时间：2022-06-27 12:31:32
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇关于艺术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文的撰写是对我们学习的一个总结，每篇论文都要有参考文献，参考文献正确的标准格式大家都知道吗？跟着学术参考网的小编一起来学习吧。以下整理的关于建筑艺术论文参考文献，供大家在写作当中阅读借鉴。
建筑艺术论文参考文献：
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[5]田永复《中国仿古建筑构造》，化学工业出版社，2009.8
[6]杰弗里余丁《向艺术致敬--中美视觉艺术管理》，知识产权出版社，2008.3
[7]诸葛凯《裂变中的传承》，重庆大学出版社，2007.4
论文关键词：《南曲九宫正始》，元传奇，曲韵，阴阳通叶
一、引 言
《南曲九宫正始》（以下简称《正始》）是明末清初一部重要的南曲曲谱，全称《汇纂元谱南曲九宫正始》，保存了大量宋元南戏的佚文佚曲（《正始》称为“元传奇”），使我们可以据以考见早期南戏的面貌。笔者对《正始》所收宋元南戏详加考敷，对南戏曲韵的整体面貌做出初步归纳（武晔卿2011b），尤其引起我们兴趣的是阴声韵部、阳声韵部之间某些特殊的通叶现象。本文重在罗列这些特殊现象，并略作简要分析讨论。有些例子确系阴阳通叶，将在第四节集中讨论；有些例子则表面上看是阴阳通叶，而实则不然，在案语中试为剖析，于所弗知，概付阙如，以俟贤达。[①]
二、阴声韵为主，杂入阳声韵字
1、仙吕宫过曲【惜黄花】前腔第二格《西厢记》：“书、谜、系、君、帏、低、是、诗”
2、正宫引子【齐天乐】《赛乐昌》：“午、俗、鼓、数、古”
案：《正始》对于此曲所用韵部有一小注：“东钟韵”。
3、仙吕入双调过曲【柳梢青】第二格《栾城驿》：“飞、外、山、之、程、里”
案：此曲韵位不多文学艺术论文，但却用了四个韵部之字。“飞、之、里”三字为支微部字，“外”乃皆来部字，且位于句末主韵位，故《正始》注“失”。其实，支皆常有通叶，属于南曲曲韵特点，此处乃通叶，而非失韵。而寒咸部“山”字，庚真部“程”字，则属阳声韵部，与此曲主叶的阴声韵部不合。《正始》在此二字亦注“失”字，则此二字是失韵还是阴阳通叶？尤其“山”字，位于主韵位，按律断无不叶之理。笔者有以下推测：山程二字自叶，非步全曲之韵。寒真通叶，在《正始》中颇有一些用例；曲韵中有一特例即主副韵交错（武晔卿2010），此处或于支微主韵之外，另设寒真通叶之副韵。
4、正宫调近词【雁过声】第三格《苏小卿》：“早、娇、美、去、里、归/ 雪、布、坠、瘦、香、起、美”
案：此韵段系一支首调一支前腔组成，出韵很多。“早、娇、雪、布、瘦”五字，《正始》注“失”，按照我们的考察，此五处均系次韵位，不叶全曲主韵，并不为失。惟独“香”字，与全曲主韵不叶，且位于主韵位，我们认为，这里“香”字是与“布、瘦”副韵通叶的。
5、中吕宫过曲【扑灯蛾】第六格《苏小卿》：“音（失）、悄、娇、好、老”
案：“音”字所在位置系主韵位，但此字与全曲萧豪部不合论文开题报告范文。查其曲文，首四句作“慕汝名已久，今日遇知音。卿有相如才文君貌，肯辜少年书斋静悄”，“音”字前后两个不必入韵的次韵位用了“久、貌”二字，正与萧豪部叶韵（“久”字尤侯部，尤萧合韵是很常见的现象）。因此，颇疑此处“音”字确系失韵，度曲者的弥补措施就是在“音”字前后各增加韵脚，来弥补这里主韵位的失韵。
6、正宫过曲【醉太平】换头第五格附注，元散套《沉吟久》：“悠、远、谬、旧、州、透、守、篌”
7、中吕宫过曲【古轮台】第四格《王魁》：“前、酒、曲、仙、玉、足、醺、宿、贤、量、取、壶、度”
案：此曲主叶韵部是鱼模部，首句“前”字，第五句“仙”字文学艺术论文，《正始》皆以为失韵，我们认为，此二字皆系次韵位，可叶可不叶，尤其是早期格律未定的时候，随意性更强，《王魁》是南戏最早的戏文之一，其用韵更近率意，故而这里“前、仙”二字，径可看做非韵脚，不必强叶。“酒”字叶入，属于尤鱼合韵，《正始》有此等用例，可以参证。“醺、贤、量”三字位于主韵位，是三个紧邻的主韵位（三字所隔的“宿”字系次韵位），因此，这里我们认为此三字自叶，不与全曲主叶韵部叶韵。三字分属庚真、寒咸和江阳部，而《正始》中正有此三部合韵之例，如仙吕入双调过曲【川拨棹】所引《蒋兰英》格即是。
8、正宫过曲【倾杯序】《陈巡检》格：“峙、飞、依、味、伊、痴 / 题、意、清、辉、息、娱 / 伊、眉、水、看、非、岁、伊、枝 / 知、意、弹、主、聚、水、离”
案：此韵段系一支【倾杯序】首调和三支【前腔换头】组成，以支微部为主叶韵部，与鱼模部合韵。但在三支前腔的第二主韵位，均用了阳声韵部的字，因系句段之末，是主韵位必须押韵之处。但是，三支前腔均在同一韵位使用阳声韵部字，这是否系三个阳声韵字遥韵自叶，而非与全曲支微部阴阳通叶，犹未可知。
三、阳声韵为主，杂入阴声韵字
9、南吕宫引子【薄幸】第二格《拜月亭》：“风、雨、东、痛、冗、濛”
10、越调过曲【小桃红】第四格《刘智远》：“农、昼、踵、东、穷、踪、动、能、冬”
11、中吕宫过曲【扑灯蛾】第九格《磨刀谏父》：“遍、也”
案：《正始》所引此曲不全，钱南扬先生在《宋元戏文辑佚》中认为这是全曲的四、五两句（钱南扬2009：P320）。《正始》标注这两字所在位置都是韵位，并且未注所叶韵部，而但曰“韵杂”。《磨刀谏父》戏文久佚，余此二句残曲，又仅见于《正始》所引，无以比勘，“也”字所在是主韵位还是次韵位，全曲所叶究竟为何部，均无从知晓，这里分属歌麻部与寒咸部的两字，是否叶韵的关系文学艺术论文，令人难于决断。
12、南吕宫过曲【生姜牙】第二格《赵氏孤儿》：“耐、厥、的、细、转、免、泉”
案：《正始》认为这支曲子用韵很乱，并认为加点的四字均失韵。我们认为，这四字，只有“细”字在主韵位，“厥”字次韵位，本可不叶。“细”乃支微部字，暂未发现与寒咸部通叶之例；而“耐、的、细”三字自可叶韵，属于“支皆合韵”，南曲用韵所在多有。因此，此曲亦当属于主副韵之例。
