时间：2022-09-11 21:24:32
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇大众审美文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
本文作者：李岳川工作单位：华南理工大学建筑学院
近代广东侨乡建筑的审美文化研究以华南理工大学唐孝祥教授及其硕士生发表的一系列著述和学位论文为代表，在研究对象上集中在广东的三大侨乡，主要包括唐孝祥《岭南近代建筑文化与美学》（2003）、赖瑛《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）、吴妙娴《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）、朱岸林《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）。下面本文就这几部著作和论文进行详细的评析。唐孝祥的《岭南近代建筑文化与美学》是一部从建筑美学视角对近代岭南建筑文化进行剖析的理论佳作，作者吸收和借鉴了现代美学和建筑美学的理论成果，在生存价值论的哲学基础上提出了有关建筑审美文化机制的四层次说和建筑适应性理论，以此为理论工具，作者对近代岭南侨乡建筑的审美文化进行了框架式的探讨。在论证岭南三大侨乡建筑审美文化机制和建筑适应性的基础上，《岭南近代建筑文化与美学》进一步提出了“文化地域性格”这一颇有启发意义的概念，用来概括广东侨乡的建筑审美文化精神，作者总结道：“从文化地域性格看，五邑侨乡建筑具有鲜明的地域性、强烈的时代性和独特的文化性”①、表现出“鲜明的开放性特征、兼容性特征和创新性特征②”；兴梅侨乡“聚族而居的居住模式反映了对传统儒家文化的认同和持守……形式多样的客家侨乡建筑充分显示了对自然、社会和人文的高度适应性……建筑选址的风水观念反映了客家侨乡对建筑环境的审美选择”；而潮汕侨乡建筑则表现出“博采众长的开放品格”、“经世致用的商业意识”、“精雕细刻的炫富心理”③。可以看出，相较于现有的侨乡建筑研究文献，《岭南近代建筑文化与美学》表现出了相对宏观和系统的视野，它不局限于对某种单一的侨乡建筑风格进行描述，而是采用普遍联系的方法，论述了不同区域、不同建筑现象背后的共同的文化驱动力，以及受不同历史地理条件与政治经济文化环境影响，不同地域侨乡建筑的发展所表现出的不平衡性。总的来说，《岭南近代建筑文化与美学》对广东侨乡建筑审美文化特征的概括是框架和要点式的，它为建筑美学在侨乡建筑领域的研究确立了方向，并提出了具有可操作性的研究方法。其方向即是坚持主客体相互契合的辩证思路原则，而方法则可以概括为反映建筑审美标准辩证性的审美文化机制四层次说和建筑适应性理论。在唐孝祥教授指导的三篇硕士论文中，这些原则和方法被遵循和应用，使得广东侨乡建筑审美文化的研究得到了进一步的深化和拓展。赖瑛的硕士论文《兴梅侨乡近代建筑美学研究》（2005）主要从审美文化背景、审美属性、建筑美的表现形态、审美文化个性几个方面来论证兴梅侨乡建筑的审美文化特征。在审美文化背景的相关章节中，作者将兴梅侨乡的文化精神概括为：“耕读传家、崇文重教的价值取向，慎终追远、重本溯源的宗亲观念，自强不息、无私回报的文化心理”④，这是该文对主体审美文化心理的概括，而在客体方面，除了对自然适应性和社会适应性的一般性探讨外，该文主要概括了兴梅侨乡建筑人文适应性特征，即“重贵轻富的价值取向，趋吉避凶的艺术追求，进退两宜的文化心理”⑤，以及建筑美的表现形态，即“千姿百态的建筑样式，礼乐相济的文化意境，独具一格的环境模式”⑥，最后。根据主客体相契合的原则，作者概括了近代兴梅侨乡建筑的文化地域性格，即“尝试性的文化开放特征，恪守传统的美学特征，基于堂横屋的建筑性质特征”⑦。朱岸林的硕士论文《近代广府侨乡建筑美学研究》（2006）在论文结构上和赖瑛的论文基本相同。主体方面，该文将近代广府侨乡的文化精神概括为“重商崇利、开拓创新的价值取向，开放融通、博采众长的文化心理，恋祖爱乡、实业兴国的民系观念”①。客体上，广府侨乡建筑的人文适应性特征被概括为“积极主动的开放品格，汇通中西的融合思维，勇于创作的创新精神”②，在建筑美的表现形态上，该文主要从建筑造型、建筑意境、建筑环境三个方面做了一定分析。吴妙娴的硕士论文《近代潮汕侨乡建筑美学研究》（2006）比起前面两篇论文有了一些新的视角，主要体现于该文对侨资与侨乡建筑发展关系较为系统的探讨，该文总结了近代潮汕华侨投资的一些特点，包括投资房地产业比其他行业利润更有保障；地区城市人口增加，有发展房地产业的需要；以及传统心理和市政建设对房地产业的推动等。此外，该文也同样从主客体角度概括了近代潮汕侨乡建筑的文化地域性格，主体上，潮汕侨乡的民系精神表现出：“尊儒重商、开拓创新的价值取向，团结自强、博采众长的民系心理，微观技巧、经验直观的思维方式，精美细致、雅俗共赏的审美理想”③，在客体上，潮汕侨乡建筑的审美属性表现为：“因地制宜的地域性，与时俱进的时代性，内涵深厚的人文适应性特征”④。总结来说，近代潮汕侨乡建筑的审美文化特征表现为：“（城乡）建筑形制发展的不平衡性，建筑技术的务实性及建筑装饰的炫耀性”⑤。前者来源于“潮汕民系保守与开放的二重性心态”⑥，而后者则“体现了潮汕民系务实与虚荣的矛盾心理”⑦，“这种矛盾心理深刻地反映了潮汕文化中儒家主体文化与海洋性文化的抗衡，同时体现了经验性文化及商业文化在潮汕近代建筑上的影响”⑧。以上三篇硕士论文以《岭南近代建筑文化与美学》所建立的建筑美学理论为指导，深化和拓展了广东三大侨乡的建筑审美文化研究。由此我们得以更加全面的认识广东各地侨乡建筑的审美文化特征，如广府侨乡建筑的崇商重利、积极主动的开拓创新；兴梅侨乡建筑的重贵轻富、恪守传统与尝试性的文化开放；潮汕侨乡建筑的尊儒重商，微观技巧等。若对三者进行比较，可以发现其各自的审美文化特征正是地方乡土文化、儒家主体文化、西方外来文化三者博弈之下的不同结果，由于华侨群体的建造行为正是他们在中西文化抉择中自觉与不自觉的一种心理反映。是抛弃传统的建筑观念，对西方建筑文化全盘接收，还是兼容并包，择善而从，这并不是一个单项选择，不同地域的华侨群体生存方式不同，价值取向也有所不同，由此产生多样的侨乡建筑风貌。
尽管现有广东侨乡建筑审美文化研究已取得了显著的成果，但总体来说该领域的研究还存在一些问题，主要表现在以下几点：第一，作为审美文化研究的重要组成部分，主体研究仍较为薄弱。主体审美心理没有客观的测量标准，华侨往往也不善著述，因此对其界定只能依靠对主体行为和建筑现象的解释。但现有研究往往从建筑现象做宏观的文化精神的概括，而对主体的社会构成，以及主体行为缺乏清晰的分析。第二，对于侨乡建筑文化地域性格的概括缺乏建筑学的特征。诸如“开拓创新”、“尊儒重商”等形容事实上是建筑反映出来的主体精神，这些精神特征不仅见之于建筑，也反映在服饰、家具等等其他物质资料中，而建筑本身的审美文化特征应当更加类型化。这方面研究的缺失实际上反映了对主客体联系认识的断裂。第三，关于近代广东侨乡建筑文化地域性格与经济、政治、思想等社会因素的相互作用关系，现有研究还较为表面化。社会经济政治对于建筑的影响是不言而喻的，但这种影响如何参与到具体建筑形态的塑形过程中去，这是研究的难点之一，也是现有研究往往回避的问题。第四，现有研究较为忽视侨乡建筑审美文化与侨乡社会变迁之间的相互影响，也就是说，虽然他们认识到侨乡建筑文化是文化冲突和融合的结果，但仍然使用相对静态和孤立的视角来考察建筑现象，而忽视其动态和过渡性的审美文化特征，以及其在整个建筑历史发展过程中的地位和作用。第五，广东侨乡建筑审美文化的现实意义还有待深入挖掘。侨乡建筑是中西建筑文化体系冲突、分化、整合与调适过程在民间演进的生动实例，与当代世界建筑文化多元融合的特征具有相似性，但鲜有研究讨论近代广东侨乡所发生的建筑文化适应现象对当代建筑创作的借鉴意义。
解决以上学术缺憾的关键在于，寻求某种视角，或是某个概念，或是某种方法，来统合主体与客体，以及各种学科视野。正如唐孝祥认为，“美学的学科边缘性和建筑美学的边缘交叉性质，决定了岭南近代建筑文化与美学研究在对象上的复杂性，在目标上的多样性和在方法上的综合性”①。这一观点对于广东侨乡建筑的审美文化研究也同样适用。但是难点也出现在这种综合性的研究方法上，即如何将传统的建筑学重客体的研究倾向与主体研究结合起来，以及如何将传统的建筑学重现象的研究倾向与经济学、社会学、人类学等学科视角结合起来。从而解决现有研究中各种视野和方法表面化和缺乏联系的问题，这里，我们试图引入“空间”概念作为建筑审美文化研究中联系主体与客体，建筑学与其他学科视角的一条桥梁。这里的“空间”不是单纯的建筑学意义上的空间，而是表现为多学科交叉视野的重合点。在社会学中体现为空间社会学，在经济学中体现为空间经济学，在心理学中体现为环境心理学等，空间概念的不同层面为各学科视角的研究提供了互通的渠道，近代广东侨乡社会处于空间转型的历史阶段，传统空间模式被逐渐消解，新的空间模式开始扩张，这是其建筑空间、经济空间、政治空间、思想空间、艺术空间等各层面空间内涵的共同特征。其中，建筑空间与其它人工环境共同构成抽象空间的物质基础，通过这种方式，各学科视角的侨乡建筑研究得以整合并系统化，同时我们也可以初步得出一个结论，即近代广东侨乡建筑审美文化体现出过渡性的文化地域性格，它既推动了社会的空间变革，同时也是社会空间变迁的结果。见表1。通过考察近代广东侨乡建筑所推动和反映的社会空间变迁特征，可以得出另一个推论，即近代广东侨乡建筑审美文化的流行性和大众性，它表现为一种“建筑风尚”。由于社会空间不会因为孤立的、偶然出现的新空间形式而发生变迁，只有当一种新的空间形式为大众予以认可时，我们才能说整体的社会空间发生了变化，也就是社会空间变迁，因此这里涉及到空间转型的动因、发展机制和结果。首先，从动因来看，任何文化模式在生长阶段都存在着空间的扩张现象，即通过对空间的占有，来实现文化原型的自我复制和繁衍。然而，客观空间的有限性则预示着增长的极限，导致了不同空间模式的冲突，近代广东社会的移民潮和西方文化的侵入正是空间冲突的表现；其次，从发展机制来看，空间文化模式转型是一种质变过程，与常态下的线性扩张不同，这一过程的空间扩张呈现指数化暴涨的特征，在物质实践上表现为某类建筑形式的流行热潮，流行既可以从原有空间模式的母体中产生，也可以通过跨文化方式产生，“当一种习俗经历了跨文化传播，就可能演变为另一文化圈内的时尚并被再次流行。当然，此时尚已非彼习俗，它是一种经过了异域文化再加工后的时尚”1，近代广东侨乡西式风格建筑的流行即符合这一规律，国人眼中的西洋建筑自然迥异于西方本国人的审美经验，在模仿的过程中不可避免的出现文化误读和自由发挥的情况，因此侨乡建筑普遍呈现出中西合璧的特点；最后，从结果来看，在流行阶段以后，空间的扩张或衰落消失、或衰趋于稳定、前者仅表现为一时的建筑风尚，后者则成为稳定的建筑风格，然而还有第三种结果，即介于二者之间，这也是近代广东侨乡建筑文化的演化结果，它们没有成为主流的空间文化模式表征，而是成为今天多元建筑文化的组成部分。
纵观近代广东侨乡建筑审美文化的相关研究，可以看出，基础研究已取得了较为坚实的成果，但仍存在广阔的学术空间有待后继者深入发掘。笔者认为，主客体研究的联系性，以及建筑学视角与其他学科的联系性是深化侨乡建筑审美文化研究的关键所在。而加强联系性的途径之一即是在研究中引入广泛意义上的“空间”概念，从这一概念出发，我们可以发现建筑审美文化与近代侨乡社会空间变迁之间的互动关系。从审美文化的性质和地位上来说，侨乡建筑是近代民间建筑本土自主演进的一种途径，具有大众性、流行性和开放性的特征，它们参与到对传统地方建筑体系进行消解，和引入新的空间文化模式的历史潮流中，在民间建筑从近代到现代的转型过程中扮演了重要角色。在今天，近代侨乡建筑审美文化成为广东两省侨乡空间文化模式创新和发展的动力源泉之一，在推动广东地区的城乡建筑和社会发展，延续文化传统，促进侨务工作开展等方面发挥着重要作用。
论文摘要:文化工业理论是法兰克福学派社会批判理论的重要概念，大众文化现象则标志着一种新的文化模式。中国有自己的历史话语环境，我们应辩证地建构正在生成中的文化工业和大众文化现象，谨防以“他者”的文化眼光遮蔽中国本土问题。
一、关于文化工业的争议
文化工业，作为法兰克福学派社会批判理论的重要概念，最早萌芽于马克思的有关论述。他在阐述剩余价值理论时，指出资本生产的逻辑与自由的精神生产之间存在根本性冲突。商品的垄断性逻辑将使艺术家成为创造利润的雇佣生产者，使艺术品成为标准化的商品。
1936年，本雅明发表机械复制时代的艺术作品》，表明技术复制艺术深具革命意义:消失了“韵味”，更新为“震惊”，传播于大众。本雅明美学理论中的后现代主义话语为文化工业的存在合法性提供了可能。
文化工业的概念是霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》一书中提出的。“文化工业用文化产品的生产方式，体现了启蒙走向反面以后的否定个体独特性的同一性思维模式，同时它又是垄断资本主义社会的产物，体现了垄断资产阶级既以文化产品牟取高额利润，又以其同一性的方式，使大众在思想上认同资本主义社会，受到资产阶级意识形态的操纵，把文化工业作为巩固资本主义制度的‘社会水泥’。他们认为，文化工业本质上是反大众反人本的。
文化工业理论对资本主义社会文化现象的归纳及其批判带来的争议彼伏此起。马尔库塞关注于:当科学技术加盟到整个社会的运作时，文化“单向度”化，就成了一种毫无意义的大众文化操纵。在波德里亚的理论中，“复制取代生产，意义被符号和代码的增值所取代，同一的无穷复制取消了意义的存在，我们面对的是一个空虚的无根的和虚无的后现代世界，一种伦理学的巨大失落。布尔迪厄更是宣称，使艺术变得有价值的不是艺术家，不是艺术品，而是制造艺术家和艺术品的社会机制，是大众媒介，是商业利润，是文化工业。同样有人为文化工业辩护:英国“伯明翰学派”就肯定文化工业的解放功能和进步意义。费斯克提出“两种经济”:金融经济和文化经济。认为文化固然商品化了，但商品也文化化了;大众有权有能力“裂解文化商品的同质性和一致性，袭击或偷猎文化商品的地盘。文化工业无论如何不能等同于商品的买和卖，它不单纯是消费，同时也是文化。
二、关于大众文化
大众文化是在资本主义市场经济和当代科学技术发展过程中出现的。它利用科技媒介手段作为艺术载体，是有相当商业利润的通俗化、大众化的艺术文化品种。文化工业和大众文化这两个概念既不相同，又难相异。是否可以这样说:文化工业制造了大众文化，大众文化反过来又培养了文化工业的社会基础。
大众文化在现代西方发达资本主义国家产生、蜕变与发展，标志着一种新的文化模式，即由文化工业塑造和支撑起来的消费型文化和消费主义取向。同文化工业一样，大众文化总是介于两种不同方向的扩张之中。法兰克福学派批判理论认为，文化产业的所有弊端尤其是内容上的粗鄙、平庸及媚俗，也就是大众文化本身的毛病。而伯明翰学派对大众文化的态度要民主得多:威廉姆斯就认为，媒介有可能与民主生活结盟，通过大众的介入和对话建构一种民主的社会;霍尔也认定，大众文化内部存在遏制与对抗的双向运动，而非单向的操纵。
