时间：2022-10-08 15:42:22
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术鉴赏过程论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：刘勰古代文论文学鉴赏深识鉴奥 知音
《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部文学理论著作。它是中国文学理论批评史上第一部“体大而虑周”（章学诚《文史通义・诗话篇》）的文学理论专著。全书共10卷，50篇，以孔子美学思想为基础，兼采道家，全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。《知音》是《文心雕龙》的第48篇， 是刘勰论述文学批评的专篇，重点讨论的是如何正确鉴赏文学作品的问题。
“知音”一词首见于《礼记・乐记》：“唯君子为能知乐，是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”可见“知音”的意思，本指懂得音乐。后来，“知音”被固化成为一个文化内涵并典出《列子・汤问：》这么个深知音律的故事 ：“伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：‘峨峨兮若泰山’；志在流水，曰：‘洋洋兮若江河’。钟子期死，伯牙绝弦，以无知音者。”显然， 在《文心雕龙・知音》篇中，刘勰以“知音”来命篇，藉此喻彼，是以“知音”代指正确的文学鉴赏者，意在探讨鉴赏者如何才能成为深知“文心”的知音。
笔者反复研读《文心雕龙・知音》后，对刘勰的文学批评理论有了一定的理解；对刘勰关于鉴赏文学作品的标准和原则有了一定的认识；对刘勰知音难觅的感叹和怎样做知音的观点有了更深层的感悟。
一、音实难知，知实难逢――知音难觅的原因
文学作品的优劣怎样鉴别？鉴别的标准和原则到底怎样？深知“文心”的知音又在哪里？刘鳃在《文心雕龙・知音》开篇就感叹：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”
千百年来，文学作品层出不穷，堆山叠海，但深知“文心”的鉴赏者（知音）却“千载其一”，这是为什么？知音难觅的原因究竟何在？刘勰认为：
（一）音实难知
客观上，“形器易征”而“文情难鉴”。和实物相比，文学作品本身比较抽象而复杂：“夫麟凤与雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为，楚人以雉为凤，魏民以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分？”的确，文学鉴赏的对象是抽象而复杂的文学作品，它是通过艺术形象的塑造来表达作者的思想感情、反映现实生活、揭示社会发展规律的，具有深层的内涵。因此，鉴别抽象性的文学作品，要难于鉴别具体的实物。
主观上，“知多偏好”而“人莫圆该”。刘勰认为，文学鉴赏者往往见识有限并各有偏好，不能客观而公正地评价有“万端之变”的文学作品：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一偶之解，欲拟万端之变，所谓东向而望，不见西墙也。”刘勰认为，尽管鉴赏者的评价标准不同，但如果鉴赏者见识浅薄、素质低下而且“知多偏好”，那么他们就属于“俗鉴”者。而“俗鉴”者“各执一隅之解”，不能客观公正地评价文学作品，不能成为深知“文心”的知音。其结果将直接导致“深废浅售”，曲高和寡。古往今来，这样的事实大量存在，因而刘勰感叹：“逢其知音，千载其一乎！”
（二）知实难逢
