时间：2022-02-06 10:18:52
七年级上册
【设计思路】
根据初一学生活泼、好动、参与性强等心理特征，在教学中笔者采用听、唱、观、议、创、评等多种教学手段，以兴趣为动力，充分调动学生的参与探究意识，了解音乐要素在音乐表现中的重要作用，感知音乐中的民族风情，掌握日本民歌的音乐风格特点。
【教材分析】
《樱花》是一首日本民歌，描写了日本人民爱花、赏花的情景。歌曲为一段体，只有14小节。在日本民间的“都节调式”（3、4、6、7、1）上构成，句尾“4-7，4-3”的奇特落音和偶尔出现的增四度大跳音程是其特有的风格。四四拍级进式的旋律朴实无华，生动、细腻，常使人想起脚踏木屐款款而行，陶醉于花海中的日本人民。
【教学目标】
1、听赏歌曲《樱花》，感受日本人民在暮春三月相携相伴赏花的美好心境，增进对异国文化的理解、尊重和喜爱。
2、记住日本传统“都节调式”的音阶构成并在教师的引导下，主动参与、分析、歌曲的风格特点。
3、引导学生用柔和自然的声音、正确的发声、咬字方法准确演唱歌曲《樱花》。
【教学重点】
准确演唱歌曲《樱花》，感受日本民歌的风格特点。
【教学难点】
能够在节奏、速度、旋律等音乐要素基础上分析并掌握“都节调式”的音阶构成特点。
【教学准备】
1、搜集有关歌曲《樱花》及日本民歌、舞蹈的录像、图片，并制作成多媒体课件，便于学生直观地了解教学内容。
2、教师用钢琴或电子琴伴奏。
【教学过程】
一、课前铺垫
播放樱花绽放、日本人民相携相伴赏花的图片集锦。
设计思路：用图片展示出樱花的绚烂美丽，让学生了解赏樱花在日本是一种全国性的习俗。
二、组织教学
师生问好
三、听辨导入
播放三首音乐片段，学生找出哪首是外国歌曲，导入课题。（《茉莉花》《沂蒙山小调》《樱花》）
设计思路：三首音乐片段的对比。学生很容易找出日本民歌。享受成功喜悦的同时也激发了学生进一步学习歌曲的兴趣。
四、学唱歌曲
1、播放歌曲《樱花》视频，学生初步感受歌曲情绪、速度。（愉快的，明朗的情绪；稍慢的速度）
2、再次欣赏歌曲，学生轻拍双手并试着听辨歌曲拍号及力度。
（4/4拍，力度变化不明显）
3、教师弹琴范唱歌曲，学生轻声哼唱歌曲。
设计思路：通过三遍听赏，学生对歌曲由陌生到熟悉。对歌曲的情绪、速度、力度、拍号等有了初步的认识，为下面学唱、分析歌曲做了很好的铺垫。
4、出示曲谱，找出乐谱中相应的音乐记号标记。
（调式调号1=C，稍慢、明朗地，日本民歌等。）
5、学生随教师演唱曲谱。
6、找出歌曲的旋律特点。
（只有3 4 6 7 1五个音符）
7、讲解都节调式：一种包含两个半音的五声调式。这个调式各音依音高顺序排列为：3 4 6 7 1 3（后面的1 3是高音），其旋律进行以级进为主；词谱对应以一字对一音为多；以稍慢速度、一种拍子贯穿始终。
8、再唱曲谱，教师用琴或手势引导学生唱准长音处的两个音符（4和7），反复唱熟。
9、课件呈现《沂蒙山小调》曲谱，观察并演唱曲谱，对比不同调式带来的不同音乐风格。
五声调式是中国民族调式，音乐风格是典型的中国风，对比之后则更容易分辨都节调式的音乐风格。
设计思路：观察乐谱的相关标记让学生验证了之前听赏音乐时的感受；随后引导学生进一步找出其旋律特点，了解都节调式，并通过琴或手势来帮助学生固定音高，唱好音准；最后用学生熟悉的《沂蒙山小调》找出中国的五声音阶并对比都节调式，中日音乐风格的不同之处尽览无余。
10、加进歌词，引导学生用正确的发声、咬字方法，完整演唱歌曲。
11、教师引导学生讨论：日本人为什么这么喜爱樱花？
除了樱花是报春花之外，日本人之所以喜爱她是因为樱花虽然花期短暂但却开得热烈而绚丽，在她凋落时也表现出一种宁静与素洁。“欲问大和魂，朝阳底下看山樱”，樱花的品性与日本民族所提倡的精神是有很大相似之处的，也可以说是日本民族精神和民族性格的写照，这正是日本人喜爱樱花的根本原因。
12、教师可用不同的速度、力度、情绪演唱歌曲，对比之后引导学生用恰当的速度、力度，自然、优美的声音，有感情的演唱歌曲。
设计思路：唱准旋律的同时，引领学生领会樱花的精神内涵，体会日本人民脚踏木屐，流连于樱花丛中漫步细品的美好意境，然后用适合的情绪、速度等表现歌曲。
五、创作
1、引导学生自主创作，并请同学展示自己的作品。
（投影显示）：
根据都节调式音阶，为旋律填空并唱一唱
1=G 4/4
3 6 6（）丨 1 3 6（）丨 1 3 3 1 丨
3（）6（）丨 3 1（）6 丨 1（）6（）丨 3 6（）0丨丨
2、生生评价，师生评价，给予学生鼓励与自信。
设计思路：巩固都节调式，引导学生自由创作，并给学生搭建展示自己的舞台，通过师生评价等方式鼓励学生大胆创新，培养学生兴趣，增加其自信心。
六、拓展
欣赏日本的歌舞伎表演《钓妻》，了解相关异域文化。
1、歌舞伎简介
歌舞伎是400年前诞生于日本的古典表演艺术，与英国的莎士比亚、意大利歌剧是同一时期，在世界上享誉甚高。2005年（平成17年），歌舞伎被认定为世界文化遗产，是融特殊的导演方法、划时代的演技、精彩的舞台艺术和舞台美术为一体，音乐、舞蹈、表演等各种要素相结合的综合艺术，有日本国宝之称。
2、作品简介
在日本，人们一般将在绘有根深叶茂的松柏布景的舞台上所表演的歌舞伎称之为松羽目物，是一种取材于能乐、狂言的舞蹈剧。《钓妻》中登场人物的服装、大道具、小道具、导演都来自能乐、狂言，但是又超越了能乐狂言的晦涩难懂，力求轻松易懂、简洁欢快。
《钓妻》故事梗概：住在某地的大名（日本古代诸侯）一直愁于没有妻子，苦苦思索之后，决定带上家仆太郎去西宫神社参拜（以求天赐妻子）。途中大名在梦中得到神谕“要成为你的妻子的人，在西门的石阶处，你把她带回家去吧”。大名急忙赶到西门一看，看到的不是妻子，而是一根带钩的鱼竿。大名当即醒悟一定是神谕，用这根鱼竿去钓一个好妻子。于是立即赶到河边垂钓，果然钓上一个气质非凡的上腊（公主）。喜出望外的大名立即三叩九拜，交杯迎亲。家仆太郎也喜形于色、手舞足蹈，羡慕不已的家仆太郎也效仿大名垂钓于河边，可钓上的确是一个丑女……
设计思路：歌舞伎是日本的古老艺术形式，歌舞同源，通过不同的艺术形式让学生了解更多的日本音乐文化。
七、小结
一、加强领导、落实责任
近几年来，全国各地陆续出现了动物伤人事件，动物疫情防控形势非常严峻。因此，为确保广大人民群众的身体健康，进一步控制我镇狂犬病疫情，实行因地制订，以预防为主，科学防制的方针。镇党委政府非常重视，首先成立了镇狂防工作领导小组，组长由党委书记、镇长同志担任，副组长由分管狂防工作的副镇长同志担任，成员有公安分局领导、卫生院领导、畜牧站领导、各村及社区主任等同志，今年是我镇发生疫情起三年内为狂犬病疫区也称为狂犬病防护带，为迅速控制狂犬病疫情进一步发展，在全镇采取如下管理措施，由政府组织，公安牵头，部门配合，各负其责，齐抓共管，全社会参与的工作机制。
二、目标
年内全镇实现无狂犬病疫情事件的发生，辖区的养犬狂苗免疫注射率限养区98%，农村93%，栓养率100%。
三、分工协作，各负其职
（一）政府组织：保证狂防工作的经费落实，督导狂犬病防控任务的完成，组织和协调各部门的工作。
（二）公安部门
1、公安牵头，狂防工作应纳入常年工作计划。
2、对限养区养犬审批发证率达95%以上，犬只栓养率100%，配合有关部门尽快建好犬市。
3、即使查处违章养犬及阻碍狂防工作人员依法执行公务案件。
4、组织限养区街道治保、联防捕杀违章的养犬、恶犬、流浪犬、病犬，做好观赏犬的发证工作。
5、配合有关部门开展好狂防宣传教育。
（三）畜牧部门
1、狂防工作应纳入本部门常年工作。
2、认真组织供应犬用狂苗和疫苗稀释液及冷链储运，使用管理。
3、犬只免疫：加强春防工作，农村犬只免疫率达90%，限养区犬只免疫率达95%。
4、认真按时完成上级下达的疑似狂犬脑组织采样任务。
5、对本镇内的养犬户全部登证造册，犬只审批有登记。
6、配合有关部门开展狂防宣传教育工作。
（四）卫生部门
1、狂防工作应纳入部门常年工作计划。
2、组织下属的医务人员对犬伤处理技术及狂犬病防治工作的学习和培训。
3、对犬伤患者进行登记、伤口治疗率达100%，免疫率95%以上。
4、建立规范性犬伤门诊及各项制度的建设，24小时都有值班专职医生，保管好狂犬疫苗和冷链运转要求。
5、狂犬病发病及时报告及疫点处理和流行病学调查，10日内完成死亡个案调查报告，15日内上报市狂防办。不得瞒报、漏报、迟报。
6、认真开展好狂犬病防治宣传教育，图片及宣传材料的收集整理、下发工作。
四、加强落实，严格考核
1、各村社区各部门应加强领导，认真落实，专人负责，并把狂防工作纳入部门的常年工作计划，并保证狂防工作的人员及经费的落实。
2、年终各部门认真开展自查，并以书面形势上报镇政府狂防办。
3、各部门在自查中对本年度的狂防工作认真总结，对存在的问题进行认真分析，下年度加以改进。
4、镇政府在年终要对各村社区各部门严格考核，对工作做得好的给予表彰，对工作做得差的要严格批评并严格考核。
关键词：巴赫金 狂欢 网络舆论 另类 公共领域
网络舆论另类的研究现状
目前网络被看做是由无数个充满矛盾、分歧、冲突与争论的空间所构成的场域，同时也是处于支配状态下的民众争夺话语权、形成反抗霸权力量的另类公共空间。在此，民众不再是被动的受众，而成为另类传播者和创意文化的生产者。在民众传播的另类公共领域中，带有强烈的反对官僚主义色彩，要求恢复言论和集会、结社的自由，要求政府决策透明化等。港台学者认为，中国网络成为另类公共领域有两层意义：一是在一个公共表达渠道阻塞、新闻传媒不够独立的社会环境里，网络的普及化扩大了公共传播，赋予公民传播和反抗的权利。二是网络的政治传播趋于美学化和风格化，那些微妙的、匿名的、不易被官方所察觉但却充满颠覆能量的讽刺语言和影像，成为市民，特别是青年群体日常生活政治文化的组成部分。
但民众的另类传播和创意文化生产却表现出“群氓喧哗”的狂欢，即扭曲形塑政治人物的漫画，散布隐射政治的民谣，肆意、愤激的网评等多种新闻生产模式。这恰好印证了俄国学者巴赫金的“狂欢理论”。狂欢文化在西方文化传统中由来已久，在整个中世纪一直处于欧洲通俗文化的主导地位。巴赫金在文艺研究中发现：“狂欢是一种反抗霸权力量、是建立自由民主的理想世界的文化策略。狂欢建构了一个‘颠倒的世界’，通过对人们日常生活的戏仿，使生活由严肃的现实状态转入暂时的游戏境界中，人们忘却了阶级、等级和身份，在诙谐的笑声中获得自我的释放。”①因此，网络新闻生产的实质即是挑战并颠覆官方公共领域。“中华女”事件看似毫末之端，却折射出网民压抑已久的愤激情绪。通过对网民政治传播活动及抵抗文化的讨论，我们将展示网络空间如何被策略性地挪用来形塑批判的公共性。
网络舆论另类的表现：狂欢
西方学者指出，网络传播赋予民间团体进行设定公共讨论议题、生产批判论述和观点、自我组织结盟和动员集团行动的权力。近年来我国网络媒体也出现类似的趋势。除了表达诉求容易引起主流媒体报道外，网络传播也利于民众把有相同理念的人集合在一起，形成有别于官方所给定的认同政治。被网络舆论热炒的新闻事件——“中华女”与女记者互殴即是典型。网民质疑官方媒体公布的视频的真实性，乃是刻意剪辑，目的是维护官方的形象；而网络中流传的完整视频则反映了网民对官方媒体的对抗精神和质疑勇气。事发后，“中华女”司机旋即遭到官方媒体的身份曝光。网民则以人肉搜索的方式同样曝光了挨打的女记者。由此可见，民众对抗官方媒体的态度斩钉截铁。
本文选择国内知名论坛“强国论坛”为分析对象，并结合评论、博客、qq图片等多种传播渠道全方位解析该事件，透过网络舆论窥视当今网民新闻生产与官方公共领域的对抗程度与反叛情绪。就影响官方决策的权力而言，网络论坛属于“弱公共领域”，然而这个非正式的领域所表达的多元价值、利益和经验却不容忽视。我们注意到尽管论坛中不乏理性的评论，但充斥于论坛的多数还是质疑、偏执的声音。如批评主流媒体报道的谩骂、另类的政治观点、含沙射影的词汇、小道消息、诽谤等，都通过这些论坛渠道来动员社会其他成员。
