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钟优民是提出陶学建构设想的第一人，并为之不断完善、实践，这是他对于陶渊明研究与发展的重要贡献之一。
早在1985年，钟优民在全国首届陶渊明学术研讨会上，就提出了陶学的建构设想。至今30年过去了，陶学的提法已为陶渊明学界广泛接受，虽然不乏一些商榷的声音，但它已经深入人心，为陶学界学者所认同。
针对陶学产生的背景，钟优民作了详尽的阐述，他指出:齐梁以降，具有不同美学趣味、文学观念和价值取向的批评家曾分别从不同视角，对陶渊明其人其文进行多层面的探索，付出了大量的心血，在选编、集注、校勘、话笺、辑佚、版本、目录、考据、释文、赏鉴、品味诸方面，都取得了丰硕成果，积累下浩繁资料。特别是20世纪以来，学者们运用不同的理论工具、思维角度和文艺观念，研究陶渊明的思想和艺术，努力将陶公的智慧和创造溶进现代文明使具有科学形态的陶渊明研究逐渐定型，直至发展成为一项专门的中国古典文学的分支学科一一陶学。它和诗经学、楚辞学、雕龙学、文选学、李杜学、诗学、词学、曲学、红学等学科一样，在长期酝酿、形成、壮大的发展过程中演变为独具特色的学科体系，逐渐成为一门相当迷人的 显学，。鉴于红学，等古典文学分支学科的发展，钟优民结合陶渊明研究的历史、现状和未来，首倡陶学，应该说是审时度势、眼光睿智超前的。
钟优民对陶学给予了清晰的界定。何谓陶学?他在《世纪回眸陶坛百年》开宗明义说:何谓陶学?乃关于陶渊明及其诗文的阅读、鉴赏与评估的研究之学。钟优民的这一界定，得到同辈陶学家的肯定，李华在评论钟优民的《陶学史话》时指出:陶学，是关于陶渊明及其诗文的学问，是历代陶学家的感受、理解和评价的总汇。这是一个永无止境的学科，任何天才评论家皆不可能穷尽其对陶渊明的解释。从而确定了陶学作为一门学科发展的长久性、无止性。钟优民也不止一次地强调这一点。譬如他在《陶学发展史后记》末尾说:歌德说过:莎士比亚是说不完的。我同样要说:陶渊明也是说不完的。
对于陶学的学科体系建构，首先，钟优民强调当代陶学不同于传统的陶渊明研究。他指出:当代陶学与传统陶渊明研究颇有区别，它力求摆脱传统陶渊明诗文评点或对个别问题即兴随感性的研究模式，而是将陶渊明的思想、艺术和接受作为一个自足系统加以探讨，倡导研究的整体性、综合性和动态性，梳理陶学进展，不再单纯归纳或重复先贤的已有结论，而是为了总结历史，开辟未来，让陶公的人格精神和艺术生命通过读者的参与和创造不断发扬光大，千古流芳。其次，他非常重视陶学系统、完整的学科体系的建设。他说:陶学研究必须强调树立一种体系意识，把陶学体系的建构视为陶学学科建设的重要环节。陶渊明的实践已经反复证明，陶学学科体系的薄弱已成为陶渊明研究产生飞跃的重大障碍，建构陶学学科体系必须引起陶坛同仁的高度重视。并且呼吁:今后的陶学研究函须在此基础上，更全面深入地清理陶学的特质、渊源、流变、体式诸范畴，将高屋建领的宏观鸟瞰与扎扎实实的微观分析有机统一，并结合陶学发展各历史阶段的社会思潮、文学风尚、审美角度等众多因素的变迁，把陶学研究再提高一个层次，进一步完善作为学术史的陶学体系的构架，以充实中华民族的文化宝库。
对于陶学学科体系建构的艰难性和长期性，钟优民也深表关注和重视。他曾在回眸20世纪，展望21世纪陶学发展时说:二十世纪陶渊明研究的成就生动显示陶学所具有的内在的强大生命力，也在事实上透露出下一个世纪陶学发展的基本趋势。正如有的论者所指出的，当代陶学体系远未成熟，尚未形成鲜明的独立学派，不为无见。因为体系和学派不是轻而易举就建立并成熟起来的，体系、学派靠的是坚实的独到的理论见解和一系列真知灼见，特别是建立学科的核心概念，即中心范畴。陶学作为中国古代文学的一个分支，它和其他分支学科一样，皆有其特定范畴。如何确定范畴，并借助范畴、概念去把握该学科各个层级上的本质一网上纽结，陶学史的学科体系就奠基于这一系列范畴及其网络系统之上。通过对这些范畴的爬梳、阐释和历史反思，探讨陶学发展的内、外部条件，观照其成就、局限和原因，识其一切因果、联系，疏其重大特色、规律，这是对撰稿者史识、史学、史才和史德的严峻考验。钟优民并不回避有些论者的怀疑，但是他对于陶学的学科发展充满信心，并通过亲身实践，去建构陶学的发展体系。
对于陶学体系构建，他呼吁百家争鸣、百家齐放的研究模式。他说:陶学研究内部结构中的一系列命题、范畴，是国内外无数评论家千百年辛勤劳动的积淀，它与历史发展不同阶段的文化风尚(包括政治、经济、哲学、伦理、道德、宗教等)保持密切联系。陶学发展系统既可以作为一个知识系统来把握，其功能是作为文化积累具有永久保存的价值;又可以作为一个鉴赏系统来把握，其功能是提供审美的不同视角、方法。横看成岭侧成峰，视角不同，结论各异，见仁见智，千姿百态。他将陶学看作是一个开放性的系统，倡议见仁见智，千姿百态，从而使陶学研究永葆活力、青春。
对于陶学学科体系的价值意义，钟优民说:陶学系统虽然只是关于一个伟大作家的学术研究史，但它却具有普遍意义与典型品格，透过它的深入研究，可以举一反三，了解古代优秀现实主义传统在历史价值河床中的浮沉变化，看到一个伟大作家千百年来对历代诗人成长的熏陶和沾溉。因此陶学史的研究不但可以为陶渊明研究确定新的起点，为开创陶学研究新局面提供重要参照坐标，而且可以促进古代文学研究向更高层次和品位进军。同时，也将进一步扩大中国古典文学在世界各国的广泛影响。钟优民所谈的陶渊明研究的价值和意义，值得我们珍视。尤其是在中华传统文化日益走向世界的大潮中，越发凸显出上述的价值和意义。
钟优民不仅提出陶学的体系构建，并且几十年如一日，自觉地以自己的研究实践充实和阐释陶学的体系建设。这是他对于当代陶渊明研究的又一重要贡献。
早在20世纪80年代初，钟优民即以《陶渊明论集》开始享誉陶学研究界《陶渊明论集》以崭新的学术视角，开陶学体系建构之先声。表现最为突出的是运用西方美学思想体系对陶渊明的美学思想加以体系化探讨，体现出不同于传统陶渊明研究的诸多崭新特点。杨公骥曾经高度赞扬《陶渊明论集》的学术史价值，认为《陶渊明论集》史料精博、考证严谨、论据翔实、论断公允，对于陶渊明研究具有开拓意义。
在《陶渊明论集》之后，钟优民不断思索和探讨当代陶学发展的出路。《九江师专学报》1984年第1期，陶渊明研究专栏创刊，同时刊发了王瑶的《陶渊明研究随想》和钟优民的《开创陶渊明研究新局面的浅见》，这两篇论文都对改革开放以来陶学发展提出了思考，并指明了方向。1985年，在全国首届陶渊明学术研讨会上，钟优民提出了陶学体系的构想。由此可见，他的这一构想，已是思索已久，绝非突然而发。之后，他更是孜孜不倦，深入思考和具体实践其陶学体系构建。从《陶渊明论集》 1981年)出版到《陶学史话》1991年)问世，整整10年间，钟优民把陶渊明置身于魏晋南北朝的文学发展史中，从曹魏时期的曹植，到同时代的谢灵运、鲍照，再到南北朝文学的集大成者庚信，皆纳入其研究视野，从而深刻而具体地揭示陶渊明在文学史上的重要地位。在此基础上，他出版了《陶学史话》，初步建构起陶学发展史的框架体系。
对于《陶学史话》在陶学学科体系实践中的地位，李华尤其肯定了两点，第一是指明了学科性质，在当代审美观念中探究陶学的美学轨迹，第二是明确了学科研究对象，在全景再现中寻绎陶学的客观规律。他还说:以当代人所具有的宏观目光来正视陶学研究，恰是《陶学史话》的聚光点，陶渊明隐逸论这个陶学研究最大的症结点，钟先生完全是把史料放在当代思想意识及审美观念的时空中进行释解的。这种当代人所具的宏观目光，来自著者的史识、史学、史才，来自对陶渊明其人其作的深邃探索。《陶学史话》已初步体现了钟优民对于陶学框架体系的建构思路，他将全书依时分章，大抵归为陶学发展的时代背景、基本特点、主要成就(关于哲学思想、辞官归田、君臣观念、道德人品与诗品、艺术表现以及代表性作品等)、代表性论著、陶公价值取向等几大类，并从其内在联系的分析中，品评历代陶学家各自的得失
在《陶学史话》问世的同时，钟优民把更多的精力投入陶学基础史料的搜集、整理上，把陶学体系的建构建立在坚实的文献史料基础之上。为此他又用了近十年的时间，完成了陶学发展史和陶学文献史料的整理工作，于2000年推出两部力作一一《陶学发展史》《陶渊明研究资料新编》，同年8月20日，《九江师专学报》对两书予以特别介绍。两书洋洋大观近百万字。尤其是《陶渊明研究资料新编》，在20世纪60年代集体编撰的《陶渊明研究资料汇编》的基础上，钟优民以一人之力，新增928位作者1543则资料，其中之甘苦，难尽为人知。而对于陶学发展之重要贡献，为世人所共睹。
《陶学发展史》在《陶学史话》的基础上，进一步丰富和完善了陶学的体系建构。从1981年《陶渊明论集》尝试探索，到1985年陶学体系构想的提出，再到《陶学史话》和《陶学发展史》，钟优民经过30年的不懈努力，酝酿、提出、成型、完善，完成了对陶学体系的建构和思考，有革路蓝缕的开创之功。
《陶学发展史》以充分而扎实的史料，史、评结合，系统而深入地描述和揭示了南北朝至20世纪90年代的陶渊明研究历程和发展规律，其中尤其重视对当代陶渊明研究的总结，特别是港台与国外的陶渊明研究与传播。王卓把《陶学发展史》对于陶学学科的发展所具有的重大意义归纳为五个重要的方面，称赞该书总结出陶渊明研究的角度:伦理道德，社会学，审美，文化学，心理学，哲学，比较文学，接受美学及其他角度。这都是涉及到陶学学科建设和发展中根本性的问题。对于陶学发展而言，《陶学发展史》客观地全景式地描述了陶学发展的历程和流变，对陶学发展每个阶段的特征、成就和擅变进行归纳;同时，它深入具体地为读者展示了陶学作为一个学科体系，如何涉及研究对象、方法、内容、结构，由此建立起完整的陶学体系。所以，谷云义称誉说:《陶学发展史》以开阔的视野和恢弘的气势，建立起一个陶学研究的完整体系，这在陶学研究史上是个重大的突破。它把陶学研究提高到一个空前的水平，也表明当代的陶学研究登上了一个前人未曾攀登的峰顶。
钟优民爬梳、钩沉史料，慧眼卓识，能够力破陈见，言人之所未能言，取得了一系列陶渊明研究的成果。
第一，钟优民通过十数年的辛苦爬梳和整理，抉发出陶学发展史上的许多第一次，刷新了以往陶渊明接受与传播过程中的一些误会和认识。例如，《陶学发展史》指出:第一位写《效彭泽体》的诗人是王僧达，而不是鲍照或江淹。刘宋诗人王僧达第一个赋《学陶彭泽体》诗，在鲍照《学陶彭泽体》、江淹《拟陶征君田居》诗之前。钟优民指出:以往文学史家多将他推举为拟陶首唱之人，则纯属以讹传讹，有违历史真实。单凭此点而论，有人称钟优民的陶渊明研究，改写文学史，询非虚誉。又如， 《陶学发展史》指出，第一个为陶诗作注的人是南朝萧梁时的李善，而不是南宋时候的汤汉;是宋人首次注意到陶公对憧仆的宽容体恤，是宋人汪藻首次推举陶公为中国山水诗的开山之祖，是宋人开《陶集》集注之先河，具有里程碑的意义;是清人全祖望首次向陶渊明系陶侃曾孙说发难;等等。在史料的发掘上，也是如此。如首次梳理出初唐武德年间(618-626年)，竟有贺襄自诩为陶潜再世首次发现了明代无名氏所作的描述王弘与陶渊明交往的杂剧《陶渊明东篱赏菊》;等等。尤其是首次对于唐末冯赞《云仙杂记》中数则标明出自《渊明别传》史料的发掘，更是为许多陶渊明研究者所未见，逞论一般读者。
第二，这些第一次，折射出著者学术史的眼光。例如，对于南朝诗人周舍田园诗的发现，亦言前人所未言。钟优民爬梳发现，南朝周舍接受陶渊明田园诗的影响，写有《还田舍》一诗，诗中的武陵岩容我膝等典故，皆出自陶集;他还指出该诗虽未曾躬身耕种，对农事缺乏亲切感受，但就其取材而言，却是南朝颇为罕见的较为典型的一首田园诗，往下到初唐，才有王绩类似的田园诗出现，故其在田园诗歌发展的链条上，占有承上启下的重要地位，值得重视。尤其是对北朝诗人的陶渊明接受，他做了详尽的梳理和研究。陶渊明作品由东晋的自编文集，到南朝萧统搜罗备至的八卷本《陶渊明集》，再到北朝阳体之十卷本《陶渊明集》，其间如何发展变化，钟优民为我们首次勾勒出了一个清晰的轮廓。
第三，精心探究每一时代的陶学发展特征，并给予极为中肯的评价。以钟优民探讨陶渊明诗文在唐代的接受和传播为例，即可窥见一斑。郭绍虞曾说，唐人视陶渊明为酒徒或隐士。而至于唐人对陶渊明接受和传播的具体情形，较长时间内大体是一片空白，直到钟优民《陶学发展史》的出现。钟优民指出，唐人对于陶渊明的接受，不仅仅是酒徒、隐士和做官的一面，还有对他诗文的接受。钟优民指出，陶渊明的有关名篇，唐人开始刮目相看，加以重点品评，如《闲情赋》《桃花源诗并记》等。他还指出，关于《桃花源记》桃源的争论，唐人首揭序幕，当时许多著名诗人如王维、韩愈、权德舆等，都加入了讨论，对于唐人的这一历史贡献，钟优民评述说:以后各个朝代，各个阶层，各种思想的人，均对它做出不同接受、阐释和创造，直至当代，其势不消歇，唐人首倡之功，不可掩没
你有没有觉得难写?
你可能觉得难，甚至觉得比一般作文还难。原因是你游完一个风景名胜，参观完一个博物馆或工厂之后，心里留下太多记忆。于是你的心乱了，不知那千头万绪应该从何理起。
如果真这样，我教你个方法，就会简单多了。
写这类文章，首先你要决定观看的角度。
你可以假设自己是神，从天上俯瞰众生，因为你无所不知，所以能很整体地介绍。
只是这种把自己当作神，好像由天上俯瞰的写法比较难。因为你要无所不知，也就是在写之前先得搜集许多资料，先把它们消化了，再很技巧地编织在一块儿。
如果你手上什么资料都没有，马上老师就要你写，你怎可能写得好呢?
所以今天我为你介绍的是另种写法――
你不是“无所不知”的神，你变回平凡人，由“从空中俯瞰”变成由“地上走进去”，那不正是你参观时的情况吗?
你什么资料也不必有，只要顺着“真实的回忆”写，娓娓道来，有条不紊，哪里还会不知如何下笔呢?
请不要说这样写像“流水账”。不高明。你要知道，自古以来多少伟大的作家，都是用这样一路走、一路游、一路写的方式，完成不朽的作品的。
不信，举两个例子――
陶渊明的《归去来辞》，你读过了吧!
让我们看看其中第二段(翻成白话)
船轻轻地摇动前进，风飘飘地吹动衣衫。我向行人问路，真恨晨光不够亮。终于看见我家的大门和屋角，我兴奋地往前奔跑。童仆出来欢迎，小孩在门口等候。院子里的小径长了野草，所幸松菊依然茂盛。我牵着孩子进屋，已经有酒盈樽。我一边斟酒小酌，一面高兴地看园中的老树。靠着南窗觉得十分快意，就算地方小倒也安然自足、只见园中太阳下的树影不断移动，十分有趣；门关着，虽少访客，却别有一种悠然。接着我拿手杖走进园子散步，不时抬头远望，只见云自在地浮出山谷，小鸟飞累了一一回家。夕阳渐渐沉落。我还抚摸着孤松舍不得进屋……
回头细细想遍，你是不是几乎可以画个连环图，把那些画面串起来?
太容易了I因为所有的事情都呈直线发展――先坐船，再于晨光中赶路、问路，见家门、进门、喝酒，坐下来休息，东看看西看看。而后走进院子遛遛，看天空、白云、飞鸟，接着天暗了……
这段文章不是正好写了陶渊明国家的那一天吗?他没形容路有多远，家在哪里，也没写他家有多大，多少人，甚至写了童仆、稚子，却没写他太太，但是读起来却多么生动啊!