刘勰认为古来知音难觅的另一原因，是鉴赏者往往犯“贱同思古”（ 贵古贱今）、 “崇己抑人”、“信伪迷真”的错误，无法成为知音。比如秦皇汉武，虽然鉴照洞明，但也贵古贱今：“‘日进前而不御，遥闻声而相思’也。昔《储说》始出，《子虚》初成，秦皇汉武，恨不同时；既同时矣，则韩囚而马轻，岂不明鉴同时之贱哉！”这与复古派的“文必秦汉、诗必盛唐”何其相同 ！所以他们不是真正的知音；又比如班固曹植，才实鸿懿，却也崇己抑人：“至于班固、傅毅，文在伯仲，而固嗤毅云‘下笔不能自休’。及陈思论才，亦深排孔璋，敬礼请润色，叹以为美谈；季绪好诋诃，方之于田巴，意亦见矣。” 这与曹丕嗤笑的“文人相轻”何其一致！所以他们也不是真正的知音；再如楼护之流，学不逮文，却信伪迷真：“至如君卿唇舌，而谬欲论文，乃称‘史迁著书，谘东方朔’，于是桓谭之徒，相顾嗤笑。”这与 “以讹传讹”有何区别！所以他们更不是真正的知音。通过列举典型事例，刘勰认为，秦皇汉武、班固曹植、楼护之流，都属于低层次的“俗鉴”者，根本算不上“知音”。
二、操千曲，标“六观”，无私轻重――知音的必备条件
虽然知音难觅，但刘勰认为，只要具备条件，深知“文心”的知音仍然可以培养和造就。那么怎样才能培养和造就真正的知音呢？刘勰认为：
（一）博见广闻，不偏憎爱
鉴于“音实难知”、“知实难逢”――知音难觅的原因，刘勰认为，要想成为深知“文心”的知音，鉴赏者的学识水平和人格素质非常关键。鉴赏水平的提高是一个渐进、曲折的积累过程。鉴赏者应博见广闻，广泛地阅读各种类型、各种风格的文学作品，努力培养自己广博的艺术趣味和宽厚的审美心胸，排除私见偏爱，以增强其鉴赏文学作品的能力和素质，从而实现对文学作品的正确理解和评价： “凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”
所谓“圆照”，指客观公正地评价文学作品；所谓“博观”，即要求鉴赏者积累丰富的审美经验，拓宽多维度的审美视野，深化文学鉴赏的理论修养，提升自身的审美鉴赏力。“博观”是“圆照”的基础，是达到文学鉴赏最高境界――“妙鉴”的首要因素。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”鉴赏者只有通过“博观”，大量阅读各种类型、各种风格的文学作品，才能提高自己的知识修养和理解能力。正如苏轼所言：“博观而约取，厚积而薄发”。晋代葛洪《抱朴子・广譬》：“不睹琼琨之熠烁，则不觉瓦砾之可贱；不觌虎豹之蔚，则不知犬羊之质漫；聆《白雪》之九成，然后悟《巴人》之极鄙。”说明只有“博观”方能细大不捐，网罗无遗。
刘勰还很重视鉴赏者人格素质的培养。他认为鉴赏者的人格素质对文学作品的鉴赏起到很关键的引导作用。他反对鉴赏者以主观好恶去评价文学作品。鉴赏者如果只凭主观好恶去鉴赏文学作品，就必然会失掉客观公正的态度，就不可能对文学作品作出正确的评价。因此，刘勰认为鉴赏者在“博观”的基础上，还要增强自身的人格素质，培养自己广博的艺术趣味和宽厚的审美心胸，使自己在鉴赏文学作品时，能够坚定持有“无私于轻重，不偏于憎爱”的态度，努力做到“平理若衡，照辞如镜”。
（二）将阅文情，先标“六观”
刘勰认为，文学作品虽然很抽象且“文情难鉴”，但不是不能鉴。关键在于鉴的标准和原则。鉴赏者只要掌握了正确的标准和原则，懂得“妙鉴”之术，文情就可鉴。即在“将阅文情”之时，先要标“六观”：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”
“六观”既是文学评价的标准，也是文学评价的原则。“观位体”，就是看作品的体裁如何；“观置辞”，就是看作品语言句式的特点如何；“观通变”，就是看作品对前人的继承和创新如何；“观奇正”，就是看作品的结构和风格如何；“观事义”，就是看作品描绘的人、事、景、物典型性如何；“观宫商”，就是看作品叙事的节奏和语言表达的韵律如何。刘勰认为，“六观” 是鉴赏文学作品的标准和原则。要正确评价一部文学作品，就要深入作品结构，从体裁的安排、辞句的运用、继承与革新、表达的奇正、典故的运用、音节的处理六个不同的角度去审视作品，去解读和探究作品的思想内容，去还原作者的创作本意。为此，鉴赏者就必须具备六种素养：文本体裁的素养；处理文辞的素养；贯通创新的素养；运用奇正的素养；善用典故的素养；音韵声律的素养。