事件回放：驾驶一辆中华车的女司机违章后，不愿接受贵州电视台女记者采访而发生肢体冲撞一事最先在贵州法制网公布：“2010年3月23日上午，贵州电视台第5频道《法治第一线》栏目记者在贵阳中华路上拍摄一名开中华车违章的女司机时，遭到了该驾驶员的野蛮殴打。此事引起了各方的广泛关注”。（贵州法制网）接着红网在当晚以一条《强悍“中华女”郭丽当街暴打贵州电视台女记者》的帖子迅速引起网民关注。此时网上曝光的是被删剪过的视频，即视频中完全是记者挨打的镜头。因此，“强国论坛”中网民的态度一边倒地同情女记者，25条帖子均谴责“中华女”，且情绪激动，用的都是爱憎分明的词，如“蛮横”、“骂骂咧咧”、“恶劣”、“凶狠”、“恶语辱骂”、“嚣张”等，并号召网友人肉搜索女司机，称其座驾“中华车”为“豪华车”。论坛中弥漫着“仇富”情绪。
这种情绪一直持续到3月25日，浙江卫视将完整版视频曝光后改变了舆论的导向。完整视频中“中华女”也有多个挨打的镜头。女记者凭借手中的话筒更显威力，而“中华女”徒手搏斗反而受伤更多，尤其是脸颊被女记者扯变形的截图更是传遍各大网站和qq。于是，“强国论坛”的舆论旋即发生惊人逆转：网民开始人肉搜索女记者；开始否定“中华车”为“豪华车”；“中华女”的“嚣张”变成了“尊严”；“中华女”迅速由有钱的强势者变成了捍卫个人尊严的弱者；女记者则变成官方媒体的强势代言人。网民的态度由先前的“仇富”转变为“仇官”，谴责“中华女”行径之声几乎消亡，而赞同“中华女”行径的帖子却猛增至464条。帖子中辱骂女记者的词语俯拾皆是，如“抽她”、“用拳头回答”、“嘴太贱”、“可耻”、“愚蠢”、“鄙视”、“欠揍”等等。从网民一边倒的谴责司机与辱骂记者的舆论中透视出网络舆论的另类疯狂表达。
从帖子内容中我们发现，一场强弱势力之间的对抗演绎为网民狂欢的借口。网民愤恨官方媒体“歪曲”事实的做法——对视频人为剪辑。刻意强调“中华女”的“豪车”以及“地产公司就职”的信息，试图利用“仇富”心理及社会上对“地产公司”的“敌视”情绪来引导网络舆论攻击“中华女”。而网民则用“赞同”之声直接对抗官方媒体。从网民的调侃评论“姐打的不是记者，打的是做人的尊严”中可见民间力量并不认同主流意识形态。巴赫金认为：“狂欢不是供人们驻足欣赏的，而且从严格意义上来说，它甚至不是供人们表演的；它的参与者们置身其中，根据有效的规则来狂欢。”②在“中华女”事件中，民众确实没有“驻足欣赏”，而是切实地参与其中，且从众倾向明显。正是这种参与集体狂欢所带来的快感，使人们实现了自我的释放和解脱。网民在虚拟空间中借助言论或图片形塑“中华女”为“民间英雄”形象，直接挑战官方公共领域。
同时，巴赫金指出狂欢节具有三重特性：其一，狂欢节具有普遍性和现实性，即所有人都参与狂欢，并且把虚拟的狂欢世界当成了“现实”。从参与讨论“中华女”帖子内容来看足以证明，网民们乐于在虚拟的世界中狂欢，借此淡化现实与虚拟的差别。其二，揭示了狂欢节的颠覆性和反权威性。“即社会中的权威、严格的禁令和等级制度，在狂欢节这段时间里都被取消了。”③“中华女”事件中民众对权威的畏惧因网络匿名性而消解，现实世界中对官方公共领域的敬畏演变为虚拟世界中的泄愤。其三，狂欢节的理想性，即颠覆和反权威的目的，在于把现实转化成了一种乌托邦社会：在狂欢节中，通过半现实半游戏的形式，人与人之间形成了一种新型的相互关系——随便而又亲密的关系。基于此，网民从现实的等级森严的制度中解放出来，在虚拟世界中获得自由和权利。
网络舆论另类的实质：颠覆
网民另类抵抗之所以不会招致主流意识形态的管控，其原因主要在于，狂欢作为官方文化的对话者，是一种弱势力量，虽遍及大众文化，在各种空间中不断试图破坏一言堂，但它毕竟只是在非对称的权力关系中的对话，同时也是主流意识形态的安全阀。当然网民也并非赤裸裸地对抗主流意识形态，他们策略性地利用富有美学创意的讽刺图片和黑色幽默的文字来表达他们的政治观点。他们对日常生活中熟悉的影视文化符码、元素、时事题材、传闻等进行改造加工，然后创造出颠覆性的论述与影像在网上散播。如将“中华女”形塑成“女英雄”形象，拼贴、挪用、戏谑等多种方式调侃，在“中华女”的系列漫画中加以反讽的文字：“面对无奈的追问，面对莫名的辱骂，姐不能再沉默……中华儿女，该出手时就出手！”“为了尊严，扇出一条血路！姐要你明白什么叫丢脸！”漫画以夸张的手法刻意强调“中华女”的威猛，实则反讽女记者。这种“恶搞”的美学实践把原本毫不相关、不协调的符号或元素拼凑在一起，移花接木、颠倒语境产生出意想不到的诙谐或戏剧效果。
通过形塑事件中的主角“中华女”，网民不是关注“中华女”的“暴力”与主流意识形态的“抗争”，而是在制造新闻生产中满足了对官方媒体无法释放的愤怒，虚拟空间的“狂欢”、“颠覆”最终起到的反而是安全阀作用。作为一种非官方、非精英的表达方式，网民肆无忌惮地形塑、戏谑、调侃、嘲讽背后是隐匿身份的安全感在作祟。巴赫金强调了面具在狂欢活动中的重要性，他认为：“这种从古代膜拜仪式中流传下来的面具是狂欢节怪诞幽默的精髓。它与搞笑动作、鬼脸、漫画、怪异姿态、戏谑模仿密切相关。可以说，面具允许了多样化，允许了身份随意改变。”④网民身份隐匿如同戴上面具，在虚拟空间里肆无忌惮的言说，尤其凸显了狂欢的戏谑和怪异。将“中华女”形塑为“民族英雄”，暴露出网民的非理性狂欢心态。
网络舆论另类的警示
“中华女”事件绝不是个案。一个看似不起眼的交通违章事件何以能在网络虚拟空间里掀起轩然大波？它背后隐藏的社会深层问题值得我们深思。综观近年来网民热议的社会事件，为什么“宝马”就格外引人注意？同样是违法的事情，为什么公检法系统就显得特别扎眼？为什么弱势群体遭难随即就能得到网民的集体声援？集体倒戈、舆情裂变的背后，是隐隐弥漫网络的一种“仇富”、“仇官”、“仇公检法”的社会心态。而这种“仇”心态背后隐藏得更深刻的背景是社会贫富分化、权力集中滥用的现实。狂欢理论即是一种对人性和世界自由的乌托邦式的想象，狂欢式的生活是常规生活的必要补充，是民众情绪的一种定期的宣泄和释放。网民形塑“中华女”为“民族英雄”，无论狂欢的情绪如何高涨、狂欢的手段如何多样，狂欢的目的最终只能消解于“无声的呐喊”。虚拟世界给网民带来的除了“喧嚣”的狂欢、“颠覆”权威的虚幻满足感外，再无其他。
《凤凰周刊》曾刊文《网络民意改变中国人的生存状态》指出：“互联网给广大民众提供了一个变被动为主动的无穷大的‘电子广场’，从而在这里汇聚起不同于政府也不顺从于传统媒体的社会民意；无数的‘匿名大字报’以其独立的民间视角和立场，对几乎所有重大事件作出精彩纷呈、莫衷一是的快速反应，从而深刻地改变了中国人的生存状态。”⑤“中华女”事件中的另类表达是民众长久以来压抑的“仇官”情绪的爆发。综观近年来由网络舆论引起的群体性事件，其深层原因皆是官民之间的利益冲突与对抗。因此，网络新闻生产对官方公共领域的对抗折射出官民对抗潜伏的重重危机。
注释：
①王虎：《网络恶搞：伪民主外衣下的集体狂欢》，《理论与创作》，2006（6）。
②米哈伊尔·巴赫金[俄]：《陀思妥耶夫斯基诗论中的问题》，曼彻斯特大学出版社，1984年版。
③巴赫金著，白春仁、顾亚玲译：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，北京：三联书店，1992年版。
把握李白，不妨从下面三个方面观察：
1.教育。李白天资聪颖，少年时代广泛涉猎，研读儒家经典和古代文史名著，遍览诸子百家之书，学富五车。广博的知识和开阔的视野使得他能在写作诗歌中才思敏捷，古人名句、历史典故信手拈来。比如《行路难（其一）》中“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”两句，运用了姜子牙钓鱼邂逅周文王、伊尹托梦受用于吕尚的两个典故，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的诗句则借用《宋书・宗悫传》记载的宗悫立志的故事，含蓄地表明李白积极入世之心。
再看《梦游天姥吟留别》一诗中，谢灵运穿的带齿的木屐、传说中的东南桃都山上的天鸡、驾车的鸾鸟、神仙或隐士骑乘的白鹿等，无不恰切地融入诗歌之中，丰富着作者的想象，表现出诗人浪漫的情怀和迷惘、徘徊、幻想在政坛上呼风唤雨、不甘沉沦的复杂思想情感，氤氲出满卷墨香。
2.性格。性格决定命运。李白性格中最主要的成分就是：
（1）狂放。李白豪放不羁，宛如脱缰野马，一切率性而为。即使身有家室，李白也毫不顾忌，决然抛妻别子。这种性格映射到诗歌创作中，便会营造出非凡的想象力，使诗歌形象超脱现实，令人耳目一新，产生强烈的冲击力。
《将进酒》中形容黄河为“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，言黄河自天上来，为读者打开了一个遥远无极、纵目远眺的画面，豪气万丈;《蜀道难》一诗更是将狂放的性格挥发成浪漫主义色彩，“笔势纵横，如虬飞蠖动，起雷霆于指顾之间。”不仅仅是写景，而且那些更为鲜明地抒情言志的诗句仍然表现为狂傲放达、气吞山河之气。所以，李白也会狂放豪言“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”（《南陵别儿童入京》），更会放歌“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，可见其冲天志向。
从手法的角度审视，李白善于运用比喻、夸张、拟人和想象、联想，再加上他内在的翻江倒海、一泻千里的感情以及问鼎朝廷、普济天下的宏大志向，将浪漫主义文学推向高潮，影响深远。《梦游天姥吟留别》便是这种诗作的典范，最能体现李诗的浪漫主义风格，想象丰富，联想神奇，豪迈奔放，飘逸若仙。
（2）耿直。李白性格耿直，不肯向权贵屈就，鄙视趋炎附势、阿谀奉承的作派。《梦游天姥吟留别》中，他毫不掩饰仇视官场的心态：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”大有一种宁为玉碎不为瓦全的气概。李白保持人格的独立，天生的与权贵格格不入，便因为直言上谏或者抨击朝政而得罪朝廷，最终导致他被赶出朝廷。然而，李白骨子里还始终存留着积极用世的思想，又渴望得到朝廷的重用。这就造成了李白悲剧的必然性：受赏识时，志得意满，口出狂言，受排挤或流放时，又悲愤至极，怨天尤人。这两种思想左右着李白，制造了李白大悲大喜的情感波涛，同时也催生出李白对出世与入世的深刻体验，产生了“暂伴月将影，行乐须及春”（《月下独酌》）、“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”（《将进酒》）的及时行乐的思想，但又瞬间涌起“天生我材必有用，千金散尽还复来”的雄心壮志。
纵观李白后期的诗歌所流露出的主题无不与其耿直的性格密切相关，狂放性格的施展必定使李白处于风口浪尖，后终被朝廷流放。于是，不肯掩饰、不屈己的李白一方面纵酒狂歌，“有飘然超世之心”，一方面独自消弭着泣血的灵魂，最后穷困潦倒，凄然死去。“行路难”是一种乐府古题诗的形式，常用来咏叹世路艰难及贫困孤苦的窘境。李白此时的心境正迎合此意，全诗激烈的动作、激越的情感、激愤的心情交织成汹涌波涛，塑造出一个悲剧性的“御用文人”的可怜角色，呈现出一颗痛苦无奈而又实在不甘的灵魂。
一
田蕙兰老师读小学时受一位语文老师的影响而神往教师生涯。这位女教师讲课情感投入、声情并茂，清晰地讲出课文的至情至性；对学生平等相待、和蔼可亲。这些都给田老师留下了深刻印象，以至于她自觉地阅读文学书刊，沉潜于作品的境界之中，养成了探究文学作品情理的阅读、欣赏习惯；还积极参与班级和校级间的演讲活动及作文比赛，极力锻炼自己的口头表达能力。
田老师大学毕业留校后，被分在中文专业“名著选读与写作”教研室，给大一学生讲授现当代文学名著，并批阅学生的作文。她的讲课和作文批改都受到同事和学生的好评。以后又调到中国现当代文学教研室专门从事中国现代文学的教学任务，包括必修课中国现代文学史及选修课《茅盾小说研究》等。
田老师的课讲得好是众所周知的，凡听过其课的老师和学生无不交口称赞。许多学生毕业离校多年后，还眉飞色舞地回顾田老师讲课的神韵和风采。
田老师讲课好的表现与成因，既有方式方法层面的，也有思维层面的。从思维层面来看，田老师的教学之好就在于――
以人为本原、以情为基础、以生（学生）为目的的教学理念和教学实践。
文学是人学。文学创作是作家用美学的、艺术的思维和手法，通过自己的独特体验，演绎着人的至情至性――人性。文学教育就是引导受教者（学生）探索这个“演绎”过程即文学文本的审美内涵，并注入自己的艺术想像和再创造。这就是文学教育和教学的“以人为本原”的表现。
