时间：2022-07-19 13:10:56
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇小说创作基本技巧，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
文学理论的著作很多，大约分为两类。一类是离大众遥远的纯理论探究，从亚里士多德《诗学》到勒内・韦勒克《文学理论》，它们高高在上，为文化学者提供理论支撑。另一类则是创作者本身的感悟与总结，比如福斯特《小说面面观》，以及昆德拉那本大名鼎鼎的《小说的艺术》。这些著作读来富有趣味，有些段落就像观看“魔术揭秘”那般，充满着看穿伎俩的窃喜。
许荣哲创作的《小说课》正是这种乐趣的集大成者。一套两本，先是揭示了小说创作的三十多个关键词，结合一部部优秀小说进行理论与实践的讲解；然后再对一系列经典作品进行深入细致的分析。同时结合小说创作的丰富经验，为读者提供了极为开阔翔实的思路与技巧。
可不要小看了这些技巧，事实上，中国文化中对叙事一向持忽视或是贬斥的态度。在古代经典中，像《道德经》、《论语》这样的论述性著作才能算作“天文”，而讲故事、说聊斋的文学只能作为下层人士街边巷尾的谈资，难登大雅之堂，更不可能得到官方的认可与传播。
到了近代，当尊重个体、回归人性越来越成为时代主题的时候，当电影、小说等叙事性艺术占据舞台中央时，我们又骤然发现传统文化中在叙述技巧方面的薄弱。除了阅读经典、自己总结，有志于投身小说写作的新人常常找不到真正的写作教材。《小说课》正是填补了这方面的缺失。而因为作者本人的创作身份，这些总结显得真实、生动，并没有纯粹理论那样拒人于千里之外。
以书中提出的“七个问题”编故事为例，这比起新闻写作的“五个W”显然要高明许多。因为它除了展示事实，还形成了故事必须拥有的逻辑性和思维线索。小说作者和编剧都可以在创作时问自己这“七个问题”，并将其牢记，故事一直跟随着中心线索展开。一旦熟练掌握，便有了创作虚构作品的基础。思想深度、故事精彩要跟自身的阅读、思考和经历相关，但《小说课》提供的基本理论则让我们有意识地审视自己的讲述能力。即便是日常对话，通过这样的方式，我们也能成为一个会说故事的人。
写作特别是小说写作当然是一种“传思想”“担道义”的工具，但它本质上首先是一门手艺。手艺就需要技巧总结，需要经验传承。叙事更是一门考验智慧的手艺，作者和读者在流动的文字中斗智斗勇，时间上可以回旋往复，空间上更是腾跃飞驰，想象力给予我们无限的乐趣，逻辑推理则演绎出区别于庸碌日常的冲突和震撼，而符合人性、抚慰情感的虚构情节，又能让我们在面对人生时，多了一份坚强与勇敢。
每个人都需要故事，来回避某些难堪的现实并且获得安抚。这也是《小说课》提供的特别美感，即便你不想成为写作者。你也可以用这些关键词去寻找和辨别优秀的文学作品。去找到故事精彩、情节跌宕，同时充满着情感关怀和人性光辉的好作品。其实，书中为了阐释理论列出的书单，本身就是极好的阅读线索，按图索骥的找来读毕，再根据书中总结细细回味，在提高文学修养的同时，也便能轻易看破究竟哪些小f家是在用生命写作，而哪些又仅仅是在“逢场作戏”。
关键词：毛姆；毛姆小说；第一人称旁观者
中图分类号：1561.44 文献标识码：A 文章编号：1009-5837(2011)02-0062-04
多年以来毛姆遭受的贬责络绎不绝。许多评论认为毛姆创作的思想和技巧不成正比，他笔下的许多故事仅仅达到惊奇、娱乐的效果，是闲暇时消磨时间的伴侣。但是却没有人对他的叙述技巧提出异议，至多只是酸溜溜地说：“毛姆除了会叙述故事外什么也不会”。这句话却反衬出毛姆的特长。对作家而言，叙述能力的重要性是无可非议的。毛姆赢得“技巧大师”这一称号很大程度上应归功于其叙述能力和技巧，尤其是第一人称旁观者的叙述角度。当年毛姆还为此和另一位作家针锋相对。休・沃波尔就曾在一次公开谈话中影射毛姆以第一人称来写小说是不适当的。后来毛姆干脆以《第一人称单数写的六个故事》来命名他的下一部短篇小说集，以示抗议。
毛姆对第一人称旁观者的叙述角度的偏爱并非心血来潮，而是经过了一个摸索实践的过程。他在早期创作中尝试了各种类型的小说，以便发现自己的优势和不足所在。与此同时，他还仔细研读前人的作品，从中发现不少名作是从全知视角来写的。“在普通的全知叙述中，读者一般通过叙述者的眼光来观察故事世界，包括人物内心的想法。”叙述者处于全知全能的地位，作品中的人物、故事、场景等无不处于其主宰之下。这种方法存在着不少问题，例如作者要考虑到所有人物的所作所为所想，导致了作品体积庞大，结构散漫，有时作者还难以顾全到每一个角色，多少有欠缺疏漏的地方。此外，“全知叙述者的议论不乏画龙点睛之举，但不再相信叙事权威的现当代读者都难以接受这种上帝般居高临下的议论”。由于上述种种弊端，毛姆不赞同从全知视角进行创作。他认为除了托尔斯泰把握得比较好以外，其他作家都没有很好地处理全知叙述所带来的问题。毛姆还注意到亨利・詹姆士提出的“意识中心”手法，他对这种被称作是小说形式一大变革的叙述角度不以为然。在毛姆看来，这只不过是把全知叙述进行改头换面罢了，意识中心仍然担负着道出一切内容的重任。虽然透过某个固定点来观察周围的一切，说出他所看到的信息和他的感想，可以避免作品枝节交叉蔓延，但是万一这个意识中心不够聪明，愚蠢得让读者厌烦，或者是读者不接受他的阐释、推论和想法，那么就将直接导致作品的失败。毛姆通过比较不同的叙述方法得出结论：第一人称叙述具有突出的优势，它不仅解决了上面提到的难题，还增强了故事的真实可信。当然毛姆并不推崇所有以第一人称创作的作品，例如一些书信体小说，在他看来多少染上了拖沓冗长的毛病。为了避免这样那样的问题出现，毛姆在总结前人的创作经验后认定：以第一人称旁观者为叙述者是最好的写作角度。他举麦尔维尔的《白鲸》为例来说明这一角度的长处：首先，以实玛利是书中的一个配角，他只需叙述出他的所看所想即可，不必说出其他人物的一切活动和想法，避免了文章的散乱和庞杂；其次，他可以坦白自己的不明之处，让读者自己去思考，不必事事进行议论、假充内行，以免贻笑大方；再次，他讲的是他的“亲身经历”，这就使得读者对他的亲切感和信任度大大提高。据此，毛姆以后的创作基本上遵循这样的原则进行。尽管在他的后半生，英美文坛发生了叙述技巧上的重大转变，但他仍然不改初衷，坚持自己的叙述方法，导致为数甚多的批评家对他的作品嗤之以鼻。尽管毛姆固守传统不放，使得他在学术界的声誉受到很大的影响，但是却成功地捍卫了在无数读者心中的崇高地位。爱听故事的传统数千年来代代相传，成为人类的一大特性，所以毛姆赢得了广大读者的喜爱。虽然毛姆在文学界里没有什么创新，但是他把旧的叙述方式运用得出神入化，把一个个故事讲得活灵活现，堪称传统小说的范文。布斯在《小说修辞学》中贯穿着这样一条主线――写小说意味着找到表达技巧，使作品最大限度地为读者接受。从这个意义上来说，毛姆是成功的。
一种好的风格不应该流露出努力的痕迹，毛姆的小说尤其是短篇小说就开展得非常自然。他笔下的故事条理清晰，有鲜明的特色。小说的开头往往是题外话；主体是中间部分，由叙述者来展开故事；最后的结尾通常很短暂，几句话就给作品画上一个圆满的句号。毛姆曾经声明他最喜欢的故事是一个可以在餐桌上讲的轶事。表面上看，它们是以一种随意的姿态讲出来的，但是毛姆严肃认真地采用第一人称旁观者来讲述，保证了它们的可信度。在他的小说中“我”往往是一个功成名就的作家，在上流社会中活动，耳闻目睹了各式各样的奇闻逸事。故事中最常见的结构是“我”把这些故事再讲述给其他人听，以供娱乐。概括而言，小说伊始，“我”先是漫不经心地闲聊几句，然后拉开故事的序幕。可不要小看这样的开头，其中看似和正题无关的话往往就奠定了叙述者的可靠性，因为这寥寥数笔不论是用确凿的事实来说明问题，还是嘲笑一些矫情虚伪的现象，往往坦率诚实，立刻赢得了读者对叙述者的信任。《刀锋》的开头是这么说的：
多年前，我写过一本小说叫《月亮和六便士》；在那本书里，我挑选了一个名画家保罗・高更；关于这位法国艺术家的生平我知道得很少，只是倚仗一点事实的启示，使用小说家的权限，炮制了若干故事来写我创造的人物。在这本书里，我一点不打算这样做。这里面丝毫没有杜撰。书中角色的姓氏全都改过，并且务必写得使人认不出是谁，免得那些还活在世上的人看了不安。
这里暂且不论叙述者撒谎与否，至少他提到的《月亮和六便士》的写作过程是真实的，读者自然地倾向于相信他在开篇中许下的诺言，相信下文讲述的事件确有其事。另一个有代表性的例子是《寻欢作乐》。叙述者的第一句话就是：“我发现如果你不在家时有人给你来电话，留下话要你务必一到家就给他回电话，说他有紧要的事找你，这件事就多半是对他紧要，而不是对你紧要。如果对方要送你什么礼物，或是要帮你什么忙，一般来说，他们是不会那么性急的。”读者看到这里禁不住会心一笑：这个叙述者是多么通晓世事，多么坦诚直率，想来这样的叙述者应该是可靠的吧。在赢得读者的信赖后，叙述者敏捷灵巧地转向了故事的正题，交代清楚人物、时间和地点，当然只是尽其所能地告诉读者他所知道的一切。前文已经说明毛姆不赞成采用第一人称为小说的主人公，而是让“我”担当一个次要人物。“我”只是和故事的主人公有过交往，大致了解整个事情的经过，或者干脆只是道听途说了某个故事，所以不可能事无巨细，一一道来。这样文中就出现了一些疑点空白，需要读者发挥自己的想象力。这实
际上是邀请读者加入创作的行列。与作家一起创作文本，进一步激发他们对作品的兴趣。
第一人称旁观者的叙述视角使得作品的叙述不仅具有强烈的真实性，而且还有高度的灵活性，可以随意从一件事跳到另一件事，可以从一个角色转向另一个角色。这看似简单的跳换需要高超的把握全局及操纵人物的能力。例如，伊夫林・沃曾经赞赏道：“毛姆创作《寻欢作乐》时带着极度的灵巧和轻松，这种文学品质用美国社会上的话来说叫平衡、均衡。我不知道在世的作家有谁创作时也这么自制。”毛姆小说的叙述形式表面上显得随意，实际上是精心构造的结果。
《刀锋》是毛姆晚年的一部力作。这时毛姆的叙述技巧已经运用得炉火纯青，在使用倒叙、插叙等策略时挥洒自如，通篇如行云流水，敏捷灵活，毫无滞留阻塞之感。这部小说讲述一个年轻人拉里在经历过世界大战后的思想和生活变化。作品伊始，作者先写叙述者“我”路过芝加哥时，在朋友艾略特的宴会上结识了他的外甥女伊莎贝儿及其未婚夫拉里。此时的拉里刚刚从部队归来，想去法国一段时间以调整心情。一年后，伊莎贝儿和母亲赶赴巴黎和拉里讨论婚姻之事。两个年轻人在交谈后心平气和地解除了婚约。此后花开两朵，各表一枝。拉里先后到过法国北部的煤矿、德国的农场，一路上不停地思考战争带给他的困惑。伊莎贝儿则回到芝加哥，嫁人豪门。不久伊莎贝儿母亲去世，接着世界性经济危机爆发，夫家破产，艾略特邀请外甥女一家来巴黎安顿。这样“我”和伊莎贝儿又得以经常见面。期间，拉里和他们偶遇。伊莎贝儿得知拉里为了挽救一个沉沦女子，意欲娶她为妻的消息后，设计破坏。最后拉里独自一人生活在纽约，消失在茫茫人海中。这样一个事件迭出、时间地点频换的小说，如何叙述才能获得简洁清晰的效果呢?毛姆就是通过第一人称旁观者的叙述达到了这个目的。他通过一个参与事件的叙述人回忆过去，然后又把读者从过去带回现在。在他的笔下，叙述者频频露面，随时转换人物和场景，调整速度和距离，运用复杂的结构，让读者陪他一起漫游，直到故事结束的那一刻。
毛姆知道引人人胜地叙述故事的秘密，他得心应手地运用这些技巧应归功于其编剧经历。早年的戏剧创作不仅为他赢得了巨大的财富和声誉，还为他日后的小说创作，尤其是短篇小说创作打下了坚实的基础。戏剧作为一种表演艺术，强调演出效果，为此，剧作家必须在情节上下工夫，加强戏剧性，运用悬念、突转等种种方法吸引观众的注意力和好奇心。他说：“直到我成为剧作家，获得很多经验后，我才开始严肃地写小说。这经验告诉我要去除任何不能引发戏剧效果的东西。它教会我把事件一环紧扣一环直到。”天资聪颖的毛姆成功地把戏剧创作技巧融会贯通到小说创作中，把一个个原本简单的故事叙述得绘声绘色。简洁的故事在高超叙述技巧的映衬下更加显示出毛姆的这一本领。