依据刘勰的上述观点，与“俗鉴”者相对比，“妙鉴”者能够博见广闻，不偏憎爱，懂得“六观”――这是成为知音的基本条件。文学鉴赏者只有具备这一基本条件，才奠定了成为知音的坚实基础。
三、披文入情，沿波讨源，深识鉴奥――成就真正的知音
文学鉴赏的对象是文学作品。文学作品是作者被现实生活所感动，根据对生活的审美体验，通过头脑加工改造，以语言为材料塑造艺术形象，通过艺术形象来表达思想感情的精神产品。如前所述，文学作品虽然很抽象且“文情难鉴”，但不是不能鉴。比如《练字》篇：“心既托声于言，言必寄形于字。”再繁难艰深的语言文字，毕竟也是用来表达作者思想的符号。
文学鉴赏是一种精神活动。一方面鉴赏者通过作品中的特定形象来激发自己的思想感情；另一方面，鉴赏者又可能根据自己的思想感情和对生活的亲身体验来理解和认识作品中的形象。甚至会用自己的生活经验来补充和丰富作品里的形象内涵。文学创作者的创作过程和文学鉴赏者的鉴赏过程是相反的。刘勰从文学批评的角度，对文学创作和文学鉴赏相互之间的关系做了一个深刻的阐述：作者 （缀文者）“情动而辞发”、“志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？”鉴赏者 “披文以入情，沿波讨源。”前者是由情及文；后者则是由文及情。
什么才是深知“文心”的知音？鉴赏者怎样才能成为知音？刘勰认为：“心之照理，譬目之照形，目则形无不分，心敏则理无不达。”因此，在文学鉴赏过程中“见异唯知音耳”。
所谓“见异”，就是文学鉴赏者在“博观”的基础上，依据“六观”的标准和原则，采用“妙鉴”之术，“披文以入情，沿波讨源”，通过文学接受活动，沿着审美的轨道，深入地探求作者的思想与情志，“深识鉴奥”，找出作品的“异”。即通过理解作品的语言而感受意象，通过感受意象而体验情感，通过体验情感而认识意象所蕴含的深刻思想意义，达到“虽幽必显”、“世远莫见其面，觇文辄见其心”的审美最高境界。刘勰认为，此时，鉴赏者就会表现出“欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。”――真正的知音也就成功了！
参考文献
[1]王学敏 《文心雕龙・知音》辨疑 语文学刊[J]2007，21
[2]何蓉 周玲 《文心雕龙・知音》浅析大众文艺（理论）[J]2009，17
[3]李映山 《文心雕龙・知音》探赜 郴州师范高等专科学校学报 [J]2001，06
[4]姚念 耿晓辉 《文心雕龙》“知音”一词解读时代文学（下半月）[J]2012，01
一、泉州文化作为德育校本课程的总体目标
1.在泉州文化学习过程中，培养热爱家乡、热爱祖国的思想感情，逐步形成积极的人生态度和正确的价值观，提高文化品位和审美情趣。
2.通过对泉州文化的亲历感受和观览鉴赏，深化热爱泉州文化的感情，认识泉州文化的丰厚和源远流长，吸收泉州文化的营养，陶冶性情，提高道德修养。学会关心当代文化生活，学会尊重多样文化。
3.学会交往，养成相互切磋的习惯，在合作中学习，展示自己的学习成果。注意观察泉州文化现象，培养主动探究精神和发现问题的敏感性，追求思维的创新、表达的创新，学会自信，在泉州文化认同中养成自我认同感和“爱拼才会赢”的坚毅品质。
4.学会从历史发展的角度理解泉州传统文化价值，用现代观念审视泉州文化，评价其积极意义与局限。
二、泉州文化作为德育校本课程的内容结构和进度安排
泉州文化校本课程是高中开设课程，在课程安排中，坚持循序渐进，由感性到理性，逐步提高的顺序，不同年级各有侧重，但都围绕课程目标安排。(如下表)
说明：①表中内容为泉州文化德育校本课程的内容和课时进度安排。
②实施时间为高一、高二，总共历时两年。
③进度安排上将泉州文化分为党史、名胜古迹、名人、习俗、民间文艺、谚语六大系列，每一系列按照由易到难，由浅入深的顺序安排，逐步提高。
三、泉州文化作为德育校本课程的实施方案