中国现代文学产生于社会政治风云急剧变幻的中国现代社会，与中国现代的社会政治斗争紧密相连、息息相关。而田蕙兰老师留校任教的初始阶段、也是她的教学体系和教学习惯形成的重要阶段――上世纪50至70年代，是政治运动频繁、大讲阶级斗争的年代。政治、阶级和阶级斗争统领一切，自然也成为观照和讲解中国现代文学的唯一的视角；至于“人性”之类的观念和词语，则被界定为资产阶级反动思想和观念而遭全面的批判与禁忌。在这种特定的社会环境和主流话语中，从事与现代政治及社会现实密切相关的中国现代文学教育，田蕙兰老师在备课和课堂讲授中，既不忽视阶级的、政治的观照视角，又常常超越这一视角而放眼于人的复杂的情与性，探索和揭示文学创作中作家独特的情感体验。她之所以能如此，则得力于自幼开始逐渐养成的沉潜于文学作品的艺术境界，探索作品的至情至性的阅读、鉴赏习惯与能力，以及她对人的本份的坚守。例如，在教材和教学内容的处理上，田老师把中国现代文学史上具有人道主义思想倾向和创作倾向的作家作品（即所谓“民主主义作家群”）置于与“左翼”作家作品同等的教学地位，甚至划拨给较多的教学时间；不以是否写出了具有强烈社会意识及鲜明政治色彩的人物和作品，来评判他们的创作成就。对于他们笔下的一些重要人物形象，如巴金小说中的高老太爷，曹禺话剧中的周朴园等，不是简单地贴上诸如“封建家长”、“反动资本家”这些具有阶级色彩的标签，而是细致深入地分析他们的灵魂深处、情感漩涡中的矛盾冲突及不同层面的对立统一。对于左翼作家笔下的具有强烈政治意识和鲜明社会色彩的作品与人物，田老师的观照与讲述，也不停留在阶级的、政治的视角。例如茅盾笔下的吴荪甫形象，一般人所关注的是此人物的强烈的民族意识（办企业为振兴民族工业）。仅止于此，则未能揭示这一形象的复杂内涵。田老师则着力分析这一形象在人性和性格上的突出特点――强悍的个性意识，既显示了这一人物的独特性，又“向内”开掘了这一形象的美学悲剧色彩。另外，对于茅盾这样的左翼作家重镇，对其创作上的不足与缺陷（如其小说对人物性心理、的过于直露的描写），也是给予美学的、艺术的观照，认为这些描写不免流于粗俗，削弱了作品的艺术效果，也暴露了作者美学情趣的欠缺。
田老师的这种“以人为本原”的教学视角和文学教育的终极视点，在学生中获得广泛的好评，认为她对文学现象、作家作品、人物形象的分析评论新颖深刻、细致入微、合情合理，对他们有着示范引路的意义。
田老师讲课之好，从方式方法的层面考量，也有许多值得总结和借鉴之处。如她认真备课，深入钻研教材，注重材料的丰富性和充实性。她的讲稿常常在教学内容的主线两边批注了密密麻麻的材料――有鲜活的背景材料，有纵、横方向的同类型事例或论述，甚至一段生动、精辟的话语，等等。这些材料在备课时大都烂熟于心，因此在讲课中，她基本不看讲稿，将教学内容置于相应的背景和艺术境界之中，横向关联着同类的论题和现象，纵向牵连着文学史的发展及当下的表现，纵横捭阖，挥洒自如。例如，上世纪80年代，她在一个课堂上分析鲁迅小说《狂人日记》的创作方法时，首先简介了20年代西方现代派文学初入中国，国内文坛兴起了一股小小的现代派潮流和创作；在这一背景下，鲁迅尝试并成功地将现代派文学的一些手法与他对中国历史与现实的长期观察和深入思考、探索结合起来，创作了《狂人日记》与现代狂人形象；田老师还与中国当代文坛上重新高扬的现代主义创作思潮作比较分析，从而显示了鲁迅的《狂人日记》成为中国现代现实主义与象征主义（现代主义）相结合的创作源头。如此讲述，既讲清了教学内容，又大大拓宽了学生的文学视野。
田老师教学中的“以情为基础”主要表现在两个方面：一是注重文学的情感观照与分析，上文已谈及有关的具体内容。下文简介另一表现，即教学中强烈的情感投入。
文学是人的情感的艺术外化，离开了情感，也就没有文学创作。因此，文学教育就必须既关注、观照文学作品的情感，也需要施教者（授课教师）有充沛的情感投入。很难想像，一个客观冷漠的教师能够上好文学课（尤其是文学批评与鉴赏课）。
田老师是怎样注重文学教学中的情感投入呢？她总结说：“我在讲授重要作家时，爱把他们作品中最深刻、最精辟的语句、段落，重点突出，反复诵读。如鲁迅小说中狂人那振聋发聩的大段独白，郭沫若诗歌中狂飙突进的高亢气势，‘擂鼓诗人’田间那如战鼓、如号角怒吼的诗句等等，我在备课时首先受到了感动，心灵为之震撼，于是便把这些读透背熟，讲课时脱口而出，长段长句抑扬顿挫，一气呵成，课堂上常常出现一片庄严肃穆的气氛，这既加深了学生对这些作品内在含义的深入理解，也提高了听课的兴趣，还为学生重视白话文的背诵作出了示范，取得了较好的效果。我认为教师不是演员，讲课也不是戏剧表演，切勿虚张声势，故作卖弄，必须是真情的流露，否则，其效果会适得其反。”
田老师的课讲得好还有一个成因与表现，就是“以生（学生）为基本的教学目的”。这本是一个最普通、最基本的事理。因为教师的“教”（施教）的根本目的就是为学生的“学”（接受）。但这个极普通的事理却有重新大力倡导的必要。因为当下常听人诟病说：大学教师上课时匆匆而来，在讲台上自顾自地滔滔不绝，下课后即夹着讲义急急而去，从不关心学生的听课感受，也不了解学生的学习收获。而田老师却把“以生为目的”当作自觉的追求。
首先，田老师在课前、课中通过多种渠道了解学生的学习现状和诉求。田老师的那个教学时代，我们中文系/文学院有一个好的做法和传统（包括函授教学、培训班等），即专业课教师在课程教学中必须定期（每周一、二次）到学生中（教室甚至寝室）搞答疑解难的辅导。田老师便充分利用这一时机（还有课间休息的短暂时间等）与学生交流，将所得到的情况用以调整自己的课堂教学。例如上文所提到的上世纪80年代的《狂人日记》的教学，她针对在辅导时所了解的学生对文坛上重起的现代派文学的神秘感，以及一知半解，调整教学重点――认真地、较具体地分析《狂人日记》怎样将象征主义与现实主义创作方法相结合，而关于现代派的一般知识，则推荐一、二篇参考文献，要求学生课后阅读。
其次，在课堂教学中，田老师注重以平等的态度与学生交流互动，以利学生对正确知识的接受及思路的拓展，同时也有利于教师改进教学。
她说：“古先贤早有‘教学相长’的理念，是说师生之间是平等的，是应该互相学习的。在学生面前，我不摆架子，乐于听取他们的意见，敢于承认自己的失误。”她举出了一个很实际的例子：“一次在一个大教室上课，我正在黑板上板书一个大标题，听到下面学生窃窃私语，并有轻轻的笑声，我于是转身问道，‘怎么？这个标题不妥吗？’同学们还是笑，这时我没有板起脸，没有发脾气，而是心平气和地说，‘是的，这个标题的逻辑性是不够严密。’接着又说，‘同学们及时发现，说明大家都在认真听课，并且积极思考，我很高兴’，‘大家可以在自己的笔记本上对这一标题画个问号，课后好好思考再写上自己的意见。’我看到同学们都露出理解、信任的表情。这样我自己并没有丢面子，而是与学生在思想感情上更接近了。这也提醒我，备课切不可稍有疏忽，即使一个标题，也要周密思考。当然，教师在学生面前要保持应有的尊严，但尊严绝不是摆架子。由于我态度比较谦和，所以与学生的关系比较友好，课堂上有交流互动，课后辅导时学生愿意向我询问，哪怕是极小的问题，他们都能敞开心扉。”
总之，田蕙兰老师的教学理念与教学实践是值得认真总结和记取的。也许有人说这些东西并没有什么新奇之处，作为一个文学教师谁人不知何人不晓呢？问题恰在于有的人不以为然，或知而不行。而田老师却默默地、执著地探寻和实践着，无论是在那个特殊的年代，还是后来一切恢复正常的时期，她都如此。正如其自述，“我的教学生涯经历了30多个春秋，其中虽也有风风雨雨，倍尝了辛酸苦辣，但我却‘衣带渐宽终不悔’，从来不曾动摇过”。她的这种坚守，一如她对做人本份的坚守，朴实自然，不跟风，慎“追星”，秉神圣的“蜡烛”精神，无狭隘的功利追求，立实事求是之心，弃哗众取宠之意，几十年如一日，终于为大学的文学教育作出了自己应有的贡献。
二
作为一个高校教师，没有专业学术研究的成果，就不能提高教学质量。多年来，田老师在搞好教学的同时，也重视专业学术研究。
1978年，田老师参予编写中南七院校合作的《中国现代文学史》教材（1979年长江文艺出版社出版），撰写的章节有《鲁迅的散文诗及散文》、《茅盾的短篇小说》、《茅盾的文学评论及散文》。另外，结合教学评介中体会较深的作品，写出了一些长短不一的评析文章，先后发表在《华中师大学报》、《语文教学与研究》、《写作》、《湖北电大学刊》等刊物上。如关于朱自清的散文《背影》、《荷塘月色》，以及冰心的小诗《繁星》、《春水》的赏析；关于巴金《家》的思想意义和人物形象的评说；关于爱国诗人闻一多、“七月诗派”和街头诗的评介，都颇受读者的欢迎。
1985年，与他人合作，选编了《古今诗粹》、《短文精华》两本文学读物，每篇加以注释和简析，点出其最突出的艺术特色，由湖北教育出版社出版。田老师撰写了其中的35篇。由于选目精当，解析简明，在社会上受到广泛欢迎，《中国青年报》发专文予以肯定，获中南地区优秀教育图书奖一等奖。
1983年，为参加全国第一届茅盾研究学术讨论会，田老师提交了长篇论文《论茅盾早期小说中“时代女性”形象塑造的艺术特色》，后刊载于《华中师大学报》1984年第3期，并被北京中国人民大学复印报刊资料集《茅盾研究》1984年收录。本文着重指出：作为一位伟大的现实主义作家，茅盾在创作小说的开始，就十分注重塑造人物，其作品正是通过广阔的描写社会，大规模地反映时代生活，出现了各色各样的人物形象。中国现代文学的艺术画廊里，鲁迅创造了阿Q、闰土、祥林嫂等辛亥革命前后的农民形象系列；叶圣陶描绘了20年代军阀混战下一群苟且偷安的小学教员的形象，而茅盾则提供了“时代女性”和民族资本家两组鲜明的人物形象系列。其中“时代女性”人物系列，是出现得最早的。茅盾笔下的人物之所以鲜明生动，是因为他塑造人物运用了多种艺术手法。最重要的是他善于把人物放在广阔的时代背景下和激烈的矛盾冲突的焦点上，从人物与社会现实、客观环境的复杂关系中表现人物的思想，刻画人物的性格。再就是茅盾善于心理描写的手法，特别对于女性，写得极为真实感人。还有，作者常常通过人物的内心独白、自我剖析、自我争辩展示人物的心理状态。如此多种手法的运用，就使得他的作品中“时代女性”群，如《幻灭》中的静女士、慧女士，《动摇》中的孙舞阳、陆梅丽，《追求》中的章秋柳，《虹》中的梅行素等等，都给人以立体感，鲜明地留在读者记忆中。
1986年，为纪念茅盾诞辰90周年所举行的学术讨论会上，田老师送交了长篇论文《在一大漩涡中搏击――北伐时期茅盾在武汉》，发掘了一些过去少为人注意的资料，评论了大革命时期茅盾在武汉的一些革命活动的意义，对茅盾研究领域的拓展，也有积极作用。此文后来登载于《华中师大学报》1987年第4期。
1990年，为适应教学和学术研究的需要，田老师会同另两位同志编辑了《钱钟书、杨绛研究资料集》，全书56万字，由华中师大出版社出版，向全国发行。本书问世后，引起社会较大的反响，先后有《书刊导报》、《文摘报》、《长江日报》、《人民日报・海外版》、香港《大公报》、《中国图书评论》等报刊，或发书讯、或发评论、或提建议等，热情给予肯定，一致认为“这是当前国内第一部较为全面、系统的钱・杨研究资料汇编，内容丰富，资料翔实，具有较高的学术价值，等等。此书获1989―1990年中南地区大学出版社优秀图书二等奖。2010年3月，这个专集又被选入中国社会科学院文学研究所总纂、知识产权出版社出版发行的《中国文学史资料全编・现代卷》之中。
田老师对自己的教学和学术研究工作，常抱遗憾和愧疚之情，认为成绩不大，水平不高，不足挂齿。
她信奉“人贵有自知之明”的训诫。
她还认为人的天资有高低，能力有大小，只要尽力做好自己的份内工作，不偷懒，不取巧，就会问心无愧，自得其乐。如果目标太大，追求太高，脱离了自己的实际，则徒添烦恼，对公对私都没有什么好处。
喜剧影片/！/是一种颇难界定的电影类型,在电影评论界也是众说纷坛,莫衷一是。最近,前苏联文艺理论家巴赫金的“狂欢化”理论就像刚刚发掘出来的古董,被理论家所珍爱与赏析。使用“狂欢化”理论来分析喜剧影片,也许能得到一些有益的启迪。
喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧,而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴表演,发展略晚于悲剧,可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。公元前487一前404年是旧喜剧时期,多是政治讽刺剧和社会讽刺剧,讽刺的对象是社会名人,特别是当权人物。公元前404一前338年是中期喜剧时期,以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。公元前338一前120年是新喜剧时期,大都是世态喜剧,主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。
到了中世纪,为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗,人们通过一年一度的狂欢节,使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为;“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子,也不需要命令和允许,它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配,使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱,没有虔诚,它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的,这种态度是积极的,因为它展示了世界无限丰富的物质基础,展示了生成和更替,展示了新生事物的不可制服和无往不胜,展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验,而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’,充满了除旧布新的情神好,具有轻松愉快的相对性,即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中,呆板和单调之中。也可以说,中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗,预示着新世纪的曙光。
中国似乎没有西方式的狂欢节,中国的喜剧起源于徘优的表演。远自公元前五、六世纪,宫廷中便蓄养培训了一批徘优,供帝王将相玩弄。这些徘优能歌善舞,口才出众,有些甚至相当聪明,然而地位低下,与宫中犬马没有什么区别。自汉魏以来的参军戏、角抵戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本,都有不少充满喜剧色彩的作品。武汉帝时,东方朔作为滑稽家,经常给皇帝讲些谐谑的故事,引得王公大巨哈哈大笑。不可否认,中国古代喜剧也具有某种西方狂欢节的特点,“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁止和限制,在狂欢节一段时间里被取消了,首先取消的就是等级制,以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕,礼貌等等,亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)听造成的一切现象,尽管这种乌托邦是短暂的时刻,却是人们期盼的生活。个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚,从而体验到生命的欢乐与自由,这就是入类生存的喜剧体验。
喜剧电影与汪欢节确有千丝万缕的联系。但对于有些喜剧影片,如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧,影视研究者的定位显得有些勉强。这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定,而引进大众狂欢化理论、从大众文化角度来进行探寻,恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析。
狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出,它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨入传》所进行的具体分析,也是一种意识形态批评。
狂欢化理论来自于西方的狂欢节。在狂欢节上,入们排斥封闭和关门主义,否定禁令和绝对理性,抛弃说教和禁忌,把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。狂欢节摆脱等级制度,呈现出平等,民主和自由。狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态,是一种文化享乐主义,满足了人类的多方面需求,甚至是一种主义。
根据汪欢节的这些特征,巴赫金建立了狂欢化理论。在狂欢化理论中,文明与戏i},荣誉与失落、歌颂与诅咒,严肃与,都是“正反同体”和“互为嘲讽”的、卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品,正好符合巴赫金的理论规范、卓别林饰演的流浪汉夏洛克,头戴黑色的礼帽,身穿过小的西服,脚蹬过大的皮鞋,举止滑稽可笑,却为入善良,主持正义。据专家考证,这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑,但在小丑的身上增加了道德评判,以谑演庄,揭示出喜剧深层的悲剧,使观众“含泪微笑”。巴赫金说:狂欢化消除了任何的封闭性,消除了相互间的轻蔑,把遥远的东西拉近,使分离的东西聚合、观看卓别林的喜剧,便能得到这么一种感受,使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实,在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。
论文关键词：奇才,狂士,谏臣
一、杰出的奇才
首先，庞统不愧为奇绝天下的贤士。小说作者以极为赞赏的笔调表现了庞统在实践中所显示的奇智神谋，给读者以妙不可言、美不胜收的审美享受。《三国演义》第47回“庞统巧授连环记”就描写了庞统受周瑜之邀，以过人的智慧机敏向曹操巧授连环记，使操自锁战船的精彩场面。其间，庞统的谋略枢机得到出神入化的表现，达到令人惊叹的境地。
统先装成怀才不遇、对周瑜极为不满、而遁迹于西山草庵的隐者，赢得了生性愚拙、出使东吴的蒋干信任，得以被引入曹营。得见曹操后，就根据操之心理、性格特点，用骄兵之计和渊博学识，使操信服。之后便开始佯装醉意，又以关切的语气、投石探路问道：“敢问军中有良医否?”当操答：“水军多疾，须用良医治之”时，统便指出水军呕吐的原因：“大江之中，潮涨潮落，凡浪不息；北兵不惯乘舟，受此颠簸，便生疾病。”而此问题正是操所忧虑之事。如何不求良策?于是庞统乘机便授其“连环战船计”。操不仅入魔似中计，反下席而谢。小说中庞统奇智胜奸雄的情节场面闪烁着智慧的火花，漾溢着袭人的妙趣。
其次，庞统还是明察善断的理事奇才。庞统满怀匡世之志、济民之才意欲安邦济世却遭冷遇，最后只得抱屈来到山僻小县任县令。终日以酒取乐，不理政事。刘备得知便派张飞、孙乾前往巡察。统衣冠不整，扶醉而出。张飞见之，责其尽废县事。统不加申辨，“随即唤公吏，将百日所积公务都取来剖析，吏皆纷然赍抱案卷上厅。诉词被告人等，环跪阶下。手中批判，口中发落，耳内听词，曲直分明，并无分毫差错。民皆叩首拜伏。不到半日，将百日所积之事，尽断毕了。”(同上490页)投笔于地而对张飞曰：“所废之事何在?量此小县，何足介意。”(同上491页)在此，作者以叹赏的笔调表现了庞统明察善断的洞察决断之才、干炼果决的理事之才和快捷神速的办事效率。
二、刚直的狂士
统生平应聘谋职，“欲以才气动之”。对当权者不恭维奉迎，刚正不阿。因为有封建时代知识分子难得的正气和骨气，而被误为狂士。其实被称为狂士源于孙权的偏见。
《三国演义》第57回有如下情节：鲁肃向孙权举荐庞统，并盛赞其才。小说先以不无调侃的笔调讽刺孙权以貌相才的浅薄之举。作者写道：“权观其人浓眉掀鼻，黑面短发，形容古怪，心中不喜。”接着又以否定性的笔调描写了孙权以个人偏爱屈待大才的情景。孙权问统曰：“公平生所学以何为主?”统答曰：“不必拘执，随机应变。”权之所问与统之所答表现了两种截然不同的学识观。孙权注重的是专长。但在特殊条件下，尤其是在动乱纷争的年代和复杂多变的政治斗争中，欲意争强图霸，成就大业，仅靠一专之长是远远不够的；必须博学多才，且能随机应变。此方为学识的高境界，人才的高标准。庞统“不必拘执”的回答是对孙权陈腐学识观、人才观的否定。“随机应变”的回答则提出了与孙权截然不同的人才标准。初次晤面，庞统不仅未有任何恭维之词、阿谀之态，反而思路见解处处与这位权贵相左，显然不仅不会令其满意，反而会被认为“冒昧”、“狂妄”。因而“狂士”一词便脱口而出。
当孙权又以其偏爱之臣周瑜作为取才标准而问统曰：“公之所学，比公瑾如何?”时，统笑曰：“某之所学，与公瑾大不相同。”此一回答，不仅会令孙权大失所望，反有冒犯之嫌。作者在此议论道：“权平生最喜公瑾，见统轻之，心中愈不乐。”最后，孙权给这位应聘者的回答是“公且退，待有用公之时，却来相请。”“统长叹一声而出。”小说中庞统面晤孙权的场面颇似当今面试应聘者的情景。大凡应聘者总会千方百计迎合考官，投其所好，然庞统仿佛不通世情，敢于在这位决定自己命运的国君面前坦陈己见，而不顾对方的偏爱所好，其不被吴主所用是必然的。庞统虽然遭冷待，被称为“狂士”，但却赢得了人格的尊严，表现了一个刚正之士的志气和骨气，保持了一个真正大贤奇才的品德和风范。
三、豁达的谏臣
封建时代愚忠之臣颇多，诤谏之臣难得。庞统则是真的诤谏之臣。在刘备西进取川的进程中，庞统曾数次进谏使形势或转危为安，或加速发展，从而为刘备开辟建立西川基业立下了汗马功劳。
其一例是刘备在张松、法正议献西川表现出犹豫困惑时，庞统以明锐之语坦言道：“事当决而不决者，愚人也。”(同上520页)使刘备主动向庞统请教取川之策。地，统又以“宜以权变”的思想使刘备疑虑顿释，下定了取西川的决心。如此一谏，奇功也。
其二例是刘备在镇守葭萌关时得知魏、吴将于濡须交兵的消息，预计胜方将吞并荆州。刘备纳庞统之言，声称拟勒兵回荆州，救援东吴。遣使赍书致刘璋，请求“发精兵三、四万，行粮十万斛。”刘璋得书后，听从刘巴、杨怀等人之言，仅拨老弱军四千人，米一万斛。刘备得此信息大怒，扯毁回书，大骂而起。刘璋使者见状逃回成都。在此因刘备不冷静行为而导致取川形势恶化时刻，庞统直言道：“主公以仁义为重。今日毁书发怒，前情尽弃。”若无庞统之谏，并立即采取紧急措施，顺利发展的取川形势很可能半途而废。刘备在庞统的帮助下，立即认识到问题的严重性并求策于庞统。最后，用庞统之计，才使形势转危为安，并在张松事发，机密尽泄的被动情况下，随机应变，巧施计谋，智取涪关，强夺雒城，为最后夺取益州扫清了道路。
其三例是在刘备取涪关后的劳军宴上，刘备酒酣，醉意朦胧地对庞统说：“今日之会，可谓乐乎?”庞统又直言道：“伐人之国而以为乐，非仁者之兵也。”统面刺君王之语，使刘备这个声称以仁义取天下的所谓贤德之君顿时恼羞成怒，立即为自己进行辩解，并对统下了驱逐令。酒醒之后，刘备闻知酒后失言之事，大悔，自责道：“昨日之言，唯吾有错”时，庞统也诚恳客观地说道：“君臣俱失，何独主公。”统之豪爽豁达，于此可见。小说这样描写了他们君臣和解的情景：“玄德亦大笑，其乐如初。”(同上534、536页)刘备、庞统可谓一对难得的诤友，庞统不记刘备对他的冷遇屈待，刘备也不记庞统直言揭短。他们为了共同的追求志向，坦诚相处，严于律己形成的融洽的君臣关系，堪称古今君臣关系中的美谈佳话。坦诚豁达的性格美则正是庞统作为谏诤之臣形象德又一审美特色。
参考文献：
［1］罗贯中. 三国演义［M］. 北京:中国妇女出版社,1998.
