺术理论和艺术创作成果中能为我所用的内容,进一步建立和完善中国艺术学科体系。这一原则要求在中国艺术学科体系建设过程中要采取国际视野、比较视野,在艺术史论和艺术创作体系中要兼顾中外,“中学为体,西学为用”。
2.普遍性与特殊性相统一
艺术学科体系中的普遍性指通常意义上所说的一般艺术学,即关于艺术的起源、本质、功能,艺术创作规律、艺术鉴赏与批评等艺术学基本理论问题。这是对人类全部艺术实践活动本质及规律的抽象、总结、归纳和提炼,对各门类艺术理论和艺术实践具有普遍适用性,是整个艺术学科体系大厦的理论基石,是艺术学科体系建设的逻辑起点。同时,人类艺术实践活动形式丰富多样、千差万别,各门类艺术理论和艺术实践之间又存在一定的差异,在理论研究和艺术创作上均体现出鲜明的个性。因此,在艺术学科体系建设中要努力实现普遍性与特殊性的统一,对一般艺术学和门类艺术学一视同仁。遗憾的是,无论是在学科体系设置上还是在教学实践中,重门类艺术学轻一般艺术学的现象普遍存在。人们常常将艺术学等同于门类艺术学,用门类艺术学代替和遮蔽一般艺术学。
3.理论性与实践性(创作)相统一
恩格斯曾说:“一个民族要想站在科学的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”④这句话同样适用于艺术学。艺术品是人类艺术实践最重要的呈现方式,一谈到艺术,人们首先想到的就是艺术品和艺术创作。正因为此,重创作实践、轻理论研究的现象在艺术界、艺术教育领域甚至社会各界普遍存在。一些的艺术家对艺术理论家不屑一顾甚至嗤之以鼻,他们从来不认为艺术理论家属于真正艺术家行列。从艺术史角度看,人类最初的艺术实践先于艺术理论出现,但艺术理论一经产生,便不可避免地对后来的艺术实践产生巨大的推动作用。这一点从亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗意》到康德的“三大批判”、黑格尔的《美学》,再到中国古代的“谢赫六法”、《文心雕龙》、《文赋》、《诗品》等理论成果对后世艺术家及其艺术创作的深远影响中可见一斑。诚然,从个体角度看,确实存在才华横溢、卓有成就但没有多少理论积累的艺术家,也确实存在学术修养深厚、理论功底扎实但对艺术创作一窍不通的艺术理论家。但对于一个民族艺术整体而言,理论研究与创作实践二者不可偏废。没有艺术理论的支撑,艺术创作难以繁荣发展;没有艺术创作实践,艺术理论永远只是纸上谈兵。因此,艺术学科体系建设中一个重要原则就是要在夯实基础理论的前提下进一步加强艺术创作实践。
4.历史性与时代性相统一
在原始社会,人类就开始了最初的艺术实践活动。直到今天,人类的艺术实践从未间断,并且会一直继续下去。艺术实践伴随着整个人类社会的发展进程,从某种意义上讲,艺术史就是人类社会发展史。以史为鉴,可以知兴替,在艺术学科体系建设中,对各民族艺术史的梳理和总结对艺术理论研究和艺术创作实践具有极其重要的参考和借鉴意义。同时,人类社会本身处于一个不断发展变化的动态过程,人类艺术实践活动的方式、手段、表现形式也随之不断发展、变化。任何一个时代的艺术理论和艺术创作都在继承传统的基础上体现出鲜明的时代特征。因此,艺术学科体系建设过程中,在梳理历史、继承传统的基础上,必须与时俱进,对新兴艺术表现形式、新兴艺术理论等要给予足够的关注,实现历史性与时代性的统一。
5.哲学性与科学性相统一
艺术学是从美学中独立出来的学科。美学原本是哲学的一个分支。因此,在思维方式、话语表达、研究方法上,艺术学与哲学颇为相似。或者说,很多时候艺术学理论更像是哲学理论。有些艺术理论家确实从哲学中受到了很多启发,逐步形成和发展的艺术学理论,如苏珊?朗格就是受恩斯特?卡西尔的哲学符号学理论影响,提出了艺术是“人类情感的符号形式的创造”⑤这个着名定义。有些艺术理论家原本就是哲学家或美学家,如亚里士多德、贺拉斯及近代的康德、黑格尔等。哲学的理论、方法和视角,为艺术学理论的产生和发展提供了重要资源。近年来,科学技术取得了突飞猛进的发展,并开始渗透和影响到人类社会生活的各个领域。新兴科技催生了许多新的艺术手段和艺术样式,艺术与科技结合得越来越紧密。以电影为例,对电子计算机技术、新媒体技术、3D、IMAX等新兴技术的应用,让《泰坦尼克》《2012》《阿凡达》等好莱坞大片给全世界数以亿计的观众带来前所未有的视听享受,科技成为电影艺术发展的助推器。这到底是艺术的成功还是科技的成功?到底是艺术利用科技还是科技向艺术渗透?亦或科技本来就是艺术?无论如何,科技对艺术的影响越来越深,这已经是不争的事实。因此,艺术学科体系建设从研究对象、学科设置到对研究方法选择上,都应该注重哲学性与科学性的统一。 在这样的基本学科架构下,具体课程设置应力求符合上述五个基本原则。如关于艺术史论、门类艺术等方面,既有中国艺术史又有外国艺术史,既有对中国艺术理论问题的探索和思考也有对外国艺术理论的引入、借鉴和研究,既研究中国各门类艺术理论与实践也注重研究和借鉴国外各门类艺术理论与实践的成果,体现民族性与包容性的统一;整个学科体系中既有艺术学原理这样梳理、总结人类艺术实践活动普遍规律的课程,也有音乐学、美术学、舞蹈学、书法学、戏剧戏曲学等探索人类具体的、个别的、特殊的艺术实践活动规律的门类艺术学,体现普遍性与特殊性的统一;学科设置上一方面重视哲学、艺术学、美学等基本理论,另一方面在门类艺术学中注重对艺术创作方法、创作技巧、创作能力的加强、改进和提高,体现理论性与实践性的统一;在关注音乐、舞蹈、美术、戏剧戏曲等历史悠久的传统艺术的同时,上述艺术学科体系架构中还囊括了计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术等新兴艺术,体现历史性与时代性的统一。最后,在研究视角、思维方式、研究方法上,我们提出的艺术学科体系基本架构中,既有传统的哲学式思辨研究,也有现代科学的定量研究,既关注艺术哲学问题,也关注诸如计算机技术、互联网技术、3D技术等,不断推动和改变人类艺术实践活动的新兴技术的产生、发展及在艺术实践中的运用体现哲学性和科学性的统一。
艺术史论专业课程
主要课程：艺术概论、古代汉语、中国通史、世界通史、考古学概论、绘画基础、美学原理、世界美术史、中国美术史、西方设计史、中国古代美术史研究专题、西方现当代美术史研究、美术史专业论文写作、中国现当代美术研究、世界美术史研究专题、美术理论与美术批评等。
艺术史论专业就业方向
艺术史论专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识，能在各级文化部门、美术馆、博物馆，以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才。
艺术史论(美术史与美术理论)专业一直是美院中比较冷僻的专业。近几年，随着美术院校的扩招和美术考生队伍的扩大，美院史论系才逐渐被越来越多的考生注意并引起他们的兴趣。随着中国经济的迅猛发展，作为经济发展的“晴雨表”，与国外相比，国内设计艺术行业起步的时间比较晚。
毕业生可以在文博系统、高考、美术研究院所、出版社等行业从事具有专业知识的鉴定、研究人员、教师和编辑等工作。其中相当数量的毕业生通过研究生学习之后，进入了高等院校、职业学院和中学担任艺术课程教师。
1.掌握艺术学学科的基本理论和基本知识;
2.熟悉各个艺术门类的基本知识，掌握艺术学综合的分析方法和分析能力;
3.具有艺术鉴赏和艺术批评的基本能力;
4.熟悉党和国家关于文化艺术和文化产业的各项方针、政策和法规;
5.了解艺术学科的理论前沿、应用前景、发展动态和行业需求;
艺术设计 研究生 文化史课程
一、艺术设计专业研究生文化史课程教学的目标与意义
艺术设计专业研究生层次的学生在本科阶段较为系统地学习了设计基础理论和设计专业技能课程，研究生学习阶段的重点是开阔艺术视野、增强文化底蕴、深化设计思想。学生只有全面提高人文素质和文化修养，设计和学术研究潜力才能厚积薄发，成为有可持续发展力的设计工作者和研究者。