我们再看同样是陶渊明的不朽之作《桃花源记》。
只看第一段――
除了“晋太原中，武陵人，捕鱼为业”的介绍主角，下面他也用了同样“一路下去”的“单线”写法一
“缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之，复前行，欲穷其林，林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光，便舍船从口入。”
你说，当你一路读来，是不是有个画面，由那渔人往前划船，看到大片桃花林，见到鲜绿的草地、缤纷的落花，直到桃花林没了，水也到头了，见到一座山，山脚有个小洞，里头隐隐约约透着光，就下船，从那小洞走了进去……
如果你带了录影棚，甚至能一路拍，都不必停，也不必回去剪接，就成了。
关键词：陶渊明；诗歌审美；人生观；诗意的生活
无论哪个版本的中学语文教材，都会选入陶渊明的作品，如《桃花源记》、《归园田居》、《饮酒》、《归去来兮辞》等。陶渊明的作品是他本人的写照，欣赏他的作品必须探讨他本人。
一、人生历程
陶渊明出身于破落仕宦家庭。曾祖父陶侃，是东晋开国元勋，军功显著，官至大司马，都督八州军事，荆、江二州刺史，封长沙郡公。祖父陶茂、父亲陶逸都作过太守。陶渊明少有“猛志逸四海，骞翮思远翥”（《杂诗》）的大志，孝武帝太元十八年（393），他怀着“大济苍生”的愿望，任江州祭酒。当时门阀制度森严，他出身庶族，受人轻视，感到不堪吏职，“少日自解归”（《晋书陶潜传》）。他辞职回家后，州里又来召他作主簿，他也辞谢了。后曾经到建威将军、江州刺史刘敬宣部任建威参军。三月，他奉命赴建康替刘敬宣上表辞职。刘敬宣离职后，他也随着去职了。同年秋，叔父陶逵介绍他任彭泽县令，到任八十一天，碰到浔阳郡派遣邮至，属吏说：“当束带迎之。”他叹道：“我岂能为五十斗米向乡里小几折腰。”遂授印去职。陶渊明十三年的仕宦生活，自辞彭泽县令结束。这十三年，是他为实现“大济苍生”的理想抱负而不断尝试、不断失望、终至绝望的十三年。最后赋《归去来兮辞》，表明与上层统治阶级决裂，不与世俗同流合污的决心。
陶渊明辞官归里，过着“躬耕自资”的生活。夫人翟氏，与他志同道合，安贫乐贱，“夫耕于前，妻锄于后”，共同劳动，维持生活，与劳动人民日益接近，息息相关。归田之初，生活尚可。“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李满堂前。”渊明爱菊，宅边遍植。“采菊东篱下，悠然见南山”（《从杂诗》）脍炙人口。他性嗜酒，饮必醉。朋友来访，无论贵贱，只要家中有酒，必与同饮。他先醉。便对客人说：“我醉欲眠卿可去。”义熙四年，住地上京（今星子县城西城玉京山麓）失火，迁至栗里（今星子温泉栗里陶村），生活较为困难。如逢丰收，还可以“欢会酌春酒，摘我园中蔬”。如遇灾年，则“夏日抱长饥，寒夜列被眠”。他辞官回乡二十二年一直过着贫困的田园生活，而固穷守节的志趣，老而益坚。元嘉四年（427年）九月中旬神志还清醒的时候，给自己写了《挽歌诗》三首，在第三首诗中末两句说：“死去何所道，托体同山阿”，表明他对死亡看得那样平淡自然。
二、诗意的生活
对陶渊明的研究已有将近1500年的历史，具有总结性和里程碑性质的研究出现在五四以后，代表性的观点有：鲁迅先生的金刚怒目说、朱自清的道家田园说、闻一多的个人闲逸说、朱光潜的人格风格说。当然还有陈寅恪、王瑶等大家，他们基本都从陶渊明主导思想的角度研究，得出了自己的结论。
事实上，陶渊明生活在先秦之后中国历史上又一个思想大解放的时期，其思想组成的复杂性是不言而喻的，仅以一种思想或某几种涵盖之，似乎不太可能。但本文又认为这些研究仍都是中肯的，因为六朝时期各种思想泛起，作为一个文化人，时代文化特征必然要在它的心理及诗文中留下纷繁的印记。
关键是，作为文学家、诗人，它的特质是什么呢？另外六朝时期除了思想的纷杂外，还是文学自觉的时代，它的表现又在哪里呢？我想应该在于文学审美意识的觉醒。中国文化中没有一种一以贯之的宗教意识，因此对于宗教意识并不强的中国文化人而言，其心理世界是值得探讨的。随着中国古典文化的逐渐成熟，由六朝开始有了自觉意识的文学，在中国文化人的心理构建中起了重要的作用--慰抚灵魂。蔡元培先生提出的“美育”的教育思想，也是从这样的文化背景出发，用“美育”来代替宗教。陶渊明对人生的审美态度，为我们提供了一个很好的范本。
陶渊明活在诗意里。作为一种生存方式，诗意成为一种人生哲学。陶渊明陶然期间，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”他实践着一种审美意义上的人生，这种美是无法用言语表达的，是审美的至境，所以才会“欲辨已忘言”。在中国古代传统文化中，一般都鄙视力役，看不起农业劳动，更不消说去发现挖掘农业生产中的诗情画意和参加劳动后的感受与体验了。魏晋时代的清谈之风盛行，清谈家以不染事务为高雅，远离劳动为时髦。出现了魏晋南北朝时代山水诗盛行而讴歌田园之章则大为逊色的状况。有人以“山水诗”为陶渊明定位，忽略了陶渊明自身独特的价值。朱自清先生就认为田园才是陶渊明的独创。陶渊明的“质性自然”“性本爱丘山”的自然和山水，与谢灵运等人又有所不同，陶渊明这里的自然，不仅是脱世的名山秀水，也不仅是自然的生活方式，更主要的是审美的、文化的第二自然。审美功能在使个体精神的安宁和超脱方面对陶渊明极为重要。
因而，陶渊明的田园诗，就不仅仅是诗的题材领域的拓展问题，也不是放下文化人的架子与村夫野老交往的问题，它反映的恰恰是一个文化人的特质--真正的农民是不会把面朝黄土背朝天视作一种享受的。陶渊明眼中的田园不再是孔子门徒、游侠剑客、簪缨世家、清谈雅客眼里的农夫野老等下等人的生活圈子。他眼里的农村，已是过滤了因战乱导致的荒芜破败、扶犁把锄的艰辛、粗茶淡饭的清苦、布衣褐服的寒酸的优美田园。
开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。
多美的景象啊！田园生活变成简单质朴且可实践的诗意生活。也只有这样的一种心理建构才能使他从仕宦的肉体安适、精神窒息（“久在樊笼里”“以心为形役”）里毅然走出，投入乡野田园的劳苦艰辛（“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。”）而精神却感到愉悦的生活中（“复得返自然”，当然，这里的自然如文中所论，已是审美意义上的自然）。
三、文学之于陶渊明的意义
陶渊明活在读书和写作里。文学对陶渊明的人生而言，意义弥重。从陶渊明始，文学审美作为个体精神安宁和超脱的途径，对后代文人产生了深刻的影响。《五柳先生传》中“闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。……常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。……酣觞赋诗，以乐其志”的句子，恰当而细敏地体现出了文学自觉时代的特征，也拨动了后世文人们的文学心弦。
陶渊明不愿受樊笼之苦去干谒入仕，归隐乡间田园。如果求纯、求朴、求真、求拙、融入自然和田园之中，就足以满足精神需求的话，那么对子女的教育就简单多了，按最自然原始的生活方式引领他们即可。但陶渊明并没有那么超然，子女的教育问题困扰着他。且看《责子》诗：“白发被两鬓，肌肤不复实。岁有五男儿，总不好纸笔。阿舒已二八，懒惰故无匹。阿宣行志学，而不爱文术。雍端年十三，不识六与七。通子吹九龄，但觅梨与栗。天运苟如此，且进杯中物”。
因为它的纯朴真拙并非老庄式的绝圣弃知，他的“真意”“守拙”已是经审美加工过了的。因此文学化、文字化的生活才是陶渊明的心灵鸡汤。由此我们就不难理解，为什么儿子不喜读书使陶渊明那么烦恼。因为读书写作在陶渊明那里已经成为一种生存方式。他不希望自己的孩子真的“愚拙”，他当然也是希望他的孩子也能懂得审美的。
陶渊明的这种审美化的人生态度，对后世的影响深远。李白、杜甫、白居易等大诗人身上都可寻到陶渊明的影子，而苏轼则是陶渊明的崇拜者，也是以审美姿态生存的典型。苏轼甚至把自己作为审美对象，不断被贬谪的不幸遭遇，也成了笔下丰富的文学材料，而且乐于以此为题。我们从审美化的角度理解陶渊明的人生，从而对文学审美功能的理解也得到了加深，这样更便于对广大中学生进行美育和文学教育。
参考文献：
[1]李惊涛.作为文学表象的爱与生[M].北京：中国文联出版社，2002.
[2]张京援.当代女性主义文学批评[M].北京：北京大学出版社，1992.
一、(18分,每小题3分)
1.下列词语中,黑体词的注音全都正确的一项是( )
A.看管(kān) 箭镞(zú)
痉挛(jìng) 抛锚(máo)
B. 挣脱(zhēng)禀赋(bǐng)
桅杆(wéi)瞥见(piě)
C. 舵盘(tuó) 睥睨(nì)
按捺(nài) 拾掇(duō)
D. 倾倒(qǐ)砭骨(biǎn)
忧悒(yì) 荣膺(yīng)
2.下列各句中,没有通假字的一项是( )
A.莫春者,春服既成 B.则民无所错手足
C.夫子之说君子也 D.唯求则非邦也与
3.下列各句中,黑体词的意义和用法与例句中黑体词相同的一项是( )
例句:失其所与,不知
A.则与斗卮酒
B.与君歌一曲,请君为我倾耳听
C.吾与点也
D.与嬴而不助五国也
4.下列各句中,与例句句式相同的一项是( )
例句:不患莫己知
A.甚矣吾衰也 B.躬自厚而薄责于人
C.子食于有丧者之侧 D.何厌之有
5.对下列各句的翻译不正确的一项是( )
A.以吾一日长乎尔,毋吾以也――你们不要因为这样就不敢说了。
B.如或知尔,则何以哉――如果有人了解你们(而起用你们),那么你们凭借的是什么呢?
C.如其礼乐,以俟君子――至于用礼乐来教化百姓。
D.赤也为之小,孰能为之大――如果公西赤只能给诸侯做个小小的司仪员,那么谁能给诸侯做大司仪呢?
6.下列各句中,黑体词语使用不恰当的一项是( )
A.雪后的庐山,雾凇、雪凇与雨凇交相辉映,庐山变成了冰晶般的童话世界,大批游客纷至沓来。
B.不管是文学、艺术创作还是商业活动,都必须打出独到的自成一格的“商标”和品牌,否则,亦步亦趋就成了邯郸学步、自判死刑。
C.泰国国内局势近日很不平静,两大民间政治派别“分庭抗礼”。
D.国庆节期间,我们去了著名的旅游胜地,欣赏了无数的美丽景色,但有的地方没有能去,因为天气不是很好,虚与委蛇。
二、(9分,每小题3分)
阅读下面的文言文,完成7-9题。
孔子世家(节选)
司马迁
孔子生鲁昌平乡陬邑。字仲尼,姓孔氏。
孔子去曹适宋,与弟子习礼大树下。宋司马桓[注]欲杀孔子,拔其树。孔子去。弟子曰:“可以速矣。”孔子曰:“天生德于予,桓其如予何!”
孔子适郑,与弟子相失,孔子独立郭东门。郑人或谓子贡曰:“东门有人,其颡似尧,其项类皋陶,其肩类子产,然自要以下不及禹三寸,若丧家之狗。”子贡以实告孔子。孔子欣然笑曰:“形状,末也。而谓似丧家之狗,然哉!然哉!”
他日,子路行,遇荷丈人,曰:“子见夫子乎?”丈人曰:“四体不勤,五谷不分,孰为夫子!”植其杖而耘。子路以告,孔子曰:“隐者也。”复往,则亡。
楚狂接舆歌而过孔子,曰:“凤兮凤兮,何德之衰!往者不可谏兮,来者犹可追也!已而已而,今之从政者殆而!”孔子下,欲与之言。趋而去,弗得与之言。
孔子在位听讼,文辞有可与人共者,弗独有也。至于为《春秋》,笔则笔,削则削,子夏之徒不能赞一辞。弟子受《春秋》,孔子曰:“后世知丘者以《春秋》,而罪丘者亦以《春秋》。”
太史公曰:《诗》有之:“高山仰止,景行行止。”虽不能至,然心乡往之。余读孔氏书,想见其为人。适鲁,观仲尼庙堂车服礼器,诸生以时习礼其家,余祗回留之不能去云。天下君王至于贤人众矣,当时则荣,没则已焉。孔子布衣,传十余世,学者宗之。自天子王侯,中国言《六艺》者折中于夫子,可谓至圣矣!
(选自《史记》)
[注]桓(tuí):宋国的司马(主管军事行政的长官)。
7.下列各句中,黑体词的解释有误的一项是( )
A.然自要以下不及禹三寸(通“腰”)
B.天下君王至于贤人众矣(普通人)
C.当时则荣,没则已焉(通“殁”,死、死亡)崇
D.孔子布衣,传十余世,学者宗之(尊崇、尊奉)
8.下列各句中,黑体词的意义和用法相同的一项是( )
A.桓其如予何/圣人之所以为圣,愚人之所以为愚,其皆出于此乎
B.孔子适郑,与弟子相失/百工之人,不耻相师
C.然自要以下不及禹三寸/故不积跬步,无以至千里
D.植其杖而耘/君子博学而日参省乎己
9.下列各句中,黑体词的意思与现代汉语相同的一项是( )
A. 形状,末也
B.他日,子路行,遇荷丈人
C.而谓似丧家之狗,然哉!然哉
D. 四体不勤,五谷不分,孰为夫子
第Ⅱ卷(非选择题 共93分)
三、(14分)
10.将文言文阅读材料中画横线句子翻译成现代汉语。(8分)
(1)往者不可谏兮,来者犹可追也!(4分)
译文:
(2)至于为《春秋》,笔则笔,削则削,子夏之徒不能赞一辞。(4分)
译文:
11.阅读下面这首诗,完成后面的问题。(6分)
绝句四首(其二)
无名氏
日暮秋云阴,江水清且深。
何用通音信?莲花玳瑁簪。
(1)“日暮秋云阴,江水清且深”一句中,“日暮”一词应该如何理解呢?(3分)
(2)这首诗歌很好地将所见的景色与诗人的情感融为一体。诗人是如何使诗歌达到这种效果的呢?(3分)
四、(17分)
阅读下面的文字,完成12-15题。
陶渊明:归去来兮(节选)
鲍鹏山
陶渊明曾如一只失群独飞的鸟,现在终于找到了庇荫之地:田园。在诗歌中,在散文、辞赋中,他不厌其详地津津乐道自己田园生活的乐趣与称意,他对他的生活给予了由衷的赞美。荒谬的人生一变而为圆满的人生,这是田园的赐予,是大自然的赐予,更是他心灵孕育的成果。他认识到了,作为自然的产物,人,只有与自然一体,过自然的生活(人之本性亦自然之物),才能超越荒谬性而返璞归真。
陶渊明显然不是中国历史上第一个隐士,但他是第一个把隐居生活写得如此美好,如此充满魅力的。他以前的隐士们似乎在追求艰苦的生活,并乐于向人们展示他们的艰苦生活,以便显示自己道德的崇高。陶渊明不想向人们做任何展示,这是他自己的生活,他只求自己满意。实际上,我们过分的、矫情的、违背人性的苦行,对道德而言,实在是不必要的。我们高高兴兴快快活活地活着,有什么不对吗?陶渊明就这样给我们活出了一个样儿。
他是能在生活之中而又能使生活回归人性,从而可以避开荒谬的大智者。他使生活即是人心、人心即是生活,从而使主体与客体不仅在理论的层面上,而且真正从生活――尤其是日常生活的层面上,合二为一了。当他回归田园时,田园不仅是他的生活环境、作诗写文的“语境”,还是他“委心任去留”的“心境”。生活能得此大境界、大圆满,遍观中国古人,靖节先生一人而已!
是的,他最先影响我们民族的,是他的这种生活方式、生活姿态,以及他乐观而从容的心态,然后才是他的诗艺。而他诗的魅力则可能正是得之于他生活的魅力与心灵的魅力,他的人格魅力确实在他的诗歌魅力之先。他作品中的很多精彩篇章,可以看成是田园生活的广告。田园生活之乐趣,经他阐发,更是深入人心。虽然同时代的人都为人生的病态的华艳所障目而不能追随他,但时至唐宋,尤其是宋代,在那样一种沉静的文化氛围中,坡等人确实是从陶渊明那里得到一种眼光与视角,得到一种灵感与境界,然后再去寻觅自然之美,体味平淡生活的真味的。实际上,中国传统文化中的自然与田园,就是陶渊明式的。陶渊明以他的心灵之光照亮了田园,而田园即着陶之色彩。
在一个专制的社会里,在一个权力肆虐而秩序混乱的社会里,一个人要正派地生活确实是比较艰难的,他真的必须有陶渊明式的坚定、坚忍及对苦难的容忍。他到田园中找他的归宿,找符合他本性的自然纯真的生活。当他“晨兴理荒秽,带月荷锄归”时,他就是一个地道的农夫。回归田园在陶渊明看来,实际上是从官场体制中赎回了自己,使自己重获自由。那些能拥有自己的人最有福了。陶渊明就是这么一个有福的人。幸福不是取决于一个人有什么,而是往往取决于一个人没有什么。如果从“有什么”的角度来看陶渊明,那陶渊明所拥有的太少了:名誉、地位、财富,他都缺乏。但这并不妨碍他成为一个令后人无限羡慕的幸福的人。因为他没有我们一般人所不能摒弃的庸俗之心趋利之心得失之心荣辱之心。一句话,那一切使我们“大”不起来的“小”人之心,他都没有。他告诉我们“心远地自偏”的道理,他说他“心念山泽居”,他还自得地说“虚室有余闲”。什么叫“虚室”呢?庄子有言,“虚室生白”,意思是说,清空而无世俗欲念的心灵才能充满阳光。心灵充满阳光,可不就得大从容大安宁大幸福?可不就是一个高尚的人,一个纯粹的人,一个脱离了低级趣味的人?陶渊明就是这样一个人,这样一个幸福的人。
(选自《风流去》)
12.作者用“陶渊明:归去来兮”作标题,有何妙处?(5分)
13.说说“陶渊明曾如一只失群独飞的鸟,现在终于找到了庇荫之地:田园”一句中黑体词的含义。
(3分)
14.第二自然段中画横线句子在文中有何作用?
(4分)
15.作者为什么说“陶渊明就是”“这样一个幸福的人”?请简要分析。(5分)
五、(12分)
16.下面一则招聘启事中存在语序、句子结构、标点等三处毛病,找出来并加以修改。(只填序号)(6分)
①本公司属中外合资的专业生产家用电脑的中型企业,②为了扩大产品的国际市场份额,③加快投资开发家用电脑系列产品,④本着“公开、公平”竞争为原则,⑤现面向社会招聘:熟练运用英语的对外营销人员10名。⑥有意者可来电、来函咨询。
第一处: 句,修改为
第二处: 句,修改为
第三处: 句,修改为
17.认真阅读下面文字,再仿写一句。(6分)
平安夜,同学们手捧着苹果东奔西走相送时,谁还会想起大年三十的鞭炮?
情人节,情侣们怀抱玫瑰开怀说笑时,谁还会记得牛郎织女的动人传说?