［2］陈寿.三国志［M］. 中华书局，1982
［3］司马光.资治通鉴［M］.中华书局出版，1956
[关键词]电视男人秀；仪式；性别；狂欢
自从《流星花园》捧红了四个长相出众的男生，电视圈中便掀起了一场浩浩荡荡的美色改革，美男开始取代美女得到越来越多的观众的赏识，大众媒介正着力打造一个新的男色舞台。在这股潮流中，星空卫视闪亮登场的电视男人秀节目《美人关》首当其冲，自2002年开播以来，凭借新颖的创意与定位，独特的内容与包装，迅速成为人们关注的焦点。与此同时，其他媒体也纷纷开始了这类节目的制作。对于电视男人秀这一新节目类型人们褒贬不一，或批评电视走向庸俗化，或赞扬它创造了崭新的性别视角。但无论如何，电视男人秀的红火，至少为电视荧屏增添了一道新的亮点，更为电视学界提供了一个全新的研究对象。笔者以为，一种新电视节目类型的出现，与其背后隐藏的社会文化是分不开的；电视男人秀的出现与火暴同样具有深厚的社会与文化成因，本文选取了三种不同的视角——仪式、性别与狂欢——以《美人关》为例对这类电视节目进行一种文化解读。
仪式：隐藏的意义共享体系
作为一档周播电视娱乐节目，《美人关》每周六晚隆重登场，其男主持人周野芒带领着十位美女助理主持，向台下起首翘盼的三百名女性观众逐一介绍本期的闯关选手。笔者在仔细跟踪考察了《美人关》一段时间后，发现其节目的内容按流程基本可以细分为六个环节，即自我介绍+童年照片、情趣问答、才艺表演、真情表白、展露身体以及最后的冠军加冕；另外环节与环节之间存在着淘汰程序——把落选者推入水池。整档节目对男人的评判标准可以从四个方面来衡量。相貌和身材当然首当其冲，即使偶有个别身材走型、其貌不扬的人混入参赛选手中，无论他的童年照片多么可爱，自我介绍多么尊重女性，台下的女观众依然会毫不犹豫地第一个淘汰他。其次，为了增加电视节目的观赏性，才艺表演显然是必要的。选手们纷纷拿出浑身解数一显身手。再次是选手对异性的理解能力。十位女助理主持会设想各种针对两性差别的话题来向选手发问，让选手们回答，比如会问“如果你的女友是女强人，你会有压力吗？”考查的是选手的情商。最后是展示选手的体魄和胆魄。男选手们一个个上身，展现强健的肌肉，甚至还要与危险动物来个亲密接触。总之，相貌好、能体恤女性、有胆魄、才艺俱佳的选手，才能赢得美人的喝彩，从容不迫地通过“美人关”，避免被推下水池的厄运。由于每期节目都是固定的参赛人数，固定的淘汰环节，固定的节目表演，甚至连主持人的串词也高度程式化，这样整档节目完全成了一种仪式，变换的只是参赛选手的面孔和表演罢了。
在人类学的研究中，人类学家常用“仪式”这个词来表示“受规则支配的象征性活动，它使参加者注意他们认为有特殊意义的思想和感情对象”。[1]简言之，仪式即是有规律的象征性活动。它出现在媒介上就成了媒介仪式，即重复通过同一个模式输出内容，以达到使众多受众共同参与活动的目的。像《美人关》这样程式化的媒介产品可谓是现代社会中的一种仪式。《美人关》的录制现场就是仪式举行的场所，仪式的参与者是现场观众与电视观众，仪式的内容则是选美男。不同的是，这种仪式凭借电视这种大众媒介作为传播手段而影响空前。
人类社会中的仪式经历了从宗教仪式到生命仪式再到世俗仪式的过程，就如同人类社会的发展经历了从神、英雄到人的过程一样：宗教仪式是对神灵的祭祀，生命仪式强调审美境界，而世俗仪式往往是宣泄某种情感的娱乐活动。[2]媒介仪式则兼具了这三种功能模式。首先，《美人关》作为一档娱乐节目，当然是社会的一种世俗产物，一般受众的观看目的绝非出于对男女平等意识的高度认同，而是出于观赏男性表演的愉悦性。然而，探讨节目类型产生的根源以及受众的观看心理，不难发现节目的主旨是对原始美的回归，是重新发掘美的另一面——即对男性的审美。节目对男性“力”的英雄气概的展示，正是源于对生命的崇拜。而这种审美情趣的上升，可以最后归结为现代人心中的拜物情结，因为男色在当今社会大行其道，俨然成为了某些事物的宰制体。
《美人关》的主创人员看到了女性地位在当今社会的崛起以及性别观念在人们头脑中的转变，意识到今天会有越来越多的人追问，在这个社会中真正的好男人、最能得到女性赏识的男人是什么样的人？与以往相比，身份地位的差别在今天看来已不是唯一的评判标准，男人的可观赏性似乎被女人推到了前台，至少F4之流的走红就说明了这一点。于是，相貌堂堂、风度翩翩、对女性讨巧卖乖的男性就成了今天对好男人的新定义。这种抽象的价值标准，通过《美人关》主创人员对节目的设置，表现为具象的评比环节。在那里，相貌普通的男人被《美人关》排斥，长相的差别成了对人评价的重要维度；此外，才艺、体魄、胆魄等也构成了男人的评选标准，通过它们来构建一个差别体系；最后，节目中的女评委们把最为认同的“好男人”推上了领奖台。每一个环节事实上节目都在设置一个议题，每一次淘汰都是观众参与议题讨论的结果。媒体通过这种议题设置，让观众真切地感受到这种对男性评判的新价值观念，并通过周复一周、期复一期的反复播出，不断加以突出强调，最终让受众共享这种意义。《美人关》的节目现场就是这样一个包含着价值评判体系的信息场，而这个“封闭的场信息通过电波的传送而获得了开阖性”，“使能够接受到这个媒体信息的范围内的受众，无一例外地都处于仪式现场的信息圈内”。[3]人们在媒介仪式的参与过程中不仅体验到一种共同的情感，而且还培养出共享的价值观。
大众媒介是一种意义共享体系，虽然各种立场和观点在这里汇总融合，但是它总是特定利益的代表，或者是特定意义的表达平台。《美人关》不仅体现了当今社会对男性的一种新评判标准，它同时也展示了一种新价值观念，它对男色的强调就如以往我们对男人社会身份的强调一样。媒介仪式正是传播这种价值观念与意义的中介，受众处于媒介所构造的环境中，被媒介所传播的意义所包围，其价值取向自然因为耳濡目染而逐渐被同化。由此可见，大众媒介传播的不仅仅是内容，其本质是在构建意义。
性别：想象中的女性革命
“英雄难过美人关”，该节目的名字明确地提示我们性别是节目定位的起点，而且很明显，女性处于优势地位。一直以来，男女性别的碰撞与冲突就是一对不可回避的矛盾。在父权制社会中，妇女处于屈从地位，属于男人讨论评点的对象。在媒介所塑造的形象中，妇女或者缺席，或者被按照性的吸引力或家庭劳动中的性别角色来加以表现。女性主义学者塔奇曼把这种现象形象地称为“对妇女象征性的歼灭”。[4]而《美人关》似乎打破了这种传统。节目中仍然存在着对立的两大性别阵营，但阵营的位置却被调换了。以往对女人品头论足的男人成了被注视者，他们的外貌成为女人们被评点的对象，而以往媒介所着力表现的男性的职业化、效率和理性，都被抛诸脑后。女人们坐上了评判席，扮演起具有支配作用的、主动的和权威的角色，并在数量上大大超过了男性，再次强化了男性作为“被看者”的身份。可以说，男人秀节目即是把传统选美节目中的性别角色来个大转换。从形式上看，这类节目的创意走的是反常思路，通过标新立异来吸引观众的眼球，企望破除大众媒介对女性的不公平待遇，塑造一个男女平等的展台。毫无疑问，这是对传统性别陈规的冲破和颠覆。从节目内容来看，设立四个感性的评判标准来选择男人，的确与以往表现男性的节目的角度大不相同。男人在这里展示的不再是过人的头脑、优越的物质条件和理性的思维，而是女人眼中所谓的“男性美”，节目也由此成为告别维纳斯之后的男人秀。而男选手们面对美女的刁难，回答的对不对并不重要，但选手们在回答主持人的提问时，表现出来的对女的敏感和理解，将会为其赢得台下的支持。在2003年11月1日播出的《美人关》中，编导似乎有意刁难其中二号选手，为他安排了一位年龄相差很大的中年女性作为他示爱的“梦中情人”，但这位沉着的选手并没有因场面的尴尬而失态，他微笑着表示满意，并落落大方地对这位“梦中情人”唱起了情歌。他的风度赢得台下所有女观众的倾倒，实至名归地成为了这期的冠军。
在考查过这档节目的文本与结构要素之后，我们再从意义层面上对它们进行另一种透视。从表面上看，在父权制社会的大众媒体中，《美人关》对男女地位的颠覆的确具有深远的意义，至少它开辟了一个新的天地，引导了娱乐方式的又一次变革。但是冷静地反思这类节目，可能会得出另一种截然相反的结论：节目开启的恐怕是又一个潘多拉的魔盒——在其所倡导的性别革命与男女平等的背后，隐藏着的却是传统性别角色意识中的陈规陋习。
从节目形式上看，女人是在选男人，是主动者。但是，仔细回味节目设置的各个环节，又无处不在散发着男权思想的信息，这正如一位西方学者所指出，“媒介并非简单迂回地用老一套的角色来表现妇女，而是有一种远为基本得多的角色，来帮助确定和塑造女性与男性的基本意义”。[5]比如，节目中设置了在观众席中为选手选择梦中情人的环节，女性在此时仍旧被描绘成接受异性求爱的对象。选手大胆地向未知的对象表白，而灯光所投射的一刹那，女性再次成为被关注的焦点与被选择的对象。这些女性在某种程度上只不过是在充当男人的择偶道具。因为从选手们描述梦中情人的话语中，我们很容易听到外貌对于女性的重要。在11月15日播出的节目中，三位选手是如此描述他们各自的“情人”的：“短发”，“小个子”，“眼睛放出钻石的光芒”，“身材好”，“”，诸如此类。而对于女性的性格、爱好、兴趣、志向等等根本没有谈及。在女助理主持与男选手的对话中，我们可以再次验证类似不平等的性别陈规。在有一期《美人关》中，一位女助理主持向一位男选手提出了“你约会的女朋友为你买单，你会在意吗”的问题。这位选手很坦诚地回答道，他会在意，会觉得没有面子，并说明自己和异性约会时都会主动要求买单。从现场看，这种回答显然赢得了大多数女观众的赞同，最后这位具有“绅士风度”的选手成为了这期节目的冠军。又如，男选手要闯过“美人关”，成为本期节目的冠军之前，有一场决定性的角逐是当众拨开衣裳，展示强健的胸肌或是矫健的身姿。这种力量与胆量的展示无疑是炫耀男人所能带来的安全感，他们有保护女人的能力；而这一点恰巧是对男性强大地位的尊崇和对女性柔弱地位的维护。男性仍然处于绝对优势，而女性依旧要附属于男性。除此之外，美女主持的出现反而吸引了大批男观众的眼球，节目中似乎又隐含着对女性的再次审视，而美女又无可挽回地恢复到了“被看者”的身份，网民在《美人关》的论坛里大呼“都看十大美女助理主持！”这似乎成了对节目最大的反讽。[6]大众媒介在娱乐中不露痕迹地又一次重申且强化了性别角色的差异和性别不平等的传统，让受众在狂欢的过程中被一些由来已久的性别陈规潜移默化。