运用第一人称旁观者叙述角度的作家不止毛姆一人，那么毛姆笔下的叙述者又是凭借什么“鹤立鸡群”呢?他的独特之处就在于叙述者超然、淡漠和讥讽的态度，借此拉大了叙述距离。毛姆在分析事物的时候站在不偏不倚的立场上。他是英国纯理性主义者协会的会员，在生活中总是冷静、不动感情地观察，几乎对每一个对象都达到了理性审视的程度；在写作时就像做新闻报道一样客观。毛姆冷静沉着的头脑与从前学医的经历有关。《兰贝斯的丽莎》是在他获得医学文凭前不久出版的，小说的成功使他决定放弃医生职业。虽然他放弃了医学，但是医学并没有放弃他。医学教育教会他严格控制自己的情感，以临床的疏远态度来观察人类，后来毛姆曾为没有在获得文凭后行医深感遗憾。他觉得医学经历是一个作家所能得到的最好训练。毛姆本人是一个精明世故的人类的观察者，谨慎沉默，尽量不发表看法，对于提供意见和把自己卷入事件表现得很收敛。他小说的叙述者往往也是这样一个旁观者而不是参与者，和他人保持着一定的距离，对生活投以冷冷的一瞥。“叙述者对所发生的事做冷眼旁观，由此形成一种零叙述风格。”毛姆曾公开声明：尽管他以第一人称叙述了许多故事，但它们绝不能被当做是他的亲身经历。可是无论他怎么否认，被戏剧化的第一人称叙述者明显带有他个人的影子，叙述者其实就是乔装打扮的作者本人。在短篇小说中，他的个人特性更明显地表现出来。大多数叙述者是医生或作家，他们拥有丰厚的财产和高贵的举止，以一种客观的、冷静的方式来观察生活，审视人类。叙述者和读者一样并不卷入故事，而是隔着距离地、饶有趣味地观看他人的活动。
摘要：金庸有自己清醒的关于武侠小说的本体观、创作观和鉴赏观。其本体观主要体现在武侠小说是一种形式传统化、功能娱乐化、本质情感化的文学类型，与其他小说类型是平等的；创作观主要是以人物为核心并写出人物的性格、情节跌宕起伏且与人物性格相适应、设定历史背景以求真实感、武功源于想象已增神奇性以及力求不断创新；鉴赏观主要表现于不以类型论成败，应以娱乐性、情感性、人物塑造、人生思考以及传播正确的价值观念为评价标准。金庸能全面提升武侠小说品格，成为武侠小说创作第一人，得益于这样的认识及其在创作中的成功实践。
金庸小说自被施以经典命名以来，以金庸小说为对象的研究成果已颇丰，内容亦涉及很多方面，且比较深入。但是，至目前，对金庸本人的关于武侠小说的认识却研究不足。所以如此，与金庸本人从未系统地论述自己的武侠小说观有莫大关系。然而，对于武侠小说，金庸是有自己清醒而自觉的认识的。虽然这些认识只散见于小说的后记、再版序言，以及一些访谈录中，但从中却可以清楚地看到金庸关于武侠小说的本体观、创作观和鉴赏观。金庸小说所以能成为武侠小说集大成者，与此有关。梳理出它们，不仅对研究金庸小说本身有极大的意义，而且有助于武侠小说的理论建设。
一、本体观
对于武侠小说这一文类本身，金庸主要有以下一些认识：
1．作为文学的一种形式，武侠小说与其他文学形式是平等的，没有高低、优劣、雅俗之分。金庸在早年接受采访时就强调，“……不管是武侠小说，爱情小说，侦探小说或什么小说，只要是好的小说就是好的小说，它是用什么形式来表现那完全没有关系。武侠小说写得好的，有文学意义的，就是好的小说，其他任何小说也如此。毕竟，武侠小说中的武侠，只是它的形式而已”。而在2002年的新版《金庸作品集》序言中，金庸则再次明确表态说：“武侠小说只是表现人情的一种特定形式。作曲家或演奏家要表现一种情绪，用钢琴、小提琴、交响乐或歌唱的形式都可以，画家可以选择油画、水彩、水墨或版画的形式。问题不在采取什么形式，而是表现的手法好不好，能不能和读者、听者、观赏者的心灵相沟通，能不能使他的心产生共鸣。”可见，在金庸看来，武侠小说作为一种文学类型，和其他各种文学类型，尤其是和其他小说类型相比，是完全平等的，没有高低、好坏之分。也因此，金庸对所谓的“雅”“俗”观念并不赞同。他说：“俗和雅是没有界限的，任何作品，艺术作品一定要俗。一定要给人民大众接受，这是的意见，这一点我同意。他主张文艺一定要为工农兵服务，你说因为工农兵接受就俗了，只有文人学者，大学教授同意，这就雅了，我不赞成这个讲法。”
2．表现情感既是文学的本质，也是武侠小说的本质。对于文学的本质问题，金庸在早期小说《神雕侠侣》后记中就曾有过回答。他说：“我个人觉得，在小说中，人的性格和感情，比社会意义具有更大的重要性”，因为，无论社会如何变迁，时代如何发展，“父母子女兄弟间的亲情、纯真的友谊、正义感、仁善、乐于助人，为社会献身等等感情与品德，相信今后还是长期为人们所赞美，这似乎不是任何政治理论、经济制度、社会改革、所能代替的”。而在成名之后的多次受访中，金庸始终坚持此说，且更加直截了当。例如，“以我个人而言，我认为文学主要是表达人的感情。文学不是用来讲道理的，如果能够深刻而生动地表现出人的感情，那就是好的文学。”文学的本质如此，作为文学形式之一种的武侠小说，与其他文学形式相比虽然有种种不同之处，如“武侠小说基本上就是描写冲突的，像两种力量的冲突，两种观念的冲突，或是命运与人之间的冲突”，武侠小说“主要是幻想的，一般人的生活不会这么紧张和惊险”，但在表现和揭示人类的情感这一根本点上，武侠小说与其他文学形式不应有什么不同。所以，对金庸而言，写武侠小说就是要能揭示出人的情感，而且“希望写得真实、写得深刻，把一般人都不太注意到的情感都发掘出来、表现出来”。
3．武侠小说从内容到形式都是中国化的、传统化的。金庸认为，“武侠小说是中国小说的一种形式，是西洋小说里面没有的一种形式”。它受读者欢迎的原因主要在于，“一方面形式跟中国的古典章回小说类似，第二它写的是中国社会，更重要的，它的价值观念，在传统上能让中国人接受。是非善恶的观念，中国人几千年来的基本想法没有很大改变”。虽然“自五四以来，知识分子似乎出现了一种观念，以为外国的形式才是小说，中国的形式不是小说”，使现代文艺小说“跟中国古典文学反而比较有距离，虽然用的是中文，写的是中国社会，但是它的技巧、思想、用语、习惯，倒是相当西化”，也因此造成“用中国传统方式来写小说的人，就比较不受整个中国文化界的重视，甚至受到歧视”，但由于“武侠小说大都是描写中国人的社会，中国的人物”，“继承中国古典小说的长期传统……更加重视正义，气节，舍己为人，锄强扶弱，民族精神，中国传统的观念”，“具有传统的小说形式，内容也是传统的，它的道德观与一般人的道德观也趋于一致”，所以“中国人自然有亲切感”，“自然不知不觉会较易接受”。“这种现象值得每一个人去正视它”，“我们应当充实它，并且加深它的价值”。
4．娱乐性是武侠小说最为重要的功能。娱乐性是金庸在武侠小说本体认识上又一始终坚持的观念。他一直强调：“武侠小说本身在传统上一直都是娱乐性的”，“武侠小说是真正的群众小说”，即使在现代，“我个人以为，武侠小说仍旧是消遣性的娱乐作品”，“武侠小说的趣味性是很重要的，否则读者就不看，它的目的也达不到了”。进而，不只是武侠小说，就是所谓纯文学小说，也应当注重娱乐性，因为“小说离开了娱乐性就不好看了，没有味道，我认为这是一种创作的失败。现在有一种文学风气，不重视读者的感受，不重视故事，老是要从小说的内容里寻找思想，寻找意义，这就变成‘文以载道’了，这不是文学”。“小说一定要好看，因为小说最重要的还是好看。”当然，重娱乐不能唯娱乐，“如果一部小说单只是好看，读者看过之后就忘记了，那也没什么意思。如果在人物刻画方面除了好看之外，还能够令读者难忘和感动，印象深刻而鲜明的话，那就是更进一步了。毕竟，小说还是在于反映人生的”。
金庸关于武侠小说本体的认识，无论是对于武侠小说文类本身还是对于金庸的武侠小说创作，都具有极为重要的意义。类型平等既意味着武侠小说文学地位的还原，也意味着金庸对武侠小说的无比坚定信念，更意味着金庸因此而怀有一种严谨、认真的创作态度，从而致力于武侠小说创作上的种种探索；以表现情感为武侠小说乃至文学的根本，并以此作为自己创作武侠小说的理念，且力求表现深刻、真实，从而达到借虚幻的江湖世界表现真实的人心、人性、人情、人生的目的，这样的定位既在理论上与纯文学相一致，使类型平等之说显得更坚实，又在实践中因其真正做到了这一点而使金庸小说能够与纯文学作品比肩；武侠小说是中国传统的小说形式，并因其中国化、传统化而深受中国读者喜爱，这既表明了金庸对这一客观现象的清醒认识，同时也表明他于20世纪中后期创作武侠小说并非只是出于偶然的机缘，也并非只是为了提升所办报纸的发行量，而是为了继承和光大本土文学传统，这在全面西化的20世纪中国文坛尤显可贵；充分肯定武侠小说的娱乐性，进而强调小说本身的娱乐性，突出读者的阅读活动首先应该是娱乐活动，在此基础上再赋予其一定的内涵从而感动读者，非常符合于文学本身的精神与功能，这不仅更加坚定了金庸创作武侠小说的信念，而且也使他在创作中更自觉、更充分地调动和运用娱乐元素。金庸关于武侠小说本体之如此立说，无疑是比较客观、合理的，也因此形成了金庸不同于一般武侠小说作家的创作追求。
二、创作观
以合理、客观的武侠小说本体认识为前提，本着创作出既好看又耐看、既能给人以娱乐又能使人感动的武侠小说的创作追求，于自己的武侠小说创作，金庸也有自觉而清醒的认识：
1．以人物为核心，写出人的性格。金庸在创作之初就曾说过：“我一直希望做到，武功可以事实上不可能，人的性格总应当是可能的。……世事遇合变幻，穷通成败，虽有关机缘气运，只有幸与不幸之别，但归根结底，总是由人本来性格而定。”在多次接受采访时金庸同样强调：“我个人觉得，在小说里面，总是人物比较重要。……我总希望能够把人物的性格写得统一一点、完整一点。”“我个人写武侠小说的理想是塑造人物。……我希望写出的人物能够生动，他们有自己的个性，读者看了印象深刻。”而在2002年的新版《金庸作品集》“新序”中，金庸依然认为：“小说是写给人看的。小说的内容是人。……基本上，武侠小说与别的小说一样，也是写人，只不过环境是古代的，主要人物是有武功的，情节偏重于激烈的斗争。”而且，既然是写人，就应当写出人物性格的真实性、复杂性，所以“我写的角色也不是好人、坏人相当分明的，坏人也有值得同情的地方。……坏人身上也会有好的成分，好人身上也有坏的成分。作者当然希望写人写得真实，读者难免误会认为作者有时候把坏人写得相当好，是否鼓励坏人。我想作者不是这样认为，他考虑的是真实不真实的问题。他有时反映社会上具体存在的事，并不是说他反映的事就是他赞同的事。”可见，在金庸看来，塑造人物是武侠小说创作的核心，而要塑造人物，就必须写出人物完整、真实、复杂的性格。
2．追求情节的曲折跌宕，但须与人物的性格相适应。金庸认为，“武侠小说基本上就是描写冲突的，像两种力量的冲突，两种观念的冲突，或是命运与人之间的冲突。‘误会’也是一种冲突。人类社会基本上是充满冲突的，许多小说、戏剧也描写它，武侠小说只是更适合描写冲突罢了”。所以，武侠小说的“情节偏重于激烈的斗争”。也因此，“武侠小说的故事不免有过分的离奇和巧合”，同时，“侦探小说的悬疑与紧张，在武侠小说里面也是两个很重要的因素。因此写武侠小说的时候，如果可以加进一点侦探小说的技巧，也许可以更引起读者的兴趣”。但是，小说家注重情节的曲折跌宕并不意味着可以任意而为。所以金庸同时认为，“故事的作用，主要只在陪衬人物的性格。有时想到一些情节的发展，明明觉得很不错，再想想人物的性格可能配不上去，就只好牺牲这些情节，以免影响了人物的个性”。因为“人有怎么样的性格，才会发生怎么样的事情”。例如“杨过和小龙女一离一合，其事甚奇，似乎归于天意和巧合，其实却归因于两人本身的性格，两人若非钟情如此之深，决不会一一跃入谷中；小龙女若非天性淡泊，决难在谷底长时独居；杨过如不是生具至性，也定然不会十六年如一日，至死不悔”。
3．设定历史背景，符合多重需要。金庸小说大都有特定的历史背景，金庸对此主要有以下一些解释：其一，文体需要。“武侠小说本来就是以中国古代社会为背景……既然以古代社会为背景，那就不能和历史完全脱节。”所以“我写武侠小说，只是塑造一些人物，描写他们在特定的武侠环境（中国古代的、没有法制的、以武力来解决争端的不合理社会）中的遭遇”。其二,作品需要。因为“我写的武侠小说有的场面比较大，常有大的战争，这就必须要有所依据”。其三,阅读效果需要。“武侠小说多是虚构的，有了历史背景，便增强其真实感，武侠小说不可能像神话那样，要有真实感。历史是真的背景，人物都是假的，这样可以使读者自己去想象一切的发生，一切都变得真的一样。”其四，个人兴趣需要。设定历史背景的“另一个原因，则是我对中国的历史很有兴趣”。当然，金庸小说中也有没有具体历史背景的作品，如《笑傲江湖》《连城诀》等。没有具体的历史背景，不等于没有历史背景。因为“中国古代封建社会的时间很长，过去许多朝代的变化不是很大的，而是很缓慢的。一个故事发生在明朝或清朝，只要不与政治牵连在一起，背景不会发生很大的变化”。所以，这样的作品虽没有具体的历史朝代，却可以发生在任何一个朝代。这是对历史本质真实的更深刻把握。
