时间：2022-09-11 21:24:32
随着 经济 全球化的 发展 ，以消费主义为标志的后 现代 文化思潮对 中国 当代 社会 的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。然而，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费 时代 大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦 理学 维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。因此，超越物欲至上、技术异化与娱乐至死，解决当代技术主义、享乐主义与虚无主义的思想难题，依然有待于努力。
【关键词】 消费时代；大众文化；审美悖论；审美正义；人文价值；文化意义。
随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。当代大众文化利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是趋时的、媚俗的，但是它却为文化消费者欣然接受。所以，在当今这个生活同质化与多元化并存、感官享受取代了理性反思的消费时代，大众文化的发达是必然的。而消费时代技术的专制与市场逻辑的横行，使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”；从物质丰盈、思想平面化和 艺术 划归生活的部分现实参照及 理论 臆想出发,有些人又不断探讨“艺术的终结”、“意识形态的终结”、“ 历史 的终结”甚至“宗教的终结”和“ 哲学 的终结”等 问题 ，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。同时，消费成为一个无处不在的神话，它不仅可以用性和暴力满足人们的欲望，而且可以用世俗化的方式溶解经典艺术，使其纳入市场的范畴，变成消费对象；市场成为传统意识形态最有力的解构力量，它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术品原有的意义和价值，它单一的意识形态指向逐渐脱去，已不止向人们述说那曾经存在的高于天的革命理想和审美乌托邦。
面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，高雅文化的至高地位和传统 研究 的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。从善意的角度理解，这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、避免后现代主义艺术的悲观消沉，以更加适应现代文化生活普遍泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席；调整视野后的新美学，以日常生活的审美化为立足点，为新时代的文化变迁提供一种合理的说法与解释，并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验，使之凝聚成人类精神发展的内在动力，这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。
从唯审美的精 英文 化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。然而，在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失。因此，大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐黑洞”与“装璜艺术”。从对具体的大众文化文本的美学细节 分析 中可以看出，当代审美理念从超功利化和精神升华（净化）的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐，短暂性、平面化和 时尚 化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特；整个时代的美学主调，从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术，沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利，轻飘的形而下享受和身体感官的欢娱成为多数大众的文化嗜好与审美趋向。毋庸置疑，以“欢乐”／“快乐”为诱饵的大众文化正试图完全放弃精英文化对观念和思想的执著追求，而只注重制造一种以肉身快乐为核心的文化幻象，如此一来，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了文化自省的可能性与精神自由的宗旨，这才是我们关注的焦点问题。
身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击，试图实现新型的审美解放和意义创造；借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是，这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题；总之，在一个 科技 发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”
经历了后现代主义冲击的当代美学，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的；建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的后人文立场，即：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤神性的复归！当前的大众文化产品很少能够提供出具有心灵震撼力的、深度而永恒的“体验”，留给人们的多是一些观念性的生活“记忆”甚至是一些奇闻轶事；当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失，在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量，使大众文化进入一个良性发展的轨道。
以传统的宗教超越性论审美，实在是对人类审美活动的莫大误解；同样，人类审美活动也不同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越，而是密切关注此生的超越，甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限，但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭，是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存，是一种创造性的生活。审美离不开现实人生，但它决不是“满足”与“迷恋”，而是发自内心地“热爱”与“珍重”；释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此，审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的，是以教人奋进有为为目标的，并合乎“天行健，君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点，但决不会是它的归结处；在源发点与表象上，大众文化与审美有了密切的契合，但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的，少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的，这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”，却缺乏审美超越的基本精神，无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今 时代 大众文化的普遍性样态，崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。总之，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡；同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦 理学 维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。 尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高 科技 支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为：“大众文化 研究 的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的 历史 传统。”
无论悲观主义者还是乐观主义者，他们都不会否认生命的意义在于“不死与自由”，而理想的生存形态是“趋乐避苦、趋利避害”，或者将人生的目的笼统地归纳为“欢乐自由”。英国著名 哲学 家约翰·洛克就认为：快乐和痛苦是道德的大教师， 自然 使人期望幸福、避免悲惨，这是 影响 人类行动的自然倾向或自然原理；引起快感的称之为善，造成痛苦的称之为恶，人人都追求幸福和快乐，期望一切属于善的东西。这就是代表了近代精神的约翰·洛克式唯我主义的快乐主义伦理学。因此说，欢乐／快乐的人生不但是人们的现实追求，而且是人们的永恒理想。当代大众文化的崛起，正是以“欢乐”与“自由”为允诺和旗号，试图导引着人们历炼高雅文化教导之外的别一样人生。这不禁令人想起歌德的著名诗剧《浮士德》，它既可以看作是一部欧洲人文主义的现实反思，也可以看作是一部包罗万象的警世寓言，但前提是魔鬼靡菲斯特首先使垂垂老矣的主人公浮士德恢复了青春，给了他第二次生命游历的机会，然后给了浮士德“想要什么就能实现”的现实结果；但是大众文化的神话在诱导人们的欲望与透支人们的娱乐之余、是否有魔鬼之能而真正兑现其允诺呢？西美尔在一个世纪以前写道， 现代 的人发现他所存活的 社会 世界，是由外在客体组成的，而这些客体仿佛有着它们自身的生命，是压抑个人的外在力量，因为最初虽然是人创造它们的，但到头来他却不能完全将其吸纳而据为己有；产品与生产者的分裂，构成了大众文化这个概念的本质。
“欢乐”招牌是相当诱人的，大众文化制造的身体幻象、提供的游戏化心理经验及帮助人们克服的认同焦虑，使人们暂时忘却了生活中的忧伤与悲哀，但是，这种以“形象的欲望满足”为核心的新型文化体验是否能够自动沉淀为一种审美新经验呢？现代化对技术扩张和财富增殖的无限要求，在极大限度为人的丰富和 发展 提供现实前提的同时，包含着对人的自我关怀和自我肯定的消解和否定，因为它所包含的普遍交换原则和技术优先原则，在削平一切价值的同时，也必然包含着对人自身价值的削平。这是现代化运动所包含的普遍的物化力量。当代生存的悖论情态就是这种普遍物化力量的意识形态作用的结果，而以大众文化为代表的当代形象游戏在文化层面上展现了这种力量和结果。以商品推销为目的的广告千方百计地以各种各样的形象，制造一种超前的消费体验，刺激人们的占有欲，人们则为了获得这种虚幻的体验而去购买；出于占有目的而非真正使用目的，商品消费从生存活动变为消费者身分地位或社会形象的选择。这种人为刺激起来的幻想的满足，使人与真实自我相异化，也使手段与目的之间产生了逆转。因此，每个成熟的人文学者都要尽最大可能弥合审美泛化表象、欢乐想像瞬间与失落的审美批判、文化反省之间的鸿沟，将审美介入进行到底。正是从这个层面上看 问题 ，王一川先生提出：“成功的大众文化作品，应当不仅能使公众获得丰富而深刻的审美愉悦，而且能在审美愉悦中被陶冶或提升，享受人生与世界的自由并洞悉其微妙的深层意蕴。而那种只满足于产生感官快适、刺激或沉溺的作品，显然是平庸的或庸俗的。同样，那种不要娱乐而只要直接的功利满足的作品，也必然是平庸的或庸俗的。所以，大众文化诚然离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐显然是远远不够的。娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融合起来时，才富有价值。”
关键词：审美文化；大众文化；审美化；美学冒险；娱乐至死；审美正义；精神超越。
一、寻根溯源：审美文化的大众文化转向
美学研究的审美文化路向与大众文化的审美化生存是当前学界的关注焦点之一。“审美文化”这一概念最早产生于西方，德国美学家席勒在1793－1795年间撰写的《美育书简》中首次出现。席勒从自己的现代性启蒙理想和美学思想体系出发，将“审美文化”列为与道德文化、政治文化相对的一种文化形态。他认为，在审美文化中，人以美的形象（席勒所谓“活的形象”）为感受对象，并以自由想象的方式与之游戏，从而使人摆脱了对自然物的实在需要，也摆脱了道德或政治原则的强制性，进入想象力对形式的自由游戏状态中。WWW.133229.Com总之，席勒是把“审美文化”作为实现人类理想文化的基本途径，并认为“审美文化”将会把人类文化带入最高理想境界，这也就是席勒所谓的“审美王国”。在《美育书简》的最后，席勒清醒地申明：作为一种需要，“美的国度”存在于每个优美的心灵中；作为一种成就，它只存在于少数精英的圈子中[1]。
稍后的英国文艺家阿诺德以“美的文化”学说，继承和发展了席勒式“审美文化”的理想原则与精英意识。英国哲学家赫伯特•斯宾塞（1820－1903）则把阿诺德所主张的文化正式定名为“审美文化”[2]，成为较早使用“审美文化”概念的另外一人[3]；而阿多诺、克拉考尔、洛文塔尔、布尔迪厄、伊格尔顿等现当代西方马克思主义美学家，在其论著中也对“审美文化”多有涉及，只不过语义变得较为复杂了。西方学者谈“审美文化”有一个共同特点，即往往将美学的研究置于整个文化发展的序列中，其特定历史内涵虽然经历了从乐观主义到悲观主义的现代性视点转换，却始终未曾抛却理想原则和精英意识。
中国大陆学界和文化艺术界真正瞩目和重视“审美文化”这一概念，始于20世纪80年代后期金亚娜等学者对前苏联美学的译介，其语义也经历了从理想到现实、从观念到生活的语境速变：引进之初是理想主义地使用审美文化概念，把审美文化作为人类未来发展的文化乌托邦，道德清教主义意味浓郁；市场经济的影响日隆，全球化趋势日甚一日，越来越多的人倾向于泛化地使用审美文化概念，把这个始于特定内涵的概念，泛指为所有人类审美－艺术活动的总称，甚至延伸至审美化的日常生活领域；从世纪之交开始，不少人甚至明确地直接将当代“审美文化”等同于“大众文化”，使得审美文化的语义日趋复杂化，语境框定成为学术探讨和思想对话的必要前提，“审美文化”概念就像“现代性”概念一样呈现出强烈的语义自反性和巨大的思想包容性。审美文化的大众文化转向，标志着社会学维度的大众文化迅速融入美学维度的审美文化之中，形成了具有浓厚时代意味的大众文化审美化现象。
从深层次的“审美文化”研究层面上说，首次在严格意义上使用这一术语的是由叶朗主编、北京大学出版社1988年出版的《现代美学体系》一书，到了20世纪90年代中期审美文化研究才真正成为重要的学术问题、成为美学发展中的一个重要取向[4]；90年代以来，较有影响的以“审美文化”命名的研究论著有：林同华著《审美文化论》（东方出版社，1992年版）、潘知常著《反美学――在阐释中理解当代审美文化》（学林出版社，1995年版）、夏之放著《转型期的当代审美文化》（作家出版社，1996年版）、王德胜著《扩张与危机——当代审美文化理论及其批评话题》（中国社会科学出版社，1996年版）、周宪著《中国当代审美文化研究》（北京大学出版社，1997年版）、聂振斌等著《艺术化生存——中西审美文化比较》（四川人民出版社，1997年版）、傅谨等著《审美文化论》（天津人民出版社，1998年版）、姚文放著《当代审美文化批判》（山东文艺出版社，1999年版）、陈炎主编的多卷本《中国审美文化史》（山东画报出版社，2000年版）、谭桂林著《转型期中国审美文化批判》（江苏文艺出版社，2001年版）、黄力之著《中国话语：当代审美文化史论》（中央编译出版社，2001年版）、易存国著《中国审美文化》（上海人民出版社，2001年版）、陶东风著《社会转型期审美文化研究》（北京出版社，2002年版）、孔智光《中国审美文化研究》(山东文艺出版社，2002年版)、张晶主编的《论审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、胡智锋著《电视审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、吴中杰主编的三卷本《中国古代审美文化论》（上海古籍出版社，2003年版）、金丹元著《“后现代语境”与影视审美文化》（学林出版社，2003年版）、施旭升著《中国戏曲审美文化论》（北京广播学院出版社，2003年版）、戴清著《电视剧审美文化研究》（中国广播电视出版社，2004年版）、李衍柱主编的《当代中国审美文化研究》（山东教育出版社，2005年版）、梁一儒著《民族审美文化论》（中国传媒大学出版社，2007年版）等等。20世纪90年代以来的各种大学《美学》教材和研究论著，对“审美文化”也多有专章涉及。
20世纪80年代大陆的美学主流认定：审美（包含艺术和其他审美活动）是精神性的甚至是形而上意义的，它指向一种不同于现实世界的“第二自然”，追求一种超然于日常平庸人生之上的纯粹精神体验；同时，审美活动追求无功利，既不以满足人的实际要求为目的，也不以满足人的欲望本能为归宿。可以说，这是一种传统的精英性的“纯审美”或“唯审美”观念，它强调的是审美与艺术所具有的与日常生活相对立的精神性或超验性内涵；其最适合的审美对象往往是具有强烈的终极关怀意义的、神性思考层面上的经典文化或曰高雅文化。20世纪90年代中期以来，上述“纯审美”或“唯审美”观念却迅速被“泛审美”的“审美文化”（aesthetic culture）话题取代。
随着中国社会向市场经济的迅速转型，市场霸权主义与经济帝国主义全面渗透进社会生活的各个领域包括现代大众传媒和审美文化，在大大增加了人的生存负荷之后又为人们留出了更多的大块生活闲暇时间，于是，审美在痛苦的争吵中迅速走向产业化、商品化和日常生活化；而20世纪90年代初“政治责任感冷漠综合症”造成的从理性沉思到感性愉悦的审美趣味转向，更促使审美文化走向娱乐化、欲望化和享乐化，并形成了审美与生活的全面互渗态势；物质生活水平的较大改善与政治民主化进程的一再延宕，使得普通民众更加专注于“向钱看”和生活享受，使得各种社会精英在避免与现行政治体制再次直接冲突的同时别无选择地、暂时媾和甚至沉醉于各种声色享乐和感性体验之中①。总之，20世纪90年代以来，在中国社会进一步自觉改造受阻的情况下，在市场逻辑的掌控和数码技术的支撑下，精英文化和高雅文化不断边缘化，而物质化和世俗化的新型消费文化——以产业化的大众文化为表征——不断扩大着自己的地盘并迅速成为事实上的社会主流文化。正是在这种情势转变中，人们越来越不满足于“纯审美”或“唯审美”，而是渴望美在生活、实用、通俗和商业的基础上展现自身，美成为日常生活本身的组成部分：一方面，以往的纯审美被泛化到文化生活的各个层面，日常生活体验成为审美的重要资源；另一方面，日常文化生活也趋向于审美化，有意无意地将审美作为自己的标准，泛审美倾向尤其明显。
“审美文化”概念的出现，体现了对孤立地研究纯审美活动或现象的不满，表现出当代审美研究的一种新诉求：立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现具体审美活动的文化维度及其意义。
对于大众文化与审美文化的密切关系，不少学者发表了近似于如上所述的看法，认为：“‘审美文化’概念，或者是指后现代文化的审美特征；或者是用来指大众文化的感性化、媚俗化特征；或者是指技术时代造成的技术文化如电话、广播、电影、电视剧、流行歌曲、mtv等娱乐文化的特征。”并进一步指出：审美文化研究决不限于传统的美学领域，“而是更加广泛地包含着诸如人的生存境遇和文化活动、当代社会的文化景观与艺术景观、当代技术与当代人审美活动的关系、物质生产与艺术生产、大众传播与艺术话语的转型等一系列问题的探索。特别是，当代审美文化研究，一方面将突出地强调对现实文化的观照、考察，强调美学研究与当代文化变革之间的内在联系；另一方面，它又总是强烈地表明着自身的价值批判立场，在批判的进程中努力捍卫自身的人文理想。这样，审美文化研究在一定意义上，可以理解为一种当代形态的批判的美学。它是一种将人、人的文化放在一个更加全面的观照位置来加以审视的理论，因而在当代社会实践中也将更加鲜明地体现出其现实的品质。”[5] 这些学者重视的是对现实审美文化的观照，并用一种批判反省的眼光来对待这些当代新生事物；他们进行的是一种美学转型工作，并用一种人文精神的诗意启蒙观点来判定审美文化发展的趋势。也有学者干脆用美学范畴的“当代审美文化”概念取代社会学范畴的“大众文化”概念。
同时，不可否认的是，“审美文化”一词本身的外延过大、内涵太过丰富、范畴划定过于复杂，不利于在有限篇幅内展开较为深入细致的讨论，这也正是“审美文化”话题展开时不断需要界定、辨析、梳理的原因所在。
审美文化作为审美文本与审美语境的一种特殊结合而存在，代表着审美沟通在其中被影响并发生影响的惯例与传统维度[6]：一方面，它相对于神话文化、宗教文化、语言文化、历史文化和科学文化等而可以独立存在，集中表现为艺术活动及其产品形态；另一方面，这些艺术活动和产品又遍布在人们的日常生活中，成为已经泛化了的审美活动。因此，无论是读小说、吟诗、作画、听音乐和看戏等审美娱乐生活，还是看电视广告、逛商场、美容美发、居室美化、穿自制文化衫甚至经商等日常实用活动，都涉及审美文化，那么“大众文化的审美研究”也便转换成了审美文化研究的一部分。
显然，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势，其具体表现就是大众文化崛起中蕴含的日常生活审美化的转型。笔者认为，大众文化的审美实质是一种以“欢乐”为核心理念、以新型技术拓展想像时空的自由体验；其正面意义在于，它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾，给感性的艺术化生活以较高的地位，结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释，完成了文化与审美从单一纯粹的、神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的巨大转换，形成了艺术（审美）与生活（现实）的双向互动和深度沟通。媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式，况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人；同时，人们心中也出现了一种新的期望，一种既不为过去也不为现今所吓倒的决心。
二、审美存在：大众文化的美学冒险
在全球化境遇里，人们正在经历当代“审美泛化”（aestheticization或aesthetization）的质变，它是一个包含双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”的孽生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”（aura），逐渐向日常生活靠近，即“审美日常生活化”。与此同时，美学面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战，美与日常生活关联的问题被再度凸现出来。
从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想像到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学进入了自身的当代转型和现实重构。从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，投入到新一轮的学科扩张与理念调整之中；当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”，而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。
审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。
作为审美泛化突出表征的大众文化审美化，立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现了具体审美活动的文化维度及其意义，因此，日常生活或文化娱乐与审美之间相互渗透的状况是促成这种局面的根源。成熟的大众文化文本，应该是既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求，既着意于审美愉悦的“欢乐”性解放又不舍弃神性维度的精神提升，并以此制衡生活的表面化、形象化、感观化所带来的无深度的不可承受之轻，在世俗化的文化氛围和生活化的审美环境中，跳出日趋严峻的“欲望陷阱”、“反省缺失”和“欢乐空洞”状况，实现人类真正的审美解放。
大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉，启蒙现代性“自由解放”的理想预期与“人自身不断被物化和异化”现实结果之间出现了巨大反差。今天不是缺少席勒所呼吁的对“美的形象”的需要，而是这种需要已经变成了日常的消费欲望；也不是缺少阿（尔）诺德所要求的愉悦精美的文化产品，而是这些产品以现代技术才能创造的辉煌景观充斥了人们的生存空间。生活的审美化同时意味着文化艺术的商业化和人的内在性的消解，而自由也随之泛滥为无限制的消费——享乐欲望。可以说，审美文化的现实展开，不仅没有实现席勒向往的人性的完整和阿（尔）诺德所追求的对机械文明侵袭文化的抗拒，相反，是人性的日益分裂和畸形，是机械文明对文化的全面整合[7]。
正是缘于这种深层的现代性分歧，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中潜藏的消费主义原则。正如老子所说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”也就是说，如果人人都知道美，那么这反而成了一种恶；如果人人都了解什么是善，那么这反而成了一种不善，因为人们遗忘、忽视和掩盖了相反东西的存在。在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众以改变现状、防止文化恶果的出现。
完全放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的文化定位，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了其自省的可能性，这才是我们关注的焦点问题。在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失；在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐空洞”与“装璜艺术”。
三、审美伦理：大众文化的哲学批判
在20世纪，人类的生存与文化的发展是危机四伏、困境重重；霸权性的理性化进程，造成对人的全面统治与异化。作为人类整体反思的一部分，大众文化批判是针对技术理性和物欲至上思潮的一种文化哲学思考与辨析；而大众文化内蕴的审美化生存，即现代人感性存在的快感体验与大众向度，又是大众文化内在活力与文化市场机制外的民间智慧的体现，“感性、愉快、当下”应该是大众文化审美品格的起点与低限而不应该是其美学终结点。
身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击实现新型的审美解放和意义创造。借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题；总之，在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔•波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[8]
随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。我们不否认大众文化的时兴与审美化生活的时尚有其正面价值和探索意义，然而，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦理学维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。因此，审美正义与文化伦理成为亟待解决的现实问题，超越物欲至上、技术异化与娱乐至死，解决当代技术主义、享乐主义与虚无主义的思想难题，依然有待于努力。
尽管说以传统的宗教超越性论审美是对人类审美活动的莫大误解，但是人类审美活动也绝不等同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越，而是密切关注此生的超越，甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限，但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭，是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存，是一种创造性的生活。审美离不开现实人生，但它决不是“满足”与“迷恋”而是发自内心地“热爱”与“珍重”；释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此，审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的，是以教人奋进有为为目标的，并合乎“天行健，君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点，但决不会是它的归结处；在源发点与表象上，大众文化与审美有了密切的契合，但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的，少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的，这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”，却缺乏审美超越的基本精神，无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今大众文化时代的普遍性样态，崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。
每个成熟的人文学者都要尽最大可能弥合审美泛化表象、欢乐想像瞬间与失落的审美批判、文化反省之间的鸿沟，将审美介入进行到底。大众文化诚然离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐显然是远远不够的。娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融合起来时，才富有价值。失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的，文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的；这种可怕的背后是非人化与物化，这种危险的内里隐藏着自我的失落和意义的虚无。处于现代性悖论中的大众文化是矛盾的，也许只有赋予了“后人文理想”——有别于反对神权统治的早期西方人文主义，其立意在于抵抗当今工具理性支撑下的技术统治和资本控制，又承继了早期人文主义争“自由”的精神理念——的审美批判才能制衡其被“看不见的手”所导引的轻薄与狂嚣，并将现代高科技带来的新型审美想像力元素和文化民主化元素发掘出来，培育成型[9]。
尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高科技支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为：“大众文化研究的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的历史传统。”[10]
当然，经历了后现代主义冲击的当代文化，要完整无缺地退回到经典时代是不可能的。当代文化尤其是大众文化，既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味，也不能抱残守缺地固守已有的传统，它应该体现一种新型的”后人文立场”：在保留审美“在世性”成果的同时，呼唤基于伦理学人类学纬度的崇高、精神、净化、超越等“神性”元素的复归——为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路；使面临大面积滑坡的“在世性”内蕴一种深厚的人文精神以巩固人们的伦理底线、提升人们的精神境界。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡，结束了大众文化与人文艺术的蜜月期，情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力在“娱乐至死”的氛围中走向松弛甚至消失。在这种情境下，保留审美日常化和大众化的正面成果，在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长，借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”，以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性，并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中，在保留其外在形式美和趣味多元化的同时，努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量，使大众文化进入一个良性发展的轨道。
参考文献
[1] f. schiller. on the aesthetic education[m]. tr. r. snell, london: thoemmes press, 1994. 10th, 21st, 23rd, 27th letter.