针对上述人才培养要求，北京林业大学艺术设计专业研究生培养方案将“中西文化史”课程列为设计艺术学学科中的主干学位课程，自2005年开始已经连续开设7年。选修本课程的学生主体为艺术设计专业的硕士研究生和博士研究生，包括环境艺术设计、装饰艺术设计、装潢艺术设计、动画艺术设计、园林景观艺术设计等不同专业领域的学生。本课程以历史发展为基础，以中外传统文化艺术为载体，以时间和空间为脉络线索，介绍中国传统文化和其他世界文明发源地的国家、民族所创造的优秀文化艺术成果，着重分析社会、文化、思想、宗教的因素在艺术作品上的反映和对艺术创作的影响，并在一定程度上比较中国传统文化与西方文化和现代文明的关系。教学目标是使学生系统地了解中外文明发展历史、中外思想文化、宗教文化、文学艺术、社会生活等方面内容，引发学生的思考。教学的意义在于提高研究生的人文艺术修养和设计创作水平，在学习中真正做到“古为今用，洋为中用”，成为既立足本民族文化又面向世界的有创新精神的高素质专门人才。
二、艺术设计专业研究生文化史课程教学的内容与侧重点
中西文化史课程是高等院校文史类专业学生的必修课。文史专业学生一般有中外历史、思想史、社会生活史等选修课程作为本课程学习的基础，还具有一定的考古学、历史地理学、人类学、民族学、古代文献等方面知识作为支撑。因此这些专业中，中西文化史课程内容涵盖面广，章节分列细致，课时量大，教材有相当深度。而面对艺术设计专业则要结合专业特点、要求，学生的知识结构与层面、接受程度等因素，在教学内容讲授、教学侧重、教材选用与编写等方面进行必要的改革探索。
艺术设计专业学生本科一般系统学习过中外美术史、工艺美术史、设计史课程，有些学生还具备一些中外建筑史、园林史、装饰艺术史等艺术史论知识。在研究生学习阶段开设的中西文化史课程要与学生此前的知识结构既相联系又有区别，不能重复已熟知的内容，要在原有基础上加深理论分析与阐述，并进行内容上的拓展，补充学生在本科阶段所欠缺的知识。由于课时较之文史专业要少很多（以北京林业大学为例，开设此课只有32课时），在内容设置上不能面面俱到，而是要突出重点，既有广度又有深度。
笔者结合上述教学中所遇到的问题，将教学大纲确定为中国文化史部分以历史年代为线，介绍从史前至明清历代文化。以讲授思想史为核心，重点分析历代思想文化对艺术发展的影响。西方文化史部分其一是讲授西方文明的源泉――古希腊文化的特点与成就及对后世西方文化的影响；其二是通过中西文化比较介绍中西文化差异的根源，重点比较中西艺术精神与艺术风格的不同。内容设置有一定的系统性和全面性，避免了泛泛的知识罗列，从思想文化的高度去认识历史，最终回到分析艺术风格成因和艺术文化内涵的落脚点上。
三、艺术设计专业研究生文化史课程教学形式与考查形式的探索
艺术设计专业研究生层次的教育中存在部分学生轻视艺术史和艺术理论学习，大多欠缺文、史、哲知识的问题。授课、考查方式的单一化很难调动起学生的主观能动性，学生没有直观感受和主动学习的欲望。考查评价方法上以课程论文或考试试卷作为考查形式，易使学生为轻松取得学分而敷衍，写作课程论文过程中抄袭现象严重，或死记硬背教科书和笔记上的考试题目重点进行答题，无法体现学生独立分析和深入研究与理解的能力。
针对以上问题，笔者在中西文化史课程教学方式和考查方式上进行了探索和改革。其一是课内指导教学与课外自主研究教学相结合。在第一节课上提供给学生课外研习的文献目录，要求学生跟随课程进度研读文献与参考书，教师在课上进行纲要式的讲解与重点问题的分析。考查方式中增加写书评和文献综述的环节。这样解决了课时少和内容多之间的矛盾，也发挥了学生的主动性。其二是联系历史分析现实，将历史上的重要文化思想或文化现象与现实生活相联系，由学生思考并确定要陈述的话题并准备好相关资料和演示课件，在课堂上进行陈述、演示和提问，大家就此话题发表各自的观点并展开热议。改变教师“一言堂”的形式，学生在这样的讨论课上找到了研究的切入点，为今后写作专业研究论文积累了具有新意并言之有物的选题，同时锻炼了分析、表达、辩论能力。学生的演示课件作为考查成绩的一部分。其三是充分运用现代的教学手段，课件制作有文字、图片、视频、音乐、动画、整体界面设计，引入大量艺术作品、考古文物图像帮助学生更直观地理解陌生和抽象的知识。其四是走出课堂进行直观体验式教学，通过参观博物馆、名胜古迹等实践活动体验传统文化的魅力，深化对课堂知识的理解。要求学生将参观考察报告、感想、资料收集作为一份课程作业来完成。
结语
艺术设计专业研究生文化史课程教学的探索与研究这一课题的提出和开展，是为了改变目前高等艺术教育中重视现实功利，轻视学术理论学习研究的不良趋势，通过改革使学生认识到了解历史、了解文化的必要性和重要性，并且在教师、学生的共同努力下，将每个学生的思想、独立个性和思考研究能力全面地发挥和展现。通过教学探索，树立严谨的学术风气，使学术热情不断高涨，这是我们所期待的，也是我们不断追求的目标。
（注：本研究受北京林业大学“211工程”三期研究生创新人才培养建设计划子项目资助）
【关键词】多元化 马克思主义 艺术社会学 阿诺德・豪泽尔
一、逐渐走向中心的艺术社会学
传统的艺术史、艺术理论基本上专注于艺术体系内部自身的形式风格研究，如李格尔、沃尔夫林的艺术风格分析法，很少论证艺术发展的外部作用力及其与外在世界的相互联系。而艺术社会学正是从社会学的角度出发将艺术作为社会整个系统的一部分进行理解，考察艺术具体所在的“语境”。“它研究社会关系，社会与艺术活动之间的相互依存关系，以及研究艺术在具体历史环境中所发挥的作用。”①
最近几十年来，在艺术史领域从社会学角度研究艺术的方法日渐流行，一些新近出版的艺术学著作，如迪亚娜・诺尔曼主编的《锡耶纳、佛罗伦萨和帕多瓦：1280-1400年间的艺术、社会和宗教》、埃芙林・魏尔希的《意大利的艺术与社会：1350-1500》以及哈斯克尔的《赞助人与画家：关于巴洛克时代意大利艺术与社会的一项研究》已说明艺术社会学中关于艺术赞助、艺术市场、艺术家的社会地位等问题皆成为艺术史学者们关注的对象。而伴随着这些研究的深入，艺术社会学作为风格学的有益补充，正在逐渐走向艺术史研究的中心。
值得一提的是，面对艺术社会学在西方艺术史学界这种地位的上升，有一个学者是不应该被遗忘的。他就是最早撰写《艺术社会史》的匈牙利学者阿诺德・豪泽尔（Arnold Hauser）。
二、马克思主义艺术社会学在西方
阿诺德・豪泽尔（1892-1978年）是西方马克思主义艺术社会学的学术先驱。早年曾在布达佩斯、维也纳、柏林和巴黎求学，师从著名社会学家西梅尔和哲学家柏格森。其曾在意大利对古典艺术和意大利艺术进行过为期两年的研究，后回柏林专攻经济学和社会学。在布达佩斯求学期间他接触了当时前沿的马克思主义，这对其后来的研究影响至深。豪泽尔的主要著作有四部，即《艺术社会史》（四卷本）、《艺术史哲学》、《手法主义：文艺复兴的危机和现代艺术的根源》和《艺术社会学》。自1951年《艺术社会史》出版之后，豪泽尔开始引起西方读者的关注，其中也不乏批评和指责之声。原因是其在研究艺术和社会间关系的同时，大胆地将马克思主义作为一种方法论实际运用于社会艺术史系统研究之中。这种研究理念，在他所处的时代和学术背景下无疑是激进和先锋的。
阿诺德・豪泽尔的《艺术社会史》把关注重点放在了艺术现象或者风格所依赖的经济与社会结构上。“使用马克思主义方法的例子可以在豪泽尔对14世纪历史的分析中看到。在他看来，这是一个资产阶级与贵族阶级、资产阶级与无产阶级之间的阶级斗争的历史，是资产阶级与无产阶级之间的利益冲突不可调和的历史。随着时间的流逝，新兴中产阶级精英倒利用了宫廷社会的举止风度，并且，在表现罗曼蒂克的骑士精神的主题中看到了值得去保留和争取的东西。曾经简朴、勤勉的中产阶级开始接受宫廷闲暇的生活方式，这样，艺术也开始发生相应的变化。”②从中马克思主义阶级分析的方法可见一斑。而通读了豪泽尔的《艺术社会学》一书之后，我们发现豪泽尔所谓的“马克思主义意识形态取向”，主要表现在他以唯物辩证法为基础的艺术史研究方法上。其认为“艺术作为客观形态的产生，艺术作品结构的形成、艺术创造的阶段和历史风格的形成是最纯粹、最明显的辩证法现象。”③豪泽尔的论点是，艺术形式和内容的发展都直接关系到具体的物质条件以及文化发展。“没有哪种智力活动比艺术的生产和消费更加符合辩证法了，更加符合萨特所说的‘外在物的精神化’和‘内心的外化’的道理了。”④值得注意的是，豪泽尔关于唯物辩证法的认识是很清晰的，“生产力与生产关系，下层结构与上层建筑、经济与思想的内在关系只有在相互构成的辩证意义上才能解释清楚。”⑤这真正地符合马克思主义艺术观――一方面经济基础决定了上层建筑（文化艺术），然而另一方面上层建筑（文化艺术）对经济基础又有能动作用。