4．武功的产生想象化，招式名称形象化，境界哲学化。对于自己小说中的武功描写，金庸也有比较明确的考虑。其一，产生想象化。“大多数小说里面的招式，都是我自己想出来的。看看当时角色需要一个什么样的动作，就在成语里面，或者诗词与四书五经里面，找一个适合的句子来做那招式的名字。有时找不到适合的，就自己作四个字配上去。”其二，名称形象化。无论给武功起什么名字，“总之那招式的名字，必须形象化，就可以了……就是你根据那名字，可以大致把动作想象出来”。其三，境界哲学化。“中国古代一般哲学家都认为，人生到了最高的境界，就是淡忘，天人合一，人与物，融成一体。所谓‘无为而治’其实也是这种理想的境界之一。这是一种很可爱的境界，所以写武侠小说的时候，就自然而然希望主角的武功，也是如此了。”其四，集大成者。“如果我们希望男主角的成长过程，多姿多彩，他的武功要是一学就学会，这就未免太简单了。而且，我又觉得，即使是在实际的生活之中，一个人的成长，那过程总是很长的。一个人能够做成功一个男主角，也绝不简单。”所以，男主角大都因有几个师傅或较多的意外机缘而成为武功的集大成者。
5．力求创新，超越前人，突破自我。金庸具有非常明确的创新意识。这主要体现在以下三个方面：第一，超越文类本身的限制。金庸认为，对于武侠小说创作来说，“作品不管写得怎样成功，事实上能否超越它形式本身的限制，这真是个问题。”所以对他而言，一方面既注重武侠小说的传统形式、娱乐功能，另一方面又强调“武侠小说本身是娱乐性的东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人思想，通过小说可以表现一些自己对社会的看法”，“希望藉这个形式表达出一些真实的，正确的社会意义，甚至呈现出某种永恒的艺术价值”。第二，超越前人。例如在回答何以在《神雕侠侣》中将男女主人公处理成“一个残废的男主角，一个失贞的女主角”的问题时，金庸说：“我当初决定这样写，也许是为了写武侠小说的人很多，已有的作品也很多，自己写的时候，最好避免一些别人已经写过的。一般武侠小说的男女主角总是差不多完美，所以我就试着写男女双方都有缺憾，看看是否可以。”第三，突破自我。金庸在总结自己的创作之路时说：“我在创作这些小说时有一个愿望：‘不要重复已经写过的人物、情节、感情，甚至是细节。’”“我喜欢不断的尝试和变化，希望情节不同，人物个性不同，笔法文字不同，设法尝试新的写法，要求不可重复已经写过的小说。我一共写了12部长篇小说，大致上并不重复，现在变不出新花样了，所以就不写了。”
在武侠小说中能够以人物为核心，自觉致力于人物性格的刻画塑造，力求把人物性格塑造的真实、完整，同时注重人物个性与故事情节的辩证统一，使情节因人物个性而产生、发展，人物个性又因情节的发展而得到显示、强化，不仅因此塑造了一系列可以称之为典型的人物形象，而且避免了“庸俗闹剧”的可能；在小说中以背景的方式出现中国历史上的种种状况，或者是表象描述，或者是本质揭示，既增强了小说的真实感，又丰富、提升了“侠”的内涵，尤其是当金庸以当代视角对中国历史文化进行理性反思和批判时，不仅增强了小说厚重的历史感，而且增强了小说深厚的文化感；想象的武功而非真实的拳术照搬，不仅避免了机械和一般，而且极大地拓展了表现空间，使金庸凭借其渊博的知识和丰厚的学养尽情挥洒成为可能，武功因此而具有哲学化、艺术化、性格化的品质，也更加增添了神奇性和观赏性；自觉努力于超越文体、超越前人、超越自己的创新追求，使金庸小说得以避免模式化、类型化、重复化。所有这一切都表明，金庸能够全面提升武侠小说的品质，成为武侠小说创作第一人，绝非偶然。
三、鉴赏观
相对于本体观、创作观，金庸直接谈武侠小说鉴赏的文字就更少。不过，细加梳理，与本体观和创作观相适应，亦可看出金庸关于武侠小说鉴赏方面的大致认识：
1．不以类型论成败。金庸以为，“武侠小说也和其他文学作品一样，有好的，也有不少坏的作品。我们不能很笼统地、一概而论地说武侠小说好还是不好，或是说爱情小说好还是不好，只能说某作者的某一部小说写得好不好。……好的小说就是好的小说，和它是不是武侠小说没有关系。问题是一部作品是否能够感动人，有没有意义，而不是在于它是不是用武侠的方法来表现”。即，武侠小说作品的好坏“要从小说本身的价值来判断”，而不能从它是不是武侠小说来判断、评价。
2．娱乐为主，人物核心，情感本质，人生思考。金庸在接受采访回答“对小说有些什么基本的要求”时说：“小说一定要好看……其次，如果一部小说只是好看，读者看过之后就忘记了，那也没什么意思……毕竟，小说还是在于反映人生的”。“当然人生的各部分都可以，也应该加以反映，不过，我认为归根结底情感还是人生中一个相当重要的部分。”而在回答“理想的武侠小说应该是怎样的”问题时，金庸说：“这个问题很难答复”，但就“个人的希望和方向”而言，“我个人写武侠小说的理想是塑造人物……我希望写出的人物能够生动，他们有自己的个性，读者看了印象深刻。……另外一点是，当然武侠小说本身是娱乐性的东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人的思想，通过小说可以表现一些自己对社会的看法”。从金庸这些关于武侠小说的基本要求或理想的武侠小说应当是怎样的表达中，既可看出金庸有关武侠小说的本体观、创作观，亦可得出其评判武侠小说作品质量高低的标准，其一，是否生动好看，有强烈的娱乐性；其二，是否以人物中心，塑造了个性鲜明的人物形象；其三，是否深刻揭示、表现了人的情感；其四，是否表达了作者对人生、社会的深入思考。
3．传播正确的价值观念和道德观念。金庸虽然在根本上认为“艺术本身还是艺术，它并不是追求什么目的，只是追求一种美感”，“至于真假善恶，则是另一回事”，因而“不想把文学当成是一种影响社会的工具”，“不赞成用‘主题’来评断一部作品。主题的正确与否，并不是文学的功能”，但同时认为，“小说中有人物，就有价值观念或道德观念。武侠小说本身是很微妙的，它也是一种大众型的产物，要接触千千万万人，如果故意或不知不觉地传播一种对整个社会善良风俗有害的观念，我希望能避免。虽然它属于美的范畴，但是事实上它是对人有影响的，因此作者要考虑到武侠小说是有千千万万人读的”。即从评判的角度讲，是否传播了正确的价值观念和道德观念也是非常重要的价值尺度。
4．对青少年可能产生的负面作用，与武侠小说本身无关。首先，对青少年因看武侠小说而导致模仿甚至暴力犯罪的指责，金庸以为“这个责任不应该由武侠小说来负的，一把菜刀可以用来切菜，也可以用来杀人”。其次，对青少年因读武侠小说而废寝忘食甚至荒废学业的问题，金庸说：“坏的影响，太过当然是有……什么东西一太过必然有害”，但是这与评判武侠小说本身的好坏没有关系，“譬如年轻人喜欢打球，打得过多而打坏身体或荒废学业，难道我们能说打球是坏的吗？”所以“武侠小说是中性的，是一种普通的娱乐”，不能因其可能产生的负面作用而否定其本身。
不以类型论成败是鉴赏的前提，唯此才能做到客观、公正而不先入为主，也才能进行鉴赏；娱乐为主、人物核心、情感本质、人生思考以及传播正确的价值观念和道德观念，作为评价武侠小说好坏的标准，是比较全面、合理的，凭此鉴赏武侠小说基本可以得出正确的结论；不能因武侠小说可能产生的负面作用而否定武侠小说本身的认识，也比较客观，对纠正长期以来就存在的因负面作用而否定武侠小说本身的观念，具有一定的作用。总之，金庸的与其武侠小说本体观、创作观相适应的鉴赏观，对如何鉴赏武侠小说具有比较重要的指导意义。
参考文献：
[1]杜南发．长风万里撼江湖——与金庸一席谈[A]．费勇，钟晓毅．金庸传奇[C]．广州：广东人民出版社，1995．以下引文相同处不再详注。
[2]金庸．金庸作品集·新序[M]．广州：花城出版社，2002．
[3]金庸.神雕侠侣·后记[M].广州：花城出版社，2002.
[4]黄里仁，王力行，陈雨航．掩映多姿，跌宕风流的金庸世界[A]．金庸传奇[C]．
[5]刘晓梅．文人论武——香港学术界与金庸讨论武侠小说[A]．金庸传奇[C]．
[6]卢玉莹．访问金庸[A]．金庸传奇[C]．
提高对教学目标的认识极其重要，因为教学目标是教学工作的依据，也是衡量教学质量的标准。当代文学课的教学目标是：“使学生获得我国当代各个时期的代表作家和代表作品的较丰富的文学知识，了解我国当代文艺运动、文艺思潮和文学创作成就的发展过程、发展规律以及各种文学流派的兴衰、特点和影响，提高学生阅读、分析、评价当代文学作品的能力，同时使学生受到较深刻的爱国主义、社会主义和国际主义思想教育。[1]”因此，如果学生不能充分认识该门课程的教学目标，不能认识到当代文学知识在整个大学知识结构中的重要性，而认为学习只是为了拿学分拿文凭，势必产生不良后果，即考什么学什么，学生听课记笔记全是为了考试，过关后一切全忘记。这样的教学，学生无法掌握系统的文学知识，缺乏应有的文学审美感受能力，更谈不上提高语言表达能力、写作能力，甚至造素养的匮乏。因此，教师应引导学生从更高层面认识该门课程，使学生意识到对当代文学的学习，不只是掌握文学知识、具备分析评价作品的能力以及其他综合能力，更是提高人文素养的重要渠道，对弘扬中华民族精神，以及把自己培养成德才兼备的人才，具有极其重要的促进作用。明确教学目标，激发学生以培养综合能力为目的的学习动机，是使教学达到预期效果的前提。
二、渗透和谐观念以培养学生的责任意识
社会的和谐稳定，对于国家经济以及科学事业的发展至关重要。当今全球化时代，受个人主义、拜金主义影响，人们的价值观发生了不同程度的变化。价值取向的功利化会导致中华传统美德被弱化、人与人之间尔虞我诈、唯利是图、责任意识缺失等等，严重影响社会的稳定和谐。当代文学教学有责任也有条件为构建和谐社会、培养学生社会责任意识服务，因为当代文学许多优秀作品中渗透着作家追求人与人之间、人与自然之间和谐共处的美好愿望，我们可以通过这些作品的教学，唤起人们的良知，以及弘扬中华传统美德的愿望。例如，作家汪曾祺曾说过，创作“追求的不是深刻，而是和谐。[2]”他的小说以诗一般的语言给读者描绘了一幅幅令人陶醉的“世外桃源”式的人间美景，在那里我们几乎看不到现代世俗社会人与人之间的挤压、异己、孤独、变形等现象，作品中那些非社会中心的边缘小人物，身份虽低贱卑微，但身上却沉淀着淳朴和温情。在教学中，我们可以引导学生深刻体验汪曾祺小说中人与人之间至纯至美的爱与和谐（《受戒》）、人与人之间超越金钱超越功利的朴实情怀（《鉴赏家》），以及小人物在艰难处境中相互搀扶的高洁、义气与温情（《岁寒三友》）等。同时，我们还可以引入与汪曾祺描绘的和谐纯净世界相反的作品进行对比教学，如正面引导学生正确看待某些作家作品表现出的价值观的偏颇如金钱至上、吸毒成瘾、泛滥等，培养学生正确的人生观价值观，使学生在潜移默化中得到人文精神的升华，激发学生对美好和谐社会的向往以及构建和谐社会的责任意识，充分发挥当代文学教学在全球化时代构建和谐社会的重要作用。
三、改革教法以激发学生的学习兴趣
明确教学目标后，教师就应根据学生的实际情况，有的放矢地选择教学内容，采用多种行之有效的方法，激发学生的学习兴趣，使学生在轻松愉快的氛围中掌握知识、提高能力，同时受到人文精神的熏陶。
（一）通过传授分析技巧激发兴趣