[2] 滕守尧． 大众文化不等于审美文化[j]．北京社会科学，1997，（2）．
[3] 王柯平． 西方审美文化的绵延[j]．浙江学刊，1998，（2）．
[4] 朱存明． 情感与启蒙——20世纪中国美学精神[j]．北京：西苑出版社，2000．292－294．
[5] 中华美学学会青年学术委员会．编者前言[j]．美学与文艺学研究，1994，(2)．2．
[6] 王一川．美学教程[m]．上海：复旦大学出版社，2004．153．
[7] 肖鹰． 中西艺术导论[m]．北京：北京大学出版社，2005．241－242．
[8] （美）尼尔•波兹曼．娱乐至死[m]．章艳译，桂林：广西师范大学出版社，2004．202．
【英文摘要】with the discussion of the aesthetics in daily life, popular culture study has been upgraded onto the aesthetic degree. the aesthetic features of popular culture challenge present aesthetic theories, but these theories exclude popular culture. with aesthetics emerged in popular culture, it is necessary to restructure aesthetic theories.
【关 键 词】大众文化/日常生活审美化/美学范式
popular culture/the aesthetics in daily life/aesthetic models
一 大众文化的兴盛及其审美诉求
随着学界对“日常生活审美化”问题讨论的深入，大众文化的研究开始提升到一个美学高度。www.133229.coM关于大众文化对现有美学理论的挑战课题也摆到了美学研究者的面前。
大众文化成为一种普遍的审美现象是和日常生活的审美化潮流联系在一起的。英国的迈克·费瑟斯通(mike featherstone)在《消费文化与后现代主义》、德国的沃尔夫冈·韦尔施(wolfgang welsch)在《重构美学》等著作中都对这一现象作了精彩论述。从2000年起，日常生活审美化主题也开始进入中国学者的研究视域，各种文章和讨论会都对这个主题进行了热烈的争鸣。争鸣的核心问题有二：一是中国是否也像西方发达资本主义社会一样出现了日常生活审美化潮流，二是这种以功利性为特征的日常生活审美化对传统审美和艺术概念、边界的影响问题。
这一争鸣的核心问题归根到底要取决于对中国自身社会经济发展、群体划分、文化价值取向等方面的判断。西方日常生活审美化潮流的出现是和中产阶级或者文化媒介人(布迪厄语)的大规模存在相联系的，它是中产阶级对自身审美情趣的定位和理论表达。大众文化之所以在西方日益兴盛，也正是有一个数量众多的中产阶级消费群的存在。而中产阶级的审美情趣在文化上的诉求就形成大众文化的审美特点，这是中产阶级群体对自身的一种身份定位。在西方，中产阶级在社会群体区分中的合法性以及数量的众多，导致了大众文化研究和日常生活审美化的合法性。由此而观，大众文化研究和日常生活审美化在中国是否具有合法性就在于是否存在一个和西方中产阶级类似的群体以及这个群体的数量和文化价值抉择。认同日常生活审美化潮流和“新的美学原则”提出者对这一问题的判断是：中国特别是在大都市里也出现了一个有一定经济地位和文化修养的庞大的中产阶层，而且这一群体正日益扩大。他们的审美情趣需要用“新的美学原则”来进行表达。反对日常生活审美化潮流和“新的美学原则”者对这一问题的判断是：中国多数的人仅处于生活温饱阶段，日常生活的审美化对他们来说还是一种奢求。而且，日常生活审美化是一种消费主义价值观，与保护生态和构建和谐社会是完全相悖的。
问题的关键是：中国是否存在一个日益扩大的大众消费群体？事实胜于雄辩。在一个经济和信息全球化的时代里放眼中国城市化进程，大众文化的兴盛已经成为了一个不争的事实。随着大众传媒、网络技术的普及，大众文化开始成为中国社会一道蔚为壮观的生活风景。大众文化开始与传统的精英文化、民间文化一起构成整个人类社会文化景象中的三足鼎立。在大众、精英、民间的流变关系中，大众文化显示出了最为强劲的发展势头并不断地改变着三者的关系。
以此立论，不管对大众的审美情趣是加以抑制、欢呼，还是在肯定它的同时持有一种谨慎的批判态度，我们都必须正视大众文化这一新兴的审美现象。大众文化的审美特征与现代性美学(传统以艺术、自然为审美对象的审美)的一个最明显区别就是厉害性对审美活动的介入。大众文化消费中，审美性与实用性、生理性、媒介文化、消费文化的紧密相连，使得审美已经不再是传统意义上的较为纯粹的活动了，时代特色已经使它成为了一种极具功利性的混合行为。大众文化的兴盛必然向美学提出合法性诉求。面对这种现实和审美现象的变化，面对大众文化对审美合法性的诉求，美学理论该如何应对？是像舒斯特曼所说的“被大规模地公然抨击为降低品味的、灭绝人性的以及在美学上非法的”[1]，还是为它谋求美学上的合法性呢？显然，虽然国内的大众文化研究日益升温，很多美学研究者也加入了这种研究大潮，但美学理论(原理)本身对这种审美现象却表现出了一种严重的滞后性。
二 现有美学理论对大众文化的拒斥
中国目前的美学理论建构正处于一种内容框架和价值取向的多元时期，不过不管当今的美学理论内容框架和价值取向是多么的具有异质性，其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得·基维所说的：“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观点的思想家所认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊特质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也就被称之为‘审美的无利害关系性’。”[2] 不管是谈美感、谈审美活动还是谈生命，审美的无利害关系性始终是贯穿在这些不同美学理论之中的核心概念。
现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利性时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。而美学理论对非功利性的强调必然导致现有美学对大众文化审美的批评性视角。该视角必然认为大众审美是低级的、粗野的。
那么，这种对大众审美的批评性视角是否具有一种合理性呢？正如韦尔施一针见血对传统美学弊端所指出的：“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”[3] 理论是联系实际的，是源自生活的。如果理论脱离日常生活的审美化现象、大众日常生活的审美特征而高高在上并对这些活鲜鲜的审美现象加以抑制的话，理论就该重新反思了。
这种反思应从两个层次进行展开：第一，现代性美学讲究的非功利性是否就是审美的身份特征。第二，现代性美学是否是唯一合法性的美学理论。
非功利性美学的出现是基于西方知、情、意人性三层次论的，逻辑学对应于知的认知结构，伦理学对应于意的认知结构，美学对应于情的认知结构。可以说，在这种现代性的学科建制中，非功利性是美学区别于其他学科获得自身身份的核心特征。这种核心特征的提出是和审美的现代性追求结合在一起的。非功利性的审美经验或审美心理构筑出的是一个现代性的美学主体，它教导人们通过艺术欣赏去获得精神上的提升。这种对欣赏者审美心理的设定体现的是现代艺术的自律性，同时体现的也是现代艺术和美学对个人主体性的建构，而这正是审美的现代性意义所在。不难理解，审美对这种个人主体性建构的良苦用心；也不可否认，审美在这种个人主体性建构中产生的作用。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。
但是这种以非功利性为身份特征的现代性美学是存在很多问题的。
在康德那里，审美快感是严格区别于生理快感和道德快感的。康德认为生理快感是主体对对象的实际存在有占有欲，它导向对对象本身的欲求，是出于生理自然需要的快感。道德快感(善的愉悦)是通过目的概念而置于理性的原则之下，是因道德上的赞许或尊重引起的快感。审美快感则只与对象形式相联系而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快。
然而，人性结构是个整体，审美知觉不可能不受到其他知觉方式的影响，审美快感不可能完全不受到道德快感、生理快感等因素的影响。美国美学家爱桑塔耶那就认为美是客观化的快感，与传统美学把审美感官只归于高级感官(眼、耳)而拒斥低级感官(嗅、味、触)相反，桑塔耶纳认为，“人体的一切机能，都对美感有贡献”[4]。五种感觉(视、听、嗅、味、触)和三种心灵能力(知、情、意)都是造成美感的材料，连体内的血液循环、新陈代谢、喉头和肺部的感受、呼吸吐纳都是形成美感的力量，至于恋爱激情之类对美感的影响就更不用说了。人是一个有机体，它的每一部分都对美感的发生有着自己特定的贡献。杜威也认为“无利害关系”并不意味着在审美愉快中“没有欲望”，而是它已“完全渗透进(观赏者)知觉经验中去了。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它相对应时，同时又肢解了人性结构的整合性。正如杜威所说的：“在根据任何严格方式对人的官能、兴趣和对象进行区分之中，我们都在将人生分割为与她自身相对，迫使她在本来自然地一道起作用的能力(情感的、智力的、感觉的)中进行选择，因而制造内在冲突和一种从一个人自己的部分中自我疏离的感觉。”[1] (第33页)
同样，非功利性的现代美学模式导致一种为艺术而艺术的艺术自律观，使得艺术和美学走向了一条越来越狭隘的道路。艺术与工业的分离，审美与生活的割裂使得美学承担的社会功能越来越小，最后仅成为少数人坚守的一种精神乐园和身份表征。这里隐藏的还是一种审美等级观念和精英美学。非功利性审美特征把大众的功利性审美特征贬为粗俗的而予以排斥。这种观念是一种有教养人所秉持的特权，用以维持文化人的文化权利，而导致了对普通大众生命体验的漠视。这对于美学学科的发展也是极为不利的。
大众文化的兴起，日常生活审美化潮流的出现使得美学直接面对维持精神自由和回归审美现实这对矛盾。现代性美学是以放弃后者维持前者为其解决矛盾的策略的。但这一解决方案并不尽如人意。现在的美学重构就是要把这对矛盾重新统一起来。其中的关键问题就是如何把非功利性和功利性的矛盾重新统一起来。美学理论不应该对日益扩大的大众审美现象不闻不问，而是要重新“收编”大众文化。基于这一点，现有美学理论应该面临新的超越现代性的理论重构。
三 超越现代性的美学理论重构
这种新的美学范式应具有极大的包容性，它不但能包容现代性美学而且也能对新出现的审美现象进行解释。我们不妨通过维特根斯坦的“家族相似”理论来解决这个包容性问题。美是一种家族相似，并不存在一种普遍的美的本质和惟一的解释模式。美的非功利性的偏颇就在于依然沿用一种本质性的概念来解释所有的审美现象以至出现了它的独断性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的共存策略。在这种共存策略中，对于美学理论的几大部分都有着深刻的理论变革。现有美学理论的内容框架各有不同，但总体来说，审美经验(美感)、艺术、美的价值和其它价值的关系、美的本质问题几乎都是这些美学理论要涉及到的几大块内容。在新的美学范式下，这几大内容都有着重新书写的必要性。
审美经验的重构。对于审美经验是如何讲述的，现有美学理论主要遵循两种理路，一是前苏联美学模式的哲学思辨路径，二是西方美学模式的经验心理学路径。思辨路径注重探讨审美经验的物质或实践来源，把审美经验作为哲学认识论的一部分。经验心理学路径援用西方经验主义美学的直觉说、距离说、孤立说、移情说、内摹仿说等来说明审美经验和日常经验的差别性，凸现审美经验的独立价值。后一种路径在20世纪90年代后差不多成为了美学界的共识。虽然这两种路径存在很大的差异，但它们都是缘自非功利性的(前苏联模式的美学对美的非功利和功利性的相互关联进行过强调，不过侧重从功利效果上着手)，解决的是精神性艺术和审美问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。大众文化与人的日常审美生活的紧密关联，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。目前仅仅以非功利来定位审美经验的美学理论，显然是对大众美感获得形式的排斥和漠视。基于对大众审美经验的关注，现有美学理论对审美经验的言说应从非功利性和功利性两个方面入手，遵循一种家族相似性。审美经验的直接参与性以及身体美学等都应该在审美经验中占有一席之地，它们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。
艺术观念的重构。现有美学理论对艺术的论述主要限于传统艺术，并把艺术作为一种美的典型形态。探讨的主题包括艺术的起源、艺术的本质、艺术的分类、艺术的创造和艺术鉴赏等。实际上，艺术的概念在现代西方和当代中国的艺术实践中遭遇到了极大的挑战，如杜尚质疑了艺术品和非艺术品的划界，乔伊斯质疑了书的形式，波洛克质疑了绘画的界限，凯奇质疑了音乐的地位等等。而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。大众文化作为一种通俗艺术在大众心中已经成为了日常的艺术形态。所以，对于美学理论来说，如何辨别这种现象也是亟待解决的任务。在这个新的美学范式下，对艺术的概念(本质)、边界(分类)、创作等理论都会发生新的理解。放弃本质主义的艺术追寻法而采用一种开放的理解模式成为必要。在这种理解模式下，艺术概念、门类和边界将是不断开放不断变化的。任何一种艺术理论只是较合理地解释了一定的艺术现象，它远不是艺术的全部。
美与其他审美价值关系的重构。在现代性美学范式下，对于美的思考是放在独立于其它价值的框架下进行的，主要强调美与其它价值的区别性。而在这种新的美学范式下，美与真、美与善的关系也面临着重新书写的必要，理论注重的应该是美的价值和其它价值的整合性。韦尔施在论述当代学科之间的复杂关系时说：“不同的领域与学科取决于相互之间缠绕不清的关系，这与现代的区分理论和分割教条所想象的方式是截然对立的。这需要思维由分割的形式转变为相互缠绕的形式。”[3] (第79页)
先看美与真的关系。在相互缠绕的思维形式下，美与真的关系并不像传统美学模式所理解的那样具有明晰性，相反，它们之间的关系是明晦互现的。这里的真既可以包括科学的符合论之真理，还可以包括存在之真理。审美艺术之真和科学之真、存在之真(包括中国的“道”，海德格尔意义上的存在和中国艺术之“道”同样具有显现而不可言说的特点)之间的关系是相互缠绕的而非相互分割的。像艺术中的模仿、再现理论，印象主义对科学方法的援用，科学发现中艺术思维方式的渗透(如沃森对dna结构的破译出于审美的假设)都说明了艺术和科学的关联。而科学本身的确定性危机更是加强了这种关联性。而存在之真和艺术的关系则更重要了。海德格尔在《艺术作品的本源》里对艺术的本性规定就是：存在者的真理将自身设入作品。艺术就是真理的生成和发生，艺术对真的显现体现为艺术开启存在。中国艺术的艺术和道的关系通过“文以明道”，“道不离器”等方式表现出来。基于美和真的新型关系，韦尔施还激进地提出了一种“美对真的基础说”。他认为认识是以美为基础的，美是认识真理的基础。他主要从四个方面来论证了自己的观点：第一，鲍姆加登建立的美学即为研究感性认识的学科，本身属于认识论。第二，康德先验哲学首先认识事物的形式为“审美的”框架，即作为直觉形式的时间和空间。第三，尼采认为我们对现实的认识是一种建构活动，这种建构活动具有审美—虚构性质，它们诗意般地产生，以虚构的手段建构而成，它们的整个存在模式具有流动和脆弱的性质。第四，20世纪的科学哲学和科学实践都证明了科学和艺术的相似性。[3] (第56～68页)虽然韦尔施的观点还值得商榷，不过在现有的美学理论里重新思考美和真的关系实属必要。
再看美与善的关系。这里的善指的是功用性，其中也包含了美和生理的问题。美和善的关系在美学史上自古有之，只是随着现代性美学主导地位的确立，中国很多的现有美学理论把这个古老论题逐渐放弃了。我们现在对美善关系的重构不仅要去强调审美的道德效果，更要对审美中本身就具有的道德伦理内涵作重新理解。在相互缠绕的思维形式下，人性的知、情、意三结构并不是相互分割而是相互整合的。美与善的融通既是学理上的要求，又是现实的需要。从学理上说，人性是个整体，意志和情感不可分割而是缠绕在一起的。在整合性的人性结构中，审美不可能不具善的内涵。美学来自“感知”，感觉服从于生存的需要(和生理活动紧密结合)，知觉服从于人性升华的需要(和文化活动紧密结合)。基于人的需要，这两种感知形式不是一个截然由低到高的过程，而是感觉中渗透了知觉，知觉中渗透了感觉的，它们都具有伦理的内涵。孔子所谓的“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，柏格森所说的“美感的同情与道德上的同情具有相似性，并且道德同情这个观念是美感的同情所微妙地暗示出来的”[5]，都表明了这一观点。从现实需要来说，传统的美学美育理论通过审美和艺术来达成人的道德建设，目标是把人从粗野的感性活动中解脱出来，达到一种精神上的升华。不过从其教育成果上来看，不能不说还是收效甚微的。目前的事实是，更多的人对大众文化的热情远远超出了对高雅艺术的热情。这就不得不让我们思考大众文化审美对于道德建设的可行性。而要回答这个问题就必须重新理解美善关系。对于善的理解不应该定位在一种高尚的人格而应该回到道德的根源部位，即所谓的“底线伦理”。按照何怀宏先生的看法，底线伦理是相对于人生理想、信念和价值目标而言的，人必须先满足这一底线，然后才能去追求自己的生活理想。这种底线伦理不再把大众作为一种被动的风化对象，它改变了自上而下的说教性而把伦理放置到大众本身身上。这样，只要是能满足人的生存需要而又不丧失一个人之为人的规范就为伦理。这种基于道德根源部位的伦理建设实际上是一种道德的审美重建，也就是一种审美伦理(韦尔施曾新造一词aesthet/hics来表明审美和伦理的亲密关系)。以此来看待审美和艺术的话，我们首先追求的不应该是审美的超越性和审美对道德的培育作用，而是认为只要满足了最基本的生存需要，美即是具有道德伦理内涵的。显然，对于大众文化来说，这种道德是蕴涵在审美中的。所以，要发掘大众文化的道德伦理内涵，美学理论也必须确立一种全新的美善理解方式。
美的本质的重新理解。现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这一观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在近几年，也有一些学者遵循西方分析美学的思路，把美的本质问题作为一个假命题予以否定而不再去追问美的本质。那么在包容了大众文化的美学视域中，我们应该怎样来理解美的本质呢？显然，人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，戏剧、影视等就一度被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们。同样，我们也坚信像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新的审美景观也将进入理论的关注之列。“规定即否定”，本质主义对美的限定终将被以追求创新为动力的审美和艺术所打破，我们对美的追问终将也会是不断变化的。理论的魅力就在于它是一个不断追问的过程而非一种惟一的结果。所以，用开放的观念来看待美的追问要比找到一个结论对美学研究来说更为必要。庄子在《逍遥游》中曾将决起而飞不过冲上榆枋的蝉与斑鸠和其翼若垂天之云、抟扶摇而上九万里的鲲鹏相提并论，庄子认为只要能做到适性游放，蝉、斑鸠与鲲鹏一样可以做到逍遥快乐。虽然二者志趣、经验各不相同，但都在各自的生命里通过飞翔感到了逍遥快活。庄子在《知北游》中也认为道无所不在：道在蝼蚁、在稊稗、在瓦甓、在屎溺，即是表明道通为一，无所不在。道贯通于一切之中，可高可低，亦雅亦俗。美的本性和道的本性一样，美无所不在，只要适合人性即为美。美虽因人而异，但不分高低，不分贵贱。大众在大众文化中获得了它的美感，我们不能因其带有明显的功利色彩就拒斥并谓其粗俗。因为，对于大众来说，他们在这种审美景观中一样能做到适性逍遥。大众的美是世俗的，与传统意义的精英之美同属应当肯定的美之家族。
以一种宽容多元的“家族相似性”“收编”大众文化审美并不是一种仅把它容纳进来的简单“招安”举动，大众文化对美学的加盟实质上有力地改造了美学，形成了一种新的美学范式。这种新的美学范式具有极强的包容性，传统与现代、高雅和大众都能在里面找到可以利用的理论资源。
【参考文献】
[1]理查德·舒斯特曼. 实用主义美学[m]. 彭锋译. 北京：商务印书馆，2002. 226.
