时间：2022-02-21 07:23:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇中国红色经典文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一 动画电影中的色彩表现
1 实拍电影和动画电影的比较
电影分为动画电影和实拍电影，对于实拍电影来说其受到外界因素和自然环境的影响较大，往往在色彩的表现上具有一定的局限性，对人物的拍摄是由摄像机的连续不间断拍摄完成的剧情表演，场景和色彩的表现大多受限于自然景观环境的影响，实物电影的人物和场景的塑造需要满足一定的事实要求，就是可以发挥但不能超越生活，因此实拍电影在色彩的编排表演上较为固定，发挥空间不大。而动画电影则不一样，它是一个脱离自然景观，以抽象的人物特色去表现故事情节，它本身具有很强的主观色彩，它能够根据人物的特点和故事的情节随意地发挥，一些特备抽象的、超越生活实际的色彩表现手法往往寓意更深，更能够凸显出人物和剧情的特色，关键还能够被人们所接受所欣赏。
2 实拍电影色彩处理的特点分析
在一些实拍电影中，作者为了宣泄一种情感上的表露，往往会突出色彩的渲染，例如，国产的经典抗战电影《地雷战》、《地道战》等，这些影片为了表现当时人们水深火热的生活状况大多采用黑白影片，这种色彩的表现形式使得人们能够从主观上融合到当时的苦难环境中去，对于作者的表达意图能够更容易地宣泄出来。此外，还有国际上著名的影片《辛德勒的名单》讲述的是第二次世界大战中德国纳粹集中营的战俘和犹太人的悲惨命运，以及纳粹分子的霸道、非人性行为，整个影片也采用了黑白画面的处理手法，而对于集中营中所出现的一个犹太小女孩，影片的画面将其制作为红色，这一表现则突出了在绝望中透漏出了希望的存在，表明人们在困难绝望的境地也是心向希望。同样的影片还有中国名作《红高粱》。尽管上述一些影片为了强烈地宣泄情感而进行了夸张的色彩处理，但是他们依旧没有脱离现实生活情况的束缚。
3 动画电影色彩特点的分析
对于动画影片，其中的色彩处理大多是超脱于生活的，采用夸张的方法渲染动画人物、场景、周围景观等，这些强烈的景观色彩渲染不仅不会使人们感到不适应，而且还能够使人们感到耳目一新。动画电影的设计一般是作者通过编排故事情节然后对动画人物采用主观的设计思路所设计出来的，通过设计出来的人物造型、一定的色彩表示和渲染以及逐格拍摄的手绘画面最终完成影片制作的。随着计算机技术的发展，动画作品一般依托于计算机专业动画制作软件进行动画电影人物的设计和绘画，通过电脑模拟展示二维或者三维动画影片人物效果来完成动画影片的制作。尤其是在采用计算机技术进行动画片的绘画时，其对人物的色彩渲染更加的多样化，色彩种类的选择也更加的多样化。基于计算机动画制作软件技术，通过不同的色彩处理技术可以对动画电影中的人物性格特点进行最大程度的夸张和最小程度的细化。《功夫熊猫》是美国出产的一部以功夫为主题的动画电影，2008年上映后，在短短的时间内席卷全球，并取得了6.3亿美元的票房记录，这种效果除却宣传力度之外，更多的是对动画影片中动物的色彩处理，可以看出《功夫熊猫》中对各动物色彩的处理十分到位，细至动物里面的每一根毛发都可以看得清清楚楚而且色彩绚丽，真实之中透发出夸张，正是这种抽象而细致的动画人物表现手法使得此部影片产生了巨大的影响。还有经典动画影片《狮子王》中，其色彩表现就十分到位。色彩的描绘不仅可以表现出人物的心情和成长状况，对人物的情感渲染、心理变化剧情发展也能够充分地表现出来。影片的人物辛巴和鹏鹏一起生活的场景，由之初橙色的辛巴，红色的鹏鹏到之后紫色的辛巴和绿色的鹏鹏，这一色彩的转变寓意着他们成长的过程和心理转变的过程，初期色彩的表现突显出他们自由欢乐安逸的生活状态，后期的色彩处理表现出影片人物面对生活和敌人的挑战时已经不能够再那么安逸快乐的生活了。
二 动画电影中的色彩作用分析
不管是实拍电影还是动画电影，其色彩处理的最终目的都是要引起观众视觉上的平衡。视觉平衡是在电影里色彩在镜头移动情况下的位置、形状和大小的变化，所要给观众带来的视觉和心理上的感受。中国早期较为经典的动画电影《大闹天宫》中，有一个剧情就是孙悟空和马监军的打斗，两者的衣服色彩都处理为红色，而打斗的场景是蓝白相间的天空，马监军盛气凌人但是结果却是孙悟空获胜，马监军由大到小的色彩面积、由上到下的位置变化处理和孙悟空由小到大的色彩处理形成了较为鲜明的对比。这反映出孙悟空的英勇好战与爱憎分明，同时也从反面表现出天神欺压弱小与孙悟空进行了对比，更加地彰显出剧情的编排。又如，在经典的国产动画片《葫芦娃》中，对剧情环境的设置，高峻的山峰、万丈的悬崖这些生活场景的处理更加突显出挖草药老爷爷生活的不易和对美好生活的向往，而对蛇精和蝎子精洞府的描绘显得华丽异常，通过这种对比从而给观众的心理造成一定的落差，为观众期求葫芦娃出现消灭妖精、造福人们打下基础。七个葫芦兄弟颜色各异，突显出不同性格和本领各不相同的葫芦娃，其中色彩的处理为之后不断受到妖精的迫害营造了剧情。而整体色彩的处理也为最后团结一心消灭妖精为民除害做出了色彩上的铺张。
三 动画电影中对色彩情感的使用分析
电影是一种情感宣泄的表现形式，而情感是会随着色彩的变化而变化的，因此，电影中对色彩进行合理的处理有助于电影情感的表达。色彩的表达一般来说是色 调的差异性表达，人们情感心理受到的影响多体现在色调上。例如，中国早期经典动画电影《大闹天宫》中，在十万天兵天将下界捉拿孙悟空时，在将花果山团团围住的同时画面的色调是由明快变为灰暗，阴影从天而降最后整个荧屏全变为暗色格调，这显示出了天兵天将之多，情势之危机，在这种兵临城下的情况下，先是哪咤三太子与孙悟空对战，在这种兵临城下的情况下，孙悟空依然凭借自己的勇气将天兵天将全数打败，这种通过色调的环境渲染使得孙悟空的形象更加深入人心，而观众的心也会随着剧情的发展而不断的变化，从而达到良好的观看目的。
色彩在表现之中除了色调的变化处理还包括色彩间的对比，这种富有层次感的色彩对比使得动画的画面更加的丰富化，动画片的角色更加的生动化。可以说，动画电影的制作离不开色彩的对比。具体来说动画电影的设定离不开主次、大小、多少、冷暖、粗细等色彩对比关系。在动画电影的设计过程中我们应当以对比的眼光去看待动画影片中的角色和场景的色彩。动画电影中的色彩对比主要是运动画面中色彩平衡及其色彩选择对观众的影响。在影片不同的场景和不同的剧情甚至同一场景不同的剧情中对色彩的选用也可以使得观众的心理受到不同的影响。在美国著名的动画电影《埃及王子》之中，在王子的逃亡过程就是一组色彩对比十分强烈的色彩分配，这种对比显示出了时间的过度状况。色调由暖色调逐渐向冷色调过度，而更加经典的表现人物性格分裂的剧情场景采用的是暗色调处理手法，即将黑色、蓝色及橙色的补色进行对比。同样的一个角色在不同的色彩状况下表现出不同的性格，或正义或邪恶。
四 动画电影中色彩调和表现的探究
色彩对比的效果作用使得不同的场景需要采取不同的色彩方案来满足不同场景、不同角色、不同故事情节、同一个角色不同时期或者不同性格下的表现。在色彩的对比中离不开色彩调和，色彩调和就是在多种色彩下所做的有秩序、和谐及协调的色彩组合，通过这种色彩的组合可以使观看者随着情节的发展色彩的变化产生欢喜、愉快、悲伤的心理感受。在动画电影中色彩调和研究的范围就是在一定的剧情和空间环境下，怎么通过画面的色彩调和来达到观众随剧情发展的心理变化。色彩的调和与色彩的对比是一个相对的概念，只有对比才有调和。任何一件美的事物其色彩都是和谐统一的。在对比统一中达到和谐的目的这是任何对比矛盾画面的最终结果。动画电影的表现手法多种多样，但是色彩的表现形式万变不离其宗就是和谐的统一美，这种目的要求可以通过色调的使用、色彩的对比等手法进行。总之，动画电影研究的关键就是对色彩理论的研究，作为动画影片中最为关键的色彩技术，我们应当在动画角色的设计阶段就应该从美学角度、计算机特效、色彩学、视觉与艺术角度去深思和设计，充分将动画电影中角色对色彩的要求发挥得淋漓尽致。从色调对观众的心理影响上根据动画影片的剧情和所要表达的意图进行诠释。
五 结语
随着社会的发展，人们对精神文化的追求，动画电影作为儿童的主要影视作品备受关注，随着计算机技术的出现，动画电影技术得到了飞速的发展，不管是从传统的动画电影还是从现在依靠计算机设计下的动画电影其色彩的设计对动画角色和剧情的影响都是至关重要的。
参考文献：
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不论是对于西方理论的深入思考，还是对当下文艺问题的热切关注，或者是古代文论的研究，2011年的文艺学研究都呈现出了新突破，表现出更加缜密的理性思考与更为开阔的学术视野，所思考的问题更加深刻，研究的方法更为多元化，提出的观点也颇多创新与突破。本文试择取其中若干重要问题予以论述。文艺理论时逢建党九十周年，不论是学术会议还是论文报告，都对文艺理论予以了特别的关注，研究者特别致力于文艺学当代价值的挖掘。以往研究多侧重于分析法兰克福学派与的关系，认为法兰克福学派的“文化工业”理论承继了的批评传统，对垄断资本主义社会文化工业进行了批判，而近期研究则侧重于挖掘英国文化批评与美国文化批评对于的吸收。如冯巍《纽约学派文化批评的纬度》［1］一文提出，所倡导的社会—历史维度是纽约学派文化批评的重要理论来源。
论文认为，纽约学派只是将视为一种批评方法，而不是真正意义上的批评家的结论。韩振江《齐泽克:新文化批判理论》［2］认为，齐泽克在继承西方从哲学、意识形态层面对现代性以及西方资本主义进行批判的同时，深入分析了全球资本主义语境中美学、文学、电影、艺术、大众文化等诸多审美领域，深化和拓展了西方的文化批评。周海玲在《历史中的文本———托尼•本尼特对大众文化文本的研究》［3］一文提出了阅读构形与文本间性理论，在对文本与读者之间关系、社会历史的动态生成过程的考察中，建立了一套历史化文本实践的方法，从而实现文学研究向文化研究、大众文化研究的理论转轨。刘坛芸、孙鹏程《西方文论的本质主义困境及解构策略———以托尼•本尼特的反本质主义文论为视角》［4］同样关注托尼•本尼特对马克思社会化和历史化逻辑的借鉴。论文指出，托尼•本尼特从通俗文学与批评的关系入手，认为西方的文学定义是僵化的、非历史化的，属于文学本质主义，因而将通俗文学排除在外。如何实现文艺理论的中国化?高建平《发展中的艺术观与美学的当代意义》［5］通过对艺术观的回溯，特别是对康德美学和杜威美学的分析，揭示出美学的科学性就在于肯定艺术对物质财富生产所带来的社会变化起到调整、制约和平衡的作用，进而肯定其当代意义就在于美学应回到一种批判的立场，在论争中使自身得到发展。赖大仁《文论与当今时代》［6］指出文论作为一种开放性文论形态，其把文艺问题与时代的重大理论和现实问题联系起来的方式是具有长久生命力的，不断激发人们去探索和回答新的时代问题。不论是立足于中国实际还是探讨西方学派，这些研究都不约而同地关注到文学研究对于社会———历史阐释纬度的重视。正如我们所知，马克思、恩格斯在分析文学时，并不是将文学视为一个自足体，简单地就文学论文学，而是将文艺问题置于宏阔的历史视野中，置于社会历史发展和现实问题的深刻考量之中。这一开放性阐释方式，使文艺学和美学在时代性和思想性上超过其他文论形态，是值得我们进一步借鉴吸收的。文学的全球化与地方化不论是全球还是我们本国疆界都可以看作是一个同心圆式的“中心—边缘”结构。随着经济的全球化，各国之间联系越来越密切，之前以西方为中心的格局不断被打破，呈现出多元化发展的趋势。于是，文学创作的全球化与地方化问题凸显出来。文学应“全球化”还是“地方化”?总体而言，大部分研究者都主张在有世界视野的同时着力于本民族特征的展示。如，王大桥《审美习俗的历史性和地方性———以孙悟空视觉形象的建构为例》［7］就以中外文化中多样化的孙悟空视觉形象来探讨审美习俗的强大影响力。不同时代不同文化根据既有的审美习俗赋予孙悟空形象以不同内涵:中国在绘画、戏剧、影视、动漫的不断变迁中最终确立了潇洒英俊的美猴王形象，人性、神性、兽性完美融合;日本动漫则在时展中将本民族特征注入孙悟空形象;韩国基于国内文化产品市场考虑，赋予孙悟空形象更多现代性和全球性;而泰国则将孙悟空作为神灵崇拜。通过对孙悟空形象本土演变和海外流传的考察，我们看到，所有的文化信息和符号都是在民族的历史和文化语境中产生的，而这些文化信息和符号作为民族归属的象征，有利于民族身份的认同。有的研究则通过中国当代小说创作来考察世界性与本土化之间的关系。
张清华《在世界性与本土经验之间———关于中国当代文学的走向与评价纷争问题》［8］认为，世界视野与本土经验、现代性与民族性之间的对立，是造成中国当代文学评价纷争的根源。本土经验这一命题应包含几个维度:传统性、地方性或地域性色彩、本土的美学神韵;在实现本土经验表达方面，中国当代小说实际上获得了长足的发展;超越种族和地域限制的人类共同价值的含量，对于本民族文化和本土经验的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁华《文学革命终结之后———近年中篇小说的“中国经验”与讲述方式》［9］重点研究了中篇小说创作的本土经验，认为中篇小说代表了这个时代文学的高端成就:浪漫主义文学暗流涌动，文学与政治的关系正在重建，多样化的讲述方式构建了一个没有主潮的文学时代。也正因为如此，尽管文学不可能再产生当年的轰动效果，但对于人类社会潜移默化的影响却不会消失。贺绍俊《从思想碰撞到语言碰撞———以严歌苓、李彦为例谈当代文学的世界性》［10］选取严歌苓、李彦两位华人女作家进行比较研究，通过分析异质性文化碰撞对于她们写作的影响，认为尽管同样是处理“红色资源”，严歌苓侧重于思想层面，以一种建立在基督教文化基础上的思维模式来彰显苦难生活中人性的光辉，而不是追问生活的意义和价值判断;而李彦更着力于语言层面，摆脱现代汉语的思维局限，用英语思维来处理红色资源，虽在思想层面并未触动国内主流的历史评判，但仍能够突破历史而超越到精神层面。近代以来，在东西方关系中，中国始终处于弱势地位，使得其一直在现代与民族、世界与本土这一悖论中艰难地寻找着平衡。而20世纪90年代末中国本土经验的生动呈现，反映了中国文化、文学自信力的增强。但是这份自信万不可走到极端，变成了民族主义。我们认为，世界文学具有一种超民族性，但并不是存在着超民族或是民族应该取消。因为文学作为人学，总有些意蕴是超越了阶级、地域、民族、国家等界限，能够引起全世界的共鸣。好的文学总是能够拨动所有人的心弦。文学创作一定要“眼高手低”，既要有远大的追求，不局限于为本民族本时代的人而写作，而是为全世界、未来的读者而写作，此即为“眼高”;又要充分汲取本民族传统文化的养料，立足于当代社会现实，自觉探索人的内心，捍卫作为人的尊严，保持关注现实的公共知识分子的品格，此即为“手低”。从空间维度上处理好现代性与中国性之间的关系，即西方与中国的关系;从时间维度上淡化古代文学与现代文学之间的差异。边疆文学的研究在本年度得到了强化。如，张柠、行超《当代汉语文学中的“边疆神话”》［11］认为，新时期的“边疆小说”具有自身特殊的叙事模式:朝圣模式、历史叙事和探险叙事，作家笔下的“边疆”已经被神化成了一个类似乌托邦或是香格里拉的符号，作为福地乐土被人所向往。这一方面是现代文明种种弊端的暴露，不断被异化的人只能希冀于遥远的边疆;另一方面是边疆经济、文化、基础设施等落后的局面被遮蔽，呈现出来的是边疆纯真朴实的精神、顽强的原始生命力。非物质文化遗产的研究也涉及世界性与本土化关系问题。宋建林《少数民族非物质文化遗产保护现状》［12］首先肯定了少数民族非物质文化遗产保护取得的成就，特别是《非物质文化遗产保护法》的颁布、民族民间文化保护工程的启动、少数民族文化生态保护区的设立、民族民间文学艺术的保护等等。而面临的问题我们更是不能忽视的，如遗产资源所赖以生存的民族文化环境和社会生活基础不断恶化、老一代传承人的相继离世造成了文化传承的后继不足、外来文化的强力介入与冲击不断改变着民族文化传统。少数民族的弱者心态上是双重的，一方面是发达与落后之间的落差，一方面是中心与边缘的对立。而民族问题始终是衡量社会发展的标志之一。