大众文化问题主要凸现于19世纪中叶涌起的现代主义文化运动和20世纪60年代涌起的后现代文化思潮之中。现代主义强调艺术要站在社会的对立面，它的话语中心是理性和自我，强调艺术对现实的疏离，拒绝交流。认为交流就意味着向主导意识形态低头;现代主义艺术的精英本性是抗拒大众文化的世俗本性的。后现代主义的核心是对权威和普遍的反抗，对作为现代性标志的宏大叙事的消解，它更强调形象，强调感性，强调解放欲望，强调唤起人的无意识心理;而大众文化使艺术与日常生活界限消失，使文化从过去特定的“文化圈层”中扩张出来，成为消费品，实现了生活的审美化。“这是一种美学标准的多元化。”
三、文化工业和大众文化在中国语境的自我确证
改革、开放的中国时下正在向工业化迈进。科学技术和商品经济已经浸人了社会的每一个角落，加上国际间文化思潮的相互影响，中国文化界也开始面临诸多间题。以大众文化的发展态势来看，随着我国市场经济的发展，城市化程度的进一步提高以及人们闲暇时间的大量增加，社会对于大众文化的需求将会有更大增长。西方文化工业和大众文化理论的先后引进，刺激了中国大众文化批评的开展，也解决了一部分大众文化现实问题，至今仍是我们建构中国大众文化理论所必须汲取的话语资源。但中国有自己的话语环境和文化历史渊源，所以要警惕和防止以“他者”的文化眼光来遮蔽中国本土的问题。
中国理论界对于文化工业和大众文化的探讨，开始于上世纪90年代初期。一些“人文精神”的探讨者们延续了西方批判理论范式，认为当代中国的文化工业和大众文化是功能上的娱乐性文化、文本上的无深度文化、传播上的泛市民文化。90年代中后期，集体出场的新“左”派对文化工业和大众文化也采取了激进批判态度，其理论核心是大众文化是中产阶级文化，是抹杀阶级冲突和贫富差距新现实的意识形态。这两种审美批判态度体现了中国人文学者的忧患意识。反之，以金元浦、陶东风等为代表的现代化理论批评范式更多从中国社会的现代化、世俗化转型角度肯定了文化工业和大众文化的进步政治意义。他们坚持认为:世俗化意味着祛魅和解神圣，体现了弱势群体利益，具有消解政治文化和正统意识形态的功能，推进了民主化进程，大众文化和人文精神并不相悖。
关键词：高校美术；审美能力；培养
审美教学是素质教育的重要内容，加强学生审美能力的培养，端正学生审美观念，激发学生审美热情和兴趣，是新课程高校教学改革的重要内容之一。美术课程教学是开展审美教育，培养学生审美能力的重要场所，然而现阶段，受传统美术教学思路的影响，现行大部分高校美术课程教学只是单方面的传授学生知识理论、绘画技巧等，并未涉及到审美教育的相关内容。加强审美教育，有利于净化学生心灵，培养德、智、体、美全面发展的综合性人才。笔者结合多年来的教学经验，从审美文化教育特征出发，浅析了高校美术课程教学中如何培养学生审美能力。
1高校的审美文化教育特征
高校是培养和打造高素质人才的场所，高素质不仅要求掌握全面丰富的专业知识，更重要的是校园文化具有对学生心灵的净化和熏陶以及培养学生的实践能力和可持续发展能力的作用。因此，站在文化意义的角度上进行分析高校的审美教育主要有以下特征：第一，审美文化教育是构建价值取向的重要前提。随着科学技术的不断发展与提高，程序化和自动化导致出现各种技术异化现象，因此，人们的价值观念发生了变化。在高校开展审美教育，运用哲学和艺术教育方式，将人从物质化的束缚中解脱出来，促使人们能够自觉抵御功名利禄的诱惑，排除浮躁、投机的心理和情绪，使青少年意识到幸福不仅仅是充足的物质，精神文化的富裕也是幸福的表现。第二，审美文化教育有助于提高人的人格魅力。随着社会的发展，社会成员的素质在不断提高，新的文化知识时代要求必须培养与之相适应的社会性格。高校教育的目的不仅是传授学生知识，教会学生谋生的本领，同时也需要帮助学生寻找一条可持续发展的道路。
2高校美术教学中审美能力培养的对策
2．1优化课程设置。
高校美术课程设置不科学，存在美术绘画技巧教学课程、美术欣赏课程比例失衡等问题，大部分的时间都是在培养和提高美术基本技巧或者基本绘画技能，很少在知识或者意识层面欣赏美术作品，进而造成现在高校美术生由于知识层面的局限，对于美术的鉴赏开展形成极大的困难。因此高校美术教育者，应该针对这一现象，结合当代社会发展需要的人才为出发点，针对当前大学生的性格特点和心理状态，艺术修养课只能多不能少，学生质量不均衡，开设艺术修养课，能提高审美文化修养，更有利于专业技能的进步。专业课程和艺术文化修养课的课时安排比例要平衡，这样学生在感性和理性之间才能达到一种平衡状态，用感性触摸审美知识的时候，需要理性思维去坚守维护超出的感性情感，最终让学生的审美修养和专业技能紧密地融合在一起。
2．2对相关审美教育的理论课程要引起足够的重视。
日前高校美术类专业现状是重技法、轻理论，由于现状如此，有些理论老师就放弃了对学生的督促。实际上，学生接受审美教育最大的来源就是这些看似枯燥的美术理论教育，如果放弃了这些课程，等于放弃了审美教育的大半壁江山。因此，老师如何在理论课程中引起学生的兴趣，如何上好课程成为关键之关键。可以说，学生学与不学这门理论课程，跟老师的教学有很大的关系，那么，教师在教学中要尽量充分的各好课，要考虑学生的实际情况，要把课程最大限度的上到生动有趣，吸引学生。其实，通过我自己的教学经验，我认为教师还是完全有能力做到这一点的，老师的职业道德在此显现无疑。
2．3在美术理论教育的同时，要加强美术欣赏的比重，同时布置课外美术读物给学生看，并纳入考核范围。
美术欣赏是提高审美最直接的途径，通过作品的欣赏与讲解，让学生把所学到的相关理论课程中的知识要点在实践中一一对号入座，把所学消化和理解，把感性转化为理性。日前，高校的美术欣赏课较少甚至没有专门的美术欣赏课，这对于学美术的学生来说是比较严重的缺失，就学生初、高中的美术欣赏的知识来说，太过肤浅和不够，且初高中也有些学校为升学把美术课程改上其它课。因此，步入高校的美术生在这些力面是极其匮乏的，这需要我们高校教育者从实际情况出发，安排专门的美术欣赏课，并把这门课程纳入考核范围，这样才能使学生认真对待并真正起到该课程的作用。同时，应该让学生多读书、读好书，教师可推荐书目并让学生读后谈自己的感受，或以论文的形式呈现。
2．4改善教学环境，加强教师素质。
加强对中青年美术教师的培训工作，鼓励教师到国内外美术院校学习或考察，提高美术教师队伍的整体素质；制定优惠政策吸引高素质的美术教师留校任教，聘请优秀的知名教师到学校不定期举办专题型讲座，让有成就的专家担任客座教师参与教学科研，把社会和学校最前沿的科研水平汇集在一起，种在学生们的心田里，滋养繁殖。良好的教学环境会影响人的心态，在走廊、展厅、活动室、学习室等，增添美的色彩和文化。环境用之于人，也受之于人，建立一个整洁、浓郁的审美文化的校园氛围，更有利于美术教育教学的发展。
3结语
总之，高校美术教师在美术教学活动中要彻底摆脱以往“以教为本”的教学方式，把“以教为本”的教学方式改为“以人为本”的教学方式。高校美术教师在教学活动过程中要尊重学生，重视学生自身的思想意识和行为状态，因材施教，对于学生的大胆想象以及审美观点给予充分的理解和恰当的指导，这样既可以使学生的思想意识得到教师的肯定和认可，又可以提高学生的思维积极性和创作积极性，使学生大胆进行美术创作和艺术欣赏，进而提高学生的审美能力。
参考文献
［1］马桦．浅析我国高校美术教育［J］．美术教育研究．2014（02）
［2］汤进峰．浅谈高校美术教育与创新能力培养［J］．才智．2013（27）
论文关键词:视觉文化图像广告创意
匈牙利电影理论家巴拉兹在二十世纪初就预言，随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。德国哲学家海德格尔在30年代著名的“世界图像时代”的表述中指出，世界将作为图像被把握和理解。加拿大著名传播学家麦克卢汉在60年代出版的《理解媒介》中认为，“对于媒体而言，重要的不是内容，而是媒体本身，是媒体的形式决定着媒体的内容”。时至今日，我们不得不佩服这些预言家过人的洞察力，因为他们的理论一再地被实践所证实。方兴未艾的电影、图像、电脑以及互联网等主流传播媒介，正在策动着一场文化巨变，引起了整个人类社会文化解读方式的全方位改变。图像在不断地挤占、征服甚或凌越文字，视觉文化或图像文化已逐渐成为现代文化的主导形态。正如丹尼尔·贝尔所认为的:目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者组织了美学，统率了观众。
一、视觉文化:现代文化的转型
在这个通常被称为“后工业社会”或者后现代社会的文化中，似乎一切特权和区分被解构了。高雅与通俗，艺术与生活，审与消费等传统区别的边界走向消解，《蓝色多瑙河》成了燃气灶广告的背景音乐，蒙娜丽莎成为丰胸美体的代言人，自由女神则手拿冰淇淋诱惑着消费者……每一个敏于文化风向变化的人，都可以切身体会到，我们正处于一个由语言文字为中心的文化向以形象为中心的文化的转型时期。图像崇拜和视觉盛行已经成为当今文化的盛景，视觉膺越文字的霸权已经无处不在!一种新的“视觉文化”形态已经崛起。
美国芝加哥大学的学者米歇尔认为，“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态”。在视觉文化的引导下，视觉愉悦和体验成为我们生活的重要因素。在当下纷繁芜杂的社会景象中，从城市规划到个人形象设计，从室内的图像画面、家装造型到流动的车体广告、攒动人群的穿着服饰，从网络游戏到音乐、戏剧、散文的MTV化……极目四望，触目所及，全是形象。视觉形象，特别是以图像为中心的感性主义形态，成为了当代日常生活的资源和无法规避的符号。
应该说，当代审美文化走向视觉文化，是与文化的都市化密切相关的。现代都市生活的层次感、规模感、节奏感、效率化，造就了都市人依靠视觉生存的突出特征。高耸人云的摩天大楼，光怪陆离的霓虹灯，富丽堂皇的现代装修，灯红酒绿的夜生活……都在不停地刺激着都市男女的眼球，给人以魅惑和视觉冲击。而生活节奏的加快，工作效率的提高，又极大地改变了人们的时间观念，使得生活匆匆的大众无暇进行精致的心灵内省和思想反当，都希望快速、便捷、浏览性地获取信息，感知世界，于是概念、理性退位，形象、感性登场，并最终演变为视觉文化成为当今审美文化的主流。
而作为站在时代风头浪尖上的典型文化现象的广告，自然无法摆脱当代审美文化整体走向的制约。在“视觉文化”或者“注意力经济”横行的背景下，人们对图像的需求骤然增多，广告也必然走上以图像创意满足视觉，以注意力捕捉实现体验的道路，以迎合受众急剧膨胀的“消费主义意识形态”。而在商业逻辑的操纵下，原先广告传播中广告大师奥格威们反复强调的文本的重要性，开始退居其次，并日趋削弱。而各种各样的图像，完整的或支离破碎的，高雅的或者媚俗的，怀旧的抑或是未来的，拼贴戏仿的或者杂交复制的，都在竭力支配着人们的心灵感受。徘徊在文字阅读与图像冲击之间的现代人，越来越迷恋于“图像的转向”，或者说“视觉文化的转型”。于是，在仪式化视觉图像崇拜的今天，广告传播越来越走向以图像为主要通道的视觉传播，图像广告成为当今广告传播的主导形态。
二、图像广告:视觉文化的适应
无论是史前时代遗留下来的洞窟壁画和象形文字，还是生活在现代社会里孩童的信手涂鸦，视觉感受都是人们接受外界信息的主渠道，是表现空间联系的精确性和复杂性最为简洁的感觉样式。为了激发受众的购买欲望，实现商品或服务的销售目的，商业广告必然迎合当今审美文化走向视觉文化的时代语境，从捕捉受众的注意力开始，聚焦视觉中心，突出视觉重点，合理安排视觉流程，制作出精美、视野饱满或是视觉冲击力强的图像广告，来引导观者的视线运行，求得传播效果的最佳印象，从而在视觉文化时空下形成了一种图像广告文化。图像广告的勃兴，是对视觉文化“一图胜千言”适应的结果。
1.图像是极易注意和记忆的信息载体。众所周知，广告是否达到预期的效果，成败的第一步取决于有没有让受众产生注意，引发记忆。而图像是最具吸引力的信息语言，人们的阅读目光总是自觉或者不自觉地先聚焦于生动的图像，而后才考虑文字。图像对我们视觉的调节、充实和刺激，是图像语言较文字语言更具注意力的关键所在。独特的造型、色彩、构图等形象特征产生的美感，给人以视觉感染力，使图像成为一种极易引人注意和识别的视觉表达，并以信息符号的形式驻留在人们记忆的脑海中。
2.图像是最准确的信息投射形式。以阅读和写作为主要形式的印刷文化，是以概念性、理解性、象征性的内容诉诸人们认知、想象和思考，虽然也能给人以画面感，但较之图像所具有的直观展示性、动态表现性，则逊色很多。“这种视觉媒介的最大优点就在于它用于再现的形状大都是二度的(平面的)和三度的(立体的)，这要比一度的语言媒介(线性的)优越得多。这种多纬度的空间不仅会提供关于某种物理对象或物理事件的完美思维模式，而且以同构的方式再现出理论推理时所需要的各个纬度。”图像以表现生动的场景、突出的形象、诗情画意的氛围，为受众展示实物、展示事实、展示观念，直观地传播信息，符合了人类感受客观事物要“眼见为实”的习惯。这种“拟态化”的传播，“给受众提供了充分而清晰的信息”(麦克卢汉语)，使图像成为最具说明性和说服力的信息投射形式。
3.图像是传播媒介中最具情绪感染力和精神渗透力的传播形式。各种视觉因素对人们的心理和情绪产生着重要影响。图像中场景的氛围、色彩的表现、事物的造型以及形象的运用等等，都对人们的心理、情绪和精神发挥着作用，使人在有意或无意中被感染和接受，并转化为一种行为的驱动力量。图像语言以其自身的优势确立了它在大众传播中的独特价值。
4.图像是承载巨大信息量的最佳形式。较其他传统媒体，图像传播承载着巨大的信息量。首先，表现在输人信息的速度上。一幅画面的内容或许很复杂，但观众一般用3一5秒钟就能看清并理解它的内容，而用文字记载则至少需要150-200字，用3分钟左右的时间才能了解全部内容。其次，体现在信息的接受能力上。图像适应了人的思维线的多项性，各种像素能够同时进人人的大脑，而文字信息是依据先后次序和思维反当之后，才被大脑接受。因此，最大限度地丰富图像画面内容，不仅不会影响受众的接受效果，反而能增强受众的感受力。
图像广告传播的视像性特征，抛却了冗长的文案，以鲜活的画面，优美的构图、富有个性的字幕以及引人注目的形象，从各个层面，多方位、立体式地调动了人们的情绪与感觉，使商品的固有价值转换为消费者的心理价值，接近了受众的意识与心灵。“正如埃柯从符号学的角度所指出的，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，而语言则相对来说要武断得多，不必追求这种相似。所以，形象可以表达出语言所无法表达得东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。也如彼得·科斯洛夫斯基所说的，“假若不是视觉媒介，则无法接近更直接地活跃在灵魂深处的内在情动”。
三、创意:图像广告传播的灵魂
图像广告的视觉传播较语言文字更具积极的诱导作用，导致了各种各样的图像广告充溢于大众的日常生活，构成了图像对文字支配的视觉文化场景。而现代广告犹如潮水一样弥漫于社会生活的各个角落，如法国广告评论家罗贝尔·格兰的一句至理名言那样:“我们呼吸着的空气，是由氮气、氧气和广告组成的”⑨。那么，图像广告如何才能在视觉符号泛滥、“视”不可挡的语境里脱颖而出?显然，视觉文化语境下的图像广告需要创意来吸引注意，引发记忆，最终促发购买行为!