在当代文学教学中，培养学生对作家作品的分析评论能力是一个重要的基本内容，但也是困扰学生的一个难题。在教学中发现，教师在课堂上教授哪部作品的评论方法，学生就会评论哪部作品，而对其他作品哪怕是同类作品，却无所适从，于是在学生作业中经常出现抄袭资料、雷同等现象，有的学生甚至产生厌烦情绪。究其原因，在于学生没有真正灵活掌握作家作品的评论方法，而解决这一难题的有效方法之一，就是给学生传授成功分析作品的技巧。教师可以采取举一反三、触类旁通的方法启发学生思考、讨论与总结，从而掌握有关方法。例如，对新时期初意识流小说的教学是一个难点。由于受传统小说阅读习惯的影响，大多数学生对意识流小说普遍感觉不好理解，甚至读不懂，更谈不上评论。那么，教师可以采用有的放矢的策略进行教学，如选择意识流小说代表作家王蒙的小说为例，重点讲解其代表作《春之声》，给学生梳理中国意识流小说的来龙去脉及其技巧和思想内涵上的特点，教会学生阅读和评论意识流小说的基本方法。然后，让学生按此方法思考、讨论王蒙的其他意识流小说，如《夜的眼》、《海的梦》、《风筝飘带》等，继而延伸至其他同类作家作品，如茹志鹃的《剪辑错了的故事》、谌容的《人到中年》等。最后，教师又进一步将中国意识流小说与西方意识流小说在创作技法、思想内涵等方面再作对比，使学生深刻理解20世纪80年代王蒙等作家对西方意识流小说技巧的借鉴方法，理解“中国式”意识流小说积极向上的思想内涵。如此系统的理解和训练，使学生对意识流小说的理解豁然开朗，并在成功分析作品的喜悦中增强了学习兴趣。此外，还可以采用对比教学法，教给学生成功分析作品的技巧。对比教学，可以是同类作家在不同时期的创作对比，也可以是不同作家在同一时期的创作对比，亦或是同一作家在不同时期的创作对比。例如，中国女性作家追求女性意识、实现女性价值的创作经历了一个复杂的过程。自五四时期追求男女平等的“人”的价值开始，到20世纪80年代、90年代中期追求与男性不一样的“女人”的价值，并达到创作的顶峰时期。90年代后期由于追求女性狭隘的“个人”价值而走向极端陷入困境。而21世纪初又出现新的转机。让学生充分理解这一复杂的创作发展历程并不容易，教师便可以采用对比方法教学，选择各个时期有代表性的作家作品进行对比。例如，将五四时期丁玲的《莎菲女士的日记》、80年代谌容的《人到中年》和90年代林白的《一个人的战争》进行对比，使学生理解五四时期、80年代、90年代这三个不同时期的女性作家在追求女性价值方面的不同特点；还可以将90年代林白与陈染的创作进行对比，使学生了解同一时期不同作家作品的异同，进而理解作家追求过于狭隘的“个人”价值是导致她们创作走向极端陷入困境的主要原因。还可以将林白90年代的创作与21世纪初以后的创作进行对比，使学生理解林白创作出现转机的原因是作家挣脱了狭隘的“个人”空间限制，而将目光转移到国家民族、大众民生，进而使学生了解作家创作发展的流变。经过纵横交错的对比，学生对中国女性作家不同时期的创作特点，以及整个女性小说创作的发展流变，有了较系统、完整的了解，并且掌握了分析评论女性作家作品的多角度、多侧面的切入方法。以此类推，对其他各个时期、各个流派的作家作品的分析评论方法的教学，亦可采用此法。
（二）通过拓展课堂教学激发兴趣
众所周知，作家生活、成长的自然环境和人文环境是其创作风格形成的基础。根据这一规律，我们可以因地制宜地组织学生开展课外延展活动。到著名作家的故乡实地考察，了解当地风土人情以及作家的成长经历，从而增进学生对作家作品的情感等因素的理解，也易于理解作家创作个性的形成。如教师可以组织学生到广西河池、南宁、北流等地，考察20世纪90年代晚生代著名作家“广西三剑客”东西（广西天峨县）、鬼子（广西罗城）、李冯（广西南宁），以及90年代女性主义代表作家林白（广西北流）等作家的故乡，了解岭南文化对作家创作的影响。可以组织学生到陕西的商州考察粗犷的陕南文化对贾平凹创作《废都》等作品的影响；到陕西的白鹿原考察质朴的关中文化对实创作《白鹿原》的影响；到湖南嘉禾考察古朴的湘南民风、独具特色的建筑文化对古华创作《芙蓉镇》的影响，等等。通过考察，学生对作家作品中描写的自然风光、建筑特色、民风民俗等有了近距离的接触，这就缩短了读者与作家、作品的心理距离，进而产生亲切感，使学生更容易理解作家的创作个性，从而激发学生深入研究作家作品的欲望与兴趣，也使教学收到了事半功倍的良好效果。
（三）通过体验作品情境激发兴趣
针对文学课的培养目标，王卫平教授曾经说过：“大学中文系学生的培养目标应该是使学生具有深厚的人文知识、深刻的人文思想、敏锐的审美感悟能力、丰富的想象能力和较强的写作能力。[3]”当代文学教学亦如此，而实现这一教学目标行之有效的方法之一，就是设置特定的教学情境，组织学生自编自演作品情节，充分发挥学生的主观能动性，使他们积极参与到作品情景再现的活动中来。具体做法有两种。一是设置作品精彩片段的人物对话情景，让学生分角色模拟对话。如教学赵树理的《登记》这篇小说，可以选取“燕燕”与“王旦”在区公所“登记”的片段，由三位学生分别扮演“燕燕”、“王旦”和婚姻登记处的“王助理员”，三个角色进行“登记”过程的精彩对白，使学生形象地体验“登记”场景，从而深刻体会赵树理作品的思想内容和艺术特色。二是把作品中的精彩片段改编成剧本，让学生自导自演，如《陈奂生上城》中陈奂生住招待所的经典片段，或者老舍先生戏剧《茶馆》中的某一幕戏，甚至可以举办大型的课本剧大赛，让更多的学生参与到剧情表演中来。学生在自导自演的过程中，由被动接受转化为主动参与，通过认真研究剧情、人物以及作家的创作目的，不但对作品有了深刻的理解，同时也提高了他们的审美感悟能力、语言表达能力、互动能力、组织能力。“演员”与“观众”都兴趣盎然，在轻松、活泼的氛围中掌握了知识，提高了能力。每次活动过后，教师还要及时组织学生进行讨论，谈谈各自对作品的看法，并将自己的观点形成文字，逐步训练、提高学生的阅读分析作品的能力和写作能力。
水文化是江苏传统地域文化中最根本的代表性文化，水文化影响着江苏作家尤其是乡土文学作家的创作追求和审美选择。一方面，在水文化的滋养下，当代江苏乡土小说作家有着较为相似的创作倾向和审美选择；另一方面，更新发展着的江苏乡土文学又不断为江苏地域文化注入新的审美内涵。
丹纳在《艺术哲学》一书中，明确把地理环境与种族、时代并列，当作决定文学创作的三大基本要素。钱穆先生也说过：“各地文化精神之不同，究其根源，最先还是由于自然环境有分别，而影响其生活方式，再由生活方式影响到文化精神。”地域文化亦非简单的地理概念，其核心和精髓乃是人文精神。地域文化与一地的人文风貌、人文气质有着密不可分的关系，同样影响着一地作家的文学创作和精神气质。深入研究一地文学、一地作家群体或者一种文化现象，地域文化是相当重要的一种参照。研究文化与文学之间这种双向互动关系，无论对文化还是对文学都是有益的。
孕育华夏文明的长江和黄河两大水系在黄海和东海之滨冲积出连绵千里的平原、丘陵、河网、湖泊和大陆架，这使位于长三角地带、东南沿海地区的江苏湿润多雨，水网稠密，地域文化呈多样风貌。多元文化对江苏区域人文精神产生了综合性的影响。江苏地区不仅有平原文化和山文化，亦有水文化，三者交融共同孕育了江苏人文精神。江苏地域文化虽然多样，但最根本的还是水文化。水本无形，却随物赋形，包容万物，天下莫柔弱于水，而攻坚强者，莫之能先。老子也曾说：“上善若水。”水，不仅体现着一种自由自在无拘无束的生命状态，更具水滴石穿、刀斩不断的韧性精神，这种文化特点对江苏文学的影响在于，古往今来生长于这方土地的文人骚客大多以诗意的审美理想作为毕生的创作追求，所谓一方水土养一方人，一地文化孕育一方文学，“这种诗意文化氛围从古至今缭绕不绝，在它潜移默化的熏染下，江苏作家的内心深处都或多或少潜藏着一脉文化乡愁”。另一方面，传统儒家文化对江南的渗化较之中原为浅，儒家文化中传统的意识形态，如道德本位、官本位、长者本位等思想，对江苏作家的影响亦不大，因此江苏文学，尤其是描写故土人情的江苏乡土文学作品中所表现出的有意或无意对政治的疏离，或是即使碰触也从不针锋相对的态度，成为一种饶有意味的文化现象，这一点在江苏当代乡土小说创作中表现得尤为明显。
汪曾祺曾说：“我的家乡是个水乡，我是在水面上长大的，耳目之所接，无非是水。水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”他的乡土小说创作几乎全部围绕着故乡高邮的民俗风情、景物风貌展开，淡化小说情节，笔下的人物具有浓浓的生活趣味和朴实的民间色彩。汪曾祺不止一次提到：“我写的是美，是健康的人性，从此之外，别无其他。”《受戒》中作者将故事背景安排在一幅精心描绘的水乡风景画里，没有情节的起承转合，只描述一个叫明子的小沙弥帮小女孩英子干农活，小英子摆渡送明子去受戒的寻常生活，然而那种似在河水中流淌着的若有若无的干净纯粹的情愫却感动了无数读者，这个犯了清规戒律的小和尚虽然触犯了禁忌，但也正因此获得了人们的喜爱。《大淖记事》中女人们没有“规矩”，男人一般随心随性地生活，都显示了作家对自然自在生命状态的肯定和期待，充满了诗性文化和自由精神。这是汪曾祺的创作原则使然，他认为好的文学应让人感受到爱。那么，什么是爱？他说：“爱，是一件非专业的事情，不是本事，不是能力，不是技术，不是商品，不是演出，是花木那样的生长，有一份对光阴和季节的钟情和执着。一定要，爱着点什么。它让我们变得坚韧，宽容，充盈。业余的，爱着。”
高晓声作为当代江苏乡土小说的代表人物，在农民形象的塑造上也颇具特色。他从来没有旗帜鲜明地发出口号，而是在细微处用笔，细节处显现，颇有静水流深的意味。纵观他的一系列以家乡苏南农村生活为题材的小说，都有一个鲜明的共性：以普通农民的生计小事反映农民坎坷命运和时代的大主题。从《李顺大造屋》到《漏斗户主》《拣珍珠》，写的都是普通农民的日常生活小事，而这看似针头线脑儿的问题放在历史长河中却有着时代和历史的高度，他的“陈焕生系列”通过对新时期农民陈焕生形象的塑造，成功揭示了思想意识深处的奴性绝非仅靠社会改良或经济上的翻身就能铲除。作品以对人性阴暗面的深彻洞察为新文学提供了一个具有典型意义的“新时代阿Q”形象。这种不即不离的姿态，既不是那么决绝地不闻不问，也不那么激情洋溢地投入，这是其背后深厚的地域文化传统使然。
而这种特色在晚近的江苏作家范小青、赵本夫、叶兆言、苏童、荆歌以及毕飞宇等当代江苏作家身上都有不同程度、形式各异的体现。
以范小青为例，这位来自吴地苏州的女作家有着与汪曾祺相似的乡土情结，她说：“我就是被浸染和淹没在漫长无边的文化和历史中，所以，在许多年的写作中，我笔下的人物和事情，无论如何也离不开这种特定的色彩。”范小青的创作不仅浸润着吴地水文化的独特韵味，更在城市化不断推进的当下书写着吴文化的精神。从《城市表情》到《女同志》，再到《城乡简史》《赤脚医生万泉和》，她笔下的人物既有干部、进城的农民工，也有坚守土地的农民，“城里人”和“乡下人”在小说中相遇，展开一段段故事。《赤脚医生万泉和》更是以小见大，以万泉和这个小小的乡村赤脚医生的命运写出了“一个中国乡村医学简史，更是一个中国江南乡土社会史与文化史”。在范小青的叙述中我们可以感受到作者的冷静态度，她始终与叙事客体保持着一定的情感距离，即使是重大历史事件她也轻描淡写，有意淡化。这种疏离，正是她追求的一种创作姿态和叙事技巧，也是她在水文化浸染下的一种自然选择。一方面P心政治，但更关心小人物的命运；一方面淡化政治，但却紧紧跟随时代脚步。表面上看似矛盾，但这正是范小青介入现实所采取的独特的叙事姿态。正如范小青本人所说的那样：“我是努力把生活化开来，一点一点地写出来，无论是不是史，无论是什么史，小说应该将这些史放在小说的背后，所以我尽量少写政治的背景，少写‘’，也没多写改革，知青和下放干部也都是次要的，都是很快就过去的，只有农民，只有万泉和和万人寿，永远在那里。史在他们身上。”
所谓文化基因，就是决定文化系统传承与变化的基本因子、基本要素。水是江苏文化的基因，她温婉柔美、灵动鲜活，又至柔至刚、刚柔相济。无论静水流深还是汹涌澎湃，水是永不止息的，这决定了江苏乡土文学是动态的，发展的，也将源源不断地带给我们新鲜的阅读体验。
（江苏警官学院）
基金项目：本文为江苏警官学院院级科研项目“城市化进程中当代江苏乡土文学的地域特色呈现研究”（编号：2014SJYSY08）成果；江苏高校品牌专业建设工程资助项目（TAPP）。
关键词：后现代主义文学；人物形象；叙事方式；不确定性
中图分类号：I109.9 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）21-0088-02
在20世纪60年代，由于西方文学陷入了日益没落的窘困境地，开始普遍提倡文化上的多元性，这也使支撑现实主义文学创作的基本准则不复存在。在文化转型过程中，后现代小说开始发展起来。《法国中尉的女人》就是后现代小说对文化转型的积极回应，在其内容中对后现代主义文学的本质特征进行了完美地诠释，获得一致的好评和推崇。