文学创作向边疆迁移，整体上是有利于少数民族经验的展现。同时我们也应借助“申遗”热，应加大对少数民族非物质文化遗产的保护力度。视觉文化与文学之关系首先被关注的是视觉文化下文学的命运，对此有截然对立的两种观点。赵勇《影视的收编与小说的末路———兼论视觉文化时代的文学生产》［13］对小说的命运持比较悲观的态度，认为小说在视觉文化时代面临着严峻的挑战。论文通过对中国当代作家及其作品与影视交往历史的回顾，认为80、90年代之交第五代导演与先锋作家的合作是建立在精神气质、叙事模式等方面相似的基础上，是精英文化之间的对话;而在市场经济冲击下文化开始转型，作家与导演之间的关系也发生变化，由精英文化转为大众消费文化。标志性事件是六作家为张艺谋电影撰写《武则天》小说剧本。至此作家便频频“触电”，引发视觉思维与影视逻辑对于小说构成的渗透:小说生产方式逆向化，先有剧本后改写成小说;叙事手法剧本化，对话增多，语言运用能力退化;故事通俗化;思想肤浅化。因此，现在小说创作的繁荣只是一个假象，实际上小说的“闲”与“慢”的阅读传统已经被视觉文化所谋杀，而影视化小说用视觉思维和影视逻辑所创作出来的快节奏小说不可能成为文学的救世主，因为其所追求的画面感、节奏感不断满足人们的感官刺激，使小说成为一种消遣，进一步摧毁着小说阅读。所有这些使得小说在视觉文化时代命运岌岌可危，不可能有大的作为。而戴文红和黄发有均认为视觉文化对于文学的确存在着冲击，但是文学并非不堪一击，仍然能够找出突围之路。戴文红认为，突围之路是构筑“可能生活”;其《构筑“可能生活”———视觉文化中经典的接受及其意义》［14］一文认为，电子书只是作为传统书籍的延续，不可能取代传统书籍。而可视化阅读这种动态接受方式才是经典的最大威胁。但可视化阅读通过将经典转为影像或是电视文化讲座的方式，却使经典沦为一种空洞媚俗的浅层阅读，成为戏拟消解政治、刺激感官、商业炒作的“景观制造”。而这也正需要经典的力量予以拯救，为我们构筑“可能生活”，给我们以向上的指引，诗意地栖居于大地上。黄发有《浅阅读语境中的浅写作》［15］则从接受者角度来分析视觉文化下文学写作的命运。影视图像和网络媒介的盛行导致普遍的浅阅读，特别是作家、批评家对于深度阅读的背叛更是令人痛心疾首。而这种浅阅读又刺激着浅出版的盛行。浅阅读与浅出版之间的恶性循环抑制了文学的创造性。这一切不仅冲击着文学，也制约着知识创新和文化传承，因此我们必须在深度阅读中重新发现和激活伟大的文学传统。学者们对于视觉文化的态度也所差异。肖伟胜《视觉文化的衍生与艺术史转向》［16］对视觉文化的发展历程进行了回溯，认为其作为反对文化精英主义的一种理论工具，是由围绕着文化界定所引发的一系列争论所兴起的，以一种多中心、对话性与关系化的阐释模式，成为进入互文性对话的多元世界的入口。另一方面与艺术史学科的发展密切相关。“在大众传播时代，视觉形象已成为文化实践的中心”。而视觉文化通过对形象所传达的社会思想、信仰和习俗的揭示，成为文化建构的新领域。邹广胜《谈文学与图像关系的三个基本理论问题》［17］则主张语言与图像并不存在孰高孰低的问题，应该充分尊重两者的差异和价值。从插图本对绘画叙事与语言叙事的充分融合入手，认为对图像的感受力是与生俱来的，具有语言难以取代的优点，而且受众面更为广泛。潜在于语图之争背后的是大众文化与精英文化之间的冲突。吴琼《视觉机器:一个批判的机器理论》［18］以视觉文化研究的重要组成部分———视觉机器为对象，指出其产生背景是19世纪开始的视觉转向。这次视觉转向不同于以往之处就在于充当观看中介的是真正的机器，因而将改变原有的观看手段、观看机制、观看主体、权力配置等。视觉机器作为一种批评理论，只有对机器作解构式的批评才可能为观众摆脱机器的配置提供一条路径。作为当代主导性的文化形式，视觉文化的发展是不可逆转的，我们不可能螳臂挡车般予以阻止。视觉文化确实对当下文学创作产生了冲击，就作家而言与影视的结合在带来名利双收的同时，造成作家创作水平的下降;在商业利益面前迷失方向，在市场操纵下文字已经失去了力量。就读者而言，影视图像和网络媒介使得人们不断追求感觉刺激，放弃生命的沉潜与思考，更追求空洞流于表面的东西，不再阅读传统的文学与文化经典。
就文学本身而言，一方面经典被戏拟、大话、重构，在传承经典的同时摧毁着经典，另一方面各种迎合读者趣味的畅销书取代了经典，量多而质不高的作品充斥着网络与图书市场。但这并不意味着文学就没有发展的空间，相反，任何危机的背后都是发展的机遇。因为，文学从根本上说，不是媒介事件和现象，也不是纯粹的物质性商品，而是同我们的生命存在休戚相关的东西。西方文论研究之反思近年来，人们对于西方理论研究从盲目引进介绍到开始进行审慎的反思。任何理论都不是无源之水无本之木，都有其思想渊源和产生的具体社会历史背景，有发展也有衰落期，有优势也有弱点。几乎每一波西方理论大潮涌入都会成为中国学术的研究热点。比如说女性主义引进之后，我们会惊奇地发现出现了很多以此为解读视角的研究。诚然，理论工具的创新对促进术研究新的增长点的出现是有其价值。但是对于每一外来理论没有审慎地考察其源流，是不可能真正理解的。热点有时就像被风吹过的的海平面不时掀起波浪，但是风平浪静之后我们又能在沙滩上找到什么却是一个大问题。所幸，近来的研究早已去掉了刚开始时的激动与焦虑，开始以一种平静审慎的态度来深入研究西方理论。如，章辉《后殖民理论与当代中国文化批评》［19］从历史、现实、文学、个人四方面分析了后殖民理论在全球兴起的原因，指出这是数百年来东西方反殖反帝的文化运动和实践的产物。怎样看待文化研究，是一个见仁见智的问题。金惠敏认为，文化研究已然进入到了一个全球化的时代，其《走向全球对话主义———超越“文化帝国主义”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究极不简单认同现代性，也不是后现代性的产物，而是对二者的综合和超越。刘方喜《当代文论的“跨学科性”》［21］从理论的跨学科性来揭示在学科分化弊端凸显的当下文艺学应该怎么做。我们既不曾拥有真正的“跨学科”眼光，只强调文艺美学与其他学科的分化，把其他学科视为是恒定不变的，又不曾认识到现代学科在分中有合的状态中总有一种学科的理论范式处于主导地位，特别是没有真正理解“文化研究”背后的社会学范式。文化研究对于跨学科是有借鉴意义的，超越学科分化、遵循社会学范式而具有“去经济化”的特点、“去哲学化”。在当挥文论跨学科优势，必须拓宽文论的研究范围和哲学基础，特别是马克思的“关系哲学”意义重大。盛宁《走出“文化研究”的困境》［22］则认为，文化研究十多年来虽然轰轰烈烈却鲜有真正有分量的成果问世，造成这一困境的首要原因是把本应是批评实践的文化研究误当作是理论与那就来深入研究，只有把对文化研究的理论兴趣转向具体的个案分析，立足于中国的社会现实，去挖掘探究和当下文化现状密切相关的问题，避免以政治利害作为评判思想是非的标准，而是在义理层面对各种文化现象进行全方位的研究。“日常生活审美化”也是新世纪的热点问题之一。乔焕江《日常生活转向与理论的“接合”———从“日常生活审美化”论争说起》［23］认为，当代文艺学由于对自身结构性的盲视，如过分强调审美造成与日常生活之间的距离不断被拉大，放弃了价值判断与历史认知，从而丧失了介入现实的能力等，并且未能认识到当代社会文化结构的未定性与复杂性。而正是这双重结构性盲视，使得当代文艺学未能认识到生活世界转向这一理论生产的趋势。段吉方《理论的终结?———“后理论时代”的文学理论形态及其历史走向》［24］对“理论之后”、“反理论”、“理论的抵抗”等观念的生成语境与论域进行了深入的剖析，“理论之后”并非意味着理论真正的危机，而是理论在一种新的文化生态中的价值诉求，呼唤着更高层次的理论形态的出现。中国古代文论研究新进展2011年古代文论研究成果很多，依然聚焦于古代文论的基本理论和主要问题的探索与推进。限于篇幅，仅选取其中较有特色的研究予以概述。
童庆炳《〈文心雕龙〉“物以情观”说》［25］以刘勰《文心雕龙》反复提出的“情”的范畴为讨论对象，论文分三部分:第一部分，认为刘勰突出提出“情”的问题是有现实针对性的。他批判“为文而造情”所针对的就是当时作品的空洞之情、虚假之情和艳俗之情，他说“体情之制日疏”，也是具有丰富的现实感的，并不是没有根据的。至于刘勰对与山水诗、咏物诗和田园诗所体现出来的“情”，即那种社会性较小个体性较强的“情”，也加以肯定。刘勰既肯定那种以《诗经》为传统的情志，也肯定因自然景物的变化而变化的人的自然情感，既肯定社会的、群体的、理性之“情”，也肯定个体的、自我的、感性之“情”，刘勰在“情”的问题上是在古典与新声中徘徊，反映出他的折中主义思想倾向。第二部分，刘勰对于文学情感问题的贡献在于他全面揭示了情感在文学创作中的运动。作家心中的情感是怎样产生的?主体触物起情后，所产生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在构思或动笔之时，心中的情感又是如何灌注到外物，与外物融合为一?即主体如何把心中的情感“移出”，投射于对象上面?概言之，“情以物兴”是情感从外物移出到作家的内心的过程，“物以情观”则是情感从作家内心移入到对象的过程。从“物以情兴”(“物感”)到“物以情观”(“情观”)，是情感的兴起到情感评价的过程，是审美的完整过程，它们构成了诗人在创作中的情感全部运动。第三部分，讨论中华古文论中情感的表现方式。长期以来，人们只是注意到“物感”说，而忽略了“情观”论即情感的移出过程。此文对于“物以情观”的再发掘，突破了以往的研究，完整揭示了刘勰的情感表现理论。王文生认为研究《文心雕龙》者都称赞其体系严密完整，但很少有人对《文心雕龙》思想体系的内涵及作用进行深入的研究。其《＜文心雕龙＞思想体系考辨》［26］一文从《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，认为儒家思想在刘勰文学思想体系中仍然占据主导地位，刘勰所建立的思想体系实际上是用儒家思想来文艺自身特性和规律，用伦理政治价值来取代文学自身价值，刘勰对中国文学思想发展的贡献在于其实事求是、细致精微地对文学传统和现实经验进行总结而形成的文学创作论。在对《文心雕龙》“体大而虑周”一片赞扬声中，本文发出了不同的声音，值得《文心雕龙》研究者关注。吴子林《超越“实用”之思———孔子诗学思想之再释与重估》［27］一文对“《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨”这一孔子诗学思想中最系统、最集中、影响也最大的诗学命题作了全新的系统阐释，认为该命题所论为“学诗之法”，并非人们一般理解的诗歌功能论。具言之，诗的兴发感动使个人的主体生命开始觉醒，进而反省社会、他人与自我，从《诗》中“彻悟”或“发现”某些人生的“意义”;在学《诗》过程中，“兴”与“群”构成了互动互补的关系，诗情的兴发感动，使学诗者在共同感受之下相互联结起来，产生对于自己所处社会的归属感、亲和感;“兴”与“观”的学诗阶段不介入到外部的对象世界，到了“群”则认识到了个体存在的有限性，而力求参与、融入到对象世界之中，达到人与天、人与自然、人与社会之间的和谐，个体的人格由此提升了一层。“怨”是由于达不到“群”的理想境界，而表现为主体与对象世界的疏离、冲突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己为目标。在“学诗之法”之中，最重要、最根本的意见是《诗》“可以兴”，审美的优先性毋庸置疑。这篇论文颠覆了20世纪以来郭绍虞、刘若愚、李泽厚等学者对孔子诗学思想的论说，提出与其说孔子的诗学思想是“实用理论”，毋宁说是重视人格修养之人生实践的生命诗学，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:这是一种“内在目的”论，而不是“外在目的”论。在培育生命意识，涵养人的情性，协调理性与感性、理想与现实，造就一个充实、整全、和谐的社会等方面，孔子的诗学之思有着极其重要的现代意义。这对于深化我们对于孔子思想的认识具有一定意义。
李春青《中国文论中“文统”观念的文化渊源》［28］借鉴法国社会学家皮埃尔•布迪厄“趣味”的观点，从“贵族趣味”的角度对中国古代“文统”生成的历史轨迹进行探讨。论文指出，西周至春秋时期的贵族趣味在社会生活层面上表现为身份意识与荣誉感，而精神层面表现为对“文”与“和”的追求，而这一切都与审美产生了直接的关联，为文统形成奠定基础，对于中国文艺思想史发展演变起着重要作用。洪越《结构分析:解读唐诗本事故事的一种方法》［29］采用研究口头文学时常用的结构分析，选取中晚唐诗本事故事中为数众多的“三角情”(两个男人和一个女人之间的感情纠葛)作为分析个案。认为唐本事故事主要以口头方式传播，真实性存在很大问题，不完全能够作为了解一个诗人性格和写作具体情景的史料。但这些故事却具有丰富的社会文化内涵，“在中晚唐，‘文化’有可能是或被想象是一种能够与政治权力对峙的资源。而这个‘文化资本’，既包括写诗和运用诗的能力，也包括人的情感能力”。本文从一个极小的研究点出发，进行细致而具体的比较分析，得出的结论令人信服。八股文之价值的研究近年来得到了重视，研究也相对较多。如，陈才训《清代小说与八股文关系三论》［30］从三个方面探讨了八股文教育对于清代小说所产生的潜移默化的影响，论文先是枚举了文康、李绿园、蒲松龄等清代小说家坚持“以古文为时文”的理念，以及小说所呈现出的“间杂以经史掌故话头”的语言特色，接着详细分析了小说家如何以八股思维与写作技法来创作小说。此外以徐述夔为例指出小说家除借诗词、小说以炫耀才学外，还存在着以八股自炫的心态。对清代小说与八股文的关系进行了具体而细致的论析，揭示了八股文对小说文体的多维渗透。黄霖《＜西厢＞名句为题之八股文的文论价值》［31］深入挖掘了中国文论史上少有的八股“句论”(以单篇论文的形式对作品中某一单句作专门的分析和批评)，这些对《西厢记》中一些名句进行解读的八股文章，对《西厢记》的写情主旨、情景创造等进行细致而精彩的论述，不仅文辞优美动人，而且分析细腻而有创见，是值得进一步研究的。从整体上看，一方面，2011年度的古代文论研究的方法多元化，其视阈更加宽阔，越来越多的研究呈现出古今中外的融合会通;另一方面，创新性有所提升，不少论著在前辈学者的基础上有所创新与发展，不论是具体篇章的解读还是思想的阐发，都有了可喜的推进。文学研究的观念与方法如何解决学科过度分化、学科壁垒森严所造成的种种弊端，已经成为当下哲学社会科学不可回避的重要问题，而文艺学也在文化研究冲击下，不断打破学科分化，呈现出跨学科的趋势。冯黎明《文学研究如何走向体制化》［32］着重探讨了文学研究是如何在现代性的分解式理性的作用下，从古典知识的整一性结构走向现代学科化知识，进而在现代学术体制中获得了一个合法化地位。就英语世界来看，在古典自由主义人文教育型大学时代，文学研究侧重于审美教育;在近代研究型大学时代，文学研究倡导“文学性”;而在现代multiversity时代，文学研究力主文化理论。
可以说文学研究至今没能够形成稳定的知识依据、思想资源、价值准则和阐释技术。就中国而言，则有几个关键的时间点:癸卯学制开启了文学研究的学科化之路，上一世纪20、30年代大学课程设置确立了文学研究的学科化学术方式，50年代院系调整文学研究成为政治伦理的一部分，失掉了独立的研究对象和学科价值，80年代文学主体性讨论，在追求政治解放的情况下寻求文学的独立自主，90年代学术体制化，在文学研究“向内转”的同时削弱了对现实世界的批判力。而正因为如此文化研究因其跨学科性才能大行其道。姚文放在《文化政治与文学理论的后现代转折》［33］中提出文化政治虽然是一个后现代社会的概念，但却从来没有在学术理论中缺席，虽与社会政治一样关注权力问题，却侧重于文化方面。文化政治作为一种微观政治，更为关注具体、局部、感性的东西，而这正与文学理论不谋而合。由于文化政治的介入，晚近以来文学理论在许多方面出现了后现代转折:从对总体性、全局性的“元问题”的思辨转向众多微细理论的交织;从逻辑性结构转向各种零散、示例性概念的集结;更为关注文学批评和文学解读的实用性和可操作性。由此认为文学向文化政治转移是恰当的。文学理论的人文理想和终极关怀正是文化政治所追求的，而文化政治始终保持着一个文学的支点。关于文艺学研究的走向问题我们认为，文艺学研究不应该是一种百科全书式的材料堆积，跨学科只能将文化作为文学研究的一个维度，而不是将文化变为文学研究的中心。如何在“文学”与“文化”之间保持一种“张力”，有效地将内部研究与外部研究有机结合起来，这是每一个文学研究者必须认真对待和考虑的理论问题，更是具体的研究实践问题。顾祖钊《文化诗学三题》提倡以文化诗学来应对文化研究对传统文学研究的冲击。文化研究的盛行模糊了文学与非文学的界限，尽管在一定程度上打破了传统文学研究的局限，但文化研究的“反诗意”性却只把文学作品当作社会学、人类学等学科的例子，因而兼顾文化与诗意批评的文化诗学在当下有着重要意义。童庆炳《当前文学理论发展新趋势》［35］一文以罗钢集十余年之力完成的王国维《人间词话》学案研究为例，指出“学说的神话”必须破除，研究的方法必须革新，真正的学者需要一种持久坚韧的研究精神。在童庆炳看来，文艺学研究陷入了危机状态，摆脱危机的办法有两种，第一是密切文学理论与当下创作实际的联系;第二是静下心来，反思百年来文学理论走过的路。他认为，文案研究、学案研究是反思百年现代文学理论的结节点，现在进行这种研究正当其时，是目前文学理论研究的新趋势。对于日益凌空蹈虚的文艺学研究，这的确是一剂良方。文案研究、学案研究将从历史与现实的文学经验中汲取新的营养，使一些常谈常新的话题产生新的活力，使文艺理论研究切实地建筑在历史与现实的实践之上，做到不浮躁、不大言欺人、不贩卖移植，真正具备“接地”或“及物”的理论品格。
值得一提的是，童庆炳在文中还指出，凡欲有所作为的研究者，应安下心来，以一种平和的心态，放慢了节奏，慢慢地搜集资料和证据，以“十年磨一剑”的工夫，无比坚韧的研究精神，去研究一个众说纷纭却始终没有解决的学案，从而给现代文学理论发展校正航标，拨正航路。可以说，这是老一辈学者对年轻一代学者提出的殷切希望!在物质至上的时代，学术泡沫、学术垃圾风行一时，人们已然忘了学术是一种文化积累。波普尔在写于1952年的《猜想与反驳———科学知识的增长》中说过:“真正的哲学问题总是植根于哲学以外的那些迫切问题，这些根烂了，哲学也随之死亡了。”文学与哲学一样，归根结底说的都是与我们现实生存境况相关的道理。我们在焦虑如何摆脱文艺理论危机的同时，真的该想想明天我们的书桌如何放平的问题了!