六、作文(50分)
18.阅读下面的文字,按要求作文。
目前德国生产的“奔驰”高级轿车,原是由两家公司组合而成的,一家是卡尔•本茨,一家是戈特利布•戴姆勒。这两家本来是竞争对手,各有很强实力,本茨生产的马达三轮汽车在世界上是小有名气的,戴姆勒则以创造性生产现代化变速汽车而享誉世界。他们为对付美国福特汽车的冲击,一致对外,两家联合成立戴姆勒―本茨股份有限公司。结果事业不断取得发展,而今已成为世界屈指可数的汽车制造商。
读了上述材料,你有何感想?要求选择一个角度构思作文,立意自定,除诗歌外,文体自选,标题自拟,不要脱离材料的内容及其含意范围作文,不少于800字。
参考答案
《〈先秦诸子散文选读〉检测题》
一、1.A(B项“挣”应读zhèng,“瞥”应读piē。C项“舵”应读duò,“捺”应读nà。D项“倾”应读qīng,“砭”应读biān)
2.C(A项“莫”通“暮”。B项“错”通“措”,安排、处置。D项“与”通“欤”)
3.D(D项与例句均为结交、亲附。A项给。B项为。C项赞成)
4.D(例句和D项都是宾语前置)
(下转3、6版中缝)
(上接2、7版中缝)
5.B[如或知尔,则何以哉――如果有人了解你们(而起用你们),那么你们将打算做些什么事呢]
6.D(“虚与委蛇”,假意跟人附和,敷衍应付。此处用来指天气,是不恰当的。A项“纷至沓来”,形容接连不断地到来。B项“亦步亦趋”,你慢走我也慢走,你快走我也快走,你跑我也跑;比喻由于缺乏主张,或为了讨好,事事模仿或追随别人,含贬义。C项“分庭抗礼”,比喻平起平坐,彼此对等,可以抗衡)
二、7.B(众:很多)
8.B(A项语气词副词,表示反诘语气;语气词副词,表示推测语气。B项都是副词,“相互”的意思。C项介词,和“上”“下”“西”“东”等连用,表示时间、方位、数量等的界限;介词,凭借。D项连词,表顺承关系;连词,表并列关系)
9.D(A项形状,古义:外表的相貌;今义:物体或图形由外部的面或线条组合而呈现的外表。B项丈人,古义:对老年男子的尊称;今义:岳父。C项丧家之狗,古义:感彩为中性,现在为贬义词。D项四体不勤,五谷不分,古今都指不参加劳动,不能辨别五谷。形容脱离生产劳动,缺乏生产知识)
三、10.(1)以往的事已无法挽回,未来的事还可以补救啊!(关键词:“谏”“犹”“追”)(2)至于撰写《春秋》,他认为该写的就写,该删的就删,即使是子夏这样的弟子也不能改动一字一句(提不出一点意见)。(关键词:“为”“笔”“削”“徒”“赞”)
11.(1)“日暮”是最感寂寞、最易思念亲友或者情人的时候。在这里,“日暮”不仅点明时间,而且也是在写景,借景抒情。(2)这首诗乍读起来似乎很平淡,然而仔细揣摩,便觉诗中有人,既以情观景,又触景生情。其中时间的推移,景物的变换,无一不牵动主人公的情绪,也无一不触动读者们的心弦。其根本原因,在于诗中所写,乃是诗人的亲身体验,故能如此真切,如此感人。
四、12.表明了写作对象,引用陶渊明作品篇目名(语句),贴切地体现了其人特征:回归田园,从专制体制及纷扰世俗中赎回了自己,重获自由与幸福。总领了全文对陶渊明生活方式及精神世界的解读。
13.比喻在专制体制和黑暗社会中找不到灵魂依托之所的人。
14.表明了陶渊明的独特之处:田园成为其“心境”,他只求在田园中安顿灵魂,且从中获得了满意、宁静、愉悦和幸福。因而他是第一个能把田园生活写得如此美好而充满魅力的人。
15.在作者看来,“幸福不是取决于一个人有什么,而是往往取决于一个人没有什么”。陶渊明是幸福的,因为他在田园中找到了灵魂皈依之所(或:使自己重获自由,能拥有自己的最有福),由此摆脱了专制体制的束缚,摒弃了得失荣辱的念头,充满阳光的心灵清空而无世俗的欲念,宁静自由,从容安详。
五、16.②句语序不当,可将“扩大……份额”放在③句“加快……产品”之后;④句句式杂糅,“本着……原则”与“以……为原则”杂糅,任取一种;⑤标点使用不当,删掉冒号。
关键词： 素 真 美 爱 乐
abstract: su (simple ; plain) has had important status and great value in chinese classical aesthetics .seeking su-beauty is an important character of taoyuanming’s poetry . it is his aesthetic manner which looking su as beauty that made the commonplace pastoral life to show an unique aesthetic meaning . taoyuanming found the true essence of yi and dao in su , and taste the true beauty in it . thus , he went back to the countryside and dwelled there , loving deeply of it , enjoying it, and amusing himself in it .his soul then got a true freedom . surely , the countryside is the true house of the free soul of tao yuanming .
key words: su； true ；beauty ；love ；enjoy
陶渊明今存诗歌共125首，不足万言。从题材和内容来看，大体可以分为咏怀、田园、哲理三类。其中重点描写田园景色和田园生活，宜划入田园诗的，约30首左右。其诗歌具有“外枯而中膏，似澹而实美”（苏轼《东坡题跋·评韩柳诗》）的魅力，随着时代的衍变，这种“素”的美愈来愈现出其光辉，倍受人们推崇。我们认为，陶主体个人对“素”的审美追求，诗化了平淡素朴的田园生活，使得普通的农村生活具有了独特的“田园风光”之美学意义，这也给现代社会审美追求以重要启示。
“素”在中国古典美学中一直有着重要地位和价值。《周易·履卦》中有“初九，素履往，无咎。”强调“素履”；《诗经·国风》之《扬之水》篇中有“素衣朱衣暴 ”、“素衣朱绣”的审美态度，即朴素（白色或者其它不艳丽的纯色，面料普通）的衣服上外加一件红色的衣服或者刺上红色绣花，“素”与“朱”相互衬托为美；《诗经·国风》之《素冠》篇也提到“素冠”、“素衣”；《论语》中也记载，孔子与学生讨论《诗经》，学生子夏问：“巧笑倩兮，美目盼兮，何谓也？”孔子曰：“绘事后素。”中国美学极为推崇“素”之美。
陶渊明的诗歌中多次写到“素”：
白日沦西阿，素月出东岭。（《杂诗八首》，其二）
素砾修渚，南无馀云。（《述酒》）
素骥鸣广陌，慷慨送我行。（《咏荆轲》）
和泽周三春，清凉素秋节。（《和郭主簿二首》，其二）
素标插人头，前途渐就窄。（《杂诗八首》，其七）
素颜敛光润，白发一已繁。（《岁暮和张常侍》）
检素不获展，厌厌竟良月。（《和郭主簿二首》，其二）
一形似有制，素襟不可易。（《乙巳岁三月为建威参军使都经钱溪》）
闻多素心人，乐与数晨夕。（《移居二首》，其一）
君其爱体素，来会在何来？（《答庞参军》）
若不委穷达，素抱深可惜。（《饮酒二十首》，十五）
促席延故老，挥觞道平素。（《咏二疏》）
从以上诗句我们可以看出，在陶诗中，“素”主要指：1、自然界的景、物、季节之“素”，如“素月”、“素砾”、“素骥”、“素秋节”；2、人的肤发容颜气质之“素”：“素标”、“素颜”；3、人的思想心愿、胸襟抱负和生活行为等之“素”，如：“检素”、“素襟”、“素心”、“体素”、“素抱”、“平素”。陶的思想抱负、性格爱好、审美情趣，都是喜“素”的。
在汉语里，“素”的含义大致如下：①本色，白色；②颜色单纯，不艳丽；③蔬菜、瓜果等食物（跟“荤”相对）；④本来的，原来的；⑤带有根本性质的物质；⑥素来，向来。[1]那么在陶诗中，“素”具体指什么呢？
田园之“素”。陶之“田园”具有以下含义：1、家园和故乡。“目倦川途异，心念山泽居。”陶渊明自幼生活在浔阳柴桑（今江西九江西南）的庐山脚下，他热爱这里，不完全是因为这里风景十分优美，更重要的是，这里是他的故乡和家园，不是陌生的“异”地。敦亲睦族、友于兄弟、命室远游、交欢稚子、解颜劝农、鸡招近局，他可以尽情享受天伦之乐、朋友之情。2、与官场和世俗间互相对立之隐居地。“静念园林好，人间良可辞。”农村环境事简人静，没有都市的喧嚣纷扰和凡夫俗子所追求的功名利禄。因为对世俗生活和名教礼法的厌恶和鄙弃，他选择了“园林”，“隐居以求其志”（《论语》）。3、躬耕自资之田地。他不以躬耕为耻，不以仕进为荣。仕宦归来以后，更是“未尝有所造诣，所之唯之田舍及庐山游观而已”（《晋书·隐逸传》），以“老农”自期自许。他从普通的农村躬耕田地中品出清淳的素美。4、身心归宿之自然。他和自然有着不可分离的血缘关系。“千真万确：心灵愈无邪，愈美，它就愈加与其它被称作没有心灵的幸运的生命亲密无间。”[2]飞鸟、游鱼、苍松、篱菊、炊烟、新苗、浊酒、清涧，都是他亲密的朋友，他的情与万物的情有一种共鸣。不是旁观者，不是欣赏者，不是过客，更不是占有者、附庸风雅者，他是自然界的一员，完全地归化自然。5、寄寓理想之乐园。《老子》中描写的“小国寡民”社会：“甘其食，美其服，安其居，乐其俗。”西晋葛洪《抱朴子外篇·诘鲍篇》：“曩古之世，无君无臣。穿井而饮，耕田而食，日出而作，日入而息。泛然不系，恢尔自得。”没有君主、没有剥削、自耕自食、自由平等的人间乐园，是中国古代劳动人民向往和平劳动、幸福社会的美好愿望，是他们对理想农业社会的追求。陶之《桃花源诗》进一步描绘和改善了这种理想。[3]总之，田园是陶生命的依托，精神的支柱。田园即陶，陶即田园。
生活之“素”：耕种、读书、饮酒、写作。1、耕种。其实中国儒家传统起初是重视躬耕生活的。《尚书·虞书》之《大禹谟》篇曰：“天之历数在汝耕”。《尚书·周书》之《无逸》篇也多次提到“知稼穑之艰难”。陶渊明认为：“舜既躬耕，禹亦稼穑。”反对“孔耽道德，樊须是鄙。董乐琴书，田园不履。”而以“衣食当须纪，力耕不吾欺”的实际行动重新提倡了“民生在勤，勤则不匮”的重农思想，过着“朝为灌园，夕偃蓬庐”的躬耕生活。2、读书。“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”读书使他打破了现在的界限而游心于千载，发现许多可当友的古人。他“用读书来充实人生，扩大生活空间”，“他的精神因此获得新的超越和自由。”（朱光潜《陶渊明》）3、饮酒。他的酒与诗合二为一。萧统《陶渊明集序》：“有疑陶渊明之诗，篇篇有酒；吾观其意不在酒，亦寄酒为迹。”确实，陶渊明醉翁之意不在酒，“悠悠迷所留，酒中有深味。”在于“味”，在于“适”，在于超然物外、物我皆忘。另外，喝酒还能够尽情发泄郁积胸中的烦闷，带给他生命的深层感悟和沉醉以及极大的愉悦。“中觞纵遥情，忘彼千载忧。”4、写作。“尝著文章自娱，颇示己志，忘怀得失。”陶渊明写诗目的在于自娱，乐其志、示己志、寄其意。他写诗完全是一种自我的行为，自然而然的行为，是爱好和情感的真实渲泄，而不是哗众取宠，邀取功名。朱熹曰：“渊明诗所以为高，正在不待安排，胸中自然流出。”（吴瞻泰《陶诗汇注》引朱子文集）陶渊明耕地、读书、喝酒、吟诗的生活，在崇尚虚荣的人看来，无疑是枯槁平淡的，但这正是朴实中的大美。素静、平淡、悠闲、自由，这种生活是诗化的生活，是多少人渴望而又不可得的生活（大多数表面上喜爱“素”的人不过是叶公好龙罢了，他们不能够真正甘于“素”）。陶之人生是艺术的人生，是自我本性觉醒之真正人生。
性格志趣之素。闲静之性：梁朝萧统《陶渊明传》：“渊明少有高趣，博学，善属文；颖脱不群，真自得。”他追求“傲然自足，抱朴含真。”也意识到自己“闲静少言，不慕荣利”，“性刚才拙，于物多忤。自量为己，必贻俗患。”便索性“养真衡茅下，庶以善自名。”怀玉之志：陶渊明早年“猛志逸四海”，晚年“猛志固长在”，是一个很有思想抱负的人。可是所处时代社会政治的纷乱和黑暗不允许他实现个人抱负，“但恨殊世，邈不可追。”他不屑于与“清醒”的世俗之徒为伍。既不能实现大鹏之志，便乐于做在泥中弋行的乌龟，“见素抱朴”，“被褐而怀玉”（《老子》）。自由之思：他是一个酷爱自由的人。生活的目的就在于生命本身的自由，田园是他的家园，他可以在此通过生产实践找到生命的价值，做他自己，而不必去面对自己厌恶的那些俗人。陶所喜欢的是与自然万物共伍，悠游自在的生活。正如《论语·先进》中所描写的那样：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”身心完全的自由。
“素”，是一种宁静平和的田园生活，是个人性格志趣的本真表现，更是自我心甘情愿的自由选择。为什么陶渊明对“素”如此情有独钟呢？因为他在这种平平淡淡的田园生活中，悟出了“意”、“道”之“素”真；在普普通通的山水自然中，发现了天然的“素”美，从中得到审美的乐趣，心灵得到极大解放。
“素”是生活和襟怀，是甘于平凡，而“真”则是“素”的哲理化，是一种对人生的终极关怀。陶诗之真主要表现在“真意”和真“道”。陶诗中“意”的含义有意思之本意、知己之意、世俗之意、固贫之意、自由之意、素之真意等等，最为突出表达的无疑是“真意”。“此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明认为自然的平凡、普通不是平庸，其中有真意，有不平凡，这正是他思想的深刻之处。陶在“素”中发现“真意”，他之意境可谓真境界也，正如王国维《人间词话》中评其“采菊东篱下，悠然见南山”之句曰：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。……无我之境，人惟于静中得之。……故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”这种“真意”是自身的生命意识与大自然的生生气韵相融合，并最终达到物我两忘。陶发现了天地万物本性的真意，“大象无形”（《老子》），自然的和谐境界只能是一种不可言说之言说，只能是“余味曲包”（刘勰《文心雕龙》），“寄意一言外，兹契谁能别。”这就是天地之大道。
那么，何谓陶推崇之真“道”也？其一、自然之道。老子主张万物“复归于朴”（《老子》），庄子主张“天道无为而自然”（《庄子·至乐》）。道家思想对渊明有很大影响。恰如陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》中所说：“……渊明之思想为承袭魏、晋清谈演变之结果及依据其家世信仰道教之自然说而创改之新自然说……又新自然说不似旧自然说之养此有形之生命，或别学神仙，惟求融合精神于运化之中，即与大自然为一体……”陶深谙自然之“道”，并且认为人道即天道：“寒暑有代谢，人道每如兹。”人保持天性的途径就是回归自然之道：“久在樊笼里，复得返自然。”自由自在，顺化自然之“朴”。其二、内圣之道。儒家思想也对陶影响很深。陶的归田，并不是简单意义上的遁世。“他没有那种后期封建士大夫对整个社会的空漠之感，相反，他对人生、生活、社会仍有很高的兴致。”[4]他依旧关心时事，不能“外王”，便力图“内圣”，追求人格的完美，“穷则独善其身”（《孟子》），恬适地过着一种普通老百姓的生活。“朝与仁义生，夕死复何求。”他的行为是真正意义上的“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀”（孔子《论语·卫灵公》）。恰如苏轼所言：“陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高；饥则扣门而乞食，饱则鸡黍以延客。古今贤者，贵其真也。”（《书李简夫诗集后》）实际上，普通生活正是道的表现形式之一，道就存在于“素”的生活中。陶在超越物欲，追求精神的同时，也就实现了“道”。他达到了“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。”（《论语》《雍也》篇）的真圣人的境界。回归自然、生活田园、张扬真我，这就是道，就是圣，就是真。陶渊明化道家、儒家思想为自己所有，而又不拘泥于儒道，这是一种人性的活化，而不是简单的僵化和盲从。“谁云其人亡，久而道弥著。”陶渊明的思想展现给我们的是一个光辉的化天道、圣道为己道的典范。
“真”可以说是陶渊明哲学思想的全部，没有矫饰，没有虚伪，没有违心。陶在“素”中发现了“真”，“含真”、“任真”、“养真”，并且以真率的赤子之心写诗，把哀乐、爱憎、理想、希望，都毫无掩饰地写入作品。真率自然是他的诗文最震动人心弦的奥妙所在。