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事实上，在任何一个社会中，除了性别以外，还有阶级和种族等因素也会影响到人与人之间的关系。一个女人的社会身份不仅仅是女性，她还隶属于某个阶级与某个民族，并有自己独特的生活经验。电视男人秀节目想探索的当然是性别上的变革，但它恰恰又在不自觉中维护了男权社会的传统，这也注定了这种探索是不彻底的与不成功的，它决不可能带来一场真正意义上的女性革命。作为最受欢迎的大众媒介，电视确实对受众具有很大的影响力；但从目前来看，它对提高女性地位的影响远没有人们所期待的那么大，甚至它经常有意无意地扮演着维护男权传统的角色。
女性主义者缪尔曾经论证说：“男性视点的流行，完全是因为男人们控制了那一工业。”同样，男性对媒介工业的控制，必然导致大众文化中男性视点的流行。《美人关》这类节目的意识形态没有也不可能彻底脱离传统观念中妇女从属地位的窠臼，它们所谓的革命宣言也不过是大众媒体在现实语境中创造乌托邦的一种尝试，是通过媒介仪式实现的一次女性狂欢，是一种想象中的女性革命。
狂欢：无法胜利的乌托邦
俄罗斯学者巴赫金曾经将拉伯雷的小说创作与西欧中世纪的狂欢文化联系起来进行考察，进而对中世纪的民间狂欢节文化作了深入研究。此后，狂欢现象一直受到分析家的重视。作为原型的狂欢节具有大众文化的鲜明特征，它是在公众广场上举行的节日宴会，充满了笑骂嘲讽，追求着感官愉悦的满足。到了现代社会，传统的狂欢节已不多见，但大众媒介却能借助现代科技手段来重构狂欢，《美人关》等参与型电视节目就是一种表现。
参与型电视节目最大的特点是庞大的现场观众群。综艺类、益智类等各种娱乐性节目在现场都设置了宽阔的观众席，甚至为了突出热闹的场面，把舞台延伸到了观众席中，或让观众进入舞台两侧的席位，这样可以构建一种强烈的互动。这种技术安排在本质上迎合了构建狂欢的需要，因为在狂欢中，所有人都不是作为观众观看，而是积极的参加者，要参与到狂欢中。[7]拿《美人关》来说，这种互动与参与体现在节目的各个环节中，比如让观众现场对选手提问，从现场观众中抽选选手的梦中情人，有意经常切入女性尖叫欢呼的画面和音效，其狂欢特色也因此借助现代传播手段得到充分的展现。
另一方面，巴赫金也指出，狂欢节作为文化转型期离心与向心力冲突的宣泄口和语言杂多现象的特殊表征，起了一个联结、沟通大众文化与精英文化鸿沟的枢纽作用。[8]换句话说，狂欢代表着大众文化对精英文化的一种颠覆与反叛。《美人关》毫无疑问体现了这一特质。对于传统精英文化来说，女性才是审美的对象，女性的观赏价值是男权社会的一种产物。如今，对男色的推崇却成了流行文化中的热点，这显然与长期占主宰地位的男性视点格格不入，而要想颠覆这种把女性作为被观看对象的传统，要想反叛由来已久的对女性的道德约束，就需要用狂欢来完成。只有在狂欢的表象下，人们才能够接受对性别秩序的颠覆，对男尊女卑的神圣体系的消解。于是，英雄自古救美人的神话在这里完全破灭，英雄不再是满腔豪情地成就霸业，而是成了在美人面前搔首弄姿的“小丑”，男性的神圣色彩被无情地一笔抹杀。
此外，《美人关》的狂欢显而易见建立在一种身体的展示上，在节目中，男性健美的身体同样具有了观赏性，它可以象美女那样成为“被看”的对象。一般说来，在现代社会中男性美可以分为两派，一为阴柔之美，如日本偶像；另一为阳刚之美，如史泰龙。《美人关》所推崇的男性美更多是二者兼具，选手们既要有俊美的面孔，也要有健美的体形。这种完美的身体除了说明健康的生活态度外，还能博得女性的好感，激发女性的欲望。有学者早已指出：“在如今这个消费文化盛行的年代，身体愈发要得到最大限度的观赏性和享乐性。”[9]当然，作为挑战与反叛传统性别观念的一档电视节目，《美人关》的身体展示也同样具有文化属性，比如在巴赫金看来，这种对肉体感官欲望的大胆追求并不具有鄙俗、低级、下流和的特点，而是积极向上、富有生机的，表现了文化转型时期的文化离心力的强大而健康的主导力量。[10]事实上，身体在历史上从未如此明显地进入了对男性的评判体系，也从未如此明目张胆地成为女性审视的对象。男性身体这种符号借助于狂欢的平台成为打造新价值观的一种工具。
如果说狂欢节为民众提供了一个情感宣泄的渠道，一个颠覆传统、放纵自身的机会，那么我们同样不能忘记，一年中民众也只有一个狂欢节。巴赫金早已指出，狂欢节是一种全民性的、大众性的生活常态“倒置”：在节日之外，体制化的“严肃”的生活是常态的生活；而在节日之内，非体制化的、快乐的（这些在平时被视为非常态的）生活，才暂时被允许当作“常态”的生活。这样我们就不难理解，狂欢表现的其实是与真实生活对立的一面，是脱离体制、脱离常规的非常态。它塑造的是一个虚拟的小生态环境，申张的是常态下被视为异端的价值取向。拿《美人关》来说，女性在这里找到了情感宣泄的突破口，她们可以大胆正视男性的身体，直白表露对男性的爱慕，一些平时被认为是出格的行为在这里被当作是正常的、合理的。这是一个女性狂欢的时刻，如果没有狂欢，就缺少了冲破传统规范的力量，就缺少了颠覆与反叛的勇气，那么节目就又会回复到往常死气沉沉的性别陈规中。然而，这类电视节目至多也就反映了女性在男权社会的压迫下潜意识中的一种需求，她们对男性美的欢呼也无非是一种精神上的无意识释放。正如人不可能永远生活在狂欢节中，狂欢节后会生活会依然如旧，电视节目所张扬的颠覆性的性别观念也无非是吸引观众眼球的一种手段，节目之外的真实生活中女性想要摆脱从属地位的路依然漫长，我们欢呼的其实是一个无法胜利的乌托邦。
综上所述，作为一个意义传播体系，电视中各种符号的运用都是出于表义的需要。在我们所考察的《美人关》节目中，狂欢是为了颠覆性别陈规而构建，而性别陈规的颠覆又依赖于媒介仪式的运用。仪式、性别、狂欢，说到底只不过是编导手中的三种工具，通过它们来组合各种视觉与听觉符号，并运用这一系列符号来完成向观众灌输价值观念与意义的任务。这样，《美人关》在文化意义上完全可以被解读为通过媒介仪式而实现的一次性别狂欢。
注释：
[1]保罗·康纳顿，《社会如何记忆》，上海人民出版社，2000年，第49页。
[2]胡志毅，《神话与仪式：戏剧的原型阐释》，学林出版社，2001年，第13—31页。
[3]王进、韩青、段晓超，《媒介仪式与奥运延伸》，《中国广播电视学刊》，2003年第12期。
[4]斯特里纳蒂，《通俗文化理论导论》，商务印书馆，2001年，第200页。
[5]同上，第213页。
[6]参见《美人关》论坛。
[7]北冈诚司，《巴赫金——对话与狂欢》，河北教育出版社，2002年，第267页。
[8]刘康，《对话的喧声：巴赫金的文化转型理论》，中国人民大学出版社，1995年，第193页。
关键词：幼儿；美术欣赏；作品
美术欣赏是运用感知、记忆、经验、知识，对美术作品进行感受、体验、分析、判断，而获得审美感受和美术知识的过程。当今的幼儿美术欣赏教育既是一种艺术熏陶，也是一种文化沉淀，是文化传递和提高幼儿审美情趣的重要方式，是培育幼儿艺术素养的一个重要途径。幼儿美术欣赏教学是幼儿园美术教育三大内容（绘画、手工、欣赏）之一，它是绘画、手工教学的一种准备和启蒙，是艺术教育的重要内容之一。从以下几方面来谈一谈幼儿美术欣赏教学
一、选择和安排适合学前儿童美术欣赏的内容
根据各种艺术理论的提示，并结合儿童的年龄特点、知识、结构和认识水平，我们感到幼儿美术欣赏内容的选择和安排可以按照以下几大块的思路来进行。
1、抽象性的作品。这些抽象画虽然既没有真实的物体，也没有具体的人物，有的只是各种线条、形状、颜色的不同组合，但这些由“有意味的形式”所构成的视觉品质，这些形式层面的东西恰恰最容易为儿童所理解、欣赏和接受。对于抽象作品，因为儿童天赋的直觉和敏锐的感受力尚未遭到破坏或损害得较少，他们的起点很可能在成人之上。
2、具相性作品。对这类作品的欣赏不必苛求儿童完全按照创作者的原意来理解，因为儿童对作品的解释必然受到他们已有知识背景的经验的限制。不过儿童在欣赏了抽象画后，在美术表现的基本要素如线条、形状、色彩、质地及其情感表现性等方面已经有了一定的基础，这些基础正可以有效地迁移到对写实作品的欣赏上来。通过对这些美的艺术的欣赏，儿童变得对美的事物更敏感了，对人物命运的体察更加细致和富有同情心了，情感体验也更丰富了。
3、介于抽象和具相间的作品。在分别欣赏了抽象、具相的作品之后，还可以考虑为儿童提供一些处于抽象和具相间的作品。乃以“西洋画”欣赏为例，早期印象派大师莫奈的《日出印象》、《睡莲组画》、修拉的《大碗岛的星期天》、德加的《舞者》等作品，都是可以选择的内容。
需要指出的是，选择作品的思想不论是抽象、具象还是介于抽象与具向之间，具有较强情感表现性的作品都应是幼儿美术欣赏的首选。
二、美术欣赏教学的组织：
1、整体感觉，自由地谈论。美术欣赏教育是一种给儿童以丰富而复杂的心理感受的精神活动。在这种特殊的精神活动中，儿童要获得各种各样的心理感受，把认知对象变为情感体验的对象。对艺术品的初步印象，是儿童进入美术欣赏的第一步，这一步应把儿童鲜活的个人体验放在优先位置，由此出发再来讨论其他问题。如在米罗《哈里昆狂欢节》的欣赏活动中，教师刚出示这幅作品，儿童就情不自禁地发出一片“哇！......”的惊呼，显然，他们是被画面鲜艳丰富的色彩、各种奇特的、不规则的图案所吸引住了，这便是他们对这幅作品的第一印象。此时教师应支持、鼓励和激发儿童的表现欲，给他们一定的时间来表达自己的感受。
2、要素识别及其形式关系分析。这一步要放手让儿童认真观察，自由讨论，一开始儿童可能会主要仿照于从作品描绘的具体事物，或这些点、线、形、色所构成的东西“像什么”的角度来观察和感知。如在《哈里昆狂欢节》这幅画中，幼儿说出他们看到的具体事物就有“耳朵、眼睛、鱼、小提琴、太阳、梯子、小猫、小羊、豆子、小音符”等很多种。在讨论中孩子们还提到他们看到了“线条”，红、共同、蓝等各种“色块”，各种形状等，这是一些属于形式语言的东西，是图形艺术的魅力的本体所在，是美术欣赏活动中教师要着意引导儿童把握的。