广告人从事的是一种象征性符号生产，图像广告往往以刻意的理想化或者简单的背景，表现化地用光方式，戏剧化的人物姿态行为，异乎寻常的节奏感，加之别出心裁的摄制手段，使广告所表现的事物具有超现实感，从而通过视觉引导和产品联想，形成了一种建筑于形象符号上的幻象，赋予自身本没有意义的商品以意义。正如美国学者伯德利亚尔指出的:“现代社会的消费实际上已经超出了实际需求的满足，变成了符号化的物品、符号化的服务中所蕴涵的‘意义’的消费”。杰姆逊也说:“广告正是那些把最深层的欲望通过形象引人到消费之中去。图像广告创意，就是充分运用图像媒介的特征，通过意义嫁接与符码置换等主要表现形式，来表达蕴涵在产品或者服务里的某种符号“意义”。我们主要从两个方面实现图像广告的创意化视觉呈现:
1.在图像仪式中传递信息文化。此类广告主要是运用新颖、别致、刺激性、趣味性、视觉冲击力强的构图、光效、色彩、影调、字幕等图像构成语言来凸显商品信息，引导视线，吸引注意，传递蕴涵其中的信息与文化，以实现信息符号的有效传播。我们可以运用简洁、和谐、新颖、有视觉冲击力的构图，言简意赅，虚实相间，主题突出，塑造层次感和节奏美;也可以采用色彩的色相(色彩的种类)、明度(色彩的明暗深浅变化)、纯度(色彩的纯正程度)等三要素进行调配，以激发不同的联想，产生不同的感情，使商品的形象更有意义，更富美感和时代感;或者运用光效语言渲染气氛、抒感，突出商品信息;也可以运用影调语言形成画面的明暗对比，传达商品意蕴。比如，有一则“海虾”的电视广告，就是运用图像的色彩语言传递商品信息和意义的。它采用拍摄海虾身上露出的虾肉原色(红色)来突出广告信息，强烈的着色效果极易把消费者的注意“捕捉”到虾肉上，唤起人们对虾的鲜美味觉的表象活动，进而加强“自然、健康、营养”等广告信息“意义”的感染力。“立邦”漆的电视广告也是以颜色的视觉冲击来传递商品信息的。
关键词：大学校园景观评价；美景度法；语义差异法
中图分类号：TU986
文献标志码：A
文章编号：1671-2641（2017）02-0051-07
收稿日期：2017-03-08
修回日期：2017-03-20
Abstract： Based on the aesthetic paradigm of university campus environment to study of college students’ group and research on the aesthetic taste of college students， in order to provide a design reference of the university campus environment. Scenic Beauty Estimation and Semantic Differential Method were used to study campus landscape aesthetic paradigm of college students in this paper. Analysised relativity of different nine groups adjectives of Semantic Differential and Scenic Beauty Estimation. The landscape effect： recreation green space > construction green space > entrance green space > arterial traffic green space . The different students’ aesthetic taste were different， but coordination of vegetation were important for each of the landscape types. By integration of Scenic Beauty Estimation and Semantic Differential method， reflect the college students’ preferences for the environment and associated factors of Scenic Beauty Estimation Method. Provide a more specific guidance for campus landscape design. Based on the results of this study， the design emphasis should be considered separately when design the four types of green space.
Key words： The university campus landscape； Scenic Beauty Estimation Method； Semantic Differential Method
引言
校@景观是各类景观中较为特殊的一种景观形式，因其特殊的服务人群，而具有独特的属性和特色。随着中国历史的演替，校园审美主体的变化，校园绿地景观也随之发生改变。西周至春秋后期的贵族审美下的官学校园为典型的北方皇家特色的建筑景观，如周代典型的“辟雍泮水”式校园景观，受世袭等级制度的影响，景观布局表达庄严的政治目的[1-2]。“礼崩乐坏”后，审美主体变为退隐的士人阶层，他们具有独立精神活动，强调个人修养。在隐逸的思想下主导的书院校园选址通常 “择胜地”“依山林”，远离尘嚣，以求心境清静、专心问学[1，3-4]。随着国外文化侵入，封建制度崩解，校园景观开始借鉴西方的设计思维，形成了中西合璧的景象[5]。在大众审美文化背景下，当代校园绿地景观布局灵活，遵从自然，突破传统的轴线，因山就势、因地制宜，改变了以前校园规整、呆板的布局形式[6]。校园布局挣脱了以往的束缚，洋溢着创新的观念。当代的校园绿地景观不但具有教学、育人、休闲、娱乐、文化的功能，还具有环境心理需求[7]。由此可见，校园景观受着审美主体的影响，不同审美主体下的校园景观呈现出特定的景观形式，并具有不同的功能与意义；因此基于审美主体的审美偏好研究校园景观的形式与规划设计思路也是一种较为可行的方式。运用景观评价的方法，借助心理学与统计学，能够较为客观的探索人的审美偏好。目前，层次分析法[8]、POE法[9]、美景度评价法[10]已被用于校园绿地景观评价。层次分析法通过建模的方式把景观分解成多因素而对问题进行定量分析，做出有效的设计决策。POE法多用于评价景观的使用情况和满意度[11]。美景度评价法通过受测者的直观感受评价景观的质量。除此之外，语义差异法（SD法）也较常用于景观评价中，它是1957年由C.E.奥斯顾德（Charles Egerton Osgood）提出的一种心理测定方法，又称为感受记录法[12]，主要用于评定主观感受同环境的关联。许大为等[13]将SD与SBE法联合，对不同的审美主体进行了差异评价。SD与SBE法两种方法的联合不但能筛选出较优的景观，也能够清楚景观元素在景观中的重要性，对景观设计具有更为明确的指导作用，目前两种方法的联合在校园景观评价中鲜见报道。在各类校园景观形式中，大学校园景观因其占地广、特色鲜明、景观效果以及景观价值突出等特点常被作为研究对象，大学生作为现代社会中知识层面较高的群体，其审美方式在大众审美文化中具有独特的地位。因此本研究选择华南地区办学历史悠久的6所高校和校内大学生作为研究对象。基于SD-SBE综合法，研究大学生对其生活的校园环境的审美评判，探索大学生群体在大众审美的背景下对生活环境的审美方式和景观需求，了解当代校园绿地景观的特色，同时为校园景观设计提供理论指导。
1材料与方法
1.1研究对象
选取广州地区历史悠久的6所高校校园，中山大学、华南农业大学、广东工业大学、华南师范大学、华南理工大学及仲恺农业工程学院的绿地景观作为研究对象。受测群体分别为来这几所高校各个专业的大学生群体。
1.2研究方法
1.2.1美景度评价法（SBE法）
SBE法是视觉景观的质量评价方法中常见的一种心理物理模式（ psychophysical paradigm） 评价手段[14]。本文美景度（SBE法）采用-4―4级（极不喜欢―极喜欢）的评价度量表。
1.2.2语义分析法（SD法）
SD法的表现形式是由一组互为反义的形容词和一个呈奇数的量度表所构成。形容词的选择是SD法评价的关键，参考国内外相关文献[15-16]，同时结合学校绿地景观现状，最终确定用9对形容词来表述景观特征（表1），评定尺度为五级（1～5分），分值越低，越接近左侧形容词词义。
1.3数据采集与处理
1.3.1场地调查与照片拍摄
参评照片拍摄于2015年8月，选择天气晴朗的日子，于9：00―11：00，14：30―16：30筛鍪奔涠闻纳悖拍摄高度1.5 m，保持一定景深。对于长条形的取样点，从中间向两边、两边向中间各拍摄张 照片；对于方形取样点，从四角向中间、中间向四角各拍摄1张照片。在各高校拍摄景观照片共500余张，将照片归类并分别选取6所学校的游憩休闲绿地，建筑区绿地、入口绿地、主干道绿地景观样本各1张，共有24张景观样本（图1～6）。
1.3.2问卷评价与数据处理
SBE法与SD法的评分选项合并到一张问卷，将选取的24张照片乱序排列，以防同类景观之间对比而产生的评分差。评分方法均以景观照片作为媒介，通过幻灯片播放，评判者按自身审美标准打分。共发出200份问卷，去掉重选、漏选问卷，最后收到有效问卷共192份。语义差异评价值采用直接求取平均值。美景度计算用加权求和法[15]：公式为：
Si= 9×（-4×N-4+-3×N-3+・+3×N3+4×N4）/N （1）
式中Si为照片i的美景度值；N为评价总人数；N-4为给照片i打-4分的人数，以此类推。最后使用Excel 2010进行基础数据计算与整理，SPSS进行相关性分析。
2结果与分析
2.1四种校园绿地类型的SBE法与SD法评价综合比较
SBE评价结果显示，总体景观效果：游憩休闲绿地>建筑区绿地>主干道绿地>入口绿地游 。SD法结果显示，游憩休闲绿地每项评分均超过3.0分。表明游憩休闲绿地与其他几种绿地类型相比具有更高的绿地质量，整洁度高，空间开敞，植被显著度高，植被生命力、协调性强，景观偏向自然景观，能够较好地体现出地域特色与文化特色。建筑区绿地SD评分有2项低于3.0分，分别为自然性与植被多样性，表明了建筑区景观更多偏向人工化景观，且运用的植物种类相对较少。主干道绿地SD评分2项低于3.0分，分别为植被多样性与文化性，表明了主干道绿地植被较为单一与文化性弱的特点。入口绿地SD评价4项评分低于3.0分，分别为自然性、植被显著度、植被多样性、文化性，体现出现状入口绿地景观偏向人工化，植被显著度低，植被多样性低，文化性不明显的特点。
2.2各个绿地景观SBE与SD法比较分析
SBE与SD法评价比较表明（表3），游憩休闲绿地中，SBE值最高为13号（图版1），SD值各因子评分均高于3；SBE值最低为1号绿地，SD值各因子评分5项低于3。建筑区绿地中，SBE值最高为10号绿地，SD值空间感、整洁度、植被协调性较高，均高于3；SBE值最低为14号绿地，SD值8项低于3。入口绿地中，SBE值最高为11号绿地，SD评分均高于3；SBE值最低为3号绿地，SD值7项低于3，且自然性评分低于2。主干道绿地中，SBE值最高为20号绿地，SD值各因子评分均高于3；SBE值最低为8号绿地，SD值8项低于3。
2.3四种校园绿地类型SBE值与SD值相关性分析
SBE值与SD值相关性分析结果显示（表4），不同绿地类型的 SBE值与SD评价的各指标呈现不同的相关性，植被协调性与每个类型的景观美景度都呈显著相关性或极显著相关性，各个绿地景观的评价与空间感都没有显著相关关系，表明在校园景观中开敞空间或封闭空间与公众的喜好没有显著的联系。对于游憩休闲绿地，SBE值与SD评价相关性排序为植被协调性>地域特色>文化性>植被生命力>空间感>植被多样性>植被显著度>整洁性>自然性。对于建筑区绿地，SBE值与SD评价相关性排序为整洁度>植被协调性>文化性>地域特色>自然性>植被显著度>空间感>植被多样性>植被生命力。对于入口绿地，SBE值与SD评价相关性排序为植被协调性>植被生命力>地域特色>植被显著度>文化性>自然性>植被多样性>整洁度>空间感。对于主干道绿地，SBE值与SD评价相关性排序为植被生命力>植被协调性>植被多样性>地域特色>文化性>整洁度>植被显著度>空间感>自然性。
3讨论
3.1SBE法与SD法综合运用研究校园景观的合理性探究
袁鼎生[16]提出了大众审美有“共生之美”的特点，主体审美时，会被所环绕的审美对象所陶冶，美质美趣逐渐潜移默化达到同构，对象也就变成了自己的环境美。在大学生生活的环境中，客体会存在被主体认同与倾心的对象。由于校园环境是人为创造，所以会有适宜主体的审美倾向[17]。因此研究大学生审美倾向特点，对于大学校园景观的设计具有重要的意义。西方现代美学兴起以后，美学研究的对象从以美的本质为重心，转变到以审美经验的探讨为重心，从罗列和寻找一系列美的特质转变到对审美主体的审美经验进行描述[18]，这种经验描述能够将直观美的感受分解成具体的景观事物，将抽象词具体化，本研究中SD法即为一种审美经验的描述。许大为等[13]，王亚娟等[19]运用SD法与SBE法结合分别分析了公众审美的差异性，郊野公园的视觉景观质量，均获得了较为可靠的研究结果。本研究表明SBE法与SD法评价具有极显著的相关性，将两者结合能够分析景观质量与影响其景观质量的原因，根据研究结果能对校园景观规划设计起到指导作用。
3.2基于SBE与SD法的校园绿地景观设计建议
SBE与SD法评价结果显示，游憩休闲绿地在4种参评绿地类型中评分值最高。可能由于游憩休闲绿地通常面积较大，绿化空间多，学生能在其中休息、阅读、运动等，生活联系较大，更容易成为评价者所倾心的对象[20]，因此校园绿地规划应尽可能预留面积较大的绿地作为游憩休闲绿地。从美景度值与SD评价的相关性排序可知，植被协调性、地域特色、文化性、植被生命力均为评价者较为关注的指标，因此设计游憩休闲绿地时，应注重各个乔冠草之间搭配的协调性，包括了形态、色彩、质感、体量等因素之间的统一。结合丰富而有韵律的林冠、林缘线，划分出变幻多样的空间，美化和协调周边环境[21]。景观的地域特色与文化性是校园景观的精髓，只有对校园自然环境和人文历史进行深入研究，才能够营造体现大学精神、延续大学文脉与充满活力的校园景观[22]。同时，游憩休闲绿地应重视植物养护，保持植物的生命力，体现整个绿地景观的活力。
建筑区绿地的整洁度与植被协调性对景观美景度影响较大。绿地空间营造可呼应建筑空间的规律与特色，形成整洁有序的景观效果。植物与建筑的协调性主要表现为植物对建筑体的对比和衬托。植物能软化建筑突出的体量与生硬的轮廓[24]，植物的枝条线条自然，与规则式建筑形体形成对比，更加突出两种材料的质感。体型较大、立面庄严、视线开阔的建筑物附近，可用干高枝粗、树冠开展的树种；细致的建筑物四周，选择枝纤叶小、树冠浓密的树种。文化性与自然性的缺乏是建筑空间评分低于游憩休闲绿地的主要原因，校园的建筑形象、应该要体现某种教育理念和审美情趣。相对于生硬的硬质景观，学生会更倾向于自然式的景观，景观的自然性甚至能够提高学生的学习成绩[23]。建筑区绿地景观设计时应考虑近自然景观营造手法，让建筑与自然更加贴近。
入口绿地的自然性、植被显著度、植被生命力、植被协调性、地域特色、文化性、整洁度、植被多样性对美景度都有较大的影响，入口是一个学校的门面、标志，更是其办学理念最直观最突出的体现，因而对于绿地景观的要求较高。入口区绿地植物配置时应简洁、明快、自然、大方。种植高大挺拔而浓密的树木，增加景观的自然性、植被的显著度与植被生命力，衬托入口建筑，形成宽敞的绿色通道，营造安静、严肃的校园氛围[24]。入口景观重视绿化效果的同时，对地域性与文化的表达也非常重要，突出地域特色与文化价值的景观设计受大众喜欢的可能性也会更高[25]。
主干道绿地的整洁度、植被多样性、植被生命力、植被协调性、地域特色、文化性对于美景度评价影响较大。道路景观为线状景观，是校园整体风貌的体现，干净整洁且与周边环境协调统一的景观效果更能展现良好的校园氛围。道路绿化常关注行道树，而忽视了中下层地被与灌木，植物种类单一，缺乏多样性。校园道路绿化应重视植物的多样性，综合考虑乔灌草的多层配置模式。养护管理对于主干道绿地也尤为重要，能够保持植物活力与生命力。主干道绿地与其他绿地类型相似，地域特色与文化性也是大家较为关注的指标。植物具有承载和表达地域文脉的天性[26]，对主干道绿化植物选择时，可以根据校园文化背景、历史发展、教育理念等选择具有代表性的植物种类，主干道绿地的整洁度、植被多样性、植被生命力、植被协调性、地域特色、文化性较为重要。
4结论
SBE法cSD法结合能评选出较优的景观，与不同的景观因子比较与相关性分析，能更具体了解景观优劣的影响因素，为景观设计提供更加具体的建议。校园的4类景观设计重点各不相同，游憩休闲绿地植被协调性、地域特色、文化性、植被生命力较为重要，建筑区绿地的整洁度与植被协调性较为重要，入口绿地的自然性、植被显著度、植被生命力、植被协调性、地域特色、文化性、整洁度、植被多样性较为重要，主干道绿地的整洁度、植被多样性、植被生命力、植被协调性、地域特色、文化性较为重要。因此，对不同绿地可以根据因子重要程度进行设计。