在实施德育校本课程之前，严格按照格式，编写所开设课程的实施方案和详尽的《课程纲要》。一般来说，教师操作层面的校本课程方案应包括两个基本部分：一是一般项目，列举说明开课教师、教学材料、课程性质和类型、学习时限、参加对象等；二是具体方案，包括课程目标、课程内容和活动安排、课程实施说明、考核评价说明等。
下面是泉州文化德育校本课程的方案(略案)或叫课程纲要(只列举部分章节)
一般项目：
课程名称：感受泉州文化
授课对象：高一、高二学生
课程类型：思想品德类，自选课
教学材料：自编纲要
授课时间：每周一讲，每学期15讲，共开两年
具体方案:
(一)课程目标
1. 感受泉州文化(民间艺术、名胜古迹、人物等)，提高人文素养。
2. 亲历泉州文化的研究步骤(搜集、整理、参观、访问、参与民间艺术品制作)，完成认识、鉴赏。
3. 选取某一泉州文化的具体问题进行主动探究。
(二)课程内容与活动安排(节选二个课节)
第三专题：郑成功研究性学习(之五)
教学目标：比较全面地了解明代郑成功的生平、事迹和历史上的地位及贡献。
教学方式：学生搜集资料、信息、讨论、演讲，教师指点，讲解。
组织形式：
在教师指导下自由讨论，组织演讲。
教学要点
1. 学生搜集郑成功生平资料、主要事迹资料
2. 郑成功所生活的泉州社会文化环境
3. 泉州文化对郑成功的影响
4. 郑成功的泉州文化气质
第六专题 泉州谚语研究
教学目标
1. 了解有关泉州谚语，特别是哲理类。
2. 了解几位有影响的泉州谚语搜集者。
3. 在实际生活中，能够灵活应用所学的谚语。
教学方式：学生搜集泉州谚语资料、信息，小组交流。
组织形式：学生分小组讨论。
教学要点
1. 学生搜集谚语，小组交流
2. 泉州谚语的分类
3. 泉州谚语的发展
4. 泉州谚语的应用
四、泉州文化作为德育校本课程的评价
1. 评价的原则
(1)重视文化认知活动实施过程中，学生在感受、领悟、欣赏和思考等每个阶段的表现，对每个阶段都给予相应的权重分数。
(2)不仅重视学生对每个文化专题的研究结果，而且重视描述学生在研究鉴赏过程中的多种收获与体验、多种能力与品质。注重学生在解决问题过程中的分析综合能力和创新精神。
(3)重视评价学生对于德育与其他学科文史知识的联系情况。
2. 评价的实施
泉州文化德育校本课程是根据学生的参与程度、讲座发言的表现，发现问题、提出质疑的敏捷性、深度、表达水平(发言、演讲的口头表达能力、作业的书面表达能力)、搜集资料、小论文的质量进行评价。
(1)等级评定，用于文化主题活动课、小组讨论课。由指导教师填写主题活动课评价表(见附表1)。
(2)分值评定，用于学生提交的书面结果，如小论文、赏析文章、观感作文及搜集资料的全面准确情况。具体可分为老师评定、学生互评和学生自评。
关键词：鉴赏教学 欣赏与表现 创作 创造 创新 创写 创想
中图分类号：G420 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）07（a）-0201-01
现象一：在展览馆里，据统计参观者每七秒钟就看完一幅画，而在学校艺术节的展览室里，学生都流连忘返。分析其原因：大多数参观者对名画大作不理解，无法更深层地了解作品的内涵。但他们又迫切需要艺术的欣赏活动，对发生在身边的艺术事物倍感兴趣。
现象二：在美术鉴赏教学中，教师往往注重将自己的认识或借鉴他人的见解对作品进行分析、讲评，忽视了学生个体差异的存在。导致结果：（1）学生根本无法自主接受作品所表达的思想性和形式美。（2）教师过早地介入评价，造成学生认识和思考作品内涵的阻碍。
因传统教育观念的根深蒂固，在中小学校以上现象并不鲜见，美术教育认识滞后的状况亟待改变。作为美术教育工作者更应存有这种使命感。下面就以上现象谈谈我的一些思考与分析。
1 强化美术鉴赏教学，提高学生的学科综合力