13、南吕宫过曲【绣带儿】换头第三格《韩寿》：“园、巧、怨、牵、怨、恹、拈、笺、前、言”
14、越调过曲【山麻客】《磨勒》：“掩、院、悬、见、燕、蝉 / 恋、然、缠、天、阗、箭、见、天 / 年、浴、恹、显、言、院、钏 / 言、鬟、千、然、宴、前”
15、南吕调慢词【瑶台月】《赵氏孤儿》：“诉、传”
16、南吕调近词【捣白练】第五格《韩寿》：“宴、笑、懒、遍、浅、闷、见、天、远、远、远”
17、仙吕宫过曲【番鼓儿】第四格《瓦窑记》：“令、谨、命、静、京、误”
18、南吕宫过曲【太师引】《王祥》：“闷、情、温、泣、情、经”
19、南吕宫过曲【金莲子】第五格《张资》：“情、深、深、戚、奔、闻”
20、双调引子【惜奴娇】《杀狗记》：“意、忍、命、省、准”
21、仙吕入双调过曲【锦衣香】第三格《杀狗记》：“语、应、忿、门、意、顺、去、门、问”
22、中吕宫引子【满庭芳】《蔡伯喈》：“衣、尘、人、分、襟”
四、讨 论
这22例特殊叶韵的曲子，可分两大类，第一类我们认为是真正阴声韵与阳声韵之间的通叶，包括1、2、3、5、9、10、13、14、15、16、17、18、19、20、21、22等16例，其中第2例，虽非通叶，但是其标注反映了阴阳相配的观念，也计在此类；第二类，未必是阴阳通叶，可以解释为阴阳声韵脚字各自叶韵，是主副韵的关系，而非通叶，如3、6、7、8、12等5例。第3例，押韵较复杂，既有阴阳通叶的情况，也有主副韵自叶的情况，故而两类均将此例计入。
第二类特殊通叶非阴阳通叶，而是主副韵各自叶韵，其中的押韵特点与《从〈南曲九宫正始〉看元代南戏曲韵的特点》一文中所分析的完全一致（武晔卿2011a），可参见，本文不再讨论。另外，第4例我们认为确系失韵；第11例韵段过残，无从考察，这三例均可不论。这里着重讨论反映阴阳通叶的16例特殊押韵。
16例阴阳通叶可分三类，一是东钟和鱼模相叶，简称东鱼通叶；二是庚真与支微相叶，简称庚支通叶；三是寒咸与尤侯相叶，可简称寒尤通叶。
1、东鱼通叶，共5例
首先看正宫引子【齐天乐】引《赛乐昌》格，此曲用韵并无奇特之处，是标准的鱼模部一韵到底，“俗”字虽是入声文学艺术论文，但《正始》元传奇曲韵系统中，入声并不独立成部，此字当隶鱼模部。之所以在本文讨论这支曲子，是因为《正始》对于此曲所用韵部的标注十分奇特，注曰：“东钟韵”。分明是鱼模，何以注曰东钟？联系其他几例东钟、鱼模通叶的曲子，我们认为，这说明《正始》的作者也注意到了阴声阳声韵部之间的通叶现象，大约《正始》作者是以阴阳相配来理解这种现象，与鱼模相配的阳声韵，正是东钟，故而才产生了这种标注。
南吕宫引子【薄幸】所引《拜月亭》格曲文恰可为“东鱼通叶”之说作注。此曲韵脚字不多，但是在主韵位上有“雨”字，一字孤悬，前后又无同部字呼应。从音理上看，东钟、鱼模是主元音相同的对转关系，有通叶的语音基础。再联系《正始》指“鱼”为“东”的注文，我们认为这里系鱼模东钟通叶。
至于正宫调近词【雁过声】所引《苏小卿》格有“香”字与“布、瘦”副韵通叶的。东阳可通叶，是南曲曲韵特色；而东钟、鱼模阴阳相配，所以这里出现这种奇特的韵脚。
越调过曲【小桃红】引《刘智远》格，尤侯部的“昼”字叶入，亦可理解论文开题报告范文。“尤鱼通叶”系南戏曲韵一个特点（武晔卿2011a），并有宋代和现代的闽越方音可证尤侯鱼模二部音近可通，因此不难理解尤侯字的叶入东钟。
仙吕宫过曲【番鼓儿】引《瓦窑记》格用庚真部叶韵，鱼模部的“误”字，是本曲结字，结字断无不叶韵之理。东鱼可通叶，而南曲中东钟庚真屡犯；庚支亦通叶，而南曲中支鱼常混用，故而这里庚真部借鱼模部字为结字，这是早期南戏不拘声律、用韵宽泛的一种表现。
2、庚支通叶，共6例
我们还是先从《正始》的注文入手。中吕宫引子【满庭芳】引《蔡伯喈》格叶庚真部，首句的“衣”字所在位置系次韵位，本可看作不入韵。但《正始》在“衣”字旁既不注“不叶”，也不注“失韵”，偏偏着一“韵”字，说明在曲家眼中，支微部和庚真部是可以叶韵的。此例正如前文所举将鱼模部标注为东钟部的例子一样，是曲家有意无意关于阴阳通叶的“梅花透露春消息”处。
再看仙吕宫过曲【惜黄花】前腔第二格所引《西厢记》格。此曲用韵颇奇。奇在这是一支前腔，其首调用庚真部，而这里却改叶支微部文学艺术论文，依律前腔须叶首调之韵，无端转韵是一奇。而支微部中又杂庚真、鱼模二部各一字。鱼模部叶入，属于支鱼合韵，南曲数见，不足为奇；所可怪者为庚真部之“君”字。“君”字所在位置，系分句之末，从曲体来看，当属次韵位，次韵位之字，例可失韵，故此字本可看做非韵脚字；然而，《正始》于“君”字旁著一“叶”字，以示此字系韵脚无疑，以徐钮二氏曲律之精严，于此字言之凿凿，或非无本，此二奇也。庚真、支微是阴阳相配的韵部，阴阳相配的韵部元音接近，差别只在韵尾，这或许是“君”字叶入的理据所在。更进一步言之，此曲首调叶庚真部，前腔变叶支微，或可认为犹未破“前腔须叶首调之韵”这一曲律规则，只不过通叶宽泛而已。
其余3例，南吕宫过曲【太师引】引《王祥》格，南吕宫过曲【金莲子】引《张资》格，双调引子【惜奴娇】引《杀狗记》格，支微部字所在位置均系主韵位，可做支微和庚真通叶之铁证。
仙吕入双调过曲【锦衣香】引《杀狗记》格亦同前几例，系支微部与庚真部通叶。略微不同之处在于，此曲有“语、去”两个鱼模部字阑入，支鱼通叶是南曲常见韵例，乃有此种情况出现。
3、寒尤通叶，共5例
首先说明一点，本文所说寒尤通叶，其实包括寒咸与萧豪的通叶。但是尤侯与萧豪是相近的韵部，明人沈宠绥《度曲须知》认为萧、尤二部均“收呜”，故而音近易混，并在该书《音同收异考》一节中为之辨析，称“萧豪韵中，不发沉幽之籁”（沈宠绥1959：P301）文学艺术论文，足证此二部易混犯。因此，所谓寒尤通叶，实际包括寒尤萧通叶。