致谢：谨对在本论文的撰写过程中给予我帮助的老师、朋友们表示感谢！特别感谢已经离世的庄雪影教授，尽管身在病榻上，仍对本研究给予了悉心指导。
注：本文照片均为作者自摄。
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作者简介：
周玉洁/1992年生/女/重庆人/风景园林学硕士研究生/专业为园林植物与应用
论文关键词：现实的非现实化 文化工业 图像化
平面化
功利性
论文摘要：伴随着生产力的高度发展、现代传媒文化的日新月异，人们生活方式、消费方式的相应变化，“日常生活审美化”作为一件崭新的美学事件在特殊的社会文化语境下被催生出来并日趋占据美学的阵营，它跨越了传统艺术的范围，把“审美”引向日常生活领域。以图象性、追逐感官、贴近世俗生活的功利性特征显示出其新质，从而彻底颠覆了传统美学所建立起来的无功利性、具有普遍共通感、超越现实的批判性原则，同时也彰显了它无法回避的精神危机。
日常生活审美化”是当下文化论争中出现的又一个新话题，同样它也是一个西方理论的舶来品。对它的讨论最初是源起于西方。博德里亚、杰姆逊等人对这一现象曾有过相应的描述。真正给予其命名的是英国学者费瑟斯通，他在《消费文化与后现代主义》中概括了西方日常生活审美化的三个方面的表现:一是艺术亚文化的兴起，在西方，这个潮流以第一次世界大战和20世纪20年代出现的达达主义、历史先锋派和超现实运动为代表，他们追求打破艺术和日常生活之间的界限，消解艺术的“灵气”，认为一切都可以成为艺术或审美的对象。艺术无处不在:大街小巷、废弃物、身体、偶发事件等，无一不可以进人审美的殿堂;二是将生活转换为艺术的谋划，具体指追求生活方式的风格化、审美化。这种审美化的谋划可以追溯到19世纪后期的唯美主义、象征主义者波德莱尔，一直延续到福科等后现代主义者;三是日常生活符号和影像的泛滥。由于大众电子传媒的迅猛发展，今天的生活环境越来越符号化、影像化，它越来越像一面“镜子”，构成现实幻觉化的空间〔习。考察费瑟斯通的三种含义，我们可以看出“日常生活审美化”其实就是在围绕艺术与现实生活之间的关系而展开的。这三层含义其实隐含了审美化的三个时期，第一个时期艺术领域内部自觉的冲破艺术与生活的传统界限;第二个时期普通人按照艺术来规划自身生活;第三个时期是物质生活世界的形象化、图像化、幻象化趋向。可见“日常生活审美化”意味着日常生活与艺术的沟通与融合，拆解生活与艺术之间那堵传统高墙。艺术与日常生活之间的距离在当代社会中逐步的模糊和消失，审美因素向生活领域渗透和扩展，它反过来又强烈地冲击着传统的美学观念。
“日常生活审美化”的出现绝非简单孤立的美学事件，它的出现是特殊的社会文化背景所导致的:其一，审美化过程是与当代都市商业文化同生共长的，与产业结构、经济结构的调整有关。20世纪后半期，工业的急速发展使得物质产品极度充裕，人们消费的重点已经不再是商品的实用性，第三产业、文化产业的逐步兴起，使得消费已转向了非物质化、非实用性的商品消费。形式和包装所引起的审美愉悦更能刺激大众的消费，视觉图像和符号系统的文化生产成为经济潜力的巨大增长点;其次，生产力的发展带来了人的需求结构的变化，人们不用像以前那样为了起码的衣食住行而拼命劳作，人们的闲暇时间越来越多，审美的娱乐休闲因素被前所未有的凸现出来，对于符号、形象、美、趣味和生活方式的重视带来了娱乐工业、美容产业、身体工业、文化工业等的勃兴;再则，大众传媒的迅猛发展和普及，导致图像和符号的极度泛滥，我们周围的生活环境越来越充斥着各种符号和影像:不管是触目皆是的街头广告，还是热浪叠起的居室装修，不管是电视台的“欢乐总动员”，还是电影《大话西游》，不管是流行歌曲MTV，还是电视报道美国轰炸阿富汗塔里班，不管是城市白领们翻阅的时尚杂志，还是打工仔喜欢的卡通读物，我们都离不开图像，我们生活在一个视觉图像的时代。这些影像并不简单地依附或从属于现实，相反的是它反过来主动地去影响现实，甚至去建构着现实，从而形成一个如韦尔施所说的“现实的非现实化”的世界[Czl，从而造成了现实与影像之间差别的消失，而日常生活也就与电子传媒所造成的影像一样，成了虚拟的审美化的。在这种“对现实的审美幻觉”中，艺术与实在的位置颠倒了，日常生活以审美的方式呈现出来。正如费瑟斯通说的:“我们生活的每个地方，都已为现实的审美光环所笼罩”，“现实已经与它的影像混淆在一起’}U7。其四，消费社会的出现，极大丰盛的物质及伴随而来的惊人消费构成了人类生存环境的改变，“富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。nC37人们开始越来越重视商品的符号/象征价值。人们有意识把它与身份区隔联系起来:每一件商品都不只是物质产品本身，而且还是社会身份地位的象征。
吃什么样的食物、穿什么样的衣服、住什么样的房子、开什么样的汽车等等，都是相应社会地位的标志。商品符号外观方面的重要性似乎远远压倒了实际功能性，符号的观赏性压倒乃至取代了实用性。人们将商品(尤其是商品的外观)作为一种标签来划分社会关系。当人们消费商品的时候，社会关系也就显露出来。这种现象在当今社会当中非常醒目，很多人买东西非名牌不买，对于“品牌”的执着其实就隐含了人们对于自身身份的一种标识，尤其是城市里的中产阶级、白领阶层这样相对富裕的群体。文学艺术与其他的消费实践一样，已成为实践社会区隔的符号策略和工具，它本身的使用价值已经在这种消费和占有中沦落到了边缘。
韦尔施明确的指出日常生活审美化已经成为当代社会一个不可回避的现实，传统美学已经不能涵盖新的现象，因此美学也应当进行相应的调整，建立一种“超越美学的美学”(s}，突破了传统艺术哲学的范围，能够更为广泛的适应当下的文化语境。18世纪出现的经典美学，到康德的《判断力批判》，已经确立了一种有影响的传统。而日常生活审美化却以一种迥异于传统美学的特征构建了一种新的美学原则。它从外延和内涵上都改变了人们对于美学的基本看法。从外延上而言，‘旧常生活审美化”已经跨越了传统艺术的范围，把“审美，，引向日常生活领域。从传统艺术种类，诸如文学、音乐、美术、雕塑、戏剧等到当下的电影、电视、广告、流行歌曲、杂志、时装、行为艺术、环境设计、城市规划、居室装修等等新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆(如美术馆、音乐厅、影剧院等)，深人到大众的日常生活空间。审美从最初狭隘的纯粹艺术种类拓展到人类所有的精神领域和意识领域。任何日常生活都可以以一种审美的方式呈现出来。从内涵上看，“日常生活审美化”以图象性、追逐感官、贴近世俗生活的功利性特征显示出审美的新质，从而彻底颠覆了古典主义美学所建立起来的无功利性、具有普遍共通感、超越现实的批判性原则: 其一，‘旧常生活审美化”与图像文化的血肉联系导致了审美平面化、形式化的特征。当代电子传媒在现实审美中改变了传统美学的审美方式，人们摆脱了对于文字的艰难阅读和理解而越来越倾向于对图像的直观，日用商品的漂亮包装代替了人们对商品使用功能的关心，在可视的现实中实体形式的审美“物化”了当代人的审美趣味。平面化、直观化、瞬息万变的图像、实物充斥于现代人的眼球，使得人们醉心于高科技打造的美仑美矣的审美幻觉之中。艾尔雅维茨在《图像时代》的第一章标题中这样直言现代人审美习惯的改变:“我从不阅读，只是看看图画而已’}(s7“读图时代”的到来，文学以前所固守的“内视”的心象性特性已经无法再让人们魂牵梦绕，视觉图象对感官的直接冲击致使仅仅只从审美对象的形式层面就能够获得了相当的现实满足感和愉悦感，内容反而被大众所遗忘，对象的形式、外观、纯粹的装饰成为了愉悦人们眼球的焦点。“图像”的美学价值直接依赖于某种形式存在的视觉魅力。‘旧常生活审美化”那种直接、强烈的感受性，超负荷感、无方向性、符号与影像的混乱融合以及能指的游戏直接的带来了后现代消费文化的“无深度”。
其二‘旧常生活审美化”在商品消费欲望的驱使之下，体现出追求瞬时性的感官和愉悦的特点，而且这种享受本身就是一种直接的身体。以康德为代表的传统美学关于美的讲述都是建立在理性与感性统一的基础之上，如康德的“无目的之合目的性”和黑格尔的“理念之感性显现”无不在强调美学作为一门感性学科不能完全停留于感性认识的层面，美决非纯感性的甚至是非理性的存在，它必须在普遍共通性的理性之光的烛照之下，才能称其为美。而眼下这场消费市场搭台大众狂欢的美学盛宴却仅仅停留于单纯的欲望，它由斑斓的色彩、迷人的外观、眩目的光影装扮得分外撩人，精致煽情，最大限度上解放了人的感性，放纵了人身体层面的欲望和渴求。正如王德胜说的那样:“在洋溢着感性解放的身体里，人们对于日常生活的欲望已自动脱离了精神的信仰纬度，指向了对于身体(包括眼睛对于色彩、形体等)满足的关注和渴望’p[s)。审美已然具体地从一种理性主义的超凡脱俗的精神理想，蜕变成为看得见、摸得着的直观生活享受，这种来自审美对象(以图像/符号为主)对于人的身体的直接贴近，它与生活相连，又诉诸人的感官，又无须主体高度优越的心灵想象与精神期待。
其三，‘旧常生活审美化”以贴近世俗生活的姿态，展示审美“功利性”的一面。这场审美化运动是以中产阶级为中心并进而吸引广大市民与中小知识分子的泛大众文化，审美主体的大众化把审美推向广泛平庸的日常生活，它很大程度上反映了现代人追求自身内在需要和正当的享受生活及个人权利的意识的觉醒。所以今天，我们的生活几乎无时无刻不在蔓延着审美化的倾向，如建筑的装修，环境的绿化，家居的布置，颜色的搭配，以及城市广场、购物中心、超级市场、街心花园的美化，乃至任何一个小的物件的包装等等都显示出一种艺术化审美化的趋向。韦尔施指出我们现在的生活“已经过度审美化了。……在我们的公共空间中，没有一块街砖，没有一柄门把手，的确没有哪个公共场所逃过了这场审美化的蔓延。‘让生活更美好’是昨天的格言，今天它变成了‘让生活、购物、交流与睡眠更美好’。;[2〕而推动这场审美革命的真正动因是消费时代的市场、资本、文化工业等的控制和操纵，食利性的本质激化了文化生产以最大的潜能释放出商品的“眼球效应”，一切文化商品极大的凸现了视觉上的美感。在市场消费的诱引下，大众文化的打造者为了追逐经济利润，消费大众为了追逐时尚和满足世俗虚荣心的驱使之下共同塑造了审美趋时性、媚俗化的走向。审美因此缺乏了传统美学对于事物的超越性维度和批判性的精英立场，从理想的彼岸回到了庸常的、此岸的现实人生中。以泛化“美”的消费文化取代了审美，艺术审美活动不再是人类精神解放的工具，而是变成人类迈向精神家园的沉重束缚。
这样新的美学原则的牵引之下，美学将会走向了哪个方向?美学作为一种现实的折影，现实的潮涌中审美泛化背后暗含美学构建的隐隐忧患:日常生活中无处不在的美致使美失落它更深邃的人文内涵，充其量游移在肤浅的直观的感官层面，以一种粗滥的形式表现出来，成为大众瞬时性满足的一次性“文化快餐”。亮丽的包装掩饰着内容的空洞。当社会充斥着各方面的虚拟化的审美符号的消费时，影像代替了实际的生活，广告代替了实在的事物，商标代替了真正的质量，包装与衣饰代替了内在的品味，整容过的外貌代替了本真的内心，网络代替了真实男女的情感，游戏积分取代了真正的财产拥有等等。“过分审美化”导致的不是真正“美的艺术过剩”造成的审美疲劳，而是在审美文化垃圾和心灵鸦片包围中失去对于真正美的理想和崇高事物的判断力和追求，审美的泛滥使得美变得毫无意义，而我们对于审美也会因此而变得麻木不仁。放逐对于社会人生的关怀而无限的倾向于艺术的娱乐性，以身体代替深层次的美感，把消费意识、享乐意识当作文学艺术的唯一的价值标准，缺乏对人的现实生存的优患和对人的现实解放的实际关注。正如同陆扬和张岩冰在韦尔施的《重构美学》的“译者序言”中所说的那样：“美学在当代社会中危机深重，到了叫人忍无可忍的地步，韦尔施说，我们的世界实在是被过分审美化了，美的艺术过剩，所以它不应当继续染指公共空间。”
关键词：电影片名 文化差异 翻译 中美两国
理论上来说，电影是用现代艺术表现手法展现的一种社会生活的反映。其特点完全可以满足人们想要通过更丰富更真实的方式去感受生活的愿望。因此，人们越来越关注电影和它本身的文化，无论是对本国的还是外国的电影片名显示出更多的兴趣，并尝试弄懂原片译名背后所蕴含的文化特征。美国电影正是牢牢抓住了大众文化的本质，并依赖于电影本身轻松娱乐，精彩卓越的内在特性建立起其在中国乃至世界电影市场上不可撼动的商业地位。显而易见，电影片名提供了直接有力的功能，不仅可以显现影片内容，传达语义信息还能树立起整部影片的感情基调。可以说，一个合适的片名能引起人们的观影热情，进而增加票房收入。因此，当美国电影想要进入中国市场时，片名翻译对其来说是极其重要的，它不仅具有商业效益同时还受到中国影迷的关心与热爱。然而，翻译工作者必须要尊重一定的翻译原则与方法，并掌握大量的文化知识与深厚的语言专业技能。另一方面，还需意识到翻译并不是一对一机械地相对应，它需要基于影片内容和在中美两国之间不同的文化接受能力。自从我们知道电影片名蕴含羞深厚的文化背景，与其对语言的理解能产生极大的影响。如此一来，我们在翻译片名的时候需要寻求其差异中的共性并尽最大可能地保留其原片的文化意义与语言风格。严格地来说，翻译工作者不应该仅仅为了追求纯粹的经济利益而忽视翻译原则与影响翻译的文化因素。
本论文将分析讨论美国电影片名的翻译，从中发掘并解读中美两国间的文化差异。通过原片片名与译名版本的比较，我们可以得出结论中美两国的文化差异主要体现在以下五个方面，分别是：价值观念的差异，审美观念的差异，思维方式的差异，社会习俗的差异，的差异。
一、电影片名与文化之间的关系
一般来说，文化指一个国家或一个民族的历史、地理、本土风俗和实践经历、传统节日、生活方式、文学、艺术、价值观念、行为准则和思考方式等等。具体而言，文化是一种社会现象，随着时间流逝由人们创造出来的产物，因此也是一种历史现象，社会和历史的累积。事实上，文化就是一种积累，我们可以称一个民族的生活方式为文化。然而，文化的概念能随着社会进程而不断发展，其内容也随着时代的步伐不断提升。能确信的是，不同的政治、经济和社会发展会创造不同的文化观念与价值。因此，当两种不同的文化进行交流时会不可避免地产生>中击究其巨大的差异。
要想更深入地了解文化与电影片名的关系，我们必须先我们必须找出文字和文化之间的关系。根据基本理论知识，语言是文化的载体，以及文化的一种反映，也是文化的一部分。同时，单词是语言的载体，语言可以由字符号来表示。文化与词之间的关系妙不可言，不同地方文化显示出不同差异。电影是现代艺术的交流媒介形态，它是属于文化，展示了其特殊的文化表达的内涵。电影翻译不仅包含了字幕翻译，还有电影片名的翻译。当然，电影片名是电影翻译的第一和最主要部分。电影片名是由语言构成的一种表达方式，因此电影片名可以直接提供和体现其一定的文化。翻译版本就是用目标语言的文字来转述原来的版本。显然，哪个国家用自己的文字来概括和表达电影片名这就准确地反映其内在的文化，这种特定的文化是区别与其他国家的。因而，电影片名翻译必须到关注文化因素。人们可以通过电影片名的翻译获取并了解有关不同国家之间的文化差异。
二、中美文化差异在电影片名翻译中的体现
（一）价值观念的差异。一部美国喜剧，Meet Parents讲述了一个男人准备向女友求婚的故事，但得到的获准之前，他还必须要征得他女友父亲的同意。男主角不得不直接面对女友的父亲，而在这一个过程中发生了一系列有趣的闹剧。这部电影的标题并没有直译为《去见父母》，而是翻译为《拜见岳父大人》。译者运用“拜见”，“大人”这样一些具有中国文化特色的词语，吸引到更多的拥有传统的价值观的中国观众来观看这部影片。这部片名的翻译显示出在中国和美国之间价值观念的文化差异。美国价值观崇尚个人自由与个人权威，这种价值观念使得美国人对社会地位与等级差异的观念意识不强。相反，中国传统价值观念受儒家思想的影响，则充分尊重伦理道德，强调社会地位与等级观念。这部片名的翻译就能反映出中国人对长辈的一种尊重态度。
（二）审美观念的差异。The CuriousCase of Benjamin Button是由大卫-芬奇导演的一部美国浪漫幻想剧。影片的主演布拉德-皮特，与年龄反向的女主角由凯特-布兰切特饰演，上演了一场爱与奇幻的纠葛。该片在北美上映于2008年12月25日，讲述一个人，出生时是一个老头，几十年后越活越年轻，最终又变成一个婴儿在襁褓中死去的这样一个奇异的故事。所有在他身边，他知道并爱着的人都先于他老去，最终一步步先于他死去。当影片在中国发行时，其译名没有直译为《本杰明-巴顿奇事>，而是翻译成《返老还童》。这个由四字成语组成的中国文字，不仅形式优美，表达适当，还高度概括了影片的主题。
中庸的哲学思想完全影响了中国的文化，所以中国人特别强调平衡之美的审美观念。在美学中，中国人更喜欢和谐与平衡的音韵标准，并经常使用四字这种独特现象的词汇在翻译的过程中。无论原版的文字有多长，总是能运用四字成语来概括与表达影片主题内容。但是美国并不过多注重文字的美学，强调文字的平衡音韵标准，或者他们根本不需要用词汇的平衡音韵来显示其语言之美。而关于在文字上的审美观念差异在其他美国电影片名的翻译版本中均有体现。像是，While You Were Sleeping《二见钟情》，Dead Poets Society《春风化雨》，Flipped《怦然心动》，Catch Me If You Can《逍遥法外》，Waterloo Bridge《魂断蓝桥》，Gonewith the Wind《乱世佳人》，Of Mice andMen《芸芸众生》。