在冷战刚刚结束的欧洲，豪泽尔这种旗帜鲜明地将马克思主义理论纳入艺术社会学体系的做法备受争议。其中最激烈的抨击来自美术史学家贡布里希。在1953年的《艺术通报》中，贡布里希针对《艺术社会史》一书专门撰写了书评，嘲笑豪泽尔的研究是马克思主义辩证唯物主义的“捕鼠器”（即选取史实以适应方法论）。按照贡布里希的理解，艺术社会史不应该是大而化之的宏观体系或者说是“历史决定论”的，而应该是各种微小的社会存在：如各地的艺术家会社和行会的规则与章程，御用画家之类职位的发展，公共展览的出现，艺术教学活动的具体内容与方法，“人文主义者艺术顾问”的地位等等。⑥贡布里希的批判代表了西方非马克思主义学者对于豪泽尔的马克思主义艺术社会学的“拨乱反正”。需要指出的是，贡布里希的立场与其说是反马克思主义艺术社会学的，不如说是“修正主义”的。 英国文化史家伯克将贡布里希等人的艺术社会史称为“微观社会学”方法，也就是说从历史学家的立场出发对艺术进行“社会史说明”（social explanations），而非从社会学家的立场进行“社会学说明”（sociological explanations）。⑦
20世纪80年代，随着“新艺术史”团体的兴起，“新马克思主义思潮”在西方得以复兴。在这种历史背景下，豪泽尔代表的马克思主义艺术社会学又重新受到了关注。经历了近50年的沉寂，2005年豪泽尔的《艺术社会史》被西方学界再次付梓出版。这一次重新出版其实意味着豪泽尔将马克思主义理论应用于艺术社会学的基础性研究工作得到了广泛承认和认可。他在艺术社会学中的开拓性地位，以及其对后来艺术社会学发展的深刻影响重新受到重视。经过历史的检验，马克思主义理论在西方学界重新焕发出生命力。
注释：
①伊夫琴科.艺术社会学[J].国外社会科学文摘，卢朝峰，译. 1986（7）：9.
②吕澎.艺术史的历史――从西方艺术史学史看方法论的产生与针对性[J].艺术评论，2009（9）：27.
③④⑤阿诺德・豪泽尔.艺术社会学[M].居延安，译编.上海：学林出版社，1987：104；106；70.
⑥E.H. Gombrich.Meditations on A Hobby Horse[M].London and New York： Phaidon Press，1994：86.
笔者认为，不同层次的美术史教学在教材选择、讲授侧重点、教学方法及手段上都应有所区别，正所谓“因材施教”。艺术理论专业的美术史课当然是理论性最强；非美术类专业学生主要是综合类院校公共选修课上的学生，大多数学生对美术技法和基础知识比较陌生，对于这部分学生可以倾向于艺术鉴赏，以拓宽知识面、提高艺术修养为导向；美术院校和美术科系本专科学生普遍重技能轻理论，甚至对美术史这样的必修课也较为漠视。
外国美术史这门课较其他课程起步晚，师资力量相对薄弱，近年来尽管国内各院校在课程教学模式、教材建设上做出了诸多努力，但目前的教学现状仍不容乐观。笔者结合自己多年的授课经验，在教学方面进行了一些探索，归纳出“四结合”教学法，即“知识性与趣味性相结合”“单一讲授与比较讲授相结合”“史论讲授与技法讲授相结合”“课堂讲授与观摩活动相结合”。目的是唤起学生的学习积极性，促进外国美术史教学改革与发展，使外国美术史充分发挥其在美术教育中的作用。
一、知识性与趣味性相结合
美术专业的学生对理论课普遍存在抵触心理，而且传统意义上的理论课成了枯燥的代名词，很多学生认识不到理论课的价值和重要性，激发他们的学习兴趣和热情变得相当重要。兴趣是学习的前提与动力，卢梭在《爱弥尔》中也曾谈到这点：“问题不在于教他各种学问，而在于培养他有爱好学问的兴趣，而且在这种兴趣充分增长起来的时候，教他以研究学问的方法。” ①外国美术史不同于中国美术史，它几乎涵盖除中国之外的世界各国的美术，除了需要重点讲授的西方美术以外，亚洲、非洲、大洋洲、美洲等都有所涉猎，以适应全球美术史观的教学要求。外国美术史内容多、材料杂，学习与记忆难度较大，如果美术史教学只是以史为主、照本宣科，将讲授仅仅局限在艺术流派、艺术家及其作品的鉴赏上，课堂教学未免内容浅显、枯燥乏味，学生的学习积极性也会大大降低。为了提高学生的学习兴趣和效率，笔者认为在授课过程中增加趣味性是非常有必要的。如适当讲解艺术家的生平及趣闻轶事等，既能活跃课堂气氛，又能加强记忆。再者，在授课过程中可以补充一些文化史的知识，其中包括神话、宗教、历史、风俗等大量的文化资源。例如，在讲古希腊罗马美术的时候加一点希腊罗马神话故事；讲欧洲中世纪美术的时候可以补充一些基督教文化知识，等等。将美术史与文化史结合起来，不仅能使授课生动有趣，还能扩充学生的知识面，在愉悦中提升学生的人文修养。另外，充分运用多媒体教学手段，平时注意搜集一些影像资料作为教学辅助，如《埃及秘辛》《特洛伊》《角斗士》《迷恋莫奈》《梵高和提奥》等都是很好的辅助资料，不妨截取一些片段在课堂上播放。当然，美术史教学不能只停留在激发学生兴趣的层面，鼓励学生进行有现实意义的对人文精神价值的探索也是教学的重要一环。
二、单一讲授与比较讲授相结合
如果在某些部分采用比较法会使讲授内容更加鲜活。最典型的例子是上世纪30年代德国艺术史家沃尔夫林在柏林大学举办艺术史讲座时，同时用两部幻灯机给学生演示不同时代的艺术作品，然后讨论它们在风格上的相似与差异。他的演讲生动活泼，引人入胜，吸引了大量的听众。②灵活运用比较讲授法有利于知识的贯通和跨文化视野的拓展。比较包括“纵向”和“横向”两个方面，纵向比较是指将某个国家或民族不同历史时期的代表性作品放在一起分析，就会清晰地看到一个艺术家或一种风格流派不同时期的变化，同时也会感受到一种内在情愫的发展脉络；横向比较是指将不同作者、不同民族的作品放在一起，通过分析对照彰显各自的艺术特点，加强学生的领悟力。在外国美术史中，处处存在着可比性，如古希腊雕刻与古罗马雕刻的比较，日本浮世绘与梵高绘画的比较，基督教、佛教、伊斯兰教三大宗教艺术的比较，现代派雕塑与原始雕塑的比较，等等。例如，外国美术史上的《大卫》雕像不止一尊，多纳泰罗、米开朗琪罗、贝尼尼的作品各具代表性，如果把他们三人的《大卫》雕像同时展示给学生，就会清晰地显示出各自的特色。《最后的晚餐》也一样，虽然题材相同，但由于画家的画面处理方法不同，就会产生不同的视觉感受。
三、史论讲授与技法讲授相结合
外国美术史涉及的知识面很广，人文、历史、美学、哲学等都会牵涉，仅仅一本教材是不够的，这就使得这门课具有较强的理论性与知识性。但是，教学对象不是搞理论研究的，而是从事美术创作的，如何使课堂讲授既深入浅出又能与他们的专业实践结合起来才是行之有效的。理论是从实践中总结概括而来，应起到指导实践的作用。讲授者不妨在欣赏作品的时候增加些技法分析。例如，在讲西方油画时，如果对一些优秀画作的构图、色彩、画面处理等方面多加分析，这样不仅会和学生的专业学习结合起来，还有助于其创作能力的培养和提高，使史论与实践教学相辅相成。学生没有直接感受体会美术作品的条件，所以只能借助于图像，教师在制作PPT文件的时候一定要注意图片质量，力求选择接近原作的高质量图片，不妨在印刷精良的画册上翻拍，因为在无法看到原作的情况下，拙劣的图片会产生误导。再者，结合当代艺术作品分析一些优秀艺术家的创作观念，会使学生的视野更加开阔，创作思维更加通达。
四、课堂讲授与观摩活动相结合
在旧有的教学模式下，外国美术史课程教学都是在课堂上，课堂讲授的优点是可以浓缩庞杂的教学内容，便于整合、比较和归纳，不足是学生缺乏亲临艺术品和艺术遗迹的现场感，感性经验缺失，细节也不易观赏，材料、肌理等触觉感受更无从谈起。笔者以为，开课期间可安排一至两次观摩活动，并让学生写出观摩体会。但是，外国美术史的学习毕竟有地域方面的局限性，国内几家博物馆的收藏也有限。尽管如此，教师还是应当克服困难，尽量为学生提供观摩原作的信息和机会，使他们走出课堂，近距离观赏实物。例如，可以组织学生就近参观教堂、清真寺，或参观国外来华艺术展等，面对实物分析讲解能够使学生切身感受外国美术的魅力，这样既能激发学生的学习积极性和主动性，又能使他们获得充分的感性经验。
总之，教学方法运用得当与否直接关系到教学的成效。巴班斯基说过：“有目的地选择每一课题的主要教学方法，所选择的教学方法要能很好地完成相应的教学和教育任务。”现代教育给教师提出了更高的要求，教师必须不断提高教学水平，总结教学经验，不断研究切实可行的教学方法。笔者相信，只要努力探索教学新思路，改革旧模式，外国美术史教学就一定能从单一的教学方法中辟出新径，使课堂教学渐入佳境。
注释：
①卢梭.爱弥尔[M].李平沤，译.北京：商务印书馆，1978：233.