正宫过曲【醉太平】换头第五格附注中所引元散套《沉吟久》，“远”字叶入尤侯部；南吕宫过曲【绣带儿】换头第三格引《韩寿》，“巧”字叶入寒咸部；南吕调近词【捣白练】第五格引《韩寿》，“笑”字叶入寒咸部。这三字《正始》均认为失韵。我们认为它们都位于主韵位，是必须叶韵的所在。主韵位的字，即使难于强叶全曲主叶韵部，一般也会采取增加副韵等手段来从权处理。因此，这里反映的寒尤通叶。
如果再核以当代昆曲音韵，我们会发现寒尤通叶确是客观存在。寒咸部的字在昆曲中有一部分读阳声韵，另有一部分则阴声化了，导致一部分尤侯部字与寒咸部字合流，如“远、斗、丑”等字（游汝杰2006：P31-33）。作为宋元南戏的直系后裔，昆曲的这种特殊语音现象，当是滥觞于《正始》元传奇的寒尤通叶。
除此以外，南吕调慢词【瑶台月】引《赵氏孤儿》格，只有“诉、传”两个韵脚字。全曲一共三句，两个韵脚一个是鱼模部一个是寒咸部，而《正始》含糊其辞，注曰：“二韵”，其意盖谓此三句二韵。然而，“同声相应谓之韵”，若果如《正始》所注，曲叶二韵，韵各一字，孰与孰应？一字孤零，何韵之有？因此，这里“诉、传”二字当属鱼模寒咸的通叶。
无独有偶，越调过曲【山麻客】引《磨勒》格，第二换头的次句主韵位用了鱼模部的“浴”字，与全曲寒咸部通叶论文开题报告范文。我们知道鱼模部与东钟有通叶现象，何以这里又犯寒咸？绎其理，寒咸与尤侯可叶，鱼模与尤侯相近，早期戏文甫脱“村坊小曲”，体现在押韵上，就是通叶宽泛，不如后代精严，故有此鱼模偶犯寒咸之例。究其实，之所以有鱼模部字阑入寒咸文学艺术论文，其理据仍在“寒尤可叶”上。
五、赘 语
通过本文分析，我们认为在南曲曲韵中“阴阳通叶”现象是客观存在的，至于这类现象的分布以及成因，尚有待于进一步的研究。但我们认为，这应当是有其实际语音基础的。之所以这样说，是因为我们注意到这样一则材料：王恩保教授在《吴淑〈事类赋〉用韵研究》中称，《事类赋》“有三处应押韵的地方，冀校本中都不押韵：一是1《天赋》：‘雪霜降而风雨施，无非教也。四时行而万物茂，复何言哉？’‘教、言’二字不押韵。二是40《弓赋》‘初观宛转之形，翩其反矣；乍得穹窿之状，受言藏之。’‘反、藏’不协。三是76《松赋》‘芝名飞节，石号康于。闻响而赏心者弘景，燃节而读书者顾欢。’‘于、欢’非韵。以上三处没有押韵的原因不详，有待于进一步研究。”（王恩保2002：P162-163）以《正始》元传奇的通叶规律来看，这三例恰恰是押韵的。第一例系寒尤通叶，第二例系寒阳通叶，第三例系寒尤通叶的变通形式——鱼模叶寒咸。《事类赋》作者是丹阳人氏，且久仕南唐，而南戏正是吴越清音。如果说这种“阴阳通叶”是戏曲这种特殊韵文形式的特殊用韵方式，而非实际语音如此。那么，“赋”这种文体何以与南戏曲韵特殊通叶暗合？信知空穴来风，未必无因，这极有可能向我们透露了宋元南方方言的某些信息。
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论文关键词：弗吉尼亚伍尔夫《奥兰多》，双性同体
“双性同体”一词，从柏拉图开始，就被赋予超越性别的精神和文化内涵，指人类最初身兼两性、浑然完整的圣洁状态。柏拉图从神话起源上理解，人类最初就是双性同体，宙斯把人类分成男女不同性别的个体，所以人类渴望寻找自己的另一半。荣格认为，从人类学意义上讲每个人都是双性同体，人的情感和心态总是同时兼有两性倾向，即男性的强悍果敢和女性的温柔细致。现代女性主义文学先驱、英国著名小说家、评论家弗吉尼亚伍尔夫沿用“双性同体”这一意象，将它发展成为一种文学创作的理论，并将它视作文学创作的理想境界。
一．“双性同体”观的形成和发展
伍尔夫在她的女性主义宣言《一间自己的房间》里提及：“我们每个人，都受两种力量制约，一种是男性的，一种是女性的；在男性的头脑中，男人支配女人，在女性的头脑中，女人支配男人。正常和适意的存在状态是，两人情意相投，和睦地生活在一起。”[1] 伍尔夫认为，人类的大脑同时具有男女两性的性格特征，“双性同体”既是两性关系的最佳状态文学艺术论文，也是作家创作的最佳状态。因此她推断，莎士比亚就是双性同体的，济慈、斯特恩、考珀、兰姆和柯勒律治，人人如此。普鲁斯特更是十足的双性同体，没准女性气质稍多一点。相对于单一性别的大脑，双性同体的大脑更易于引发共鸣，它能够不受妨碍地传达情感；它天生富于创造力、清晰、不断裂。[1]
在评论界，伍尔夫的“双性同体”观自问世以来便遭到一些女性主义作家的反对。美国女性文学批评家伊莱恩肖瓦尔特在其代表专著《她们自己的文学》一书中指出，伍尔夫的“双性同体”理论并非一个女性主义的观点，只是一个“无性与不育”的隐喻；是她逃避现实，压抑愤怒，讨好男性的一种手段。[2] 法国女性主义批评家艾莱娜西苏在《美杜莎的笑声》中也提出，“双性同体”只是一种虚幻的假设理论，是一种对男权社会的退却与和解。[3] 尽管争议不断，但伍尔夫的“双性同体”观作为超越性别特征的一种创作理论，挑战了男性霸权文化，解构了性别二元对立，把两性和谐统一视为美好的性别理想。这既是引导女性反抗性别歧视、走出性别困境的一种策略，同时也为女性作家的创作开辟了一个崭新的天地。
二“双性同体”观在《奥兰多》中的体现
伍尔夫的“双性同体”理论在《奥兰多》中得到了最直接的体现。《奥兰多》是伍尔夫创作的一部最具夸张特色的小说，它集传记、史记、小说为一体，打破了小说与非小说的界限，以性别突变、时空穿越等特征，记录了主人公奥兰多从16世纪的男性到20世纪的女性的转变过程。[4] 先男后女的人生经历让奥兰多身兼两性特征，洞悉两性奥秘。奥兰多在三十岁时由男变女，三十岁前的男性奥兰多英俊富有，既有女王宠幸，又不乏名媛追捧。三十岁后的女性奥兰多美丽高贵，俨然淑女典范中国。伍尔夫并未让奥兰多在性别转变之后旋即进入两性和谐的理想状态，而是让奥兰多遵从现实世界的常规，一次次面临彷徨困惑，一步步通过不断磨合逐渐走向双性融合。