[2]转引自朱狄. 当代西方美学[m]. 北京：人民出版社，1984. 280.
[3]沃尔夫冈·韦尔施. 重构美学[m]. 陆扬，张岩冰译. 上海：上海译文出版社，2002. 90.
关键词:大众审美文化;大学审美文化;理念价值;传承构建
Abstract:From the perspective ofpublic aesthetic culture, university aesthetic culture should notonly inherit thegood traditions of ideas and values, but also keep pacewith the times to constructand perfec.t Contemporary uni-versity aesthetic culture, on the one hand, has to pass on the humanistic and guiding ideas. On the otherhand, onthe basis of the practice, ithas to construct the innovative ideas combinedwith the transcendence, with the pursuitofharmonious beauty, and the harmonious developmentofmankind as its goa.l Meanwhile, on the basis of inheri-ting aesthetic value and social value, constructing humanistic value and social responsibilitywith the is also nee-ded.
Key words:popular aesthetic culture; popular aesthetic culture; ideas and values; inheritance and construction
20世纪90年代,大众审美文化迅速发展,人性世俗欲望的诉求是其兴起的基础,电子媒介为其插上了翅膀,市场经济为其提供成长的沃土。随后,大众审美文化带着娱乐性、商品性、视像性、复制性等特征,以不可阻挡之势影响并冲击着大学审美文化。
大学审美文化作为一种精英文化,是在大学审美文化理念的引领下,大学审美文化价值观的指导下和大学生实践活动的互动中形成的。然而,由于大众审美文化对大学审美文化的价值和理念造成了一定的消解和颠覆,所以,当代大学审美文化一方面有必要接受传统审美文化中优良部分使其发展,另一方面又要根据社会发展方向的变化,构建新的审美理念与价值。
一、大众审美文化视野中大学审美文化理念的传承大学审美文化理念是大学人在总结长期的审美经验和文化学习的基础上形成的,是大学人经过理性思考和高度概括形成的,是对大学审美文化的本质性、规律性的判断和看法。[1](P332)大学审美文化理念的形成,既有大学发展历史上原创性的成分,也有根据已有理念再创造的部分,还有借鉴外部先进理念的成分,是继承、学习、借鉴和创造的结果,当下的大学审美文化在此基础上,传承了传统审美文化的人文性和引领性的理念。
人文性主要表现为自大学创建之时就以育人作为根本宗旨;以关注人的具体生存、启示人生意义、引导人去追求人性完满的特性为根本目标。《大学》开篇便讲: “大学之道,在明明德,在亲(新)民,在止于至善”。这里的所谓“大学之道”实际上是指为学与为人之最高目标境界,最为典型地反映了中国古代为教、为学、为人的“大学”理念,显示着一种强烈的人文意识和人文精神。如今的大学审美文化仍然显示其独有的人文精神,表现在:指导大学生在感性的审美中进行理性的思维;从关注感性生命出发,在审美的过程中体会美的意蕴;启示人用理性的思维思索生命的价值与意义;通过完善审美理想追求人性的完满、人格的完善、人性的自由。大学校园建设是大学审美文化人文性理念得以传承的环境条件,大学校训是大学审美文化人文性理念得以传承的形式载体,大学审美教育是大学审美文化人文性理念得以传承的根本方法途径。人文性是大学审美文化的灵魂,是大学独特价值的表现。
引领性是指由大学本身的特性所决定的对社会在经济、精神、人才方面的引领作用。从知识的角度看,大学不仅传授知识,而且创造知识;从人才培养来看,大学承担着精英人才培养的使命;从大学本身来看,大学不能脱离社会单独存在,大学最具有批判精神、创造精神、人文精神。因此,引领性是大学审美文化价值的体现, 是大学办校的理念宗旨。大学审美文化引领性理念使得大学生更加具有责任意识、敢于担当、道德感强烈,在实现自身价值的同时促进社会的发展。由于大众审美文化本身很难自主、自觉地形成人文精神的机制,所以就特别需要外部力量的引领。这种引领更重要的是入乎其中,激活、提升大众审美文化的精神属性和价值意义。当一批批具有较高审美修养和人文素质的大学生进入社会的时候,当新的审美文化理论融进社会的时候,自然就会对整个社会的审美文化的经济、人文精神产生积极作用。
二、大众审美文化视野下大学审美文化理念的构建传统大学审美文化理念总是围绕着感性形式、理性精神、超越功利、审美愉悦,以求共鸣、神韵、意境的审美享受和精神升华。然而,在大众审美文化的影响下传统理念被颠覆,大学校园里的庸俗化现象,大学办学的功利化追求,特别是大学生游戏人生的态度等等,都足以说明大学生审美文化人文理念被消解。梳理或重建大学审美文化理念,要求大学生要在理性与感性、情感与理智、集体与个体、大学与社会、现实与未来之间寻求平衡。
第一,在实践的基础上,构建创新性与超越性相统一的审美文化理念。实践作为人的生存方式,综合了人的自由性、创造性、超越性、目的性的特征,大学审美文化理论创新以关注人的生存、促进人的发展为宗旨,这就要求把实践作为创新的基础和理念的重要内容。实践作为人的生存方式,总是在主体、对象、环境等因素构成的关系中展开,主体、对象、环境等因素在实践中形成认知关系、伦理关系、审美关系,由此而产生真、善、美。
大学审美文化理论的创新是在传统理论的基础上和当代实践的感性倾向的共同作用的结果,只有通过创新才能找到理论发展的正确方向,才能引导审美实践的健康发展。超越性是对当下的反思批判,对理想境界的不断追求,是在传统的文化形式和现今的文化状态下有所创新,创造新的审美文化载体和形式,以此来表达大学生的理性思维和审美理想。超越性本质上是要靠主体自我去超越功利和世俗,在社会实践的过程中不断地超越现存状态,在克服具体实践难题的过程中必然会形成创新意识和创新品格。创新理念正是体现传统与现代的结合,是人的本质力量的对象化。清华大学校长梅贻琦提出其办学理念:“所谓大学者,非谓有大楼之谓也,有大师之谓也”。这种办学理念和实践理念,使30年代的清华名师云集、睿才荟萃。时至今日,清华大学仍以重理论和实践相结合的理念为我国培养大量的社会精英。社会转型的全面推进以及经济全球化的来临,为审美文化的创新提供了良好的政治环境、学术环境、文化环境;大学理论研究者的反思和独创精神,是大学审美文化理念创新的关键和希望。
第二,在审美文化与人的发展的统一中,构建以追求和谐美与人的全面和谐发展为目标的审美文化理念。泰戈尔是一个典型的“和谐美”论者,他从万物之间的和谐关系中发现了美,并给出结论:“美是梵性的和谐真理的感性显现。”各种美的要素按照一定的组合秩序和谐地统一在一起就是美,无论是形式还是内容都离不开和谐。和谐是一种关系,以多种要素相互并存为前提,以相互作用为关键,以相互融合为目的;和谐是一种状态,一种有序、协调、平衡统一、完美的状态;和谐还是一种超越,超越世俗的欲望,超越生命本身的限制,超越人格完善的境界。如今我们强调和谐,是因为我们缺少和谐,现在的审美文化只强调娱乐、快感和利益,只是一种所谓的美,没有真、善的基础,不是和谐的美、真正的美。
马克思说过:“对美的追求是人类的本能。”追求美,就是追求和谐,追求进步,追求充满生命力的思想和精神。通过和谐美的追求才能使人得到和谐的发展。大学生不仅渴望知识的索取,更多的是对美的追求和人自身的和谐发展的关注。和谐的美能够激发人的情感,在情感中融入理智的真与感性的善,达到真、善、美的统一,实现人的和谐发展。
三、大众审美文化视野下大学审美文化价值的传承所谓审美文化,是人类文化系统中的一个相对独立而又渗透于人类文化生活的各个领域的子系统。作为人类文化的一个特殊的组成部分,它是指人类各种审美方式和审美意识物化形态的总和,具有独特的功能、意义和价值。[2]大学审美文化的价值主要体现在大学生与审美、大学生与社会两个方面。
首先,从审美文化的方面来看大学审美文化的价值表现在:第一,审美理想是当代社会理想和人生理想的重要组成部分,对世界观、人生观、审美观也有着重要的理论意义。传统的审美理想能够指引当代审美之路的发展方向;引导美学理论的健康发展;强化美学的道德价值;指导审美理想教育,塑造社会主义新人,为构建和谐社会提供最美的理想目标。
《列子》以“心凝神释”为审美理想,《淮南子》以“真人之游”为审美理想,这些审美理想都以“美的自由人生”为人生目标。第二,审美观念体现着大学审美文化具有美化人与社会关系的价值。审美观念是大学生在审美实践中逐渐形成的,直接指导大学生的审美活动,制约大学生对美的创造,规定大学生立美和审美的方向,因而必然成为世界观的组成部分,审美观念直接受世界观的指导和制约。[3](P141)因此,大学生作为社会的建设者更应该树立正确的世界观,完善审美观念。第三,审美趣味体现着大学审美文化具有美化人生活的价值。在精英审美文化群中,中国古代文学有一个“史记”和“诗骚”传统审美趣味。晚清时期,小说这种原本不登大雅之堂的文体,也开始具有了较高的审美趣味。到了新文化运动时期,新文学则成了当时“高雅的审美趣味”。不管怎么演变,审美趣味都反映人在审美活动中自我发现、自我实现的需要,对现实生活中各种具有审美价值的事物和现象表现一种富有情感的、具有个性的主观偏见和兴趣。大学生作为社会的精英应该传承审美文化的人文性和高雅倾向,体现自己的价值取向,不能被世俗的大众审美文化同化。
其次,大学审美文化价值还体现在人与世界的整个关系上,即人与自我、人与他人、人与社会、人与自然的关系。正是审美使人直面自己的灵魂,从而将自己的全部心灵秘密揭示出来,使人的心灵渗入生命意义之光。[4](P134)审美,是人与他人心灵的沟通和灵魂的默契达到彼此深切的理解,人与人之间的“爱”正是在对真、善、美的追求过程中形成的。每一种审美文化都是对当时社会文化现象的总结, 反映了时代人物的形象与时代的变迁。通过审美活动,达到自身关照,实现自身的净化。审美文化不只是对具体、现实现象的反映,而且是关注人类生存的根本处境与终极价值。审美文化的价值同时表征在人与世界的关系上,大学审美文化的人文性与引领性不仅标志着对世界文化体悟的程度,也标志着人关于存在本质的最高哲学的理解。人通过审美认知世界,直观自身,体现人的价值。
四、大众审美文化视野下大学审美文化价值的构建大学审美文化随着主流文化的发展产生相应的变化,也会随着大众审美文化负面的影响而产生动荡。国家危难之时,大学生会挺身而出,吹响“国家有难,匹夫有责”的号角,当受到大众审美文化商业性、娱乐性、功利性的冲击,大学生又涌动着“一切向钱看”的暗流。大学审美文化价值在政治信念与理想信念、价值判断与自我价值、心理意志等方面都面临严峻的挑战。大学审美文化价值观的构建更多地是要体现国家、集体与个人三者利益的统一,使自身提高的发展的同时引领大众审美文化向更高的层次提升和发展。
第一,大学审美文化人文价值观的构建。在人文性理念的引导下构建大学审美文化的人文价值,是大学审美文化发展的需求。在我国古代,人文教育很受重视,“修身齐家治国平天下”是一套完整的人文主义教育原则,并造就了一个能够以天下为己任的“士”的群体阶层。[5]根据价值以满足人的需要为宗旨的特性和人文的以文化人,促进人的精神升华和自由发展为本的特性,可以得出结论:人文价值是满足人探索生活意义,追求理想生存,实现自身发展的需要。人文价值是大学文化的核心,因为人文价值最集中、最鲜明地体现着大学教育的根本宗旨,对大学文化的其他价值起导向、统摄、促进的作用。
人文价值产生于现实与理想的相互作用;人文价值指向于人的精神世界,满足人的精神需要;人文价值的目标指向于实现人的生存意义、人性完满、人的自由发展。人文价值体现在人的精神生活和物质生活,认识和把握物质生活对人的意义就体现出人文价值;当自然科学显现人类的精神追求并应用于理想生存境界的创造时,也就体现出人文价值。
第二,大学审美文化社会责任感价值观的构建。
责任感是一个人对自己、自然界和人类社会,包括国家、社会、集体、家庭和他人,主动施以积极有益作用的精神责任感,人只有有了责任感,才能具有驱动自己一生都勇往直前的不竭动力,才能感到许许多多有意义的事需要自己去做,才能感受到自我存在的价值和意义。[6](P130)一本好的文学作品,一首好的音乐歌曲,一部好的戏曲影视,可以鼓舞未成年人从善如流,乐观自信,积极向上;一部不健康的文学艺术作品,也可以把未成年人引向善恶颠倒、美丑不分,意志消沉。大众审美文化无孔不入地渗透到大学的每个角落,“兽兽门”、“校花门”等事件早已把道德、人格尊严、审美标准抛在脑后,唯一的目的就是名利的收获。这些对个人对社会不负责任的态度消解着大学生的审美判断和价值思维,大学审美文化的社会责任感也变得浅薄、淡化。如果一个人没有社会责任感,又怎能奉献社会、服务社会?大学审美文化没有社会责任感价值观,又怎能实现引领大众的理念?“大学生”不仅仅是一个称号,更代表着一种责任。大学审美文化更要具有社会责任感,从而引领整个民族、社会的精神文明建设。
纵使大众审美文化消解、冲击着大学审美文化,我们还是有理由相信大学审美文化能够走到健康发展的轨道上来。因为大学是一个组织程度和自律程度很高的教育机构,它能主动地从管理上防范各种不良思想倾向的蔓延与恶化。[6](P49)大学成员的个人素质较高,能够自我批判和反思,从而重新构建新的理念和价值观念。大学审美文化要以负责任的态度,以其特有的人文特征、创新性和超越性的理念引领着大众审美文化走向积极健康,实现其人文价值。
[参考文献]
[1] 叶碧.大学审美文化教育论[M].杭州:浙江大学出版社, 2008.
[2] 陈新汉.关于社会转型期价值观研究的思考[ J].唯实, 2002(7).
[3] 仇春霖.大学美育[M].北京:高等教育出版社, 2005.
[4] 胡经之.文艺美学[M].北京:北京大学出版社, 1999.