近年高考文科综合试卷有一则试题：欣赏北宋伟大的风俗画《清明上河图》后回答问题，（1）根据所学知识分析……（2）当时经汴河……分析……；（3）导致该城市衰落的原因；（4）北宋后……分析该河段经常泛滥的原因；（5）如今……分析……无独有偶，在一份高考信息杂志上，也出现了一则赏析列宾的《伏尔加河上的纤夫》后回答问题的试题。由此，我们至少捕捉到两个方向的信息：一是美术所隐含的各科知识日益凸显出来，且已引起教育考查者的重视并有进一步发展的趋势；二是国民经济日益发展的需要对教师尤其是美术教师的能力素养提出了更高的要求。
为此，在美术教学中我认为应该强化中学阶段的美术鉴赏教学，以提高中学生的知识综合能力。“人天生可以成为艺术家，但要成为鉴赏家却必须经过教育”（毫泽尔《艺术社会学》）。我们日常生活中也常常发现许多智力出众的人却在美术鉴赏力方面表现出十分低下的能力和水平。可见鉴赏力决不是一蹴而就的事，它是各种基本能力的交叉与升华。
那么，欣赏教学中应注意的问题是什么呢？美术欣赏的过程可以由浅入深地分为美术作品的感受、对作品相关知识的传授、对作品的评价等。所以，针对开篇出现的现象，教师应该在教学实践中注意以下几点：
（1）美术欣赏者的差异性。
美术欣赏是一种与个人主观因素有着紧密联系的再认识活动。学生在这一活动过程表现出的差异性直接影响着欣赏的效果，教学时不容忽视。那种一开始教师直接对作品进行评价是不科学不公正的，这样或多或少会限制学生的主动性，抹煞学生独立思考的权力。因而，教师应允许学生在课堂上各抒己见，不能将批评家的解释当做作品本身唯一的信息，并以此代替学生对作品的直观感受。
（2）欣赏与表现的关系
欣赏并非只是单纯的观赏而已，只有与表现联系起来的欣赏活动，才能真正体现和达到欣赏目的。同时，不断地欣赏艺术作品或优秀学生作品，也会唤起学生潜在的创作冲动。为此，我特意对参加美术专业培训的同学做了一个调查，发现这些学生来参加训练九成以上是因为观赏了课堂上教师的范作，说明欣赏的冲动直接影响了学生表现的欲望。
（3）美术欣赏与各学科的渗透，即与人文精神的关系。
美术是一门人文学科，欣赏作品能使学生更多地参与文化传承和信息交流，共享人类社会的文化资源。据此，教学中应以传播美术文化为使命，让学生像欣赏“唐诗、宋词”一样体验艺术意味。“诗、书、画”三位一体说明美术从渊源上就不是孤立存在的。各学科的综合是我国基础教育课程改革的趋势。我想不久，美术在物理、数学、生化等自然学科中存在的元素也将会引起重视。这可说是另一个值得研究的课题。
2 美术欣赏与创造思维的形成
美术作品的产生是创作者思想感情的物态化结果，欣赏者要充分调动主体能动性，利用已有知识对作品重新做出阐释。就是说学生在欣赏过程中离不开创造性思维，教师要善于激发学生的潜力不要隔靴搔庠泛泛读些有关作品的解释。而要引导学生如何把欣赏的新体验表达出来，并使之采取自己的方式将审美感受物态化，我认为这种物态化形式可以综合为以下三种：
一是审美意识的语言表现―― 创想。
“以人为本”是现代教学基本理念，在美术欣赏课堂教学中表现为充分发挥学生的主体作用，让学生对作品直抒胸意，各持已见。因为个性差异，对作品的阐述也就不会相同，有人喜欢壮美，有人追求优美，有人醉心于华美，还有人以朴素为美，以奔放为美，以奇巧为美，正所谓“一千个读者就有一千个哈姆莱特。”我国自古就有“诗无达诂”的主张，教师应多鼓励学生大胆用语言表达自己的感受、评价等心理过程，这也是创造性思维最直接最简捷的物化方式。
二是审美意识的造型表现―― 创作。
由于个体文化底蕴、知识面、生理特点等因素，对于某些学生仅仅用语言还不能完全表达欣赏者对作品的全部感受和理解，何况美术创造本身就具有“只可意会不可言传”性，学生在欣赏中一旦唤起了潜在的创作冲动，他们就会主动地运用线条、形体、色彩等造型要素以及各种材料把审美想象表现出来，这也是创造性思维最集中的表现方式。被誉为法国“浪漫主义狮子”的德拉克洛瓦在观赏藉里柯的《梅杜萨之筏》后，“像发了疯一样”跑回家，在这种强烈感受之下，他“发出了第一声吼叫”―― 即创作了《生命之舟》。我以为把欣赏与表现合理结合起来是优化美术鉴赏课堂教学的理想途径。