初为女性的奥兰多在返回英格兰的海船上，长裙曳地，光彩照人。不仅船长为之倾倒，就连一个水手也险些因为惊艳而跌入海中。奥兰多在体会到身为女性的愉悦甜蜜时，也感受到顺从、贞洁，衣着优雅是女性必须坚守的神圣职责。与此同时，她还意识到，变为女性后的她再不能拔剑刺穿某人的身体，再不能统领军队，也再不能佩戴象征英勇的勋章。她惟一能做的是给老爷端茶倒水，察言观色。
随着女性体验的增加和女性意识的增强，奥兰多逐渐觉察到在以男性为中心的父权社会，女性处于他者的从属地位。即使她作为上流社会的贵妇，得以与艾迪生、蒲伯、斯威夫特等文化名流交往。这些大名鼎鼎的才子诗人们也送诗过来请她过目，征求她的意见文学艺术论文，但绝不表示他们由衷地尊重她、欣赏她。她很清楚“聪明男人只是陪她们玩玩儿，奉承她们，哄她们开心”。[5] 奥兰多曾经对身为男子非常自豪，可如今的她却看不起所谓的男子气概。她甚至对文人圈子的虚伪倒了胃口，尽管她必须得继续尊重他们的作品。性别的改变不仅让奥兰多在两性间摇摆不定，而且让她官司缠身。根据法律，身为女人，就不应拥有任何财产，这基本上与被宣判死亡是同一回事，因此她曾经享有的头衔、宅邸和财产都将与她分离。法律在不能确定她的性别以前，只允许她隐姓埋名，暂居乡间。可见，女性已经完全被社会边缘化了，即便是作为文人雅士们的女恩主，奥兰多也概莫能外。《女性简史》的作者约翰兰登戴维斯先生毫不吝惜地告诫女性：“当人们再不想生儿育女，女人也就再无必要。”女性的身份地位由此可见一斑。回想曾经作为男性所享受的特权，奥兰多百思难解。在她看来，她本身并没有改变，只不过选择了女性的服装，流露出女性的气质。为何曾经由她随意塑造的世界仅仅因为服装、性别的改变使她举步维艰？伍尔夫的一段关于服装功能的言论多少回答了奥兰多的疑问：
衣服能改变我们对世界的看法，也能改变世界对我们的看法……即不是我们穿衣服，而是衣服穿我们；我们可以把它们缝制成手臂或胸脯的形状，而它们则根据自己的喜好塑造我们的心、我们的脑、我们的语言……男子的手可以自由自在地握剑，而女子的手必须扶住缎子衣衫，免得它从肩膀上滑落下来……男女若是穿同样的衣服，对世界或许就有同样的看法了。[5]
通过以上言论我们不难发现，在父权社会中，男子是自信的、僭越的，因为他们是社会的第一性，是社会的中心和决定力量；而女子是谦恭的、顺从的，因为她们是社会的第二性，是被社会边缘化的依附于男子的“他者”。正如波伏娃在《第二性》中所言，“女人，不是天生的，而是后天形成的。”因此不管奥兰多如何努力、挣扎，都不能摆脱身为女性所遭受的的束缚与歧视，就连伍尔夫本人也难逃此宿命。伍尔夫出生于英国一个知识贵族家庭，父亲莱斯利斯蒂芬爵士是十九世纪英国著名作家和文学评论家，同时也是一位男权意识严重的家长。他给家中的男孩提供良好的教育，让他们上名校，可女儿却只能在家中接受一些零碎的知识。伍尔夫在日记中写道，如果父亲不是过早去世，她根本不可能创造出如此丰赡的作品。他会扼杀我的生命，不能写作……[6]
由此，我们不难想象文学艺术论文，20世纪维多利亚时代的女性无一例外地被要求成为孝顺的女儿、隐忍的妻子、贤良的母亲。总之，女子无才便是德。男性文化霸权无情地剥夺了女性享有平等权利和同等智慧的机会，女性丧失了话语权，不能随心所欲地自由写作。奥兰多也面临着同样的困境，由于对自身性别、身份的种种困惑，她的长诗《大橡树》的创作也多次被迫中断。熟知两性心理的她轮番发现两性都有可悲的缺陷，仿佛她本人既不属于男性，也不属于女性。正当奥兰多陷入两难境地之时，换装成为她自我解脱的新出路。柔美的长裙，阳刚的马裤，或者是分不清男女的中国袍子，奥兰多通过频繁易装获得了只穿一类服装的常人无法想象的双重收获，她游刃有余地在双性之间自由转化，轮番享受两性的爱恋。
伍尔夫认为“每个人身上，都发生从一性向另一性摇摆的情况，往往只是服装显示了男性或女性的外表，而内里的性别则恰恰与外表相反……我们姑且撇开一般，仅仅注意它在奥兰多这个特例中产生的奇特作用。”[5] 借助换装实现双性同体的奥兰多由于汲取了双性营养，兼具双性特质，理智与情感在她的头脑中自由平等地交融。因此柯勒律治说，睿智的头脑是双性同体的。[1]
拥有双性气质的奥兰多终于完成了饱含其毕生心血的诗作《大橡树》，由于诗中充满了对真理、自然和人性的关注而大获成功。完整的双重人格不仅完善了其创作才能，也使其收获幸福的爱情和完美的婚姻。奥兰多的丈夫谢尔同样也是双性同体，两人初次见面时就彼此吸引中国。由于深谙异性的心理，他们能相互心领神会，交流默契。两种性别特质没有孰优孰劣，而是对立统一地在一个人身上体现。[7]
三“双性同体”观的历史和现实意义
小说《奥兰多》蕴含了伍尔夫的“双性同体”观，以艺术的形式表现了“双性同体”的优越性，呼唤两性之间的包容性。尽管在父权社会，男女两性地位悬殊，女性在经济、文化、政治等各个方面都很难与男性抗衡，但伍尔夫一直在为女性争取独立自主和文学创作的权利。她试图通过奥兰多这个双性同体的人物来探索一条重建女性自我、恢复女性社会地位、树立女性坚强自信的道路。[4] 双性同体的奥兰多无疑是伍尔夫创造的一个完美人物，伍尔夫正是通过描述奥兰多的生活经历和心路历程，表明自己所期待的两性平等共存、和谐相处的美好愿望。虽然这种通过淡化性别意识而达到人的全面自由发展的完美构思，在有缺损的男性中心社会结构中，只能是一种幻想。[8] 但是，“今天，生产力的发展，已经给男女两性提供了大致相当的经济地位，加上共同的自然界所构成的大体近似的心理和外部环境，必然使男女两性在精神上和品质上日益接近。当今的世界已是男女两性互相沟通、对话的时代了。”[9] 伍尔夫的“双性同体”思想无疑是具有辩证精神和发展眼光的，在当时的父权社会尤其难能可贵。伍尔夫肯定男女两性的差异，但反对夸大差异。在她看来，双性的心灵让人类社会更和谐、更平等。男性和女性作为平等的个体相互理解，相互尊重文学艺术论文，女性才能得以实现自身价值，促进自身发展，获得人的自由和尊严。伍尔夫的“双性同体”观，不忽视，不排斥，也不抹杀任一性，而是把两性和谐统一视为美好的性别理想。只有两性平等地对待彼此，互相包容，逐渐融合，人类社会才能够真正达到和谐统一。
结语