关键词:审美主体 媒介社会 审美悖论
一、传媒社会“读者”的主体让位
对于当今时代的定位和称呼,众说纷纭,莫衷一是。著名的后现代主义研究学者詹姆逊称之为“后现代”,而鲍德里亚则称之为“后工业时代”,还有学者认为“历史上从来没有展现过的‘沉默的大众’被推上了社会生活的前台,所以又称之为‘大众时代’”。其实,不管用何种语言定义,当下时代最大的特点就是与“作者或创作者”相对应的“读者”开始寻求自己的“话语权”,因此这个时代也可称之为“读者时代”。
自姚斯创立了“接受美学”这种新的文学研究方法论以来,读者对于作品的完成,甚至是作品的存在所起的作用受到前所未有的重视。“姚斯所谓真正意义上的读者是接受美学意义上的读者,这种读者实质性地参与了作品的存在,甚至决定着作品的存在” 。尤其是在当代这个大众传媒渗透生活所有方面的时期,读者的主体地位更是得以凸现。
湖南卫视的“超级女生”、东方卫视的“好男儿”,一波又一波的传媒选秀节目悉数登场;琼瑶剧“寻找紫菱”、电视剧《红楼梦》“寻找梦中人”的角色选秀活动又轮番上演。本以为习惯了浮光掠影的大众们会慢慢减退选秀热情,但是,据湖南卫视官网报道,2009年改版后的《快乐女生》海选报名人数仍然有15万人之众,和历次参加人数相当,而参与投票的观众更超过百万。
不管是电视传媒横扫天下的“沙发土豆”、“粉丝”,还是网络时代的“博客”、“播客”们,他们用遥控器、用短信、用网络不断地发出自己的声音和喜好,发起了一波又一波的粉丝狂潮,甚至还引起了“网络话语暴力”的争论。一方面,读者的主体性的确在传媒世界里日益得以凸现。首先,这种主体性意味着读者在进行审美活动时,具备不拘一格的审美心理、独特的审美角度以及个性化的审美取向。但是,另一方面,看似主体性得以突出的“读者”们,实质上却失去了自己的自和声音。从读者参与上述选秀活动的热情来看,其审美趣味并非“趋异”而是“趋同”,并非“疏离”而是“融合”,他们的个体性、独立性最终被传媒的力量所吞没,而这个现象无疑是当今传媒时代独有的“审美悖论”。
二、传媒社会读者的审美状况
如果说美是作为一种最普遍的价值存在于人的艺术实践中,而今,读者、“粉丝”的审美意识和艺术趣味逐渐形成社会主要的一种审美潮流。而且,这个巨大社会团体代表的审美潮流,正以排山倒海之势,左右着艺术创作的方向,甚至决定着从事艺术创作人的命运。这些区别于专业评委的“大众评审”,他们只需用拇指在手机上游走,就决定着选手的去留;他们也只需要在网上轻敲键盘,就能影响着“大众明星”的产生与否。这种在传媒社会里形成的“大众传统”,正如文化悲观主义者认为的那样,形成了“对官方‘文明’文化的象征性颠覆和僭越” ,而这种“象征性颠覆和僭越”和过去相比又具有以下几个特点。
1.审美主体:从“主置”凸现到争夺“话语权”。从古希腊的美学传统,到文艺复兴和启蒙运动,再到二十世纪的接受美学、阐释学,人作为审美的主体一直都受到尊重。审美活动是人的天赋,人的本性,更是对人无利害的的满足。康德在其《判断力批判》中,就把主观愉悦看成是审美判断的质的规定性。这表明,尊重审美主体的主观能动性,强调审美主体的审美态度和审美心理是对美的感知和理解的前提。正如李泽厚所说:“审美对象是审美态度(心理)加在物质对象上的结果,因此美是美感所创造出来的。” 这种能生发出美的美感正是由审美主体以其独有的审美方式,在作审美价值判断的一种审美活动中产生出来的,其主观能动性极为重要。
在接受美学和阐释学中,审美主体的主观能动性更是得到了极大的重视。“接受理论认为,阅读过程永远是一个能动的过程,是一个复杂的运动” 。文学理论开始关注“阅读的能动过程”,实现作品、作者和读者间更深层次的对话。对于这种“读者转向”,伊格而顿认为,是和20世纪60年代民众要求参与民主和政治活动相呼应的,“少数人的垄断地位”后获得的身份确认;而在消费主义那里则与商品社会中读者、文化产品消费关系得以建立有关。但不管基于何种角度,在当下中国的确出现了读者身份的再发现和“争夺话语权”的情况。正如文化批评者所言:“我们不能忽视,‘粉丝’这个社会群体阶层的增长却是越来越迅速、越来越庞大,‘粉丝’对于大众文化事件的话语力量愈来愈凸现出来” 。这种话语力量,甚至被形容成“语言暴力”。话语力量、话语权也好,语言暴力也罢,这些语词的反复引用和流行证明了“读者时代”读者之维的进一步凸现,和其身份被确认后作用、影响的又一次强化。
2.审美对象:从“艺术化”到“传媒化”。在被称为“后现代”的当代,有一个值得关注的现象,那就是一些与“后现代”有关的理论家、批评家解读了一些被成为“经典”的作品文本,比如:罗兰•巴特解读巴尔扎克和歌德,弗雷德里克•詹姆逊解读巴尔扎克,但随着传媒的渗透和文化工业的运作,目前的审美对象日益平面化、快餐化,于是,很少有人解读“后现代文本”。我们看到的艺术是通过大众传媒过滤后的艺术,我们的艺术观念也是大众传媒咀嚼过的艺术观念。它的面貌虽然亲切、容易接受,但是在这个传媒世界里,艺术和文本不再具有纯艺术特质,也不再具有诗性的力量,它不是给人以艺术的感召和享受,而是带给读者以感观瞬间的满足以及商业逐利的需要。正如《红楼梦》重拍剧的演员也不再只是由专业人士进行挑选,还需要通过传媒传播,由普通受众透过传媒影像进行选择。
与此同时,由于市场化运作,文化工业的产业链条越来越“流水线化”,作品的成功不再仅仅只是从艺术的层面来品读,而是根据其票房和投资回报来衡量。商品化、模式化运作直接导致了文化产品的可复制性,一部方言为主的电影《寻枪》火了,接着《疯狂的石头》、《高兴》就接踵而来;一部武侠片《卧虎藏龙》在国际获奖,《无极》、《夜宴》也都急于步其后尘。虽然在文化产品样式并不丰富的当下,这些“复制品”显得浅薄而无深度,但这并不影响读者对他们的接受,因为,媒介世界生存的读者别无选择地选择了传媒提供的审美对象。
三、“读者时代”的审美悖论
不可否认,从“作者创作”到“读者完成创作”,从“沙发土豆”拿着遥控器反映个人喜好到当下“短信票数决定一切”,这些变化都反映了读者之维的凸现。照理说,读者的主体作用和主观能动性得到强化后,其审美的欲望、审美感悟力都应该得到加强,可是,为何还会频繁出现“审美疲劳”、“审美麻木”,以至于传媒要不断的创造新的兴奋点和噱头唤醒大众的参与?与此同时,既然读者主体性得到尊重,审美更应该具有个性化特点,但是为何还有学者指出“大众文化是一种美的平均值的文化,是一种缺乏个性审美的文化,是一种以美的名义来绞杀个体的审美感悟力的文化” ?是什么在影响个性化的审美体验?又是什么在决定读者的审美策略?
1.个体的声音被群体淹没。这是一个被传媒深深影响,被传媒塑造的时代。正如美国的文化社会学黛安娜•克兰总结所说,“媒体文化,已经成为一个重要角色,影响了当代社会的方方面面”。媒介的力量不仅体现在对文本创作被传媒的指挥棒左右,还改造着媒体世界里生活的人。
传播技术的发展,给公众提供了更多社会交往和表达自我的机会和便利条件。威尔伯•施拉姆就认为,“媒介就是插入传播过程之中,用以扩大并延伸信息传送的工具。”计算机网络、手机、无线技术延伸了人的功能,使得个人的意见表达更方便,也更快捷地被广泛传播。但这种交往的革命一方面充分地展现了人的主体性,另一方面,太多的“声音”淹没在信息的海洋里,失去了公众“注意力”,导致了斯多特与伊丽莎白•埃文在《欲望的通道》中所提到的这种情况:“今天已没有风格,有的只是种种时尚”,“每个个人都能成为一个人物” 。
就像BBS电子留言板的出现,再到“短信投票”、“博客”的盛行,每个个体一次次在寻找表达自我的机会,但是,一次次被更多的“自我”所掩盖,或被共同的声音所替代,甚至形成了集体无意识的状态。正如美国传播学和社会学者研究的那样,这些分散的、彼此不相干的个体实际上因为“与媒介相关的兴趣、需求与偏好等多种可能性而形成或重组”,成为“满足群组”(gratification set),继而形成了一种“被同一类人选择的相似内容的总和的品味文化” 。这个“品味文化”被无组织的若干个体所分别承载和表达,但逐渐又统一了这些个体的表现形态和表达风格。这也是为何在选秀节目中存在着“粉丝团”这道独特的风景,他们虽然通过投票自我完成选择,并表达个人意见,但这个意见在群体性意见里显得极为微弱。
正如有研究者撰文说,“读者形象赖以生存的社会环境的式微,使得读者的消失变得不可避免,消费时代的到来,给予滑向死亡边缘的读者最后一次致命的打击。”
2.受众的选择机会被传媒“剥夺”。当今世界属于媒介的时代,电视、网络、报刊等文化媒介主宰着社会的意识形态,控制着话语权,同时也建构着新的文化格局。而在市场化的趋势中,媒介的力量更多地来自于它与市场的合谋,这就要求媒介不断地创造出新的注意力和“经济增长点”。根据马克思的观点,“注意的实质是离开已有的刺激物而选择另外的刺激物” 。但是,传媒工业的逐利本质,必定会不断的创造出一个又一个新的刺激物来替代旧的刺激物,来获取更多的收视率、阅读率以及广告商的青睐。这一点被波德里亚理性地表达为,“大众媒介的作用就是对世界的信息进行剪辑、戏剧化和曲解,把这些信息当成商品一样赋值”。 的确,受众接触的是拟像世界、传媒影像、传媒英雄,传媒设置的议程,受众事实上处于信息的“弱势”,他们在媒介业盛行的当今社会,已经被完全地卷入其中,并逐渐失去了主动性和选择权利。
因此,在大众文化批判学者看来,“受众缺乏品味也缺乏辨别力,他们的需求只是一种‘虚假的需求’,传媒工业将受众视为非人格化的、剥削的对象,将活生生的受众转化为一组商业数据,其目的不过是使资本家获利而已” 。而按照西奥多•阿多诺的说法,肤浅的大众文化易于被大众接受,是因为工业经济中的劳动抹煞了人性,公众缺乏理解较为复杂文化的精力或意愿。正如英国传播学家比格纳尔引述鲍德里亚的话那样,“当媒介倾向于向过度真实发展的时候,幻象、事实以及否定的批评工作三者之间的区别就不复存在了,因为真实确实‘不在场’” 这个观点无疑也证明了媒介真实已经代替了客观真实,个人的选择已经被“媒介选择的选择”替代了。
就是人们在拿着手机选择自己的“偶像”的时候,这种主动的参与和积极地“阅读”让他成为事实的主宰,相反,他却被现实俘虏了。他选择的“选项”由传媒提供,他接受的视阈由传媒来廓清,他所选出的“偶像”、“英雄”也只是媒介框架下营造的“有意味的形式”。因为大众媒介此时不仅是文本承载和传播的渠道,更重要的是它构成了审美意义。正如王一川所理解的那样,“大众媒介在审美现代性中的作用表现在,它不只是审美现代性的外在物质传输渠道,而就是它本身的重要构成维度之一。” 这是媒介社会发展的必然,也是大众无奈的选择。
四、结论
如前所述,在由读者、粉丝占据话语中心的“读者时代”,一方面具有接受美学中“完成作者创作”的历史使命,读者通过发挥主观能动性阐释并建构着新的审美意义,另一方面,却也具有主体性被传媒世界吞噬而无法充分表达的“宿命”,这其中存在的审美悖论由传媒世界构成,又建构着新的媒介世界。传播媒介“以间接、另类的形式改造了受众的思维方式与审美方式” ,传播媒介权力渗透着审美活动的方方面面,而最令人担忧地是将读者的主体性边缘化了。
缘此,我们应清楚地意识到,传播是在互动中完成的,传媒文化的建构也是在传媒和读者、观众的互动中完成的。既是互动,则要保持双方的主体性和本体意识,传媒不能以迎合所谓大众口味而降低自身的品格,读者也不能一味的跟随传媒创造的某种风尚和观念而失去了自我判断,面对被各种传媒信息所包围的传播社会,读者唯有对传媒信息保持警惕和清醒,方可在促进文化交流、加强文化传播方面发挥积极作用。
参考文献:
[1][英]迈克•费瑟斯通著,刘精明译《消费文化与后现代主义》,译林出版社,2000.5。
[2]彭锋著:《美学的意蕴》,中国人民大学出版社, 2000.1。
[3]朱立元主编:《当代西方文艺理论》,第2版,华东示范大学出版社,2005.4。
[4]李泽厚著:《美学四讲》,生活?读书?新知三联书店,2004.1。
[5] [英]特里•伊格而顿著,王逢振译:《现象学阐释学接受理论》,江苏教育出版社,2006.2。
[6]袁跃兴:《“粉丝”:语言暴力的背后》,《广州日报》,2006.10。
[7][美]黛安娜•克兰著,赵国新译:《文化生产:媒体与都市艺术》,译林出版社,2001.4。
[8] [美]威尔伯?施拉姆等著,陈亮等译:《传播学概论》,新华出版社,1984。
[9]丹尼斯•麦奎尔著,刘燕南等译:《受众分析》,中国人民大学出版社,2006。
[10]欧震:《读者之死》,《当代文坛》,2006.6。
[11]陈力丹著:《精神交往论――马克思恩格斯的传播观》,开明出版社,1993.8。
[12]陈嘉明著:《现代性与后现代性十五讲》,北京大学出版社,2006.4。
[13][英]比格纳尔(Bignell J.)著:《后现代媒介文化(影印本)》,北京大学出版社,2006.7。
[14]王一川:《大众媒介与审美现代性的生成》,《文艺理论》(人大复印资料),2004.6。
王国维、蔡元培关于美育有着相似的观点，即认为美育具有超功利性、无利害性，认为纯美境界是最高的审美范畴。“盖人心之动，无不束缚于一己之利害，独美之为物，使人忘记一己之利害，而入高尚纯粹之域，此最纯粹之快乐也。”[7]无利害的美引导人们进入高尚境界，去除个人私欲和现实功利性目的，形成一种纯粹的审美感情。在近代救亡图存之时，蔡元培说：“吾国之患，固在政府之腐败与政客军人之捣乱，而其根本则在于大多数之人皆汲汲于近功近利，而毫无高尚之思想，惟提倡美育足以药之。”[8]此处的内容就全然把美育与救国联系在一起，美育成为服务社会和现实的工具。在美学范畴中，对美育功利性与非功利性的讨论根据各个时代不同而迥异，然而目前重点不在于功利与否，而在于美育对特定时代所起的进步作用和承担的职责。
大众审美下的美育转向
以上列举了几位思想家关于美育的观点，但美育是一个历史概念，那么随着社会的发展、文明的繁荣，美育的进步性、自由性、时代性特征也使得当下审美不断转向和发展。蔡元培曾明确指出：“美育是整个的，一时代有一时代的美育。油画以前是没有的，现在才有，照相也是如此，唱戏也经过了许多时期，无论音乐、工艺美术品都是时时进步的”[9]在经济发展与社会发生巨变的时期，电子化、信息化发展迅速，工业经济向知识经济迈进，科学发展和知识进步使得审美意识显得尤为重要，从而使美育的地位突显了出来。当下大众文化盛行之时，审美文化由精英文化发展为大众文化，审美在后现代语境中异常活跃起来，审美的超生活状态变成与日常生活的紧密融合，娱乐化和商品化的特点逐渐突出，传统意识形态逐渐消解，审美意识形态越来越开放和具体化。这样，传统的艺术理论和美学观念遭到冲击，我们已无法再用旧的美育思想去引导大众。在这种情形下，新时代的美育迫使我们在理论和实践上都要进行调适和补充。随着审美文化的发展，当代审美呈现这样的特点：以现代化工业和大规模复制来创造审美对象和文化产品，用商品符号化来刺激人们物质欲望，在大众消费过程中来完成审美实践活动，商品在审美感官和人文精神层面得到包装。美和艺术融入了大众的日常生活和生命中，功利性糅合在审美价值体系里。当下审美感性体验不是只限于文艺领域的，审美成为社会大多数人的权力，审美的参与者被无限制地扩大，审美的形式被无条件地多样化。李泽厚在谈到当下审美思潮时也感叹到其范围的扩大，即感性经验的日常生活化。大众审美文化产生的积极影响有很多，然而，正像很多知识分子和学术人士所担心的，大众审美所带来消极影响也是不容忽视的。美国艺术社会学家A•豪塞尔曾指出：“娱乐工业很少或者根本没有教会马路上的人们去独立思考”，“破坏了人们的审美趣味，使人们不愿意考虑他们自己。”[10]审美范围扩大化的同时，审美活动的审美价值被大大降低，娱乐化和商品化成为其焦点，在此过程中人们变得麻木而盲目。在与《时代画报》记者的一次谈话中，蔡元培则从经济发展负面影响的角度谈到了实施美育的必要性。蔡元培说：“我以为现在的世界,一天天往科学路上跑，盲目地崇尚物质，似乎人活在世上的意义只为了吃面包。以致增进了贪欲的劣性，从竞争而变成抢夺，我们竟可以说大战的酿成，完全是物质的罪恶我的提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻图画、文学里又找见他们遗失了的情感。”[11]蔡元培所忧虑的事情在现代社会愈演愈烈，现在出现的病态文明已经颇受艺术家和学者的关注。我们远离了自然，物质的充足使人的情感萎缩，理性的膨胀使感性衰退。法兰克福学派的思想家马尔库塞在其著作《单面人》中分析了“虚假需求”的泛滥，科学的高度发展带来了物质的繁荣充裕，但将不可避免地加剧了人的单面化，人的精神维度将备受挤压。美育能适时地培养人以审美的态度对待人类社会和经济发展，成为生活中的艺术家，这对工具理性的膨胀和虚假的泛滥所造成的人格单面化起到了一定的制衡和调和作用。首次提出美育思想的德国诗人席勒说：“要想使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人，再没有其他的途径”[12]这是席勒在工业社会时期所提出的思想，其主旨是借助于美育解决近代社会发展与文化之间的种种矛盾，克服人性的分裂和欲念的无度，实现人格、人性的全面发展，达致精神自由超脱的理想境界。
传统美育和现实性审美的和解
在当下的审美趋势下，审美世俗化、生活化导致的一系列问题阻碍了当下审美文化的发展，美育的功能与地位得到突显。只有审美教育，才能将在理性压抑下的迟缓和麻木的感性解放出来，重新赋予它激情和活力。美育的目的即在于使人生美化,在陶冶活泼敏锐之性灵,使人的性灵寄托于美,养成高尚纯洁之人格,培养人对待事物超脱和普遍的美感[13]。美育总是先预设一种基于现实而又超越现实的审美理想，然后利用各种审美手段将这种理想融入人们的审美信念，最终引导人们走向现实和审美的和谐统一。那么，在审美商业化比重增加，物质极大丰富，经济利益至上，而艺术成分减弱的形势下，美育该如何进行双方的调和与消解？在大众审美的情势下，美育应该从传统理论研究和狭窄的学校美育中走出来，转向社会现实，在实践中把握审美走向，解决现实中的审美问题。首先要把美育从学校艺术教育研究领域扩大到社会这个大的环境中，不只是单一地培养人们的审美能力和艺术修养，更重要的是教会人们以何种审美心态去面对社会现实和自己的人生，培养良好的生活方式和审美观念。美育应紧跟当代人的精神状态和生活方式发展，审美在走向生活之时，仍应回归感性，让美育更好地服务于现实生活。其次，在大众审美泛滥之时，一些审美研究者妄图以审美无功利性来分析审美现实，希望审美重新回到纯粹贵族式的艺术审美。这在一定程度上符合了美育的某些特点，但却割裂了现实和艺术的联系。面对美学观念的巨大转变，我们需要从美育的独特性去净化审美现实，满足现实审美的需要，达到真善美和知情意的完美结合。再次，传统美育的解说注重的是艺术美的培养，但美育是艺术美、自然美、社会美等多种形态相结合的审美过程，传统研究中美育多是局限于艺术美，只是注重审美趣味和审美鉴赏力等理论、方法，而忽视了自然美和社会美等多种形式。因此，加强社会和文化的导向作用才是明智之举。在提高审美鉴赏力和创造力的同时，让人们享受现代社会带来的商业化、娱乐化，让人们在追逐利益的过程中又能保持精神的原动力，让人们在欣赏纯美的审美时又能改变传统的审美滞后，使大众审美领域得到发展。美育在坚持审美的人文精神基础上，需要再注入时代性和现实性的审美理念，形成具有现实感的美育观。这样美育可以在经济发展的大背景下，坚持其本质内涵，逐渐消解大众审美中的低俗部分，弘扬真正的美，改进大众审美浅尝辄止的习惯，探求审美文化中深层次价值。#p#分页标题#e#
作者：张会荣
关键词：审美评价；标准；历史性
一、审美评价标准存在的必要――反绝对自由
关于我们是否应该去寻求一个审美的标准这个问题？笔者认为这个答案是肯定的。虽然审美判断并非一个事实判断的问题，但毫无疑问审美判断也需要尊重事实。为何有些人被作为艺术大师而有些人只能是普通的艺术创作者？为何有些作品可以展览在艺术馆、博物馆而有些作品不受大众的喜爱？我们不能妄下定论，认为在审美领域一定存在一个绝对的标准，但是我们认为一个相对的标准还是存在并且有必要存在的。
成仿吾就曾对审美评价标准的问题发表过意见，他尤其反对“主观论”的观点，即强调趣味的个人性，把它作为一种个人性的标志甚至个人的堡垒，并由此产生文艺不受客观标准约束、绝对自由。在《文艺批评杂论》中他写道：“他们的意思大约以为世界上有这许多人，就必有这许多不同的趣味，所以文艺不能有一定的客观的标准。”显然，成仿吾非常不赞成这种“审美无标准”的观点，尽管个人的趣味存在即合理，但是相对客观的审美标准和趣味的“主观性”并非绝对矛盾。