设计学是一门学科，一般指艺术学、艺术设计学。艺术学的主要课程：中外美术史、美术概论、中外画论概要、古文字学与古代汉语、美术考古学基础、美术与摄影基础等。艺术设计学的主要课程：艺术设计概论、艺术设计学、中国艺术设计史、外国艺术设计史、中国工艺美术史、外国工艺美术史、艺术考古学、艺术设计基础等。
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任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。
改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。
我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。
这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。
昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强
汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。
众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。
“批评的批评”
张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）
美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？
事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。
重返传统掇英撷华
毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）
今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。
中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。
美术批评需要交流和对话
李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）
人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？
其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。
艺术评论家的底牌
真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。
一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。
艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。
关键词：人文学科；艺术史；跨学科；“”；研究方法
在工业社会，人文学科的处境极为尴尬。一方面，科学主义至上、实用主义风靡使人们开始普遍质疑虚无缥缈、纸上谈兵的人文学科的现实价值与意义。另一方面，人文学科互不待见、彼此相倾的现象较为普遍。不仅自然科学的学者轻视人文学科，连人文学科自身也对彼此的治学产生怀疑甚至敌视。学科壁垒化、学术科层化、知识专家化，等级森严又束之高阁使之共同异化出畸形的文化现象。学科围墙越来越高，彼此交流越来越少，一种以工具理性崇拜和技术主义至上为生存目标的价值观独领。亦即马克斯・韦伯所言：“专家们没有灵魂，者没有心肝。”画地为牢却依然幻想着自己达到前所未有的学术高度。
中国艺术史学受学科设置的影响遗留下种种弊病。1952年，中国高等教育院系调整受苏联社会主义大学的影响，砍掉大部分的人文学科，大学几乎沦为技术培训机构。就美术史系而言，以列宾美院美术史系为范本，中央美院于1957年建立中国现代高等教育第一个美术史系。当时，历史学家翦伯赞倡导把美术史系设置在人文学科厚重的北京大学，以此加强美术史与其他人文学科的交流互鉴。而画家徐悲鸿则力主把美术史系放在专业性美术学院，以此配合艺术实践，服务于艺术创作。当今，多数综合类高校都没有美术史专业。这与欧美国家的美术史系设置在综合类大学存在巨大差异，这也是当前中国美术史学研究的历史缺陷与现实问题。事实上，美术史研究的重镇早已不在专业性美术学院，美术史与艺术实践的距离反而越来越远，对艺术实践的引领和推动逐渐下滑，作用更远不及资本与权力。相反，艺术史与其他人文学科的借鉴成主流趋势。
艺术史研究受到80年代“新艺术史”思潮的影响出现了新的转向。“第一，艺术史研究的对象不再局限于‘精英艺术'和‘高雅艺术'，而逐渐扩展到‘大众艺术'和‘通俗文化图像'；第二，艺术史研究的视野不再局限于西方艺术，而扩展到亚、非、拉美等世界范围的艺术图像上；第三，艺术史研究方法不再局限于本学科，而是吸收其他学科的研究成果。”[1]因此，相继出现了新马克思主义学派的政治经济学和历史社会学方法；女权主义对父权社会的批判和女性主义批评方法；视觉文化领域用符号学、现象学、语言学等对图像表征的分析与内在意义的阐释等“”研究方法。
人文学科本身是依照科学所界定，是20世纪被拒斥在科学之外的学科总称。但人文与科学之间有本质性区别，后者主要依据客观实证，前者则依靠主观判断。科学的精神在于怀疑非真理，而人文的价值在于反思人自身。如普罗泰戈拉的“人是万物的尺度”；贝克莱的“存在即被感知”；克罗齐的“一切历史都是当代史”等命题，既不能从事实命题中推导出来；也不可能用日常经验来给予验证。斯诺在《两种文化》一书中分析二者的区别时曾提出：“科学文化的进步是谁都不会怀疑的，但人文文化的情况却并非如此，比如说，我们很难说我们今天比莎士比亚时代的人能更好地理解莎士比亚。”[2]
“艺术史是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”[3]人文学科的研究方法不再局限于人文学科内部也要旁涉自然学科的优秀成果。在艺术史领域，自潘诺夫斯基提出“艺术史理应列入人文科学行列”的主张以来，强调从“”切入成为艺术史研究的主要趋势。此后，艺术史家成为人文主义者，他们拒绝权威，但尊重传统，而且尊重还原为之信任的真实又客观的对象。如著名的人文主义者伊拉斯谟斯（Erasmus）所讲：“我们复兴固有传统，同时并不摒弃新起之物。”
如图像学的“”研究法要求研究者通过对图像“”研究后直接针对图像本体诸问题进行研究。但这被形式主义者认为忽视或遮蔽了对艺术本体的研究。其实，相对于“”的图像学方法，形式主义分析也是一种跨学科的研究方法。从对沃尔夫林《艺术风格学》的形成背景、思想基础、研究方法及其历史意义进行梳理，就不难发现这是一种“文化历史结合的风格心理学”。沃尔夫林把文化史、心理学、形式分析等统摄起来，用科学与实证的方法，通过对具体形式的分析来论证艺术风格的演变。形式语言本身也与特定的时代、民族、艺术家意图等保持一致。此外，“沃尔夫林的古典艺术论中隐含的人文主义思想就意味着一种普世的价值观。”[4]当然，这种分别强调“”与“内核”的图像学与形式分析之间的争辩也是西方特殊历史时期的产物。
就艺术史的研究范式而言，有实证主义艺术史、精神性艺术史、方法论艺术史等。从16世纪艺术史学的伊始到17、18世纪欧洲学院艺术教育的繁荣，再到19世纪现代意义的艺术史学科的建立，直至20世纪后半叶跨学科研究的潮流。西方学界先后出现了文艺复兴传记性美术史、启蒙主义系统性美术史、形式主义美术史、批评性美术史等多种类型。也涌现出以卡希尔和苏姗・朗格的符号学方法、梅洛・庞蒂与胡塞尔的现象学方法、孔德与豪泽尔的艺术社会学方法等。由此可见，艺术史的“”研究法早已存在，只不过受到新艺术史思潮影响这种“”研究法更加广阔与普及。
“美术史与人文学科的互动关系、图像证史的理论与方法、中外艺术史学的发展”[5]都表明作为一门典型的交叉学科，艺术史已经成为人文学科不可或缺的组成部分。艺术史不仅没有局限于自身的学科围墙反而影响了其他相关学科。如瓦尔堡和潘诺夫斯基运用图像学解读艺术深层思想和文化涵义开启了现代符号学研究；李格尔和沃尔夫林的形式主义分析为文学和音乐研究提供了新的分析和描述模式；弗洛伊德和贡布里希的艺术心理学研究给现代科学带来了启示。可以见得，“”切入的跨学科研究法不仅没有使艺术史充当人文学科的配角，而且为人文学科赢得了声誉；不仅为人文学科提供了新方法、新思想，也为现代科学发展带来了新视角、新启示。
参考文献：
[1] 安・达勒瓦（美）.艺术史方法与理论[M].李震，译.南京：江苏美术出版，2009.