3、回到整体，较深入地讨论作品给人的感觉。这一步也可以通过给作品命名并说出为什么要这样命名的方式来进行，因为儿童对作品的命名往往能够反映他们对作品的总的感觉，而考虑取名字的理由则能帮助他们整理和清晰地了解自己的这些感受和思考过程，这里既是有直觉的、感受的东西，也夹杂了理性的、逻辑的东西。
4、创作。儿童对美术欣赏中基本艺术语言与形式美的原理的认识还可以经由艺术创作来获得。这是在幼儿对欣赏的伤口进行心理回忆，并进行讨论、构思的前提下进行的。
5、作品评议。创作之后的评议也是不可缺少的一环。它是整个活动的必要和重要的一个部分，是另外一种欣赏活动。如：先画完的儿童可以自由地把自己的作品放在实物投影仪上，或放在展览区中进行展示，并小声地互相谈论和评议；整个创作活动结束后可以请小朋友们手背后自由走动，欣赏别人的作品，挑出自己最喜欢的（而不说是最好的）一件介绍给大家。
三、总结教学经验，更好地开展美术欣赏教学。
1、在生活情境中提升幼儿美术欣赏和表现能力
美术欣赏的目的不在于增长美术知识，而是通过环境和艺术作品两个方面来加深幼儿对周围事物的审美感受。我们感到，当幼儿美术欣赏与幼儿的生活经验相联系时，幼儿才能理解艺术作品的内涵，当幼儿的生活体验与艺术欣赏相联系时，幼儿的审美想象才会得以释放。
2、在挑战性环境中推动幼儿审美能力发展
幼儿是不成熟的，在不断发展中逐步走向成熟。我们必须努力探索、寻找幼儿审美感受与表现的起点，创设持续不断的富有挑战性的环境，推动幼儿审美能力的发展。
3、融美术欣赏于幼儿园多主题活动之中
在选择适合幼儿欣赏的美术作品时，我们始终把幼儿的实际生活体验放在第一位，通过美术欣赏活动丰富幼儿的感性体验。在大班主题活动《我们的城市》的三个分主题中，充分展现了幼儿童年的欢乐与幻想。
4、丰富教学手段、形式多样化。
（1）在美术欣赏教育活动中，可以适当的选择一些中国古诗词来，和画面、音乐、舞蹈、表演等要素一样，在欣赏中相辅相成的多通道展开。如《林中雨滴》的欣赏，除了看、听、闻、想等多感官介入，还可以选择“沾衣欲湿杏花雨，吹面不觉杨柳风。”的诗句来对比同步欣赏，就类似于橡树.傍晚与林中雨滴的对比欣赏。
（2）可以开设中国画与西洋画同类题材画的对比欣赏。如：莫奈的《睡莲》与朱耷（山人）的《荷花小鸟》一同赏析，感受纯粹写意与写生印象、水墨情趣与色彩美感对比中的中西艺术异曲同工之妙，有助于拓宽儿童人物画题材的眼界。
美术欣赏追随幼儿关注的热点，融入幼儿的生活情景，也成为他们生活环境的重要一部分。幼儿从小就接触经典，与大师直接对话，儿童发展的起点不但高了，眼界开阔了，对美的知觉和选择也更敏感了，同时也有益于发展幼儿的性情、情感、创造、审美、自信和语言。
我们提倡：一切为了孩子！为了孩子的一切！
幼儿园应更好地开展美术欣赏教学！
参考文献：
从作者的笔下，我们看到了一个醉心书法、醉心美酒、享受寂寞、癫狂却自在，并且以其对书法艺术的执着追求永远遨游于艺术世界的僧人怀素。
他，狂来轻世界；他，于醉中得真知。
选文1
醉僧怀素
刘长春
诗曰：“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。”怀素留给历史的大名一是醉僧二是狂草，两者之间水融密不可分，也是我们今天津津乐道的话题。
一个和尚身怀绝艺从故乡出发，去了广州，随后又到了京华长安，以其书遍谒王公大臣，有人说这是为了邀名；有人说，那实在冤枉了他。那么，他究竟为了什么？
这似乎应当从他的身世和经历说起。
怀素的家究竟在长沙（自叙帖说）还是在零陵（唐诗说兼藏真帖）？已经没有必要再作讨论了。重要的是，他来到了这个世界，早已举目无亲，也许就像陆羽一样是一个弃儿。他也许姓钱，也许不姓钱。以后攀援上钱起认他作外甥，也是在他名动京华之后。真实的情形，也许是永远的秘密。我想，怀素的童年、少年一定是在贫穷和苦难中度过的。不然，年纪轻轻的他何以出家做了和尚？做了和尚不坐禅、不念佛又不守斋戒，一日九醉，只是埋首于书法，“遇寺壁里墙、衣裳、器皿，靡不书之”（陆羽《怀素别传》）。因为贫穷无钱买纸，他在自己的住处种植了一万多株芭蕉，硕大的芭蕉叶撑起无数把绿伞，遮了天也盖了屋，怀素管它叫“绿天庵”。在这绿色的天地里，他每天在蕉叶上练字，天长日久，芭蕉叶像被蚕啮咬过似的，只剩下光秃的蕉秆，这叫“书蕉”。然后，他又找了一个托盘，漆一块方板，专门用来练字，日积月累，随着岁月的流逝，竟连木板和托盘都写穿了，这叫“破底盘”。写坏的毛笔积了一篓又一篓，堆起来像只山包，埋于土中，那是“笔冢”。不妨设想一下，在蕉叶和木板上写字，那是一种什么样的感觉，呈现在我们眼前的又是怎样一幅图景。时间在风雨中穿行，没有如堵的观众，没有拍手激赏的人，对象却是木头与蕉叶，那种沉寂与无声，孤独与无援，确实需要异乎常人的耐心与持久力。假如生命需要重新选择一种生存的方式，我相信，怀素的唯一选择还是书法。后人分析，怀素毫发无遗恨的草书和他那忽断忽续、乍湿乍干的笔触正是得力于“书蕉”和“破底盘”。可以说，他是带着对书法艺术的真爱好走进深山古寺的，也是带着对书法艺术的真追求走出深山古寺的。
怀素在没有走向长安之前，书法早已远近闻名了。李白称他“少年上人”的时候，怀素还只有二十来岁，年轻而富有挑战天下的豪情。在流放途中的李白，至巫峡遇赦而放还。路过零陵，他见到了怀素的草书，眼睛为之一亮，说是“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走”。李白以其敏锐而又内行的眼光，不仅充分肯定了怀素的草书，还对古时的“书圣”王羲之、“草圣”张旭都大胆进行了否定：“王逸少、张伯高，古来几许浪得名。”
于是，怀素带着“湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍”的不满足心态来了，同时，也带着大诗人李白的深情期许来了。长安没有让他失望，举起森林一样的手臂欢迎他的到来，并以热烈的赞颂回应了他的绝艺。
所有的社会现象都是这样：凡是没有炒作的轰动，都是发自内心的。醉僧狂草的“轰动效应”，最本质的力量，应该说源于怀素的创新。“有人欲问此中妙”，怀素很“鬼”，避而不答，只说“怀素自言初不知”“醒后却书书不得”，神乎其神了。那么，我们只好自己用心体会。
由于唐代禅宗的盛行而废弃了严格的戒律，和尚也喝起了酒。“酒天虚无，酒地绵邈，酒国安恬，无君臣贵贱之拘，无财利之图，无刑罚之避，陶陶焉，荡荡焉，其乐可得而量也。”（范文澜《中国通史》）在酒神面前，人人平等，毫无拘束，生命获得大解放、大欢喜，个性得以大张扬、大自由，所以，怀素之癫，草书之狂，那也是唐风使然。
不过，他的酣醉，不同于阮籍以酒浇胸中之块垒，也不同于李白“呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”，而是以酒作为一种刺激，创造出超乎悲欢之上的艺术杰作。在酒精的作用下，一切偶像、法则、规矩，统统被踏倒，狂言、癫态、大笑，一切平日无法表现的现在都表现了出来。我心即禅，书法即禅。
遗憾的是，我们至今无法明确他的故乡在哪里，是零陵抑或是长沙？他出生于何时又死于何年，生于七三七年或是七二五年？死于七八八年或是八零零年？那么只好让他回到书法和酒的天地里去――
狂来轻世界，醉里得真知。
（选自《宣纸上的记忆》，有删改）
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屠格涅夫，俄国19世纪批判现实主义作家。作者用“干干净净”修饰“屠格涅夫”，看似出人意表，实质是最优美的评判与赞美。屠格涅夫笔下的幻梦是专一、和谐的，他笔下的人和事也是静的，冷静叙述，不解释、不沉闷，亦不琐碎，干干净净。这种叙述的冷静，折射出屠格涅夫的为文与为人之道。
选文1
干干净净的屠格涅夫
董 桥
一
那时候我十六岁。事情发生在一八三三年夏天。我和我父母亲住在莫斯科。夏天里他们经常在卡鲁卡税卡门附近内斯库尼公园对面租个房子避暑。我那时正准备考大学，不很用功，进展慢。
谁都不干涉我的自由，我爱怎么样就怎么样，尤其是我的家庭教师走了之后。他是个法国人，永远不甘心自己像一枚炸弹似的给投在俄国（他说的）。他经常一连几天躺在床上什么都不做，一脸愁容。我父亲不对我发脾气，可是不太关心我；母亲很少理我，虽然她没有别的孩子，但她忙着别的事情。我父亲还蛮年轻，很潇洒，娶我母亲并非出于爱情。他比我母亲小十岁。母亲活得很不快乐，整天烦躁，心事重重，醋意又浓――虽然在我父亲面前她不会这样。她很怕他……
二
屠格涅夫的笔总是这么干净：没有理论，没有分析。理论没用；分析也没用。这篇小说叫《初恋》，文笔真像初恋那么纯。故事说一个十六岁的男孩爱上一个比他大几岁的女孩姬耐达。姬耐达神秘、迷人；她也跟她妈妈到这里避暑，成了男孩的邻居。他渐渐发现女孩子跟他父亲关系不寻常。最后一章写好几年后他听到女孩婚后难产去世的消息：“我很担心，为姬耐达担心；我很想祈祷，为她，为我父亲，为我自己。”
小说必须给现实世界营造日常生活里的幻梦。小说家大半抱负太大，杂念太多。“念”是要有的，但不可“杂”。幻梦不是杂念；屠格涅夫笔下的幻梦是专一、和谐、引人入胜的情景。现实生活冗长、混乱而沉闷；屠格涅夫的本事是在这个门局里创造寻常的幻梦：不是惊人的幻梦；是每一个寻常人都可以理解、容易共鸣的幻梦。平庸的唠叨和诚实的叙述往往只有一线之差，可是差之大矣！前者不离一个“闹”字；后者求一“静”字。屠格涅夫笔下的人和事都是静的。静则不沉闷，不琐碎。这里牵涉到品味和美感。
三
姬耐达爱得越来越怪，越来越不可捉摸。有一天，那个男孩去看她，她坐在椅子上哭泣，一脸泪水。她突然要男孩过来，嘴里挂着阴森惨酷的微笑。她用手摸他的头发；冷不防抓住一把头发又扯又捻：
“好痛，”他忍不住说。