论文关键词：案例，新课程理念，优化案例，讲点，案例相关之处
文化是人的精神产品以及精神活动，本身就是很抽象的东西。学者钱钟书说过：“你不问我什么是文化的时候，我还知道文化是什么；你问我什么是文化，我反而不知道文化是什么了。”面对高中思想政治新课改中新增的《文化生活》模块，为了避免机械枯燥的讲解抽象的文化，我们需要更多的思考。在教学实践中，我们会发现《文化生活》和其它它几个模块教材相比，它的图片资料、教学案例更多一些，这也给我们一些启示――要充分用好这一先天资源，优化教材中的案例，充分体现《文化生活》的魅力。
一、教材案例源于新课改的课程理念
这次高中思想政治课新课改中所倡导的课程理念中，明确讲到我们要追求的是一种“建构以生活为基础、以学科知识为支撑的课程模块”。新课程理念认为学生在日常生活和以往的学习中，已经形成了一定经验，对很多问题和现象都有自己的看法；即使有些问题还没有接触过，也可以凭借相关的经验进行解释。因此，新教材把学生现有的知识经验作为新知识的生长点，促使其从原有的知识经验中生长出新的知识。体现这一过程的方式，就是案例。
在新教材中，这种案例以启动和引导思维活动的方式呈现出来优化案例，包括事例、数据、现象描述等常识性素材的运用，穿插在课文之间，采用统一的字体和格式规范，我们称之为“活动框”。活动框的内容与课文密切关联、相互呼应、浑然一体，并提供引领学生思考问题的路径、运用资料的方法和共同探究的策略，以及解释各自想法的机会，是实施过程性目标的主要环节。例如教材中的网络文化、青年志愿者、红色之旅、数字图书馆等案例，包含我们日常生活中的吃穿住用行等各个画面，使学生感受亲切，提升了学习的积极性和思考的主动性，同时经过“具体―一般―具体”的多环节转化，在归纳推理和演绎推理的反复作用下，学生识别问题、分析处理问题的能力会有明显提高。
二、必须优化教材案例，才能提高教材的使用效率和效果
但是对于学生来说，不是所有的思维过程都具有理论升华的意义；而且地域不同，对教材案例的理解也不尽相同。所有只有优化案例，才能真切展现内容目标的重点，从而极大提高教材使用的效率和效果毕业论文开题报告。再者，教材案例的意义之所以胜于教案、学案，就在于它既有教案、学案的引导功能，又以其经典性、综合性、拓展性充当着承载教学内容的主体、开展教学活动的依托、实话教学评价的形式。因此，可以说新教材实施成功与否，很大程度上就取决于如何优化案例了。
三、优化教材案例的方法
方法一：将支持教学观点的案例上升为讲点
阐述教学观点，有的要倚重相关学科知识来支撑，有的则直接凭借案例素材来支撑，这种案例素材就应该上升为讲点。例如讲授第十课第一框“加强思想道德建设”这样的道理，没有必要生硬的从理论上去阐述，完全可以将教材P104“道德典范”案例上升为讲点，贯穿全课，在生动真实的人物故事中引出“中心环节”、“社会主义荣辱观”知识点。
方法二：关注不同案例的相关之处，深度挖掘其意义
教材中大量案例，看似分散在各个框节，其实细细分析，会发现有些案例是有内在联系的。如果能够把握好它们的相关之处，既可以通过学生二度记忆加深印象，同时又可以深度挖掘其意义。例如“两弹一星”这个案例在课本第一课第二框第三目“文化在综合国力的竞争中”P12和第七课第二框第一目“薪火相传，越燃越旺”P78的活动框中都出现过，通过反复使用,提练出综合国力、文化、民族精神三者的关系。再如P43“传统文化是财富还是包袱”、P44“中国古代教育思想”、P53“中国传统文化中‘孝’的创新”，这些案例具有异曲同工之处优化案例，都是如何正确看待传统文化，如何正确处理传统文化中的精华与糟粕，把这些看似零散的案例综合在一起，更易帮助学生正确理解中华传统文化，形成辩证思维。
第三种：大胆取舍，贴近学生
有些素材，因其经典性而选入教材，但其未必贴近学生，在常识性方面未必承载本课程的目标设置。这些素材用什么、如何用、用多少，可由教师灵活处置――对于意犹未尽者，可以自行补充；过于陈旧者，可以自行更新。例如，在讲第三课第二框《文化在交流中传播》中“人口迁徙对文化传播的意义”时，作为广东的教师就认为，“客家迁徙史”的事例更贴近学生生活，更易于理解，于是就替换了教材中原来的“中国历史上的人口迁徙”案例。又如，在导入第八课第一框《色彩斑斓的文化生活》时借用“上海世博会”的视频，而舍弃了教材中原先的素材。
像一位专家说的那样：“什么是教材，她是具体知识的载体，更是精神的体现”。希望我们能通过研究教材、用好教材，实现新课程目标。
参考文献
1、教育部普通高中思想政治课课程标准实验教材编写组编著《文化生活》，人民教育出版社出版，2007-1
2、教育部基础教育司组织编写《政治课程标准解读》湖北教育出版社
3、朱明光著《走出困境的选择：新编高中思想政治教材三大看点》人民教育出版社?课程教材研究所主办《课程?教材?教法》2007年第3期P55
3、徐贵权著《走进高中新课改――政治教师必读》南京师范大学出版社?2005年出版
摘 要：任何一门人文科学研究都应当对变化着的社会文化现象作出及时而有力的回应，而且它不应该是封闭的，应该有海纳百川的胸怀。审美向生活的倾斜，不仅是社会消费文化使然，也是它发展的内在要求。所以说仅仅只是停留在对文艺作品审美观审上是不够的，未免局限了她的发展，就应该从纯文本走向非文本形态，走向生活中有可能进行审美的场域。
关键词：日常生活审美化 非文本形态
任何一门理论的学习必然要导向实践，否则就只能是空中花园，不具有特别的现实意义，现代美学原理也是一样.通过学习这门课程，不仅仅能运用其中的原理分析古今中外大量的文艺作品，而且对我们的生活和整个的人生规划，以及现实社会建设都有积极意义。
现代美学原理是用马克思整体观对美学和文艺学进行探索的尝试，它是通过能作为能动主体的人，站在人类历史的高度，整体把握人类生存事实的完整的科学方法。作为主体的人，绝不是空洞抽象的人，而是活生生的，有血有肉的个体。
歌德笔下的浮士德博士就给我们提供了一个最好的例子。他既有追求爱情，与葛丽卿结合的感性冲动与愿望，也有追求古典艺术的理性冲动，还有实现社会价值创造，达到永恒的审美创造之冲动。一个健全的人势必要追求从感性冲动再到理性冲动，最后上升到审美创造冲动的全过程，不能只居其一或居其二，应该是一个完整的体系。而且这一体系所达到的高度又是通过不断否定低层次的冲动来完成的，个体的生命总是指向于共聚物高层次的各种创造，那么就必然要由否定当前不进入到更高境况之中去。浮士德的经历具有必然性，是人性的普遍表征。
如果说，学习现代美学原理仅仅停留在能分析文学作品这个层面上是远远不够的，这必须使我们关注生活，关心自身，完成人生甚至是社会的完美建构。美学必然要和我们的生活息息相关，或者说把美学导向日常生活中去。
这并不是臆想。各种门类的美学，如建筑美学，园林美学，饮食美学……的出现，由此可见，审美早已渗透到日常生活中，这已经是不争的事实。其中最先对这一现象发文评论的当属陶东风的《日常生活的审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学学科反思》，文章称审美活动已经超越纯艺术的范围，渗透到大众生活中，如广告设计，流行歌曲，街心花园，购物广场……等等，都表现出审美化的倾向或特征。但并不是所有人都认同这一观点，赵勇的《再谈“日常生活审美化”――对陶东风先生一文的简短回应》，文章从当代西方发达资本主义国家语境中生成的理论和社会现象是否符合中国的现实情况这个角度出发，质疑了命题的普适性。朱国华也发文表示， “日常生活审美化”不是一个普遍的命题。
“日常生活审美化”这一命题的提出并不是中国学者，而是英国的迈克・费瑟斯通，他1988年在大众文化协会大会上的演讲就是以《日常生活审美化》为题，后又有韦尔施在《重构美学》中倡导“全球审美化”，“经济基础审美化”，“物质审美化”，甚至提出“审美化已经成为全球性首策略” 。1988年召开的第十四届国际美学会议上弗恩特说道，“审美化正成为当今社会的首要组织原则”，“通过设计，技术以及风格化，美学已渗透到现代性生产世界，商品也具有了文化属性”。从以上几位学者的观点来看，他们所要说明的是生活和技术之间的距离缩小，甚至是界限模糊，审美已经超越纯艺术范围，已经渗透到日常生活中。
陶东风认为，“生活空间和审美空间之间的距离越来越小，甚至完全丧失了。购物中心，超级市场，街心花园，度假胜地成为新的审美活动的主要场所（即使是精英知识分子也很少到高雅的美术馆，音乐厅去进行审美观赏）”。①如果我们走出去多转转，大概是会同意陶东风的观点的。深圳的市民中心和深圳图书馆，音乐厅坐落在红荔路以南的片区，单单是市民中心建筑群，就给人惬意的感受，它的楼顶是流线性设计，像一片此起彼伏的银色海浪，靠西边一点有一个略尖的穹顶，特别是到了晚上的时候，市民中心建筑群本来也有灯火，围绕在周遭的街灯都亮起来，若是能站在图书馆水墙的阳台上观望，那真是美极了的。市民中心并不仅仅是观赏性的建筑，它提供的服务和功能大得多。深圳市博物馆就坐落在东区，这里常年举办各种展览，有文物展，画展，民俗风情展等等不一而足，免费向民众开放。博物馆正门出来是一个广场，高大的热带植物呈环抱状延伸开去，树下有许多环形石礅，和高树相呼应，以供休息之用。西区为通常为各种公共功公益活动提供场地。每周这里都会举行亲子教育活动或是防火防灾知识宣讲，或者是文艺演出等等。当然这里的布置没有一般会场的呆板和严肃，枣红色的落地帘，舞台宽阔大气，简约大方的吸顶灯和装饰灯，洒下来的光线也是柔和，非常体贴人的眼睛。整个观众席设计成五舞台形，坐椅和落地帘的颜色都是庄重的枣红色，也保持一种和谐，地板是颜色较深的简易木纹板。我常常在感叹，这里给人的好感可不会比音乐厅差呢！这些地方都属于公众活动空间，但又不只是提供公共服务那么简单，或者只是一个活动场所。它们本身就具有一种吸引人的物质，一种比较轻松自由的美感。建筑物不是没有生命气息的静态物质，它已经是兼有实用功能和审美效果的有意味的人文设计。生活中像这样的例子有很多。陕西的“新唐风”建筑 ，广州天河城，深圳万象城，还有各地的城市广场等等，不仅是这些，街市上琳琅满目的广告，家电，日用品，甚至是流行歌曲歌词，手机短信等等都在挑起人们美的味觉和视觉。当然有人担心审美渗透到日常生活中，是审美泛化的表现，或者说是审美民主化的症状，是审美的“祛魅”“去精英化”，但是这并不能说服所有人都表示认同，自康德提出审美的无功利以来，得到很多人的拥护，反对审美向日常生活倾斜的人则认为这种物质性的审美的美学的堕落。
“任何一门人文科学研究，在我看来都应当对变化着的社会文化现象作出及时而有力的回应”，②而且它不应该是封闭的，应该有海纳百川的胸怀。那么，恰恰《现代美学原理》对我们就有这样的要求，原理学得之后要进行研究应用，再走向现实设计，与现实生活结合，能分析我们身边的社会现象，更能够对我们的人生进行美的设计。日常生活审美化是一个必然态势，审美向生活的倾斜，不仅是社会消费文化使然，也是它发展的内在要求。
注释：
① 陶东风 著《精英化――去精英化与文学经典建构机制的转换》.《文艺研究》.2007年第12期.第17页
② 陶东风 著《日常生活审美化与文化研究的兴趣――兼论文艺学的学科反思》.《浙江社会科学》.2002年第1期.第168页
参考文献：
[1] 李健夫著《现代美学原理――科学主体论美学体系》.[M].中国社会科学出版社.2002.7
中国传统文化元素的融入为标志增添了个性，同时实现了文化的传承。传统纹样、图案和符号对标志设计的影响体现在颜色、形式、形态和精神四个方面。标志中对传统元素的运用不是对原始纹样的照搬，而是对原始图案的分割、重组和创新。原始图案的“意“”神“”相”也影响着现代标志的造型设计。
关键词：
传统；文化元素；标志设计
中国传统文化元素是伴随中国五千年的悠久文化历史经过多层筛选、考验最终流传下来的元素，主要有传统纹样、图案和符号等。标志不仅是简单有效、让人们一眼就能看出并轻松记住的记号，还是承载着一定的文化元素和企业文化精神的符号，产品标志已成为人们交流、传递信息的重要途径。在《现代汉语词典》中，对“标志”的解释有两层意思：一指表明某种特征的记号或事物；二指表明某种特征。传统文化元素是人们千百年来劳动智慧的结晶，是人类社会演变过程中流传下来的宝贵资料，对标志设计有着非常重要的影响，其影响主要表现在颜色、形式、形态、精神四个方面。
一、传统颜色理念潜移默化的影响
颜色作为标志设计的视觉要素之一，是标志设计的一个重要影响因素，不同的颜色应用于不同的标志设计。中国传统色彩体系是一个珍贵的设计资产库，传统的用色习惯作为历史和文化的结晶保留下来，深深地影响了中国人的生活习惯。不同的颜色对中国人有着不同的心理暗示，如，红色代表喜庆、团圆，在中国春节等节日一般以红色调为主；而与红色互补的绿色代表了青春、和平，绿色在当代标志设计中通常用在财政金融、卫生保健等领域。这种影响在历年的经典标志设计案例中得以体现。如，2008年北京奥运会会徽是一个类似椭圆形的刻有运动员向前奔跑、迎接胜利图案的中国传统印章，图案以象征中国并具有强烈感彩的中国红为基调，体现了颜色对标志设计的影响。
二、标志形式上对传统的巧借
形式借鉴传统是为了打造民族共融景象的新篇章，追寻民族与现代的集合点。“形”不是简单的复制，而是对传统风格的创新。这种创新提炼和使用传统元素营造现代美感。中国传统文化的形式数不胜数，如书法、汉字、印章等元素，它们都代表中国本土文化。在现代标志设计中，借鉴中国传统形式将其融入当代设计的标志不计其数。中国银行的标志设计采用中国古钱与“中”字的基本形。这里“中”字形的设计受中国汉字的影响，喻示天方地圆，也是“中国”的第一个字，呼应了中国银行的主题。标志简洁大方，流线型的线条设计给人简约、亲切的感受，这个标志设计把中国汉字的作用发挥到极致。
三、建立在传统形态上的标志
“形态”与“形式”不是一个概念，形态侧重于表示形象和神态。在中国传统文化中，经常会用传统的图案或者形象喻示一个事物，表示对这个事物的称赞和美好的向往，“取形表意”就是这个意思。传统元素不仅能够充实日常生活，还有趋利避害的作用，通过对传统纹样的描绘、变革、重组，以体现设计者的感情。把传统文化元素的形态与现代生活结合，赋予其新的时代感和生命力，是当代标志设计的主题。中国联通的标志由盘长纹演变而来。迂回往复的线条象征着现代通信网络，喻示信息社会中联通公司的通信事业迅达畅通，同时也象征着联通公司的事业无以穷尽。标志中的上下相连的“心”展示着联通公司的宗旨：通信，通心，联通公司永远为用户着想，与用户心连心。
四、精神元素使标志更具传统文化内涵
虽然传统文化元素所蕴含的精神表现在标志设计中是无形的，却能让人切实感受到它的存在。中国文化博大精深，源远流长，无论是饕餮这种别具一格的纹样，还是阴阳五行学说，都是现代设计可借鉴的精神遗产。凤凰卫视的台标设计就采用了阴阳学说，图标设计将传统纹样——凤凰以一个中心基点向四周旋转，展示凤凰卫视未来的发展前景，这就形象地解释了传统精神对标志的影响。靳埭强的设计作品特别能体现出以上这几个方面，他的设计并没有复制原型，而是进行提取和再造，让标志更具有中国人的个性、特色，更加顺畅地融入世界。因此，陈汉民在评价靳棣强设计有限公司的标志时说：“我认为靳先生这一设计之所以成功，一是民族性和现代感的结合；二是标志注重理念，内含容量大，富有哲理，供人联想；三是形象具有可变异性，而且应用得很好，当然，这首先是原始主题的功劳。”
结语
随着经济的发展、社会的进步和人们消费水平的提高，人们的审美观、消费观发生了巨大的变化。与此同时，产品标志设计为了适应人们的需求，也应该跟随时代的步伐而更新、发展。目前来说，标志设计主要呈现这样的发展趋势：一是形式上由繁琐到简约，如特步的标志；二是从二维平面趋向三维空间的立体效果；三是从静到动，这一演变使标志从呆板转向活跃，更加生动形象；四是由具体的事物到抽象的事物；五是重视标志设计的文化内涵。无论是什么样的趋势，其目的都是让人们的传播、沟通变得更容易。标志设计通过借用那些原始符号进行现代标志象征性的设计，加以变革、重组，使其既有传统的外形又有现代设计的意味。同时，设计者在辩证地继承优秀传统文化时，也需要融入其他优秀文化，使传统文化与现代文化兼容并存。
作者：陈芸 单位：湖南工业大学包装设计艺术学院
参考文献：
[1]姜松华，姜茜.中国汉字在现代标志设计中的运用研究.包装世界，2009（5）.