“意”“道”之真是追求“素”美的思想基础。自然本真、生活本真、人性本真本来就是美。因为独具慧眼，对生活进行哲学思考，认识到真就是美，陶渊明才能将平凡生活艺术和美化。也正是“真”的敞显，使“素”为之一亮，焕发出美。同时，在对“素”的审美中，他的思想得到净化，精神上达到极大满足，体味到“乐”的审美最高境界。
他所描写的往往是农村平常的事物以及生活场景，如村舍、鸡犬、豆苗、桑麻，这些在旁人看惯了，平平淡淡的东西，在他写来却新鲜，物我契合，在冲和平淡中有了浓郁的美感。“方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”这是自然之大美——“素”，也正是陶之审美追求。而许多人对之却置若罔闻，没有发现其美，或者根本不认为其美，因为他们缺乏对“素”进行审美的潜能，最根本的是缺乏陶渊明那种对自然天地万物的博爱。
陶诗中表达的爱，有田园之恋、自然之感、酒中深味、怀古之情、亲朋真情、壮志豪情等等。这些都是发自内心的情感，是真情流露。陶对自然的爱是真爱，审美之爱，非功利的爱，全身心投入之爱。“少无适俗韵，性本爱丘山。”“见林情依。”“园田日梦想，安得久离析。”陶对自然由“爱”而“恋”而“依”，如“鱼不可脱于渊。”（《老子》）而不能离析，害怕失去。这种爱，是人和自然的情感交流，素的自然正是因为这种无私的爱而光辉，而展现其真，展现其美。
朴素的美充实了陶渊明的感情生活，培养了他对自然之爱，并带给他人生最大的快乐。“岂无他好？乐是幽居。”“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。”“挥兹一觞，陶然自乐。”“介然安其业，所乐非穷通。”“被褐欣自得。”“俯仰终宇宙，不乐复何如。”自然欢心、幽居是乐、亲朋同好、饮酒陶然、躬耕解颜、安贫知足、读书乐古，田园风光和生活带给他真正的愉悦和满足。这样的快乐是一种平凡的快乐，又是真正的心灵之乐，是人类千万年来追求不息的快乐。是一种审美之乐。而在这种快乐中，又有其“趣”。“故人赏我趣，挈壶相与至。”“有客赏我趣，每每顾林园。”“借问衰周来，几人得其趣？”趣其实就是乐的意蕴。酒中有味，这是醉之趣；林园有情，这是自然之趣；返朴归真，功成身退，这是智者之趣。恰如梁启超言陶渊明：“最能领略自然之美，最能感觉人生的妙味。”（《陶渊明之文艺及其品格》）这是由“素”而生之雅趣，是素雅，是陶渊明相对“素朴”之外另一方面美的追求，是中国文人之特有之趣。
而“乐”、“趣”的极致，审美的极致无疑是“游”。“游”是“心”之游。求心、用心、称心、欢心、纵心、悠怀、远游。“命室携童弱，良日登远游。”在素朴的田园生活中，陶渊明找到了自由和逍遥，“山涧清且浅，遇以濯吾足。”这是纯天然的随心所欲。譬如“高鸟”和“游鱼”，他和自然融为一体，和自然消弭距离，平等对话，并且无拘无束地游戏在大自然的怀抱中。自然是他生命意义之所在，是他心灵的家园。在乐、游中，他达到了真正中国意味的“天人合一”，而在这种天地人之境中，他实现了审美的自由。从而达到中国古典美学追求的最高境界：“乐”。只有“素”美才能够带给他真正的快乐和自由。
总之，陶渊明是一个“素心”之人。他将日常平凡生活诗化，从普通田园的“素”中发现“真”意和“真”道，在别人司空见惯的东西上发现美，由衷赏识，真心表达，从而达到“乐”，情感得到了自由的张扬，灵魂找到了真正的家园。这就是以“素”为美，是妙赏，是对于美的感悟。“天地一东篱，万古以重九。”（宋僧人道灿）陶渊明，孤独、脱俗、不可企及。现代生活绚丽多彩，审美追求也光怪陆离，但是，我们是否应该重新思考一下“素”在当代社会的美学意义呢？庄子曰：“朴素而天下莫能与之争美。”（《庄子·天道》）素是大美，真正的美。
参考文献：
[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编，《现代汉语词典》，第1096页，商务印书馆，1983年1月第2版；
[2]荷尔德林，戴晖译，《荷尔德林文集》，许佩里翁或希腊的隐士（第一部，第二卷），第53页，商务印书馆，1999年5月第1版；
[3]关于“田园的含义”有些部分参考了：唐满先、（韩国）崔雄赫，《陶渊明田园诗之审美方式》，江西师范大学学报（哲学社会科学版）第28卷第3期，1995年8月；
[4]李泽厚，《美的历程》，中国社会科学出版社，1984年新1版；
[5]袁行霈，《陶渊明研究》，北京大学出版社，1997年7月第1版；
论文关键词：陈翔鹤；历史小说；陶渊明；嵇康；文学批评
陈翔鹤是五四以来在文学创作上很有成就的个性独特而命运坎坷的老作家。他致力于短篇小说创作，虽然他的作品不算太多，但他却以自己的努力为我们的文学宝库增添进新的东西，在当代文学史上留下了闪光的一页。他在60年代停笔多年后响应“双百方针”的号召，采用了一种有别于当时宏大历史叙事的方式，以敏捷的才思创作了有较大影响的《陶渊明写<挽歌>》和《广陵散》，取得了成功，引发了六十年代初中国文坛上历史小说创作的一个小高潮。然而在文学“一体化”日益加强的情况下，他的小说创作因为表现出个性化历史叙述的特点，曾经招致了许多误解和曲解，甚至受到了严厉的批判。
让人扼腕叹息的是《广陵散》似乎也成为了陈翔鹤自身的谶语，作家在“”中遭受迫害，似乎是《广陵散》的重演。历史的悲歌早已过去，但他的小说丰富的艺术技巧，至今仍值得我们借鉴；他的偏离当时主流意识形态的个性化叙述方式，在文学史上仍有着深刻而持久的意义。
新时期以来，他这两篇堪称生命绝唱的历史小说依然对当代文学、文学史产生重要影响，引起了研究者的关注。目前，对陈翔鹤历史小说的研究主要表现在以下几个方面：一是对其题材选择的探讨和人物形象思想性格的分析；二是对其小说的历史叙述方式进行分析；三是简单地分析陈翔鹤历史小说受批判的原因和在六十年代的历史命运；四是重新讨论这两部作品在文学史上的地位。这些研究很少涉及到陈翔鹤历史小说当时受到批评的文章，对批评的具体内容也很少做出客观辩证的分析。为此，本文在总结前人的研究成果的基础上，将归纳出当时对陈翔鹤历史小说批判的焦点，深入地分析其历史小说受到批判的原因与危害，并进一步探析陈翔鹤这种个性化历史叙述的意义及其对当时作家和新时期的历史小说创作的潜在影响。
一、批判陈翔鹤历史小说的焦点
进入六十年代中期后，国家意志与文学叙述渐行渐进，无形中规范了文学创作要为政治服务，主体创作意识要与“时代共名”保持一致。随着文艺界政治思想斗争的日益尖锐，出现了对陈翔鹤历史小说的批判攻势。当时对陈翔鹤小说的文学批判主要集中在以下四个方面：
第一是对陶渊明的评价问题。黄秋耘曾说过“陶渊明对死生的看法，对生活的态度，都是颇有些唯物主义的味儿的……他主张‘纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽便须尽，无复独多虑……作者所赞赏的，也正是陶渊明这些比较积极的地方。”…’余冠英显然不同意这一说法，于是他在《文学评论》上发文认为“《陶渊明写<挽歌>》不是批判地而是用同情和欣赏的态度突出了陶渊明思想中的某些消极东西，而且描写的比它的本来面貌更为消极。”‘小说描写晚年的陶渊明，拿陶渊明对于死生问题的看法作为一条贯穿全篇的线索……小说所描写出来的陶渊明是一个对生活十分厌倦的隐士。”“他所说的‘乘化归尽’、‘乐夫天命’等等都是一种消极地对待人生的态度，即所谓任天委运，顺应自然，这种思想久已成为苟且偷生的人们的精神麻醉剂。”他认为小说宣扬了虚无幻灭的情调，强调而且夸张了陶渊明的消极思想“‘一旦死去真是没有什么值得留恋的’，陶渊明并不曾说过这样的话，他也不会有活着是一种麻烦的想法。”余文并没有充分考虑文本的具体历史语境来评价历史人物，而是从主观立场出发来任意揣测作者的创作意图，认为陶渊明的生死观是一种消极的人生观，会麻醉人们的思想，不利于现实斗争。实际上作者是基于严正的现实主义立场和对历史的深刻体悟来刻画陶渊明的。他在遵循历史事实的基础上来进行合情合理虚构，并没有拔高人物的思想精神。他之所以写《陶渊明写<挽歌)》，“是想表达对生死问题的一点看法。死和生是同样自然的事。现在有的老人很怕死，没有起码的唯物主义态度。而陶渊明的生死观是很豁达自然的，‘死去何所道，托体同山阿’也就是归返自然。因而他当然讨厌佛家对死的煞有介事，更不相信什么西方极乐世界”。
第二是关于借古讽今的问题。黄秋耘认为：“写历史小说，其窍门倒不在于征考文献、搜集资料……更重要的是，作者要能够以今人的眼光，洞察古人的心灵，要能够跟所描写的对象‘神交’……《陶渊明写(挽歌)》是做到了这一点的。”…而余文则从阶级观点出发认为“‘今人的眼光’并不都一样，有无产阶级的‘眼光’，有资产阶级的‘眼光’，有马克思主义的‘眼光’，有非马克思主义的‘眼光’。陈翔鹤同志的‘眼光’究竟是哪一种呢?……这样的‘今人’，以他们的‘眼光’描写古人的情怀，或借古人的口吻表达自己的隋怀’，其结果将会是怎样?”他还说：“那位擅长于以古讽今、借古攻今的秋耘却是对这篇小说感到‘特别亲切’的，他情不自禁地鼓起掌来，欣赏作者的‘眼光’。他未尝不自以为他是作者。
真正的知音和知心者，对于这种‘共鸣’，陈翔鹤同志又有什么感想?”颜默认为“作者的目的并不是要写历史、写历史人物，而是借历史人物来表现自己的那种不可言明的阴暗心理”。文戈也指责陈翔鹤的历史小说是“恶毒攻击党的庐山会议”，还把攻击矛头指向党中央。小说中对慧远和尚“极端夸张和漫画式的描绘”，“是继承了分子的衣钵，对全国人民无限信赖的党中央进行的诽谤，别有用心地挑拨党和群众的血肉关系”。小说“还险恶地为右倾机会主义分子呜冤，煽动他们起来和党抗争到底”。
第三是嵇康的“叛逆精神”问题。1965年乔象钟在《文学评论》上发表文章《宣扬封建士大夫思想的小说<广陵散)》，在承认进步力量对反动腐朽力量的叛逆、反抗在历史上曾起过进步作用的同时指出：《广陵散》的作者“完全忘记了今天的时代根本不同于嵇康的时代，这是由于他以为封建士大夫的叛逆精神是一种永远都值得赞美的精神。以至感到有必要把‘叛逆’的火种从嵇康那里接过来，借嵇康的凄惨的死和他在文学史上享有的声誉来向今天的广大读者宣扬他那种‘叛逆精神的可贵”，“所以，小说《广陵散》在今天宣扬所谓‘叛逆精神’，‘不堪流俗’的精神，如果有些人也像陈翔鹤同志一样，以为它们今天还是可贵的，还是值得仿效的话，那么就只会把他们置于社会主义的社会和集体对立的地位，置于和人民群众对立的地位”。颜默在《文艺报》上发文也认为“尽管嵇埭的叛逆精神在历史上曾经起过一定的作用，但是到今天也只能成为个人主义者对抗组织、藐视群众的精神武器了”。文戈在批判陈翔鹤的历史小说时，明确称其所宣扬的叛逆性格是极端反动的，“鼓动牛鬼蛇神起来‘叛逆’妄图无产阶级”，在社会主义社会，“它只能起破坏作用”。
第四是历史背景方面。文章认为小说发表的历史背景，正是我国连遭自然灾害、国内外阶级敌人联合反华之际，而这篇小说是为“发泄自己对政治和社会的不满心怀”，“宣泄长期积压在他们心头的对党、对社会主义的憎恨和厌恶的情绪”。因此是披着历史小说的外衣，射向党、社会主义现实、无产阶级的一支毒箭。
二、分析陈翔鹤历史小说受到批评的原因与危害
陈翔鹤历史小说所受的批判是在特定的历史环境下发生的。因为当时的文学批评活动强调作品的思想政治教育功能。这就要求作家的创作自觉与现实政治靠拢，自觉为主流意识形态服务。这也使得批评者从社会历史批评的角度来评价作品，带有更多政治批评的意味。当时对陈翔鹤历史小说的批评表面上似乎与“借古讽今”、“影射现实”有关，但深层原因是他在文学“一体化”的统制下，坚持自己个性化的历史叙述，未能与主流文学的要求保持一致，因而引起主流权力话语控制下的文学批评对其叙述方式进行排斥和压制。因为当时大多数作家已自觉地迎合了“一体化”的规范，而陈翔鹤显然对这种规范不予认同。他在创作中既没有苟同于主流话语的要求去批判陶渊明和嵇康这样出身贵族的知识分子，也没有突出反封建主题和古为今用，只是赞扬他们身上的宝贵精神，表达自己的看法。当然，在批评者的眼中，陈翔鹤的小说背离了主流文学的要求，无疑是一个“异类”。在写英雄人物成为最高准则的那个年代，从当时的眼光来看，陶渊明和嵇康均不是历史所认可的英雄，而陈翔鹤却对他们进行书写和刻画，表达了知识分子的关注和认同，这一举动本身就显得与众不同，可以看作是对主流文学写作明显的规避和疏离。正是因为陈翔鹤这种特立独行的创作，引起了有浓重“政治情结”的批评者的不满和非议，于是他们对其历史小说的批评明显地转向了政治化的批评，从不恰当的视角错位地切人了批判对象，最终导致了作者的历史小说在那时受到了严厉的批评。
当然，这种批评活动已经超出了文学批评活动的正常范围，影响到了文学创作的正常开展。由于某些批评者带着特定的政治情结，在文学批评中习惯于用单一的政治标准去评价作品，以至于脱离艾本历史语境，做出牵强附会的评价，并由此导致对作品的“上纲上线”的批判，这样不仅妨害了对作品作全面的、深入的、细致的分析，而且由此造成许多冤假错案，使一批文学家、艺术家惨遭迫害。这种背离实事求是态度的批评，只会把文学批评活动变为政治、政策的演绎。在一个共名的时代，异端的声音总是被歪曲，所以对于那些坚持艺术个性的作家来说，其作品不可避免地会受到批判。显然，这时的文学批评的独立品格和审美品格早已发生变化，过多地追求创作统一的模式，反而会使文学作品的价值单一化，也导致了对文学创作这个精神生产活动的复杂性、多层次性认识不足，很难说能促进或推动文学创作的发展。可以说，这种政治化的文学批评不但扭曲了文学批评的本性，而且也严重干扰了作家的创作自由，使作家丧失创作的主体性，也使文学创作日益走向单一化、模式化，不利于我们的文学朝着多样化的方向健康发展。
三、陈翔鹤个性化历史叙述的意义与影响
陈翔鹤在艺术上坚持忠于生活的原则，没有把人物简单化、脸谱化，而是用自己的历史叙述方式来凭吊历史人物。这对于当时盛行的公式化、概念化的创作倾向无疑是一个有力的冲击。作者以主人公陶渊明的不堪俗流和嵇康的刚直不阿、蔑视权威，来放大知识分子的精神品格和独立人格，借助于陶渊明和嵇康这样的历史人物来曲折隐晦地表达知识分子应有的立场和精神操守，将他们因无力反抗而选择逃避、归隐的形象突显出来，不但使人洞察历史中某些久受压抑的心理情感和深层人性的内容，而且还真实表达了当代知识分子的生存处境与话语立场。在一个文学体制和文学环境高度“一体化”的年代里，这种独特的个人声音尤为难能可贵，因为它是作家主体创作精神和独立人格的折射，也是对“一体化”体制的反叛。
随着时代在不断地前进，历史终究恢复了事物的本来面目，岁月拂去了强加给作品的一切泥垢，陈翔鹤及其历史小说最终得到了和重新评价。《陶渊明写<挽歌>》和《广陵散》在新时期日益为批评家所重视，它的艺术成就也得到充分肯定，被誉为当代历史小说的双壁。陈翔鹤个性化历史叙述的意义正是通过重塑嵇康、陶渊明这两个在中国文学史和知识分子心灵史上很有代表性的历史人物来体现的。作者“并没有刻意去迎合时代共名，将他们塑造成反抗的英雄，而是在激进政治允许的情况下，着重表现对一个颠倒混乱的时代持不合作的精神立场的知识分子的无力之感，表达知识分子在恶劣的文化环境中萌生的洁身自好的情愫和内心诉求”。作者的个性化叙述中渗透了更多的个人话语成分，融合了更多的个人感受。他写的虽是历史人物，但借历史人物倾吐自己胸中块垒，从中不难看出作者自身的影子。除了开创一个历史小说创作的小高潮之外，从“十七年”文学的大背景来看，陈翔鹤的个性化叙述有其独特的文学史意义，表现在他以一种“另类写作”的方式，保持着对主流意识形态的有意规避和偏离，对个体心灵感受的执著，对自己文学观念的坚守，在时代共名之外，曲折地发出了知识分子的个人心声，这在“十七年”文学乃至整个当代文学中成为了一个独特的存在。这种独特性，正显示出了陈翔鹤不同寻常的意义。
关键词 合理选材 适度运用 开放自主
中图分类号：G424 文献标识码：A
Grasp the "Degree" in Junior High School Chinese
Language Multimedia Teaching
YAN Jun
（Hubei Gong'an Douhudi Middle School， Jingzhou， Hubei 434300）
Abstract Use of multimedia network teaching in language teaching， always have different views. The key of multimedia network teaching is to grasp the "degree"， so put some loss， in the teaching process and the need to pay special attention to combine teaching methods and teaching content.