（三）思维方式的差异。美国电影，theThird Man，美国百部经典影片之一，最初翻译为《第三者》。看到这个片名，观众很容易误解为这是一部道德。事实上，影片所指的第三个人是在一场车祸里的第三个证人。考虑到影片所要传达的内容与信息，中文译本改为《黑狱亡魂》，比之前的版本更贴合主旨。因此，从这部美国电影片名的翻译中，我们可以看到中国和美国之间的思维方式的差异。不同的国家有不同的思维方式，但它们都具有相似性的差异，理解不同思维方式的差异，是减少和消除跨文化交际的障碍的重要举措。中国文化非常重视伦理道德，而其语言不仅形式优美，也寓意深远，蕴含道德观念。但美国文化与之不同，它更强调逻辑思维推崇直接简洁的表达方式。
（四）社会习俗的不同。美国电影Dragon Heart，直译过来就是《龙的心》。然而在中美文化中对龙的理解与认识却是存在差异的。龙被视为神圣的图腾和民族的象征在中国历史文化里，但在美国文化里，龙是一种巨大凶猛的怪物，是残暴和邪恶的象征。由于社会习俗的差异，中国观众会认为《龙的心》是关于爱国主义或善良正义之类的影片，但事实是，龙在这部影片里是邪恶的化身。考虑到其差异，电影被翻译成《魔龙传奇》，而不是《龙的心》。我们知道，语言是传统文化与社会习俗的产物。中国与美国的社会习俗差异必然反映在其各自的语言中。也就是说，同样的事物在一种文化里会被充分尊重，而在另一种文化里未必产生同样的共鸣。
关键字:媚俗文化;黄金法则;消解
中图分类号:G02 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)19-0134-01
一、媚俗文化的内涵
媚俗是当代审美文化转型时期所产生的一种负现象,也是一种典型的伪审美现象,或者说,是传统美学在无法正确回应当代审美文化的挑战时所出现的一种特定的畸形审美形态。媚俗(kitsch),台湾学者译为“忌屎”,对此颇有研究的昆德拉解释云:“对(kitsch) 的需要,是这样一种需要,即需要凝视美丽的谎言的镜子,对某人自己的映像流下心满意足的泪水”这种解释虽然有一定的比喻性在其中,但仔细咀嚼着句话,我们就会发现媚俗文化的基本特征就是一种为他人的表演性,换言之,则只要为他人活着,为他人所左右,并且为他人而表演,其生存就是媚俗的。如果用马克思的异化观来解释,那媚俗文化也是一种异化,因为它表现为一种为他性的个性沦丧和个性消逝的寄主生存,生存的目的仅仅是表演,那生存的价值则为异化的存在。
关于媚俗的产生,昆德拉把它概括为主观和客观两个方面,主观态度分为两种情况:一种情况是心里什么都十分清楚,但为了名利、地位、金钱、物质生活而主动放弃对于美得追求,趋炎附势,以美娱人。另一种情况是外界压力过于强大:公众的、朋友的、亲属的、爱人的、情人的多种眼光的结合,使自己承受不了,只好与之妥协。而客观环境,昆德拉语焉不详,但我们可以猜想,之所以出现媚俗文化,是因为客观环境势不可挡的力量,特别是当代商品经济对审美文化的冲击,媚俗文化成为一种潜在的逆历史规律的正常的现象。总之,媚俗文化是误以娱乐为审美。由此我们也可以得出,媚俗文化的根本内涵就是从需要回到欲望。而对于欲望,叔本华曾经做过剖析:在他匮乏的时候,使人陷入痛苦;在他满足的时候,使人陷入无聊。面对欲望,人只能如钟摆流动与其中,也就是人的轨迹只能是中双向的无奈的循环,从匮乏到满足的无聊,从满足到匮乏的痛苦。如果具体到媚俗方面,那也只是体现了一种无奈的循环:从取悦到娱乐的低俗,从娱乐到取悦的平庸,这也正是媚俗文化的全部理论所在,即取悦,娱乐。
二、基督教“黄金法则”
对于什么是“黄金法则”,也许有许多人并不知晓,但我们可以援引《圣经・马太福音》第七章第十二节中耶稣的话:“无论何事,你们愿意人怎样待你,你们也要怎样待人。”这就是我们通常讲的基督教中的“黄金法则”,我们可以联系其他的比较流行的说法来对此法则进行诠释,即“像你期望别人对待你的方式对待别人“或”怎样被对待就怎样对待人”,如果联系我们中国传统文化中的“黄金法则”,那应该首选孔子的“己所不欲,勿施于人”,那么我们既然弄清了‘黄金法则’的内涵,那这条法则起源于何时呢?我们经过考察证实黄金法则以近似于耶稣基督之言的形式存在的时间远远早于耶稣的时代,也就是说它较早的时候以它的内容形式存在于口头文学中,代代相传成为人们交际的一条法则和标准。十七世纪人们把《马太福音》第七章第二十节和《路加福音》第六章第三十一节的论述称之为“黄金法则”或“金律”。这一术语才得到广泛使用,但其起源并不清楚。而且这条法则是非常具有伸缩性的术语,对不同的人意味着不同的东西,并且在众多文化体系中存在。例:罗伯特・恩斯特・休姆在《世界上活着的宗教》一书中引用了八个宗教和哲学系统中的黄金法则,认为它们旨在“吩咐一个人作这样一个简单的实验,即他是否愿意将他对待别人的方法加诸于他自己”事实上,“黄金法则”根本不是一个简简单单的名言或是箴句,其中的“黄金”我们就可以认识到这条法则的崇高地位。所以我们可以看出,“黄金法则”它被称为一种原则,一种行为的原则,一种一般性原则,一种人类关系的普遍性原则,理性伦理的最高法则,一种重要的道德真理等等。无疑这条法则在我们的现实生活中具有重要的指导性和实用性,但最关键的问题是:这条法则与哪些文化的结合,才会发挥其最大的作用。
三、媚俗文化对基督教“黄金法则”的消解
当大家看到我写下这篇论文的标题时,许多人肯定会一头雾水,你们肯定会想这是两种风马牛不相及的东西,怎么可以牵扯到一块,更何谈消解,记得有位诗人曾说过:“没有孤立的孤岛”,也就是说世界上根本不存在两种互不联系的事物,任何事物都在其表象或本质上进行着微妙的联系,只不过某些联系我们难以考察到罢了,虽然媚俗文化是当下社会中审美文化的一种负现象,是一种文化的样态,而“黄金法则”则是一条至高无上的人际关系准则,这两者听起来没有任何瓜葛,但媚俗文化对“黄金法则”的冲击和消解会逐渐被我们注意到,以下就是我谈到的两点具体表现。
(一)畸形的取悦导致“互惠”的消亡
我们在前面论述媚俗文化的时候提到,媚俗文化就是一种完全丧失个性的畸形取悦,虽然这其中也有“利他主义”其中,但它并不是“利他主义”的本质,也没有体现我们现在所提倡的和谐和互惠,而基督教的“黄金法则”,从本质而言是一种互惠的体现,即如《马太福音》中提到的“你要尽心,尽性和尽意去爱你的主人,这是诫命中的第一条,也是最重要的一条,第二条也相仿,就是爱邻如爱己”如果我们做到这一点,那么上帝的圣光会降临我们,会挽救我们于危难之中,这就是“于人于己都是利”的互惠,而在当下商品经济时代,物欲横流,媚俗文化不断登大雅之堂,不断地冲击和消解基督教“黄金法则”,许多人甚至许多基督徒都在实践媚俗文化,而“黄金法则”不断地降级成为“银法则”“铁法则”,或许某一天这条法则可能不复存在了。就以我们当下十分流下的女性媚俗文化来探讨一下这二者之间的关系。当下以女性的方式向世人献媚的可谓“硕果累累”,你看那俗不可耐的舞厅时装表演,斑驳灯光下颓落得只是女性的尊严;你看那男女主角相携上床的“经典电影”,摇曳中滴落的只是女性的朱红;这样的献媚,这样的媚俗文化,使得所谓的珍贵性,圣洁性,隐秘性就像秋后收获后的麦田,空空无物。不仅牺牲了女性的尊严,也牺牲了大众文化中的批判,也消解了基督教中的“黄金法则”,因为在当下所谓的“互惠”已经不存在了,存在的只是某些不知名文化的空壳。那“黄金法则”的表述也许就可以换为另一种,即“无论何事,你们愿意人怎样献媚,你们也需要怎样献媚”。
(二)娱乐的消遣使爱成为挽歌
关键词： 动漫专业 审美素质 审美能力 审美创造
审美素质是指审美主体观察美、认识美、创造美的综合能力。审美素质的优劣取决于审美主体的审美文化素质和艺术修养的高低。动漫设计是“朝阳”产业，动漫产业的重要组成部分包括动画和漫画。
一、通过美术鉴赏，提高动漫专业动漫专业的学生的审美能力
在动漫专业教学中，我们可以通过开设《美术鉴赏》课来提高动漫专业学生的审美和审美再创造的能力。
审美文化素质的培养包括动漫专业的学生的审美感知，审美情趣和审美能力的提高，审美感知有与生俱来的一部分也有后天培养出来的一部分，同一物象，为何不同的人有不同的审美结果，是因为他们的审美感知的差异。例如秀才和卖烧饼的农夫他们同时看到月亮，秀才会被月亮的审美特征所吸引，处境生情地吟诗感伤，而卖烧饼则会联想到他要卖的烧饼怎么还没卖完。这就说明不同文化素质的人的审美感知是千差万别的。动漫设计的审美包括内容美和形式美。
首先，我们应通过提高同学的文化素质，帮助他们理解动漫设计的内容美的真正内涵，内容美的内涵很宽泛，有社会美、精神美等，主要是弘扬真善美，摒弃假恶丑。内容美不仅仅指你表现的人或物是美的就可以了，关键是你表现的主题是否是向上向善的。毕加索的一幅油画表现了一位瘦骨嶙峋的老妇，仍然很美很震撼，这是一种凄美，又凝聚了强烈的人文关怀，比很媚俗的性感的女体可能更触动人的心灵。因此，动漫设计要注重内容美的表现，创意上要弘扬社会向善向上的主旋律，中国的许多动画片都是表达惩恶扬善主题的，比如，上海电影制片厂的《九色鹿》弘扬的就是善良和正义终究会战胜阴险和邪恶，九色鹿出于善心救了溺水人，而溺水人后来在利欲的驱使下，恩将仇报出卖九色鹿，九色鹿据理力争，说服了国王，赢得了正义。这样的动画片是以一种视觉语言诉说正义和善良之美。因此，动漫设计的教学要注重创作内容美的表现，选择内容和主题健康的作品让同学来欣赏，使动漫专业的学生形成健康向上的创意理念。现在有些动漫专业的学生喜欢在动画作品中表现血腥和暴力，这是应该坚决制止的。弘扬动漫创作的内容美决定了我国动漫设计的品位和精神境界，所以，高校教师应倡导动漫专业学生在动漫设计中凸显内容美。
其次，美学是以认识美和评价美为核心的科学。美学是有关认识美和创造美的科学，能提高人文素质。为了提高高校学生的审美素质，许多学校开设了美育课，以提高学生的审美素质，对于高校动漫专业学生而言，审美素质的高低直接影响了动漫产品的审美品位的高低。因此，美术鉴赏是动漫设计专业学生提高审美能力的直接有效的方法。美术鉴赏是人类特有的精神活动，审美客体美术作品可以把欣赏者带到一个特定的艺术境界，审美主体可以根据自己的审美经验、知识及艺术修养拓展艺术形象的内涵，使艺术形象更饱满，更具内涵。美术鉴赏是一种审美再创造，是培养学生审美再创造能力的重要途径。美、美感和艺术是美学的重要问题，美术鉴赏是提高学生美感体验的重要方法，美术作品欣赏得越多，审美能力提高得就越快，“操千曲而后晓声”讲的就是这个道理。美术鉴赏是将抽象的审美理念通俗化的重要途径，因为直观的美术作品可以将抽象的审美理念变得通俗易懂、生动形象，有利于提高动漫专业学生的审美素质。
美学的理论是抽象的，其中有关优美和崇高的解释是学生难以理解的问题，通过作品比较提高欣赏能力最有效果。比如，将有关维纳斯的作品在一起比较鉴赏，以便充分理解优美和崇高的含义。“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，这种审美典范是古今中外、男女老少共同的审美理想，《米罗斯岛的维纳斯》的震慑力来源于雕塑的优美和崇高，她的形体的曲线是有韵律感的，螺旋上升中又寻求着力的均衡，表象既有西方女性的活力四射，又有东方女性的内敛和矜持。上身的和下身衣裙形成和含蓄的对比，人们看到这一雕塑，已经忘却它是冰冷的大理石，而感到它的温度感和生命力。相比之下，《克尼多斯的阿芙罗底德》虽然自然优美，但缺少活力与生气；《昔兰尼的阿芙罗底德》虽然竭尽全力地表现女性的人体美，丰满的肌体婀娜多姿，但妩媚有余，端庄不足；《巴特列的阿芙罗底德》妩媚迷人、朦胧含蓄，内在的灵性与睿智却微乎其微。它们只能给人以兴趣的玩味、纯粹的感性的形式美，这也是它们与《米罗斯岛的维纳斯》的天壤之别。通过作品比较，学生懂得内容美与形式美的区别，明确真正的艺术美是内容美与形式美的高度统一，从而进一步理解艺术的真正内涵，理解美学中的抽象理论，并将美学理论与艺术实践――美术鉴赏紧密相连，使美学不再是玄学，而是指导人们艺术实践的重要学科，美学理论也成为对各艺术实践具有指导意义的理论基础，提高动漫专业学生的审美能力。
通过作品比较进行教学，动漫专业学生清楚地认识到：“有比较才有鉴别。”马克思曾说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏艺术的大众。”这就是说：按照美的原则创造出来的艺术品，反过来又会对人起着美的教育作用，从而提高人们欣赏艺术的能力。这种欣赏艺术的能力的积累，就是人的艺术素养和审美能力。而这种审美能力的培养，主要是通过艺术鉴赏的实践。欣赏艺术作品愈多的人，就愈能鉴别和欣赏艺术。“凡操千曲而后晓声，观千器而后识器。”就是讲的这个道理。因此，多鉴赏一些古今中外有代表性的美术作品是提高艺术素养和审美能力的重要途径，正是本着这样一种精神，我们在高校美术鉴赏教学中，应该多运用作品比较分析，使美学中的深奥理论形象化，使动漫专业学生在艺术实践中认识掌握美学的相关理论知识，因为美术鉴赏本身就是一种审美再创造，人们在欣赏的过程中，可以进入一种特殊的审美境界，并根据自己的审美经验、知识及艺术修养，从艺术作品中获得不断更新的审美经验和审美享受。这无疑是提高审美能力的最佳途径，也是学好美学的重要方法，更是使美学理论成为指导艺术实践的关键。美学教学还应该注意精心选择作品，适时进行启发、引导，讲究科学性、典型性和艺术性，这样才具有强烈的美感和审美再创造的可能性。因此，运用作品比较的方法，有利于动漫专业学生理解美学中所讲的三大核心问题：美、美感和艺术。因为美学的研究对象就是人对现实的审美关系，美术鉴赏的过程本身就体现了人对现实即美术作品的一种审美关系，而对于这一关系的理解和把握更有利于动漫专业学生审美能力的提高。当然，普通高校的审美教学，进行作品比较的范围很大，只要我们去探索、去实践，就能更好地发挥这一学科在当前审美教育中的优势，在素质教育中发挥更积极的作用。
二、引导动漫专业的同学表现动漫设计的构型美
动漫设计专业学生应深刻理解和灵活运用构型美。美术作品的构型包括以线构形和以面构形两种形式，对于动漫设计专业学生来讲，这两种形式都应理解它们的审美特征并加以灵活运用，这样才可以得心应手地创作动漫角色。
理解以线构形和以面构形两种构型形式的不同审美特征。
第一，以线构型具有浓厚的东方情结和中国元素，因为中国画的基本特征就是以线造型，线条在中国绘画中是有意味的形式：画家通过线条的长短、曲直、疏密、起伏来表现画家的心境和对生命的体验，甚至可以表现他们对社会的评价。比如：坡的《枯木竹石图》就是利用粗犷的曲直对比强烈的线条来表现怪石和枯树，从而抒发他磊落不平的心境和疾恶如仇的人生范式。我国初唐“画圣”吴道子的线条更是随心流转，在他的作品《送子天王图》中通过线条来表现人物的情态，天王的威风凛凛，皇后的端庄秀丽，侍女们的婀娜多姿，甚至可以表现火光的流动。线条在中国绘画中具有无穷的生命活力，创造了意味深长的意境。动漫设计专业学生应发扬中国绘画线条的表现魅力，创作具有浓厚中国情结和彰显中国元素的动漫设计作品，例如，用方直的线条来表现刚毅坚强的性格，用柔和的曲线来表现温顺善良的性格。
第二，从事水墨动画设计的学生应掌握运用中国线条的独特韵味。通过线的流转，墨色的浓淡表现不同的意境。中国早期的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》就是成功运用中国画线条来构型的成功例证。
三、启发动漫专业的同学展示动漫设计的色彩美
动漫设计专业学生应巧妙运用色彩美。色彩在动漫设计中起着举足轻重的作用，人们对动画片中色彩缤纷的《九色鹿》记忆犹新，对色彩鲜艳的《挪扎闹海》难以忘怀，都是色彩留给观众的余味无穷的艺术表现。中国动漫创作非常注重色彩的装饰美，在装饰色彩的表现中，可以打破常规色彩的约束，随意创作，比如土地可以不是土黄而是蓝色，天空可以不是蓝色而是黄色，根据场景意境表现和角色塑造的需要主观地表现色彩。中国动画片中色彩的运用和中国传统的艺术理念息息相关，譬如，在中国的京剧艺术中白色象征阴险狡诈，黑色代表忠诚正直，红色代表刚烈勇敢，中国动画片中角色的色彩设计也运用了这样的色彩象征意义，动画片《骄傲的将军》就是成功的例证。动漫设计专业学生要理解色彩的情感表现特征，在具体的场景和角色塑造上要根据不同的场景需要，选择恰当的色彩表现，比如表现阴森的带有宗教色彩的场景需要用蓝、绿等冷色来表现，表现欣喜热闹的场景应用红、黄等暖色来表现。
综上所述，无论是通过美术鉴赏还是表现动漫设计的构形美和色彩美，目的都是让动漫设计专业学生在欣赏美和创作美的同时，提高审美情趣和审美能力，从而提高动漫专业学生的审美素质，提高我国动漫设计的审美品位，丰富动漫设计的艺术表现技法，促进我国动漫产业的发展。
参考文献：
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[2]贾秀清，孟宁.解析影响我国动漫产业发展的几个问题[J].现代传播，2009.