综上所述，伍尔夫的“双性同体”观作为解决两性冲突、促进两性平等的理论依据，为女性主义文学理论的发展奠定了坚实的基础，也为后来研究女性主义的学者提供了广阔的发展空间。“双性同体”虽然是一种文学理想和社会理想，带有几分“乌托邦”的色彩。而且，“双性同体”的人物作为社会的“第三性”，也有着极大的局限性和狭隘性，容易导致人物解读的形式化和机械化。但是，伍尔夫通过“双性同体”人物的塑造，不仅颠覆了父权社会的男性中心主义，还规避了女性走向分离主义的立场。虽然伍尔夫运用的是女性的视角，但思考的却是双性的问题，即她的女性主义文学理论没有停留在男女二元对立的这个矛盾层次上，而是走向男女二元对立的统一。[10] 因此，伍尔夫的“双性同体”理论必将以其开放性和包容性对女性文学的创作产生深远的影响。
参考文献：
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关键词：艺术硕士；开拓；创新；教育；陶瓷
1 什么是艺术以及艺术硕士
（1）“艺术”的概念。“艺术”在古拉丁语中为“ars”，意思为“技艺”，其含义之广，囊括手工技术、模仿、魔术、建筑术以及烹饪术等，还包括政治术、辩论术等；然而在我国古代，“艺术”中的“艺”来源于甲骨文中的“艺”字，意为种植，是人在种植的象形字；《诗经·唐风·鸨羽》中有：“工事糜烂，不能艺稷黍”。
（2）“艺术硕士”的概念。艺术硕士分为艺术硕士创作型（Masters of Fine Arts，简称MFA），其最高学位就是MFA和艺术硕士研究型（Masters of Art，简称MA），其终极学位是Ph.D（博士学位）两个方面。中国MFA课程的设置，分为核心课、必修课和选修课三个方面，核心课包括艺术理论，艺术创作方法研究等；方向课包括不同学科的专业课。以景德镇陶瓷学院研究生院设计艺术学方向为例，与其他地方的公共课不同，核心课是以艺术理论专题和创作方法专题研究的方法进行。
2 艺术硕士的开拓
（1）艺术硕士课程设置。国务院学位委员会文件规定“艺术硕士专业学位（MFA）分核心课、方向必修课和选修课。核心课是提高学生的审美体验，增强其理解作品、表现作品和把握作品风格的能力；方向课是为了学生进入到各自的专业领域学习而设置的，目的是提高学生专业技能和综合修养，使学生的专业技术从实践和理论修养两方面得到提高；选修课是为学生的个性发展提供一定空间而设计的，学生可根据自己的兴趣和专业方向来选修课程，以利于全面提高学生的综合素质。”
（2）国内艺术硕士院校培养过程。国内院校培养过程是指按照培养目标，在导师的指导下，经相关课程学习和创作实践，使艺术硕士在知识和创作方面得到相应的提高，使其塑造成一个合格的高层次艺术人才的过程。培养过程主要涉及课程学习、学位论文、创作实践等阶段。学位论文的评阅及毕业创作的评审是着重审核艺术硕士是否能够综合运用科学理论、方法和技术手段来解决所从事艺术专业实际问题的能力，审核其解决实际问题的新思想、新方法。
以景德镇陶瓷学院为例：攻读艺术硕士专业人员必须完成培养方案中规定的所有环节、成绩合格，并经研究生管理部门审查认可后，方可申请参加学位论文答辩。学位论文有2位专家评阅（校内校外各一名）。答辩委员会有5位专家组成，应有来自社会美术专业团体或工程部门的具有高级技术职称的专家。（导师可到席，但不担任答辩委员）
（3）艺术硕士院校质量评价。质量评价指以培养目标为依据，对教育管理活动的整个过程进行调控和对结果进行检验。艺术硕士质量评价的两种常见评价方式有艺术硕士考核制度与艺术硕士毕业创作实践。艺术硕士培养质量评价包括教育管理部门、社会和自我评价三个方面。比如：景德镇陶瓷学院，对于毕业创作设计，就要求每位攻读艺术硕士。
3 艺术硕士的创新
（1）将部分课程从“课程制”转为“课题制”的教学模式。以景德镇陶瓷学院研究生陶瓷方向为例的教育和学习过程中，最好能将理论与实践一体化，改变传统的以临摹为主的教学模式，强调在创作中进行综合性的学习。将部分的课程安排从“课程制”转变为“课题制”，从传统的课程教学模式转变成为以艺术创作的课题为训练内容的“课题制”。“课题制”是指围绕具体的美术创作课题进行的相关理论和实践的教学。过去在每门单一课程中所学内容，在创作时需融会贯通，综合应用，一般会需要一个相当长的时间过程。而“课题制”有真做、陪做、虚拟等方式。以美国顶级陶瓷院校Alfred University（艾尔弗雷德大学）为例在陶瓷类Graduate Student handbook（研究生手册）中，有明确规定：在第四个学年，教学员工会以书面的形式邀请学生呈递有关被呈现在画廊展览中作品的陶瓷艺术论文。并且，学生将被要求与单独以及所有的教职员工一起工作。最终，教职员工会从展览中挑选部分作品收藏于艾尔弗雷德的ScheinJoseph国际陶瓷博物馆的Glory Hole部门收藏。如此一来，艺术硕士生在压力下，学习主动性不断增加，同时，学校这样类似的硬性规定“课题制”实行过程中，学生与导师不断交流，使学生的科研能力以及钻研精神迅速提高。
（2）拓展“双导师制”的合作模式。艺术硕士的教育与学习中，优秀的教学队伍是强化培养管理水平的基本保证，于是，是否具有一个符合艺术硕士教育培养目标要求的师资队伍就显得非常重要。曾经风靡全球的顶级艺术设计学院——德国包豪斯（Bauhaus）设计艺术学院在世界艺术发展史上产生的影响对我们当代艺术硕士教育和学习具有积极的启发作用，其“双导师制”教学模式，对我国高校的艺术硕士教育和学习管理仍具有现实的意义。
以景德镇陶瓷学院为例，学校可以根据自身学科背景，陶瓷设计和陶瓷艺术设计创作的特点，陶瓷方向的艺术硕士“双导师制”可以采用校内导师间互相合作、校际导师间互相合作以及校企导师间互相合作的模式。校内各导师间合作模式可发挥学科间的综合的优势、推进校内教师间的交流与合作，并且在学科交叉的氛围中，可以不断的激发艺术硕士生们的创造性。与景德镇陶瓷学院不同，艾尔弗雷德大学在陶瓷类艺术研究生学习过程中，教学大纲明确要求：研究生的必修课和对应学分是：课题研究：陶瓷艺术方向：课题：陶瓷研究生研讨会*2学分；高级陶瓷*20学分；原材料*2学分；釉料的配制*2学分；世界陶瓷史*4学分；论文陶瓷艺术*20学分；论文报告开题*4学分；工作室选修课*4学分。学生通过系统的学习，与各专业导师间相互合作，交叉地系统地学习有关陶瓷类的各项知识，从原料的制备到具体工作室中艺术品创作的实践，而不仅仅只限于自己导师的强项专业的学习。