Key words reasonable selection； proper use； open autonomy
我们只要在语文教学中适当运用多媒体及网络，选取恰当的切合点，选择合适的材料，创设适当的网络平台，加以适时的引导，激发学生的感情，调动学生的想象，发挥学生的学习主动性，这样既有利于教师的教，又利于学生的学的事何乐而不为？笔者认为为了达到理想的要求，应注意以下的三个原则。
1 合理选材原则
（1）选取那些常规方法无法演示或不易演示的内容，如人物资料、背景图片等。有些资料对文章的外向拓展能起到帮助的，如通过《昆虫记》的作者法布尔生平的介绍，我们会对他钟情昆虫、关爱生命的一生有更全面的了解。展示《我的信念》中居里夫人的工作坏境的图片，她全身心投入事业，如痴如醉的科学研究精神就显现出来了。
选择能解答学生疑惑的资料图片以帮助理解，如鲁迅的《阿长与〈山海经〉》，绘图的《山海经》究竟是一本怎样的书？竟然有如此神奇的魅力令少年鲁迅痴迷。要求学生阅读这本古典书籍并非必要，少年鲁迅感兴趣的只是“人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”，下载有关《山海经》的图片，引领学生一道欣赏图画的奇异精妙，也感同身受着少年鲁迅的欣喜！
（2）选择那些通过设计多媒体画面或音乐能使所展示的内容产生较强的艺术感染力，能使学生置身于情景交融的课堂教学氛围之中的文章。这类文章往往情感性较强，需要学生融情入景，才能有更好的主题把握和较理想的课堂效果，如宗璞的《紫藤萝瀑布》、朱自清的《荷塘月色》、冰心的《纸船》等这些尤其注重学生情感体验的文章。这时多媒体教学这种新形式的出现，好比是茫茫沙漠中的一处绿洲。一下抓住了学生的心，使学生对上课又有了兴趣，使课堂效率提高有了前提。如欣赏冰心的《纸船》时，通过大屏幕展示给学生一片深蓝的大海，一只白色的小船在波浪中摇曳，诗人对母亲的思念，对祖国深沉的爱已通过画面深深打动了学生。
（3）选择对课堂教学起到化难为易、化繁为简的作用的手段，如线索脉络、结构框架等，能通过良好的页面设计来实现的。如《看云识天气》中不同形态的云和天气的关系；不同光彩的云和天气的关系。我们可以通过设计表格，列出云层变化简表和云的光彩简表加以说明，使学生一目了然。又如《苏州园林》的建筑布局特色，可通过详尽的图表及页面的切换，让学生按图索骥，进行个性化的阅读及赏析。
（4）选择对语文综合性活动的课堂开展能起到激发兴趣，拓展视野的作用的材料。如设计《戏曲大舞台――综合性活动》课件，让学生们从视觉、听觉等直观上了解到中国戏曲的源远流长、剧种分类、唱腔特点、角色分配，并欣赏了内涵丰富的京剧脸谱、异彩丰呈的粤剧表演等等，使他们深刻地感受到中国传统文化的艺术美、音乐美和文化美，从而初步培养了他们欣赏传统文化、热爱祖国的爱国情操。
2 适度运用原则
根据教学设计，适当运用多媒体教学课件，创设情境，运用关键是把握一个尺度。
适当运用形象生动的画面，的确在一定程度上能辅佐学生理解。如《山中访友》中要求学生描述平时不常见的古老坚韧的石桥、宁静深刻的悬崖和日暮还巢的归鸟，也许一幅画就起到了抛砖引玉的作用。课文导入时运用多媒体对创设情境有一定帮助。如上鲁迅的《风筝》时，用动画营造出美丽的风筝飞满天空的景象，伴着优雅的轻音乐，引发学生对放风筝的美好感受的回忆，感受到一种追求自由快乐的喜悦。
借助媒体，恰如其分地解决重点难点，点拨说的方法。如口语训练课《为语言插上联想想象的翅膀》中学生对想象不大明白，我运用了电脑课件，先让学生由小桥、月亮、流水、柳树分别展开联想 ，再由四种事物想象成一幅画面，当课件展示在学生面前时，同学们被美丽的“夏日月夜图”吸引了，同时恍然大悟。想象是建立在原有事物基础上重新构成的事物的过程，明确了这一点，在说话中便会展开想象，丰富说话的内容。
古诗词教学中运用多媒体应慎之又慎。诗人使情与境发生联系，凭借的是想象，因此，品味意境还须借助于想象再现意境，想象力越强，从诗中获得的美感就越多，诗歌的创造也往往借助于想象来拓宽意识空间。如果老师一味地强加图片，将学生的想象禁锢，不但无益于教学，也会妨碍学生对古诗词的赏析。
3 开放自主原则
（1）在课堂上可以利用一部分时间让学生到文学专题网络中浏览，补充与课文相关的资料，激发学生的阅读兴趣，对作家和作品有更深入的理解。如讲述陶渊明的《桃花源记》，可在课堂上链接陶渊明的专题网页，获得整体感知的同时激发兴趣，也向学生推荐了一个值得课后细细品味的网址。学生会在意境优雅的网页中流连忘返，对于陶渊明的高风亮节的为人品性、田园诗的纯朴自然的语言风格有更深的理解。
（2）在课外真正实现学生的自主阅读，拓宽阅读教学的天地。课堂时间是极有限的，但在课堂上产生的兴趣将在课外阅读中得到充分的体现。教师可以将与教学内容相关的阅读材料下载到校园网上，供学生阅读浏览，发表感想或参与专题讨论；也可以开展综合性学习活动，通过网络查找资料，制作课题汇报总结，撰写课题研究小论文等，使书本学习和实践活动紧密结合起来，以培养学生的语文综合素养。例如：我引导学生充分利用网络资源，进行的以“说不尽的桥”为主题的综合性活动，共有2个班70多名同学参与其中，将学生分在桥梁知识和桥梁文化两个小组。两个小组又分为“桥梁分类”“桥梁建材”“桥梁之最”“中外名桥”“桥的故事”“桥的命名”“桥诗”“桥联”“桥梁设计”等各子小组。学生根据自己的爱好需求，自由选择感兴趣的内容。在四周内，查阅并收集资料，走访专家，游览参观，获益匪浅。
（3）基于网络的作文教学模式。网络除了可以给学生提供丰富的资源外，就写作中的表达愿望来说，网络其实特别适合写作。我校老师开设的作文网站――“斗湖堤茶馆”深受学生欢迎，也从侧面印证了这一点。在网络里，每个人的角色都是平等的，在平等的氛围中，大家都拥有话语权，平等的话语权促使学生尊重自我，释放自我，真正实现新课程标准所提倡的“重真情实感，说真话、说实话、说心里话，不说假话、空话”，不必担心带来什么“后遗症”。通过建立作文的网络平台，作文评价手段和方式都发生了很大变化，以前是老师一对多的评价情形，现在每个学生都可以在网络上评价其他同学的文章，该学生将接收到海量的读者的建议、赞美、批评……学生将获得类同于“发表”的成就感，并且领略到写作是有回应的，从而激发写作兴趣。真正做到“奇文共欣赏，疑义相与析”。
参考文献
论文摘要：陶渊明与自然的和谐主要体现在两个方面：一是“质性自然”；二是躬耕田园。“质性自然”是陶渊明与自然和谐的思想基础，躬耕田园是陶渊明与自然和谐的主要体现。他通过读书弹琴、饮酒赋诗、游乐交友特别是躬耕田园等方式，达到了委运任化、物我为一和与道冥合的高超境界，即达到了与自然的高度和谐。
2006年10月召开的十六届六中全会第一次将“和谐”与“富强民主文明”一起确定为社会主义现代化建设的奋斗目标，这是和谐理论研究的一次大升华。而1600年前陶渊明就已达到了与自然高度和谐。陶公的自我和谐及与他人的和谐已达很高境界，而与自然的和谐将其思想修养似乎已达到了一个化境。笔者已有两篇文章论述了其自我和谐及与他人的和谐，本文试从陶公崇尚自然与躬耕田园两个方面，试论其与自然的和谐。
一、 “质性自然”：陶渊明与自然和谐的思想基础
崇尚自然、“质性自然”（《归去来兮辞》序）是陶渊明坚定不移的人生观和世界观，也是他与自然和谐的前提和基础。“从这种保持本性、崇尚自然出发，渊明开朗的胸襟，就能领会万物的生机，获得自然的乐趣。”[1]陶公诗文中约有100篇（首）描绘了大量的自然景象，涉及到数百个自然名物。陶公诗文中的“自然”包括两类含义：一是作为物质实体的大自然，指除人以外的天地万事万物；一是指人的精神状态，是老庄的核心思想，指人不受外界拘束的自由自在、自然而然的状态。杨仲义先生认为陶渊明的“质性自然”，有五个方面的具体含义：一曰“性本爱丘山”；二曰“少无适俗韵”；三曰“静念园林好”；四曰“依依在耦耕”；五曰“聊且凭化迁”。[2]也即本文所指的“自然”两类含义的具体细化。
笔者拟将这些自然景物分为三类（另将“园田”放在第二部分论述）：（1）动植物。a．鸟类。如：飞鸟、失群鸟、翔鸟、羁鸟、孤鸟、倦鸟、归鸟、高鸟、凤鸟、黄鸟、青鸟、边雁、丛雁、鸿雁、别雁、云鹤、春燕、新来燕、离鹍、鸣鸥、孤鸾等。b．禽兽。如：晨鸡、犬、猿、驷马、鲂鲤、游鱼、熏麝等。c．植物。如：秋菊、青松、桃花、幽兰、梅、柳、桑木、白杨、霜柏、春蕖、莲房、寒竹、嘉粟、菽麦、粳粮、梨、栗、莒、紫芝、紫葵、佳花、百卉等。（2）自然名物。a．风。如：凯风、和风、劲风、义风、微风、清风、融风、好风、温风、劲气、清气，回飙、晨风、长风、南飔、凉风、星气，暮风、悲风、惨风、哀风、北风等。b．云。如：白云、高云，重云、孤云、游云，西云、寒云等。c．雨。如：时雨、闲雨、微雨、连雨等。d．时节。如：日、月、良时、良辰、秋日、寒暑、春秋、冬夏等。e．器物。如：舟车、名车、琴书、船、烛等。（3）地理名物。a．江河。如：四海、大海、长江、三湘、易水、洙泗、平湖、颖水等。b．地名。如：武陵、九江、商山、庐山、江陵、西荆、张掖、幽州、临淄、华嵩等。c．方位。如：南国、南山、南圃、南畴，东园、东崖、东皋，西岭、西阿，北乡、北园、北窗等。d．居所。如：草屋、草庐、穷巷、华轩、西庐等。
1． “性本爱丘山”。陶渊明家园及附近景色是非常美好的。其住地有桑、竹、榆、柳、桃、李，四季分明，五彩缤纷。离其家乡不远的“庐山，……‘奇秀甲于天下’，为历代诗人所吟咏不歇”。[3]毛主席《登庐山》诗中，“一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。……陶令不知何处去，桃花源里可耕田？”赞美了庐山雄阔奇伟的气势和陶公酷爱自然的秉性。与长江相接，自湖口而南有宽阔平静、一望无垠的鄱阳湖。这些美景也在一定程度上孕育着陶公的山水之乐与山水之爱。
陶公诗文多层面、多角度地展现了山水景象、飞鸟禽兽神态。他所描绘的自然，有家园和他乡的山水实景，也有幻想中的人间乐园。这些自然景象或是诗人抒发感情、陶冶性情、寄托心志的审美对象，或者作为游览、交友、躬耕的场所，或者是诗人高洁人格的象征、物我为一的幽远意境，并且不管是乐景、悲景还是幻景，陶公大都能与之和谐相处。
陶公刚刚辞官归田，就写下了《归园田居》五首。在第一首中描绘了自己虽破旧但富有诗意的居所：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李落堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。”那景象是何等的幽雅宁静，何等的古朴淳厚！草屋农田虽显出一些穷困之相，但却是那样生机勃勃。特别值得欣喜的是诗人的居所远离污浊的官场：“野外罕人事，穷巷寡轮鞅。白日掩柴扉，虚室绝尘想。”（《归园田居》其二）“穷巷隔深辙，颇回故人车”（《读山海经》其一）。并且即使他移居后的南村是古直及日本冈村繁所认定的浔阳近郊，也丝毫不会影响到陶公“固穷”、“任真”的气节。因为“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”（《饮酒》其五）。何况还有与陶公志同道合的众多“素心人”呢！陶公家园附近的环境也十分美好：“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。”（《归去来兮辞》）“孟夏草木长，绕屋树扶疏”；“微雨从东来，好风与之俱”（《读山海经》其一）。
《和郭主簿》二首写于陶公38岁居家丁忧时。第一首描绘了美好的夏日田园生活：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飙开我襟。”用拟人手法写林贮清阴，风开我襟，展现了树林和凯风的勃勃生机和善解人意，使人心旷神怡。第二首中则展现了“和泽周三春”之后“清凉素秋节”的萧瑟景象和芳菊、青松的秀姿卓杰。《饮酒》第七、八两首，通过秋菊、青松喻其高洁孤直，表明了自己傲立于世、坚决不与世俗同流合污的决心：“秋菊有佳色，露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情。”（其七）“青松在东园，众草没其姿。连林人不觉，独树众乃奇。”（其八）秋菊和青松是陶公非常喜爱、经常吟颂的审美意象。诗中既以它们自况，又是陶公与它们互借：秋菊、青松是陶公的物化表现，陶公则是秋菊、青松的人格神化。应该说陶公能够终生躬耕田园，秋菊、青松等自然界中美好、高洁、坚强的物象也给了他信心，陶公从它们的形象、性格中也吸取了许多力量。加上其他的许多合力，才没有改变其躬耕田园的志向。
陶渊明与自然的和谐还表现在继承了建安诗人的传统，写了许多飞鸟形象。“建安诗人写得最多的，是飞鸟的形象。他们常常用飞鸟象喻自己，象喻人生。飞鸟之被用来象喻人生，是用来象喻人生如寄。……孤鸟失群，飞鸟悲鸣，归鸟徘徊，这些有着浓重悲凉情思的意象，最足以反映出建安诗人的普遍的审美情趣。”[4]陶渊明的飞鸟形象有与建安诗人相同的象征比喻，又有许多发展，主要表现在陶公多写与飞鸟的和谐方面。如：《归鸟》叙写鸟儿与一年四季的和谐，“和风”应春，“清阴”指夏，“气清”明秋，“寒条”比冬。虽有四季之变化，但鸟儿们是“见林情依”，“遇云颉颃”，它们其情洽洽，“顾俦相鸣”，“众声每谐”，“好音相交”。已经逃脱了罗网，“相鸣而归”。如同《归园田居》所说的“久在樊笼里，复得返自然”了。这些鸟儿实际上也是陶公性格和人生的写照。《杂诗》其四则描绘了春燕的高洁、边雁居无定所的悲哀和离鹍的坚韧不拔：“春燕应节起，高飞拂尘梁。边雁悲无所，代谢归北乡。离鹍鸣清池，涉暑经秋霜。”实际上是通过这几种鸟的意象展现陶公的不同境遇、坚强意志和高洁人格。清温汝能纂集《陶诗汇评》卷二认为：“《老子》：‘人法地，地法天，天法道，道法自然。’渊明此语其知道矣乎。”[5]清马墣《陶诗本义》卷一云：“（《归鸟》）二章乃渊明真性情所见，知其意始知为三代以后一人，而莫有其匹者也。”[5]
陶渊明诗文中的自然景象不是随意点缀的闲笔，而是诗文中密不可分的有机构成。本来自然界的动植物无所谓善恶，许多景象也无所谓美丑。美不自美，善不自善，因人鉴之，因人赏之。万事万物纳入了人的评判标准后，也就有了美丑善恶之别，或者因人的需要也就只能委屈其他了。既然有了美丑善恶等等之别，而爱美之心人皆有之，那么有的人可能只热爱自然界中的美景、乐景、善景，而对悲景、丑景、恶景，大多数人可能就是心而厌之、心而惧之了。陶公诗文中描写的大量自然景象，涉及到的数百个自然名物，包含了自然的和人为标准的真、善、美、乐与悲、丑、恶、幻。由于陶公“质性自然”、酷爱自然，他一生中绝大部分时间都沐浴在家乡的自然风光中，因而他对家乡的一山一水，一草一木乃至飞鸟禽兽、风、云、雨、时节也就非常熟悉。他笔下的自然景象相互之间大都是和谐的，而在具体描写中又分三种不同的感情态度：对器物、江河、地名、居所，陶公只作客观的记叙，对树木花草，一般作以我观物式的描写，将诗人的感情寄托其上，而对飞鸟禽兽、风、云、雨、时节则既作客观记叙，又作主观抒情，即既忠实地记录了它们的喜怒哀乐、离合、孤寂、疲倦等与人具有的心理状态，又描绘了诗人与它们感情互动，心灵相通，同欢共乐，同悲共苦。如他在“偶影独游”“景物斯和”的暮春时，能够“欣慨交心”（《时运》）。而在《于王抚军座送客》中，通过“寒气冒山泽，游云倏无依。洲渚四缅邈，风水互乖违”，写秋日的凄厉萧瑟，借以表现送客时的离愁之情。总之，陶渊明与自然的交融，大都“有如佛家所说底‘千灯相照’，互相增辉”。[5]这样万事万物也就被赋予了人的感情色彩，也如同人那样具有勃勃生机。而陶公又以诗人、哲人的胸襟与眼光，闲静地毫无功利地进行审美观照，对自然景象中的真、善、美、乐，能怀着淳朴深厚的感情，而对其中的悲、丑、恶、幻，陶公也能与它们和谐相处。这种和谐，与陶渊明同时代的许多玄学家没能达到，后世的许多文人也没有达到；这种和谐，其中有的已达到了水乳交融、鱼水合欢的程度；这种和谐，也就是王国维所说的“不隔”的意境。
2． “复得返自然”。陶渊明认为短暂的为官是“久在樊笼里”，他本人也如“羁鸟”和“池鱼”那样非常的不自由，而对回归田园则视为回到了“旧林”与“故渊”，是“复得返自然”（《归园田居》其一）。由于陶公“性本爱丘山”（引文同前），因而他要投入大自然的怀抱，与家人亲朋宴游其间。他经常游乐的地方有家乡柴桑县的栗里、上京、南村及附近的庐山等地。陶公诗文中有多篇记录宴游，如：“久去山泽游，浪莽林野娱。试携子侄辈，披榛步荒墟。”（《归园田居》其四）他也曾与从弟敬远在“静月澄高，温风始逝”的秋日，“三宿水滨，乐饮川界”（《祭从弟敬远文》）。在“新葵郁北牖，嘉穟养南畴”的美景中，陶公邀请刘柴桑“命室携童弱，良日登远游”（《酬刘柴桑》）。正月的斜川是：“天气澄和，风物闲美”；“鲂鲤跃鳞于将夕，水鸥乘和以翻飞”（《游斜川》序）,因而陶公“与二三邻曲，同游斜川”(同上)。清方宗诚《陶诗真诠》称赞道：“‘气和’八句（指“气和天惟澄，班坐依远流；弱湍驰文鲂，闲谷矫鸣鸥。迥泽散游目，缅然睇会邱；虽微九重秀，顾瞻无匹俦”。——笔者注），炼字自然，写景如画。”[5]袁行霈先生认为：“陶渊明的《游斜川》诗便是一首颇富理趣的山水诗了。”[6]