论文摘要：“五色观”是我国古代在色彩科学史上的一大发明，它对于中华民族精神的影响具有深远的意义以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观为我国古典色彩关学思想奠定了理论基础。
原始时代的人类在不知不觉的状态中创造了历史性色彩最纯粹的形式。最早发现的原始美术物是距今二万年前的洞窟岩画，标志着人类已经用色彩装饰自己的居住场所，其各种各样的动物形象，用色鲜明浓烈，饱含着原始人类特有的生命力和艺术感染力。在我国黄河中游发现的石器时代原始氏族部落建造的浅穴中，由红、黄、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我们祖先对色彩的掌握和运用迈出了一大步。至春秋战国，社会政治、经济、文化获得了前所未有的发展，中国古典美学思想进入启蒙阶段，以儒道两家为代表的古典美学思想已经形成，并不断地推动着“目观为美”简单朴素的低层次色彩美感认识向高层次色彩审美认识的发展。几千年来以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观始终贯穿于中华民族色彩审美意识之中。色彩对民族精神的影响具有深远的意义。在民族色彩文明史上，记录着民族精神的全部过程。中华民族二干多年形成的色彩体系就是世界独特的“五色体系”。我们全面系统地了解“五色观”及其色彩文化内涵，有助于中华民族在全球一体化的世界文化格局中，保持鲜明的民族色彩个性。随着数字化时代的来临，传统的经典色彩已经面临数字色彩的挑战，人类的色彩活动必将进入一个崭新的时代。弘扬民族色彩文化，开拓丰富色彩表现语言，成为实现中华民族伟大复兴中不可缺少的一环。
一、“五色观”的形成和发展
中国传统民间色彩“五色观”的形成是继承远古人类对单色崇拜，结合中国人自己的宇宙观——“阴阳五行说”，并与构成世界的其它要素：季节、方位、五脏、五味、五气逐渐发展而来的。
据史书《周礼》记载：“画绩之事杂五色”，这是目前我国最早关于“五色观”色彩理论的记载，由此也奠定了我国传统色彩的美学观念的形成。它比西方的“七色观”，“三色观”都要早上一千余年的时间。在我国洛阳二号殷人墓发掘四幅绘有红、黄、白、黑的四色画幔，就充分地证明了我国当时的帛画已初具“五色”的丰富性。
在中国历史上关于“五色观”的记载还有：
《尚书》：“采者，青、黄、赤、白、黑也，言施于缯帛也。”
《老子》：“五色不乱，孰为文彩。”
《庄子》：“五色乱目，使目不明。”
《苟子·劝学》：“目好之五矣。”
《礼记·礼运》：“五色、六章、十二衣，还相为质也。”
《礼乐记》：“五色成文而不乱。”
何谓“五色”?孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑。”刘熙也曾作具体解释，他在《释名》中谈及他的观点：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”
西周时期，已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正谓青、赤、黄、白、黑，五方正色也，不正谓五方间色也。”间色是正色混合的结果，正色即原色，它与间色和复色相对应，所谓“正色论”即“五原色论”，亦即赤、青、黄、黑、白五原色构成的“五色体系”。古人从色彩实践中发现五原色是色彩最基本的元素，是最纯正的颜色，必须从自然界中提取原料才能制作得来，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混却可得到丰富的间色。从西周到春秋、战国时期五色广泛流行，“五色体系”的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识，已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。
五色体系的建立对于推动古代色彩科学技术的发展和色彩艺术的繁荣起到了非常重要的作用。五原色的发现和色彩混合规律的掌握，大大丰富了色彩的色谱和艺术表现力。从此，人们从原始的自然单色概念中解放出来，走向色彩艺术创造的多元化，使色彩的装饰应用更广泛地进人社会生活，并注人了奴隶社会和封建社会的文化内涵，如商周时期奴隶制等级制度和宗教礼仪非常严格，色彩用作尊卑的标志，成为“明贵贱，辨等级”的工具，以维护其统治阶级的利益。此外，在绘画和建筑活动中也都有所体现和划分。据《礼记》记载，“木盈，天子丹，诸侯黝，大夫苍，土黄圭。”即帝王的房屋柱子用红色，诸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黄色。除了统治阶级对“五色观”的推动作用之外，更多的因素还源自于民间，烧陶与冶铜术的发明，使色彩得到广泛地应用。从大量的古代文献记载和发掘出土的墓室壁画、帛画、纺织染色以及陶俑、漆器、铜器上丰富的色彩，可以看出距今二千年前我国的色彩科学技术与色彩装饰艺术的发展与繁荣。
我国古代进人百家争鸣的先秦时期以后，色彩艺术观更趋于成熟。《左传》对此有明确的论述：“天有六色，发有五色，征为五声，生五疾。”古人把“五色”与“五行”联系在一起。何谓“五行”?《尚书·洪范》载：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五种自然物质，被视为产生万事万物本源属性的五种元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理论。“阴阳五行说”将“五行”与自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五脏等包括“五色”均配属其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行结合生百物，五色结合生百色，五色论完全符合五行论的理论。阴阳五行思想，流行颇广，影响甚大。五行相生，五行相胜的理论渗透到社会、政治、军事、天文、地理、医学等各领域，并指导人们的社会生产生活等一切活动，以后经过不断发展、推广，几千年的文明，一以贯之，铸成了中华民族特有的思维方式。
二、中国传统礼教对“五色观”的影响
儒家色彩观从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度，把“五色”定为正色，把其它色定为间色，并赋予尊卑，贵贱等级的象征意义，分别代表君臣民上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒，孔子斥责齐恒公“恶紫夺朱”，实际意义是认为间色紫夺走了正色赤的地位，夺正为不“仁”，违背了礼字规范。他认为“白当正白，黑当正黑”。传统中国画据此发展形成了“计白当黑”的绘画理论。《礼记·玉藻》记载：“衣正色，裳间色”。郑玄注：“谓冕服玄上缫下”。孔颖达疏：“玄是天色，故为正。臻是地色，赤黄之杂，故为间色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中说：“度爵而制服，量禄而用才，饮食有量，衣服有制，宫室有度……虽有贤才美体，无其爵不敢服其服。”《后汉书·服制》也载：“尊工贵工，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。”孔子极力提倡中庸哲学，“中庸之为德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，大地位焉，万物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸观念在色彩上体现为“文质彬彬”的适度的色彩装饰。孔子在《论语·雍也》中云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓“文质彬彬”，“文”即文采，外部装饰的形式美，“质”即实质，内部精神的内容美，“彬彬”即配合适宜。孔子认为文胜质不美，质胜文也不美，过分的外部装饰则哗众取宠，名不符实，缺少装饰则平淡乏味无兴趣。“文质彬彬”最初是孔子对君子人品提出的要求，但进而被解释为艺术内容与形式的统一，体现在色彩上必须符合“配合适宜”的审美价值标准。
“比德”是儒家色彩美学思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，这一象征性的手法在后世中国色彩艺术史上产生了重大影响。儒家虽然没有色彩“比德”的直接描述，但可以从儒家审美的“比德”观念中得到启示。苟子的以玉比德说：“子贡问于孔子日：‘君子之所以贵玉而贱珉者，何也?为夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而运闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗日：言念君子，温其如玉，此之谓也一。(《苟子法行》)在孔子之前管子也有论水玉之美：“视之黑而自，精也～鲜而不垢，洁也～茂华光泽，并同而不相陵，容也”。在玉质与道德的相互比照中，玉负载了超越自身自然品质的道德意义，成为美和善的表征，理想人格的化身。从此，“以玉比德”成为后世广泛认同的社会观念，艺术被儒家赋予了人格意韵。乃以自然事物比拟人的道德，是自然特性的人格化、道德化，从儒家色彩的观念看来，色彩之所以美，是因为色彩的装饰暗示人的美德，从色彩的装饰中可以发现人的高尚人格，儒家的这种类比思维方式对中国色彩艺术形成特定的象征意义和具有丰富的文化内涵无疑产生很大的影响。如我国戏剧脸谱色彩斑斓，不同色彩化妆赋予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。儒家“比德”思想直接影响民族色彩观念。如：中华民族崇尚红色，是因为红色象征喜庆、吉祥、庄严的品格。人逢喜庆，都要用红色来装饰；新娘穿红色礼服，新郎佩带红花。人走运了，称为“红运”；受上级重用者为“红人”；古代称美丽女子为“红颜”；相传神农氏为炎帝，炎者红也；刘邦兴汉，自称“赤帝之子”，正是因为“红色”的类比在中国人心目中具有特殊的情感和美的象征意义。
儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”融合一体，在当时是先进的理念，有利于社会的稳定发展。
中国的色彩观受道家的影响要更多一些。以老子为代表的道家对于艺术的态度，不同于以孔孟为代表的儒家，儒家肯定艺术的社会功能，将艺术与礼乐结合，而道家与墨子为代表的“墨家”“非乐”的观点相接近，否定艺术。如老子把社会的争乱归罪于五音、五色、五味等艺术活动与享受，他认为艺术带来了五官功能的退化和人的自然本性的毁坏．给社会造成灾难。庄子反对艺术的态度比老子更是有过之而无不及，认为“文灭质，博溺心”．“文”带来了感觉的退化和的增加，“博”则破坏了心地的纯洁，带来了争名夺利和虚伪奸诈，竭力鼓吹“无为～无欲”“无知”，只有抛弃音乐乐器，毁掉文章彩绘，才能恢复耳目聪明，实现盛世理想。老庄一方面否定艺术美．但另一方面又肯定自然美，应该肯定道家对自然美的认识，比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼义之下的见解，显然有了一大进步。
由于道家主张淡泊无为的思想，所以道家的色彩主张“无色而五色成焉”，“澹然夫极而众美从之”(《刻忌》)，体现在艺术上追求无色之美，以无色之感为最美，所谓“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀声”，“大象无形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反对雕琢，反对五彩。道家的“道法自然”，回归自然，反朴归真，追求自然色彩的平淡素净之美的色彩观对中国绘画色彩观，特别是对文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。《淮南子·原道训》载：“色者，自而五色成矣；道者，一立而万物生矣。”这里的“自”为“无色，无形”。它与“无色中的青、黄、赤、自、黑中的“自”是不同的哲学概念。前者为虚无，后者为色彩的视觉形象道家认为一切事物的生成变化都是有和无的统一，而无是最基本的，无就是“道”。天下万物生于有，有生于无，实出于虚，有无相生，虚实相宜。按照道家的这一观点解释，自(无色)和五色应该是统一的，既相互对立，又相互依存，相互转化，但是无色是本质，“五色生于无色”。五色与自(无色)相生、相和。
道家选择黑色为道的象征色彩，认为黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日：“玄之又玄，众妙之门”，玄即黑，是幽冥之色。天色为玄，因为“天”在道家思想中具有产生万物的功能，显然天之色一玄(黑)也自当有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家将黑列为众色之首，并选择黑色作为道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。阴阳高于万物，黑自高于五色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画的色彩美学思想，并奠定了黑色在中国绘画中的造型地位。
论文摘要：英语是当今世界通用性最强的语言，随着全球化进程的不断加速，英语的地位也在不断地提高。近年来，我国经济外向性也不断加强，与国外特别是西方国家的经济文化交流也越来越多，这种背景下，英语教学越发显得重要。听说读写是学习语言的主要内容。学习语言的最终目的都是为了交流，能不能听懂是能否交流的前提，所以，要想更好的学习英语，听力能力的提升是很有必要，而且是必需的！
与英语听力的重要性形成鲜明对比的是，初中学生对英语听力普遍抱有一种畏惧心理，甚至出现“谈听力色变”的现象，英语听力的学习效率低下，英语听力已经成为学生学习，教师教学的难点。
一、初中听力学习困难原因剖析
造成英语听力教学现状的，主要有以下几点原因：
1.听力枯燥，且难度大 现状是这样的，英语在日常生活中应用还是比较少的，尤其是听力，在日常生活中的应用更是凤毛麟角，加上现在的英语听力教学，主要以听力训练为主，枯燥乏味，而且不容易学好，学生敬而远之也就不奇怪了。
2.基础知识薄弱，形成恶性循环 听力能力的强弱依赖学生对单词、句法的熟练掌握程度，只有把基础知识学好、学扎实，才能在听力上游刃有余，有的放矢。
3.平常教学有弊病，影响听力能力 在日常教学中，有些老师只注重单词的拼读和语法的教学，不注重英语的发音，甚至有些老师自己的英语发音就不标准，学生将错就错，形成了不好的听力习惯。在平常课堂上，老师为照顾学生，往往语速较慢，久而久之，学生习惯了这种慢语速，以为这就是正常语速，就无法适应真正的正常语速。
4.文化背景差异大，学生难以适应 听力的理解不单是词语的简单相加，要想理解一种语言，必须对其文化背景和社会环境有一定的了解，起码说话的情景必须知晓，否则一些话语就很难理解，而中国学生，尤其是初中学生绝大部分缺乏对这些知识的了解。
5.缺少学习氛围，没有日常实践 我们都知道，姚明在去美国之前，英语水平很有限，交流需要带翻译，而生活了一段时间后，英语交流就很顺畅了。这就说明有氛围，多实践是学习一门语言，尤其是听力的重要条件。而中国学生除了在课堂的有限时间外，几乎没有接触英语听力的机会。
二、初中英语教学的有效对策和建议
1.培养学生兴趣
教师要努力营造轻松的学习环境，让学生将英语作为一种技能，而非一种任务来学习。号召学生平时主动学习英语。
比如，可以向学生推荐一些经典的、好听的英文歌曲、电影，供学生在课余时间学习娱乐。如果有机会，还可以在课堂上下，为大家播放一些视频片段，并在其中结合讲述听力的技巧，不仅可以锻炼听说能力，还可以了解西方文化背景，培养学生自主学习的兴趣。如，可以播放一段《罗马假日》的片段，在播放之前，先提出几个问题，促使同学们认真观看，然后，去掉画面，再播放一遍，让同学们来回答问题。
在此，我们以课文《School Life》为例。在讲课之前，我们可以摒除课文内容本身，先从背景入手。可以先与同学一起讨论学生观看率高的哈利波特系列电影。哈利波特在魔法世界中的生活，可以极大地引起学生的兴趣。可以选取Harry Potter and the Sorcerer’s Stone《哈利波特与魔法石》的精彩情节和精彩对话，供学生观看。并可以学习其中的一些妙语佳句，不仅练习了听，还有助于提高口语、写作、阅读能力，真是一举多得。
2.注重介绍西方文化
中西方文化差异巨大，但是在经济全球化的现在，了解西方文化，对于我们有着现实意义。因此，在讲解英语时，不仅要注重语法知识，更要注重西方文化的普及。让我们的初中生，从小就可以了解世界，从而尽力去融入英语学习情境。
如中西文化对于颜色的不同理解。在西方，red（红色）是一个非常贬义的词，它象征着残暴、流血、统治。如⑴the red rules of tooth and claw 残杀和暴力统治⑵a red revolution 赤色革命。而红色在我们中国，则代表的是喜庆与热烈。如果学生了解了这种颜色所代表的差异，在听力时，便可以从颜色中，推测出说话者的态度，从而找到正确的答案。
3.增加实践机会，营造良好氛围
“重复是学习的最好老师”，无论是养成良好习惯还是牢记知识点，必须在不断的重复中才能掌握。英语学习，其实最重要的是氛围，如果在平时就不由自主的练习英语，真正到考场上自然会应对自如。
我们仍以《School Life》为例，在看完Harry Potter and the Sorcerer’s Stone《哈利波特与魔法石》电影精彩片段之后，可以通过建立兴趣组，以组为单位，让学生分别饰演其中的角色。不仅提高学生对本课内容的兴趣，更可以鼓励学生在以后观看英文电影的同时注重听，自主学习英美本土发音，从而全面提高自己的英语能力。
三、总结：
本文简要陈述了听力教学的现状，并分析了造成现状的原因。其实，听力教学是一个依靠教师和学生互动的课程，只有在两者不断地交流中，才能更好的认识教学中存在的问题，本文正是在不断的教学实践中总结出来的，只有教师和学生共同努力，才能不断提高学生的英语听力能力，从而为学生以后的英语交流打下良好的基础。
参考文献：
关键词：理工科大学；文化素质教育；教学体系
一、问题的提出
进入21世纪以来，大学生文化素质的欠缺，引起了党和政府、教育界的高度重视，各高校对大学生文化素质教育做了诸多理论和实践探索，并取得了一定成效。但是，大学生文化素质教育发展依然不平衡，尤其是对于理工科大学而言，不同程度地存在着“高、玄、虚、浅、散”的现象。所谓“高”，就是表现为把文化素质教育写在文件上、挂在口头上，讲起来很重要，做起来旁边靠；所谓“玄”，就是把文化素质教育说得很玄乎，难度很大，贪大求全，难以把握，可望不可即；所谓“虚”，就是把文化素质教育与大学生的生活实际相脱离，做表面文章，花样文章；所谓“浅”，就是内容上表现为单项化，把文化素质教育肤浅地理解成唱歌、跳舞等技艺型的单项活动，或者简单地归结为让理工科生学文史，让文科生学理工；所谓“散”，则是表现在文化素质教育课程和文化活动设置上，没有明确的和前后一致的指向和目的，东一榔头西一棒，“东边日出西边雨”。
这些现象从根本上而言则集中表现为：缺乏认识上的统一性、目的上的一致性、内容上的关联性、对象上的针对性、活动上的系统性；实施中表现为临时性、随意性、不持久，内容浅层化、活动表层化，没有很好把握大学生的实际需求，没有从整体上把握和设计文化素质教育。