二、审美评价标准的存在依据―人性
对于审美标准存在的依据，休谟把它定义为一种“人同此心、心同此理”的自然的一致，这种归结导致了很多缺陷。李泽厚在《形象思维再续谈》中谈到了审美问题，在李泽厚看来，审美问题不能简单地归结为情感问题或者是认识问题，审美是对人的情感、心灵的塑造，是把人的生理性情感塑造成审美情感。进一步解释，审美对人的塑造应属于人化自然的一个方面――内在自然的人化，即人本身的需要、情感、感知以至器官的人化，也就是人性的塑造。
具体来说，人类在生存发展的过程中，自然的需要、情感、感知等不断受到自身发展以及外界因素的影响，逐步形成条件反射，然后又发展为无意识、集体无意识，人性就产生在这个过程，而审美的标准同样源于此。审美评价标准的形成过程，就是人类社会的发展过程，是人类历史的过程，所以审美评价标准有显著的社会性和历史性的特点。不同社会，不同的历史发展阶段，应当有不同的审美评价标准。
三、审美评价标准的形成和发展――人性和生活共同作用
（一）人性源于生活
绝对的审美评价标准很难存在，但是一个相对的、“宽松的”标准的确存在，这个标准来源于人类的生活。在日常的生活中，实际上我们很容易对某件或者某些艺术品达成一定程度上的评价一致，这个一致并非像休谟所说来源于人类的情感一致，而是来源于人性，更是来源于生活。
在内在自然的人化过程中，人的需求、认识、感知等经历了条件反射的初级阶段，逐步发展为无意识、集体无意识，无意识又从量变到了质变，形成了人性，人性中渗透着人类文化的内容，这正是审美评价标准存在的基础。在这个过程中，我们不能否认一点，即人性的形成过程，实际上是人类的生活过程，人性源于生活。
（二）人性与生活相互影响
人性是审美评价标准存在的基础，一方面以基因遗传的方式影响后世，另一方面则通过道德、伦理、文化等流传，即人性的要素也会通过生活不断流传、发展。而随着人类社会的进步与发展，道德、伦理、文化等都会发展、转变和补充，这些发展、转变、补充同样会对人性有所影响，而相对应的审美评价标准也会因此有所变化。
而具体到个人来说，除了遗传的人性中对于美的趋向，更重要的是在成长过程中接触到的道德、伦理、文化、知识等，这些因素对于个人审美的影响巨大。
审美评价标准来源于人性，但是当个人的发展受到道德、伦理、文化等因素影响时，“一致性”如何保证，审美评价标准的权威又是否会降低？答案是否定的，审美评价标准的一致并不仅仅源于人性，还源于生活。共同或者相似的生活背景会使得个人接触到相似的道德、伦理、文化、知识等，而这也会导致审美的趋同，最终形成一个相对一致的评价标准。
（三）审美评价标准的相对一致性
为何说审美评价标准是相对一致的？从人性的角度看，虽然无意识尤其是集体无意识使得人性在某些方面达成了一定程度的一致性，但是这个一致性并非是完全一致。从整个人类的范围看，人性的一致或许只是大部分人的一致，但是缩小到一个民族的范围，这个一致性程度或许就会有不少提高，而缩小到一个家族甚至一个家庭的时候，这种一致性或许就会很高了。从生活的角度看，所接受的道德、伦理、文化、知识等越相似，审美评价标准一致性高的可能性就越大，从小一起生活、接受教育、工作经历类似的两个人，对同一艺术作品表现出极强的审美一致性，这是极有可能发生的；而两个生活背景差距大，接受教育的水平差距大，工作经历同样有巨大差异的人，想让他们在审美上表现出极强的一致性，这恐怕也很难。
四、关于阶级
关于审美评价的标准，不能忽略的是文化精英阶层的问题。虽然休谟的理想批评家论述存在缺陷，但是我们也不能否认文化精英的存在。文化精英群体，似乎凭借其更高的知识水平和文化修养，容易站在审美的制高点上获得话语权。实际上，文化精英群体本不存在，少数人凭借自己的知识水平、作品、观点等在文化上获得了大众的认可和支持，才出现了文化精英。文化精英们自大众中来，同时又反过来影响大众。但是这一群体并非上层阶级的代表，在审美评价标准的问题上不应该出现阶级要素，文化精英群体只是大众殊的一个存在，因为大众的认可才显著。若某一评论家、鉴赏家，在历史的发展过程中“落伍”，其观点不在被大众认可，那他也自然不再属于文化精英这个群体。
在审美评价标准这个问题上，休谟更倾向于一种上层文化精英主下的评价标准“先验论”；舒斯特曼则是站在了休谟的对立面上，揭示审美评价标准的“社会―阶级”属性，反对休谟在审美上的“独裁”企图。本文在回顾、分析了两位美学家的观点后，最终把审美评价标准解释为一种社会性和历史性的存在，在人性和生活二者的共同作用下，最终形成了一个相对的审美评价的一致标准。审美评价，来源于人性、来源于生活，更是来源于大众。只有获得大众的认可，标准才能成为标准，文化精英才能成为文化精英。
参考文献：
[1]西方文论经典.第二卷，从文艺复兴到启蒙运动/高建平，丁国旗主编.合肥：安徽文艺出版社，2014.4.
关键词：大众审美；纹样审美；传统服饰；审美教育
一、当代大众审美文化与高校传统服饰纹样审美教育的特征分析
中国当代大众审美文化扎根在中国悠久的历史文化之中，又与现代文化相契合，具有典型的时代特征。《考工记》中记载了判断事物好坏的四个方面，即：天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者可以为良。天有时指代时间性，对于中国传统服饰纹样来说，每一个历史时期的服饰纹样都有其出现的原因，符合当时的审美需求。地有气指代空间性，穿着对象不同纹样不同，比如化肥袋子的图案纹样设计，如果套用LV箱包的图案就会产生理解偏差，这也是古时人们要在具体环境下观察事物好坏的原因。《考工记》里说，材美工巧，然而不时不得地气，也就得不到大众认可。工有巧指设计构思的巧妙，同时间、空间和材料放在一起，就是评判事物美不美的标准。《考工记》成书于先秦时期，上述四个方面构成了传统审美条件的基本原则。当代大众审美不同于民间性或风俗性审美，它需要靠近大众、贴近实际。随着市场经济快速发展和媒体文化迅速普及，大众审美文化呈现出鲜明特征。一是网络信息化特征，网络、电影、电视等媒体迅速发展以及QQ、微信、微博等各种交流软件的出现，使人们获取新事物信息的途径更加快捷，并且可以更自由地发挥语权及交流思想。二是闪退式特征，随着网络影视明星、时装秀、国内外名人等走进大众生活，当代大众审美会随着这些明星名人的消退发生转变。三是更加关注人们自身的特征，消费观念的变化使人们更关注自己的生活品质，不再像以往生活在整体人文环境之中，只有共性没有个性，大众审美也由统一才是美转变为集个性与共性于一体。高校审美文化教育属于美育范畴，高校传统服饰纹样审美教育同样属于美育范畴，并有着鲜明特征。杜卫指出，美育的特点为偏于感性、讲究情感体验、关注人文情怀、强调个性化。高校审美文化属于精神文化的一部分，同时又与高校物质文化、制度文化等相交叉。传统服饰纹样是对中华优秀传统文化的继承与发扬。高校传统服饰纹样教育有三大特征。一是陶冶情操，提高审美修养，这是学生学习掌握传统服饰纹样的精髓所在，价值所在。它能够丰富自身情感，提高审美品位。二是权衡物质与精神力量。物质与精神相互渗透，物质本身就是精神追求的产物。三是引导学生树立完整的人格。随着时代的进步，学生需要掌握适应社会的新能力，这也要求学生要具备与时俱进的审美能力，例如每年的时装周，如果不能从整体上去分析服装设计，那么很难判断一件作品的好与坏，格式塔心理学中曾指出整体大于部分之和，对于服装设计来说也是同样的道理。
二、当代大众审美文化与高校传统服饰纹样审美教育之间的关系
每一个历史时期都有其独特的审美方式。中国传统服饰纹样所具有的价值和大众审美品位有着重要的关系，无论现代服装设计纹样如何变化，始终离不开传统纹样的本质精髓。对当代大众审美文化来说，它影响着高校的审美文化教育，同时高校审美教育一定程度上可以引导大众审美，两者是相辅相成的。随着当代大众审美文化的崛起，人们的欲望追求更加明显，特别是随着盲目、虚伪、贪恋等人们的欲望追求回归大众审美，如果没有高校审美教育引导，学生很难树立正确的审美趋向。衣食住行，衣排在首位。在经济迅速发展的今天，服饰轻工业日益繁盛，消费者的需求更趋多样化，人们在注重个性化的同时又出现了去个性化，这在穿衣打扮上均已表现出来。纹样是服饰的重要装饰元素，也是人们审美评判标准中必不可少的元素。如果缺失了理性思维和真正意义上的审美价值观，那么追求服饰个性化便会毫无价值。高校传统服饰审美教育应给予学生正确的引导，使学生更好地去鉴赏和理解一件服装作品。现代服饰纹样无论在制作手法还是寓意选择上，始终都离不开传统服饰纹样的精髓。高校传统服饰纹样审美教育应将中国传统服饰纹样的内涵融入其中。在这个以消费为主导的时代，难免会产生一种越具价值的作品价格越高的观念，因此我们要树立正确的审美价值观，做到不因各种外在因素而影响自己审美价值判断，使学生懂得用整体的观点去分析问题。整体大于部分之和，要从传统到现代，从不同阶层、不同地域、不同年龄等来欣赏作品，比如在时装秀上，如果用部分的观点去评判就会看不懂或是感觉时装秀毫无意义，而如果了解了时装秀里面的种种元素，懂得每一种元素所具有的含义，那么便会理性地去分析作品了。高校传统服饰纹样审美教育抓住当代大众服饰审美的趋势与特点，找出从众的原因及群体对个体产生影响的根本原因。高校传统服饰纹样审美教育是当代大众审美文化趋向道德和精神力量的根基，也是适应现代社会发展必不可少的一部分，高校要担负起传承中国传统服饰纹样文化的历史使命，只有这样，当代大众审美才能朝着健康的方向发展。
三、在当代大众审美文化背景下高校如何实施中国传统服饰纹样审美教育
学生的全面发展离不开当代大众审美的影响，高校审美教育旨在促进学生全面发展。不可否认，当代大众随波逐流和消极悲观的审美方式是不可取的。对于高校来说，最大的责任就是培养学生的审美意识、审美品位和理性思维能力。在当代大众审美背景下，笔者认为可以从以下四方面来实施高校传统服饰纹样的审美教育。第一，在当代大众审美文化背景下，大众的娱乐性和消遣性越来越突出，高校应该更加注重学生的自我发展，培养学生的自我鉴赏等能力，正确认识中国传统服饰纹样的价值所在，不能被一些消极的大众趋势所影响，进而引导学生对传统服饰纹样的理解与传承，确立系统的教育模式。第二，高校中国传统服饰纹样的审美教育课程应该更加具体化清晰化。比如什么是中国传统服饰纹样，其具有怎样的价值，怎样才算是有价值的服饰设计作品，直接把传统服饰纹样搬到现代服装设计上是否就能做出好作品，尤其是在当代大众审美背景下，高校学生更易受一些消极因素的影响（非理性的消费观、盲目追星等）。所以，中国传统服饰纹样审美课程必须结合学生的主观需求与教学目的更好地融入当代大众审美文化中去，给学生指引正确的价值审美观念，提高学生主动审美而非盲目追随大众的能力。第三，高校中国传统服饰审美教育课程应坚持中国传统审美文化与当代审美文化相结合。中国传统服饰文化是中国悠久的历史沉淀，传统的服饰纹样与现代的服饰设计就是枝与叶的关系，传统服饰纹样是中国设计理念走向世界舞台必不可少的元素，是最具有中国代表性的服饰元素。高校在中国传统服饰审美教育课程中应更加注重传统与现代的结合，取其精华，去其糟粕，使中国优秀的文化审美融入当代大众审美中，进一步提高学生的审美品位，发挥学生主体审美能力和创造能力，克制偏执与非理性的狂热趋向。第四，高校中国传统服饰纹样审美教育课程应结合服装心理学来实施。通过让学生了解个人的穿着动机和服装美学的心理基础，加强服装行为中的自主性。人与人之间的心理活动与动机不同，可采用因材施教的方法，从服饰纹样的选择上来观察一个人的心理行为。例如，一个人如果服饰图案非常夺目耀眼，那么可以认为这个人是想从正面进入他人视线；如一个人的服饰纹样非常内敛含蓄，这个人就会有一种暗示心理。
四、小结
高校是传承整个社会文化的桥梁，服饰是一种社会文化的表象，传统服饰纹样是服饰文化中的一部分。社会的发展离不开传承与借鉴，传承更离不开教育，高校兼具传承、融合及创造等多种责任。在当代大众审美文化背景下，构建好高校的审美文化体系并非一件容易的事情。高校不能在当代大众审美趋势中丧失育人宗旨，应建立一个系统化、理性化的审美文化体系，把高校传统服饰纹样审美教育定位，使之更符合高校学生审美教育接受心理，更好地引导大众审美朝着健康的方面发展。应结合大众审美本身所具有的可育性特征，把掌握当代大众审美的特点和趋势；理解大众审美心理与审美意识，以此更好地将中国传统服饰纹样作用于大众审美之中。
参考文献：
[1]刘国联.服装心理学[M].上海:东华大学出版社,2004(9).
[2]叶碧.大学审美文化教育论[M].杭州:浙江大学出版社,2008(7).
[3]刘元风.各美其美,美美与共,中国服饰文化与现代时尚的交流融合[J].纺织服装周刊,2016(3).
[4]黄厚石.大众审美是可教育的吗？——从现代设计的道德高地谈起[J].装饰,2015(1).
【关键词】后现代主义 广告 审美文化 人文精神
改革开放以来，中国经济由计划经济向市场经济转型，社会向着信息社会、消费社会转型，大众文化、消费文化大行其道。大众文化（PopularCulture）也译为流行文化、通俗文化，包括影视、动漫、演艺、商业广告、流行音乐、文学等。审美文化是指与审美活动和审美经验相联系的文化。大众文化与审美文化二者基本可以互换，“大众文化把艺术方式、要素引入生活，让审美在生活中扩散，变成生活本身。可以说，正是大众文化将人们带入了现代文明的殿堂，培养了人们现代的审美观”。中国大众审美文化受到西方后现代思潮的影响，与西方后现代审美文化呈现出相似性。广告是大众审美文化的重要组成部分，在大众传媒的狂轰滥炸下，对大众的审美观价值观有直接的影响。
一、后现代广告解读
后现代主义与现代主义的关系。后现代主义既属于历史范畴也属思想范畴。西方一些学者认为，现代主义和后现代主义既是时间上的概念，也是西方社会精神生存状态发展的不同时期或阶段。从历史范畴来看，在后工业时代，“后现代性是与晚期资本主义相适应的一个文化时期的历史性标志”，从思想的范畴来看，“主要是把后现代性理解为一个文化性质变化的概念，现代性和后现代性分别为两种性质不同的文化认知、思维和体验方式”。
二、后现代广告对中国当代大众审美文化的影响
（1）正面影响。后现代广告张扬人的个性，挑战主流价值观。广告在现代商业社会中无孔不入，它潜移默化却又深刻地影响了公众的审美观、价值观、生活观和大众信仰。而后现代广告培育了一种全新的审美模式和趋向，引领受众用“无中心，无规则”的审美价值分析和理解广告。其拼贴的画面、感性而碎片化的文案、荒诞的情节之间充斥着模糊性、不确定性、多义性和生动性，是一种碎片化的呈现。公众对后现代广告的解读是开放的，理解也是多元的。因此，在公众的各种猜测理解中，审美观念不再停留在传统广告的确定性中，而是根据自己的教育背景、文化层次来解读理解，审美结论是多义的。在这个新的审美过程中，人们的审美水平提高了，审美观念更新了。
（2）负面影响。后现代广告是一把双刃剑，其虽然洞察到了当代消费者的价值观和情感变化，从创意到画面、文案情节都极力迎合当下消费者的心态，隐藏广告的功利色彩，在艺术层面上拓宽了广告艺术的创意表现空间，创造了品牌的神话，但是其宣扬过度消费的合理化，对当今物欲横流的商业社会有推波助澜的功效。“后现代广告过度地宣传欲望、质疑一切、戏谑艺术，将导致社会价值观的混乱和道德观的丧失。”如中兴百货广告文案：“三日不购物便觉灵魂可憎，三日不购衣便觉面目可憎。”后现代主义广告对当代社会人们的生存状态和价值观充分的认同，但其奉行的策略如追求感官的即时、享乐、挑战主流文化、不顾他人的自我表现的生活方式，导致了处于文化断层中的中青年一代精神更加空虚，加剧了自恋、自私的异化人格，在当代物质至上的消费社会将导致更深层次的焦虑，对社会的稳定，健康心理的构建都非常不利。如森马服装的一句广告语：“我管不了全球变暖，但至少我好看！”误导大众无视生存环境的恶化，缺乏社会责任感。又如，香港的雪碧平面广告也引起了争议：“我已经十四岁，而不是十岁！我不是小孩子了，我懂得分辨对和错；什么可以做，什么不可以做。我懂得自己照顾自己，我懂得自己挑选朋友。不要当我是小孩子，我已经长大了！”画面上是两个初中生小情侣，很明显是鼓励早恋，挑战主流价值观，青少年很喜欢这样的广告，而社会公众的道德观并不认可。
三、应对策略
（1）重建新时代的人文精神。在当今消费社会，在实用主义和功利主义盛行的大环境下，解决物质崇拜和人文信仰的矛盾是当务之急。广告人在创作广告作品时，应在兼顾商业效果的同时考虑广告文化对大众潜移默化的影响。重新构建适合新时代的人文精神，需要在传统文化中去寻找有价值的观念。“平常心，竹叶青”，体现了道家文化在中国文人心目中的核心价值观，既叫座又叫好。因此，新时代的人文精神应依托传统文化，体现出对人类生存状态的人文关怀。
（2）重建健康的消费心理。当前，一种普遍的社会心态是广告文化在大众媒体传播的进攻下，消M观念具有盲目性，攀比心理、虚荣心理、盲从心理都极大地扭曲了人性，炫耀性消费造就了一大拨“月光族”“啃老族”，影响了人性的健康发展。社会名流的示范作用，刺激了底层消费者的畸形消费观，因此会出现“打工仔”为了买一个苹果手机节衣缩食甚至卖肾的现象，用高消费来平衡阶层的差异，其本质上是一种文化自卑。针对这种社会心态，广告人应提高自身文化修养，提高理论水平，创造健康的后现代广告文化精品，努力改善不正常的消费形态，建立大众健康的审美价值取向。
（3）重建当代健康的审美文化观念。从广告效果来看，后现代广告主要针对有较高教育背景、自我意识强烈的年轻人，而面对更广大的社会公众，其创作应有分寸地运用后现代思想。广告人应该更深入地了解社会，了解目标消费群体和消费文化。后现代广告的创作者切忌自认为艺术家，将广告当作纯艺术作品，应在广告文化的范畴内和消费者做深层次的沟通，避免过于晦涩的表达，特别是在当下的中国社会，应该在设计过程中考虑青少年不成熟的价值观和世界观，规避后现代艺术中出现的负面效应，引导大众建构健康的审美文化观念。值得称道的后现代广告不在少数，如耐克在2012年伦敦奥运会期间推出的系列广告“活出你的伟大”，其中很多句子可圈可点：伟大的反义词/不是失败/而是不去拼；冠军只有一个/伟大不止；伟大不在乎你多少次跌倒/只在乎你多少次站起。耐克对伟大的注解，读来总是令人心潮澎湃。又如朝韩两国领导人、德国和日本领导人、美国和委内瑞拉领导人等，这些象征着和解的互相亲吻的图像，着实挑战着政府与舆论的接受程度。但社会公众对“贝纳通”传播的和平理念已经心领神会，进一步提升了品牌的好感度。此类广告创意独特，从正面与消费者沟通，贴近消费者的内心，具有强大的感召力。
【关键词】 审美泛化 后现代 日常生活审美化 审美日常生活化
on the framework of contemporary aestheticization
from aesthetic turning into everyday life to the aestheticization of everyday life
abstract contemporary aestheticization constitutes a basic character of postmodern, but the historical trend is merely equal to the aestheticization of everyday life. in nature, aestheticization consists of double rightabout directions: one is the aestheticization of everyday life, another is aesthetic turning into everyday life. the former is a transformation of postmodern culture which directly brings aesthetic attitude into everyday life, and it involves in-depth and skin-deep aestheticization. the latter is mostly a tend of postmodern art, nevertheless the tend emerged in pre-modern and modernism art. so the framework of contemporary aestheticization shows itself as a whole.