［关键词］ 西方电影；电影名称；翻译；文化差异；文化背景
随着二战后的百废待兴，电影作为一种娱乐大众的传媒手段逐渐兴起。它可以展现各国的文化与生活，像一座架起世界文化的桥梁。而电影的片名在电影宣传中起到至关重要的作用，它既要展现电影的主要内容，又能揭示主题，还可以暗示电影的类别。在翻译过程中，既需要以尊重源语言文化为基础，又要顺应中国文化的理解习惯，更要简短醒目，以吸引观众为目的，可以说在当前西方电影涌入国内的今天，西方电影片名的翻译也是一项繁冗而艰难的工作。现阶段我国电影片名翻译的总体质量还未达到较高水平，没有一套良好的翻译方案，因此出现或多或少的偏差。尽管不少优秀的电影引进国内，但影片名的翻译质量尚有待提高。我们需要通过研究中西方背景文化的差异，逐渐在摸索中找到电影名称翻译的合适方法。
一、中西方电影文化差异
电影作为文化的载体，可以将历史还原，让观众对一个国家的背景有着深层次的体会和了解。随着人们消费水平逐渐提高，精神娱乐需求也随之增加，电影市场如今呈现了火爆的场面。2010年，我国内地电影票房收入为60亿元。电影海外收入也大幅度增长，2009年海外收入是26亿元，2010年增加到30亿元。中国电影已经渐渐受到世界的关注。与此同时，越来越多优秀的国外影片也被引进中国。在我国，无论国产的电影还是西方电影，都能在市场中寻求自己的受众群体。观众通过观赏影片，能够对不同文化有着不同程度的了解，然而通过对比发现，西方电影文化与中国本土文化有着截然不同的特点。中国的文字博大精深，外国人由于较为直接的思维方式，很难理解中文。比如成语，四大名著，他们都难以将文中的内涵理解透彻，因此在电影文化中会存在或多或少的差异。在中西方电影的翻译中，许多名词好好的在西方人手里却变了味，这都是由于文化差异是与民族认知相关联的。
西方对于科学的探索具有非一般的热情，一般影片都会以科学为主题，许多影片都呈现了科幻的场面，这是由于他们对于科技的另一种探索与展现。不管在科幻题材、谍战题材、恐怖题材还是动作题材的西方电影，都会传达着西方人对于科学的敬仰与热情。比如《阿凡达》全3d电影就标志着西方对于电子科技的高层次掌握，体现西方人对于未知宇宙的强烈好奇心与探索欲。反观中国影片中，却缺少这种科幻元素的电影，总是以心理上的情感为纽带拍摄影片。东方文化比西方文化传承的时间久远，倡导传统的道德观念，让自身的文化一直处于封闭状态，即使改革开放几十年，中国人骨子里依然遵循着传统文化的精髓，具有很强的稳定性与历史延续性。因此呈现了西方电影以倡导科学文化为中心，重理性而轻情感，长于说理而短于谈情，善于逻辑思维而疏于直观感受的特点；而中国电影一般以心理情感为线索，用道德诠释一切，对于言语与画面的结合是最为重视的。
二、电影片名翻译的重要性
英国翻译理论家纽马克(new mark)认为语言具有六种功能:表情功能、信息功能、祈使功能、美感功能、酬应功能、元语言功能。电影片名就是集合了语言的这些功能，它是编剧苦心冥想将一整部电影浓缩的精华，既要展现电影的主要内容，又能揭示主题，还可以暗示电影的类别，强烈激发读者的观看欲望。在另一方面，电影片名翻译涉及语言规律、文化背景、心理审美等各种因素，体现了一国文化的美学特征。而电影片名翻译也是一种特殊的文学形式，通过短短的片名能够承载着本民族的传统文化与内涵。在放映时，片名也是电影的头号招牌，名称打得响亮，会让观众对其感兴趣，有着强烈的商业宣传作用。观众对于一部影片的第一印象，都是通过片名了解的，因而电影名的翻译至关重要。近几年西方电影的引进，片名的翻译工作成为重点，既要遵循翻译原则与方法，又得具有一定的文化内涵，融入双方的文化异同。
当前我国对于西方电影的翻译效率越来越高，许多优秀的影片上映都离不开翻译工作者的辛苦工作。但是由于文化差异与理解不同，导致翻译工作仍呈现出混乱不统一的局面。这让有些观众在交流的时候，以为看的不是同一部影片，造成了混乱的局面。
首先，由于内地、港台引进影片后，翻译的名称较为混乱。这是由于内地较于谨慎，忠于原名，一般用直译的方式翻译影片。而港台商业气息较为浓厚，通常为意译，比较随意。比如ghost，内地译为《幽灵》或《鬼魂》，香港译为《人鬼情未了》，台湾译为《第六感生死恋》。
第二，由于网络的飞速发展，许多内地还没有引进的电影在网络上广为流传，一些网友组成较为业余的翻译小组，将影片快速翻译，甚至连内容都不了解就直接翻译。例如inception，译为《盗梦空间》《奠基》或《潜行凶间》，而该片在港台公映时又被分别译为《全面启动》和《开端》，这样它就拥有了5个令人困惑的译名。
第三，由于商业化价值，许多公司为了和网络上的bt种子电影的名称分开，因此费劲心思把片名改头换面。比如2010年上映的the spy next door，有的地方译为《隔壁间谍》，这还比较直译，有的地方译为《爸妈的话》似乎就说不过去了，最后公映时被译为《邻家特工》。
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中国 三、关于电影片名翻译策略的几点思考
片名已经成为电影的品牌商标，具有强烈的商业宣传作用，是电影的点睛之笔。在另一方面，电影片名翻译又是一门艺术活动，因此它具有审美功能，我们在翻译的时候一定要遵循一定的翻译技巧，不失好的宣传效应，又在翻译中体现美的特点。
首先，忠实性原则。在对影片名称翻译的时候，忠实性是最基本的原则，也就是说翻译前后的意思要对等，对于原文的意思不能扭曲也不能增减，换成另一种说法就是我们所说的“直译”。它的优点在于浅显易懂，便于查阅资料。在翻译时候力求达到词词对应，结构与比喻都要与原作相似。在比较浅显的电影名称中，我们可以单从英语单词的含义中直接翻译出来后组成名称，这种方法使人一目了然，清楚、直接。并且通过直译，可以将中心事物以及事件概括出来，便于观众了解到电影主要围绕的内容。一般西方电影片名翻译均采用直译法，比如电影schindlers list直译为《辛德勒的名单》,roman holiday直译为《罗马假日》，titanic直译为《泰坦尼克号》，harry potter直译为《哈利•波特》，lion king直译为《狮子王》等。
其次，文化性原则。尽管对于西方电影名称的翻译，直译是最直接的翻译方式，但是由于电影是一种特殊的艺术形式，我们所需要的是为了吸引观众的眼球，因此可以在其中适当添加艺术性的元素。它是通过改变片名来最大限度地保存电影的内容，主要方法有增词、减词、转类、扩展等。这就意味着我们要进行不是完全等值的翻译，而是部分等值或者不等值的翻译。比如前不久上映的大片inception，它在英文中的意思是“开始”，但故事讲述了发生在全球多个地区，主人公还将潜入密集而又无限的梦境世界。他是一个经验老到的窃贼。在人们精神最为脆弱的时候，他潜入别人梦中，窃取潜意识中有价值的信息和秘密。我们需要让影片名称赏心悦目，具有观赏性，通过剧情最终确定为《盗梦空间》。拉近影片与观众的距离,激发审美愉悦而产生观看欲望。又如美国影片home alone译为《小鬼当家》，汉语“小鬼”是一种昵称，表示有聪明头脑的孩子，也表示对孩子的喜爱之情。而片中小主角欧文就很符合“小鬼”这一形象。而“当家”表现一人统领全局，独当一面。欧文就是自己一个人与坏人们斗智斗勇，符合了《小鬼当家》这个片名，做到了译语标题与原片内容的统一，也体现了中国独特的文化性。但是，过分的标新立异却往往会适得其反，给人错觉，甚至让观众“不敢接近”，例如bless the child（《灵异总动员》）。
第三，音译原则。有些以主人公或者地名为名称的电影，我们可以根据名称的发音进行音译。这样一目了然而且朗朗上口，方便观众记忆。比如《特洛伊》（troy），《斯巴达克斯》（spartacus）等。
第四，通俗性原则。电影艺术是一种大众化的艺术，只为了娱乐大众，让人们得以休闲娱乐，因此在翻译过程中，必须以观众的角度考虑，尽量做到通俗易懂，与观众日常生活相密切的名称往往更容易吸引观众，提高电影票房。比如电影the pursuit of happiness描述一个单亲爸爸，因为穷困而难以维持生计，却为了抚养儿子重振旗鼓，处处寻找机会，最终走向成功之路。翻译者们将片名翻译为《当幸福来敲门》，要比直译《寻找快乐的故事》更生活化，也更容易被广大受众接受。
第五，其他原则。有些片名如果直译,观众会觉得缺乏艺术表现力，难以提起注意力，但是如果意译，又难以跟影片名直接联系上，因此面对这样的名称需要将直译与意译联系起来，让直译将原片内容表现出来，意译来表达隐含的意或者补充的内容，增强名称的感染力。比如《哈勃望远镜》（hubble）。另外，在电影名称的翻译的时候，需要以观众为主体，增加电影的审美感染力，通过片名让观众就有种跃跃欲“视”的感觉。因此在电影名称翻译的时候，要注意不但言简意赅，更要达意传神。用简短的语言文字制造一种气氛，带动观众的感受。
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四、结 语
英国著名的翻译大师泰特勒曾指出，“好的翻译是把原作的优点完全移注到另一种语言中去，使得译文语言所属国家的人们能够清醒地领悟，强烈地感受，正像使用原作语言的人们所领悟、所感受的一样。”电影作为具有商业性质的一门艺术体裁，我们就必须重视起电影名称画龙点睛的作用，加深观众的印象。然而翻译电影名称不是一件容易的事情，我们必须要真正理解影片所浓缩的文化，再加以中国的文化，将电影的精华浓缩到短短的几个字之中。另外，在翻译的时候要注意效果，能够激发观众的兴趣，使影片充满神秘与吸引力。一个好的译名就像一件艺术品，使观众得到艺术的熏陶、美的享受和高尚情操的陶冶，能吸引观众去观看欣赏影片，从而起到很好的导视和推广作用。中国中国
［参考文献］
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摘要：在英国文坛上，D.H.劳伦斯是一位争议最大，毁誉不一，极其独特的作家。他的作品从上世纪20年代末传入中国，对他作品的研究经历了一个由拒斥到迎迓的过程。黑马是国内第一个系统研究和译介英国作家D.H.劳伦斯的人，多方位地传播劳伦斯。他翻译众多劳伦斯作品，让读者走进了劳伦斯的文学天地；他对作品的深入解读为受众了解劳伦斯提供了导向，为批评界的进一步探讨奠定了基础。可以说，黑马为我国接受劳伦斯搭起了一座桥梁。
关键词：黑马；劳伦斯；译介；研究
劳伦斯是中国新文学初创时期第一批被介绍给国人的外国作家之一。30年代，特别是在劳伦斯逝世的前后，中国掀起了一个接受劳伦斯的小。20世纪80—90年代，劳伦斯在中国的译介与研究进入了一个崭新时期，并对中国文学创作产生了深远的影响。从某种程度上来说，黑马是国内第一个系统研究和译介劳伦斯的人，也是中国第一个以劳伦斯为研究对象并取得文学硕士学位的翻译家和研究专家，现在正式出版的劳伦斯作品几乎都是他翻译的。在研究界与翻译界，黑马为译介、研究立下了汗马功劳。
一、黑马对劳伦斯作品的译介
上世纪80年代，西方现代主义文学在国内的译介处于青黄不接的阶段，黑马开始研究和翻译劳伦斯的文学作品，成为劳伦斯作品首译者之一。现有资料表明，黑马译介劳伦斯始于1982年。劳伦斯的文艺评论率先进入黑马的视野，其译作于1988年发表在多年前停刊的山东大学《美国文学》杂志上，这些译作后来结集，于1991年由漓江出版社出版，名为《灵与肉的剖白——D.H.劳伦斯论文艺》。从此以后，他便一发不可收，翻译出版了劳伦斯的《虹》、《儿子与情人》、《恋爱中的女人》等多部长篇小说和散文。此外，黑马还翻译英国劳伦斯研究专家奥尔丁顿的《劳伦斯传》，这些译作或是在内地知名出版社出版发行，或是出版于台湾。黑马译作之多，质量之高，在中国读者心目中留下了深刻的印象，无怪乎有人戏称他为“劳伦斯专业户”。
从众多译作中，我们发现黑马翻译劳伦斯的散文不仅数量多而且成就最高。每部译作都附有译序与后记，为读者正确地理解劳伦斯散文中所蕴涵的文化内涵提供了指南。黑马为何大量译介劳伦斯散文？究其原因：一是他钟情于劳伦斯散文。在黑马看来，翻译劳伦斯散文尽可以让读者领略一个从中原小镇走出的热血青年，领略那激扬文字，璞玉浑金，掷地有声的不凡气势。二是翻译形势使然。上世纪80年代中期，国内争译抢译劳伦斯小说，而劳伦斯散文随笔无人问津。正如译者自己所言，留给他的空间“只有翻译别人不译的劳伦斯散文随笔”。三是诗学语境所致。80年代中期以来，中国掀起了一股文化散文热，国内读者对文化散文的偏爱，促使黑马首选劳伦斯散文随笔为翻译对象。事实证明：黑马翻译劳伦斯作品十分畅销，其译作在国内一版再版。
作为翻译工作者，黑马认为翻译之前，“对于原作要有正确的了解”。“想要认识作品，就必须认识人”，“必须认识社会”，只有“把原作者的宇宙观、人生观了解清楚”，才能“认识到他的全人格”。着力把“他的时代的社会情形、政治情形、科学和思想情形、艺术其他部门的情形”弄清楚了，“才能把握他的作品的要点”。
二、黑马对劳伦斯作品的研究
黑马对劳伦斯有着广泛而深刻的认知，并促使他以学术论文、译序、跋、散文随笔甚至博客等不同的形式从不同视角解读劳伦斯生平、主题思想和艺术形式。
第一、亲历劳伦斯的故乡，体验英伦风情。黑马出于寻觅劳伦斯的创作源泉的目的，于2000-2001年，实地考察劳伦斯的故乡伊斯特伍德，拜访英国劳伦斯研究专家沃森教授。黑马通过考察拜访，发现劳伦斯家乡成为劳伦斯文学创作重要背景空间。《儿子与情人》伤感的爱情在这样的乡村和城镇之间弥漫，《恋爱中的女人》中最凄美和最富现代主义色彩的篇章亦将此地作为背景，并几乎囊括了这里的一切风物并向伦敦和欧洲辐射；《查泰莱夫人的情人》里令人回肠荡气的故事在这片森林里上演，还有不少不朽的中短篇故事和话剧也以此为背景展开。早期诗歌更是对这里田园风光的礼赞。而位于镇东面三英里处的考索村，则是长篇佳构《虹》的背景地。因此，黑马指出，“劳伦斯终生的伴随这种乡恋，他26年与故乡血肉相连、刻骨铭心的生活是他的丰沛的创作源泉。”另外，劳伦斯不仅把“心灵的乡村”作为写作背景，而且一直以其身边的杰西、爱丽丝、露易、弗里达等四个女人为创作原型。这些女人分别是他小说的原型，杰西、爱丽丝分别是《儿子与情人》密里安和克拉拉的原型，并占据了很大的篇幅；露易成为《虹》中的女主角厄秀拉形象。