一、解读后现代主义文学
在20世纪60年代时后现代主义开始产生，而在20世纪七八十年代在西方社会后现代主义文学得到了较快发展。后现代主义文学虽然是由现代主义文学发展演变而来的，但其提倡新的价值取向和思维方式，主要是对传统的伦理道德观念的批判，在人物、叙事及结局等方面都具有自己的独特性。
（一）文学特征
后现代主义文学提供了反传统的创作，不仅对原有的旧传统进行反对，而且对现代主义文学建立的新传统也加以否定。同时在后现代主义作家思维中，其认为传统意义上的崇高事物和信息都是由人的话语派生出来的产物，具有较强的不确定性，所以在他们的作品中对与社会、政治、道德和美学有关的一些问题采取无视的态度。同时后现代主义文学主张进行零度写作，文学作品需要向大众文学和亚文学进行靠拢，打破传统文学高深的壁垒。
（二）写作特点
后现代主义作家在创作过程中，普遍惯用一些写作手法。首先是矛盾手法，即作者在写作过程中往往利用后面的话来前面的话，挑战叙述者的权威性。其次是排列手法，在作者进行叙事时，往往将多种可能性进行组合排列，从而显得故事极其荒谬，这从《法国中尉的女人》中作者所安排的三种不同结局即有效地将这种排列手法的运用更好地体现出来。
在后现代主义文学作品创作过程中，作家还喜欢利用不连贯的手法来对每个片段的独立性进行强调，在写作手法上具有较强的随意性，更在于简单、自由的创作作品，利用极度引申的手法来为读者提供更多的材料，采用虚实结合的手段来增强作品的神秘感和艺术感。
二、《法国中尉的女人》中后现代文论不确定性的体现
（一）人物形象的不确定
后现代主义著名评论家伊哈布・哈桑对不确定性进行了具体的评价，其利用不确定的概念来对不确定性进行概念定义，这对于后现代文论不确定性的彻底性进行了更好地体现。在《法国中尉的女人》中其女主人公萨拉的身上，更是很好地将这种不确定性表现出来。
在《法国中尉的女人》女主人公萨拉的身上，其不确定性主要体现在其神秘性和颠覆性上。（1）神秘性。在《法国中尉的女人》中女主人公萨拉的真实身份和真实自我一直处于不确定和神秘化的状态，作者从头到尾都没有对萨拉的身份进行明确说明，读者对萨拉身份的了解也只能从传闻和谣言中有所了解。特别是在作者对查尔期与萨拉会面场景中，对于萨拉的描写所用的词语以“好像”“似乎”“几乎”为主，这就为其行为的神秘性给予了更强渲染。在整篇文章中，萨拉的语言都十分简洁，多数情况下对其内心感受都是通过意味深长的眼神和体势来进行表现。作者为了能够为萨拉披上一层神秘的面纱，使故事中的人物、叙述者及萨拉自己都对其不了解，不清楚她到底是谁。（2）颠覆性。在文章中萨拉与当时的时代规则背道而驰，具有抬头、神秘、大明、深沉及野情的美，在深深吸引查尔斯的同时，萨拉也无法摆脱对查尔斯的诱惑之嫌，但当查尔斯抛弃一切想要娶她时，她又不辞而别，杳无音信。在整篇作品中，萨拉这一人物形象的身份支离破碎，将确定性完全肢解，将人物形象的不确定性更好地体现出来。
（二）叙事方式的不确定性
在传统的小说叙事方式上更多的是采用第一人称和第三人称，运用单一的叙事人物来将小说的始终贯穿起来。但是在《法国中尉的女人》中，作者则打破了叙事的单一性，其采用的是一种不确定的叙事方式，利用三个不同的叙述者来将小说叙事的不确定性更好地表现出来。在小说中，第一个叙事者构建了整个小说的故事基础，将小说的基本框架向读者进行了交代，在整篇小说中，其作为一个全知全能的叙述者，对故事情节进行掌控，对故事进程进行操控，利用各种手段来向读者证明小说故事的真实性。但在第二位叙述者出现时，则使读者完全颠覆了对第一叙述者的所有优生优育，揭示了小说的真实性，第二位叙述者以历史和现代的双重身份，通过对史实的解释及对人物的主观评价，从而将新旧思想在小说中进行碰撞。而小说中的第三位叙述者则以讲故事的方式来进行评述，在不断强调小说虚构性的同时，更主张让人物更真实的存在在小说中。小说中的三个叙述者都对对方的叙述进行拆解，这就使读者在阅读过程中会不断开动自己的思维，利用自己的经验来对叙述者的可信度进行辨别，读者可以通过自己的理解来对作品进行诠释，不同的读者对《法国中尉的女人》这本文学作品会有不同的解读，更好地体现了作品意义的多元化特征。
（三）情节的不确定性
在后现代文学作品中，作者情节的不确定性作为创作的首要条件。其觉得连贯性和逻辑性完整统一的结构并不是建立在现实生活基础上，是作者一厢情愿的想象，所以后现代文学作品的结构往往是一种充满错位式的开放情节结构，情节具有不确定性。
《法国中尉的女人》中，作者在写作技巧上采用的是时空穿插和开放式的结尾，有效地体现了真实生活的跳跃性和不确定性。在其作品中，作品对故事发生的时间进行了明确交代，但随后又将读者完全地引入到真实的维多利亚时代中，但作者在维多利亚背景下欣赏故事情节时，又让作者在该背景下看到了20世纪常见的事物。如在第3章，作者在描写了查尔斯百无聊赖后评论到：“虽然查尔斯喜欢把自己看作是一位热爱科学的青年，而且，倘若他能听到关机、喷气发动机、电视、雷达等未来科学发展方面的情景，他也不会过于惊奇。”于是，我们也可发现小说中的主要人物们的行为与现代社会思潮有影响的弗洛伊德、萨特、希特勒、马歇尔等的理论互为关照。在第13章，福尔斯说：“我所讲的这个故事纯粹是想象”，让读者一下回到现实中。在大肆地讨论了他的创作后，福尔斯又笔锋一转：“我只报导了事情的表面现象，即萨拉在黑暗中哭泣……”，开始继续他所写的维多利亚时代的故事。在后面的章节，福尔斯反复自如地进行这样的时空穿插，这种虚拟与真实的不断穿插使得整个情节变得不确定。
另外在福尔期的《法国中尉的女人》中，其为作者提供了三个不同的开放式结尾，给读者进行选择和思考，并没有利用结尾为读者澄清一个因果关系。这种不确定的故事情节完全打破了传统小说的确定、统一的写作手法，读者可以充分发挥自己的想象空间，参与到故事的编造和想象中来，从而得到不同解释的故事。
（四）主题的不确定性
在后现代小说创作过程中，作者在创作时更强调随意性，更重视读者对文学作品的参与与创造，在小说中一切都在同一平面上，没有主题也没有副题，在小说中读者很难得到一个确定不变的全文主题，作者可以自己选择和从不同角度对小说进行阐释。在《法国中尉的女人》中，其具有多个主题，将自由、女权主义及人类解放等多元化的意义在小说中表现出来。
《法国中尉的女人》中的自由主题首先表现在作者拥有创作的自由，正如福尔斯所说，“我们的第一个原则是自由，而不是权威”。在《法国中尉的女人》中，福尔斯自由地编排故事，不受以往的小说创作传统的束缚，他可以自由地出入自己的故事，而且不加任何掩饰地告诉读者那个人就是自己，这是以往的作家从来没有尝试过的。除了作者拥有的自由外，福尔斯还把更多地自由给了故事中的人物，作者在小说中不遗余力地为其中的人物创造自由。小说中的人物自己也在不懈地追求自由，一种无拘无束的、独立于世俗之外的自由。
《法国中尉的女人》还可以从“女权主义”角度去解读，女主人公萨拉是一个具有女权主义意识的旧时代的叛逆者，是一个在思想观念和道德情操已步入20世纪的新型女性，她对查尔斯自始至终的“操纵”集中体现了女性反抗男权统治的个人意志和自由。小说作者试图以文学虚构的方式对当今女权主义者的努力做出回应。而“人类的解放”这一主题在《法国中尉的女人》中也得到了回应，小说的主要情节是围绕查尔斯和萨拉不断发展的关系建构起来的，但是通过仆人山姆和查尔斯次要情节所表现的阶级斗争却是小说关注的主要焦点。
三、结束语
《法国中尉的女人》这篇后现代文学作品中，对后现代主义的不确定性特征从多个角度进行了体现，这可以说是福尔斯小说技巧的一种大胆创新，也正是这种创新性和超越性，从而使《法国中尉的女人》成为后现代主义小说的代表之作，其不仅让读者更好地对20世纪后现代主义文学的不确定性有了深刻地理解和认识，为后现代小说的发展奠定了良好的基础。
参考文献：
[1]慕娅林.后现代主义视角下《法国中尉的女人》叙事结构研究[J].赤峰学院学报：汉文哲学社会科学版，2012（10）.
关键词：乔伊斯；《尤利西斯》；结构；美学意义
中图分类号：I106.4文献标识码：A文章编号：1009-0118（2013）01-0317-02
《尤利西斯》以它独特的方式进入文坛，1922年第一次出版，但仅随而来的是一张禁令，两次对驳公堂，被禁出版竟长达11年。正式出版后，又以天书而闻名，是读者不多但知名度甚高的作品，时至今日，它仍不改初衷，把众多的读者拒之门外。而就是这样一部作品，在西方文坛乃至世界文坛引起过巨大波动，受到举世瞩目的关注。它之所以有如此魅力，就在于它取得了巨大的成就，在小说美学领域具有非常重要的意义。
一、树立了新的小说叙事结构范型
众所周知，小说兴起于现代，也就是十八世纪初，公认为理查生，菲尔丁和笛福是现代小说的始祖。小说（novol），是一个十八世纪后期才正式定名的文学形式。伊恩·P·瓦特对小说下了如下的定义“小说是最充分地反映了这种个人主义的、富于革新性的重定方向的文学形式。先前的文学形式反映了他们所处时代的文化力求传统实践与主要的真理标准相一致的总体趋势。小说的基本标准对个人经验而言是真实的——个人经验总是独特的，因此也是新鲜的。因而，小说是一种文化的合乎逻辑的文学工具，在前几个世纪中，它给予了独创性，新颖性以前所未有的重视，它也因此而定名。”可见，真实性、独创性、新颖性是小说的最基本的特点。因而，各时代杰出的小说作品，必因其新颖独特之处，方成为独领鳌头的引路者。
小说虽然兴起的时间较晚，至今不过三百多年的历史，但小说却有着丰富的文化底蕴。像文艺复兴时期的卜迦丘的《十日谈》、塞万提斯的《唐吉诃德》都为小说的诞生奠定了基础，十六世纪的流浪汉小说则被看作是最早的小说雏形，它的代表作是西班牙无名氏的《小癞子》，小说由主人公小癞子自述他的成长及发家经历，采用自传体的形式，以主人公的流浪为线索，人物性格比较突出，主人公的生活经历和广阔的社会环境描写交织在一起，已初具近代小说的规模。但是主人公的性格没有发展，情节和情节之间缺乏有机的联系。流浪汉小说对于以后欧洲小说的发展，特别在长篇小说的人物描写和结构方法上，有过深远的影响。到了十八世纪，随着一大批小说家如理查生、菲尔丁、笛福等作品的问世，小说作为一种新的文学形式被正式确立，此时的小说在情节结构、思想内容方面还显得很是单薄，如菲尔丁的《汤姆·琼斯》就是沿袭了流浪汉小说的样式，以主人公汤姆的历险作为故事发展的线索，广阔地描写了社会生活画面，小说形式则同流浪汉小说一样，采用的是线性的叙事结构。
十九世纪的小说的特点是小说以主要人物为核心来展开故事，主要写人物的个人意志，如司汤达的《红与黑》中的主人公于连，作品紧紧围绕他追求个人野心这一主线，描写了他在四个环境（维利耶小城、贝尚送神学院、巴黎、监狱）中的个人精神历程的转变，塑造了这一典型环境中的个人野心家的发家及衰落史。此时期其他代表作家的作品也呈现出同样的趋势，如巴尔扎克的《高老头》、《爱玛》、《大卫·科波菲尔》等。这些作品的叙述结构都是以主人公个人意志的发展进程结构全篇，仍然是一种线性的故事构架。正如司汤达所说：“小说：一面一路上带着镜子，反映了十九世纪小说的结构和内容。”这种小说在一个连续的循序渐进的线性结构内，反映了那种环境的物质细节。
可见，二十世纪之前的小说家都是以线性的方式来构架作品结构的，他们的主要关注点在于讲述情节复杂、形象生动的故事，而乔伊斯的《尤》的诞生，改变了这一现状，在小说形式领域掀起了一场海啸。对于乔伊斯来说，问题的关键不在于文学说了什么，而是如何说。《尤》不像传统小说那样，作品有开始、发展、和结尾，而是开始了两次，结束了两次，而这两次都不是作为故事的开始和结束而设置的，它只是一种叙述的终结。有人说，《尤》可以从任何地开始或结束。而且故事没有明显的发展轨迹，更谈不上有什么，它发生的1904年6月16日那天也没有什么特殊的意义。《尤》也没有像传统小说所做的那样，围绕主要人物讲一个长长的有头有尾的故事，而是写了很多人物，讲了很多故事，这些故事都同样重要地分布于全篇的各个部分，就连这些故事本身也不是完整的，而是像一个个碎片，散落于全篇的各个角落。《尤》更没有像现实主义作家那样，塑造一个典型环境中的典型人物性格，作品中的布卢姆和斯蒂芬的性格特征是静态的，基本上没有什么发展，如布卢姆整日都在为琐事烦忧，开始时为儿子的早夭和妻子的不忠苦恼，结束时仍是如此。人物的性格开始时怎样，结束时还是怎样。至此，我们不禁要问，乔伊斯为何与传统小说的背离有如此之大？原因是多方面的。