key words aestheticization ， postmodern ，the aestheticization of everyday life ， aesthetic turning into everyday life
“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），是当代欧美文化研究中的热点专题。lw881.com这一观念主要来源于社会学界，最主要的代表人物就是当代英国社会学家迈克·费德斯通（mike featherstone）。当然，这个话题已从社会学范畴走了出来，并由此成为了“文化研究”的重要方面，“日常生活审美化”常常被视为“后现代文化”中的特定内容，它常常与“后现代主义与文化边界崩溃”的问题直接相关。[1]
然而，“日常生活审美化”常常却误解，本文认为，其一，“日常生活审美化”主要是一个“美学”问题（同时也是社会学问题），而非如当代本土学界所见是文学理论问题；[2] 其二，当代“审美泛化”并不只包含“日常生活审美化”这一面，还有迈克·费德斯通未曾看到的另一面。这样的哲理性的反思和全方位扫描，反倒可以不必纠结于社会层面丛聚着的龃龉，而直接面对“问题本身”。
一、当代文化“超美学”转向：“日常生活审美化”
从“后现代”的视界观之，当代“审美泛化”(aestheticization)，便构成了其最重要的美学特质。换言之，这种归属于后现代时代的“审美泛化”包涵着双重运动的过程：一方面是“日常生活审美化”，另一方面则是“审美日常生活化”，前者是就后现代文化的基本转向而言的，后者则是就后现代艺术的大致取向来说的，但这两方面是并不能如大家所见是一而二、二而一的，而且，后者的发生要明显的早于前者。[3]
简单说来，所谓“日常生活审美化”，[4] 就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满，亦即“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物（因为这些事物是由‘粗俗’的人们自己造出的，特别是出于审美目的），或者将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。[5] 显然，当代设计文化在其中充当了“急先锋”。在这种被“设计”出来的审美文化中，所强调的是，任何日常生活用品都可能以审美的方式来加以呈现，所强调的是，传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换，这在精英文化与大众文化都在“跨越边界、填平沟壑”的后现代时代的确大行其道。这样，现代设计所覆盖的领域就被无限拓展开来，从时装、美容的身体包装到工业设计、工艺品和装饰品的外在成品，从室内装璜、城市建筑、都市规划的空间结构到包装、陈列和编辑图像的视觉表象，都体现出一种对日常生活的关怀。
同时，通过审美化的设计之途，不仅仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，或者说是只能属于每个自己的“身体”（body），也难逃大众化审美设计的捕捉。当然，当设计的对象转向“主体”自身的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”，这也便是德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施（wolfgang welsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程和托斯康尼讲习班中“追求灵魂的审美精神化”。[6] 或者说，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。[7] 这两方面都指向了一种所谓的“审美的人”（homo aestheticus）的存在。
在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，文化工业和文化产业（亦即创意产业、内容产业）都在其中产生了重要的推动作用。[8] 阿多诺晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就此认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态，尽管文化工业自身如果不适应大众就基本上不可能存在”。[9] 当然， “大众文化被纳入‘文化工业’模式”后，大众文化就加速并加剧了‘“日常生活的审美化’的现实趋势……这种趋势就总体而言，主要就是大众审美文化的泛化……从而形成了一种艺术化的现实生活”而言的。[10] 当这种经济动力的要素的介入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。
我们可以从中发现，审美化“消费生活”的真正焦点和融生活入“审美愉悦”的需要，与日常大众消费的发展、对新趣味和情感的追求、明晰生活风格的形成休戚相关，它们已成为“文化消费”与“消费文化”的核心。从审美的角度看，“‘大众审美’（此处的引号表示这是一种‘自在’而非‘自为’的审美观）是以肯定艺术与生活之间的连续性为基础的，后者意味着形式服从功能。……大众趣味（taste）将适于日常生活环境的各种精神气质图示用于正统艺术作品，因而进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”，[11] 从而积极地推动了“日常生活审美化”的进程。
如此观之，“日常生活审美化”起码还可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”（后来还有文化工业来推波助澜）。但还有一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现了。按照这种区分，“表层的审美化”主要就是一种“物质的审美化”，对应而言，“深度的审美化”主要就是一种“非物质的审美化”。当然，这两方面的审美化之间还存在一个“过渡”的广阔地带，并不是断然分为两撅的，如冰山般的“表层的审美化”露出海面的部分往往属于“深度的审美化”，“深度的审美化”亦是以“表层的审美化”作为现实根基的。
两者基本的差异在于，“深度的审美化”的实现，是具有明显的大众与精英之间的“文化区隔”的，或者说是在雅俗分化的不同社会群体中得以实现的。比照之下，如果说“表层的审美化”更多是要跨越精英文化与大众文化的边界的话，那么，“深度的审美化”则显然又可分为两种：一种是囿于精英层面的“深度的审美化”，另一种则是仍归属于大众的“深度的审美化”。当然，就每个精英的个体而言，他不仅可以过精英的生活，也可以过大众的生活，这两种生活也不是截然分开的，但反之大众却只能过属于大众的“深度的审美化”的日子。
在精英文化的层面上，除了一般知识分子的类似诉求之外，“深度的审美化”特别显现为少数哲学家们所寻求的独特的“审美的生活”。这在三位哲学家那里展现出来，一位是将古希腊伦理直接视为“生存美学”的福柯，一位是主张“审美化的私人完善伦理”的理查·罗蒂（richard rorty），另一位则是直接就将自己的生活“过成”美学的路德维希·维特根斯坦（ludwig wittgenstein）。于是，他们都可以被称之为“生活美学的大师”，他们不仅在学理上实践着一种避免思辩传统、回到生活界域的突破，更重要的是，他们自己在自己的现实生活中亦也在努力实现着这种原则。尤其是罗蒂，他直接将“后现代伦理”转化成了一种“生活艺术”，明确倡导“审美生活”作为善的生活的典范，就此而言，“审美满足、自我丰富和自我创造”以一种“更新鲜的吸引力和更丰富的方式塑造我们行为和自我形象的特征”。[12] 这种思想上的深度取向，倒与中国传统文人中所追求的“人生艺术化”颇有几分类似，但是后者显然是在更为深厚的儒家伦理基石上构建起来的。
在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让·鲍德里亚（jean baudrillard）曾创建了一套“拟象理论”，其主旨就在于要从历史序列的角度，为这类“后现代文化”设定一个坐标系。在《符号交换与死亡》这本极具创造性的名著里，鲍德里亚提出了“拟象三序列”（the three orders of simulacra）说。他认为，拟象的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：① 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式；② 生产（production）是工业时代的主导模式；③ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。[13]
第一序列的拟象遵循“自然价值规律”。比如，在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工制造的方式来完成，从一幅画临摹成另一幅画，这是并不破坏自然规律的模仿，这种“仿造”只能在原作之外增加“赝品”。那个时代的形象的复制只能如此。第二阶段的拟象遵循“市场价值规律”。工业革命之后，由于机械化大生产方式的出现，艺术形象的复制就可以采用机械制造的方式，比如古典主义的名画可以通过印刷术来翻制，这也就是本雅明所说“机械复制时代”的艺术生产方式，市场规律这只“无形的手”在其中起调控作用。第三阶段的拟象遵循的则是“结构价值规律”。行至现时代，以“互联网”为标志的知识经济时代已经来临，任何艺术形象都可以被转化成影像在网上传播，这些被无限复制的“拟象”，已成为可以被简约为1和2两个数字的符码，“仿真式”的一种拟象开始在历史中脱胎而出并占据主宰。在鲍德里亚的眼里，第三阶段的“拟象”，主要用以描述后现代社会出现的一种“图像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”（the turn of visual culture）。
“日常生活审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”（simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的文化事实，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“拟像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。[14] 这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。于是，“拟像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟像”文化。如此一来，“拟像”世界与观众之间的距离被销蚀了。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超现实”（hyperreality）的镜像。[15]
这种由审美泛化而来的文化状态，被鲍德里亚形容为“超美学”（transaesthetics），也就说艺术的形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了——“审美符号”。[16] 质言之，在鲍德里亚的视野内，后现代审美文化的最核心特质在于：“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，后现代的文化现实从而成为“超现实”的，不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。
总而言之，生活与审美的分化，只是近现代的产物，它同主体性美学的建构和一统直接相关，到了后现代时代，恰恰是弥合这种分化的时候了。借用英国社会学家斯科特·拉什（scott lash）的“分化 / 去分化”的三段论的发展逻辑来说，欧美社会从前现代、现代再到后现代社会的演化过程便是——前现代是“前分化”时代，现代是不断“分化”的时代，后现代则是“去分化”（dedifferentiation）的时代。[17] 在“去分化”的新的历史境遇里，三块主要的文化领域（艺术、科学和道德－法律）都失去了自主性，从而出现了相互渗透的趋势，高雅文化与通俗文化之间的边界也消失了，文化体系也趋向于反分化（生产者、产品和受众融合为一体），甚至符号也直接成为了现实本身。[18] 显而易见，“日常生活的审美化”在其中就是后现代“去分化”过程的一种美学表征，生活与审美不必也不再相互“分化”了，这是可以被基本确定的历史走势。
二、 前卫艺术“反美学”取向：“审美日常生活化”
“日常生活审美化”的反向运动过程，则是“审美日常生活化”。在艺术的疆域里面。“审美日常生活化”力图去消抹艺术与日常生活的界限，从而聚焦于“审美方式转向生活”。[19]这在后现代艺术里面似乎都成为了一个“公分母”，似乎不被这个原则整除一下，就不能成其为“后现代”的艺术。
需要指明，“日常生活审美化”与“审美日常生活化”并不是对同一过程的描述，而是对“当代审美泛化”的不同运动过程的各自的“深描”。沃尔夫冈·韦尔施在描述“当代审美化过程”当中，在一处并不起眼的地方，偶然提及了这种差异，但其实，我认为这种差异却是根本性的。他的意思本来是说，所谓“日常生活审美化”并没有实现“前卫派的延展和冲破艺术限制”的构想，这也是一些理论家内心的一贯理想，充其量这只是呼应了席勒的审美化主张或者德国唯心主义的系统规划等等。[20] 的确，按照一般的理论想象，后现代艺术与大众文化终究是要“合流”的，艺术家们所追求的审美生活的“通俗化”就成为了大众的审美文化，大众的审美也是艺术家们的“审美取向”在他们日常生活中的“平行位移”。
但事实并非如此。从表面上看，后现代艺术家们的艺术诉求虽然是越来越靠近了生活，但是，在他们的审美背后的深层考虑，却是与大众的理解千差万别的。也就是说，在大众的审美看来，“无往而不是艺术”，只要你投合了大众的审美需求，进入到大众的期待视野之中，就是如此。反之，前卫艺术家的想法则是要将“原本不是艺术的东西”如何被“当作艺术”来理解”。
后现代的前卫艺术的基本诉求，就是“延伸艺术的概念”，从而“打破艺术的边界”，从而使得“非艺术”的成为“艺术”的，从而建立一个逐渐拓展的“艺术界”（artworld）。[21]显而易见，这种前卫的诉求仍是“非大众化”的，尽管它早已规避了现代主义艺术那种咄咄逼人的精英立场，尽管它已被披上了大众化的闪闪发亮的外衣，但其“内”与“外”的基本取向恰恰是背道而驰的。
实际上，在艺术里面的“审美日常生活化”的历史，还可以“溯流而上”而向前继续追溯。进而言之，“将生活转化为艺术品”或“把生活伦理当作艺术”这种的美学蛊惑方案，早就在欧洲艺术史上出现了，开始的时间大致是在19世纪末。从19世纪末到20世纪初的转折时代，欧洲整个艺术界处于一种转向现代的动荡时期。在艺术思潮上出场的“唯美主义”和“颓废主义”在一些艺术家、知识份子和艺术爱好者那里得到了极力的追捧，与此同时，在生活上的一种“花花公子主义”（dandyism）也逐渐赢得了市场。尤其是独领风骚的“唯美主义”，以沃尔特·佩特（walter pater）在其1873年的《文艺复兴》中的“为艺术而艺术”一语为口号，更为广为人知。乔治·摩尔（george moore）较早便将个体情感和审美愉悦视为“最大的善”，佩特遂而将艺术作为“现代生活中唯一有趣的东西”。[22]“
在现代主义艺术运动占据欧美艺术领域主流之后，这类“艺术转向生活”的既定方向仍被一些艺术流派所坚持，尤其是在先锋艺术运动里面，“艺术结合生活”形成了一潮又一潮的审美冲动。在未来主义的纲领性艺术文件里面，就包含着艺术“重新进入生活”的要点。同时，凡·德·维尔德除了提出艺术结合生活之外，还曾提出“艺术属于每个人”这样的独特主张。这不禁令人想起后现代“人人都是艺术家”的观念。然而，未来主义艺术家虽然在理论上提出了这种要求，但是就其艺术实践来说，却没有更多地展现出他们是如何践行他们的理论的。
从1915年开始的达达艺术运动则不然，因为它公开地置疑传统而举起“反艺术概念”的旗帜。当 “最富有反叛的达达精神”的杜尚展出了他的《走下楼梯的裸女》之时，就已经预示着他行将成为了“现成艺术品”（ready- made）的“发明者”了。具体来说，就在1914年，杜尚发明了“现成艺术品”，因为他直接将一个供出售的瓶架贴上了艺术的标签，也就是在艺术史上第一次将日常用品拿来直接当作了艺术品。于是，杜尚这种艺术“造反精神”，就形成了一种独特的达达艺术纲领。20世纪60年代之后，波普艺术以其“通俗的（为广大观众设计的）/ 短暂的（短时间解答的）/ 可消费的（容易忘记的）/ 便宜的 / 大批生产的 ”的品质（这是汉密尔顿的精妙归纳），[23] 成为了大众文化的“同谋”。可以看到，大众日常生活的任意题材（特别是商业广告等等）都堂而皇之地进入到了艺术领域。这样，似乎大众文化的渣滓、被贬值的消费商品都能成为艺术，波普艺术的分支也合流于大众文化，甚至被大众文化所无情的利用。
然而，就整体而言，无论是未来主义、达达主义、超现实主义还是前期波普艺术，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。艺术要想真正地回到日常生活，还要待到后现代艺术成为主导的时代。
自20世纪60、70年代始，当代欧美的“前卫艺术”又以另一种“反美学”（anti-aesthetics）的姿态，走向观念（conceptual art 即观念艺术）、走向行为（performance art即行为艺术）、走向装置（installation即装置艺术）、走向环境（environment art即环境艺术）……等等，也就是在很大程度上回归到了日常生活世界，试图重新来努力恢复艺术与其置身其间的社会语境和文化背景的联系，在一定意义上，以此来解决“艺术与生活”这个仍未解决的历史性难题。
从理路上看，这种“反美学”所反击的还是康德美学传统，只不过与大众美学的反击的路数并不相同。因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。然而，后现代艺术里面，从后波普艺术到激浪派艺术（fluxus），都最直接地将艺术与生活熔铸为难分难解的一体。如果这还不算的话，那么，行为艺术开始通过“身体”的运动而倡导一种“身体的美学”；环境艺术在大众生活的周遭环境中得以急遽生长；装置艺术并不拒绝“生活实用”领域的介入并介入到“生活实用”领域；甚至偶发艺术（happening）还以激进的“反作品”（anti-work）观念而独树一帜；而以“非视觉性抽象”为核心的观念艺术也是可以纯理性认知的，这也就悖反了传统美学意义上“审美只能是感性”的观念。
这就关涉到当代艺术的“地位”转换问题，前卫艺术在后现代的时段内的历史境遇问题。如果说，现代主义艺术还呈现出一种试图“以审美的形式表现日常生活”的倾向，那么，后现代艺术则往往以一种“非审美”的形式，来对艺术与生活加以融合，从而将人们的注意力最大限度地引导日常生活物品上来。前者的出现，还是同高雅文化和大众文化之间的界分是不可分的，后者的出场，则早就处于大众文化弥漫世界并消解了“雅俗之辩”的社会境遇当中。显然，后现代的这些艺术特质，在后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、新媒体艺术（new media art）里面，得到了各式各样的发展。
由此可见，当代艺术的基本走向，无外乎是这两个运动趋势：其一是消解传统艺术传统的神圣性而塑造新的艺术，其二是艺术消费可以出现在大千世界内的任意事物之上，当然，这里所深描的只是一种达到极致的文化状态而已。但当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力图将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变，这才是至关重要的问题。
在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限真地变得日渐模糊。这也就是美学家阿瑟·丹托所专论的“平凡物的变形”（the transfiguration of the commonplace）如何成为艺术的重要问题。[24] 他举出安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例，该艺术可以同杜尚的《喷泉》相媲美，它只将四个印有“brillo”商标的肥皂商品包装盒简单地叠放在一起，作为“雕塑”般的装置，就拿到了艺术展览馆展出，遂而在20世界60年代便跻身于著名的现代艺术品的序列。丹托在《艺术终结之后》一书里继续发展自己的观点说：“对于‘艺术要什么’的观念我自己的看法是，艺术史的终结与完成，就是对艺术是什么的哲学理解，就是一种理解我们生活被实现的方式的一种被实现的理解。”[25] 丹托甚至为艺术的终结宣告了日期，那就是1964年前后，因为安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》就出现在这一时期。总之，“艺术的终结论”是“审美日常生活化”的必然结论。
三、当代“审美泛化”的全息结构
综上所述，深描当代“审美泛化”的整个历史图景，我们能够得出如下的“全息结构”：[26]
审
美
泛
化
日常
生活
审美化
表层审美化
（物质审美化）
大众物性生活的表面美化
大众自己身体的表面美化
文化工业兴起后所带来的表面美化
深度审美化
（非物质审美化）
大众
审美化
凸现为鲍德里亚意义上
仿真式“拟像文化”的兴起
精英
审美化
福柯、维特根斯坦、罗蒂等哲学家所求的“审美的生活”
审美
日常
生活化
前现代
艺术
唯美主义（及其对
当代的影响）
现代主义
艺术
未来主义、达达派、超现实主义、
波普艺术……
后现代
艺术
后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、
新媒体艺术……等等
值得注意的是沃尔夫冈·韦尔施也区分出“浅表的审美化”与“深层审美化”，前者包括“现实的审美装饰”、“作为新的文化基体的享乐主义”（如上两方面相当于 “大众物性生活的表面美化”）和“作为经济策略的审美化”（接近于“文化工业兴起后所带来的表面美化”），后者则是指“生产过程的变化：新材料技术”、“通过媒体建构现实”（相当于“波德里亚意义上仿真式‘拟像文化’的兴起”）等方面[27]。我所谓的“深度审美化”显然与韦尔施所说的“深层审美化”有差异。其实，如果说，“表层审美化”更倾向于“物性”层面的审美化的话，那么，“深度审美化”则更切近于“心性”层面的审美化。按照这种划分，韦尔施显然忽视了“精英审美化”那一层面，而且他所说的“生产过程的变化：新材料技术”也应该属于“表层审美化”里大众生活美化中的应有之义。当然，最为关键的是，在韦尔施心目中，审美泛化与日常生活审美化基本上还是同义语，而忽视了审美日常生活化的另一面（他对后现代艺术的走向并没有发表多少见解），尽管他也初步看到了这两个方面具有相反的性质。
无疑，当迈克·费德斯通试图将一切审美泛化现象都在“日常生活审美化”中一网打尽的时候，却相对忽视了“审美日常生活化”恰恰与“日常生活审美化”是两种逆向的运动过程，恰恰是这两方面，共同构成了当代“审美泛化”的整个图景。
注释：
[1] chris barker , cultural studies : theory and practice, london : sage publications,2000, p.155.