而导师间的合作，可通过实行“课题制”教学模式带动艺术硕士生以科研项目或大型艺术创作项目的方式，以艺术展览为依托，推动资源共享和学科交叉的学习。校际导师间的合作模式是指利用国外艺术类大学或艺术类科研机构等学术资源设立平台，设置交换生等项目，使艺术硕士生能够在不同文化背景下、不同导师指导下进行全面综合性的学习，近而促进校际导师的交流与合作。
参考文献：
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[5] 周星.关于艺术硕士培养问题的思考[J].学位与研究生教育，2007.
一、加强德育队伍建设，提高德育工作质量。
1、继续开展“树党员先锋形象、做人民满意教师”主题实践活动，学校党支部坚持按时召开党会，通过学习，培养了一批积极分子。加强了党员的先进性教育，帮助党员提高思想认识，明确努力方向，密切联系群众。
2、学校重视对教师的培训，通过教育理论学习，举办专题讲座，加强德育科研等形式，不断提高德育工作者自身素质.本年度，我们利用政治学习的机会，组织教师学习了《中小学教师十不准》、《教师职业道德规范》,制定《小学教师行为准则》、学习《义务教育法》.要求教师以身作则,为人师表.每人撰写6篇学习心得，在每周一学习期间组织观看师德典范光盘，学习典型事迹，并撰写心得体会，通过学习提高了教师的德育理论水平。
3、加强以班主任为主体的德育队伍建设，组织班主任培训班，学习有关班级管理方面的知识内容，通过学习，更新了教育理念。今年开展了“文明礼仪”为主题的教育活动，要求师生牢记学校文明礼仪要求并按要求做好，学校、班级组织了丰富多彩的礼仪教育活动。本学年，每位班主任都结合文明礼仪记录，撰写了符合班级年龄特点的经验论文。学校还要求各班每周开展一次有质量的丰富多彩的主题班队会，同时要树立“转化一个后进生比发展一个优生更重要”的教育思想。按时检查德育工作，对各班黑板报,读书角,卫生角，通过开学初、期中、期末三次检查，班主任都能按要求填写各栏目，中队活动记录,活动内容符合学生年龄特点.
二、把课堂教学作为德育工作的主渠道。
为了提高德育工作的针对性和实效性，学校积极改革课堂教学，明确德育教学目标。坚持以思品课为德育主要课程，积极利用现代信息技术作为教育手段进行教学。坚持充分发挥学科教学渗透德育的功能，挖掘教材中德育因素，有目的地在学科教学中对学生进行正确的人生观、价值观教育。每位教师都撰写了质量较好的德育渗透论文。
三、创设活动载体，寓德育教育于活动之中
1、本年度我们继续抓好学生的爱国教育，帮助学生树立正确的国防意识，法律意识、环保意识等。
2、结合重要节庆日、纪念日组织宣传教育和实践活动，“九月十日”教师节进行尊师周活动；“十月一日”国庆节，组织歌颂祖国活动。同时继续开展文明礼貌主题教育活动，引导学生弘扬民族精神，增进爱国情感，提高道德素养。十一月份，我们学校分三个年级组召开了三次养成教育大会，以培养学生良好的卫生习惯、文明习惯、学习习惯、生活的习惯等，增强学生的纪律意识、安全意识和责任意识。十二月份，举行了冬季体育运动会。通过召开体运会，培养了学生团结合作、顽强拼搏、积极向上的精神。20xx年三月开展了“献爱心”活动，为患肠癌的周展望老师捐款2628元。20xx年四月十日，举办了“加油20xx，宝洁百所希望小学快乐体育运动会”。借此东风，号召全校师生以实际行动为20xx加油，以优异成绩向奥运会献礼。.五月十九日，我们学校组织开展了“抗震救灾，人人有责”活动。我们发动全校师生向汶川地震灾区捐款,向地震遇难同胞默哀活动。在这次赈灾活动中，我们学校师生一共捐款8557.5元，是双溪桥镇教育界捐款最高的一所学校。六月一日,举行了欢庆活动，表演了20多个节目。本月，我们学校还参加了咸安区教育局举办的“阳光体育活动”。在这些比赛活动中，我们学校获得了女子跳绳第一名和第四名，获得剪纸第一名、小制作第二名，小歌手比赛获得第三名，舞蹈表演获得第三名。我们张金霞校长的艺术论文获得了区比赛一等奖，我们的王燕华老师被评为优秀艺术辅导教师。这些丰富多彩的活动，使我们的师生陶冶了品质，锻炼了能力，积累了知识，开阔了眼界，提高了素养。
3、环保教育：通过宣传画、校园广播积极宣传环保的重要意义，上好《环境教育》课。我们教育学生从身边做起，从小事做起，从我做起。组织开展以“爱护家乡环境，共建美好家园”为主题，开展美化家乡环境，爱护大自然和生态资源的教育实践活动。学生和老师一起清扫卫生死角，同时通过世界环保日、植树节、无烟日等各项活动，使学生树立了良好的环保意识。
4、继续发挥红领巾小记者站、红领巾广播站、红领巾板报作用。宣传小学生行为规范,小学生文明礼仪.法律知识、自纠自护知识、先进人物事迹等,每月进行一次板报评比，通过评比活动，使板报内容越来越丰富，形式多样化.并每月由校长、大队辅导员作行为规范的专题讲座.收到了一定的教育效果。
5、抓好养成教育，以创建平安校园为契机，全方位，多渠道，强化了养成教育，本年度，为突出我校的德育主题，我校继续加强了学生常规养成教育，特别是文明礼貌教育，以新的《中小学生守则》、《小学生日常的行为规范》为内容，开展“争当文明班级”活动，以班级教育、自我教育为主，红领巾文明监督岗为阵地，帮助学生养成良好的行为习惯，收到了良好的教育效果。学校继续强化了“文明班整体”的创建评比活动，通过卫生、守纪、两操、礼貌、好人好事及爱护公物等内容，每天公布各班得分情况的，增强了学生的竞争意识，同时也规范了学生的行为，为创建平安校园打下了坚实的基础。
6、心理健康教育