乔伊斯所处的时代是一个不同于以往的时代。乔伊斯出生于1882年，去世于1941年，他所生活的这段时间正好是西方社会文化爆炸性的时刻。在十九世纪末、二十世纪初，整个社会文化发生了翻天覆地的变化。随着自然科学的发展，人们对世界有了更清楚的认识，哲学、心理学获得了长足的发展，并且对人们的思想产生了前所未有的影响和冲击，上帝死了，性解放了，人们先前赖以生存的文化之根被斩断了。先前的文学观念、文化产品已远远不能适应人们的要求。人们纷纷群起而寻找新的文学出路，现代主义思潮应运而生。为了适应新的时代文化的要求，现代主义进行了一系列改革与创新的试验。同时也发现了他们所面临的难题，正如马·布雷德伯里所言：“现代主义小说展示了四个亟待解决的问题：小说形式的复杂性；内心意识的表现；被井井有条的生活现实表象所掩盖的虚无紊乱感；以及如何把叙事艺术从繁复情节的桎梏下解放出来。在所有这些方面，人们都对线形的叙述，循序渐进的程式，和建立稳定的现实表象等手法提出质疑。”乔伊斯个人禀赋极高，他首先认清了这个文化转型期所蕴含的巨大的机遇，他身先士卒，勇于挑战传统，从当时处于前锋领域的艺术门类中吸收营养，在小说创作领域承担起了时代领航人的角色。
（一）乔伊斯把绘画中的技巧用于小说的创作。20世纪初叶，在绘画领域掀起了立体主义的热潮，立体主义画家一反传统的透视法则，将现实世界描绘成支离破碎的体与面的集合，表现平面上的立体感，它是内封闭的，既有形又无形，它再现一切内容又执意否定内容而偏爱空间。传统的绘画强调从固定不变的视角得到的单一和统一的画面，而立体派则强调画家将从不同视角所获得的画面并置在一起，使画面成为多角度瞬间的集合，最著名的为毕加索的《亚威农少女》，人物的头、眼睛、鼻子等同时以侧面或正面的形象出现。立体派画家并不是对站在主体面前的客体进行直接临摹，而是强调主体从不同角度、不同技法展现主体对客体的感悟，并将这些不同的部分或碎片拼贴在一起。现代主义小说家正是借用了这一技巧来表现现代社会的精神危机。乔伊斯把对客观世界的关注转到了人物的内心世界，他不再以线性的顺序勾勒小说世界，而是把现代人的精神世界通过不同人物，以不同的视角和材质慢慢地展开，然后像立体派画家的创作一样，将这些从不同角度透视而来的异质的素材，按照一定的模式拼贴在一起，形成有机的整体，读起来恰似一幅拼贴画。
（二）乔伊斯把电影中的蒙太奇等手法用于小说的创作。电影自19世纪末问世以来随着科学和艺术的迅速发展已成为当代最普及、最重要的艺术形式之一。乔伊斯与电影有着不解之缘。他终身旅居在国外，在欧洲居留期间对电影就深为着迷，毕生仅仅短暂回国两次，又都与电影有关，因为这两次返国的主要目的是试图在祖国办电影院，来改变自己的经济状况，虽然两次都以失败而告终，但我们有理由说，乔伊斯对电影是有相当的了解的。作为散文大师，乔伊斯尤其为电影摄影技术及其表现方式所深深吸引。在他看来，电影表现手段酷似梦幻术，画面一幅接一幅地在银幕上出现，犹如一个又一个意象在人们脑海里闪过，这无疑增长了他对表现内心世界和意识领域的兴趣。电影时间具有非连续性特点，如用快镜头可以缩短现实时间，用慢镜头可以延长现实时间；电影空间具有无限性特点，只要把不同地点拍摄到的多个镜头画面组合在一起就可以构成有意义的电影画面；而电影的基本手法蒙太奇从本质上看是一种通过镜头的组合关系和联接方式来表现一个运动主体的综合面或各个不同方面的方法，它的主要功能是表现主体的运动和共存现象。对乔伊斯来说，这种蒙太奇手法正好用于表现人物的意识流主体，它的运动连绵不断，又仿佛漫无中心，包括无穷的感触、联想以及对周围环境的种种反应等。这种电影表现手法使乔伊斯得到重要启示，使他突破传统的小说时空意识，用独特的“镜头视野”进入和退出人物的意识世界，然后运用种种电影连接手法在意识和无意识之间来回“剪辑”，在主观视点和客观视点之间“交叉切割”，使人物的主体意识随着外部环境的变化如流水般流动起来，从而用全新的方式表现人物内心生活与外部生活同时并存的人类生活的双重性。借助这种“小说电影时空”，乔伊斯完全放弃了传统小说中作者的叙述或转述，使读者无须叙述者的中介而直接进入人物的内心世界和意识深处。
关于电影对乔伊斯的影响，格罗斯这句话提供了有利的证明，“电影技巧的运用——与特写相似的文学手法，倒叙，高速摄影片断，追踪人物的镜头，必要镜头的遗漏等等；这决不是说电影是灵感的直接来源，但电影确为乔伊斯对空间的灵活运用和不断变换视觉角度提供了准确的比较。”
（三）乔伊斯运用诗歌化的手法创作小说。诗歌善于用一个个同类或相似的意象，营造一种气氛。诗歌的排列方式是纵向的，必须空间地去理解。如马致远的《秋思》，就通过枯藤、老树、昏鸦这样充满衰败气象的意象的重重叠加，营造了一种哀思的气氛。乔伊斯最早以诗人的身份跻身文坛，出版有诗集《室内乐》等。他在诗歌领域有很深的造诣，后来他转而写小说，就自然而然地把诗歌中的东西引入小说的创作。在《尤》中，他采用诗歌中意象叠加的手法，把同类事物空间地组合到文本中，共同为他的主导主题服务，使小说的结构取得了类似诗歌式的空间化效果。如为表现死亡的主题，作者就使海上飘浮的死尸、斯蒂芬母亲的去世，小鲁迪的早夭、布卢姆父亲的自杀，还有迪格纳蒙的死亡及葬礼等多种类似的事物层层叠加，一遍一遍的叙述，最终达到凸现主题的目的。
正是从各个不同艺术门类中吸收了营养，使得乔伊斯的代表作《尤》无论在艺术形式上，还是在作品内容上都与传统小说背道而驰，同时，他建立了独特的空间结构布局，为现代小说建立了一种新的小说叙事结构范型，对后世小说有巨大影响。
二、扩大了小说的容量，使叙述内容更加丰富
《尤》要是没有采用这种空间结构布局，那就很难想象乔伊斯能够把短短十八个小时的流线故事时间内发生的事件写成长达768页（美国版，而萧乾译本加上注解则有1285页）篇幅的长篇巨著。小说的故事虽然发生在不长的时间里，但作者却将过去的沉重铺垫与未来的许多暗示都融进了小说的空间结构中，把主人公漫长的人生道路与爱尔兰数千年的历史压缩在都柏林平平凡凡的一天的生活琐事里，通过人物的回忆、联想、梦境等手法表现出来，这就不仅极大地增强了作品的历史感和思想性，而且使得故事的内容变得更为丰厚。同时，巧妙的空间结构的引入，也增强了作品内容的多义性，导致了故事结构层次的叠合化。我们在前文中说过，《尤》有许多主题，它们不分伯仲地共同存在于文本中，而且随着时间的推移，人们将从中读出更多的内涵。这正如德里达所言：“对于乔伊斯签名的文本讨论之是否合度，没有绝对的衡量标准。”这就使得文本内容具有极大的多义性。《尤》通过空间结构的使用使过去、现在和未来的理性秩序不复存在。时间有时完全静止，有时又飞快流动，完全脱离了自然秩序。人物的行动也失去了自然坐标，处于不确定的飘浮状态。当时间的方向不再由过去走向现在，继而指向未来时，不确定性和因果关系的并列和破碎就迫使读者把注意力转向小说的结构，这种结构使小说的主观性大大加强，为读者提供了一个多侧面、多层次、多角度、多走向的广阔想象空间，丰富了小说自身的表现力。
由此，《尤》的这种空间性结构布局，即扩展了小说的容量，同时又为现代小说树立了新的小说叙事结构范型，对后现代主义小说有很大影响。
参考文献：
[1]伊恩·瓦特.小说的兴起[M].生活·读者·新知三联书店，1992：6.
影响研究作为比较文学的一种研究方法，主要注重的是历史实证，就是在超越国家、语言、文化界限的基础上研究两种或两种以上文学之间基于事实的相互联系、相互影响。从接受者的角度来分析作家作品所受的外来影响如在主题题材思想风格技巧等方面就是属于渊源学的研究内容。
沈从文对屠格涅夫《猎人笔记》中美妙的俄罗斯自然风光的描写和动人的人物刻画融为一体的创作手法和散文诗的抒情风格异常感兴趣，他写道：“屠格涅夫的《猎人笔记》，把人和景物错综在一起，有独到处。我认为现代作家必须懂得这种人事在一定背景中发生。”当沈从文来到大都市，反思农村的时候，想以散文随笔的形式记录自己重返故土时的见闻和感受，他想起了屠格涅夫，从《猎人笔记》的艺术氛围中，他悟出了湘西山水风土人情的真谛，揉游记散文和小说故事而为一，使人凸浮于西南特有的明朗天时地域背景之中。“一切还带点‘原料’的意味，值得特别注意。十三年前我写《湘行散记》时，即有这种企图，以为这个方法处理地方性问题，必容易见功。······这么写，无疑将成为现代中国小说之一格，······”屠格涅夫为我们描绘一幅恬静的俄罗斯农村风俗画与沈从文为我们铺展开的古朴自然的湘行长卷，让我们对这两位作家的风格气质感情有了更多更深的了解，两位作家作品创作具有一下相似性：
一、 题材主题的相似
屠格涅夫是自普希金以来在作品中表现出强烈的爱国热情的一位作家，对俄罗斯一草一木的关切，对故土气息的熟悉与热爱。在现实社会的发展中，在众人的眼中农村是保守、落后、闭塞的，但是沈从文认为这里是快乐的人间天堂，是“世外桃源”。除了自己以“乡下人”自居的身份名片，他还说“看看每一个人的脸子，我都发生一种奇异的乡情。这里是一群会寻快乐的正直善良的乡下人······这些不辜负自然的人，与自然妥协，对历史毫无负担，活在这无人知道的地方。”作者喜欢这种人生形式，这是一种“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式。”
他们热衷于选择大自然作为抒情对象，描绘自己熟悉的泥土的香气与自己静美淳朴的故乡。当屠格涅夫受到俄国专制制度的高压和监禁，对荒芜惨道的俄国奴隶制感到愤激时，他选择长篇幅地描绘俄国中部美丽的自然风光——沿河广阔的平原、流域内富饶的田野、茂密的森林、妖娆的菩提树、各种野花、野草、鸟儿等。沈从文从农村来到城市后，从城市的人情世事，人际关系中，对城市的物质庸俗风气产生一种厌恶和抵触，他转而对故土湘西产生一种无尽的衷爱感情，古朴的吊脚楼，神秘的捕鱼声，欢庆的节日气氛，豪放粗野的水手，善良的等，这都与城市的高楼大厦物欲横流形成对比。
二、风格与技巧的相似
两位作家不仅在题材与主题思想上表现出了很大的相似之处，而且在作品风格与写作技巧上也极具相似性，这印证屠格涅夫对沈从文创作风格的影响。
他们在创作风格上的相似，是因为他们是自然与人性之美的崇拜者、主情与钟情者。在表现技巧上他们都会采用景中情，寓情于景写法，会有文中有画的感觉，“在屠格涅夫所有这些几乎是绝对真确的描写中，大自然借助于作者的特殊抒情才能而诗意化了。”一切普通的自然生物都富有感情，有着鲜活的生命。屠格涅夫常常会直抒胸臆的表达自我情感，比如对春天的黎明发出由衷的陶醉：“你的心像鸟儿一般振奋起来。一切都新鲜、愉快而可爱！”沈从文在《湘行散记》中也有类似的直接抒感的表达如他非常喜欢听水手的撸歌，认为“这是揉和了庄严与瑰丽，在当前景象中，真是一曲不可形容的音乐。”
他们不仅直接调动一切可以调动的感觉进行描绘自然，直接真切的传达出对自然与乡土人情的喜爱，还运用多重感觉多重视角来写出对自然与故土的钟情。屠格涅夫《猎人笔记》许多篇目中都有对声音和气味的精彩描写，如“在干燥而清净的空气中，散布着苦艾、割了的黑麦和蒿麦的气味；甚至在入夜以前一小时还感觉不到一点湿气。”沈从文对鸟声、流水声和乡村的气味更是敏感，展开丰富的想象，如“时间虽已过了十七年，我还能认识城中的路道，辨别城中的气味。” “河面杂声的综合，交织了庄严与流动，一切真是一个圣景。”通过读两位作家的作品，我们感受到俄罗斯中部地区那优美的诗意般的风光，与湘西清澈的流水，淳朴的人们
⑴从不同的角度和层面发掘作品的意蕴、民族心理和人文精神;
⑵探讨作者的创作背景和创作意图;
⑶对作品进行个性化的阅读和有创意的解读。
基于《考纲》对“探究”能力的考查要求,于是乎文学作品阅读中便出现了一道压轴题,名曰“探究题”。从近两年来各省市高考所出的“探究题”来看,水平参差不齐,有的有所突破,有的原地踏步,新瓶装旧酒。“探究题”作为新题型,它在内容上应有哪些基本要求,应如何出题才能真正考查学生的阅读探究能力,它的答案应如何编制,这些问题都是值得探讨的。笔者对一些省市所出的高考“探究题”进行了较为全面的探究,得出以下看法,现不揣浅陋,和盘托出,以就教于方家。
一.探究题的内容及难易程度应如何把握?