在魏晋时期，山水游乐已成为士人的一种风尚。两晋时期豪门势族还修筑了许多私家园林，供他们游乐赋诗作文。《晋书·刘琨传》载：“时征南将军石崇河南金谷涧中有别庐，冠绝时辈，引致宾客，日日赋诗。”特别是谢灵运在多处庄园大造假山美景。但有意味的是，尽管这些园林极其精致、非常美丽，石崇也仅留传下来文字优美的《金谷诗叙》，谢灵运虽然留下了许多山水诗，但总体水平却远逊于陶公。这不能不说，有的人只是流连山水、徜徉其中，没有达到与大自然高度的和谐，对大自然没有心领神会。他们只是自然山水的旁观者、欣赏者，与自然还是一种主客体的关系。他们在欣赏观照自然美景时，顶多只是身心的愉悦，并且这种愉悦也许会稍纵即逝，加上生活经历与艺术水平及情趣等原因，也就伯仲分明了。
陶渊明无缘游览豪门势族私家园林里的人造美景，但他以自然美景为审美对象，并把这种审美对象变成如同马克思所说的“人化的自然”，与他“质性自然”的性格高度契合，用他那生花妙笔写出了一批优美的田园山水诗。现在我们也许不应当只把陶渊明当作田园诗的开创者，而把山水诗开创者的贵冠仅奉送给谢灵运，至少是陶谢二人共同开创了田园山水诗。当然如同李剑锋先生所认为的，较陶渊明之前的湛方生也写了高水平的山水诗。
[7]
陶公所描绘的多是农村最平常的事物、景象、诗人的劳动及日常生活。这些本来平淡无奇，但一经他的描绘，就渗透了他的种种情怀，融入了他的自我形象，物我互化，物我为一，因而富有诗情画意。他还对宇宙作了一定的探索：“俯仰终宇宙，不乐复何如？”（《读山海经》其一）为人们设计了令人神往的“桃花源”式的理想社会。这样的社会在当时虽然只能是“乌托邦”，但其影响和鼓舞人心的作用是非常大的。
二、 “依依在耦耕”：陶渊明与自然和谐的主要体现
陶渊明与自然的和谐主要体现在躬耕之中。陶公的躬耕，有收获的欢乐，也有不堪劳动重负的苦辛，还有收获不多的感叹。而对短暂的五、六年为官时期他则认为是“暂与园田疏”（《始作镇军参军经曲阿作》），“暂为人所羁”（《杂诗》其九）。躬耕田园是陶公人生的主要组成部分。他种过豆，打过稻，锄过草，可以推测农活大多干过。其诗文有多篇写到田园生活。有关田园的词语基本上有：园田、南亩、田舍、荒蹊、地、园、灌园、中田、西园、林园、南山、田桑、山中等。在《劝农》诗中，他反对孔子、董仲舒鄙视劳动的行径：“孔耽道德，樊须是鄙。董乐琴书，田园不履。”他在《扇上画赞》中用“超超丈人”荷蓧翁的“日夕在耘”来反衬孔子的“四体不勤，五谷不分”。陶公既乐琴书，更耕田园，把劳动摆在非常重要的地位，从《归去来兮辞》中的遣词造句便可看出。如：“农人告余以春及，将有事于西畴。”句中“有事于”一般用于国王、诸侯的祭祀和征战等重大事件；“或命巾车，或棹孤舟”，则是君王声势浩大的出游队伍之象征。虽然陶公具有诙谐性格，但这里明显是把躬耕田园比作如国王、诸侯的祭祀和征战等重大行为。[8]陶公的躬耕田园可以用他一句诗高度概括，即“依依在耦耕”（《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》）。
1. 诗化的劳作。陶渊明初归田园时，几乎把劳动诗化了。如：《归去来兮辞》中，春耕于“西畴”的景象是“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”。于是陶公“怀良辰以孤往，或植杖以耘耔；登东皋以舒啸，临清流而赋诗”。陶公想象初耕田园时便能一人独立耕作，并且在劳动间隙还能登高赋诗。《归园田居》第一首记叙了自己“开荒南野际，守拙归园田”的经过，认为这是“久在樊笼里”之后的“复得返自然”。《饮酒》其五“采菊东篱下，悠然见南山”两句，被日本冈村繁高度赞扬道：“事实上1300多年来，无论在中国，抑或日本、韩国，它都被一直推崇热爱，并受到极高赞赏”。[9]
最能体现陶公田园劳作的是《归园田居》其三：
种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。
诗中描绘了一幅白日躬耕和月夜归耕图，特别是归途中情景多么美妙：一轮明月高挂天空，沐浴着大地。虽然苗稀荒秽、道狭草长、夕露沾衣，但这些都根本不必介意。只要有一轮明媚的月亮就够了，一天的疲劳也就立刻消失，诗人似乎是带着美丽的嫦娥、勤劳的吴刚，沾着滋润的夕露欣欣而归。这是多么富有诗意！多么使人惬意！陶公与大自然已高度和谐、合而为一了。
2. 辛勤的躬耕。随着躬耕的深入，陶公对劳动有了全面的认识和体验，《庚戌岁九月中于西田获早稻》就是其中的典型诗篇：
人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安？开春理常业，岁功聊可观。晨出肆微勤，日入负耒还。山中饶霜露，风气亦先寒。田家岂不苦，弗获辞此难。四体诚乃疲，庶无异患干。盥濯息檐下，斗酒散襟颜。遥遥沮溺心，千载乃相关。但愿长如此，躬耕非所叹。
此诗作于归田后的第六年（410年）。陶公劳动的场所是已有“霜露”、“先寒”的西田。可幸的是由于自己“晨出”、“日入”地不辞辛苦劳作，终于迎来了丰收景象。虽然辛苦，但只要没有祸患也就够了。因为近在咫尺的庐山脚下卢循的起义军与官军的战争从三月打到现在还没结束，田家虽然苦，也有欣喜之处，可以在劳动归来后于檐下洗手濯足、自酌自饮、解乏散心。因而陶公的心又飞向了千载前的隐士长沮、桀溺，古今同调，但愿如他们两人那样，长此以往躬耕田园。陶公从收获早稻中又收获了人生新的体验，得到了可贵的精神享受。
在《丙辰岁八月中于下潠田舍获》中，描写了不畏艰苦的春耕：“贫居依稼穑，戳力东林隈。不言春作苦，常恐负所怀。”“戳力”、“不言”、“常恐”等词语用得非常生动贴切，表现了陶公躬耕田园的坚强决心。《劝农》中，通过“冀缺携俪，沮溺结耦。相彼贤达，犹勤垄亩”的辛勤劳作，批评“矧兹众庶”不应该“曳裾拱手”，因而告诫农民兄弟：“民生在勤，勤则不匮”，希望以“敢不敛衽，敬赞德美”而共勉。钟伯敬在《古诗归》卷九中曰：“即从作息勤厉中，写景观物，讨出一段快乐。高人性情，细民职业，不作二义看，惟真旷远人知之。”[5]（下，p22）
从陶渊明对待劳动的认识、态度特别是依依耦耕中，我们更加可以看出他对自然的亲和与融入程度。首先，他对劳动有非常正确的认识。在“万般皆下品，唯有读书高”的封建社会，陶公能认识到“人生归有道，衣食固其端”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》），“衣食当须纪，力耕不吾欺”（《劝农》）。其次，他反对孔子、董仲舒鄙视劳动的态度和“田园不履”（《劝农》）的行径。再次，他能终身躬耕田园。这在士大夫“耻涉务农”（《颜氏家训》）的南北朝时期，这一点特别值得钦佩，尤其难能可贵。陶渊明是封建社会士大夫中第一位躬耕田园的实践者，甚至倡导者，并且前无古人，后无来者。即使“终死归田里”（《饮酒》其十五），他也无怨无悔，因而其诗文中或者高度赞扬劳动，或者将劳动诗化，或者真实地再现劳动的艰辛以及对劳动的感叹。
历代文人中虽有记叙与赞颂田园、农事的诗文，但都是以旁观者、顶多是欣赏者的态度来描写的。即使状物写景多么美妙，描绘田园、农事，多么真切，总觉有一些隔靴搔痒之感，因为观赏其景与身临其境，特别是深入其中，是大不相同的。陶公从躬耕田园中得到的感受与体会是多么的直接、深刻与丰富，并且初归田园时，他几乎把劳动诗化了。既然能够诗化劳动，那么就很少会有痛苦之感，而在劳动间隙还能登高赋诗，这证明陶公劳作是快乐的。陶渊明在劳作中，虽然也有不堪劳动重负的苦辛和收获不多的感叹，但可贵的是意志坚决：“但愿长如此，躬耕非所叹”（《庚戌岁九月中与西田获早稻》）。作为一个文人，他能克服种种艰难困苦终身躬耕田园，说明在劳动中他的身心还是能达到平和与和谐状态的。
在“学而优则仕”的封建社会，陶渊明能够辞官归田毅然决然地走上躬耕田园的道路，这是需要有很大决心和勇气的，但是由于陶公“性本爱丘山”（《归园田居》其一），追求一种自然生活状态，甚至有只求耕耘、不问收获的超然心态，因而躬耕田园就在很大程度上变成了一种精神享受。他为了达到与自然的高度和谐，确实已把劳动当作了重要需要。那么他就会在劳动中享受到人生许多乐趣，体会到人生种种哲理。劳动在很大程度上还是一种力量，是从事创作的灵感和源泉，因而他与自然也就更加亲和与融入。
判断陶渊明是否与自然达到和谐状态，我们不是仅仅从他的大部分诗文有描绘自然景象、山水游乐及躬耕田园的内容来下结论的，而是要全面辩证地看问题，不仅要看他对大自然的体悟、亲和及融入的程度、频度，而且要看其态度，特别是心境。在山水游乐已成为士人一种风尚的魏晋时期以及绝大多数人也是非常喜爱游览自然风光、热爱自然的今天，如果仅从程度、频度来看，陶公没有某些隐士那样的清闲逍遥，与东晋王、郗、庾、谢四大门阀士族的游山玩水相比，更是天壤之别。如果陶公终老官场，应该更加有条件宴游山水。因此，尽管在山水游乐的程度和频度上，他远远不及某些隐士、官员及王孙公子们，但在“质性自然”的态度和心境上却远远超过他们及今天的我们。陶公是将自己投入到大自然的怀抱，成为自然的一分子。他一生中绝大部分时间都沐浴在家乡的自然风光中。他对自我与自然关系的体悟能进入到物我两忘的惬意之境：“不觉知有我，安知物为贵”（《饮酒》其十四），因而主客等同、主客混同、物我互借、物我互化。通过读书弹琴、酣饮赋诗、游览交友，特别是躬耕田园等方式，陶公达到了物我为一、委运任化的高超境界。
总之，“以自己的田园生活为题材，并且真切地写出躬耕之甘苦，陶渊明是中国文学史上第一人。”[6]陶渊明的许多诗“已全无物我的差别，可一概归结到委运任化，与道沉浮。自然的万物、诗人的形神、道的虚静无为，三者融为一体”。[10]因而陶渊明达到了与自然的高度和谐。
参考文献：
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[6]袁行霈.中国文学史(二)[m].北京:高等教育出版社,1999.
[7]李剑锋.论江州文学氛围对陶渊明创作的影响[j].文学遗产,2004,(6)．
[8]张诒三.《归去来兮辞》索引三例[j].文学遗产,2005,(1)．
【关键词】秦代篆书；风格特征；考古学；研究综述
一、关于篆书种类和风格特点的研究
近十余年来，对秦王朝官方文书篆书简介性的论著居多，对秦代的专著性研究几乎没有，对这一方面需要我们进行系统、全面的研究。
（一）小篆的种类和风格特征的研究。小篆应从其字体的主要特征来进行界定，而不该仅仅以分期为依据。近十余年来对秦刻石的研究主要包括对刻石简介性的介绍，另外还包括对单个刻石的系统研究，其中，2009年《秦汉研究》咸阳师范学院历史文化学院徐家骥的论文《峄山刻石》梳理。2008年2期首都师范大学学报（社会科学版）的秦代《峄山刻石》考析——兼论古代"奏下诏书"制度。都是对峄山刻石内容及特点的研究。2006年1期《中文科技期刊数据库<期刊导航>文史杂志》的黄任重《重刻泰山刻石》跋；2011年10期《走向世界》王春彦、仝晰纲等编著的《泰山刻石大观》是对《泰山刻石》碑刻重刻的总结。2010年任日新的《琅琊刻石及其保存始末》；2002年福建美术出版社文林堂编著的《泰山琅琊台刻石》，都是专门对此帖主要内容及其特点的研究。清代康有为《广艺舟双辑》云：“琅琊秦书，茂密苍深，当为极则。”《秦会稽刻石》有其重要作用和伟大意义。2012年01期《绍兴文理学院学报（哲学社会科学）》的论文秦《会稽刻石》考论；2011年西冷印社出版社的《秦会稽刻石考论》是对《会稽刻石》的简介、特点作用及意义的研究。2010年，《绍兴晚报》第4版发表了该报记者张兴刚先生采写的以《秦始皇会稽刻石碑的原址在哪？原碑刻是个啥模样？》为长题的长篇整版文章，对刻石原址等问题，报道了颠覆性的观点。以上是对小篆的单个研究。
（二）秦书八体的种类和风格特征的研究。秦代篆书，除小篆外，还规定了使用七种书体，合称八体书。一是大篆，二是小篆，三是刻符，四是虫书，五是摹印，六是署书，七是殳书，八是隶书。历代文献偶有提及秦书八体，却仍欠缺具体。《大众文艺》2012年05期徐学标、于茂阳的《“秦书八体”辩谬》中也指出秦书八体这一谬误，明辨"秦书八体"这一错误概念，对于书法史研究中所出现的，"秦书八体"与秦代统一后，实行的书同文政策相矛盾，及秦出土资料与"秦书八体"之名不符等等一系列的问题便涣然冰释了，传统文献流传中长达一千七百年的"秦书八体"之谬终于得以宿弊一清。2011年辽宁美术出版社黄惇、金丹等编著的《中国书法史》中也提出许慎所说的秦八体并非严格的书体概念。
（三）秦陶文及金文的种类及风格特征的研究。秦代金文表现了自己时代的重要特点，刻于秦诏版、权量、虎符、泉币、印章和其他金器上的文字。陶文分为秦代陶器上的印陶铭文与刻画文字、秦葬瓦文和秦瓦当文。近十余年来研究金文、陶文的著作颇多，同时也得到了很大的研究成果，其中紫都、焦晓军编著的《秦汉书法名作鉴赏》主要对《始皇诏椭量》铭文和《始皇诏方升》铭文具体内容和字形特点的论述。2009年文物出版社袁仲一的《秦陶文新编》；2003年《秦文化论丛》第10辑三秦出版社姜彩凡的《秦文字瓦当述略》，及1999年傅嘉仪的《秦汉瓦当》主要围绕秦瓦当的特点及概述进行分析，使人们对秦瓦当有一个更深入的了解与学习。
二、关于秦代篆书比较方面的研究
2007年《江西省语言学会2007年年会论文集》姜玉梅的《秦简文字与小篆之比较》指出已出土的秦简材料有力证明了隶书的并非在秦代才有的，它早于小篆在社会上广泛通行并和小篆同出一源，因其有比小篆简单易书的特点，使得它在社会及文字发展史上有极其重要的作用，它的变化影响到后世文字形体的发展变化。《秦汉研究》2010年00期庞任隆的《通过秦封泥和汉瓦当文字的对比窥探秦小篆研究传承的当代意义》以20世纪70年代后西安北郊汉长安城遗址先后出土的汉瓦当和秦代封泥为例，撷取部分精品，比较其异同。另外，2009年北京大学出版社孙鹤的《秦简牍书研究》第一章的第三、四节“秦简牍书与秦小篆的关系”“秦简牍书与楚文字之比较
”，论证了秦系文字继承周金文的必然性，进一步澄清了篆隶关系，证明了秦简牍书与秦小篆同出一源，但在汉字演进过程中又具有截然不同的历史地位，分析了秦简牍书对汉隶的影响并论述了秦简牍书就是汉隶的前身。通过对秦简牍书的渊源的考察以及同甲骨文、金文、大篆、小篆的文字比较，认为秦简牍书直接演化为汉代隶书，从而纠正了在文字演进的过程中“小篆演化为汉隶”的传统认识，并论证了书法笔势、书写材料以及字形结构的处理等书写因素对字体演变有着重要影响。除此之外还有《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2004年第04期孙鹤的《试论秦简牍书与秦小篆的关系》主要是从内容及特点上对秦简牍书与秦小篆对比研究，进而引申到隶书和小篆的关系，通过比较得出结论。
三、关于考古学方面的研究
近十余年来，考古学家秦始皇兵马俑坑、秦都咸阳遗址及秦墓葬中发现大量的秦代陶文、秦简牍、封泥、金文、陶文等，给秦篆研究工作者提供了难得的资料，极大地促进了秦代篆书的研究。
（一）关于出土陶文的研究。“秦代的陶文，从现今考古发掘得到的资料归纳大致有四种类别：第一是印陶铭文；第二是刻于瓦上的简单的刑徒墓志和其他文字；第三是秦瓦当铭文；第四是秦瓦量上的秦诏铭文。《中国历史文物》2010年第03期单晓伟的《秦陶文考释五则》主要是对出土陶文的考释；2000年科学出版社陕西省考古研究所、秦始皇兵马俑博物馆队的《秦始皇帝陵园考古报告（1999）》，其中就有对陶文的研究。秦始皇陵遗址内出土陶文，其中最完整者具有地名、人名、职名。如“美阳工苍”、“好畤工伙”等。有研究者认为这些陶文其制造者是官方从各地征发来的陶工，以自由民身份服役，在秦始皇陵等工地设置临时窑场。文献记载秦始皇帝修建阿房宫及骊山墓使用七十万刑徒，而临潼县赵背户村发现的刑徒墓瓦文证实这批刑徒主要来自山东六国地区。这一问题的深入研究，有助于分析秦代社会的主要矛盾及其灭亡原因。