“好痛，是吗？你以为我就不痛吗？”她重复说。……她终于扯断男孩的一绺头发。“我会把你的头发藏在项链挂着的小盒子里挂在身上。”
她说，眼睛里还蓄满了泪。“这样也许可以稍微安慰你。再见了。”
四
屠格涅夫完全不解释人物的言行；他只是很冷静地写下人物的言行，留下广阔的空间让读者联想、意会。天下事原该如此。解释解不开善恶是非爱恨痴愚的真谛。冷静正视事实是唯一的办法。有一天，男孩没事坐在十四英尺高的墙上发呆，姬耐达正巧走过，一时心血来潮说：“你老说你爱我；好，要是你真那么爱我，你现在就跳下来找我吧。”男孩什么话都不说，纵身一跃而下，摔得整个人知觉迷糊。她急坏了，抱着他说：“傻孩子，你为什么要这样做？你为什么听我的话，你明明知道我不爱你……”
她用嘴唇吻他的脸。男孩静静消受这片刻的永恒。
一位前辈学者来信说：
你为什么忽然看起屠格涅夫来了？好可怜的人！好美的文字！屠格涅夫对文学之讲究，有时竟使我有要学俄文的决心。当然连一个字也学不下去。
屠格涅夫老时，被他的爱人踢来抛去的，他自己说，像条狗似的。真是可怜到了谷底了。然而如果不是如此可怜的身世，也许没有那么精致的小说。
念他的小说，有时如同看湘绣或苏绣，想及那纤巧的手、白嫩的人……
干净是好的；人和文都一样，要干净，像屠格涅夫，像初恋。
（选自《董桥散文》，有删改）
对比欣赏
《醉僧怀素》和《干干净净的屠格涅夫》都是记人散文。通过对人物的叙述，表达了作者的欣赏与喜爱之情。但这两篇文章也有明显差异，具体分析如下：
一、思想内容上
《醉僧怀素》这篇文章中，作者从“善书”和“嗜酒”两个方面勾勒了怀素的精神风貌，突出怀素对于书法艺术的执着与追求――“狂来轻世界，醉里得真知。”《干干净净的屠格涅夫》这篇文章，作者以小说《初恋》为切入点，夹叙夹议，形象地展示了屠格涅夫冷静正视事实的为文与为人之道，也揭示了解释解不开善恶是非爱恨痴愚的真谛这一道理。
【中图分类号】 G633.33
【文献标识码】 A
【文章编号】 1004―0463（2016）
22―0102―01
诗词具有凝练含蓄、结构跳跃等特点，是中国传统文化中不可多得的艺术精品。从近年来高考命题来看，诗词鉴赏已经成为一种衡量考生语文素养的必考题型。在古诗词鉴赏教学中，可以将几首有一定联系的诗词放在一起，引导学生围绕意象、情感、风格等关键要素进行比较，加深对作品的理解，提高鉴赏能力。
一、将同一题材的不同作品进行比较
“诗言志”。诗词是作者个性化的艺术结晶。比如：同为咏柳，李商隐借咏柳自伤迟暮、倾诉隐衷；而曾巩则把春天的柳树比拟为得势便猖狂的小人，暗示奸佞专权、小人得志所造成的混乱而黑暗的局势是不会长久的，警告他们必定没有好下场。同为写音乐，《琵琶行》中，白居易的用“大珠小珠落玉盘”来形容忽高忽低、忽清忽浊的琵琶声，把琵琶所特有的繁密多变的音响效果表现得淋漓尽致；而李颀在《听安万善吹筚篥歌》中，用不同季节的不同景物，形容音乐曲调的变化，把听觉的感受诉诸视觉的形象。再如同题词《卜算子・咏梅》，从陆游的词作中能够隐约看到作者仕途坎坷的身影，体会到词人如梅花般冰清玉洁的精神境界；的词作展现了梅花坚贞自信、昂扬开阔的精神风貌。通过比较，可以引导学生更透彻地理解二者的异同。
二、将同一主题的不同作品进行比较
把相同或者相近主题的作品放在一起品评，可以准确把握不同作者的风格。例如：同为送别诗，王维《送元二使安西》：“渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新”，以清新的美景写离情；高适《别董大》：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷”，用凄迷的悲景写离别。“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，友人长别，前途未卜，依依不舍；“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，则通过作者的安慰与劝勉表达深情厚谊。同为抒发愁绪，李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，写出了亡国之君的深度悲哀；而贺铸《青玉案》“试问闲愁都几许？一川烟草、满城风絮、梅子黄时雨”，却尽书文人淡淡闲愁。两首词同是愁思绵绵，同用比喻，同样形象生动而意象朦胧。然而两位诗人，赋予不同的物象以相似的意境，相近的情感，体现了诗人表情达意的高超功力。
三、将同一作者的不同时期作品进行比较
同一作者，因其环境、阅历和情感的变化，不同阶段的作品也会烙上鲜明的标记。例如：《点绛唇》《一剪梅》《声声慢》分别是李清照少女时期、出嫁后、南渡后的作品。《点绛唇》塑造了一个纯洁、活泼、聪明、勇敢、多情的少女形象。文笔清新而细腻，抒发了诗人对爱情的追求和对自由的渴望，全篇洋溢着青春的活力。《一剪梅》作于她和丈夫赵明诚离别之后，寄寓着作者思念丈夫的孤独与哀愁，是一首工巧的抒发别情之作。《声声慢》是李清照晚期作品，词人经历了国家危亡，故乡沦陷，丈夫病逝，金石书画全部散失的离乱之苦，诗中的愁已不是女词人闺中生活的淡淡闲愁，而是浓愁，无尽的愁。再如：《南陵别儿童入京》活现了李白离开南陵奉召入京时的高兴若狂，仅仅两年之久，《天马歌》便以马自喻，悲叹未遇知人的明主。离开长安后，《将进酒》及《宣城见杜鹃花》反映了他对国事的关心，朝政的不满，两次进取功名失败的懊恼，以及对家人、好友、山水、神仙的眷恋。
四、将同一作品的不同评析进行比较
一、抓住特征，使所状之物富有神韵。
【精彩段落】如刑德朝《穆柯寨的龙皂树》中的一段文字：
一棵在关中土地上极普遍的皂角树，村民却称它为龙皂树，原因是它的自然造型。蜿蜒南北浓荫的绿叶，一头微垂像是龙尾，一头翘扬犹如龙首，微风起，它翩然起舞，跃跃如醉。每当疾风吹过，它劲扭腰肢意欲腾飞，特别是晨曦，浓浓的雾气悠悠弥漫，恍惚之间更给人一种神秘的味道。即便是炎炎盛夏，一丝光亮从下边折射在树叶上，随着树枝的摇动，更像是龙的片片鳞甲，给人一种浑圆壮实的真实感觉。龙，就这样产生了。百年龙树，千载传说，万人演绎。如今，已没人去探究它是否曾是真龙的化身，为庇护淳朴村民而栖身此地的。人们称它为龙皂树，还有一个原因是，它虽经人间百年战乱和自然风雨的蹂躏，依然巍峨挺拔，不媚不俗，不卑不亢，一任枝叶繁茂的荣华，秋风横扫的怆然。纵使遇受雷电霹雳侵袭底部渐渐成了一个大洞，让孩子们可以从中钻来蹿去地嬉戏，也同样枝叶葱郁，坦然面对。那被孩子们钻进钻出的树洞，已被磨得光亮黝黑，像一张永远也不肯闭合的嘴巴，大声呐喊着，叙说着岁月艰辛。村里的长者，每每路过，也总要神情肃然地轻轻抚摸一番，或是老远眺望，像是在抚慰一片陈旧的伤痕，一段不堪回首的记忆……
【赏析借鉴】
这段文字紧紧抓住龙皂树“像一条巨龙”的特点来写，它具有龙的外形，“一头微垂像是龙尾，一头翘扬犹如龙首”“片片鳞甲”“浑圆壮实”等；它具有龙的姿态，“翩然起舞，跃跃如醉”“意欲腾飞”；它还具有作为中华民族象征的中国龙的特性：虽经磨难，但依然“巍峨挺拔，不媚不俗，不卑不亢”。 抓住所状之物的特点，描写它的形状、大小、色彩、数量、声响、神韵等，形象鲜明生动，使读者有身临其境之感。
二、使用修辞，使文章更富感染力。
【精彩段落】如沈苇《胡杨林的金色狂欢节》中的部分文字：
北方秋日的黄昏正在加深一种世袭的宁静，使林中的色彩趋向饱满、纯净。每一棵胡杨树好像要燃烧起来了，但它们克制着燃烧的欲望。微风中树叶■，如同低声的呓语，听得见树木脱皮和落叶的声音；鸟鸣声撒在片片金币般的胡杨叶上，发出和谐的共鸣；天空高而蓝，像一个不可企及的屋顶；落叶撒在地上，如同铺了一层金屑。大自然就是这样，一棵树的生长服从了最高的天命，而一片树叶的飘落，都执行了宇宙的一条伟大规律。
在寂静中，在金色树冠照耀下，胡杨树在寻找它们失去的舌尖和歌喉。一年一度，每一片胡杨林都有它们的狂欢节。
胡杨林似乎是在一天之间变成金黄的。蓝天下的金黄令人目眩。这是时间的分娩、秋天的醺醉和色彩的狂欢；这是无数个梵高在挥霍。十万树叶叮当作响，是黄金在树上舞蹈。十万柳叶状叶片、十万银杏叶状叶片、十万枫叶状叶片耀耀生辉，在金色中团结一致，因为金色是它们的可汗；十万阳光粒子、十万鸟鸣、十万颂赞撒落树冠，因为这是色彩的狂欢节。
【赏析借鉴】
作者极尽描摹之能事，综合运用了拟人、比喻、排比等多种修辞手法，生动形象地描绘出一幅色彩绚丽的画卷。如用“金币”比喻胡杨叶的形态与颜色，生动形象，也流露出作者对胡杨的赞美之情。再如：“十万柳叶状叶片、十万银杏叶状叶片、十万枫叶状叶片耀耀生辉，在金色中团结一致”，运用拟人、排比的手法，极力铺陈胡杨林金黄的色彩。这样状物写景，极富艺术感染力。
三、变换角度，使画面更具立体感。
【精彩段落】如张佐香《梅是一种精神背景》中的这段文字：
一日，我与友人去游南京梅花山。梅花山上游人如织。梅花品种繁多，花色纷呈，有淡红色的梅花重重叠叠地开满凌空的枝桠；有火红的梅花成簇地挂在低垂的细长的枝梢上；有些纤细的像垂柳一般的枝条上布满洁白的花儿。它们一朵朵、一团团、一簇簇地怒放着，一株连着一株，不断地怒放着。秀丽的身姿不时地拽住穿行于花树下赏梅的脚步。我屏息凝望着循时序逐渐缤纷的梅苞。火红的花瓣、淡红的花瓣、洁白的花瓣以其充沛的张力盛放着，仿佛将它体内贮藏已久的能量猝然释放出来似的，让人感受到了生命的律动。此刻，我用心灵的耳朵凝神谛听，便是盈耳的花儿争着竞放的瑟瑟声，仿佛我的心里也开满了花。新颖的和风漾过梅花的面颊，它在金色的阳光中临风而舞，湛蓝的天空是它的幕景。鸟儿时而穿过，把畅快的乐曲跌落在梅林之中，能够捡拾到这乐音的，是一颗颗没有被世俗纷扰的纯净的心灵。
【赏析借鉴】
这段文字从多个角度描绘，既从视觉上描写了梅花的形态、色彩，又从听觉上描绘出梅花竞放的声音；既有对梅花的正面描写，又写到鸟儿“把畅快的乐曲跌落在梅林之中”，从侧面描写出梅花林的魅力；既有静态的描写，又有“临风而舞”的动态描绘。这样不仅打开了行文的思路，而且使画面富有立体感和艺术性。
四、浓墨重彩，使所状之物更具体。