[2] 汪信砚.人文学科与社会科学的分野[N].载光明日报，2009-06-16（11）.
[3] 汉斯・贝尔廷（德）.艺术史终结了吗？当代西方艺术史哲学文选[M].长沙：湖南美术出版社，1999：23.
[4] 周保彬.海因里希・沃尔夫林艺术风格理论研究[D].上海：上海师范大学，2007：215.
上世纪90年代初，中国的高等美术教育和美术研究机构中原有的“美术史及美术理论”专业被陆续改称美术学，上世纪90年代中期国家有关部门又将美术学定为艺术学一级学科下属的与音乐学、戏剧学等并列的一个二级学科。从那时起，美术学正式作为一个二级学科在中国诞生，并得到迅速的发展。美术学作为艺术学科的一个分支，涵盖了视觉造型创作与美术史论研究的广泛领域，是艺术学领域的支柱学科之一，在我国文化事业的建设和发展中起着重要的作用。遗憾的是，这个重要作用尚未引起普遍的认识，与发达国家比，美术学的社会地位和普及程度相差甚远。
美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。
然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。
总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。
美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。
美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。
美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。
在经过以上的论述后，我们便可以知道《美术学博士生毕业论文文丛》这套选题的意义。这套书实际上是在检阅着我国美术学研究的新水平，虽是博士生的成果，博士生的背后是导师。所以，这套书汇集的成果将包含着改革开放二十多年来的学术智慧。与美术学研究的以往成果比，这批论文在学科研究的广度和深度上均有新的发展，相信对我国的美术学建设乃至整个美术事业的发展均有重要意义。
仅仅是赏心悦目的生活课题，还是博大精深的学术课题，它反映着民族的历史积淀，也预示着民族文化的发展，它是一个民族文化状况的标志，也是一个民族精神状况的标志。荣宝斋出版社正是站在这个高度上去对待这一选题，希图让更多的读者通过这一套书不仅了解美术包括东方和西方、古典和现代，也由此了解到中国文化的精神和人类的生存价值。
艺术家和艺术行为的赞助人是艺术史中最基本的人的因素。通过赞助这一重要因素，艺术与社会发生联系。因此通过对艺术家与赞助人的关系研究，可以透视资金在艺术领域中的流通状况。
赞助人是社会学比较关注的一个角度，它是从西方美术史学研究中衍生出的一种方法。在西方美术史的研究中，赞助人的方法有助于解决包括作品的材料、技巧、尺寸、藏处、功能以及题材选择等方面的问题。但它在涉及作品的鉴定问题时，仍存在着一定的局限性。赞助人一词，或称从赞助人角度观看中国古代美术史，学者做了诸多尝试，涉及自先秦至明清以来长时段的历史。由于中国美术史与西方有着完全不同的背景，那么在使用这样一个概念的时候，或者说是使用这样一个方法的时候，学者们首先需要认真的鉴别。本文主要介绍近年的一些相关研究成果。①
一、西方美术史研究中的赞助人
《牛津英语词典》对赞助人(patron)一词下的定义是：“提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术……的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客。”西方艺术的发展，始终与社会的赞助息息相关。西方中世纪的艺术家为教会创作，发端于佛罗伦萨的文艺复兴运动至15世纪30年代走向巅峰，有钱有势的普通人也开始订制艺术作品，一代大师如雕刻家多纳太罗、建筑师布鲁内莱斯基，以及人文主义者布鲁尼和阿尔贝蒂等等正产生于美第奇家族重新掌控佛罗伦萨城。
最早研究艺术赞助的学者之一是艺术史家瓦尔堡。他在1902年撰写的论文《肖像艺术与佛罗伦萨中产阶级》，考察艺术赞助人洛伦佐·德·美第奇时期佛罗伦萨中产阶级赞助人的精神状况和艺术趣味。他认为这些赞助人之所以希望请佛兰德斯画家画肖像、之所以发狂地收藏佛兰德斯艺术，其原因在于：这些赞助人都是原纱染厂商和丝绸制品商，所以他们特别欣赏佛兰德斯艺术中对华丽高贵的服饰作的夸张描绘。可见二者的趣味不谋而合。该文丰富的文献资料与富有想象力的历史思辨相结合，这是从赞助人角度解释艺术现象的发轫之作。
西方美术史研究中涉及赞助人的三项代表性研究成果分别来自贡布里希、巴克桑德尔和哈斯克尔，其对个案研究的细致梳理与考证，使我们更深切地体会到这一方法的衍生和运用。
英国的人文主义学者贡布里希1960年在对美第奇家族的早期赞助的研究中表明，直至15世纪，“艺术作品是捐赠人的作品”，②也就是说，被视为创作者的是赞助人而非艺术家，因为是赞助人全盘控制了题材和媒介。因此，我们如今所说的“艺术”在当时是用来表达，而不是传达审美情感的。马西莫·菲尔波精辟地指出：“文艺复兴时期罗马的辉煌，成为数十年间杰出的艺术家们荟萃的中心，如果没有教会的大量订货和教皇与红衣主教们用之不竭的消费，是不可想象的，因为这些都是最重要的社会前提之一。”③通过贡布里希的研究，我们可以更加充分地认识到，文艺复兴时期赞助人在艺术中的作用，它提供了这样一个启示，即一批对人文主义和艺术充满热爱和有着独到眼光的赞助者与那些杰出的艺术家一起将文艺复兴艺术推向了顶峰。
英国的巴克桑德尔毕生致力于研究文化史与批评的关系。他在写于1972年的《15世纪意大利的绘画和经验：图画风格的社会史入门》中对赞助人所下定义为：“约请作画，提供资金及确定此画用途者。”④另外他还特别指出“patron一词是个从其他不同情景中获得诸多微妙含义的专门术语。”由于赞助人在画作交易上不一定乐善好施，因此巴氏在该书中将其称之为“雇主(client)”。在这部书中，巴克桑德尔对于雇主是如何参与了画作的制作、艺术市场的结构、画家和雇主之间的社会关系、社会的媒介作用、作坊的状况、某些材料的特定价值等等做了精心阐述。他一再强调，15世纪是预订画作的时期，它不同于后期浪漫主义的情况。他以菲利普·利皮为乔瓦尼·美第奇创作祭坛三联画和基兰达约为因诺琴第修道院创作《博士来拜》为例，阐述了一件艺术作品是各种社会关系的积淀，这些关系是通过与艺术生产的具体联系体现出来。正是由于这个时期的艺术作品是一种有效的服务合同的产品，因此我们在观看这些委托的艺术和建筑时必须考虑赞助者的需求和愿望。透视合同内容所述可见，在佛罗伦萨尤为盛行的商业性的交往奠定了15世纪赞助制度的基调。巴氏进一步鞭辟入里地剖析了15世纪合同强调重点的不断演变，即淡化昂贵颜料规定和突出绘画技巧要求这一过程的演变进入了对绘画技巧本身崇拜的历史过渡，而对于大师的膜拜势必伴随着艺术家个人作用和社会地位的提高。⑤巴氏通过构织15世纪意大利绘画交易形成的网络结构，以寻求绘画技巧的经济基础，从而使研究进入更广阔的文化视野。
英国艺术史学家弗朗西斯·哈斯克尔对于艺术赞助研究的主旨是：揭示艺术是怎样在不断变化的物质和赞助条件下产生的。他依据原始材料，对赞助人和收藏家的不同动机与趣味，以及艺术市场机制变化进行了深入考察，由此而得出具体的、可以证伪的说明。哈氏著作《赞助人与画家：对巴洛克时期意大利艺术与社会关系的研究》则是为巴洛克艺术“翻案”，了巴洛克艺术是耶稣会精神表现这一流行看法，而得出意大利巴洛克艺术家进一步完善了文艺复兴的成就，在透视、明暗和色彩技巧上精益求精，创造出了更为复杂更为惊人的错觉效果。哈斯克尔对于导致巴洛克时代意大利画坛星光寂寥的解释是：前所未闻的宗教世俗的赞助热情抑制了艺术个性和独创性，迫使其就范于一种“公共风格”。哈斯克尔还将这一成果扩大到对于19世纪法国艺术的重新审视，由此了许多广为流传的“等号式理论”，诸如新古典主义艺术代表贵族阶级的趣味，而喜爱精雕细作的风格则是新兴的中产阶级的嗜好等等。⑥哈斯克尔以无可辩驳的事实，了一系列的公认定论，揭示了许多被忽视和遮蔽的历史真相，使我们对艺术史有了新的认识。