探究题的内容应是文本中有疑难、有深度甚至是有争议的问题。它可以是思想内容方面的,也可以是艺术表现手法方面的。它可以就部分内容及其手法出题,也可以就全篇主要内容(如主旨等)及艺术技巧(如全篇结构技巧、主要表现手法)出题。但由于探究题是一道压轴题,一般赋6-8分,因此所出题目内容应在高中毕业生应有的认知水平和阅读能力的基础上,向“大一些”、“深一些”、“难一些”的方向定位,以体现试卷的区分度和选拔功能,否则就与压轴题不相称。
如2009年山东高考语文卷第22题:第四部分中提到“有学者说,语言就像河流,你不能阻碍它”,而余光中认为“有河流就有两岸,两岸如果太模糊了,这河流就不晓得流到哪儿去了”。请联系中文的纯洁度问题,谈谈你的看法。(6分)2009年宁夏高考语文卷第11-(4)题:孕妇并不认识石碑上的字,也不会写字,却十分努力地描画着它们,后来还感叹:“字是一种多么好的东西啊!”小说这样来写孕妇,有人认为让人感动,也有人认为有些做作。你的看法呢?请结合全文,谈谈你的观点和理由。(8分)这两个题目从思想内容或艺术表现规律方面着手考查,是就有难度、有深度或有争议的问题出题。山东卷要学生依据对文中语言的理解,谈对中文纯洁度的看法,这是一个有高度和深度,具有时代性和迫切性,有供学生思考空间的好题目。而宁夏卷的这个探究题既可考查学生对思想内容的理解,又可考查学生对艺术表现真实性规律的理解,也是一道不可多得的好题。
相比之下,2009年江苏高考语文卷的探究题就逊色得多。以2009年江苏卷探究题《上善若水》中的第14题是这样的:请探究都江堰蕴含了“上善若水”的哪几层深意。答案是:以水比喻“上善”,即都江堰是上善之作;修筑和维护都江堰的李冰及其后任可谓上善之人;由此引申出做人要做上善之人,做事要做上善之事。从此题的设计意图来看,是要考查学生对作者创作思路和创作意图的把握。但是这个题目好似一个信息筛选题,并不能考查学生多少探究能力。学生只要梳理清了文章的思路,再抓住文章开头的提示:“去都江堰,一进入成灌高速公路,‘上善若水’的巨型横幅扑面而来。这是指水吗?是褒扬都江堰吗?还是借水喻人,弘扬一种文化精神?”就不难得出答案。因此这个探究题只要在文中仔细找找有用信息就可以了,并没有什么可深入探究的,也不能考查出学生多高的认知水平和阅读能力。
二.探究题创新性应体现在哪里?
探究题的创新性体现在设计的问题应基于文本又高于文本上。如果探究题的内容仅限于对文本语言、思想情感及艺术技巧等的理解赏析,那就是老套的题目。好的探究题应从文本内容出发,给学生以高于文本的,可能而又足够的空间,来体现其较高层次的认知水平及阅读能力,从而实现对学生水平和能力的深入考查,以利于筛选高素质的人才。例如2009年辽宁卷文学类文本阅读《遗璞》中的第11题的第(4)小题:小说最后描写了蛮儿一帮年轻人炸掉了遗璞,并用它去修水渠。作者在结局上的这种处理是否合理?请结合小说具体内容,谈谈你的看法和理由。(8分)2009年安徽卷现代文阅读《董师傅游湖》中的第14题的第(2)小题:小说中将“校园渐向公园靠拢”作为人物活动的背景,请结合这一背景,谈谈这篇小说给你带来什么启示。这两个题目都是基于文本而又高于文本的好题目。
三.探究题的答案应是怎样的?
探究题的答案应是多元的,多向的,多层次的。对有争议的问题来说,其答案当然毫无疑问应是多元的,多向的,多层次的;而对于没有争议的题目,也应该鼓励有见地的多元、多向、多层次的答案,这样才能体现“个性化的阅读和有创意的解读”及“从不同的角度和层面发掘作品的意蕴、民族心理和人文精神”的要求。如2009年安徽卷探究题第14题的第(2)小题(小说中将“校园渐向公园靠拢”作为人物活动的背景,请结合这一背景,谈谈这篇小说给你带来什么启示)的答案就比较单向、死板,仅着眼于文本内容,没有体现个性与创意。该小题是一个开放性的试题,主要考查学生的文本探究能力。该题要求结合“校园渐向公园靠拢”这一背景来谈启示,这是解题的一个关键点(也是一个亮点),“校园渐向公园靠拢”是说校园在扩大,学校的规模在扩大,现实生活在不断发展变化。学生回答问题应基于这一背景。而该小题的参考答案却是:
示例一:“在不断变化的现实生活中,做人要像董师傅那样,脚踏实地,厚道本分,心态平和,有立足于世的本领,有适合自己的人生定位。”
示例二:“在不断变化的现实生活中,从小翠身上,我们意识到,面对新环境,要学会适应,学会生存。”
示例三:“校园渐向公园靠拢,说明生活环境在不断地变化。这启示我们:无论生活环境怎样改变,不变的应该是人的自然本真;我们应在喧闹的环境中,寻找一块心灵的绿洲避免浮躁。”
示例四:“在熙攘的校园中,董师傅热心帮助小翠的情景启示我们:和谐的氛围需要我们大家一起去营造,去呵护。”
关键词：李笠翁批阅三国志；李渔；毛批；价值；三国演义
一、创作思想认识上的差异
在《读三国志法》中，毛氏旗帜鲜明地阐述了自己的思想认识，用非常精细的政治蛛丝来编织自己臆想中的空中城堡，激励宣扬“正统论”。毛氏拥护南宋朱熹的“理念正统说”却反对司马光的地理正统说，毛氏继承和发展了朱熹的正统观，认为只有汉高祖刘邦和刘秀那样的“光复旧物”的人，才能得到天下之正，篡位和僭号得不能得到天下之正。并且将原书中并不十分明显的“拥刘贬曹”的倾向推向了极致。因此，大清皇帝子孙相传就是继之者之正。在《三国演义》中的评语上，毛批拼命地鼓吹自己的“正统观”，努力实践自己的评改，如：对曹刘两个人的评价上具有标签化和脸谱化的失误。实际上，曹刘的性格中有雄才大略，也有虚伪奸诈的一面，因此，在评价的时候，不能用某种抽象的概念去框套人物的形象，也不能用单一，静止的眼光看待其性格。在评改中，毛氏提出的“三绝”论，本身就远离了人物的性格和形象，违背了艺术创作规律。而李评本是人们很难看出评论者自己的观点。但是，李渔在基本尊重李贽评本的基础上，以“才智论”作为评改《三国演义》的基点，突出了才学和智慧。首先书名上就可以看出具有两层含义：①有才华作家写出的好作品。这说明《三国演义》具有不同凡响的章法结构和语言机趣。②指评改者具有很好的评点。由此可见，李渔在标榜自己是“才子书”，追求和崇尚的是才学和智慧。其次，李渔吸收了毛氏的伦理道德观点，但是在人物才智上却十分重视张扬。如：毛氏评曹操的时候说“千古第一奸雄”并没有客观的展示曹操的才华。而李渔恰当的指出了曹操的才干，能从具体的问题上进行分析。由此可见，李渔强调的是才智而不是品德，他崇尚的是经世治用的栋梁之才，指出马谡之失是“正坏在熟读兵书”。由此可见，在创作思想的认识上，毛批和李批具有很大的差异，这种差异影响到了各自在文学批评史上的成就。
二、人物形象处理上的差异
在人物形象上，毛氏评价人物的重点是以纲常为度品评是非优劣，并很少论述人物的个性，只重视作品表现人物的技巧。因此，它使人物倾向于类型化，将人物品质的某些特征绝对话和夸张化了。而在李渔看来，人物要是没有鲜明的个性就不能给人以活生生的感觉，就没有生命，因此，李渔非常注重人物性格的品评。如：在评孙绍不听徐盛的指挥，违反了军规的时候，“少年性格，写得尽情”。在评点人物性格中，李渔强调性格的复杂性和多样性，注重人物性格的主要特征表现。如在评点曹操的时候，毛氏仅仅抓住其性格的“奸”做文章，不惜牵强附会，其目的是宣扬自己的伦理道德观念。而李渔则看到了曹操雄才大略和忠厚仁善的一面，如：曹操在攻徐州的时候，评曹操是“善于料己，又善于料人”、“好高比，检修偶那个此时不得不赞”着两者全面的构成了曹操的立体形象。毛氏和李渔在很多事情上的观点都具有异同。如：曹操俘虏陈宫后，劝其投降，陈宫不答应，曹操下令“即送公台老母妻子回许都吾府中恩养，怠慢者斩！”这说明曹操具有很好的品德。而在毛氏评改的时候，把：恩养改成了养老，大骂曹操“一味权诈”“假惺惺”。而陆羽对于这一节比较公允“问答俱是针锋相对，然毕竟陈宫气壮，曹操心怯”。另外，在具体的写人技巧方面，李渔评述《三国演义》具有虚写、映衬和细节上的技巧，李渔欣赏这种写法。如在评子龙英勇的时候，他说：“从李儒眼中活化出吕布来”而在评“关羽温酒斩华雄”的一节中，他说：“先写华雄之勇，后写华雄破害，以显关公之勇”，此外，在评“孙坚发兵打袁术”中，李李渔说：“辞严义正，声气欲出”由此可见，李渔评语对小说人物的评价没有不全面、无系统性的缺陷，比较准确的分析了人物的性格。
三、在小说情节结构和表现方法上的差异
首先，在结构方面，李渔认为《三国演义》集诸多人物事件为一体，模仿史传的结构体制，但是由有很大的突破，是一部容量巨大结构恢弘的历史小说。他抓住了情节结构的完整连贯、和谐统一的特征。如：地10回评情节结构中说：“前文小说贾诩，大结朝廷，收拾得法。下再远接黄巾，既起波澜，又有线，大好文字”。由此可见，对李渔来说，《三国演义》具有起伏的情节，结构的转换、文气的连贯、前后照应的结构。在情节内容上，李渔的“三部分”说和毛氏主张的“六起六落”具有不同。其次，李渔对作品的表现技巧也颇精到，他发现《三国演义》主要用“张本伏线”法来表现人物，并不时的给读者指点哪里是张本，那是伏线。另外，李渔的评语很注意对读者心里的挖掘，如第三回的眉批“读者至此为玄德捏一把汗”由此可见，李渔的这些评语对现在小说的创作和欣赏具有积极地指导作用。
总结：综上所述，在《三国演义》的创作思想、人物形象以及表现手法、和结构布局上，李渔在某种程度上，要高于毛批，具有很独到的见解。这为文学批评史做出了一定的贡献。
参考文献：
俗语说：习惯决定命运，语文小说阅读的目标是建立学生良好的学习、阅读、思考和认知习惯，同时良好的习惯也是高质量、高效率语文小说阅读的基础，二者之间辩证的关系告诉我们，语文小说阅读教学中必须将学生习惯的养成作为重要内容和根本策略。教师要通过语文小说阅读教学形成对学生的日常规范和行为指导，通过日积月累的长时间影响，建立起学生语文小说阅读的基本习惯和基本要求，将语文小说阅读转化为学生内在的重要需要。同时，教师在语文小说阅读教学中要注意技巧和方法的传授与传播，通过技巧与方法的领悟和学习有效地提升学生语文小说阅读的品质和效率，改掉学生语文小说阅读中的“坏毛病”，形成学生良好的语文小说阅读习惯定型。
2注重语文小说阅读教学的过程性
语文小说阅读教学中应该突出“文章写了什么？是怎么写的？文章的主旨是什么？文中有哪些语言含义深刻？我是这样理解文章的；我理解的理由有这些”等等；开可以进行如“为什么要这样写？写作意图是什么？写作意图是否很清楚？”等等；也可以提出如“为何把这篇课文安排在这一单元？为什么要涉及这道题？等问题，通过不断设问激发学生自主思考的意愿，将语文小说阅读教学的主体还给学生，使学生带着在自主学习和合作探究中获得的感受和理解，和教师交流，而不应该是教师带着对课文已经准备好的理解和感受向学生反馈，把结果和思想直接讲给学生听，让学生通过过程评价实现对语文小说阅读能力的有效提升。
3优化语文小说阅读的方式和方法
方式和方法对学生进行语文小说阅读，提升语文小说阅读的效率，体现语文小说阅读的教学价值有着直接而关键的功能和作用。在语文小说阅读教学中要建立高层次的教学策略，从学生语文学习的实际、过程和细节入手，由浅入深地开展语文小说阅读教学，遵循“循序渐进、由易到难”的教学规律，通过先进方式和科学方法将语文小说阅读从感知推向感悟，从客体推向主体，从迁移推向内化，形成对语文小说阅读教学目标的系统性保障。在语文小说阅读方式和方法的优化过程中首先要具有符合学生语文学习规律的特点，符合学生认知的基本过程，全面而广泛地调动学生语文小说阅读的积极性，起到对语文小说阅读教学质量提升的支持。其次语文小说阅读方式和方法的创新过程中要强化语文教学的发展方向，要依据语文教学改革的要求持续推进方式和方法的创新和变革，使语文小说阅读教学方式和方法更加贴近教学实际和学生特点，科学地提升语文小说阅读的质量与效率。最后，要在语文小说阅读方式和方法优化的过程中要重视学生自主的发展，充分将语文小说阅读教学的主体让渡给学生，通过路径、方法的不断优化，使学生实现主动、积极、连续地发展。
4注重培养学生语言文学的创新能力
?Z文小说阅读课程与教学是中学生知识体系构建、文学常识积累、社会认知迁移的重要过程和基本阶段，是学生形成个性差异和特有能力的重要方式和路径。在语文小说阅读教学中必须将学生创新能力的培养、激发和发展列为教育战略和教学策略，通过合理地安排语文小说阅读内容，引用现代化手段丰富语文小说阅读资源，突出学生对语文小说的认知、感悟和自主评价，不断激发学生多元化思维，提升学生认知水平和知识迁移能力，将生活经验、文化沉积、思想意识等深层次元素做到全面开发，通过学生特有的方式加以表达，形成学生自主能力、创新能力、创作能力的综合发展，既能发展学生灵活处理相关问题的能力，同时也能培养出学生创新性思维和勇于创新的思想，以全面的语文小说阅读指导激发学生高层次技能的全面发展。
5注重语文经典小说诵读
教师应该针对语文小说内容和语文教学体系进行阅读指导，特别对于经典小说、经典段落、经典内容更应该做好美词佳句的诵读和背诵活动，通过教学强化和反复考核使学生能够感悟到经典文学、经典段落的价值和意境，在积累学生文学知识的同时，品读和感悟经典的震撼性、唯美性与欣赏性，重构和丰富学生语文基础知识和资源空间，增加学生文学储备，做到对学生语文水平、文学修养、鉴赏能力、欣赏水平的全面促进和提升，使语文小说阅读教学更加符合新课标的要求和方向，达到从基础上、从根本上、从系统上全面提升语文小说阅读课堂效果，发展学生语言和文学基础素质与能力的作用。