我们加强了学生心理健康教育。首先组织教师认真学习教育部《中小学生心理健康教育指导纲要》.加强辅导员的培训和业务指导，做到全员、全程、全覆盖。学校心理健康教育坚持以人为本，健全留守、单亲、无亲学生档案，做好教育记录，活动中开展“手拉手，一帮一”，“同在一片蓝天下”等献爱心教育活动，帮助这些学生转变不良心理，健康成长。
四、切实发挥学校、家校、社会三位一体的德育网络功能
坚持以学校教育为主体，以社会教育为依据，以家庭教育为基础，积极开展“三合一”教育活动。班主任通过家访和电访的方式与家庭经常联系，互相反映学生表现情况的和提出教育建议，充分发挥家校通、亲情电话的作用，帮助老师及时与家庭进行联系。我们对家长发放有关家教资料，进行科学家教方面的指导，帮助家长掌握与子女沟通的有效方法，提高家教水平。从每月的查阅的情况的看，班主任和任课老师都能通过各种渠道，及时地与家长取得联系，互相了解孩子们在学校、家庭中的表现，互相送上有针对性的建议或意见。为了更多的孩子们在双休日、长假期间的学习、生活的情况的，我们还要求班主任进行频繁的家访工作，做到时刻关注每一个孩子。
五、用名言警句立德，以榜样立德。
我是一名普通的中学美术教师，从事美术教育工作己近七个年头，这份美好的工作已成为我生命中不可缺少的一部分，一次次与学生的情感交流，一回回与学生的心灵碰撞，都让我的生命多了一份惊喜，多了一份幸福，多了一份期待。我惊喜于学生无穷的创造力，幸福于学生无尽的求知热情，更期待着适合学生的新的教学理念的诞生。
一次偶然的翻阅，让我知道了国家艺术教育课程改革开始了，而且新课程体系在课程功能、结构、内容、实施、评价和管理等方面都较原来的课程有了重大创新和突破。一次新课程的培训，—次新课程讲座的聆听，一次新方法的尝试，让我隐隐感觉到了这场变革将给教师带来严峻的挑战和不可多得的机遇。也就是说，新一轮国家艺术教育课程改革将使我所处的角色发生很大的变化。这种历史性的变化让我欣喜，让我深感自己的责任将越来越重大。
作为一名站在教学第一线的美术教师，新的课程环境下重新塑造自己并界定角色智能可以说是迫在眉睫。因此，在新课程的环境中，我将和我的学生一起成长。新时代、新思潮、新理念、新尝试、新改变……一切都会悄悄的发生变化。
第一、我将由原来的美术知识的传授角色转化为学生学习知识的促进角色。
在此之前，反思、剖析传统教育下的美术课所形成的师生关系，实际上是—种不中等的关系。教师不仅是教学过程的控制者、教学活动的组织者、教学内容的者和学生学习成绩的评判者，而且是绝对的权威，以前我们教师以成人的要求、专业的标准要求学生，要求学生该怎么画就怎么画，该画什么就画什么，这种完全由老师规定课业内容形式，在一定程度上压抑了学生的个性发展，脱离了学生的生活经验，把学生沦为学习的奴隶，使学生不赶轻易出手，加重了学生的自卑感，导致学生对美术望而却步，学习兴趣荡然无存。
而且，老课程本身具有许多的弊端，且综合性和多样性不足，又过于强调学科中心，过于关注美术专业知识和技能，即偏重于以教师为主导的知识技能的传授和训练，学习内容单—、高深、繁多，以培养专业化人才为倾向，完全背离了个性发展的特点。
新课程标准则不然，它确认美术课程是学生以个人或集体合作的方式参与各种美术活动，尝试各种工具、材料，制作过程……在美术学习过程中，以激发创造精神，发展美术实践能力．形成基本的美术素养，陶冶高尚的审美情操，完善人格为总目标。教师不能把学生的大脑当容器，更不能以知识权威者的身份横在学生面前，而是根据学生的不同潜能和个性灵活处理教学活动中的问题，做到因材施教，因人而异。教师充当的是课堂的组织者，应在全面了解学生的基础上，创设自由宽松的学习环境，建立互相信任，互相尊重，相互合作的关系，帮助学生了解自己，树立学习信心，实实在在地作为教学活动的指导者、促进者、鼓励者，使学生把你当作心目中的“大朋友”，愿意和你接近，愿章和你交流，愿意你分享他们的欢乐……
有了这些新的思索，并且在教学实践中也做了些新的尝试，慢慢的觉得这些变化是可行、效果是不错的。
第二、我将改善自己原有的知识结构，围绕教科书做一些新的资源开发和累积。
在一年多的教学实践中，越发的觉得新课程迫切需要的、呼唤的是知识面广且多才多艺的综合型的教师，这是—个非常值得注意的变化。一直以来音乐教学和美术教学活动都是分科进行的，各自的角色—旦确定，就只管吸收自己领域内的知识了，往往在自己所教学科的外围砌起下高墙、且悠然自得的满足于现状。如今的改革，使我很敏感的意识到这种单一的知识结构，远远不能适应新的艺术课程改革的需要了。如我年教艺术七年级下册《春日抒情》之《播种希望》一课时，里面所涉及到了乐器知识、语文中的诗词解读知识，还有关于春天气候方面的知识等，我感觉到了自己知识的匮乏。所以，越发的感受到新的艺术课程迫切的要求艺术教师要改善自己的知识结构，使自己具有更开阔的教学视野。除了要掌握应有的专业知识外还应当涉猎其它学科领域的知识，而且要力图获得比学生更为丰富、详尽的资料，才能对艺术教学过程中出现的问题有所准备，解决起来游刃有余。以综合艺术课程为例，每—个单元都是—个主题，比如《艺术与数》、《秋天的节日》、《线的情感》、《黄土地的畅想》等，每一个主题都渗透了舞蹈、戏剧、散文、绘画等多种艺术和其它的学科知识，同学们在学习美术、音乐知识的同时感受各种知识的快乐。作为每一个美术教师要上好这样的课，必须要拓宽自己的知识领域，要不断的攀登知识的颠峰，以尽自己最大的努力给学生—个艺术的诠释。
知识无边，资源无限。正是因为如此，我在反复的实践探索中，越发觉得仅仅靠教科书为唯一资源上课是远远不够的，我们的艺术课程资源需要不断的开发并要很好的利用，才能上课的质量保证上课的量和效果。原有的音乐、美术教科书越来越不适应时展的需要，越来越不应该也不可能成为惟一的课程资源了。动—动脑，自己思索一下，学校里学生的艺术作品展览室、图书馆、省级市级艺术馆、各种民间团体、校内外的网络资源及美好的大自然，不都是我们艺术教学的最好的资源吗!