第二，黑马讨论劳伦斯作品的主题。他将劳伦斯小说的主题概括为三个方面：一是“第二自我”主题；二是作品“”主题；三是作品存在着恢复人的自然本能，建立新型的两性和谐关系的追求。在劳伦斯众多作品中，黑马选择了《儿子与情人》、《虹》、《恋爱中的女人》、《查泰莱夫人的情人》四部小说作为重点探讨对象。这些作品从时序上渐现出的“第二自我”意识，四部作品背后的叙述者分别是劳伦斯的“第二自我”的不同发展阶段。如果说有些小说家的写作就是“发现和创造他们自己”，劳伦斯即是这类人——“无论劳伦斯写什么，他首先并且总是写他自己”。 所以，黑马认为劳伦斯前期作品有强烈自传性，大部分作品都是以自己家乡为背景，以身边的原型人物作为小说主人公人物。《儿子与情人》中伯特与母亲相依为命，演出了一场“儿子与情人”的划时代心理剧。这场心理悲剧是如此震慑人心，最终导致劳伦斯以此为蓝本写出了20世纪最具有弗洛伊德主义的长篇小说。黑马通过研究发现：“他写矿工生活的成功，主要以细节的真实取胜，他是作为矿工的儿子亲身活过来的，熬过来的，是他生命的有机部分。他的文学挖掘其象征意义和心理学意义，对阅读产生悲剧的审美冲击……”
与此同时，黑马仔细辨析了《儿子与情人》、《虹》、《恋爱中的女人》、《查泰莱夫人的情人》等作品的主题。在黑马看来，劳伦斯终生都在执着不懈地思考肉体、性和爱情等问题。但他并不是为写性而写性，而是将之放在大的文化背景上，这就是工业文明对人性的异化。劳伦斯理想中的最高境界：一种灵与肉的完全的、完整的、亲密无间的融合与升华，一种向原始的返璞归真，一种神圣的、不受宗教教义束缚和压抑的自我超越。他认为，《儿子与情人》是第一部印证“恋母情结”的“原型”之作，暗示我们爱也可能是一种牢笼。《查泰莱夫人的情人》是劳伦斯选择了性作为主题。黑马将《查》视为“废墟上生命的童话，是一种久经考量的本体论——是理性认识与情感体验交织积淀的结果。……故事浪漫而美丽，不乏乌托邦色彩，简直是一部成人的童话，是理性认识与情感体验交织积淀的结果。”
第三，黑马研究了劳伦斯文学作品的艺术形式。劳伦斯创作个性鲜明和艺术构思独特，语言优美、气势恢宏。黑马分析了劳伦斯作品的叙事风格，语言特点，象征、意象手法研究。
黑马认为，在《虹》中，劳伦斯以他的深邃的洞察力和敏感的内心体验，以舒缓、隽永的笔触再现了英国农村风景，以一个个意象，让读者感到那连接人与自然之间强大的内在力量，体验到现代工业侵入到农村前那种人与自然之间有机的和谐关系——恬静的外表下那种“血液的交溶”。《儿子与情人》的叙述方法上的崭新之处，是走向情节和人物外在条件的淡化，注重人的内心呈现。黑马认为《儿子与情人》视角独特，对人性中隐秘的“恋母情结”有深刻形象的掘入，开创了弗洛伊德主义在文学上的先河，成为现代主义文学的里程碑作品。”《虹》、《恋爱中的女人》从叙述方式上，则是摒弃了人物的营造和情节的设置而转向“无英雄”原型，转向情结。而与此同时，小说的现实主义意义竟得到了更进一步的深化。“真实”、“虚构”和“想象”三者如此和谐地统一起来。《普鲁士军官》继承了写实主义的优秀传统，注入了新的觉悟和现代意识，向“幻象现实主义”过渡。《虹》确立了“幻象现实主义”的叙述语言与形式，《恋爱中的女人》把这一艺术手法与英国现实生活水融，达到了艺术的顶峰，
在二十世纪文坛上独树一帜而至今不败，随着时光流逝更加显现出其艺术魅力。
由此看来，黑马关于劳伦斯的研究独领。他不仅多层次、多方面主体式地阐释了劳伦斯作品的主题与思想意蕴，而且形成了独特的散文随笔的阐释模式，极力张扬研究者的个性。这一点尤为突出地表现在他的非严格性的学术专著《心灵的故乡—游走在劳伦斯生命的风景线上》之中。该书作品以作者漫游劳伦斯成长的生活地为线索，散点透视劳伦斯的少年和青年时代，描述劳伦斯26岁前痛苦的生命历程和备受挫折的爱情历程，历时与现时相交织，想象与写实相融合，图片与文字相映衬，深刻挖掘了劳伦斯精神。
三、黑马对劳伦斯作品研究的原因分析
黑马之所以译介和研究劳伦斯作品，一方面源于对原作审美精神的认同；另一方面，受制于他所处的文化语境与诗学语境。同时，他的英美文学学习背景也决定其审美对象的选择。劳伦斯秉承英国现实主义文学传统，有鲜明的生命意识与文化意识，着重通过两性关系的探究和健康性文化的肯定，揭示工业文明对人性的摧残和扭曲，向往一种更理想化的生存状况。他忠实地描写工人阶级的生活环境，站在底层人的立场上看问题，既描写了他们在高贵者看来根本没有灵魂的痛苦的心，也描写他们不可救药的鼠目寸光；踏踏实实地叙说故事，刻画人物，描述环境对人心灵的影响。劳伦斯文学作品在写实主义方面自然功力深厚，也具有非凡的现代主义和后现代主义意义。劳伦斯这种审美精神，对一个较长时间蛰居于社会底层的知识分子——黑马产生了情感上的共鸣与认同。正如他自己说的那样，“劳伦斯文学只有我这种稔熟下层人民，熟悉劳动阶级语言并有作家背景的资深翻译能翻译好”。因此，他在进行文学翻译、研究时，能够“积极主动地、设身地揣摩、领会原作的风格，并将自己的风格与原作家作品的风格和谐统一。事实证明：黑马的译本传神。可以说，黑马将自己的文化、生命融合与劳伦斯文学的审美精神在一起，并成了他心中的一片绿地。也因为有了劳伦斯文学是黑马的支撑，他才能十分超脱地看待现实中的生活，并从这种世俗的生活与我的精神生活的巨大反差中提炼出了某中“意义”。
迄今为止，黑马是中国最权威的劳伦斯研究者和资深译者。他开辟了一个新的传播空间——博客，以其通俗易懂、幽默、大众化的语言解读劳伦斯，让成千上万的网民认识、了解劳伦斯。黑马不仅为劳伦斯在中国之旅中奠定了坚实的基础，而且拓宽了我国传播、接受劳伦斯传播的路径，使我国读者的接受层面走向深入。他在吸纳劳伦斯的基础上，把劳伦斯文学和自己的文化、生命融合在一起，结合自己的生活与创作感受，提出文学创作要有一种激情美、凄艳美的观念，形成了一种沉醉于心灵故乡的审美情结，创作了《混在北京》、《孽缘千里》两部蜚声海内外的长篇小说，对于我国当代文学的发展意义尤为深远！（作者单位：长沙商贸旅游职业技术学院）
参考文献：
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[2]王家湘.劳伦斯之探索[J].外国文学，1998（1）.
关键词: 景观美学;审美文化;自律;他律
一、当代文化视野中的景观美学
新一轮自然美学的讨论正在展开。有学者认为新的自然美学理论框架中，应该以生态美学为体，景观美学为象，环境美学为用。⑴ 笔者以为此三者的分野并不是那样截然清晰的，生态、景观、环境本来就是浑然不可分割的一个整体，他们共同营造起人类生存的外部空间。相比之下，景观是最直观和具象化的。景观美学中需要面对具体的土地和人的关系，而通常意义上的景观美学研究对象其实绝大多数都是“人化的自然”，甚至就是“人造的自然”，是人和自然相互协调的产物。无论是中国古代“虽由人造，宛自天开”的古典园林，还是西方20世纪以来专业景观设计师描绘在图纸上构筑在现实中的“诗意栖居地”，其实都体现了这一理念。而支撑这一理念的是基于不同哲学基础的生态观和环境观。在现实中，我们并不可能直接领略到什么抽象的生态观和环境观，往往是面对一个具体的景观（可以是自然景观也可以是人造景观或人文景观），在赏游观看的经历中去逐步体会它的生态和环境的情况。这一点对于自然景观尚易理解，其实人造景观和人文景观的生态和环境除了生态学和环境科学的意义以外，融会在其间的文化传统的积淀和地域文化的内涵也从另外一个侧面反映出生态和环境的价值。我们不妨以景观美学为体，生态美学和环境美学构成两翼，构成所谓“一体两翼”式的自然美学理论框架，这个“体”不是本体的“体”，而是一个具象化的存在，而生态观和环境观的两翼是景观赖以存在的抽象化的基础。作为自然美的不同层次，无论是环境、生态，还是景观，它们都具有整齐一律、合乎规律和和谐的形式属性⑵，同时又和人类的日常生活、心灵体验和审美感受密切相关，在逐步克服“人类中心主义”偏见的前提下，如果我们认定景观是一种既定的具体的现象，那么透过现象观察其本质，即体味景观的生态意蕴; 评价现象的价值，即衡量景观的环境价值，就成为可能。
无论在《辞海》还是《中国大百科全书·哲学卷》和《中国大百科全书·建筑园林城市 规划卷》中都没有收入“景观美学”这个词条，在一般的美学理论读物和应用美学理论著述中也少见”景观美学”这个美学分支。根据1996年出版的《社会科学学科大全》所收录的词条“景观美学”所表叙：我国学者陶济在《新美术》1984年第4期著文《景观美学刍议》，最早对景观美学进行了系统论述⑶。1985年陶济先生又在《天津社会科学》杂志上撰文《景观美学的研究对象和主要内容》，进一步明确了景观美学的研究范围。但是此后，景观美学的研究虽有一定拓展，但相对于其他艺术部门美学而言，无论是发表的论文还是出版的专著都乏善可陈。进入90年代中期以来，随着国外景观设计思想的大量引进和新世纪之初景观设计师被国家劳动和社会保障部正式认定为我国的新职业之一，在建筑理论、园林设计和环境科学等学科领域都有基于专业视角的对景观美学的深入研究和探讨，如吴家骅著《景观形态学：景观美学比较研究》（中国建筑工业出版社1999年版）、刘滨谊《现代景观规划设计》（东南大学出版社2005年版）、俞孔坚《景观：文化、生态与感知》、俞孔坚、李迪华《城市景观之路——与市长们交流》等著述。而在美学文艺学界，伴随着生态美学、环境美学与后工业时代人类生存问题的热烈讨论和逐步展开，景观美学、环境美学等概念也活跃在人文学术的视野中，成为美学文论界关注的话题。据笔者查阅相关资料得知，目前国内为数有限的一些专著使用了“景观美学”或“景观美”这个名称，如王长俊著《景观美学》（南京师范大学出版社2002年版）、王旭晓编著《造化钟神秀：景观美》（河北少年儿童出版社2003年版）以及杜卫在《美育论》（教育科学出版社2000年版）中有关景观美育的论述等。此外，在时尚旅游杂志等大众传媒领域，审美意义上的“景观”一词也频繁见诸版面，如《中国国家地理杂志》在2005年和2006年分别推出了“选美中国”特辑和“景观大道”珍藏版，对于景观文化和景观审美的关注可谓偏好有加。另外，在业内人士主持的专业网站如景观中国（landscapecn.com）、中国景观建筑网（cnlbbs.com）、网易园林(co.163.com/index_yl.htm)、中国建筑艺术网（aaart.com.cn/cn）、中国园林网（yuanlin.com）、ABBS建筑论坛（abbs.com.cn/bbs）等网站上经常有关于景观美学的思考与认识，甚至还出现了类似“建筑评论”、“建筑随笔”的“景观评论”、“景观随笔”等景观艺术的批评文体。
但是我们仔细研究一下可以发现，面对“景观”一词，真可谓见仁见智，莫衷一是，有时“景观”一词的使用几近随意。其实在文化学、社会学、旅游学、林学、地理科学、环境科学以及建筑学、景观设计学等学科都有一套出于本学科知识谱系的对于“景观”的认知话语，而在美学文艺学领域，常见的做法是往往将“景”和“观”拆开来理解，犹如中国古典文论中将“情”和“景”拆开来作一种二元对立统一式的理解一样，其实这是一种带惯性的文论思维模式，容易拘于字面意义的限定而忽略其更深层次的人居文化内涵，从而将景观美学的研究对象和旅游美学混淆起来。严格意义上的“景观”一词，其实是一个外来词汇。我们可以从英语、日译汉语和汉语三个语境来梳理一番，在英语中，“landscape（景观）”的古英语形式如Landscipe、Landskipe、Landscaef等和其古日尔曼语系的同源词如古高地德语Lantscaf、古挪威语Landskapr、中古荷兰语Landscap等表示的含义是接近的，都与土地乡间地域地区或区域等相关，而与自然风景或景色无关。在汉语中，作为最为流行landscape的译名“景观”，其词义也是非常暧昧和复杂的。据认为，景观这个日语汉字词汇是由日本植物学者三好学博士于明治35年（公元1902年）前后作为对德语“Landschaft”的译语而创造的，最初作为“植物景”的含义得以广泛使用，后来被陆续引入地理学和都市社会学领域。而中国学者的著作中首次出现“景观”一词，是在1930年由中国景观学科的先驱陈植先生在其著作《观赏树木》的参考书目日文部分列有三好学的《日文植物景观》。后来陈植先生在1935年出版的《造园学概论》中有两处使用了“景观”的词汇。其时的景观一词已有“景色”、“景致”和“景物”等意思⑷。而作为一门现代学科的景观学（简称LA学科）概念时，是有其特定的内涵。这里需要提及到“景观学”的概念，所谓景观学(Landscape Studies) 是一门建立在景观规划与设计学科基础上，以协调人类与自然的和谐关系为总目标，以环境、生态、地理、农、林、心理、社会、游憩、哲学、艺术等广泛的自然科学和人文艺术学科为基础，以规划设计为核心，面向人类聚居环境创造建设、保护管理和人文建设的学科专业，是在工业化、城市化和社会化背景下产生的新型综合性的现代学科⑸。自100多年前在国际上出现第一个独立的景观规划与设计专业（Landscape Architecture）以来，欧洲、美国和澳大利亚等都逐渐建立起成熟的景观教育体系，成立了景观教育（师）组织，负责制订统一的教育标准和评估办法，有专门的评估机构，并形成了一批有代表性和有影响力的国际景观教育组织。我国引进景观学科和景观教育体系只是最近10多年的事。而引进国门不久的景观学科理论和传统的中国风景园林学科理论在“正名”的问题上也一直存在着分歧。在此，我们无意把景观美学概念狭隘地理解为景观学美学，但我们也不能无视景观规划设计在中国当代城市建设中方兴未艾的现实。现代景观设计已逐渐成为城市建设，城乡协调发展和保护自然生态的新的重要环保手段之一。从这个意义上说，景观美学的研究重心不宜过于宽泛，把山岳河流湖泊草原湿地的审美研究悉数收入囊中，也不能只是停留在主要研究体现士大夫审美趣味或中世纪贵族鉴赏心态的古典园林的层面上，而应该更多的关注现当代各类景观建筑实物和城市化进程中各类景观设计、景观规划思想的美学品格。随着我国小康社会建设的全面深入，景观学科和景观教育体系的逐步发展和完善，会有越来越多的景观建筑点缀我们的生活，它们在协调土地和人的关系，营造和谐诗意的人居空间中发挥积极作用，对此我们应该运用美学的眼光给予认真研究。可以说，景观美学是生态美学和环境美学的具象化和人居化，是建筑美学的延伸和拓展。预期在不远的将来，和人居环境与城市建设密切相关的景观美学研究完全可以成为和建筑美学、影视美学、工艺设计美学并列的重要艺术部门美学分支。