综合上述学术成果，从瓦尔堡对赞助人原始文献的缜密研究、巴克桑德尔对文艺复兴几百份合同资料的梳理，到哈斯克尔对有名有姓的赞助人、收藏家和画商的趣味，展览、画廊和其他影响艺术创作的各种可能因素的生动描述与分析，以及更多相关的西方美术史的研究，⑦可见，赞助人这一新的视角为美术史既有史料的重新研究开辟了新的视野，打开了思路，但同时也应看到基本功力的长期积累是新观点、新方法得以施展的坚实基础。从古代碑文的著录，档案文献的保存和整理，各种史籍和专集的编纂到数量宏大的专题研究和学术论文，这些都是西方史学之功力所在。事实上也正是由于这一坚实基础的存在，新观点、新方法才能有施展的余地。
二、中国美术史研究中的赞助人
中国古代美术史研究倡导对方法的重视，这与上世纪80年代学者的讨论、译介与争论分不开，⑧同时也受惠于国外中国美术史研究对于方法的重视与自觉，从而促进了研究方法的讲求和多元并存。以哈斯克尔的艺术与社会研究为例，就深刻地影响到了国外中国美术史的研究。李铸晋的《赞助人与画家》、高居翰的《画家的实践》到包华石的《早期中国的艺术与政治表现》，从书名、理论框架、探讨的具体问题、各种观念的论述、对艺术家的解释，作者们都不讳谈到受哈氏的启发。
美国学者谢柏轲认为现代的艺术史家有责任去评估由艺术与社会等级联合而形成或歪曲历史记载的方式，他提出了如下艺术赞助研究的若干命题：赞助人怎样确切地支配他们雇佣的画家创作的作品、风格和内容，这和那些非交易性的求画者（朋友或其他人）对业余画家及其作品的影响有什么不同？什么是地方性的职业绘画组织，它们如何发挥作用？业余画家究竟在多大程度上是所谓业余的？被文人们大量忽视而只偶然见载于官方史籍的皇家画院是如何建立并怎样发挥其作用的？⑨
20世纪80年代以后，以“内向观”(instrinsic study)为主的研究方式开始与“外向观”(extrinsic study)的研究方法紧密结合。⑩这一研究方法的运用，打破了中国美术史的一些传统认识：即画如其人，而是将绘画作品意义的来源从内部引向外部，从个人引向社会，从而有助于研究中国绘画的社会和经济状况。其代表事件就是1980年11月20-24日在堪萨斯市纳尔逊博物馆由李铸晋组织的“艺术家与赞助人：中国绘画中的社会和经济因素”研究讲习会，其中心论题就是画家与收藏者、赞助人之间的关系。作为主持人，李铸晋对赞助人的概念作了阐释，他认为艺术赞助人的兴趣爱好和赞助会影响艺术创作。艺术若要生存，它就必须对人类有价值。它或者作为商品或者功利品，或者是审美手段或精神事物。只要涉足这些方面中一项或者几项的人就可以被看作是赞助人。同时，李铸晋也提到，奇怪的是中国传统著作似乎并没有提到一个与“赞助人”(patron)含义相当的术语。“鉴赏家”和“收藏家”的意思相近，但都不含有“赞助人”的含义。在现代词典中，由于patron译为“赞助人”、“保护人”或“顾客”等，所以李铸晋也特别指出在使用这个术语时，重要的是应当牢记它在英语语言中更深刻的含义。此次会议提交的17篇论文，涉及中国历史上重要的赞助人与机构包括：著名的“收藏人”、左右时代审美风尚的文人和艺术家群体、大家族，与重要城市相关的士人等，宫廷皇室、画院、寺庙道观。与会的年轻学者从具体个别画家和画派的研究中去揭示拥有经济力量的收藏者与赞助人在与画家交往中对画风发展的导向与制约。从社会经济的发展上揭示了绘画风格形态演进的外部原因与内部依据的关系，反映了对中国美术史在方法上的新变化。(11）
这一研究视角的拓展，揭示出了中国美术史历来被忽视的一个方面，即自从宋朝开始，一些艺术评论家总是重复地认为创作本质带着理想主义的色彩。他们觉得艺术家不仅是画他们所认为最美好的事物，甚至完全不考虑到买主或消费者的品味。(12)这种理想主义则部分地遮蔽了赞助人和公众的关系及其趣味的相互影响乃至冲突。因此包括高居翰、包华石在内的学者通过他们的研究，得出了这样的结论，即中国绘画也和其他国家、民族的艺术一样，会受经济的或类似经济的交易行为的影响。在这样一个约定俗成的体系下，艺术家作画乃是为了报答、迎合社会上的某些人的需求或期望，从这种交易的过程中，来表现自己的才能、或传达自己的情感，甚至获取某种利益。(13) 而对于这一研究方法，中国学者也有着自己的评价。针对赞助人，薛永年指出“被称为赞助人的古代中国画收藏家，不少是画家的朋友，获得佳作的手段也多非购买，但实质上仍类乎交易。”(14)赵国英认为在绘画史与鉴藏史的研究论著中，常常会出现“赏鉴家”、“收藏家”、“鉴藏家”、“好事者”、“赞助人”等等说法，有时在使用上界定不清，而这些概念在古人的眼里是有区别的。(15)
本文尝试以薛永年、高居翰和巫鸿的研究为代表，探讨赞助人方法在中国美术史研究中的具体运用。
针对扬州八怪与扬州商业的关系，薛永年在个案研究的基础上，紧紧把握因时因地而异的书画创作与欣赏的供求关系，深入讨论18世纪扬州新兴的市民文化观念与审美意识潜变，及其在供求关系中对非正统派职业化文人画家选择传统和艺术新变的影响，联系社会文化的背景阐述美术发展而不简单套用相关学科的成果，着重于创作意识、艺术精神的变化又紧密结合着风格形态的演进。
薛永年以传统鉴定学、目录学、文献学为基础，从社会学的角度把扬州画派纳入特定的政治、经济、文化环境中，并联系当时的艺术思潮、收藏风尚和观众的审美趣味变化及绘画自身历史的发展规律，从多角度进行交叉综合分析，详细地阐释了绘画本体与客体、他律与自律的因果互动关系，避免了孤立看问题和套用概念的弊端。(16)
高居翰以倪瓒山水画的固定风格作研究，他认为倪瓒山水画固定风格的形成，基本上可以说是因倪瓒的特殊性情和独特的社会地位所致，传达了传统以来某些文人的特殊个性和处世态度，也反映了这位对于现实环境不满的文士超脱俗世的崇高理想。此外也可能是那些雇用倪瓒作画，而希望在他的画中反映出与倪瓒相同情性的赞助者或雇主，借画以传达情感之产物。(17)
高居翰的研究主要集中在元明清的中国传统绘画上，他为中国山水画的功能做了分类，包括祝寿、离别、隐逸、地形画、田园画等。(18)他认为这些山水画的特质，都反映出艺术家和被赠予者间的相同政治地位或相同的社会背景，而这也可以看成是一个充满着不同利害关系的社会中，某一些有共同理想的人间的交换行为。(19)高居翰的研究是“外向观”的代表，他的研究重心在于如何能够分辨出一张作品的功能，并由此而深入探讨画家选用此种绘画类型后如何表达其特殊用途？以及在丰富人们的看画经验之外，更能了解在中国社会制度下，艺术家与艺术品之间的互动关系，从而反省风格是如何传递了绘画作品以外的人类的想法。
巫鸿的研究则是将赞助人概念的外延进一步扩展，他在《九鼎传说与中国古代美术中的纪念碑性》(20)中谈到“原境”(contexts)，也就是通过审视一件艺术品的物质、礼制、宗教、思想和政治环境，使我们能够更准确地确定它在某一特定社会中的地位、意义和功能。与这种“原境”研究相关的方法论，即所谓的对艺术“赞助”的研究。在这本著作中，他自始至终强调了艺术赞助人的作用，比如把耗费资源的礼器之出现与史前时代东部沿海地区社会阶层的分化和有钱有势的艺术赞助人的兴起相联系；又如将东周时期对宏伟宫殿和陵墓的强烈偏好归因于其艺术赞助人的政治野心；甚至该书第三章都是在考察皇室艺术赞助人在西汉都城长安城市兴建过程中所扮演的角色；再如有关东汉陵寝建筑的讨论，艺术赞助人的地位不再是君主，而成为死者本人、死者的家人、故旧知交。
在《“私爱”与“公义”》一文中，巫鸿则通过审视赞助人的文化背景和心理需要，揭示了汉代人的死后理想和道德观念在丧葬艺术中的体现。(21)另外由巫鸿主编的《汉唐之间的宗教艺术与考古》论文集，(22)其中第四部分的4篇文章突出了对解释方法的重视。作者对赞助人在宗教艺术创作中的作用进行了考察。所讨论的赞助人包括具有强烈政治企图的外族统治者、不同等级和阶层的女施主及地方宗教社团的成员等等。在综合分析考古和文献材料的基础上，这些作者确定了相关研究中赞助人的身份和他们支持宗教艺术的意图。赞助人方法在这些有关中国古代美术史的个案研究中得到了进一步运用与凸显。
总之，从赞助人这一视角进行古代美术史研究，已经跨越长时段的中国历史，涉及不同社会阶层的赞助人，及其对不同材质、不同功能的艺术品的选择……这样的研究角度帮助我们更清晰地理解艺术史上的艺术家与作品，他们所共有的主题、意义和价值，以及各自所扮演的角色。