[2] 这是由于，文学理论研究毕竟脱离不了语言这个“底限”，而视觉文化转向对文学的影响也只是相对的，但对非文字的图像的内在构成则是直接的，尽管“图”与“文”时常是纠缠在一起而难以分辨的。
[3] 刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第66～98页。
[4] mike featherstone, consumer culture and postmodernism, london : sage publications,1991,p65~72.
[5] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动，pierre bourdieu , distinction : a social critique of the judgement of taste, london : routledge & kegan paul, 1984。
[6] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997.
[7] [英] 迈克·费德斯通：《消费文化中的身体》，见汪民安、陈永国编：《后身体文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第324页。
[8] 刘悦笛等主编：《文化巨无霸：当代美国文化产业研究》，广东人民出版社2005年版，第16～49页。
[9] t.w.adorno, culture industry reconsidered, new german critique, 6, fall 1975, pp.12~9.
[10] 王南湜、刘悦笛：《复调文化时代的来临》，河北人民出版社2002年版，第240页。
[11] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动。
[12] [美] 理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版，第317页。
[13] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.50.
[14] jean baudrillard, simulacra and simulation, ann arber: university of michigan press, 1994.
[15] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.70~76.
[16] jean baudrillard ,transparency of evil, london : verso, 1993.
[17] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11.
[18] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11~2. 然而，我们与拉什的观念不同之处在于：拉什始终认为所谓“分化的过程”是在现代主义文化运动时期才得以呈现出来的，但实际上，如果单就审美与生活关系的历史演进来说，审美与生活、艺术与生活的分化，恐怕还要追溯到“主体性美学”开始占据主导的欧洲近代。当然，不可否认，在现代主义艺术那里，艺术对生活的“否定”达到了一个波峰的位置，与此颉颃，为现代主义艺术作理念论证的美学（如阿多诺所展现出的“反艺术”观念和对现代主义艺术“谜语特质”的痴迷）更高扬艺术对生活的激进否定。
[19] 参见刘悦笛：《艺术终结之后——艺术绵延的美学之思》，南京出版社2006年版。
[20] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997, p.3.
[21] arthur danto, “the artworld”, in the journal of philosophy, vol. 61, no. 19, (oct. 15, 1964), pp. 571~584.
[22] [英] 威廉·冈特：《美的历险》，肖聿、凌君译，中国文联出版社1987年版，第142页。
[23] mario amaya, pop as art, london: studio vista, 1965, p.33.
[24] arthur c.danto, the transfiguration of the commonplace, in the journal of aesthetics and art criticism, vol.33, no. 2, 1974.
[25] arthur c. danto , after the end of art, princeton university press,1997 ,p.107.
【关键词】 审美泛化 后现代 日常生活审美化 审美日常生活化
on the framework of contemporary aestheticization
from aesthetic turning into everyday life to the aestheticization of everyday life
abstract contemporary aestheticization constitutes a basic character of postmodern, but the historical trend is merely equal to the aestheticization of everyday life. in nature, aestheticization consists of double rightabout directions: one is the aestheticization of everyday life, another is aesthetic turning into everyday life. the former is a transformation of postmodern culture which directly brings aesthetic attitude into everyday life, and it involves in-depth and skin-deep aestheticization. the latter is mostly a tend of postmodern art, nevertheless the tend emerged in pre-modern and modernism art. so the framework of contemporary aestheticization shows itself as a whole.
key words aestheticization ， postmodern ，the aestheticization of everyday life ， aesthetic turning into everyday life
“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），是当代欧美文化研究中的热点专题。这一观念主要来源于社会学界，最主要的代表人物就是当代英国社会学家迈克·费德斯通（mike featherstone）。当然，这个话题已从社会学范畴走了出来，并由此成为了“文化研究”的重要方面，“日常生活审美化”常常被视为“后现代文化”中的特定内容，它常常与“后现代主义与文化边界崩溃”的问题直接相关。[1]
然而，“日常生活审美化”常常却误解，本文认为，其一，“日常生活审美化”主要是一个“美学”问题（同时也是社会学问题），而非如当代本土学界所见是文学理论问题；[2] 其二，当代“审美泛化”并不只包含“日常生活审美化”这一面，还有迈克·费德斯通未曾看到的另一面。这样的哲理性的反思和全方位扫描，反倒可以不必纠结于社会层面丛聚着的龃龉，而直接面对“问题本身”。
一、当代文化“超美学”转向：“日常生活审美化”
从“后现代”的视界观之，当代“审美泛化”(aestheticization)，便构成了其最重要的美学特质。换言之，这种归属于后现代时代的“审美泛化”包涵着双重运动的过程：一方面是“日常生活审美化”，另一方面则是“审美日常生活化”，前者是就后现代文化的基本转向而言的，后者则是就后现代艺术的大致取向来说的，但这两方面是并不能如大家所见是一而二、二而一的，而且，后者的发生要明显的早于前者。[3]
简单说来，所谓“日常生活审美化”，[4] 就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满，亦即“把审美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客观事物（因为这些事物是由‘粗俗’的人们自己造出的，特别是出于审美目的），或者将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”。[5] 显然，当代设计文化在其中充当了“急先锋”。在这种被“设计”出来的审美文化中，所强调的是，任何日常生活用品都可能以审美的方式来加以呈现，所强调的是，传统的高雅趣味向现代的大众审美风俗的转换，这在精英文化与大众文化都在“跨越边界、填平沟壑”的后现代时代的确大行其道。这样，现代设计所覆盖的领域就被无限拓展开来，从时装、美容的身体包装到工业设计、工艺品和装饰品的外在成品，从室内装璜、城市建筑、都市规划的空间结构到包装、陈列和编辑图像的视觉表象，都体现出一种对日常生活的关怀。
同时，通过审美化的设计之途，不仅仅普通大众的日常生活及其周遭环境都得到了根本改观，而且，就连人自身，或者说是只能属于每个自己的“身体”（body），也难逃大众化审美设计的捕捉。当然，当设计的对象转向“主体”自身的时候，就不只包括对人的外观的物性设计，而且还包括对“灵魂、心智的时尚设计”，这也便是德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施（wolfgang welsch）所描述的人们不只在美容院和健身房“追求身体的审美完善”，而且，还在冥思课程和托斯康尼讲习班中“追求灵魂的审美精神化”。[6] 或者说，“消费文化中对身体的维护保养和外表的重视提出了两个基本范畴：内在的身体与外在的身体”。[7] 这两方面都指向了一种所谓的“审美的人”（homo aestheticus）的存在。
在这种大众的日常生活的表面审美化当中，随着文化与经济的相互接合，文化工业和文化产业（亦即创意产业、内容产业）都在其中产生了重要的推动作用。[8] 阿多诺晚年所写的《文化工业再思考》（1975）一文中，就此认为“大众并不是衡量文化工业的尺度，而是文化工业的意识形态，尽管文化工业自身如果不适应大众就基本上不可能存在”。[9] 当然， “大众文化被纳入‘文化工业’模式”后，大众文化就加速并加剧了‘“日常生活的审美化’的现实趋势……这种趋势就总体而言，主要就是大众审美文化的泛化……从而形成了一种艺术化的现实生活”而言的。[10] 当这种经济动力的要素的介入后，显然会进一步推动“大众对自身与周遭生活越来越趋于美化的装扮”。
我们可以从中发现，审美化“消费生活”的真正焦点和融生活入“审美愉悦”的需要，与日常大众消费的发展、对新趣味和情感的追求、明晰生活风格的形成休戚相关，它们已成为“文化消费”与“消费文化”的核心。从审美的角度看，“‘大众审美’（此处的引号表示这是一种‘自在’而非‘自为’的审美观）是以肯定艺术与生活之间的连续性为基础的，后者意味着形式服从功能。……大众趣味（taste）将适于日常生活环境的各种精神气质图示用于正统艺术作品，因而进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”，[11] 从而积极地推动了“日常生活审美化”的进程。
如此观之，“日常生活审美化”起码还可以做出这样的区分，一种是“表层的审美化”，这是大众身体与日常物性生活的“表面美化”（后来还有文化工业来推波助澜）。但还有一种“深度的审美化”，这种审美化应该是深入到了人的内心生活世界，因为，外在的文化变迁总是在慢慢地塑造和改变着大众的意识、精神、思想乃至本能，“深度的审美化”由此不可避免地要出现了。按照这种区分，“表层的审美化”主要就是一种“物质的审美化”，对应而言，“深度的审美化”主要就是一种“非物质的审美化”。当然，这两方面的审美化之间还存在一个“过渡”的广阔地带，并不是断然分为两撅的，如冰山般的“表层的审美化”露出海面的部分往往属于“深度的审美化”，“深度的审美化”亦是以“表层的审美化”作为现实根基的。
两者基本的差异在于，“深度的审美化”的实现，是具有明显的大众与精英之间的“文化区隔”的，或者说是在雅俗分化的不同社会群体中得以实现的。比照之下，如果说“表层的审美化”更多是要跨越精英文化与大众文化的边界的话，那么，“深度的审美化”则显然又可分为两种：一种是囿于精英层面的“深度的审美化”，另一种则是仍归属于大众的“深度的审美化”。当然，就每个精英的个体而言，他不仅可以过精英的生活，也可以过大众的生活，这两种生活也不是截然分开的，但反之大众却只能过属于大众的“深度的审美化”的日子。
在精英文化的层面上，除了一般知识分子的类似诉求之外，“深度的审美化”特别显现为少数哲学家们所寻求的独特的“审美的生活”。这在三位哲学家那里展现出来，一位是将古希腊伦理直接视为“生存美学”的福柯，一位是主张“审美化的私人完善伦理”的理查·罗蒂（richard rorty），另一位则是直接就将自己的生活“过成”美学的路德维希·维特根斯坦（ludwig wittgenstein）。于是，他们都可以被称之为“生活美学的大师”，他们不仅在学理上实践着一种避免思辩传统、回到生活界域的突破，更重要的是，他们自己在自己的现实生活中亦也在努力实现着这种原则。尤其是罗蒂，他直接将“后现代伦理”转化成了一种“生活艺术”，明确倡导“审美生活”作为善的生活的典范，就此而言，“审美满足、自我丰富和自我创造”以一种“更新鲜的吸引力和更丰富的方式塑造我们行为和自我形象的特征”。[12] 这种思想上的深度取向，倒与中国传统文人中所追求的“人生艺术化”颇有几分类似，但是后者显然是在更为深厚的儒家伦理基石上构建起来的。
在大众文化层面上，这种“深度的审美化”更与“拟像”（simulacrum）文化的兴起息息相关，大众也在通过视觉接受这种文化对自身的“塑造”乃至“改造”。让·鲍德里亚（jean baudrillard）曾创建了一套“拟象理论”，其主旨就在于要从历史序列的角度，为这类“后现代文化”设定一个坐标系。在《符号交换与死亡》这本极具创造性的名著里，鲍德里亚提出了“拟象三序列”（the three orders of simulacra）说。他认为，拟象的三个序列与价值规律的突变相匹配，自文艺复兴时代以来依次递进：① 仿造（counterfeit）是从文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主导模式；② 生产（production）是工业时代的主导模式；③ 仿真（simulation）是被代码所主宰的目前时代的主导模式。[13]
第一序列的拟象遵循“自然价值规律”。比如，在工业革命之前，艺术品的仿制只能通过手工制造的方式来完成，从一幅画临摹成另一幅画，这是并不破坏自然规律的模仿，这种“仿造”只能在原作之外增加“赝品”。那个时代的形象的复制只能如此。第二阶段的拟象遵循“市场价值规律”。工业革命之后，由于机械化大生产方式的出现，艺术形象的复制就可以采用机械制造的方式，比如古典主义的名画可以通过印刷术来翻制，这也就是本雅明所说“机械复制时代”的艺术生产方式，市场规律这只“无形的手”在其中起调控作用。第三阶段的拟象遵循的则是“结构价值规律”。行至现时代，以“互联网”为标志的知识经济时代已经来临，任何艺术形象都可以被转化成影像在网上传播，这些被无限复制的“拟象”，已成为可以被简约为1和2两个数字的符码，“仿真式”的一种拟象开始在历史中脱胎而出并占据主宰。在鲍德里亚的眼里，第三阶段的“拟象”，主要用以描述后现代社会出现的一种“图像转向”（the pictorial turn）或“视觉文化转向”（the turn of visual culture）。
“日常生活审美化”的最突出呈现，就是仿真式“拟像”（simulacrum）在当代文化内部的爆炸。当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的文化事实，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“拟像”。它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。[14] 这种诉诸视觉化的文化由“眼”而入直接塑造着人“心”。于是，“拟像”创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟像”文化。如此一来，“拟像”世界与观众之间的距离被销蚀了。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超现实”（hyperreality）的镜像。[15]
这种由审美泛化而来的文化状态，被鲍德里亚形容为“超美学”（transaesthetics），也就说艺术的形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了——“审美符号”。[16] 质言之，在鲍德里亚的视野内，后现代审美文化的最核心特质在于：“拟象”与真实之间的界限得以“内爆”，一切都笼罩在“审美的灵光圈”之下，后现代的文化现实从而成为“超现实”的，不仅真实本身在“超现实”中得以陷落，而且，真实与想象之间矛盾亦被消解了。
总而言之，生活与审美的分化，只是近现代的产物，它同主体性美学的建构和一统直接相关，到了后现代时代，恰恰是弥合这种分化的时候了。借用英国社会学家斯科特·拉什（scott lash）的“分化 / 去分化”的三段论的发展逻辑来说，欧美社会从前现代、现代再到后现代社会的演化过程便是——前现代是“前分化”时代，现代是不断“分化”的时代，后现代则是“去分化”（dedifferentiation）的时代。[17] 在“去分化”的新的历史境遇里，三块主要的文化领域（艺术、科学和道德－法律）都失去了自主性，从而出现了相互渗透的趋势，高雅文化与通俗文化之间的边界也消失了，文化体系也趋向于反分化（生产者、产品和受众融合为一体），甚至符号也直接成为了现实本身。[18] 显而易见，“日常生活的审美化”在其中就是后现代“去分化”过程的一种美学表征，生活与审美不必也不再相互“分化”了，这是可以被基本确定的历史走势。
二、 前卫艺术“反美学”取向：“审美日常生活化”
“日常生活审美化”的反向运动过程，则是“审美日常生活化”。在艺术的疆域里面。“审美日常生活化”力图去消抹艺术与日常生活的界限，从而聚焦于“审美方式转向生活”。[19]这在后现代艺术里面似乎都成为了一个“公分母”，似乎不被这个原则整除一下，就不能成其为“后现代”的艺术。
需要指明，“日常生活审美化”与“审美日常生活化”并不是对同一过程的描述，而是对“当代审美泛化”的不同运动过程的各自的“深描”。沃尔夫冈·韦尔施在描述“当代审美化过程”当中，在一处并不起眼的地方，偶然提及了这种差异，但其实，我认为这种差异却是根本性的。他的意思本来是说，所谓“日常生活审美化”并没有实现“前卫派的延展和冲破艺术限制”的构想，这也是一些理论家内心的一贯理想，充其量这只是呼应了席勒的审美化主张或者德国唯心主义的系统规划等等。[20] 的确，按照一般的理论想象，后现代艺术与大众文化终究是要“合流”的，艺术家们所追求的审美生活的“通俗化”就成为了大众的审美文化，大众的审美也是艺术家们的“审美取向”在他们日常生活中的“平行位移”。
但事实并非如此。从表面上看，后现代艺术家们的艺术诉求虽然是越来越靠近了生活，但是，在他们的审美背后的深层考虑，却是与大众的理解千差万别的。也就是说，在大众的审美看来，“无往而不是艺术”，只要你投合了大众的审美需求，进入到大众的期待视野之中，就是如此。反之，前卫艺术家的想法则是要将“原本不是艺术的东西”如何被“当作艺术”来理解”。
后现代的前卫艺术的基本诉求，就是“延伸艺术的概念”，从而“打破艺术的边界”，从而使得“非艺术”的成为“艺术”的，从而建立一个逐渐拓展的“艺术界”（artworld）。[21]显而易见，这种前卫的诉求仍是“非大众化”的，尽管它早已规避了现代主义艺术那种咄咄逼人的精英立场，尽管它已被披上了大众化的闪闪发亮的外衣，但其“内”与“外”的基本取向恰恰是背道而驰的。
实际上，在艺术里面的“审美日常生活化”的历史，还可以“溯流而上”而向前继续追溯。进而言之，“将生活转化为艺术品”或“把生活伦理当作艺术”这种的美学蛊惑方案，早就在欧洲艺术史上出现了，开始的时间大致是在19世纪末。从19世纪末到20世纪初的转折时代，欧洲整个艺术界处于一种转向现代的动荡时期。在艺术思潮上出场的“唯美主义”和“颓废主义”在一些艺术家、知识份子和艺术爱好者那里得到了极力的追捧，与此同时，在生活上的一种“花花公子主义”（dandyism）也逐渐赢得了市场。尤其是独领的“唯美主义”，以沃尔特·佩特（walter pater）在其1873年的《文艺复兴》中的“为艺术而艺术”一语为口号，更为广为人知。乔治·摩尔（george moore）较早便将个体情感和审美愉悦视为“最大的善”，佩特遂而将艺术作为“现代生活中唯一有趣的东西”。[22]“