充足的资源找到了，还需要我们的教师去组织、去开发、去利用，要学会主动地有创造性地利用一切可利用资源，为自己的教学活动服务。教师还应该成为学生利用课程资源的引导者，引导学生走出教科书，走出课堂和学校，充分利用各种资源，在社会的的大环境里学习和探索。如我在上《春之歌》那课时，就带着学生到江边放风第，让学生在广阔的、充满春意的大自然中自由的翱翔。
那么，这些艺术课程资源如何来开发呢?我国是一个多民族国家，源远流长的民族艺术文化，正是美术与音乐综合课程大力开发和利用的宝贵资源，如藏族的歌舞、朝鲜族的荡秋千、云南少数民族的服饰文化，以及汉族的民间手工艺等。都是民族艺术文化的体现。对课外、校外艺术资源的开发，包括家庭艺术活动(如休息天的郊游，参观博物馆等)，社区艺术活动（如镇上组织的书法、绘画比赛，演唱比赛等)，少年宫艺术活动(星期天及节假日的各种美术音乐兴趣班等)，区、县艺术比赛等等。还有，对蕴涵着艺术的自然地理资源也可以进行开发，独特的地形地貌，壮丽的山河……”总之，只要用心去想去做，我想这些丰富的艺术课程资源将给我们的艺术老师带来全新的艺术感悟，也将给我们的学生带来无穷的艺术享受。
第三、将对学生的艺术学习作出合理的、充满人性的评价，不断的激励他们更加积极主动的学习。
—支红笔，优良中下，“好”与“不好”，“象”与“不象”……一切都那样的自然。除了这样的评价方式，就再没别的让我觉得站在我的立场评价学生的最合理的评价方式了， 且不知这样的评价方片面强化了评价的界限，让我尴尬的扮演着终结性和惟—性的课程裁判者，致使学生始终处在一种被评价和被测试的被动境地，给了他们自卑和压力，就好比在他们的脖子上挂着石块，而要求他们轻松的游过河。经过全新的思索和实验，印证了新课程标准评价理念要求美术教师从关注”人”的发展着眼，重视课程评价的教育发展功能，从而促进教师从评价角色转向课程学习和发展的激励角色。经过实践，我发现要这样把握：首先，要激发学生的学习兴趣，让学生积极主动地学习。教育家第斯多惠曾经说过：“我以为教学的艺术、不在于传授的本领，而在于激励、唤醒。没有兴奋的情绪怎么激励人?没有主动性怎么能唤醒沉睡的人?”如讲《春日抒情》那课时，我播放春天来临时大地发生变化地影片，同学们在柔和的音乐声中积极的讨论着，尽情感受春天所带给人们的欢乐……让学生充分感受春天冰雪融化，大地一片生机到处都有生命在萌动。我还经常用讲故事、师生共同表演等教学形式，调动学生们的学习情绪，使学生在良好的情境中得到了美的熏陶，在美的环境中自然轻松地增长了知识，培养了他们的能力。“兴趣是最好的老师”，如果学生没有兴趣，被动的学习，直接影响教学效果，那反之学生若有了学习兴趣，也就有了表现的欲望与冲动，教学就轻松多了。又如在上《线的情感》的时候，我让学生用线来描绘一样事物，随便什么的事务都可以，我尊重他们的个性，让他们可以按客观去描绘，也可按主观意识去表现，既可以用写实地手法，也可以夸张、变形，画完了还可以在旁边写—下自己的见解。实践证明，这样有利于发挥想象力与创造力，他们都能创造出风格各异的画面，令人耳目一新。另外教师要用发展地眼光看特学生，会给他们的学生时代留下美好的回忆。由于学生个性的差异，在知识的理解与表现中会参差不齐，为了挖掘每一个学生潜在的能力，我因材施教，根据学生个性及造型特点的不同，分别进行鼓励和引导，使每—个学生都得到个性的张扬。在辅导学生作业的过程中，我降低标准，不用成人的眼光看待学生门的作品，也不用”画得像不像”作为衡量的唯—标准，大大的鼓励了我的学生，使他们对学习美术充满了兴趣。大名鼎鼎的沃尔特·边斯尼小时的经历就值得我们借鉴。他上小学时，曾把花朵画成人脸，叶子画成手，这神奇的幻想非但没有得到称赞，反而得到的是老师的—顿毒打，庆幸的是这并末让小画家夭折。今天，这样的事将不再发生。作为老师，特别是从事充满色彩的艺术教学的教师，千万不要吝备用最美好的语言激励你的学生，如：“你画的真棒！“你的画色彩搭配的真漂亮！”“你比老师画的好”……学生们会因此得到鼓励，更会为每一个学生留下成功的机会和希望，对孩子们的—生都会带来不可估量的影响。
作完这些思考，我并未觉得轻松，反而觉得些许的沉重，中学艺术改革中的美术教师们还将面临更多的考验，接受更多的挑战。作为一名新课程理念下的中学美术教师，我会努力努力，再努力，尽自己所能为新课程改革添砖加瓦。
参考资料
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2、 《艺术课程标准解读》 北京师范大学 杨立梅