三、赞助人方法检讨
近年来，方法论的介绍与研讨成为学术界的关心热点，它对各文艺学科的建设和开拓无疑十分有益。但是正如爱因斯坦所说“方法即对象本身”，离开了每个学科的特殊对象与直接目的去泛论方法，或许有益于建设方法论学科，可是未必一定能够解决本学科中的问题。
正如曹意强对哈斯克尔的评价，(23)上述学者的共同贡献在于给予中国美术史研究很大启发，拓展了我们思考艺术的角度。现在当我们再面临一件艺术作品时，不再局限于下列问题：这是谁的作品？是何时何地创作的？它属于哪个流派？与前人或同代人在风格上有何相异之处？它表现的是什么内容？有什么象征意义？而是可以进一步追问：它是为谁创作的？艺术家在创作时有多大的自由与限制？是谁为此而付的钱？订购人和他的同代人及后人是怎样看待它的？它在历史上与其他收藏者有什么关系？一言以蔽之，它在多大程度上表达了与之相关的人们的特定思想、抱负、希望、恐惧、爱和恨？
然而，艺术与社会关系的研究中的局限性和危险性仍然是显而易见的。以中国美术史为例，用赞助的概念来阐释艺术可能也会导致这样的结论：谁赞助艺术谁就可以左右艺术创作的风格和趣味的变化。而这一结论非常危险，因为从文献到实物资料都仍缺乏有效和充分的证据证明中国美术史上的赞助人的观念在多大程度上可以影响到艺术家及其艺术创作。因此，尽管对赞助的研究能够使我们分辨许多外在于作品的重要条件，但它并不能有效解答作品的内在形式特质问题。而这一点在中国美术史的研究中尤为关键。
因此，薛永年就认为“西方学者长于从某种特定的思维角度来看美术史及作品，……的确有助于发现新的问题，可为中国美术史研究提供新的视角。其弊端在于，只从某个特定的角度来看问题，对画家的了解就不容易全面、深入，有时得到的结论会比较片面、简单。而传统研究方法也有其优势，中国的学问从明清以来讲究集大成，也就是注重用综合的方式。书画本身是一个综合的产物，具体研究中要根据对象来运用方法，而不是用方法来套对象。”(24)也正因为如此，中国美术史研究学者才会不断地把西方美术史研究中的风格分析方法更切合实际地运用到中国画鉴定上来，以便改造中国古已有之的纯靠经验、过于偏重名家个人风格的鉴定方法，建立科学且持之有故的断代标准。
所以，一方面虽然我们主张史学必须不断地吸收新方法，但另一方面则强调不可迷信方法。从经验科学中发展出来的方法都有它使用的局限：彼此相互借用之时一定要慎重抉择因经验对象相异所产生的不同效果。新方法的发展成熟又期待学者的反复试验。而研究的关键还是要以题目或问题为中心，呆板和一成不变的方法不能适用于不同题材的美术史研究，方法论的借鉴和更新是由所要解决的问题而决定的，因此近年来学者们才会不断提出问题意识在学术研究中的重要性。
杜维运说：“（陈寅恪）留学西洋，会通其史学理论与方法，归而不露痕迹的研究国史，撰写国史，这是输入西方史学的最高境界。”(25)这或许对致力于中国美术史研究的我们有所启发。
（拙文撰写中，殷双喜博士、刘婕博士提出宝贵意见，赵国英博士、吴晓明博士提供艺术资料。在此一并致谢。）
注释：
①国内外学者的研究领域十分广泛而深入。在具体的研究领域内，学者们大多是运用这一方法就具体问题予以解答。
②贡布里希《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》，《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，中国美术学院出版社2000年。
③［意］欧金尼奥·加林主编，李玉成译《文艺复兴时期的人》，三联书店2003年。
④baxandall, michael. painting and experience in fifteenth century italy: a primer in the social history of pictorial style, new york: oxford university press, 1988, c1972.
⑤巴克桑德尔的一系列文章由《新美术》译介，如《时代之眼》，《新美术》1991年第2期；《绘画交易的条件》，《新美术》1991年第2期；《视觉习惯与文化》，《新美术》1998年第1期；《绘画与种类》，《新美术》2001年第2期，等等。（英）m.巴克森德尔著，曹意强等译《意图的模式：关于图画的历史说明》，中国美术学院出版社，1997年。
⑥haskell，francis, past and present in art and taste:selected essays. new haven: yale university press, 1987. haskell, francis, taste and antique: the lure of classical sculpture, 1500-1900. new haven: yale university press, 1981.曹意强《艺术与历史》，中国美术学院出版社，2001年。哈斯克尔的一系列文章亦由《新美术》译介，如《19世纪法国绘画中古代大师的形象》，《新美术》1991年第4期；《趣味与历史》，《新美术》1991年第3期，等等。
⑦曹意强《欧美艺术史学史与方法论》，《新美术》2000年第1期；邵宏《美术史的观念》，中国美术学院出版社2003年。
⑧薛永年《美国研究中国方法述略》，《文艺研究》1989年第3期。林家琳《美国的中国史研究概况》，《美术》1989年第5期。洪再新选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年6月。
⑨谢柏轲《西方中国绘画史研究专论》，载洪再新选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年6月。
⑩相关内容参见：方闻著，李维琨译《心印——中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社2004年。高居翰、班宗华《通信集》，载洪再新选编《海外中国画研究文选》，上海人民美术出版社1992年6月。
(11)李铸晋，artists and patrons, some social and economic aspects of chinese painting，部分论文翻译后在《荣宝斋》杂志连载发表。
(12)高居翰《中国绘画史方法论》，《朵云第52集·中国画研究方法论》，上海书画出版社2000年。
(13)martin. powers, pictorial arts and lts public in early imperial china,art history, june 1984; and artistic taste the economy, and the social order in former han china,art history，september 1986.
(14)薛永年《中国画在美国》，《中国画》1986年第2-4期。
(15)赵国英《关于绘画史与鉴藏史的思索——从王鉴绘画研究中看明末清初绘画与鉴藏的关系》，《美术研究》2006年第1期。
(16)谭叔乐《尽微·致广·通变——薛永年的治学》，《美术观察》2003年第12期。
(17)james cahill, ed, shadows of mt. huang: chinese painting and printing of the anhui school, berkeley, 1981;高居翰《山外山——晚明绘画》，上海书画出版社2003年。
(18)高居翰《中国山水画的意义和功能》，《新美术》1997年第4期。
(19)高居翰《中国绘画史方法论》，《朵云第52集·中国画研究方法论》，上海书画出版社2000年。
(20)wu hung，monumentality in early chinese art and architecture, standford: standford university press, 1995.