二、实践的基本路径
近年来，兰州理工大学积极推进教育教学改革，在借鉴和吸收国内外高校成功经验的基础上，把文化素质教育的重点放在教育引导大学生精神成人上，对理工科大学大学生文化素质教育的目标原则、内容途径和方式方法，进行了较为深入、系统的理论探索与实践，初步形成了以生活化、人文化、诗意化为指导原则，以教育引导大学生精神成人，全面提高全体学生的文化品位、人文素养为培养目标，以文化素质教育课程体系、文化素质教育实践体系、文化素质教育活动体系为有力支撑，强调教化养成、以文化人、知行合一的大学生文化素质教育教学体系。学校着眼需求整合资源，优化文化素质教育课程体系，让大学生在知识体系的学习中积淀升华；注重实践行为引导，构建文化素质教育实践体系，让大学生在知行合一的过程中教化养成；熏陶感化以文化人，拓展文化素质教育活动体系，让大学生在人文和谐的氛围里诗意栖居。并由此，提高了教师的文化素养，提升了学校的文化品位与办学格调。
三、实践的具体方法
1. 厘清内核把握重点，确立文化素质教育的基本原则，让文化素质教育在紧贴学生中落地生根
（1）确立教育引导大学生精神成人、全面提高全体学生的文化品位、人文素养的目标。分析总结多年大学生文化素质教育的经验，可以发现大学生文化素质教育具有整体性、弥漫性、渐进性等特点。要使大学生文化素质教育取得预想的效果，需要从整体上把握和设计。首先要厘清大学生文化素质教育的最终目标是什么。学校近年来，把文化素质教育的重点放在教育引导大学生精神成人，全面提高全体学生的文化品位、人文素养上，即在价值根基上懂得做人的道理，并把这些道理内化为德行，确立正确的价值观来规范行为，升华美好心灵，以此作为文化素质教育的真正内核，而人文知识传授、实践活动开展、环境氛围优化都要以此为目标，并由此来整体把握和设计整个大学生文化素质教育教学体系。
（2）确立“生活化、人文化、诗意化”大学生文化素质教育的指导原则。“生活化、人文化、诗意化”三个方面相辅相成、互为依托，构成一个整体，深化了对大学生文化素质教育规律的认识和把握，为学校构建大学生文化素质教育教学体系，开展大学生文化素质教育提供了理论指导和基本遵循。
――生活化就是从大学生的实际需要出发进行文化素质教育。2004年以来，学校每年开展大学生文化素质、大学生思想政治状况调查，分析理工科大学生文化素质教育问题之所在，找出文化素质教育生态链上的“裂点”、“缺点”和“断点”。不难得出结论，对于理工科大学生而言，最需要链接的是人文素质的培育，而其中最紧缺的是中国优秀传统文化的学习与教育。因此，学校把中国优秀传统文化作为大学生文化素质教育的重要内容，在人文素质教学体系、实践活动体系和校园文化活动体系的构建中一以贯之。通过活跃和丰富学术文化、科技文化、体艺文化、心理文化、节庆文化、广场文化、网络文化、社区文化、社团文化、班级文化和宿舍文化等，把学生生活转化为文化素质教育资源，使人文素质教育饱含生活元素，富有生活气息，融入和渗透到大学生的实际生活当中，充满生机活力，实现了文化素质教育的全员覆盖，全过程开展。
――人文化就是从关心人、尊重人入手开展文化素质教育。人文精神和人文关怀是文化素质教育的题中之意和核心内容，更是文化素质教育的首要着力之处，是由外在的教育进入大学生内心世界，把文化知识内化为文化素质的钥匙和媒介，正所谓要以爱心育爱心。学校在文化素质教育中，不论是课堂教学还是活动开展，都注重从点滴小事中去感染人，从具体工作细节中去感化人，把人文精神的理念外化为人文关怀的行为，以人文关怀的行为感染和影响大学生的内心世界。
――诗意化就是以精神生态和审美趣向来提升文化素质教育。学校在文化素质教育中，注重在社会主义核心价值体系引领下，以审美活动为载体，以情境互动为表现，通过凝练和宣传学校“红柳精神”，打造红柳品牌文化，优化校园人文环境，提升文化品位，强化引导作用，以高尚，高格，高雅，熏陶之，感染之，化育之，引导大学生从中体味、感受精神的自由和内在的幸福，使大学生在富有特色的文化氛围里诗意地栖居，在潜移默化中受到精神的陶冶和心灵的滋润。
学校在“生活化、人文化、诗意化”原则的指导下，以教育引导大学生精神成人，全面提高全体学生的文化品位、人文素养为重点，以中华优秀传统文化为主要内容，构建大学生文化素质教育教学体系，组织开展文化素质教育活动，较好地解决了“高、玄、虚、浅、散”的问题，使文化素质教育的实践，认识更加统一，目标更加一致，内容更加系统，氛围更加浓厚，特色更加鲜明，由空中落到地面，由虚浮变为实际，由散乱趋向系统，渗透融合到大学生学习生活的方方面面。
2. 着眼需求整合资源，优化文化素质教育的课程体系，让大学生在知识体系的学习中积淀升华
课程教学是培养和提高大学生文化素质的主渠道。学校从学生的实际需要出发，结合学校教学资源的实际，以中华优秀传统文化为基本内容，对原有的文化素质教学资源进行整合，增强了课程知识体系完整性和各课程之间的关联性，构建了包括教学内容、教学模式、教学方法在内的，有特色的文化素质教育课程体系，使大学生文化素质在文化知识体系的学习中积淀升华。
（1）整合课程模块，优化课程体系。学校从1994年开始在大学生中开设人文素质选修课，经过近20年的积极探索和实践，在全校本科生中逐步开设了100多门人文素质选修课程，规定学生必须修读5个学分文化素质教育课程。并在2006年、2010年两次修订本科人才培养方案中，按照收缩战线、优化结构、凝练特色、服务学生的要求，对分散的文化素质教育课程进行了规划、整合、完善，凝练为历史及传统文化教育课程、经典名著赏析教育课程、思维及道德养成教育课程、政治法律素养教育课程、知识普及教育课程五大课程模块，把第二课堂活动纳入人才培养方案之中，进而将文化素质教育课程列入教学规划体系和各专业教学计划中。努力为学生构建适应终身教育和社会发展变化需要的知识、能力和素质结构。其中中国传统文化概论、哲学导论、科学技术哲学、中国经典文学作品读、西方文化概论、大学生实用心理学等13门课程成为学生喜爱的精品课程。同时，学校在思想政治理论课中引入文化素质教育内容，使二者相互衔接，相互渗透，相互融合，让学生感受到无论是思想政治教育课程，还是文化素质教育课程的目标指向的一致性，同一性。
（2）改革教学方法，增强教学效果。学校积极推进文化素质课程教学方法改革，优化教学手段。通过组织教学观摩、参观、专题讨论、集体备课、学术沙龙等，积极开展文化素质类课程教学特点规律的研究，主动解决教学中的问题。普遍采用了情景式、启发式、互动式、研究式和专题讲授、案例教学等教学方法，使学生在活跃的气氛中启发思路，加深认识。为客观全面地评价学生对所学知识的理解和应用能力，学校改变原有的纸笔考试一统天下的局面，将文化素质类课程成绩考核分为平时考核与期末考核两部分，加重论文及答辩式、案例分析式考试的份量，以等级制取代百分制。这种考试评价方式既有利于调动学生学习的积极性，又有利于考查学生学习的效果，达到了以考促学、以考促思的目的。
（3）加强队伍建设，编选精品教材。学校成立了大学生文化素质教育中心，配备了专业老师，制定了教师引进和培养计划。通过开展培训学习、加大引进力度等措施，提高了教师队伍的素质。学校每年投入专项经费用于课程建设，购买大量的文化素质教育类书籍、影视资料等，丰富学习资源。有计划地组织学校教师和校外专家编写了具有地域特色的文化素质教育教材，选用教育部推荐的文化素质教育优秀教材，保证课堂教学内容和授课的质量。
3. 注重实践行为引导，构建文化素质教育的实践体系，让大学生在身体力行的过程中教化养成
大学生人文素质提升是一个知行合一、教化养成的过程，而其主体实践和切身体验活动，是将文化知识内化为文化素质的重要环节和根本途径。学校通过科技学术、文化艺术和社会实践为三大支撑的大学生素质拓展平台，组织大学生开展系列化、届次化的主题实践活动，将文化素质教育从课堂拓展到实践，从课堂外延到校园，延伸到社会，由耳濡目染到身体力行。近年来，学校先后在校内、省内外建立了一批相对固定的社会实践基地、大学生教育基地，组织开展科技创新活动、思政理论课实践教学活动、红色圣地参观研讨活动、“三下乡”社会实践活动、青年志愿者活动、社会调查、公益活动、社团活动、经典诵读活动、读书演讲活动等丰富多彩的实践活动。大学生通过接触社会、了解社会，利用自己的专业优势和知识储备服务社会，亲身参与到社会经济文化建设之中，不但赢得了社会的尊重，挖掘了自己的潜力，体验了服务社会、关爱他人带来的快乐，增强了民族自豪感和忧患意识，更重要的是这种价值体验进一步加深了他们对人文精神的情感体验和主体认知，升华了大学生的道德情操，激励他们把爱国热情和成长成才的强烈愿望转化为学习进步的实际行动。
4. 熏陶感化以文化人，拓展文化素质教育活动体系，让大学生在人文和谐的氛围里诗意栖居
理工科大学生人文素质很大程度上是在一定的校园人文环境、校园文化活动氛围的共同作用下逐步形成的。近年来，学校以红柳品牌文化为引领，通过积极拓展、构建校园文化活动体系，突出校园文化的人文内涵，让大学生在人文和谐的氛围里诗意栖居。
红柳精神是兰州理工大学90余年形成的办学特色和光荣传统，学校深入挖掘红柳精神的文化内涵，打造了一批体现时代特征和学校特色，富于创造性的红柳品牌文化。学校推出的“红柳大讲堂”，受到师生员工的欢迎和社会各界的好评；创作的诗歌《红柳颂》，已成为师生员工耳熟能详的校园文化经典作品；创办的红柳网，月点击量超过10万人次。
在红柳品牌文化的带动、示范、辐射、提升下，红色文化活动、节庆文化活动、广场文化活动、心理文化活动、网络文化活动、社区文化活动、社团文化活动等各类校园文化活动，从学校到学院、社区、班级、社团等各层面全面展开，系列化、届次化的科技学术、文艺体育活动，精彩纷呈，推进了文化素质教育的全方位渗透，全方位覆盖，使大学生在人文和谐的浓厚氛围里得到浸润和熏陶。
四、实践体会
以“生活化、人文化、诗意化”为指导原则，构建理工科大学生文化素质教育体系的实践，深化了对理工科大学生文化素质教育特点规律的认识。
首先，要遵循“生活化、人文化、诗意化”的指导原则。生活化、人文化、诗意化为建立理工科大学生文化素质教育教学体系的目标任务、方法渠道提供了基本遵循。就是要坚持从学生的需求出发，以教育引导大学生精神成人为目标，以课堂教育、实践体验和文化熏陶为文化素质教育的主要形式，用体系化的知识教育，主体性的实践体验，人文化的表达方式和诗意化的熏陶环境，使教化养成、知行合一、以人化文、以文化人相统一，让大学生能够处处感受到这样的文化氛围，乐意参与各种文化活动，愿意分享自己的感受和快乐，从内在素质上整体提升文化品位和素养
其次，要把握整体性、一致性、覆盖性的基本要求。文化素质教育尽管内容涵盖方方面面，蕴含丰富，但对于一所大学来说，又具有很强的整体性，是人格修养、道德品质、文化知识、诚信责任、法律和公民意识诸方面教育的整合体。在内容上，要通过建立与教育目标相适应，以中华优秀传统文化为主要内容，整体优化的教育教学体系，促进课堂内外、学校内外、教学积淀、实践养成、熏陶浸润等要素相互衔接，相互融合；在组织领导上，要通过建立文化素质教育的工作机制，保证文化素质教育决策科学化、责任明晰化、管理目标化和工作制度化，各级领导、各部门都能够围绕教育目标协调一致地组织文化素质教育；在教育对象上，要坚持课堂教学、学习实践、氛围熏陶相结合，并积极利用网络传媒等科技手段，为学生提供一个研习文化知识，开展主体实践活动，接受文化熏陶，立体交叉、动静结合的环境氛围，使文化素质教育覆盖到全体学生。
第三，要采取渗透性、渐进性、持续性的培育方式。要通过学校、学院、社团、班级、社区组织开展各类文化活动，把文化素质教育渗透到学生的日常生活当中，并针对不同年级、不同专业的学生需求，制定有梯度的和专业特点的大学生文化素质教育计划，有针对性地组织实践活动，保证学生在校四年期间能够循序渐进、持续不断地受到文化素质教育。
【摘 要】 作者阐述了维吾尔族丰富的古籍文献资料，古籍的装帧形态、版式艺术、材料、技术等，认为这些都蕴含值得深入挖掘的文化信息。其不但有一般意义上的文献历史价值、科学认识价值和社会和谐价值，更重要的是具有形式上拟态、拟材、拟形的艺术价值和精神层面上的不忘初心，安安静静地做设计以及在设计过程中体现自豪和使命感的双重价值。
【关键词】 维吾尔文;古籍;当代;艺术价值
一、维吾尔文古籍的定义
“古籍”是古书的雅称。古，故也。籍，书也。古籍即古书。古，是时间概念。[1]
我国新疆维吾尔族有自己的语言文字，维吾尔语属阿尔泰语系突厥语族西匈语支葛逻禄语组。维吾尔文古籍被认定为是在维吾尔族生活的广大区域内，其族人用符号、字母在石碑、皮革、纤维、木片、纸张、兽骨等材料上记录历史、文化和日常事务的可传承典籍，以及有文献价值的口头文献。其范围涵盖宗教、律法、语言、天文、习俗、文学、医药、艺术、生产技术等多个方面。维吾尔文古籍可分为书籍类、铭刻类、文书类和讲唱类四类。
维吾尔族在历史上曾信奉过的宗教有：原始萨满教、祆教（即拜火教）、摩尼教、景教、佛教，至9世纪末10世纪初，逐步改信仰伊斯兰教。
按《维吾尔古文字与古文献导论》的分类，可将维吾尔文古籍依据使用的书写语言大致分类为：突厥文、粟特文、摩尼文、回鹘文、婆罗米文、叙利亚文、哈卡尼亚文、 阿拉伯字母为基础的维吾尔文――察合台文。
并以下几个时期进行断代：
（1）鄂尔浑河时期（约从公元7世纪下叶至9世纪中叶）主要使用突厥文、粟特文;（2）高昌一葱岭时期（约从公元9世纪中叶至14世纪）回鹘文、哈卡尼亚文，同时还使用摩尼文、粟特文、突厥文、叙利亚文、汉文、婆罗米文、吐蕃文等;（3）察合台文时期（约从15世纪至本世纪初）察合台文、回鹘文等;（4）现代维吾尔文时期，使用维吾尔文老文字、新文字和现代维吾尔文。
二、维吾尔文古籍形态概述
维吾尔文古籍因其涵盖的语种多，装帧的形态、形式、材料、版式等十分丰富，有很多可学习、借鉴之处，譬如装帧的形式有：碑铭、蝴蝶装、贝叶经等;装帧的材料有：纸张、木材、皮质、丝绢等等;书写的材料有：毛笔、芦苇笔;古籍的版式设计如察合台文、摩尼文古籍的版式等等都非常有代表性。下表[2]是维吾尔古籍有代表性的几种装帧形式：
通过上表可以发现，维吾尔文古籍的形态主要有：碑铭、写本、印本、石刻、壁画题识。其中维吾尔古籍的写本形式最为多样，有卷轴装、蝴蝶装、贝叶装、线装、经折装，还有数量较少、上表未列的婆罗米文的梵k装;材料有纸本、皮革、织物、木材、石材等;其版式的设计也非常多样，有古籍内页版式呈现出伊斯兰宗教美学中“秩序、律动、和谐”特点的15-20世纪察合台文古籍（见图2），[3]还有图像构图的程式化的摩尼文古籍等等。
三、当代艺术价值
其当代艺术价值主要体现在：形式上的审美艺术价值和精神层面的价值。
1、形式上的审美艺术价值
可以从新疆古籍甚至中国古籍中汲取的营养有：
A.对古籍具象形态的模拟，从书籍封底封面的形式和材料上作变化。比如对下图于阗文古籍外形的模仿，或者像对衣文古籍的模仿，见下图3。[4]直接省去内页，将书籍内容写在木板制成的封底封面内部，或是将内页夹在封底封面两块木板中间。
于阗文 图3 衣文古籍
再如南京艺术学院吴伟的硕士论文《古-形-今-态》中对古籍“今态”设计的方案⑤：梵夹装+龙鳞装+线装的今“态”实验，见图4。
该方案以梵k装、龙鳞装、线状为造型来源，借用梵夹装的形式，采用瘦长的形态，装订方式是多层、单点轴固定，表达出龙鳞装层层叠叠的视觉效果。将最后由一个半封闭式的函套包裹三个梵夹装，即只包裹这本书的22.4cm以下的部分，将书上方多层的部分显露出来。而最终函套的截面是三个并列的直角梯形，这又与梵夹装的俯视面相呼应。[5]
B.从材料上提取或模拟，比如突厥文的碑铭――石材镌刻、贝叶经?由贝多罗树叶制成以及独特的装订方式，还有察合台古籍使用羊皮、骆驼皮制作封面、封底，还有华丽的内页设计等，见下图5为察合台文羊皮书，为北京德宝国际拍卖有限公司的一件拍品，书为精装皮纸写本，用上等羊皮做封面，封面印有大量察合台文，书中边栏为绿、红双格印制，纹饰绘制极为精密繁缛，色彩层次丰富，也非常漂亮。
C.从版式设计上学习：不管是突厥文、粟特文、摩尼文、回鹘文、婆罗米文、叙利亚文还是哈卡尼亚文，每一类维吾尔古籍的版式设计都代表着一定时期的特点，体现着当时的文化背景和，以摩尼教古籍文字版式的艺术特点为例，该古文献正文常用红色、灰色绘制栏线，以达到版面整齐、易读的目的。并采用网格分栏形式，分成多栏或两栏，文字部分也十分注重色彩的协调、整体的统一，如标题周围的花纹和标题采用同一颜色，红色和黑色交替出现，达到呼应、协调的视觉效果。[7]
2、精神层面的价值
A.对不可知力量的崇敬，体现在对所从事的工作有崇敬的心理状态。人与不可见权力（宗教）之间建立关系的需要通常是由视觉形式来表达的，[8]视觉形式是人与宗教沟通的桥梁。维吾尔文古籍因其古籍内容大多是宗教题材，美学思想通过版式、材料、图案、字体书写、色彩等元素实现物化。举例来说，15-20世纪维吾尔文古籍的手抄本多于印刷本，虽然此时维吾尔人熟练掌握雕版印刷术，并曾经开设印刷厂，对待宗教经典的态度仍保持谨慎，擅用手抄表达对宗教圣灵的虔诚。用精细制作的古籍，力求永恒的存在，这与当代慢设计的观念相契合
瑞士建筑设计师阿特利・彼特最早提出“慢设计”的概念，“慢设计”是“慢生活”理念在设计中的体现，“慢设计”的定义，不是指时间概念上的慢，而是强调设计者在设计过程中的行为和思考，以及“慢设计”概念产生的设计结果、对观者、对周边环境等产生的影响等。“慢设计”除了强调人自身、人与社会和人与自然环境之间的平衡外，更多关注的是人类最本质的、非物质性的需求。它能引领设计师反观内心，寻求自身的责任和思考设计工作的价值和意义。书籍设计师朱赢椿说：“慢生活不是慵懒、懈怠、消极，而是把节奏放慢了以后会发现，在日常生活中很多东西跟你的内心产生碰撞，它会源源不断地给你生活的灵感。”即调整设计师浮躁的心态，放缓，慢慢来，慢慢地做设计。
身为书籍设计师，承担的使命更重，如何将作者的思考和表达意图通过设计师的加工，恰到好处的展现出来，这是书籍设计者最应该做的工作和应努力的方向。在信息媒体高度发达的社会，不忘初心，安安静静地做事是做出优秀书籍设计作品的重要途径。
B.对文字使用、书籍设计的谨慎态度。细观维吾尔文古籍，它们常常呈现的是抄书人对材料的珍惜、书籍内容的崇敬之情，以及抄书人对材料、书籍内容的细细推敲，对文字、图像谨慎使用的态度，对完成这本书制作的自豪与使命感，最终成型的书也体现出唯一性和永恒感。
当代书籍设计领域正处在高度繁荣发展的时代，有多种多样的书籍设计大赛，比如“世界最美的书”、“中国最美的书”的评选，书的设计领域和形式也从封面设计、二维形式等发展到材料的多种应用、形态上的立体、空间形式、甚至时间因素的介入。文字记录已不再是少数人掌握的技能，材料物质的高度繁荣，信息的快速传递交流，也使带有使命感的抄写、精心描绘，几年书写一本书成为不可能的事情。书籍的设计制作成为一件随意的事情，不再有抄书人、制书人与书籍内容心灵上的关照。
另外，当代书籍设计领域西化特征越来越明显，而传统元素的呈现没有太大的突破。实际上我们和其他国家书籍设计的差异和不同才是我们应该保留和发扬的，差异不是对立，差异的文化特质中包含着对各自文化的尊重，真正形成健康多元的文化生态。
四、结语
古人说：“以史为镜，可以知兴衰。”通过对维吾尔文古籍当代艺术价值的分析，可以判定其不但有一般意义上的文献历史价值、科学认识价值和社会和谐价值，更重要的是具有形式上拟态、拟材、拟形的艺术价值和精神层面上的不忘初心，安安静静地做设计以及在设计过程中体现自豪和使命感的双重价值。
【注 释】
[1] 国家民族事务委员会全国少数民族古籍整理研究室.中国少数民族古籍总目提要・维吾尔族卷.铭刻类、文书类、讲唱类[M].北京：中国大百科全书出版社，2011.12，总序p2.