（二）对出土砖瓦文字的研究。关于文字瓦当的起源，史学家说法不一。1996年，陕西省考古研究所雍城考古队在凤翔县长青乡孙家南头堡子壕遗址进行了科学试掘，先后在秦代文化发现了一批文字瓦当，这批文字瓦当均为亲文字瓦当，考古工作者从而确定秦文字瓦当源于战国时代，这一论断已被公认是科学可信的。2000年考古与文物上周晓陆、路东之等编著的《秦文字瓦当的确认和研究》中说对秦文字瓦当的探寻从带有文字的瓦当被人们著录、研究开始，便被命名为“秦汉瓦当”，足见人们对秦文字瓦当的关注。2010年吉林文史出版社金开诚主编的《秦砖汉瓦》主要从对秦代砖瓦文字的内容和特点出发，结合出土文物，对秦砖瓦作了全面的分析。2009年文物出版社西林昭一编著的《新中国出土书迹》对秦瓦文的出处、内容及特点进行了介绍，虽然其书体看起来可以算是小篆，但是显得很稚嫩。
（三）对出土秦印和秦封泥的研究。近十余年来，关于对秦印和秦封泥的研究文献很少，2002年西泠印社出版社傅嘉仪的《新出土秦代封泥印集》，此书共录封泥四百三十二品，其中：西安中国书法艺术博物馆三百四十一品，北京古陶文明博物馆三十四品，附录五十七品，涉及官职、地理、姓名等。1995年以来西安北郊相家巷的几次大规模的秦封泥出土，2007年傅嘉仪上海书店出版社《秦封泥汇考》；2000年三秦出版社周晓陆、路东之编著的《秦封泥集》都是对其的内容的综述，使人们更好的认识印章及秦印风格。
中国当代陶艺(本文所探讨的话题主要限于现代风格，之所以未用中国现代陶艺或称中国现、当代陶艺，是为与美欧等习惯上对陶艺时间段的划分和称谓相一致。另外，当代陶艺在概念上所包含的范围比之现代陶艺要宽泛一些，这更符合中国近十年陶艺发展的状况。此文所涉内容未包括港、台、澳地区)的发展严格来说是起源于上个世纪80年代初，当时的中央工艺美术学院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者，其后湖北美院、浙江美院、景德镇瓷区、宜兴陶区也相继加入。在这二十余年的历程中，前十几年的发展是缓慢而艰难的，几乎是靠一些间隙性的活动和展览来引起人们偶尔的关注。近十年尤其是近七、八年的时间才是中国当代陶艺发展真正取得成效及产生一定影响的时期，并已具备了开放性和兼容性的良好基础环境。各种群展和个展在不断举办，各种媒体在不断涉足报道介绍，有关陶艺的专著画册也受到出版机构的青睐，国际性的展览和交流也日益增多，中国一些最具实力的陶艺家在国外也备受关注。从事陶艺创作的人员在不断扩大，陶艺工作室、陶艺作坊除原陶瓷产区外，也在一些非陶瓷产区建立和发展。许多非艺术类大专院校都设立陶艺教室，民间陶艺组织也不仅产生并已初见成效地开展了工作，五年一届的全国美展也收入了陶瓷品类，2004年《中国陶艺家》杂志开始发行，今日的中国陶艺开始进入了一个快速发展的阶段。
中国当代陶艺的发展在最初阶段，并非是与西方现代陶艺的发展有什么直接的因果联系，我以为更多的是与中国现、当代艺术紧密相关。但随之以后许多的概念却是从西方现、当代陶艺的“名词解释”中诞生或直接引用，这有助于陶艺在中国当代艺术中的地位和价值认同。作为传统陶艺的以技术的精湛而显得工艺化了的陶艺拥有不同概念的现、当代陶艺的创新者们，在受到外界的责难时，是部分西方的现代陶艺理论和陶艺作品的形式给了他们持续创作的勇气和精神安慰，由此，西方现代陶艺对中国的影响才开始显现。这个时间段大约是在20世纪80年代中期，是以抽象表现主义风格出现在中国陶艺界为表征的。而当时对西方的了解更多的是从日本现代陶艺书籍中了解到的相关资讯，美、欧的原版陶艺新书在当时还不是轻易能看到的。同时又有一批人开始意识到自我“原创”和新的“东方式”的重要性，这实际上是针对上述部分借鉴西方现代陶艺创作方式的艺术家而出现的一种思潮，与90年代中国现代艺术中提出的“东方方式”创作思想的觉醒有本质的区别。那时陶艺界的“东方方式”体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新”形式。来自于中西美学形式的多样化和矛盾性造成了中国现、当代陶艺在这二十余年的“历史”之中充满了许多一时无法说清的问题。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代的其他艺术门类的多重线路：一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康是这类艺术家的代表；二是以较个性化的装饰语言入主陶艺创作的，这一部分受到的责难相对较少，中央工艺美术学院的祝大年、陈若菊是这类艺术家的代表；三是身在产区的文化艺人或是受过高等教育又回到产区工作的艺术家，他们直接借助产区的成型和创作的便利，从产区流行的制品中寻找他们感兴趣的地方，采取切割、拼接或变形加装饰的手法创作的一批具有“新词汇”和“新形态”的作品。佛山的谭畅、梅文鼎是此类风格的实践者；四是在高校的设计艺术家直接参与实用性非生产类容器作品的设计和创新，中央工艺美术学院的郑可、高庄、张守志、杨永善是此类艺术家的代表。这几类创作者和倡导者之间既有联系又有风格和学术上的差异和“争论”，但他们的起步和贡献却是实在而可贵的。传统陶瓷生产的惯性审美和官方对待陶瓷行业的态度和类别划分造成普通大众对一些“纯艺术”门类的“创新”还能持一种相对宽容的心态，而对陶瓷的“创新”却是相当的不理解，使中国当代陶艺的起步和发展从一开始就比其他艺术门类显得更加沉重和复杂。
中国的当代陶艺现状如果从较全面的角度来讨论，要分两个范畴来说：一个是包括所有制陶人在内的陶艺状况，其中产区的作品形态决定了中国当代陶艺在大众和作者群上的审美需求。一些学术性的陶艺展和活动在这种大背景下，目前还显得势单力薄，也不被商业机构看好，被“艺术化”了的产品大行其道。一些有文化有追求或受过高等教育又没有走上学术性创作道路的工艺师和艺匠及保留和拥有一技之长的“大师”，成为中国这个层面陶艺创作队伍的“核心力量”和“精神代言人”，商业业绩更是他们的“终极目标”。在此过程中，偶有一些非商性的作品尝试，就已经显得难能可贵了。但也只有在产区的艺人中才保留了中国传统陶瓷的神奇技艺，其原汁原味的手工技巧和工艺之美在另一个层面上支撑着和继续证明着中国陶瓷文化的渊源和厚度。另外，整个中国当代陶艺在80年代的作品，无论其作者所处的地理位置如何的天南地北，绝大部分都是在产区创作的。从这个角度上来说，陶瓷产区艺人对中国当代陶艺的贡献是独一无二的，在社会发展如此迅速的时代更显出可贵的文化价值。
但在本文中我们所关注的是一种以陶瓷材料为创作手段，以艺术作品介入当代艺术的纯学术性的当代陶艺的概念(产区生产的手工制品和设计性的日用陶瓷不在其例)。近年来的许多陶艺年展、双年展、邀请展、学术展和许多的个展，实际上就属于这种范畴。这些年的努力和成就，不仅让陶艺圈子里的人有目共睹，也让不少艺术圈以外的文人关注。
前面已说过，中国的当代陶艺虽说已有二十余年的时间，但在最初阶段确实没有形成什么大气候，无外乎雕塑性形态和民间形态两种，且这两种都融入了当时最为流行的装饰性语言，还谈不上什么风格流派。二十年以后的今天，我们在对中国的今日陶艺作一番梳理时会发现，一些西方艺术界和中国艺术界所具有的风格流派，大体都可以在陶艺中找到：超写实、超现实；具象，抽象、表现、象征、极简、波普、装饰；装置、观念、行为与陶艺方式的组合等。但这些名词所规范的风格和流派却无法完整的叙述中国当代陶艺多姿多彩的现状。除以风格划分之外，还有以民艺派和学院派的方式来划分的；还有技艺的、观念的、前卫的、设计的、装饰的不同；更有产区陶艺家和职业陶艺家的称谓；还有以容器类和雕塑类分之的；甚至有实用性陶艺和非实用性陶艺、陈设性陶瓷和艺术性陶瓷的名词划分；有些还以烧成方式来区分，如柴烧、盐烧、气烧、电烧、熏烧、乐烧等；有陶质与瓷质、釉饰和非釉饰之别 等。中国当代陶艺家所拥有身份的复杂性和传统对陶瓷审美及观念的影响，使我们无法利用其他艺术门类既有的学术划分方式来为中国今日陶艺的现状作一个简要的概括和界定。
二
在近15年的历程中，不少艺术家身体力行地通过作品在发展着中国的现代陶艺。但却有极为重要的几位艺术家不仅自己创作作品，还将个人的努力变成大家的资源和共享的财富，通过组织展览和活动等，聚集了当时有影响的中青年陶艺家创作队伍；陶艺书籍的出版，尤其是中外陶艺资讯的交流，使图像的文本教育变得及时和有说服力。这些展览活动和书籍文本成为组成中国当代陶艺发展的重要部分而被广泛关注。正是由于他们的贡献才有了今天中国陶艺的整体提升。
韩美林：中国著名艺术家， “奥运”福娃的主要设计者。以个人的声望和人格魅力，促成中国美术家协会成立了陶瓷艺术委员会这个陶艺行业最高的学术专业机构，并审批和出资组建了《中国陶艺家》杂志社，至今已出13期。组织了全国陶瓷大展，使美术陶瓷首次进入全国美展。
许以祺：自1997年在北京建立“乐陶苑”以来，“乐陶苑”就成了各类陶艺家时常聚会的乐园。1998年《陶艺家通讯》的创刊，使全国的陶艺家有了一个交流和较快获得各种陶艺信息的“窗口”。在他的努力下，与傅强先生、徐都峰先生一起实施了陶艺家梦寐以求但却无法实现的宏伟梦想，建立国际陶艺博物馆群。并协助中国陶瓷工业协会和富平陶艺村举办这届IAc会议，使我们有幸能在这片陶瓷的国度与世界各国的陶艺家们欢聚一堂。他将自己拥有的外部资源充满欢乐地奉献给了陶艺界，他对中国陶艺的热情和努力为中国当代陶艺在这几年的蓬勃发展作出了贡献。
李见深：20世fg90年代初开始将美国当代重要陶艺家不断带入中国，并在景德镇组建三宝国际陶艺村，在中美陶艺家之间建立了一个最初的交流平台，为中国当代陶艺在近几年的快速发展铺平了早期的信息通道。
左正尧：1997年首次在中国举办学术性现代风格的陶艺作品邀请展。《感受泥性》由此成为划时代的开始。至今他持续组织了十届与当代陶艺有关联的学术邀请展。对中国现代陶艺的发展起到了推动作用。并使广东成为现代陶艺创作的主要省份之一。“中国青年陶艺家学术邀请系列年度展，”是中国最早有影响力的陶艺展览之一。
刘正：1998年举办首届“中国青年陶艺家作品双年展”，至今已成功举办5届。“中国青年陶艺家双年展”也成为中国当代陶艺界的重要展事之一。由于他和一批年青教师的努力，中国美术学院的陶瓷专业得到不断的发展和壮大。
白明：1997年开始持续地通过著书和出版来推动中国现代陶艺理论体系的建立和文献流传。1999年出版了中国第一本关于世界陶艺现状的资料性汇编，1000余张世界各国的陶艺作品图录，填补了中国在此领域的空白。其后出版了《世界现代陶艺经典》《世界现代陶艺》外国卷、中国卷，《中国今日陶艺》和《景德镇传统制瓷工艺》等著作。其中《景德镇传统制瓷工艺》还获得中国图书最高奖“第十四届中国图书奖”。2005年出版的《世界著名陶艺家工作室》更是目前世界上最大最具规模的关于世界当代陶艺具有代表性的艺术家的全方位介绍，对中国和世界陶艺的交流、借鉴和发展留下了较为详实的文本图库。同年接手主编《中国陶艺家》杂志，不断为建立中国现代陶艺研究体系添砖加瓦。同时还策划“新陶说中国年青陶艺家学术邀请展”。推动中国更年轻的陶艺家进入公众视线和学术研究平台，成功策划并实施天津滨海著名陶艺家户外景观陶艺创作营等等。12年来为中国陶艺的发展和中外陶艺的交流勤勉工作，付出了巨大的精力和热情，为中国当代陶艺的发展推波助澜。
三
我无法用艺评家惯用的以流派、风格或是年代的分类方式来谈中国的当代陶艺，更无法用传统陶瓷的以窑口产区、技艺方式或是材质不同的标准来划分，也不能以民间和前卫或是容器类和雕塑类简而概之。因为这些方式的单独使用都无法整体将复杂的中国今日陶艺的面貌写得既有条理，又恰如其分。但回顾当代中国陶艺发展的历史，一些重要陶艺家是不能不被提及的，正是他们和与他们一样的许许多多人的工作和努力构成了中国今日陶艺生动而具活力的一个层面。
梅建鹰：最早将国外先进的陶瓷教学方式引入中国的陶瓷教育家，并实行工作室制，培养了一批优秀的陶艺工作者，许多已成为各学院的骨干教师。
祝大年：以全新的装饰语言用于陶瓷装饰和陶瓷壁画之中，大气、凝重同时又秀美、从容，引导了一种中国气派的新装饰之风。
谭畅：其作品的民间风格和借鉴立体主义形式的作品为产区陶艺家开启了另一扇视窗，也初步确立了陶艺界的“佛山风格”。
周国桢：以略带装饰和写意的手法将陶瓷动物雕塑得如此与众不同。使动物形态真正脱离了“小摆件”的从属地位，自成一派的风格时至今日仍影响深远。
姚永康：以格调高雅且技艺娴熟的陶瓷雕塑，尤其是那些极为写意的瓷塑“世纪娃”，为中国陶艺家赢得了中国艺术界和国际陶艺界的尊重，并引来一批年轻陶艺家的追慕。
梅文鼎：利用产区中的材料和条件，持续地进行着陶艺创作的实践，“新民艺”风格的作品，在80年代中期，是产区陶艺家新形象的代表。
李正文：长期而持续的创作，使他的作品经历了多次的风格和技法的变迁，但却毫无例外地为他吸引了虽不是惊异但却是没有间断过的关注的目光。因为他的作为，也使湖北成为中国当代陶艺创作的重地之一。
杨大申：自由并富动感的造型和装饰，略具精神分析式的视觉暗示在80年代末和90年代初颇具影响。
陈进海：从民艺风格到写意象征风格，来自传统的美学特征和东方气魄使他的作品具有了精神追问和视觉安慰的双重特性。
曾力、曾鹏：同样来自产区，但却具有极好的把握新装饰语言的能力，将装饰、造型和材质及环境融合得不动声色，是抒情装饰风格的高手。
谢跃：80年代末90年代初的一批“怪异”并具傩艺术风格渊源的陶塑作品，在西南少数民族艺术风行的大环境下，在陶艺界引起关注。
吕品昌：80年代末90年代初的系列作品，使写意象征风格在陶艺界一时占据着“主流”。也使陶艺引起了艺评界的关注。
张晓莉：在看似写实的形态中追求随意表述的，在具有的表述过程中探求精神的“舞步”。她让平凡的“刷子”开口说话，让所有“听”到刷子话语的人为之“惊悸”。
白磊： “他的作品淳朴而自然，没有雕琢的痕迹，这是运用材料特性所形成的一种很纯粹的视觉语言” (贾方舟《白磊推介辞》，见《美术文献》陶艺 专辑之二，湖北美术出版社2001年)，是中国当代代表性陶艺家之一。
左正尧：不仅做陶艺的年头较早，“流水帐”和“骨牌”作品的装置效果也使这些平俗的主题变得“霸气”十足。他还不遗余力地将中国当代陶艺纳入到博物馆展览的学术推广活动中。
罗小平：他的卷泥人物所具有的“特征”和随意舒展的技艺手法，将他难得的艺术感觉表现得淋漓尽致，他独有的艺术风貌，使他成为中国陶艺界有影响的陶艺家之一。
刘建华：以一个当代艺术家的特殊角度和视线将陶瓷材料表现得丰富、敏感而又脆弱，艳俗的外表隐含了艺术家对当代现实的深刻思考，使陶瓷艺术以个人的方式进入到中国当代艺术史的研究范围。
陆斌：作品在理性风格中蕴含着对陶瓷材料美感的本质追求，具有娴熟的制陶技艺和驾驭泥性的能力，以今日现实生活中的物品与语言来沟通其心中不能释怀的“古典”情结，是中国陶艺界的代表性陶艺家之一。
高振宇：将传统青瓷的美感变得更加具有主题意义，使端庄从容的青瓷变得青春而有朝气。
张温帙：近几年的佛山国际陶艺博览会搞得有声有色，与她的艰辛劳作密不可分，不仅让外国陶艺家更多地了解了佛山，也更多地了解了中国陶艺界。
夏德武：以“头像”形式表达传统与现代，西方与东方的情感思考，用乐烧和柴烧的方式，使简单的头形拥有了不简单的视觉细节和丰富的语言。
沛雪立：以片装和条状的陶土、瓷土构筑起一道似是而非的意象中的建筑细节，在怀旧中体现追忆的价值。看似简单和不经意的形态和细节，将粘土的动人魅力表现得更为纯粹。
姜波：以陶土还原工业垃圾，且形制巨大，对工业文明的反思却要用纯手工仿造的劳作方式来完成，这种方式足以引人思考。而更为重要的是，这些作品本身的视觉美感也让作为陶艺家身份的姜波名符其实。
白明：“20世纪90年代初，白明正是通过实用性作品确立了自己作为陶艺家的声望。” (格林・布朗《时间的抽象》，见《美国陶瓷月刊》2001年12期) “从某种意义上说，白明的创作是中国本土化的现代陶艺崛起的一种有力指向”(杭间《善性的感动》，见《时间的声音》，河北美术出版社2002年6月)；“数年来，自明一直是推崇进行国际间对话的重要倡导者，作为一位艺术家，他通过自己的作品不断地给我们带来了认知和信息，更通过他的不懈努力真实地记录了当代陶艺发展的历程”(温・黑格比《陶瓷艺术相互学习》，见《外国当代陶艺经典》，江西美术出版社2002年6月)。
周武：从“佛塔”到“炼金”，从拉坯到翻模注浆，对内心世界的外部证明一直是他的迷恋，也成为他的风格。
陈光辉：多种技巧和方式下构成的“倚子”在生活中从没有如此的丰富多彩，他以对物的构造和研究来表述他理解的非物质的人的精神，以某种使用功能来体现生活的本质。
许群：以女人的敏感和直觉，将“冰花”和“器皿”做得令人关心，尤其是近期对“器皿”的研究，使“单薄”的精美让位给了“宽厚”的内含，使形而下的“器”具有了形而上的意味。
王海晨：以传统的青花方式来表述她对瓷器的重新理解。将瓷凳进行重构，就让人不得不审视自己平时的生活方式，她以一种冷调侃的方式表述了她对陶艺的理解。