在现代主义艺术运动占据欧美艺术领域主流之后，这类“艺术转向生活”的既定方向仍被一些艺术流派所坚持，尤其是在先锋艺术运动里面，“艺术结合生活”形成了一潮又一潮的审美冲动。在未来主义的纲领性艺术文件里面，就包含着艺术“重新进入生活”的要点。同时，凡·德·维尔德除了提出艺术结合生活之外，还曾提出“艺术属于每个人”这样的独特主张。这不禁令人想起后现代“人人都是艺术家”的观念。然而，未来主义艺术家虽然在理论上提出了这种要求，但是就其艺术实践来说，却没有更多地展现出他们是如何践行他们的理论的。
从1915年开始的达达艺术运动则不然，因为它公开地置疑传统而举起“反艺术概念”的旗帜。当 “最富有反叛的达达精神”的杜尚展出了他的《走下楼梯的裸女》之时，就已经预示着他行将成为了“现成艺术品”（ready- made）的“发明者”了。具体来说，就在1914年，杜尚发明了“现成艺术品”，因为他直接将一个供出售的瓶架贴上了艺术的标签，也就是在艺术史上第一次将日常用品拿来直接当作了艺术品。于是，杜尚这种艺术“造反精神”，就形成了一种独特的达达艺术纲领。20世纪60年代之后，波普艺术以其“通俗的（为广大观众设计的）/ 短暂的（短时间解答的）/ 可消费的（容易忘记的）/ 便宜的 / 大批生产的 ”的品质（这是汉密尔顿的精妙归纳），[23] 成为了大众文化的“同谋”。可以看到，大众日常生活的任意题材（特别是商业广告等等）都堂而皇之地进入到了艺术领域。这样，似乎大众文化的渣滓、被贬值的消费商品都能成为艺术，波普艺术的分支也合流于大众文化，甚至被大众文化所无情的利用。
然而，就整体而言，无论是未来主义、达达主义、超现实主义还是前期波普艺术，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。艺术要想真正地回到日常生活，还要待到后现代艺术成为主导的时代。
自20世纪60、70年代始，当代欧美的“前卫艺术”又以另一种“反美学”（anti-aesthetics）的姿态，走向观念（conceptual art 即观念艺术）、走向行为（performance art即行为艺术）、走向装置（installation即装置艺术）、走向环境（environment art即环境艺术）……等等，也就是在很大程度上回归到了日常生活世界，试图重新来努力恢复艺术与其置身其间的社会语境和文化背景的联系，在一定意义上，以此来解决“艺术与生活”这个仍未解决的历史性难题。
从理路上看，这种“反美学”所反击的还是康德美学传统，只不过与大众美学的反击的路数并不相同。因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。然而，后现代艺术里面，从后波普艺术到激浪派艺术（fluxus），都最直接地将艺术与生活熔铸为难分难解的一体。如果这还不算的话，那么，行为艺术开始通过“身体”的运动而倡导一种“身体的美学”；环境艺术在大众生活的周遭环境中得以急遽生长；装置艺术并不拒绝“生活实用”领域的介入并介入到“生活实用”领域；甚至偶发艺术（happening）还以激进的“反作品”（anti-work）观念而独树一帜；而以“非视觉性抽象”为核心的观念艺术也是可以纯理性认知的，这也就悖反了传统美学意义上“审美只能是感性”的观念。
这就关涉到当代艺术的“地位”转换问题，前卫艺术在后现代的时段内的历史境遇问题。如果说，现代主义艺术还呈现出一种试图“以审美的形式表现日常生活”的倾向，那么，后现代艺术则往往以一种“非审美”的形式，来对艺术与生活加以融合，从而将人们的注意力最大限度地引导日常生活物品上来。前者的出现，还是同高雅文化和大众文化之间的界分是不可分的，后者的出场，则早就处于大众文化弥漫世界并消解了“雅俗之辩”的社会境遇当中。显然，后现代的这些艺术特质，在后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、新媒体艺术（new media art）里面，得到了各式各样的发展。
由此可见，当代艺术的基本走向，无外乎是这两个运动趋势：其一是消解传统艺术传统的神圣性而塑造新的艺术，其二是艺术消费可以出现在大千世界内的任意事物之上，当然，这里所深描的只是一种达到极致的文化状态而已。但当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力图将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变，这才是至关重要的问题。
在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限真地变得日渐模糊。这也就是美学家阿瑟·丹托所专论的“平凡物的变形”（the transfiguration of the commonplace）如何成为艺术的重要问题。[24] 他举出安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例，该艺术可以同杜尚的《喷泉》相媲美，它只将四个印有“brillo”商标的肥皂商品包装盒简单地叠放在一起，作为“雕塑”般的装置，就拿到了艺术展览馆展出，遂而在20世界60年代便跻身于著名的现代艺术品的序列。丹托在《艺术终结之后》一书里继续发展自己的观点说：“对于‘艺术要什么’的观念我自己的看法是，艺术史的终结与完成，就是对艺术是什么的哲学理解，就是一种理解我们生活被实现的方式的一种被实现的理解。”[25] 丹托甚至为艺术的终结宣告了日期，那就是1964年前后，因为安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》就出现在这一时期。总之，“艺术的终结论”是“审美日常生活化”的必然结论。
三、当代“审美泛化”的全息结构
综上所述，深描当代“审美泛化”的整个历史图景，我们能够得出如下的“全息结构”：[26]
审
美
泛
化
日常
生活
审美化
表层审美化
（物质审美化）
大众物性生活的表面美化
大众自己身体的表面美化
文化工业兴起后所带来的表面美化
深度审美化
（非物质审美化）
大众
审美化
凸现为鲍德里亚意义上
仿真式“拟像文化”的兴起
精英
审美化
福柯、维特根斯坦、罗蒂等哲学家所求的“审美的生活”
审美
日常
生活化
前现代
艺术
唯美主义（及其对
当代的影响）
现代主义
艺术
未来主义、达达派、超现实主义、
波普艺术……
后现代
艺术
后波普、观念艺术、偶发艺术、行为艺术、环境艺术（包括大地艺术）、激浪派、
新媒体艺术……等等
值得注意的是沃尔夫冈·韦尔施也区分出“浅表的审美化”与“深层审美化”，前者包括“现实的审美装饰”、“作为新的文化基体的享乐主义”（如上两方面相当于 “大众物性生活的表面美化”）和“作为经济策略的审美化”（接近于“文化工业兴起后所带来的表面美化”），后者则是指“生产过程的变化：新材料技术”、“通过媒体建构现实”（相当于“波德里亚意义上仿真式‘拟像文化’的兴起”）等方面[27]。我所谓的“深度审美化”显然与韦尔施所说的“深层审美化”有差异。其实，如果说，“表层审美化”更倾向于“物性”层面的审美化的话，那么，“深度审美化”则更切近于“心性”层面的审美化。按照这种划分，韦尔施显然忽视了“精英审美化”那一层面，而且他所说的“生产过程的变化：新材料技术”也应该属于“表层审美化”里大众生活美化中的应有之义。当然，最为关键的是，在韦尔施心目中，审美泛化与日常生活审美化基本上还是同义语，而忽视了审美日常生活化的另一面（他对后现代艺术的走向并没有发表多少见解），尽管他也初步看到了这两个方面具有相反的性质。
无疑，当迈克·费德斯通试图将一切审美泛化现象都在“日常生活审美化”中一网打尽的时候，却相对忽视了“审美日常生活化”恰恰与“日常生活审美化”是两种逆向的运动过程，恰恰是这两方面，共同构成了当代“审美泛化”的整个图景。
注释：
[1] chris barker , cultural studies : theory and practice, london : sage publications,2000, p.155.
[2] 这是由于，文学理论研究毕竟脱离不了语言这个“底限”，而视觉文化转向对文学的影响也只是相对的，但对非文字的图像的内在构成则是直接的，尽管“图”与“文”时常是纠缠在一起而难以分辨的。
[3] 刘悦笛：《生活美学：现代性批判与重构审美精神》，安徽教育出版社2005年版，第66～98页。
[4] mike featherstone, consumer culture and postmodernism, london : sage publications,1991,p65~72.
[5] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动，pierre bourdieu , distinction : a social critique of the judgement of taste, london : routledge & kegan paul, 1984。
[6] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997.
[7] [英] 迈克·费德斯通：《消费文化中的身体》，见汪民安、陈永国编：《后身体文化、权力和生命政治学》，吉林人民出版社2003年版，第324页。
[8] 刘悦笛等主编：《文化巨无霸：当代美国文化产业研究》，广东人民出版社2005年版，第16～49页。
[9] t.w.adorno, culture industry reconsidered, new german critique, 6, fall 1975, pp.12~9.
[10] 王南??、刘悦笛：《复调文化时代的来临》，河北人民出版社2002年版，第240页。
[11] [法] 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：鉴赏判断的社会批判》，见《国外社会学》1994年第5期，译文有改动。
[12] [美] 理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版，第317页。
[13] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.50.
[14] jean baudrillard, simulacra and simulation, ann arber: university of michigan press, 1994.
[15] jean baudrillard ,symbolic exchange and death, london : sage publications, 1993, p.70~76.
[16] jean baudrillard ,transparency of evil, london : verso, 1993.
[17] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11.
[18] scott lash, sociology of postmodernism, london: rouledge, 1990, p. 11~2. 然而，我们与拉什的观念不同之处在于：拉什始终认为所谓“分化的过程”是在现代主义文化运动时期才得以呈现出来的，但实际上，如果单就审美与生活关系的历史演进来说，审美与生活、艺术与生活的分化，恐怕还要追溯到“主体性美学”开始占据主导的欧洲近代。当然，不可否认，在现代主义艺术那里，艺术对生活的“否定”达到了一个波峰的位置，与此颉颃，为现代主义艺术作理念论证的美学（如阿多诺所展现出的“反艺术”观念和对现代主义艺术“谜语特质”的痴迷）更高扬艺术对生活的激进否定。
[19] 参见刘悦笛：《艺术终结之后——艺术绵延的美学之思》，南京出版社2006年版。
[20] wolfgang welsch, undoing aesthetics, london : sage publications,1997, p.3.
[21] arthur danto, “the artworld”, in the journal of philosophy, vol. 61, no. 19, (oct. 15, 1964), pp. 571~584.
[22] [英] 威廉·冈特：《美的历险》，肖聿、凌君译，中国文联出版社1987年版，第142页。
[23] mario amaya, pop as art, london: studio vista, 1965, p.33.
[24] arthur c.danto, the transfiguration of the commonplace, in the journal of aesthetics and art criticism, vol.33, no. 2, 1974.
[25] arthur c. danto , after the end of art, princeton university press,1997 ,p.107.
【关键词】影视批评 审美 文化素养 真实性 独创性
【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】1674－4810（2012）04－0026－02
影视批评是以影视作品欣赏为基础，以影视理论为指导，以各种具体的影视现象（包括剧作家、影视剧创作、影视欣赏以及影视理论等）为研究对象的一种创造性艺术文化活动。它是一种文化价值的判断，也是一种审美判断。正是在这种文化价值及审美判断的过程中，影视文化才得以在娱乐形式层出不穷、文化消费市场日趋多元的今天，作为最大众化的一种艺术形式，具有最广泛的受众和不可替代的影响力。因此可以看出在影视文化迅猛发展的今天，影视批评正以其丰满的形式和独特的美学风貌，开始承担起更多的电视化的选择和审美责任。在此笔者浅谈一下在审美过程中应注意的一些审美要素。
一 加强自身的审美文化素养
批评者在面对一部作品时，对影视作品思想内容的解析是不难的；难在要把创作者渗透在作品中的所有的审美感受通过理论形态表达出来。因此除了必须具备对作品研究能力的思想修养之外，更需要自身的审美文化修养。
影视批评是建筑在影视作品基础之上的，而今天的影视作品市场已经进入了多元化快速发展的阶段，各种题材的影视作品百花齐放，竞相争入观众的视野，所涉及的古今中外的各种文化艺术内容也是方方面面。而注入到审美全过程中，就形成了鲜明的地方特色和时代特色。
从地方特色上说，我国民族多、地域广，在文化的发展上受到了民族和地域的影响，再加上近年来各国影视文化大量涌入中国，这无疑是对影视批评者们的一个重大考验，作为影视批评者就必须积极主动地了解各地区、各民族的文化，以提高自己的审美文化素养，绝不能人云亦云地随意发表言论，必须从专业的视角准确地评论这类影视艺术文化的优劣得失，分析影视作品的文化背景、产生原因、成功缘由等。如近年来韩剧在中国市场上的流行。韩国的民族文化与中国民族文化比较相近又各有不同，相近之处是方便了中国观众更快地接受这些外来的影视作品，而不同又使观众在欣赏这类作品的时候产生阻碍。因此作为影视批评者就需要站在民族文化的高度去比较中韩影视作品之间的异同，为观众提供批评标准和审美指向，如果影视批评者没有深厚扎实的知识及审美文化素养，就不能正确评论这些影视作品，甚至还会发出不妥的批评声音。
从时代特色上说，著名批评家丹纳强调，批评要关注时代、种族、环境三大要素。影视作品作为一种时代性很强的艺术，影视批评者更要具备审判时代的审美文化的能力。影视作品在我国产生以来，已经历了几个时代，其间也发生过巨大的变化。比如20世纪60年代提倡的是革命英雄主义，喜看崇高伟大的英雄历史题材电视；80年代改革开放后人们崇尚改革创业的实干精神，审美趋向了现实主义；90年代的电视题材日趋大众化，一部《渴望》成为万人空巷的观看品，这是因为生活在竞争激烈的现实环境中的人们需要真情的滋润，焦躁的现代人心灵需要真情的抚慰。在这一变化过程中观众的审美从崇尚经典转向了平凡的生活，审美的日常化就成了影视批评的价值取向。如果抓不住时代的特征，无法解读时代的审美特性，那么影视批评者发出的话语正确性与先进性就难以让人信服，就不是一个称职的电视批评家。因此在批评研究的过程中首先要强调具有较为专业的审美文化素养，不能人云亦云、胡言乱语，而是从精湛的审美眼光去分析影视作品的要素，说出能够经得起历史时间过滤的观点，这才是影视批评者应具备的文化审美素养。
二 强调影视批评的从属性
影视批评应从属于影视创作者及作品本身。克罗奇说：“批评和认识某事物为美的那种判断的活动，与创造那美的活动是统一的。唯一的分别在于情境不同，一个是审美的创造，一个是审美的再创。”影视创造是从生活到艺术。影视创造者在生活中的发现，他对生活的评价、认识都蕴涵在影视作品的艺术形象之中。影视批评者评析影视作品则从艺术到理论。他以影视作品的客观内容为基础，结合理论基础，运用自己的艺术修养、审美素养、审美经验，进一步丰富艺术的意义和内涵，将作品中的美感通过理论形态作再一次的复制。正如批评家对任何影视作品的解释都只能是主体的解释一样，审美批评说到底仍然是主体批评受到影片本身的制约和限制，大体只能按照原作的思路进行。绝不可能脱离影视作品，漫无边际地再创造。具有深刻审美体验能力的批评家，只能从艺术体验中激起自己独特的审美感受，而这种审美感受同创作者创作时的审美感受是相吻合的。
影视批评不同于社会学批评，其是在统一的标准下进行的，一般是就其思想内容、主题表现等方面的大致把握；影视批评的使命则在于把握作品的美学特征。把握的准确与否，关键在于批评家同创作者，甚至在脾气性格上是否存在某种默契，一个审美能力强的批评者，在批评中对作品所作的审美描绘，应当包括创作者创作时的审美感受，使创作者渗透在作品中的美学因素通过批评者的评析被清晰地表现出来。一个真正优秀的影视评论家能够用自己独特的审美观点去照亮影视作品，去理解影视作品。
影视批评是一种特殊的影视实践活动，它必须借助影视作品才能达到这一目的，这就要受到影视批评对象的牵制。就从根本上要求批评家的理论主张同创作者的创作基点具有一致性，而创作者始终是批评家的最后评判者。如果批评家的评论与影视作品所表达的思想主题不合，也只能以创作者为准。因为创作意识是创作者进行创作的指导思想，它不可能事先同批评家商量，以批评家的意识去创作。因此影视批评的艺术再创造实质上是一种“被动的、有限的创造”，它使批评者处于一种从属地位。
三 强调影视批评的真实性
真实是艺术的生命。什么是真实？它是指事物的原来面目，“是从客观世界的运动、变化、发展中所表现出来的客观事物自身的规律性。”因此任何艺术都要求真实地反映客观事物。影视批评也同样如此，只有真实美才有强大的生命力。
影视批评者又被称为“观众的指导者和把关人”。如何使创造者和观众之间搭建一座沟通的桥梁是他们的主要任务，在批评中作品如果没有得到正确的、真实的鉴赏，引起受众的误读，首先遭到毁灭的不是艺术家，而是作品本身，因此影视批评的目的不是为了美化生活、粉饰作品，而是为了进一步鉴赏评析影视作品的实际状况，使受众从中得到某种启示。在进行影视批评时应该注意的是不可盲目地夸大作品或贬责作品，更不能以个别现象来反映整体美的本质，特别对作品中典型人物的分析，不仅要找出美好的一面，而且对缺点、不足的方面也应该有所选择地分析，红花虽好也要绿叶陪衬。影视作品中典型人物和身边人物是有联系的，不能为拔高作品的典型人物而贬低其他人物。
四 审美视角的独创性
影视评论不仅仅是简单地解释作品，或是随意地评述，而是要抓住最具有特点的人物、事件、艺术表现手法等来开展批评，以真正显示出批评的真挚感情。真正能给受众以美的影视批评，不仅体现在审美对象的内容真实上，而且应该在题材、角度及所表现出来的思想内容上能给人以耳目一新的感觉。
歌德认为：“独创性的一个最好的标志就在于选好题材之后，想方设法地选表现的角度，使读者压根儿没有想到这个题材里会发掘这么多好东西。”因此任何有价值的影视批评都不能仅仅停留在对影视作品一般的阐释和透视上。如果仅仅做到这一点，那只是与影片处于同一层面的分析与解剖，没有发现也更谈不上提升。当前影视批评普遍存在“自说自话”和“无效性”的问题，很大程度上是因为批评家们缺少一种独特的视角。影视作品所表现的内容是客观的，而批评家在审视作品时，则应注入新的审美创造意识，选择新颖的题材，选取与之相应的新视角，这样就能给人一种新鲜、新颖的感觉，就好比“入芝兰之室，久而不闻其香”，一经发掘，使受众感到惊异。
现如今，面对影视市场的纷繁复杂，艺术价值的评定对于提高观众鉴赏、指导艺术发展都将起到重大影响。列•斯托罗维奇说：“价值之所以在社会生活中起重要作用，是因为它们能够引导人们的价值定向。”人们把艺术价值比作是海洋上的导向航标，它能引导影视作品与观众审美心理沿着健康向上的方向发展、提高。
参考文献
［1］谭霈生.戏剧鉴赏［M］.北京：高等教育出版社，2004
［2］欧阳宏生.电视批评：理论•方法•实践［M］.成都：四川大学出版社，2007
［3］刘晓亮.论文学鉴赏中的审美再创造［J］.陕西教育学院学报，2000（3）