二、正确处理景观美学理论建构与其他相关学科建设的关系
中国的景观美学从诞生之初起除了概念定义上的语焉不详和学科归属上的困惑之外，还因为景观科学本身就是一门边缘交叉学科，和传统的园林美学，建筑美学以及旅游美学、生态环境美学和地理科学都有着千丝万缕的联系。因此，正确处理好景观美学理论建构过程中与其他相关学科的关系问题就显得尤为必要。
首先是与古典园林美学的关系问题。无论在东方还是西方，都有历史悠久的造园技巧与艺术，而且在十七、十八世纪中国、日本与英、法等国的造园艺术有过较为频繁和密切的交流与影响。⑹ 面对丰厚的中外古典园林艺术的遗产和东西方园林艺术的交流历史，今天的景观美学研究具有广阔的继承和开拓的空间。一方面，可以从传统的造园理念，特别是古典园林美学中的自然观上获得启迪。如中国古典园林的造园思想中强调“师法自然”，讲求“虽由人作，宛自天开”⑺；日本园林更加抽象和写意，尤其是“枯山水”更专注于所谓永恒；法国园林受以笛卡尔为代表的大陆理性主义哲学影响，推崇艺术高于自然，人工美高于自然美，讲究条理与比例、主从与秩序；英国自然风景园林受培根和洛克为代表的经验主义美学启发，认为美是一种感性经验，排斥人为之物，强调保持自然的形态，肯特甚至认为“自然讨厌直线”⑻。但由于过于排斥人工痕迹，因之细部也较为粗糙，园林空间也略显空洞与单调，以致于钱伯斯曾批评它“与普通的旷野几无区别，完全粗俗地抄袭自然”⑼。以上古典园林中的自然观，无论是强调师法自然，还是高于自然，其本质都是强调对“自然”的处理，差异之处，仅在于艺术处理手法的侧重点不同，从而造就了风格迥异的园林艺术形态，这对于现代景观的设计与规划的美学思考无疑是值得珍视并继承的历史的观念与实践。另一方面，现代园林景观还需要在扬弃古典园林自然观的基础上，不断有新的开拓。这种拓展主要表现在两个方面:第一是由“摹仿”自然，向生态自然拓展。如美国宾州大学园林学教授迈克·哈格（lan McHarg）早在1965年就在其经典名著《设计结合自然》（Design With Nature）中，就提出了综合性的生态规划思想；另一个拓展，是静态自然向动态自然的拓展，即现代景观设计，开始将景观作为一个动态变化的系统。设计的目的，在于建立一个自然的过程，而不是一成不变的如画景色。有意识接纳相关自然因素的介入，力图将自然的演变和发展的进程，纳入到开放的景观美学的体系之中。典型的例子如20世纪90年代荷兰的WEST8景观设计事务所设计的鹿特丹海堰旁的贝壳景观工程。此外，现代景观在功能定位上，也不同于古典园林以宫廷贵族和少数文人士大夫为主要服务对象，主要的功能只是围绕他们的日常活动和心理需求展开，而是更多考虑大众的多元需求和开放式空间中的种种行为现象，充分运用环境心理学、行为心理学等学科方法来为大众“量身定做”现代园林景观。总之，现代景观美学在全面吸收与继承古典园林美学成就的基础上，更加开放与自由，艺术手法亦有很大的创新。
其次是与建筑美学的关系问题。这里首先涉及到景观设计与建筑设计的区别问题。在米歇尔·柯南看来，“通过景观作品实现的意图，在景观再美化的阶段显现自身。此时，创造者和大自然的结合更像是一种对话而不是一种先在的造型律令。与艺术形成强烈对比的是，景观创造是长久的、一系列的交流过程，但是它们之间的区别却被艺术家们自己忽略了：建筑基于对人类意志自由的肯定，它确定了空间对时间的优先权。景观设计艺术通过自然意志与人类创造性想象之间的重新对话，对现有的场所进行重塑。在不断显现出来的变动中，自然总是会打上人类曾在此生活过、参观过和工作过的新烙印”⑽。当我们不断感叹建筑文化对人类的生存空间和历史风貌的巨大改观时，不妨静下心来反思一下文艺复兴以来主宰着建筑设计和园林与景观设计的、片面追求艺术作品的统一性的经典思维方式，反思一下欧洲传统的艺术观，即认为高尚的艺术品味标准是由上层社会来决定的习惯思维。新时代的景观设计在相当程度上要实现一种建筑文化领域中很难实现的突围，这种景观美学将不拘泥于特定的等级品味，而是向不同使用人群诉说；其美学价值也必须通过使用者的互动来实现。这种景观美学理念下的创作视角会兼顾不同人群的兴趣。这一景观美学的创作视角和思维方式符合当今全球化和多文化社会的需要，将对全世界范围内关注当代社会中自然观的文化多样性的人们有重大的启发。此外，和建筑评论不同，景观评论的所有诗意源于生物与能量的动态运作，即与自然的诗意交融，这种动态活动将超越一切人类艺术或工程创造的界限。如当代中国高速公路建设中的景观美学问题就值得充分重视，如何创造性地表现中国传统文化背景下的景观设计的独创性和与场所的对话性为景观设计师提供了若干施展景观艺术才华的舞台。新的景观思维方式与当代中国问题的结合，可以预期产生中国特色的当代景观美学。
此外，在景观美学理论建构中辨析和处理好与旅游美学、生态环境美学和地理科学的关系，加强对国外景观文化和景观设计思想的译介和消化吸收，都是促进中国本土景观美学思想逐步走向成熟的有效方式。
三、景观美学的基本原则与和谐社会的城市文化建设
景观美学的理论建构中应该始终体现功能性、艺术性和生态性相统一的原则。这既是从景观设计与规划艺术自身发展的特点和规律提出的要求，也是适应了当今城市化进程中应该尊重自然保护环境，走可持续发展之路的需要。
（一）功能性原则。毫无疑问，景观设计与规划，首先是科学，然后才是艺术，美学。在充分尊重科学规律的前提下，我们必须指出景观美学中功能性因素的重要性。从规划设计的角度来看，评价景观设计的优劣，不单单在于环境好看与否，更重要的是其是否首先解决了功能的问题，是否形成了适宜的场所感，使用上是否方便舒适，与周围环境是否和谐，土地资源的开发利用是否合理等。景观规划的使用功能存在于各类景观设施自身，它直接向人提供便利、安全、保护、信息等服务。它是景观设计外在的、首先为人感知的因素，因此也是第一功能⑾.。有时我们往往过于偏重景观形式的新异怪诞、色彩的眩目夸张和某些象征意义含混的符号构成，而忽略了其技术含量和对功能的合理诠释；人们容易把某种充满了人文主义关怀甚至不无浪漫、理想主义的设计理念寄托在形式之上，而忽略了功能的完美和景观对人的良好服务才是美的真正源头。事实上，形式也只有和功能密切结合，才具有理性的根基。城市景观的感性与理性相结合的美学价值，也只有在功能与形式的相互协调中才能得到充分体现。
（二）艺术性原则。卡尔普纳认为，艺术不能提供任何知识层面的意义（Intellectual meaning），艺术只以美为对象⑿。这句话同样适用于对景观规划的美学评价，景观设计的艺术性因素是一个非常重要的因素。至于附着在景观规划之上的时代精神民族风格和文化特色，往往蕴涵在我们对形式—观念提出的新的解读之中，而不是我们追求的唯一目标，更不能用替代景观规划设计的权利意志，先入为主的所谓某某文化的特征、风格、功能来束缚甚至窒息了富于想象和创造力的景观设计。如期不然，往往会导致设计的呆板和思维的僵化，所创造出来的景观可能是既流于形式的空洞化又缺乏精神蕴涵的败笔。如在有“中国角”之称的武汉南岸嘴地区的景观规划的招标方案的评审中就体现出这一原则。武汉南岸嘴地区位于长江和汉水的交汇处，北邻汉口，东望武昌，南枕龟山，西接月湖，作为武汉山轴水系的交点，是武汉特大城市自然景观的中心。为了将南岸嘴地区建设成为具有鲜明滨水特色的市民文化活动中心、旅游观光中心和城市景观中心，塑造武汉具有国际知名度的标志性景观，武汉市邀请了荷兰、澳大利亚、日本、德国、香港和内地等9家海内外知名的景观设计机构的参与规划竞赛，并对提交的11个创意方案进行了两轮评审。在这些方案中，有两个选用了塔的造型，两个用了“白云黄鹤”造型，但效果均不尽如人意。在这些古典的塔式、白云黄鹤式、黄鹤展翅式、万众一心式的造型中无一例外地都被贴上了诸如历史、传统、楚文化、时代精神等标签，而这种将传统文化泛化成一种大众文化的叫嚣工具的做法，则直接导致了传统文化在作为“卖点”和炫耀的存在中消失了原有的深刻内涵。虽然任何一个景观设计，尤其是城市的文化景观设计，必然要涉及特定城市的历史文脉、地理环境以及人文风俗等要素，但一味固守这些原则的定律，无疑会扼杀艺术的创意和美学的精神。一个真正优秀的景观设计，要体现出继承传统和尊重文化内涵的品位并非简单机械套用传统的躯壳那样肤浅。正如马克思所说，“社会有机体制本身作为一个总体有自己的各种前提，而它向总体的发展过程就在于：使社会的一切要素从属于自己，或者把自己缺乏的器官从社会中创造出来。⒀”这个观点同样适用于景观设计与规划，各种文化传统和地域文化都可以作为要素“从属于自己”，而在此基础上，不断的创造、更新、发掘出新的艺术意蕴也正是景观设计与规划美学走向成熟和深刻的必由之路。
（三）生态性原则。生态问题已经成为当前城市景观规划中一个焦点问题。在景观设计中，环保主要体现在人与自然的亲和及绿化等方面。西方的绿色研究（Green Studies）提倡市内的绿色景观与室外的自然融合，内外合成一个有机的整体，自然也成为景观的一部分；而景观，则是对自然的改善和提升。如贝聿铭先生的设计的许多景观都是没有基座的，与地面直接接触，好象建筑物是从地面直接“生长”出来的。这些生态景观设计正如布鲁诺・赛维所描叙的那样，景观规划“一方面将取代拥挤的、污染严重的、混乱的、充满凶杀的城市，另一方面也将代替荒凉的、未开化的山林。⒁”它带给人的不是一时的视觉刺激，而是长久的精神愉悦，具有持续不断富于创造性的审美体验。与此同时，景观设计的生态性原则还应该体现在节约上。现代建筑对能源的巨大消耗以及对生态平衡的破坏所引发的生态问题已是一个不争的事实。为了景观建筑中某些富于象征意味的视觉形象，在看似简洁、明快的景观造型背后，往往要付出比传统的繁文缛节式的造型更加昂贵的代价。英国人Hackett曾指出：“在针对景观规划这样大面积地区的规划领域，日益注重对生态学基础的需要是一件令人鼓舞的事实，但接受生态学原则是一回事，而将其付诸实践又是一回事。⒂”在当今中国城市化与城市化扩张迅猛发展的背景下，如何突破传统的城市扩张模式和规划编制方法的诸多弊端，如何协调在迅速的城市化进程中景观设计与规划与日益脆弱的生态环境之间的关系问题，就具有十分重要的战略意义。在此，俞孔坚博士的“反规划”思想值得重视，其对于国际上曾经风靡一时的“城市美化运动”和中国当代尤其是20世纪90年代以来出于小农意识和“暴发户“心理所走入的某些景观设计与规划的歧途都有较为清醒和深刻的反思。提出了一整套建立土地与人居相互融洽，努力保持城市可持续发展的生态型景观规划的思路。⒃
此外，设计适度性原则、文化传承性原则、地域化原则等也均是在当代审美文化与和谐社会的城市文化建设实践的有机体中多层次、多方位、动态地提升景观美学的理论建构水平和现实审美价值的题中之意。在对美的本质认识上，当我们已经开始突破传统的主客二分的思维方式的禁锢，强调美是生成的，不是现成的。同样对于景观美学的认识也应该是开放的和不断拓展的，景观美学的理论建构将在进一步明确自身的逻辑起点，广泛吸纳和综合相关学科知识视野和思维方法的基础上，伴随着城市文明建设的步伐不断丰富与完善。
参考文献
⑴ 刘成纪.生态学时代的新自然美学[N]. 光明日报2005-2-8. 理论周刊
⑵ 彭富春.哲学美学导论[M]. 北京:人民出版社.2005.126-128.
⑶ 高放等.社会科学学科大全[M].北京:北京理工大学出版社.1996. 63
⑷ 以上有关“景观”的词源学考察，可以参看: 林广思.景观词义的演变与辨析(1)(2)[J].中国园林.2006.(6)(7)
⑸ landscapeonline.com.cn/la2005/index.htm. 首届国际景观教育大会网站“会议宗旨”中关于景观学的界定。
⑹ 童寯.造园史纲[M].北京:中国建筑工业出版社.1983.1
⑺ 计成著.陈植注释.园冶注释[M].北京:中国建筑工业出版社.1988.
⑻ [日]针之谷钟吉著 邹洪灿译.西方造园变迁史[M].北京:中国建筑工业出版社.1991.
⑼ 陈志华.外国造园艺术[M].台北:明文书局.1995.
⑽ [法] 米歇尔·柯南著.赵红梅 李悦盈译.穿越岩石景观—贝尔纳·拉絮斯的景观言说方式[M].长沙:湖南科学技术出版社.2006.16-19.
⑾ 刘建平.关于中国城市景观规划的美学沉思[A]. 项家祥 王正平主编.小康社会与都市文化建设[Z].上海:上海三联书店. 2004.
⑿ Melvin Rader and betrain Jessup: Art and Human Value，1975. Prentice_ Hall .inc.
⒀ 马克思 恩格斯.马克思恩格斯全集.第46卷(上)[M].北京:人民出版社. 1972. 235-236
⒁ [意] 布鲁诺・赛维.现代建筑语言[M].北京：中国建筑工业出版社.2005.229