[2] 作者自绘.
[3] 任文杰.浅析宗教美学影响下的维吾尔文古籍版式艺术[J].南艺艺术学院学报，2012.5.
[4] 国家图书馆、国家古籍保护中心、新疆维吾尔自治区图书馆、新疆维吾尔自治区古籍保护中心：《新疆历史文献及古籍保护成果展图录》 [M].北京：国家图书馆出版社，2011.1.p39.p41.p9.p10.
[5] 吴伟.古-形-今-态[D].南京艺术学院硕士论文，2011.28.
[6] 图5，孔夫子旧书网，察合台文羊皮书[EB/OL].http：///detail/3_64993/.
[7] 任文杰.吐鲁番地区古代摩尼教文献艺术特点解析[J].装饰，2014.11.
[8] 阿尔弗雷德.C.哈登，阿嘎佐诗译.艺术的进化――图案的生命史解析[M].广西师范大学出版社，2010.3.
【参考文献】
[1] 牛汝极.维吾尔古文字与古文献导论[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1997.
[2] 国家民族事务委员会全国少数民族古籍整理研究室.中国少数民族古籍总目提要・维吾尔族卷.铭刻类、文书类、讲唱类[M].北京：中国大百科全书出版社，2011.
1.多管齐下， 创设浓郁的阅读氛围
1.1创设良好的家庭阅读环境。 在广泛开展课外阅读情况家长调查的基础上，召开家长会，改变部分家长的陈旧观念，取得家长的帮助，保证课外读物有来源，课外阅读有监督。有条件的家庭， 提倡亲子阅读，这对保持学生的阅读兴趣十分重要。
1.2营造良好的读书氛围。
教室内张贴读书名言， 布置班级读书角， 图书来源一是学校图书馆， 二是学生家中藏书。同学之间可交换阅读书籍， 提高读物利用率，减轻家长经济负担。“读书小屋” 每周推荐一本好书， 营造浓浓的书香氛围， 激发学生的阅读兴趣。
1.3教师以身垂范，与学生共读。
特级教师支玉恒说: “教师不读书，对学生是灾难性的。” 阅读可以让我们的文化底蕴渐渐地丰厚起来，思维逐渐地活跃起来。久而久之，我们的身上就会带有某种特殊的精神气韵和文化归属感，对学生起潜移默化的作用。学生与教师共同阅读，不但能激发学生的表现欲，也便于教师进行及时引导。
2.帮助学生选择健康、 适合的课外读物
2.1适合的才是最好的。
学生的课外阅读大多数是以个体的形式来进行的， 有的喜欢名家名著; 有的喜爱科普作品; 有的迷于军事知识; 还有的只对卡通书籍感兴趣……因此， 我们放低要求，允许学生个体差异的存在， 适合的才是最好的。
2.2选择健康、 有价值的书。
课外阅读益处很多， 但开卷未必有益。别林斯基说得好: “阅读一本不适合自己阅读的书论文格式，比不读还要坏。我们必须学会这样一种本领， 选择最有价值， 最适合自己所需要的读物。” 尤其孩子， 纯净幼小的心灵如果借助优秀的儿童文学作品和经典名著来滋养， 心灵会日渐纯净， 感情会日渐丰富，兴趣爱好会日渐广泛， 智力与承受力也将日渐增强。
3.提高课外阅读能力
3.1不动笔墨不读书。
根据阅读情况填写读书卡， 记录阅读的篇目、 时间、 字数、 摘录好词佳句、 展示心得体会，学会积累，学会与文本对话，学会做读书笔记; 鼓励学生对作品进行再创作 ( 会续写、 扩写、 缩写、 改写等) 。以保证阅读数量， 提高阅读质量。
3.2集中指导， 提高课外阅读能力。
学生共同阅读同一读物， 便于教师指导。但教师要挑选出人人喜爱的读物， 并不是一件易事。人教版国标本五年级上册第六单元的 “课外书屋” ，介绍了德国著名漫画家埃·奥·卜劳恩的漫画 “好看的圣诞书” ，它的幽默、 温情一下抓住了孩子们的心。我顺势引导阅读漫画集 《父与子》，它由一组组生动幽默的画面组成， 幽默、 温馨， 流露出纯真的赤子之情和融融的天伦之乐， 感人至深。我请孩子们谈体会， 谈各人发笑的角度，从而理解 “各人笑各人的所笑” 正是漫画集所独具的魅力。并根据本单元课文均体现父母之爱的特点，重点推荐漫画 “寻找出逃的儿子”等，分组学习，小组交流，填写读书卡。
4.有机整合， 减轻课业负担
4.1由课内向课外延伸。
古人云: “世事洞明皆学问，人情练达即文章” 。确实在社会上处处有语文， 人人时时学语文、 用语文。在语文教学中我注意引导学生去感受中国语言文字的美， 并结合一些特殊的课文， 特殊的节日， 特殊的事件， 特殊纪念日等拓展阅读。如学了 《草船借箭》 ， 引导阅读 《三国演义》 有关章节;学了 《十里长街送总理》 后， 推荐阅读 《大地的儿子》 ;学了 《少年闰土》 ， 推出鲁迅小说 《故乡》。3月5日， 读 《雷锋的故事》 ;父亲节，看朱自清的 《背影》 ……学生手中的《同步阅读》 教材，文章不但精彩，而且与课文主题紧密相连，应充分利用。
4.2保证阅读时间。
课外阅读需要有比较充裕的时间，囫囵吞枣地应付课外阅读量会加重学生的学习负担。因此，要控制过多的机械繁琐的语文书面作业， 保证学生每天有半小时自由阅读的时间。每周的周记也可改为阅读、 与家长交流、填写读书卡等。假期作文改为出一期读书专题小报等等， 让语文作业变得有趣起来。
在宝石界，栾秉H声名显赫，曾长期担任中国宝玉石协会副会长，2004年任亚洲珠宝联合会珠宝评估委员会副主任委员，2005年任亚洲珠宝联合会翡翠商会顾问和亚洲珠宝联合会副主席。2006年，中国文物信息咨询中心文物鉴定研究室聘请他为客座研究员，
隔行隔山不隔理
栾秉H1933年出生于山东烟台古现镇古现西村。他天赋聪颖，好奇心强，爱学习又爱动脑子，凡事都问个为什么；不干则罢，要干就干出个样。有一年，家里所种的二亩菜园中的黄瓜上了蚜虫，别家都拉秧改种别的东西了，他却将黄瓜秧贴地用剪刀铰掉，再放水将蚜虫冲掉，撒下肥料，黄瓜秧很快发芽开花挂果，黄瓜在市场卖了好价钱。这件事使他受益终身：“凡事都有哲理，隔行隔山不隔理。‘动脑子能带来甜头’这一哲理，是从小时候种庄稼、种菜劳动里逐渐培养起来的。”
栾家世代务农，但栾秉H的外祖父、姨老爷和姑夫都曾在北京待过，所讲老北京故事特别是有关北京珠宝市的故事，牢牢地储存在他的脑海中。“童年脑子里储存的好东西，也许永远不能输出，但如果有缘碰到‘激活剂’，就会打火花，也许伴你终生奋斗。”1962年，因鉴定珠宝，与北京首饰公司宝石专家马长树先生和北京玉器厂玉石专家赵永魁先生相识，是他有缘相撞的珠宝两大“火花”：“马长树和赵永魁两位先生是我终生研究珠宝的带路人和启蒙老师。”栾秉H说：“我相信缘分。”
因兵荒马乱，栾秉H的小学没上几天。不识字的父母饱受无文化之苦的现实，使他深感文化的必要：“每个人只能来一次地球，既然来了就不能白来。许多不明白的事，没有文化很难弄明白。”遂于1950年秋考入省立烟台二中。他如饥似渴般地学习，一年之中，记下3000多个俄语单字，并在1952年暑假译出3万多字俄文儿童小说《我们的工厂》。
1955年秋，栾秉H考入北京地质学院，学制5年。栾秉H从未想到会终生研究宝玉石。那时，举国上下狠抓阶级斗争，属于腐朽的资产阶级范畴的宝石和玉石及其制品无人敢公开研究，连中国是古老的玉石之国也几乎无人敢提了。中国宝石业（玉器制造除外）在20世纪80年代兴起，很多人搞宝石也多半是在此时期开始的。
栾氏外语与京粉翠、欧泊
毕业后，栾秉H分配到北京地质局102地质队岩矿鉴定室工作。
在批判“只专不红”的年代里，不懂英语和日语的栾秉H面对英日文资料束手无策。于是，他拿出来学俄语的劲头自学英语和日语。他用独创的学习和记忆方法边学边译，硬是将安德逊《宝石鉴别》、阿雷姆《彩色宝石大全》、胡尔巴特《宝石学》等重要英文著作资料和铃木敏《宝石志》、西冈薰佑《宝石之话》、崎川范行《宝石》、久米武夫《新宝石学》、《新宝石词典》、砂川一郎《话说宝石》、近山晶《宝石》等重要日文著作资料翻译到手。以笔译为目的的栾氏外语是典型的实用主义产物，他自己评价：“我的英语和日语中国人听不懂，英国人和日本人也不明白。”在职称外语考试时，他在考卷上写明：“我学的是俄语，有两本英文翻译著作，现在考的是日语。”个性鲜明的栾秉H心里存不住东西，不该说的事也给说出来了。
北京地质局102地质队非金属组有一项专门为北京玉器厂等单位寻找宝玉石原料的任务。非金属组在北京地区找到的玉石原料有京粉翠（蔷薇辉石）、京白玉（石英岩质玉）、瓜子玉（安山岩）、京黄玉（蛇纹石玉）、羊肝石（火山岩）等，得到了玉器厂领导和老玉人的好评。非金属组所采集的各种标本，常常送到岩矿鉴定室让栾秉H鉴定。北京首饰公司也偶尔送来澳大利亚蔷薇辉石、欧泊（宝石蛋白石）等进口宝石，促使栾秉H收集国内外有关宝玉石方面的资料。20世纪60年代初，全国寻找宝玉石原料的还有云南地质局宝石小分队，他们的功劳也是现代珠宝发展史上最早闪光的一页。
京粉翠（Bejingpinkjade）是蔷薇辉石（Rhodonite）矿物组成的岩石，因呈粉红色和产于北京，北京玉器厂给起了个“京粉翠”的工艺名称。京粉翠产于北京昌平西湖村。1932年，地质学家丁文江先生带领北京大学地质系学生实习时考察过西湖村蔷薇辉石；1939年地质学家王竹泉先生进一步发现了“含镁蔷薇辉石变种”（含MgO 6.24%），称为“西湖村石”，载入世界经典之作文契尔《矿物学》中。只是，地质界前辈们并未指出蔷薇辉石可作玉石原料。在京粉翠未发现以前，北京首饰公司从澳大利亚进口原料，经栾秉H鉴定发现其中夹杂有菱锰矿替代品。
1963年，在进行岩矿鉴定时，栾秉H偶然从西湖村地区岩矿标本中发现了粉红色的蔷薇辉石致密块体，意外的发现使他十分激动，并建议马上进行工艺实验，由此揭开了开发西湖村蔷薇辉石玉料的序幕。1966年102地质队进行了全面地质普查和勘探工作。栾秉H配合矿区技术负责人于丕中先生，经过3年多的时间完成了勘探任务。这使我国不用花外汇进口这种原料了。栾秉H不仅为国家找到了京粉翠玉石原料，而且否定了“西湖村石”的存在，矿床成因不是“热液型”，首次提出“锰矽卡岩”的概念等等。西湖村京粉翠至今仍在开采。
欧泊为蛋白石的英文（Opal）译音，中国工艺名称为“变彩蛋白石”，亦称白宝石、骊珠、闪山云、五彩石，元末陶宗仪《辍耕录》称“屋扑尔蓝”。1964年末，栾秉H到北京首饰公司看欧泊，马长树先生介绍这种宝石从澳大利亚进口，但是中国人怎么叫法值得商量。栾秉H说，“屋扑尔蓝”译名过长，就叫“欧珀”吧！但这个名字容易跟“欧洲琥珀”相混，栾秉H突然想起我国第一颗原子弹在新疆罗布泊爆炸实验成功，便改为“欧泊”。此名在中国珠宝界沿用至今。
几十年后，北大教授杨富绪对栾秉H说：“欧泊这个名字起的不错，泊字有个水字边，正好蛋白石成分中含水。” 栾秉H说：“香港称欧泊为‘澳宝’，比我当初起得更好，欧泊是澳大利亚国宝嘛！起名时，已经开始批判‘三家村’，地质界可以说没有人对珠宝感兴趣。我整理珠宝资料完全是‘一言堂’，如日本人把欧泊的变彩叫做‘游彩’，把猫眼石的游彩叫做‘变彩’，不符合中国国情。用不着跟谁商量，我就给它倒转过来了。”
宝石知识的传播者
1973年，栾秉H计划写篇宝石文章，这就是后来定名为《宝石和彩石的分类与鉴别》并在1978年“中国第一届矿物岩石地球化学学会学术大会”上宣读。“我感到很奇怪，全世界的宝石著述为什么没有给宝石下一个科学的定义？甚至有人把优质宝石的三个条件（美丽、耐久、稀少）当成了宝石的定义”。在《宝石和彩石的分类与鉴别》一文中，栾秉H第一次公开提出了宝石的科学定义，提出宝石有“广义”和“狭义”的两个极重要的概念，并提出“工艺要求”的概念和内容，由此产生了栾秉H的宝石分类和一系列有自己特色的著述。栾秉H说：“洋为中用，古为今用不是一句空话。写东西既要与世界接轨，又要符合中国国情才行。”
中国宝玉石业在1983年出现了全新面貌。在河南南阳地区和河南地质四队支持下，“全国宝玉石联谊会”宣告成立，同时在南阳市举办全国珠宝展销会。回首往事，栾秉H感慨万千：“我们冲破了重重阻力，联谊会在展销会声中成立了，这是中国现代宝玉石业发展史上的一个里程碑。毫不夸大地说，没有当时的全国宝玉石联谊会，就很难有8年以后在北京成立的中国宝玉石协会。”栾秉H被选被选为全国宝玉石联谊会副理事长，开始了为珠宝企业服务和培养人才的时代。
早在1980年春夏之交，栾秉H就在冶金部燕郊地质勘察大队组织的国内首次宝石学习班上主讲宝石。20多年来，为发展宝玉石业，栾秉H走遍了全国各地，进行咨询服务和鉴定讲课活动。除了在各地珠宝古玉学习班讲课之外，还到北京大学、中国地质大学（北京）、中国地质大学（武汉）、桂林工学院、北京珠宝研修学院授课。有生动风趣的栾秉H授课，学生们决不会昏昏欲睡。
栾秉H著《宝石》被业内公认为“经典之作”，前后历经12年，于1985年12月冶金工业出版社出版。他的许多著都是当时国内的“第一本”：1980年上海科技出版社《现代科学技术词典》（宝石学科）、1984年文物出版社《怎样鉴定古玉器》（中国第一本如何鉴定古玉玉质的图书）、1989年新疆人民出版社《中国宝石和玉石》（中国第一本精装彩色宝石图书）、1991年轻工业出版社《英汉宝石词典》（我国第一本宝石辞书）、2003年文物出版社《古今夜明珠》（我国有史以来第一本论述夜明珠的著作）等。他正忙于撰写《古玉鉴别》，预计2007年出版。
兴趣广泛的栾秉H还写作并发表过科幻小说《第二次丝绸之路》，科幻小说《古墓迷影》、《传国宝侦破记》等未刊稿的内容也常与珠宝有关。栾秉H说：“我的一切爱好最终有一个主体落脚点――珠宝或者说已上升到了玉文化。”
珠宝店里的坐堂先生
1988年，应北京王府井工艺美术服务部的聘请，栾秉H出任珠宝高级技术顾问，负责珠宝咨询服务和把好进货质量关。一天，有新疆人来珠宝部卖海蓝宝石原料。栾秉H一看，这是天蓝色的玻璃，硬度5.5，硬度7.5－8的海蓝宝石可以刻划这些玻璃的。事后得知，新疆富蕴县可可托海有家制瓶厂，约有数吨天蓝色的碎玻璃混进了海蓝宝石原料里卖掉了。又一天，河北两个小伙子来卖翡翠戒面，戒面全绿色，有大拇指大，水头好，很漂亮，共有8粒。栾秉H想：这么好的翡翠戒面，每粒价值应在数万元至十几万元。便问：“每粒开价多少？”“8000。”栾秉H立刻明白了，用放大镜仔细观察，戒面里面呈网格状构造；再看颜色，给人一种掺有蓝色调的感觉。这是栾秉H第一次看到所谓的“马来西亚玉”。“戒面如果每粒开价8万元，我有可能上当。因为他们有我写的书，所以很抬举我。”栾秉H深有体会：“凡事要认真，马虎不得。”
1989年秋，山东青岛王朝大酒店珠宝部经理王正刚来北京，邀请王府井工艺美术服务部去展销，并请栾秉H为顾客“免费坐堂咨询鉴定珠宝”。这一创举，开创了我国珠宝专家坐堂咨询鉴定珠宝的活动。