(21)巫鸿《“私爱”与“公义”——汉代画像中的儿童图像”》，《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，三联书店，2005年7月。
(22)1999年11月在芝加哥大学召开第一次“汉唐之间的宗教艺术与考古”国际学术会议。巫鸿主编《汉唐之间的宗教艺术与考古》，文物出版社，2000年6月。
(23)曹意强《艺术与历史》导论，中国美术学院出版社，2001年。
[关键词]艺术学；美学；分类；标准
二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了，目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少，从数量上看，其增长速度相当快，这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生，有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段，部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容，如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件，说他们曾为此“商量”，讨论，并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文，发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容，最后得出结论是：大家都觉得，艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写，如果脱离具体门类来写，纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。
这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出：“艺术学与美学并无实质性区别，必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨，知道他的意思并非“艺术学科消亡”，而是目前的“性质”“定位”不当：现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下，成为“文学”门下，而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。wwW.lw881.com笔者认为，哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量，但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的，结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例，试释不同之处。
一、艺术学的分类问题
出现上述研究生疑问的原因中，至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明，当然研究对象难免交杂不清，研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究，不进则退。我在《艺术学，莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨，就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信，其余的都未能引起学人兴趣，没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣，因为大概“艺术”一经“应用”，就会被看成不是“理论”的低层次了吧。
我想要探讨问题，先要站稳在“艺术”的起跑线上，这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知，更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实践”。正如陆放翁诗句：“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”，而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势，“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”，又明其大势，“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。
对艺术的分类，不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面，美学和艺术学的立场不同，标准也不同，结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》中的“造型艺术”分类为例，提出疑惑之处：从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。
在上表中，卡冈把“造型艺术样式”分为5大类：“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类；其他4大类是：“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出：艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于，它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此，摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性，不过，它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段，而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的——直接对立的——相互关系：艺术摄影总是纪实艺术的，而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现，也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素，这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。
先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”，在此样式下含三项“品种”：“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类，他说：在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中，与绘画和雕刻并列的是建筑，而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。他这里说的“素描”，其实和绘画所说的素描还不是一回事，他说：
素描开始被看作为一种独立的艺术价值，而使它与版画相接近的特点，归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描，以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式，称之为书画刻印艺术。他说的素描，就是单色画(黑白依然是单色)。可见，对同一个词汇，美学家和艺术家的理解距离有多遥远，双方如有争论、探讨、研究，也许都在“各说各话”，连基本概念都没有统一的对象——除了一个词汇之外。
按照卡冈的“素描”说，如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”，就是“书画刻印艺术”，那么，对
如果笔者的记述不错的话，这种“全景艺术”，似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾，可以在市民广场，可以在厅堂、门廊……总之，有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外，也可以有“进行中的情节”，而这个“情节”的参与者可能是行人，也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调：全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于，如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉，而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动，那么，围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。“从一个视点出发”，包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图，“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”，令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出：全景艺术的边缘形式是透景画，透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。卡冈列出“透景画”品种，不能详明何所指。联系他的相关论述，也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术，利用光学原理合成的有真实“三维空间”的艺术设计，用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里，完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小，俨然如“小人国”般的“表演”，所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来，统统属于“展示设计”的范畴，上述所有具体内容的呈现手段，都只是“展示设计”指 定的某种“技术”的运用，和“雕刻艺术”没有关系。
卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类，下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种，不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”，那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”；“戏剧”、“电影”里也有“造型”，理应也是“造型艺术”，但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话，其主要艺术效果并非单由“造型”解决，更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用，所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。
玩具则不然，首先是“玩具”的涵盖量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”，也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言，它们也不是艺术家个人完成的终端产品，一样要经过工艺制作过程，并且最重要的是只有“玩”的过程中，“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看，分类的标准和前述的“绘画”就不一致了：设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”，标准不一必然带来逻辑混乱，离分类的要求太远了。
卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象，而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说：化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔，从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此，对于演员，化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的；实质上，木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”，是演员用来遮盖自己面孔的假面具。从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已，但如果就“化妆”，特别是就“化妆”的“假面具”而言，儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说，在未使用前是“静态玩具”，一旦使用又是“动态玩具”，虽然它本身并不动，或只有局部动。此外，戏剧演员会有“假面具”，
“绘画”本身的“描绘”技巧可以独立，因而能够成为非“绘画”的一种表现技能，因此对“绘画”还须加以“定义”。我们可以给艺术学的所谓“绘画”设定三个条件：第一是有主题、有情节；第二是有构图范围；第三是在平面上的静态展示。所以不是有“描绘”的技术形式皆可称“绘画”，如先古时代某些“壁画”、器物上的“画”皆不可当作“绘画”讨论，因为前者缺乏第一、二项条件；后者不符第三项条件：所以它们都是“描绘”技法的运用。此外，现代出现的电视画面、电影画面虽在“平面”上展示，但非“静态”形式，故也不符合“绘画”讨论要求。这样就区分开了“青铜器”、“彩陶”以及附属于器物上的一切“图画”，也就是说，那些附丽于器物的“图画”是在器物装饰艺术中运用了“描绘”的技法而已，本身并不足以成为“绘画”。
(一)报考科类及考试科目
1.汉语授课高起专，统考科目为3门。
(1)文史类、艺术(文)、体育(文)考试科目为：语文、数学(文)、外语。
(2)理工类、艺术(理)、体育(理)考试科目为：语文、数学(理)、外语。
2.汉语授课高起本，统考科目为4门。
(1)文史类、艺术(文)、体育(文)考试科目为：语文、数学(文)、外语、历史地理综合(简称史地)。
(2)理工类、艺术(理)、体育(理)考试科目为：语文、数学(理)、外语、物理化学综合(简称理化)。
3.汉语授课专升本，统考科目为3门。
(1)文史中医类，含哲学、文学、历史学以及中医、中药学等，考试科目为：政治、外语、大学语文。
(2)艺术类考试科目为：政治、外语、艺术概论。
(3)理工类，含工学、理学，考试科目为：政治、外语、高等数学(一)。
(4)经济管理类，含经济学、管理学以及职业教育、生物科学、地理科学、环境科学、心理学、药学类(除中药学类外)等，考试科目为：政治、外语、高等数学(二)。
(5)法学类考试科目为：政治、外语、民法。
(6)教育学类考试科目为：政治、外语、教育理论。
(7)农学类考试科目为：政治、外语、生态学基础。
(8)医学类(中医学类、药学类等两个一级学科除外)考试科目为：政治、外语、医学综合。
4.蒙语授课高起专，统考科目为3门。
(1)文史类、艺术(文)、体育(文)考试科目为：蒙古语文、数学(文)、外语或汉语文(亦可两科全考)。
(2)理工类、艺术(理)、体育(理)考试科目为：蒙古语文、数学(理)、外语或汉语文(亦可两科全考)。
5.蒙语授课高起本，统考科目为4门。
(1)文史类、艺术(文)、体育(文)类考试科目为：蒙古语文、数学(文)、外语或汉语文(亦可两科全考)、史地。
(2)理工类、艺术(理)、体育(理)考试科目为：蒙古语文、数学(理)、外语或汉语文(亦可两科全考)、理化。
6.蒙语授课专升本，统考科目为3门。
(1)文史蒙医类，含哲学、文学、历史学以及蒙医、蒙药学等，考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、大学蒙古语文。
(2)艺术类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、艺术概论。
(3)理工类，含工学、理学，考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、高等数学(一)。
(4)经济管理类，含经济学、管理学以及职业教育、生物科学、地理科学、环境科学、心理学、药学类等，考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、高等数学(二)。
(5)法学类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、民法。
(6)教育学类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、教育理论。
(7)农学类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、生态学基础。
(8)医学类考试科目为：政治、外语或大学汉语文(亦可两科全考)、医学综合。
7.高起专、高起本各科目试题满分为150分，考试时间120分钟;专升本各科目试题满分为150分，考试时间150分钟。
(二)高中起点艺术类(体育类)招生计划不分文理
我区成人高校招生高中起点艺术类(体育类)招生计划不分文理，文科、理科艺术类(体育类)考生皆可报考。
(三)蒙语授课答题文字、记分方法与兼报志愿
(1)高中起点蒙古语文、专科起点大学蒙古语文试题用蒙文答题。
(2)高中起点数学(文)、数学(理)、史地、理化及专科起点政治、专业基础课提供翻译卷，考生用蒙文答题。
(3)高中起点汉语文、专科起点大学汉语文用汉文答题。
(4)英语、日语、俄语不提供翻译卷。
(5)报考成人高校蒙语授课专业的高起专、高起本，可考外语或汉语文，专升本各专业的考生可考外语或大学汉语文，按其实际考试科目成绩记入总分;亦可两科全考，择其得分高的一科成绩记入总分。