6扩展学生语文小说阅读能力
语文小说阅读教学要将创新和发展的目标向外、向高、向深的方向发展，制定出语文小说阅读的规划，建立学生自主进行语文小说阅读的机制和系统，拓展学生语文小说阅读能力。要千方百计提升学生小说阅读量和阅读时间，采用阅读比赛和小说知识竞赛等方式，发挥学校图书馆、学年图书室、班级图书角的作用和功能，为学生提供语文小说阅读的材料和书籍，为学生语文小说阅读能力的提升提供物质与资源前提。此外，要建立起学生间相互合作、相互竞争的语文小说阅读小组，通过小说阅读笔记评价、教师检查、组间评比等方式，激发学生小说阅读的意愿和热情，通过师生间、生生间协调、不懈的努力，全面提升和扩展学生语文小说阅读技能和水平。
关键词：元小说叙述；作者出面；叙事圈套；拼接；互文
中图分类号：I712文献标识码：A文章编号：16721101（2016）05003703
加拿大作家扬.马特尔（Yann Martel）以其丰富的想象力创作出印度移民少年帕特尔 （Piscine Molitor "Pi" Patel）与一只成年孟加拉虎在海上漂流数月后得以生还的冒险奇遇记。小说家浓墨重彩地描述船上狭促的生存环境中主人公与猛兽之间从敌视、恐惧，到驯化、妥协，到后来相伴为友和相依为命的关系变化，其情节可谓险象重生、跌宕起伏。除了精致有趣的小说情节编以外，作者在小说谋篇布局和叙述策略上也极其具备先锋创作意识――作者主动交代创作的动机、思路和方法，小说叙述中不断穿插 “角色”与作者的对话，故事以外的超文本链接等等。笔者认为小说家在这部作品中有意地暴露小说的虚构性，是对于小说的自我反省式的元小说叙述。本文试图从从作者出面、叙事圈套、拼接和互文三个角度解读《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi），评析其元小说叙事策略及作用。
一、元小说叙述策略
元小说最早是在上世界六十年代由美国作家威廉. 加斯（William Gass）提出。而第一次较完整地定义元小说概念的是帕特里夏. 沃（Patricia Waugh）， 她在《元小说：从理论到实践》（Metafiction： The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction ）书中指出：“元小说是关于小说的自省的、系统的小说创作，揭示小说作为艺术制品的身份，并对虚构和现实之间的关系提出疑问。它对小说本身加以评判，不仅审视记叙体小说的基本结构，也探索存在于小说外部的虚构世界。”[1]18简言之，元小说尤其注重将叙述策略与文学批评同时暴露于小说写作过程中，影射语言及外部世界虚构和现实的关系。元小说并非新时代的产物，早在18世纪出版的《项狄传》是批评家公认的元小说的先驱，而六十年代以来越来越多的作者开始有意识地进行元小说创作，元小说作品和研究日趋壮大。
元小说的表现可以说是形式多样的，但最为显著的可以归纳为三种：1.作者出面。相对于传统小说尽可能地隐蔽作者，让文学材料自然地展开，元小说作者则极尽暴露“他的技巧”，一再地展现对叙述过程的高度自觉和反思；2.叙事圈套。不同于传统小说惯用的线性结构，元小说叙述倾向于构建多维框架结构与多重交叉视角，常见于“故事里的故事”或是“套中套”手法；3.拼贴和互文。即在文学作品中嵌用典故、参考文献、引语等多类型文本，达到碎片化的效果，与传统小说的常规叙述形成强烈的反差。如图1所示，扬.马特尔在《少年派的奇幻漂流》中明显的运用了元小说的叙述策略。
图1叙事图层二、小说中元小说叙述策略的应用
《少年派的奇幻漂流》叙述从“作者序”开始，作者以真实的作者身份出场，直言作为作家创作困顿的窘迫和苦苦找寻故事的现状，直到遇到“一位满头蓬乱的银发、双眼炯炯有神的活跃的老人” [2]24， 信誓旦旦的承诺“我有一个故事，它能让你相信上帝” [2]24。显然，作家认为这的确是个不可多得的故事，于是“我把故事的主要部分记了下来” [2]25， 即图示中1所代表的第一层叙事结构：作者受到印度老人转述故事的吸引开始步入寻找故事主人公的历程。接下来作者寥寥数语告知“我”找到了主人公，“他对我说了他的故事。我一直在做笔记。”[2]25 这份笔记即为随后的小说主体，也是图示中2所代表的第二层叙事。后来“我收到了日本运输部寄来的一个磁带和一份报告” [2]25， 作者将其用作小说的结尾篇，是图示3的第三层叙事结构。
有意思的是，作者在序的结尾特意开辟出一个段落，用近乎严肃的语气宣称“帕特尔先生的故事应该以第一人称叙述，通过他的声音讲述，通过他的眼睛观察。如果故事里有任何不精确之处，或是任何错误，责任都在我。”[2]25 显而易见，作者绝不尝试掩盖作者本人在该小说创作中的作用和方式，甚至力求使之一目了然。通过“作者序”，作者的自我暴露初见成效，随后的小说主体部分中作者刻意将“我”的言说采用了和帕特尔“我”的言说不一样的字体格式，不断地向读者发出“作者在此”的提醒信号。作者非常明确的表现出“我”作为听众在真实的对话环境中的感受――“他那暖气开得太足的家里总是飘散着某种美味佳肴的气味…他的几只碗橱都塞得满满的 …食物储备足够度过列宁格勒包围战。”[2]55或者说“我”作为帕特尔故事读者的反应和对“他”的观察――“他身材矮小、瘦削 …年龄不会超过四十岁 …他精力充沛的开始了”，“我”会对“他”进行判断――“有时候他会变得焦虑不安，不是因为我说了什么（我很少说话），是他自己的故事使他这样” [2]43。 作者如此一再插入故事的叙述中，一方面是将作者在虚构世界中的真实存在凸显出来，混淆作者、叙述者、人物之间的界限，打破现实和虚构的壁垒，引发人们对现实和虚构孰真孰假的质疑和思索。正像元小说评论家琳达. 哈琴（Linda Hutcheon）所声称的那样：“元小说极力暴露话语和世界的不稳定关系。”[3]评论家华莱士.马丁的说法更加通俗易懂――“小说是一种假装，但是，如果它的作者们坚持让人注意到这种假装，他们就不在假装了。”[4]作者出面的另一作用在于作者以坦白、平等的姿态将自己和读者等同起来，邀请读者与其一起对故事进行解读和反思。不同于传统现实小说所预期的提供读者感同身受的阅读体验，元小说更倾向于引导读者参与叙事的建构，激发读者能动的批判的多重阅读。
第二层叙事结构中同样包含多重叙事和交叉视角，叙述主体帕特尔兼具叙述者、人物、评论家于一体的多重身份。帕特尔是有记载的海难事件的唯一生还者，作为主人公他的叙述既身在其中，有时又将自己置之度外，以和“你”――听众/作者或是“你们”――读者对话的方式展开讨论和评析。
我必须说说恐惧。这是生命唯一真正的对手。只有恐惧能够打败生命。它是个聪明又奸诈的对手，这一点我太了解了。它没有尊严，既不遵守法律也不尊重传统，冷酷无情。它直击你的最弱点，它可以毫不费力地准确地发现你的最弱点在哪里。它总是先攻击你的大脑，刚才你还感觉平静、沉着、快乐。紧接着，恐惧装扮成轻微的怀疑，像个间谍一样溜进了你的大脑[2]161-162。
帕特尔像是一个客观的叙述者，跳出“我的故事”评价恐惧。“我”的恐惧被指涉为“它”，“我的感觉”则被称为“你”，人物的内心挣扎被叙述为它和你的较量。换个角度来看，叙述者在和作者“你”或者读者“你们”对话，叙述者试图说明恐惧如何击败理性和人性，而这对于整个人类来说无一例外。相对于小说中作者出面对帕特尔的评说，帕特尔对于自己的审视更具备元语言的特征，即“针对另一套话语而发的解释性、说明性、概括性的话语” [5]。看上去，主人公更像是煞有介事的作者，担当起比叙述更高级、对叙述加以评说的职责。
帕特尔叙述不仅只限于对感受的探讨，有时也会像文学评论家一样抒发对话语规则的疑问。“我是一个相信形式、相信秩序和谐的人。只要可能，我们就应该赋予事务一个有意义的形式。比如说――我想知道――你能一章不多、一章不少，用正好一百章把我的杂乱的故事说出来吗？”[2]286这种将叙述话语交融于评论性话语正是元小说叙事极具代表性表现手法之一。如帕特尔所愿，作者将故事用100章的布局满足了叙述者的要求，其中第七十五章只有一句话构成――“在我估计是母亲生日的那一天，我大声对她唱了’生日快乐’” [2]209，第九十七章只有两个字――“故事” [2]293。这样的刻意安排凸显作者采用了虚构手法，袒露出小说创作是主观意识的产物，虚构性是其本质。由此可以看出作者扬马特尔在《少年派的奇幻漂流》中秉承的元小说叙事原则――关于小说的系统的、自省的创作形式。
作者在第三层叙事中最为显著的体现了拼贴和互文，将日本运输部海运科调查人员冈本友广先生和千叶先生与帕特尔的复制录音带和最终报告一字不差的节选嵌入叙述结构中，文本大部分采用对话直接引语的形式，意指该部分叙述的真实存在性，借以“佐证”少年派的漂流有据可证。同其他两层叙事一样，这里再次混淆了作者、叙述者、人物、读者、批评家的身份。帕特尔为了达到事故调查的官方要求重新解读了故事，在新的版本中解构了全部故事人物，已经讲完的故事，原本“前文本”的人物此刻演变为故事的创作者，两种文本的交相呼应再一次打破现实和虚构的界限，营造出亦真亦幻的能量场。听众/读者冈本先生发现了新故事和“前文本”中角色的对等关系，进而确认对之前故事的认同，毕竟与丑陋的人吃人的故事相比，强大的精神力量撑起的生存意志更让人乐于相信人性和信仰的光辉。互文和拼贴往往达到语境置换的颠覆效果，作者通过指涉模糊表达虚构和现实的交织和互渗，使文本的意义在叙述的过程和演绎中逐渐立体凸显，而读者正如小说里的听众一样需要一直保持清醒，并一再既定阅读程式和不断深入对文本意义的探索，参与到挖掘现实和虚构的意义的能动阅读。
作者对于拼贴技法的使用除第三叙事层外也是大量存在的。如第一章对于三趾树獭的介绍占据了一半以上的篇幅，读起来完全是科学论文的摘要。第九、十、十一、十三、十四章全部是有关动物驯养的知识。第五十二、五十八章文本以全然有别于小说叙事的清单形式写就。从内容来看，这些片段足以证明叙述者帕特尔学识渊博、理性十足，是个可靠的值得信任的叙述者。从形式来看，这些“捡来的现成物”[6] 连同作者一再的介入造成非连续性的叙事局面，又映射出叙述者思绪混乱，甚至有妄想幻觉的可能。孰真孰假？似乎这正是作者对读者参与文本评论的盛情邀请。作者以隐喻的不易察觉的方式为读者是否对于一个虚构的故事或是现实的经历信以为真提供了多个入口，答案自然需要读者层层建构、慢慢找寻。针对后现代主义作家情有独钟的拼贴技法，有评论家提到作品中的拼贴”凸显世界的碎片性、不确定性，从而跨越真实与虚构的界限、消历史与现实的鸿沟、玩弄能指的游戏。”[7]扬.帕特尔巧妙地采纳了该文字游戏，其目的并非旨在迷惑和玩弄读者，而是提醒读者在现实和虚构两个时空中游弋，使读者领悟到现实中包藏虚构以及虚构能透视现实这样相互矛盾、同时又相互印证的存在。
三、结语
帕特里夏. 沃曾指出：“元小说关注的主要是从现实转换为小说虚构语境时所产生的含义，以及现实和虚构之间复杂的相互渗透。”[1]21元小说将叙述行为、叙述过程、叙述方式暴露给读者，通过多维叙事结构和多重视角转换模糊作者、读者、人物、评论家的界限，营造出虚构和现实互渗的越界空间，从而引导读者在虚构层面和现实世界之间穿越，使其既有参与文本、游历故事的阅读体验，更倾向于超乎其外、理性思考的批判行为。就《少年派的奇幻漂流》而言，三层叙述结构、碎片化的拼接、套种套故事的安排正是扬马特尔的精心设计，作者不断出面打乱线性结构，造成看似凌乱的布局，从而映射人物帕特尔曾深陷信仰的漩涡无以自拔的焦灼和不确定性，作为听众的作者和日本官员在对故事真实性进行质疑的同时也同样表现出对信仰价值的思索以及对于人性的拷问，而读者在作家欲语还休的文本游戏中更易于保持理性的眼光，对虚、实世界的混乱和人类的精神困惑做出自己的评判和自省式的定位。可以说，《少年派的奇幻漂流》小说主题蕴含于小说的创作进程和思路，反之亦然，该小说的元小说叙述策略是为体现小说主题服务的。
参考文献：
[1]Patricia Waugh. Metafiction： The Theory and Practice of Self-conscious Fiction [M]. London： Methuen，1984.
[2]扬.马特尔. 少年派的奇幻漂流 [M]. 姚媛，译. 南京：译林出版社， 2012.
[3]Linda Hutcheon. Narcissistic Narrative： The Metafictional Paradox [M]. London： Routledge， 1991： 9.
[4]Wallace Martin.Recent Theories of Narrative [M]. New York： Cornell University Press， 1987：180.
[5]Mark Currie. Metafiction [M]. Hoboken： Taylor and Francis， 2014 ：234 .
[6]David Lodge. The Modes of Modern Writing Writing [M]. London： Edward Arnold， 1997：399.
[7]尚必武，胡全生. Z言游戏、叙事零散、拼贴――论《大大方方的输家》的后现代创作技巧[J]. 四川外语学院学报， 2007，23（4）：14-19.