坐堂与讲课不同，无须高深的理论，但要说的通俗易懂，也要看对象而论。如有人问：“钻石值钱，还是宝石值钱？”显然他没有宝石概念。如有人问：“钻石的净度，VVS和VS怎样区别？”他肯定懂不少宝石且知道评价钻石的4C条件。至于用眼睛怎样识别宝石，顾客基本上不懂。顾客最关心的是“真假”和“价格”。真假好说，价格难言。在咨询和鉴定中，也常常遇见不少以假充真的东西，多数是把人工合成的红宝石当成天然的红宝石，或是把立方氧化锆当成钻石。
涉猎考古二十载
玉文化是我国独有的优秀文化遗产，遗憾的是，千百年来玉文化研究一直没有上升到理论高度。1999年5月，著名玉器研究专家杨伯达先生提出了从理论上研究中国玉文化和玉学的重大课题，带领多学科专家学者拉开了研究中国玉文化和玉学的序幕。在短短的六七年时间内取得了学界瞩目的成就，开创了史无前例的研究中国博大精深的玉文化和玉学的新纪元。
在研究现代珠宝的同时，栾秉H不可避免地涉及古代玉器，但那时出版的考古报告对出土玉器多一笔带过，鲜有玉质说明。上世纪70年代末的一天，栾秉H径直来到中国社会科学院考古研究所，找到所长夏鼐，自报家门。夏鼐一听这位不速之客是搞矿物研究的，立即打开两个大抽屉，里面全是玉料。夏鼐告诉栾秉H，玉料和玉料来源必是考古研究的重要课题。1981年春，经文物出版社编辑楼宇栋先生介绍，栾秉H前往陕西宝鸡市博物馆、扶风、凤翔县及周原文管所，首次为考古界鉴定出土玉器玉质。从此，栾秉H一步步深入考古界，不断向考古界学习，同时也以自己的专长服务考古界。所发表的古玉研究论文很有见地，如《三门峡上村岭虢国墓地出土玉器玉质问题》、《玉石分化与玉概念的珍宝性和社会性》、《〈山海经〉中的玉及其祭神活动》、《古代绿松石释名、史前出土物分布特征及原料来源问题》、《探讨史前古玉玉质及玉料来源对研究中国玉器起源与发展的重要性》、《和田玉何时进入中原》，等等。
作为受过系统地质学教育的专家，栾秉H在玉文化和玉学研究之中做了大量有益的工作，提出了许多独到的见解。中国玉学中牵涉到玉的界定、玉质的测试和鉴定、玉石矿床分布特征、成矿地质条件、玉矿品种及资源区划、玉料来源与开采传播等，栾秉H认为，应充分利用地质矿床学、矿物岩石学和宝石学现代科学知识，不必泥古；中国玉文化不是单纯的闪石玉文化，闪石玉以外的玉石，如蛇纹石玉、绿松石、玛瑙、玉髓、萤石、石英岩质玉、青金石、水晶等等以及隋唐以后的宝石类，在中国玉文化发展中也起到了应有的历史作用。
关键词：鲁迅；黑白红；色彩诗学；文化意蕴
中图分类号：I210.97 文献标识码：A 文章编号：1004－9142(2011)05－0078－08
黑格尔说：“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以是再现想象力和创造力的一个基本因素。”从这个意义上，关注作家尤其是像鲁迅这样对色彩有敏锐感受力的作家的色彩运用、色彩感觉，是深入研究其作品情感意蕴、艺术形式的一条重要路径。
一、鲁迅作品的色彩运用统计
先看对鲁迅作品色彩运用的两份统计。第一份是关于《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》中色彩词汇的统计，有学者通过细致测算发现，鲁迅小说中“出现色彩词语的地方有526处(不包括专有名词中的和用作其他词性的色彩词语，也就是说，这些色彩词主要是描述性的名词和区别词)，使用频率从高到低分别是：白色系29.7％，黑色系21.5％，红色系15.9％，黄色系9.9％，青色系8.2％，绿色系5.5％，蓝色系4.4％，紫色系2.5％，拼色系1.5％，透明色系1.1％；同一色系的色彩还可以分为好几个层次，如黄色可分为松花黄、橙黄、金黄、金、灰黄、苍黄、土黄、青黄，以及一般的‘黄’和人肌肤特有的‘黄瘦’。鲁迅最看重的是三种颜色：白色、黑色、红色”。
第二份为笔者对散文诗集《野草》色彩词汇的统计：黑色系：灰黑(《影的告别》)；灰土(8次)(《求乞者》)；灰黑色、淡墨色(《风筝》)；昏暗、乌柏(《好的故事》)；黑长袍、乌眼珠、白地黑方格长衫、黑须、黑色短衣裤(《过客》)；黑烟(2次)(《死火》)；乌黑的花边(《腊叶》)；乌金光(《一觉》)白色系：雪白、月亮窘得发白(《秋夜》)；淡白(《复仇》之一)；苍白(2次)(《希望》)；白中隐青、洁白(《雪》)；白须发、白地黑方格长衫(《过客》)；青白(4次)(《死火》)；惨白(2次)(《失掉的好地狱》)；青白、发白、如银的月色(《颓败线的颤动》)；白云、苍白的微尘(《一觉》)红色系：小粉红花(2次)、红惨惨、猩红色(2次)(《秋夜》)；鲜红(2次)、桃红色(《复仇》之一)；血红、通红(2次)(《雪》)；红纸条(《风筝》)；水银色焰、大红花、斑红花(2次)、胭脂水、红锦带、虹霓色(《好的故事》)；红影、红珊瑚色、红焰、红彗星(《死火》)；轻红、胭脂水(《颓败线的颤动》)；绯红(《死后》)；红色、通红、绯红(《腊叶》)；红颜的静女(《一觉》)其他色系：苍翠、青葱、小青虫、非常之蓝(2次)(《秋夜》)；紫袍(2次)(《复仇》之二)；深黄、冷绿、紫芽姜(《雪》)；澄碧、青天(《好的故事》)；嫩蓝色(《风筝》)；紫发(《过客》)；青烟、蜂蜜色(《失掉的好地狱》)；黄土、青蝇、暗蓝色(《死后》)；青葱、浅绛、浓绿、红黄和绿的斑驳、黄蜡似的、葱郁(《腊叶》)；碧绿的林莽、昏黄(《一觉》)
除去专有名词和用作其他词性的色彩词语，《野草》出现色彩词汇的地方共计99处，其中黑色系22处，白色系20处，红色系30处，其他色系27处；按照比例测算，各色彩色系使用频率从高到底依次是，红色系30.3％，黑色系22.2％，白色系20.2％。
这两份统计数据告诉我们：第一，鲁迅小说与散文诗中的色彩基调整体保持一致；第二，鲁迅作品中黑、白、红色系的色彩词汇使用频率普遍偏高；第三，鲁迅散文诗中红色系的色彩词汇使用频率较之小说有较大提升(近乎一倍)。
“原始色彩活动最常见的为黑、白和红色。从人的视觉能力看，白色为阳光的颜色，黑色为阳光的熄灭，而红色则直接联系着动物性征和血液的色彩”。笔者将按照黑、白、红色顺序，分别对鲁迅作品三种主要色彩所表达的美学、文化意蕴，及其与中国传统美术的关系进行探析。
二、鲁迅作品的黑色诗学分析
法国著名画家马蒂斯说：“东方人把黑色作为一种彩色使用。”在水墨之间和宣纸之上摩挲把玩了数百年的中国人，对黑、白二色的情感体悟应该已生长为整个民族的色彩记忆，以及美学趣味上的某种集体无意识。在所有的色彩之中，鲁迅最爱黑白。在散文诗《野草・题辞》中，鲁迅提出过一系列二元对立概念：“明与暗”、“生与死”、“过去与未来”、“友与仇”、“人与兽”、“爱者与不爱者”，其中“明与暗”(也即“白与黑”)位列第一，事实上，后面的五对概念虽所指有别，在哲学层面却只是“明与暗”的同构延伸，“黑色”以及与之相应的“白色”已成为鲁迅色彩诗学中某种具有本体论意义上的美学色调。
小说集《呐喊》的整体色彩意象可归之为“铁屋中的呐喊”，其形象表征是《呐喊》初版封面的装帧图案。这个封面最显著的特点是调用了“色彩”的力量，黑色方块铸就的实体放置在赭红的背景底色上，反白的阴刻“呐喊”二字在内部灼灼闪光。黑暗、沉闷是鲁迅对中国社会现实的艺术体悟。在那个世界里，外面“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”(《狂人日记》)，这让狂人感到惶惑、窒息；街上也是“黑沉沉的一无所有，只有一条灰白的路”(《药》)，华老栓就靠着这黯淡的浑浊之光去为儿子寻求灵药；单四嫂子呢，她的眼前是“黑沉沉的灯光”，“暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波”(《明天》)，但宝儿终于悄无声息地死去。在那个世界里，孔乙己的脸从“青白”变作“黑而且瘦”；华老栓的两个眼眶，“都围着一圈黑线”，华大妈“也黑着眼眶”；陈士成又一次考试落第，他开始出现幻觉，“只见七个头拖了小辫子在眼前幌，幌得满房，黑圈子也夹着跳舞”(《白光》)。总的来看，鲁迅在《呐喊》中对黑暗的展现偏于外部环境的描写，他试图袒露人们荒凉悲凄的生存境遇，像《白光》这样观察视点向内转的艺术表达，要到后来的小说集《彷徨》才有更为集中和普遍的体现。
《彷徨》的初版封面由鲁迅喜爱的画家陶元庆装帧设计，这幅封面画调用的依然是黑、红二色，构图核心是三位石刻似的人物，他们表情木讷地面对一轮颤巍巍的太阳坐着，《彷徨》要剖析的是灵魂的黑暗。这里有遭封建礼教迫害的祥林嫂，她“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”(《祝福》)；有衰瘦、颓唐、眼睛失了神采的吕纬甫，和短小瘦削的魏连殳，他“长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光”(《孤独者》)，喻示着与这世界的不调和；在昏暗静寂的压迫下，涓生面前“渐渐隐约地现出脱走的路径：深LU大泽，洋场，电灯下的盛筵；壕沟，最黑最黑的深夜，利刃的一击，毫无声响的脚步”(《伤逝》)，
如此激烈冲突的杂多意象，奔驰在他混乱的炼狱般苦闷的心底。敏感的读者或许会注意到，黑色在鲁迅小说里开始爆发出了某种破坏性力量。
鲁迅小说中的“黑色”想象基本可分为两个层面的内涵：对旧文化中负面一极的形象否定，和对旧文化中正面一极的热烈追寻，前者是对“死”的控诉，后者是对“生”的吁求，“鲁迅的特色却在于，他借用自己所承受的‘负’的部分，从而呼唤起‘正’的部分”。在鲁迅的短篇小说集《故事新编》中，后羿的“身子是岩石一般挺立着”，“须发开张飘动，像黑色火”(《奔月》)；大禹是“一个粗手粗脚的大汉，黑脸黄须”(《理水》)；墨子则“像一个乞丐。三十来岁。高个子，乌黑的脸”(《非攻》)；加上《铸剑》里黑须黑眉黑发的黑色人宴之敖者，这些鲁迅笔下的“中国的脊梁”，无一例外是黑面硬汉形象。据许广平回忆，鲁迅自己给人的最初印象就是“一团的黑”，这些小说中的艺术形象无疑部分地打上了他自身的色感特征。
鲁迅对黑色的肯定性艺术想象又与他对“夜”的喜爱脱不开关系，据女作家萧红回忆，鲁迅习于夜间创作。鲁迅的确是一个“爱夜的人”，曾写过《夜颂》和好几篇以“夜记”为副题的杂文，如《灯下漫笔》、《写于深夜里》等。鲁迅对“夜”的诗性体悟在《怎么写――夜记之一》中表达得最为深刻动人：我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。夜的“静”与“黑”成为鲁迅醇化心灵、拓展思绪的根基，它“大地”一样承载、支撑着鲁迅的文学想象，为他带来持久、鲜活的灵感。鲁迅的小说也常常涉笔“黑夜”，作为黑色的一种特殊表达，夜在鲁迅小说的黑色意象中起一种“提示”作用，它导引我们由此进入鲁迅生命的色感世界。
鲁迅小说中关于“夜”的描写随处可见：《狂人日记》的开篇是“今天晚上，很好的月光”；《药》起始于“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着”(《药》)；《风波》也在“太阳渐渐的收了他通黄的光线”的时候方才波澜四起；《白光》中落第的陈士成寓在家里，邻居都陆续熄了灯火，“独有月亮，却缓缓的出现在寒夜的空中”(《白光》)，慰藉他无边的颓丧与孤独；《在酒楼上》“我”与吕纬甫作别出来，“天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里”(《在酒楼上》)；《肥皂》也写到“惟一的盆景万年青的阔叶又已消失在昏暗中，破絮一般的白云间闪出星点，黑夜就从此开头”(《肥皂》)；《高老夫子》临近结末，也有“骨牌拍在紫檀桌面上的声音，在的寂静中清彻地作响”(《高老夫子》)；《奔月》中后羿打猎还未到家，“天色已经昏黑；蓝的空中现出明星来，长庚在西方格外灿烂”(《奔月》)。可以看出，夜(以及预示着夜的黄昏)成为鲁迅小说中的主导时间意象，并渲染着作品的色感基调，作者的悲愤、绝望、哀愁就隐没在这荒凉浓郁的黑影里。抽象艺术理论家康定斯基认为：“黑色的基调是毫无希望的沉寂……黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。因此，黑色犹如死亡的寂静，表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色。它作为中性的背景来清晰地衬托出别的颜色的细微变化。”“毫无希望的沉寂”，正是《呐喊》的黑色基调给人的感觉，除去《故乡》、《社戏》中取自记忆的诗意暖色，鲁迅的这部小说集绝少充满希望的亮色。
鲁迅诗歌、杂文中的譬喻、用例也常运用黑色意象。鲁迅两度非常突出地写到他对“黑色”的感觉，一是1918年发表于《新青年》的现代诗歌《梦》：“去的前梦黑如墨，在的后梦墨一般黑；去的在的仿佛都说，‘看我真好颜色’。”(《集外集・梦》)二是他1933年发表的杂文《夜颂》：“夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。”(《准风月谈・夜颂》)梦是“墨一般黑”，夜是“黑絮似的大块”，鲁迅把他对黑色的感觉具象化为中国文人画的水墨语言，灵动而卓异。在这里，“色彩”并非象物摹形的艺术手段，它只是作者无意间编织的语汇密码。
“以‘无中生有’的道家思想观念看，黑色的寂灭似乎在最简的色彩形式中象征着最原始的色彩本质和精神现象。道家崇尚黑色是因为他们认为一切颜色从玄黑中生长出来并以黑为显在条件”。黑色有一种简化结构的力量，鲁迅小说的黑色基调让小说的艺术结构显得单纯而深刻。依照人类学的集体无意识观念，鲁迅对黑色的偏爱，与美术学上“最原始的精神现象”未始不存在对话关系。下文就要转向对以黑色作为衬托色、“从玄黑中生长出来并以黑为显在条件”的白色――月光(月亮)在鲁迅小说中的艺术运用分析上。
三、鲁迅作品的白色诗学分析
月光是鲁迅投射于小说黑暗空间的一束白光，鲁迅的白色诗学主要凝聚在他对月亮的艺术表现上了。鲁迅的日本弟子增田涉曾说：“鲁迅好像喜欢月亮和小孩。在他的文学里，这两样常常出现。”的确如此，月亮、月光、月色在鲁迅作品中频繁出现，与道路、旷野、坟墓等一样，已成为鲁迅小说的核心意象。《狂人日记》中三次提到月光：“今天晚上，很好的月光”，“今天全没月光”，“天气是好，月色也很亮了”(《狂人日记》)。《明天》中与月光类似的“银白色的曙光”也三次出现，如果说这几处的“月光”更趋近对小说场景、气氛的烘托，《白光》中的“月光”却是与主人公的精神、心理状态交相辉映了：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。月亮对着陈士成注下寒冷的光波来，当初也不过像是一面新磨的铁镜罢了，而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身，就在他身上映出铁的月亮的影。