李蓓：几年前创作的大型“东风车轮”，曾让一些男陶艺家也惊讶于作品创作过程中的艰辛和劳作，近两年的“影子”系列更是将她的敏感和细腻融入到泥土之中，形式的把握和控制也越来越有“味道”。
谭红宇：秉承其父谭畅的创作观念和对泥土的感情，在装饰语言和立体主义的借鉴上更加自如，作品的一些形态既出人意料又颇有“渊源”。
金文伟：近期的超大型瓶使他的瓷质作品超越小巧和媚雅，大刀阔斧的造型手法和烧成对作品表面色泽的“控制”及最后陈设时与金属框架的组合，使一种人与物的意志同时得以传达。
丁南洋：以金属物的外形组合成极为另类的“十二生肖”，既新颖又不陌生，组合在一起的效果，让人想忘也不容易。
魏华：将广东公仔的民间技艺和影像变得当代且具有时尚趣味。
冯澍：其作品的后现代风格很具有中国当代艺术的面容，不锈钢与瓷器的相接让这两种材料都显得敏感而具确表现力，昆虫的艳俗也是对时下当代陶岂的一种反讽。
彭赞宾；高温水墨的瓷板方式让人们联想到传统中的现代灵韵。
在这些陶艺家以外，还有许多新面孔的陶艺家的作品做得是那样让人热血澎湃，并很值得一提，但限于篇幅，只能就此而止。与“专业”陶艺家不同，一些偶尔涉足陶艺就有好作品出现的“玩”陶人，也是值得一提的。
伍世雄：从雕塑到出版到策划，样样都干，近几年-一粘陶艺就大有“改邪归正”的势头。他的“状态系列”作品从设计语言人手，单纯的曲线勾画出了他的“一体同观”，表面的点状肌理如大理石雕塑的凿痕，对文化和视觉上阴阳关系的探究终结在具有“性”意的形态上，与众不同。
井士剑：画油画也做陶艺，良好的艺术修养使他的陶塑人物夺人视线，人物的神态和形态所弥漫的忧伤和雍懒如居家式的冷冷感觉很能勾引观者的测隐之心。
杨国辛：也是既画油画又做陶艺，他对陶有极好的感觉。他似乎是一瞬间就找到了陶艺与他自己心灵相契合的那个点。 “化石”形态作品就以一种大气的品格引起了人们的侧目，我更看好的是他对陶艺的独特理解和观察事物的另一种方式。只有这样，作品才能做得好，而且做得轻松自然。
孙家钵：著名的雕塑家，转手“玩”陶得心应手自不必说。我欣赏他的是他“玩”陶的轻松感觉，小品式的作品做得写意而舒展，轻描淡写之中就超越了许多学雕塑出身的职业陶艺家，虽然作品数量不多，但艺术的品质从来不是靠数量来说话的。
实际上从“偶尔玩陶”的人的作品中也带出了一个很重要的话题，那就是：陶艺的本质首先是艺术，其次才是用陶瓷材料做出的艺术。虽然陶艺作为一门独特的艺术门类确实具有与其他艺术不同的技艺，技法和审美要求，但如果一味地求其“正宗”而被“法”所累所困，由此所付出的代价则不是一个今日的陶艺家所付得起的。此为题外话。
中国重要的当代陶艺家当然远不止上述这些，遗漏和偏见一定存在，换一个作者也就有了另一番的选择结果和另一种“风景”的描述。但不管怎样，我期望由上述几十位陶艺家组成的点在读者心目中能延伸为线和面，果真如此，那就超出了所谓“管中窥豹”的作用了。
四
中国当代陶艺在近几年的发展，如果从表面上看，说是一个成绩，是远远不够的。我们列举一下活动的名称和时间及参加这些活动的艺术家所具有的广泛性、代表性，还有一批来华的世界各 地的大师级陶艺家的数量和为数不少的高质量的陶艺书籍、画籍、展览图集及个人作品集等，在我看来是中国艺术乃至世界陶艺界的一个“奇迹”。温・黑格比曾在《美国陶瓷》月刊上撰文指出：“在世界陶瓷艺术领域内，最激动人心的就是今天在中华人民共和国发生的艺术运动!”相当多的国际级大师们都为今日中国的陶艺所取得的成绩极尽所能地使用热情洋溢的词句来赞美。我们中国的陶艺家更是用身心感受到这种进步和发展。但我们自己对中国陶艺的未来肯定是有着更大的期望的。中国当代陶艺在获得较大发展的同时，一些问题也随之而来，列存于此，以供商榷。
作品风格仍不够多样化。我们可以找出近几年的所有展览图录和出版的书籍图册来作一个概览，抽象象征和抽象表现风格的作品占了绝对的主流，雕塑性人物作品也不在少数，而在艺术界早已不新鲜的波普风格、极限主义、理性主义、超写实主义、观念艺术、公共艺术却并不多见，装置艺术也徒有其表。轻松、幽默、调侃更是游离其外。我并不是说中国的当代陶艺必须要拥有这些已“过时”的艺术风格，但缺少风格的多样性在一个艺术种属之中至少是不完整的。
材料、釉料、烧成的单一和单薄，使中国的当代陶艺仍显得缺乏创造性。中国当代陶艺家的技术与文化修养不能说不如外国的陶艺家，可为什么我们的陶艺家们大都是在形态上做文章，而且赋于粘土所构成的造型太多的内容，使作品无法承受而显得不伦不类。实际上仅靠形态的创新来形成自己的作品面貌，只是陶艺创作的一个方面，而且在这方面未必会有优于其他材料的地方。充分地利用陶艺所独有的釉料和烧成来形成与众不同的风格会比仅仅在造型上下苦功要见效得多，而且是独一无二的。这个问题我想许多陶艺家不是不知道，但是要想在釉料和烧成上有所突破是存在着相当的难度的，这个难度还不是对艺术家的能力而言，主要是条件的制约，比如中国的陶瓷原材料和设备还未实现产业化。而缺乏这些层面的研究也就无法真正体现属于陶艺的优势和魅力。
中国的当代陶艺并未引起媒体和普通大众的持续关注。近些年的陶艺活动虽然很多，作品集、展览集、讨论集也出了不少，但这些似乎与陶艺界以外的人无关，一些展览除了开幕式的时候可以见到不少陶艺家欢聚一堂的场面，别的时候均冷冷清清。我知道其他艺术展览也曾面临过同样的场面，这与陶艺展本身的学术水准没有关系。但至少证明了大众对现、当代学术性陶艺不仅不了解，而且还缺乏关注的热情，而这一点实在是不利于中国当代陶艺的发展。缺乏民众的关注，也就缺乏了一股巨大的爱护的力量，也就同时缺乏了这些民众中将要产生的收藏者群和消费者群。没有民众的需求，媒体也就并不热心，画廊也就不会涉足这块充满潜在商机的“高雅艺术”种类。今日的中国，各式画廊已多如牛毛，虽然大部分是经营高档商业画和时尚的工艺品，但也有不少在为一种理想坚守着精英艺术和学术性艺术的阵地，专门经营当代学术性陶艺的画廊却很少。这说明具有较高艺术欣赏水平的艺术品经营者也没有看好中国当代陶艺的前景。而属于文化普及的工作是任重而道远的。
在当代陶艺理论建构上，则明显地没有跟上陶艺创作的进程。艺评家和史论家很少介入列陶艺创作中来，而这个问题不解决，是很不利于中国当代陶艺发展的，也让中国的当代陶艺显得不够完整。在中同当代陶艺的推广和推介上，少数陶艺家兼职扮演了“艺评家”的角色，这在初期是非常必要的，但到了今天，则明显暴露出问题来。因为陶艺家在记载和评介陶艺活动和陶艺家等方面，无论其心理是多么想公正地去做好这项工作，都难免会带上本人作为“行内人”的种种好恶和情感因素，在风格和观念的认同上，其客观性也会受到影响。好在近几年的陶艺活动中陆续已有艺评家的参与，如能持续并成为惯例将会很有意义。
向传统学习和向外国借鉴，有些作品徒有其表。有些陶艺家从古代和民间艺术中断章取义式的“改编”，不仅没有让人感到传统文化在今天所依然具有的感染力，反而让人丧失对其价值认同的信心。实际上传统并不是局限在某一具体的时代和作品的表象之中，而是整个支撑这个民族赖于生存的文化基础。而这个文化又是在时间意志的作用下与民族共生并小断发展的。中国陶瓷艺术的发展需要融入这个大文化概念之中的“新”，而不是做一些简单的“现代改编”。向州方借鉴也是同样，这与如何对待传统是一个问题的两个方面，既然我们不能照搬传统，同样我们也不能照搬西方。艺术不足工业产品，创新是艺术的基本属性之一。既然人的情感和对世界的认知程度千差与万别，那么作为艺术家情感和表现载体的艺术品就不应该也不可能相同。知晓国外，通达传统，都是为了更好地服务于自身的艺术创造。只有原创才是最可贵的。
中国当代陶艺仍未真正融入中国当代艺术的大环境之中。近20年，在无数的中国当代艺术展览和重要的艺术活动中(除近两年极少数的几次外)几乎见不到陶艺家的身影，当代陶艺似乎已成了一个只供陶艺家自娱自乐的“孤岛”。能否融入中国的当代艺术环境，对陶艺家个人来说，似乎并不重要。但作为一种艺术方式和艺术种类不能融入当代社会，不能像其他的艺术种属那样共同去参与和构筑中国的当代文化，其存在的“当代”意义就会受到质疑。中国的当代陶艺既然是在“当代”学术性名词界定下的一个概念和现象，它自然就应像中国的其他当代艺术门类一样承载着一种当代的精神。这个精神就是不断挑战自身和人类固有的观念和审美惯性，不断展现人类永不枯竭的丰富想象力和对新的审美和新的形式的新锐认识，提出问题，引发思考，促进交流，见证时代。这种当代艺术的精神对任何一种艺术门类来说都不应出其左右。
上述这些问题，实际上也是在中国当代陶艺获得长足发展的大背景下映衬出来的，有些并不是很显现。之所以一一列举，并言过其实，不仅是为了引起陶艺人的关注和探讨，更因为中国当代陶艺在20年之后的今天已经拥有的力量让谁都可以想象并不再怀疑中国陶艺的美好未来。况且有些问题的本身又恰好证明了中国当代陶艺存在的意义和价值。
关键词：宋代；田园诗；田园词；破体
中图分类号：I20722；I20723 文献标识码：A 文章编号：02575833(2012)07017509
作者简介：刘 蔚，江苏省社会科学院《江海学刊》杂志社副研究员 （江苏 南京 210013）
在中国古代文学史上，“破体”现象屡见不鲜，“凡是打破各种文体的疆界，超越比较材料的局限，移花接木，相资为用，造成渗透交融，蔚为新奇鲜活之美学效果者，皆谓之‘破体’”①。文体之间的相互渗透交融在宋代格外突出，王水照先生就曾经指出：“在两宋文坛上，‘破体为文’的种种尝试，如以文为诗、以赋为诗、以古入律、以诗为词、以文为词、以赋为文、以文为赋、以文为四六等，令人目不暇接，其风气日益炽盛”②。而各种文体的互动中，诗和词的沟通又是最显著的，“诗与词是关系最密切、沟通渠道最多的两种文体。诗词之间的相互影响与生发，是中国韵文文体关系中的最突出现象”③。宋代文学创作中诗体和词体相互借鉴、渗透、融通的现象已引起不少关注，既有着眼于一代词作的“以诗为词”或诗作的“以词为诗”，也有注目于个别作者的诗词破体或互渗④，但诗与词这两类不同的文体在表现同一题材时，是如何移花接木，相资为用的，迄今却鲜有人论及。应该说相同题材的诗和词更值得我们具体地比勘和对照，本文即以田园题材为例，考察宋代田园诗词创作中的“以诗为词”和“以词为诗”，以期深化宋代诗词破体现象的研究。
一
北宋时期，田园诗词的破体主要出现在词的创作中。田园本是诗歌的传统题材，其滥觞于《诗经》，到东晋陶渊明正式开宗立派，经盛唐王维、储光羲等踵事增华，至中晚唐田家诗又别具一格，形成了较为完备的艺术传统，北宋的田园诗创作正是承历代余绪而有所发展。而词作为一种娱宾遣兴、助酒佐欢的游戏笔墨，本为艳科，在唐五代时很少涉猎田园题材，现存仅有欧阳炯、李珣的《南乡子》偶尔写到一些南粤风土和女子的劳动生活，但未脱妍丽风调，孙光宪《风流子》（茅舍槿篱溪曲）一首稍清新自然，被赞为：“《花间集》中忽有此淡朴咏田家耕织之词，诚为异采”《栩庄漫记》，载张璋、黄畲编《全唐五代词》，上海古籍出版社1986年版，第819页。。但全唐五代词中也仅此一首。应该说宋词开始正式引入田园题材，计有约四十位作者，近百首田园词作。这种对诗歌传统题材的借鉴，本身就是一种破体的表现。在具体的写作中，早期的田园词也表现出鲜明的“以诗为词”的特色。
第一，北宋出现的田园词多檃栝诗句而成，或受诗歌的感发而作，在某种程度上堪称诗之苗裔和附庸。
北宋人创作的田园词有完全集诗句而成。如黄庭坚曾戏效王安石创作一首《菩萨蛮》：
王荆公新筑草堂于半山，引入功德水作小港，其上垒石作桥。为集句云：“数间茅屋闲临水，窄衫短帽垂杨里。花是去年红，吹开一夜风。 梢梢新月偃，午醉醒来晚。何物最关情？黄鹂三两声。”戏效荆公作。
半烟半雨溪桥畔。渔翁醉着无人唤。疏懒意何长。春风花草香。 江山如有待。此意陶潜解。问我去何之。君行到自知。
关键词 陶瓷装饰 项目教学 实施应用 思考
中图分类号：G424 文献标识码：A
1 陶瓷装饰课程特点及现状
陶瓷装饰课程是陶瓷艺术设计专业的一门岗位核心课程，在专业课程体系中具有很强的工艺性和实践性。学好这门课程，除了要求学生具备图案、中国画、陶瓷造型基础、陶瓷装饰基础等专业基础知识以外，还要具备美学、市场营销学等综合性知识。目前，在陶瓷装饰课程的实际教学中，理论学时较多，实践学时较少，使学生缺乏相应的实际训练，导致所学知识得不到巩固和加强，也使得学生除了专业能力以外的其他能力得不到提升，因而实现不了技能的全面发展。基于这种情况，我们试验性地在陶瓷装饰课程的实际教学中引入项目式教学，进一步注重实践教学，这样能够加强学生思维能力训练及动手能力的培养，从而提高学生学习兴趣，定能取得良好的教学效果。
2 引入项目式教学的必要性
2.1 项目教学法的内涵
所谓项目教学法，是指在学习过程中，学生独立处理一个项目的全过程。从资料的收集、项目方案的设计与具体实施，到项目的完成，都由学生具体负责，并在完成项目的过程中把握每一个环节的基本要求和整个项目的重点、难点。因此，“项目教学法”是一种典型的以学生为中心的教学方法，它改变了以往“教师讲、学生听”的被动的教学模式，创造了一种以学生主动参与、自主协作、探索创新的新型教学模式。
2.2 在陶瓷装饰课程中引入项目式教学的优势
传统的陶瓷装饰课程教学模式是以教师为中心，以课堂为中心，教师在课堂上不停地进行讲解、示范，甚至大部分作业都是教师帮助，给予完成；而项目式教学则由学生为中心，以“项目”为中心，是学生参与并完成整个项目的全过程为中心的教学模式。
传统的陶瓷装饰课程教学模式，过于强调理论的教学学时，忽视了实践技能操作的学时，学生没有足够的课时来熟练技能操作；过于强调了教师的“教”，而忽视学生的“学”，学生普遍对其兴趣不高，疏于认真听讲，时而心不在焉。因而，教学内容与生产实际需求的知识能力结构要求就有了较大差距。
项目教学模式充分体现了 “以学生为主体，教师为主导”的现代教学理念，并将之真正落到实处。在项目教学模式下，教师主要起建议、指导和协助的作用，学生则真正成为课堂的主人；在教学过程中教师和学生的交流能够进一步增加，学生学习主动性会明显增强；同时通过大量的练习，能够提高学生的实践动手能力以及解决问题的能力，并培养学生的创新意识和团队精神。
3 项目式教学在陶瓷装饰课程中的应用
根据项目式教学的具体要求，我们分别在陶瓷装饰——彩绘、均陶堆花、陶刻课程的教学中，有计划、有目的、有步骤地运用项目式教学开展了教学实践。现以“陶瓷装饰——彩绘”课程为例进行说明。
笔者任教陶艺装饰092班的彩绘课程，在课堂上首先简单介绍了该课程总学时为190课时，分釉上彩绘、釉下彩绘两个项目；接着给同学们介绍了各自的渊源发展、艺术形式和特点、材料与工艺的发展状况等。在教学的过程中每个项目按六个教学模块进行实施。
第一模块：陶瓷产区考察。
组织学生到各大陶瓷产区进行考察，让学生了解不同陶瓷产区最近的产品和工艺特点，汲取优点，补充自己的不足。在考察的过程中，我们主要去了景德镇陶瓷产区、宜兴陶瓷产区。由于景德镇陶瓷产区产品主要以装饰为主的，符合我们的课程需要。进入陶瓷产区，我们首先了解了当地的文化生活；其次考察了生产企业和研究所。进入企业，我们主要了解了陶瓷产品最近的生产状况、工艺要求、装饰手法以及产品的销售情况等，以此来了解目前的市场需求，了解整个产品的工艺流程，使我们设计的产品更加符合市场需求；考察研究所，主要是了解最新的研究成果和以后的研究目标，对未来市场的预测等，对学生的设计有指导性的价值；再次，我们考察了景德镇陶瓷博物馆和景德镇陶瓷学院。进入博物馆主要是让学生了解陶瓷产品的历史，使同学们在设计的时候能汲取传统陶瓷的精华。考察学校主要是让学生相互学习、相互交流。
考察结束后，同学们根据要求，对收集的资料认真总结，反复比较，进行了集中讨论，大家在讨论中兴致很高，纷纷提出了自己见解，人人论新意，个个比见解。大家都深深地体会到项目式教学的新颖独特，无不乐在其中。
第二模块：作品临摹制作。
学生通过考察，对彩绘装饰有了较为深刻的认识和了解，接下来的是学生进行作品临摹制作。在临摹的过程中要求学生掌握工具性能及使用方法，熟悉调合剂性能，掌握彩绘的工艺流程和技法要点。
第三模块：根据造型进行纹样设计。
通过临摹，学生基本上熟悉了彩绘的工艺流程，掌握了技法要点。接下来的是根据陶瓷载体（造型）进行纹样设计。在设计的时候要求同学们集合外出考察的内容以画草图为主，在画草图的过程中掌握陶瓷造型形态须符合材料性能、使用功能、审美习惯和技术因素以及经济因素等法则。而装饰是依附于造型的一种设计形式，同样受材料性能、使用功能、审美习惯和技术因素以及经济因素等条件的制约。陶瓷装饰作为陶瓷设计过程的一部分，必须与材料、工艺、造型、功能、审美等因素相互协调和统一于陶瓷造型中。此模块要求同学们以画大量的草图为主，并在大量的草图中筛选符合造型且新颖独特的装饰纹样采用手绘或电脑制作成正稿。