他突然仰面向天，月亮已向西高峰这方面隐去，远想离城三十五里的西高峰正在眼前，朝笏一般黑魈魈的挺立着，周围便放出浩大闪烁的白光来。就像李白《月下独酌》的诗句“举杯邀明月，对影成三人”所表达的荒凉孤独感，上述第一段引文中照耀陈士成的月光，是他理想寂灭后孤独无助的心理折光，此时他凄苦的心已远离人间冷暖，独与天际的冷月相对。到第二段引文中，月光更成为陈士成摆脱苦闷的救命稻草，幽灵一般虚幻的白光预示着他已濒临精神崩溃的边缘。此外，《肥皂》中的四铭于苦闷之际，“看见一地月光，仿佛铺满了无缝的白纱，玉盘似的月亮现在白云间，看不出一点缺”(《肥皂》)。
《孤独者》中“我”与魏连殳两次作别也都写到月亮：“我辞别连殳出门的时候，圆月已经升在中天了，是极静的夜”，“潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的
光辉”(《孤独者》)。在此，作者以风清月白反衬心境的凝重。《弟兄》中写心绪复杂的沛君也多次提及月光：“经过院落时，见皓月已经西升，邻家的一株古槐，便投影在地上”，“强烈的银白色的月光，照得纸窗发白”，“院子里满是月色，白得如银”(《弟兄》)。人物或哀或喜，月亮却只兀自放射自己的光芒，就像一位冷傲的旁观者，注视着大干世界里不可告人的隐秘。《补天》两次写到“生铁一般的冷而且白的月亮”。《奔月》中的后羿于“月亮在天际渐渐吐出银白的清辉”时还未到家，但“圆的雪白的月亮照着前途”，捕获一只小母鸡的他心情大好，不料妻子嫦娥已奔月弃他而去，“女辛用手一指，他跟着看去时，只见那边是一轮雪白的圆月，挂在空中，其中还隐约现出楼台，树木；当他还是孩子时候祖母讲给他听的月宫中的美景，他依稀记得起来了。他对着浮游在碧海里似的月亮，觉得自己的身子非常沉重”(《奔月》)。对后羿而言，雪白的圆月让他更清晰地看到良辰美景不再的冰冷现实，多动人的夜色也只落得虚空。《采薇》中的伯夷、叔齐在“有星无月的夜”被心事折磨，难以成眠。《铸剑》里眉间尺的母亲“坐在灰白色的月影中”，哀愁与愤恨在胸口炽烈燃烧。不难发现，鲁迅多写圆月、冷月，他笔下多夜行人，他们的爱恨悲苦在时间的轮辐下消蚀殆尽，惟有夜空里千古如斯的月光，漠漠送来问候与慰安。
鲁迅小说人物多活动在“阳光熄灭”后的黑夜，月亮(太阳的夜间对应物)的银白、灰白的清辉就像作者赋予的人间夜晚阳光。在这白色的月之世界里，有的是吃人的“白厉厉的牙齿”、“白而且硬的鱼眼”(《狂人日记》)；是孔乙己“青白脸色”上“乱蓬蓬的花白胡子”(《孔乙己》)；是茶馆里“青白的光”，街上黑沉沉的“灰白的路”，和“不怕冷的几点青白小花”(《药》)；是祥林嫂头上扎的“白头绳”、身上穿的“月白背心”(《祝福》)；是子君“带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊”，和“挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花”(《伤逝》)。《淮南子・原道训》日：“色者，白立而五色成矣。”色者成于白而隐于黑，色彩的“有”生于“无”，这是中国古人对色彩本质的哲学体认。道家追求回归原始无色世界，主张以“阴静”制“阳动”，“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴”，就是出于对这种色彩本质的哲学认同。
鲁迅小说的白色(与黑色一道)为作品打上浓重的冷色调，却并未流于哲学玄虚，套用康定斯基的色彩观，鲁迅涂抹出来的白色“不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静”，“犹如生命诞生之前的虚无和地球的冰河时期”。从色彩诗学的角度，白与黑既是鲁迅生命色感的表露，又与作品的思想基调对应统一。
在月光之外，鲁迅作品中较为鲜亮、瞩目的白色就是雪花了，这最典型地体现在他对江南之雪与朔方之雪的描写上。散文诗《雪》中江南的雪是一幅饱富水墨气氛的风景画，鲁迅以“滋润”、“美艳”如许充满“水性”的字眼描述雪的娇媚：“那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。”(《野革・雪》)在这里，鲁迅对江南的雪(诗意温情的白色)的描摹充满一种故乡的温情，这种温情借助传统文化艺术符号(冬花烂漫图、塑雪罗汉图，老梅斗雪图、山茶傲雪图等)构成一种鲁迅式的古典抒情。朔方的雪却有着另外一种存在形态，它永远“如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上”，“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且飞腾，弥漫太空，使太空旋转而且飞腾地闪烁”(《野草・雪》)。朔方的雪(生命勃发的白色)充满土性，它“粗粝”而“坚韧”，似乎失却了尚柔的水性，它纷飞如“漩涡”，不禁让人联想到古代大禹治水、《圣经》中挪亚方舟的神话传说。在中国五行观念里，北方属于水，主“黑色”，其代表季节为冬，朔方的雪正是五行之水的典型象征，黑白相生的色彩哲学观念在这里尽得体现。在鲁迅的凌厉之笔下，以朔雪为代表的白色仿佛要爆发出颠覆旧有万物的原始力量，为尚柔至善的儒道文化注入现代雄魂。
讨论过鲁迅作品的黑白二色之后，现在将以《野草》为核心重点讨论红色。
四、鲁迅作品的红色诗学分析
鲁迅笔下的红色具有丰富的诗学内涵：如果说《药》中的人血馒头象征血液，《补天》的红色云彩是原始洪荒时代的生命力，如果说《在酒楼上》的红色山茶花充满苍劲朴拙的古典情调，《铸剑》的绯红颜色是火的表征，那么《野草》中的“红”则是血液、生命力、火焰、情感色等的融合会通。《野草》中最耀眼的红色意象莫过于死火了：这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体结冰，像珊瑚枝；前端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。
冰谷的光洁与红珊瑚的艳丽交相辉映，再与凝固、枯焦的黑烟和光影对照，形成一派洁净澄明的冰火世界，五光十色，鲁迅在这里对“死火”的想象诡异而又极富创造力。与《补天》中颇具西洋表现主义美术或后期印象派韵味的赭红不同，死火是“红”(表现生命)与“黑”(喻示死亡)的结合体，既有火的光，又有冰的形，是鲁迅凝结冷与热、水与火，思考生命体复杂悖论命题的哲学意象。《死火》创作一年有余，鲁迅在小说《铸剑》中再次写到“火红”：那白气到天半便变成白云，罩住了这处所，渐渐现出绯红颜色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的炉子里，是躺着通红的两把剑。你父亲用井华水慢慢地滴下去，那剑嘶嘶地吼着，慢慢转成青色了。这样地七日七夜，就看不见了剑，仔细看时，却还在炉底里，纯青的，透明的，正像两条冰。
与《死火》类似之处在于，这里写“火红”再次写到“黑”，写到“水”与“冰”，似乎鲁迅特别喜欢冰火两重天的世界，喜欢以“黑色”来陪衬、加强红色的艺术效果。“红得如火”是鲁迅极为偏爱的一种夸张比喻，《在酒楼上》窗外山茶树的十几朵红花“赫赫的在雪中明得如火”，《奔月》中嫦娥脸上虽“粉有些褪了，眼圈显得微黄”，但“嘴唇依然红得如火”，前者的火红被赋予了强烈的人格情感，后者的火红无意间表露出作者对女性性感特征的态度。
《野草》中红色的另一种表现形式为血液。在《复仇》的开篇，鲁迅写道：“人的皮肤之厚，大概不到半分，鲜红的热血，就循着那后面，在比密密层层地爬在墙壁上的槐蚕更其密的血管里奔流，散出温热。”(《复仇》)这里“鲜红的热血”正是复仇的资本――人的生命力。《希望》写道：“这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。”(《希望》)以铁喻血的质感，以毒喻火的威力，把铁和毒注人生命，希图以此唤起民族强劲的爆发力。《墓碣文》中的
“抉心自食”意象，血和铁化为“自啮其身”的毒蛇，红色的心成了自我的另一种表征，鲁迅用一种怪诞、奇崛的想象方式联结血(心)与毒(蛇)，是色彩诗学与生命哲学合一的奇异境界。此外，鲁迅作品中还有以红色喻生殖力的篇章，《补天》中女娲“擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红”(《补天》)。这是鲁迅从女娲等神话中寻找生命的原欲与动力。
在原始时代，人类对红色的感知主要源于对太阳、火、血液等的认识，山顶洞人在死亡同伴的尸体旁边撤上红色矿物颜料(代血液)，以求其起死回生，古人还常以赤铁矿石画身。“在西方文化中，直到古罗马时期，那些在战争胜利后凯旋归来的将军还有用红色涂身的传统”。印度一些少数民族直到今天还保留有“泼红节”(染色的红水)。在漫长的历史进程中，“红色的感性形式中积淀了社会内容，红色引起的感性愉快中积淀了人的想象和理解，或许原始人从红色想到了与他们生命攸关的火，或许想到了温暖的太阳，或许想到了生命之本的鲜血，反映出主体文化心理结构的形成”。
在鲁迅的“红色”想象中，一方面是复归民族主体文化心理结构的共感认知，一方面是共感认知基础之上的自我创造。鲁迅的红色不是对自然物象的简单模拟(火与太阳)，不是梭罗《瓦尔登湖》里舒适温暖的壁炉之火，而是彰显生命热力的“地火”，是久经衰颓、丧失的人类的原初创造力：“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”(《野草・题辞》)鲁迅的地火带有一股强烈的摩罗精神，它要烧尽世间一切腐朽，以凤凰涅桨式的魄力和气概来呼唤民族的“新生”。从色彩象征角度而言，红色表征着鲁迅发扬踔厉的一面，黑色彰显着他冷峻深刻的一面，白色显现了他淡泊致远的一面。鲁迅是一个冷得发热的思想者，是一位外表拙朴而内燃诗情的艺术家。
五、鲁迅作品的色彩品性及其文化意蕴
论文开篇的统计数据显示，鲁迅小说中黑、白、红色系词汇的出现频率远远高于其他色系，而拼色系的色彩词汇仅占1.5％，这就是说，鲁迅小说具有明显的单色性特征，他极少运用混色词汇(与白色相混的灰白、青白之类不算)。“单色性是原始色彩的时代特征”，中国古代有过漫长的单色崇拜和单色肯定时期。《礼记・檀弓》篇有言：“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤。”张岱《夜航船・帝王》也说：“太昊配木，以木德王天下，色尚青。炎帝配火，以火德王天下，色尚赤。皇帝配土，以土德王天下，色尚黄。少昊配金，以金德王天下，色尚白。颛顼配水，以水德王天下，色尚黑。”青、赤、黄、白、黑也就是史上常说的五行之色。
有两个事实或许可以帮助我们理解鲁迅的色彩取向和品性，一是鲁迅从童年时代就非常喜爱《山海经》类图画书，这一来使他“了解神话传说，扎下创作的根”，二来使他对含有神话性质的美术(比如汉代石刻、秦汉瓦当、金石土俑等)产生浓烈兴趣；二是鲁迅终生赏爱民间美术(比如年画、剪纸、连环画、漫画等)，他不但拥有大量藏品，更屡次在通信、专论中立言倡导从这类艺术中汲取创作灵感。
在五四启蒙语境下，鲁迅一方面采取激烈的反传统立场；但与此同时，他临摹碑帖、把玩古文物、写作旧体诗，他研究中国古典小说，他召唤和灌注中国传统美术精神于现代美术运动中，这一切未尝不可以看作是鲁迅某种特殊的复古冲动。但是，他不是如同“学衡派”那样仅仅满足于用洋理论来评估老经典，他要唤起的是一种来自远古中国的伟大文化力量：“顾吾中国，则夙以普崇万物为文化本根，敬天礼地，实与法式，发育张大，整然不紊。”也就是说，“在鲁迅心目中，黄帝时代，扩而大之，传说中的三皇五帝时代的中国传统文化是值得肯定的”。鲁迅的这一文化和审美诉求，除去那些以中国上古文明作题材的《故事新编》作品外，其实更多地表现在他审美修辞的各个方面，色彩诗学只是其中的一环。
前文提到，远古时期的美术以单色为品性。事实上，在中国绘画走向写意山水、写意花鸟之前，曾一度风靡过受印度佛画影响的重彩画，敦煌和永乐宫的壁画、唐三彩等就是典型代表。重彩画的颜料以粉质天然矿物为主，画面崇尚重色敷然，讲求鲜亮瑰丽的视觉冲击力。鲁迅说过：“就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了。”这是很有见地的卓识。从色彩方面论，“最明显的不单是汉唐之间色彩趋向富丽辉煌，而且色调由过去中原画风多以暖调为主转而出现许多冷色调的绘画作品”。反过来看，中国画之所以能够在外来触媒之下接受影响，实在是因为“重彩”与中国远古的色彩传统并未偏离。晚近出土的新旧石器时代的彩陶、黑陶，考古发现的阴山岩画以及战国时期的帛画壁画等，都是施杂色而讲求装饰效果的。鲁迅欣赏的汉代石刻也多以色晕染(色泽经岁月剥蚀，现已难辨全貌)，从诸如《君车画像》之类珍贵拓本来看，红、黑可算是汉代石刻的主色。重彩画中常见的红、蓝、紫与五行单色并不对抗，“重彩”形成的色彩传统后来在民间美术中延续发展，从严格意义上，敦煌、永乐壁画其实已带有“民间性”，因为它的绘画主体是民间画工，这些民间艺人朴质、本色、鲜活的艺术感觉定会不经意间流淌于笔端。鲁迅偏向“远古”与“民间”的美术趣味，虽不能说与他的色彩选择有直接对应关系，却给我们提示了一个重要的努力方向，即到中国画的源头处去寻找答案。
《吕氏春秋・仲夏》载：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”阴阳合一的太极之图是中国古人对宇宙运行规律的形象认知，太极图由黑白构成，预示阴静与阳动，有研究者指出：“远古先民产生太极图的外在影响为月亮的圆缺变化”。所以，重阴性之月亮就构成中国文化的特征之一，而阴阳五行观念之所以流传不衰，正因为它是以时空万象关系为依据的。前文已经谈到，鲁迅也特别喜欢写月亮，写它的阴晴圆缺、辉煌黯淡，作为中国文化原型的表征之一，月光构成他作品基质的韵律、情调、诗性与谱系。鲁迅作品的色感特征以单色冷调为主，色彩的象征性大于装饰性，也就是说，他的色彩多以文化色替代自然色，他的红色让人想到火、血液、生命力，黑色让人想到死亡、衰败、腐烂，白色让人想到冰、匮乏与绝望。
鲁迅本人的著译《呐喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《桃色的云》、《苦闷的象征》等封面的设计，以及他的朋友所著的作品和所编的刊物《故乡》(许钦文著)、《心的探险》(高长虹著)、《国学季刊》(第1卷第1号)等封面的设计，可以看作是他色彩诗学的典型呈现。从这些鲁迅钟爱的封面插图色彩来看，它们几乎是五行单色的各种排列组合，以《故乡》为例，它的构图与色彩搭配(红、白、黑、蓝)堪称完美，一个女人手捏剑柄，剑身赫然垂下，她的表情与长衣(大红袍)、宽袖、黑发融合为一，形成一种神异魔幻的破坏力，发出“介于妖艳和素朴之间的性灵之光”；