三是审美意识的文字表现―― 创写。
在教学中我每年都会举行学生艺术小论文竞赛活动。这是因为把审美意识、审美感受表现出来抒发他们在欣赏中的情感体验，这样不仅能让欣赏者心灵得到净化、精神得到缓释，获得悦志悦神的人格层次上的愉悦，而且是欣赏主体把作品内在的艺术意蕴用文字表现出来，使艺术欣赏个体的直观感受达到理性升华，真正获得美术鉴赏的效果。
全面综合的美术教育关注的是学生的全面发展。只有认识到这一点，我们的学生才会树立起艺术的自信，逐步培养起创造精神和创新意识。这也是我在美术教学中的点滴思考，不成章法，权作抛砖引玉之用。
参考文献
要想提高师范院校中文系学生的儿童文学素养，应从以下三方面入手：一是提高学生儿童文学的教学能力；二是提高学生儿童文学的鉴赏能力；三是提高学生儿童文学的写作能力。这三方面的能力，是鉴别一个师范生儿童文学素养高低、能否胜任基础教育阶段语文教学的关键。
1．提高师范生的儿童文学教学能力
儿童文学的教学与其他文学作品的教学，有着很大的差异。这种差异的存在，是由儿童文学作品的特殊性决定的。这种特殊性主要表现在儿童文学作品的体裁和它的讲授方法与众不同。作为现在的师范生，就应该了解和掌握这些不同，这是在以后的工作中能否很好地完成这些文体教学的关键。既然不同体裁的儿童文学作品有着不同的特点，那么，不同体裁的儿童文学作品的教学，也会有相应的不同。我们把儿童文学作品分为两大类：儿童诗歌类和儿童故事类。
讲授儿童诗歌类作品，关键环节就是声情并茂的朗诵。因为朗诵是一门艺术，它是作品的再创造。通过朗诵，可以使作品增光添彩，也可以使学生对作品产生共鸣。所以，师范生应该掌握这项基本功。通过声情并茂的朗诵，使语言和文学变成生动的画面，更好地感染学生。教师通过范读、教读、背诵、配乐朗诵、分角色朗诵或分组比赛朗诵等形式，帮助学生来理解和感受作品的美。
讲授儿童故事类作品的时候，能够绘声绘色地讲故事，则是这类作品教学的基本功。师范生要学会绘声绘色地讲述故事，感情是关键，技巧次之。教师要想有感情地讲述，首先自己就要深入到作品中去，和作品中的人物情感结合起来，通过表情、动作、节奏、语速、语调等来把握人物的特点。而组织学生复述故事、表演故事、开故事会等形式，也会使语文教学收到比较好的效果。除此之外，还可以借助音、像、图等多媒体教学手段辅导教学，同样会收到比较好的教学效果。
2．提高师范生的儿童文学鉴赏能力
儿童文学鉴赏，是人们阅读儿童文学作品的一种特殊的精神活动，是由阅读儿童文学作品引发的一种审美活动，说它是精神活动，是要求鉴赏者在阅读的基础上，充分发挥主观能动性，积极主动地体验作品提供的艺术形象，发掘艺术形象的内涵和意义。并借助自己的生活积累，通过想象和联想，来补充、丰富、扩大作品中的形象，对艺术形象进行再创造；说它是审美活动，是因为它能让鉴赏者在阅读过程中，求真、向善、爱美，在鉴赏过程中，培养正确的是非观、善恶观，从而激起对美好情操、美好生活的追求。同时，再多了解一些中外儿童文学史，了解中外儿童文学发展的基本规律，了解儿童文学欣赏与批评的规律和标准，阅读一定数量的儿童文学作品，就能够提升师范生的儿童文学鉴赏力。这样，现在的师范生――未来的语文教师，才能在毕业后，成为指引学生走向儿童文学园地的领路人。在实施素质教育的今天，学生们也确实迫切需要这样的领路人。
3．提高师范生的儿童文学写作能力
儿童文学作家陈伯吹认为：儿童文学的创作，要用儿童的眼睛去看，用儿童的耳朵去听，用儿童的心灵去体会，还要化身为儿童，用儿童的嘴巴去说话，只有这样，才能写出儿童看得懂、喜欢看的作品来。作为师范生，要想更好地了解儿童，从事儿童文学作品的创作，便是一条极好的途径。因为在创作过程中，不仅要具有广博的知识，还要熟悉和懂得儿童文学的创作规律和技巧，了解儿童教育学、儿童心理学、最不能缺少的就是对儿童和儿童文学的爱。冰心认为：“为儿童创作，就要和孩子们交往，要热爱他们，尊重他们，同他们平起平坐。你要是不喜欢孩子，而勉强去写，你就不会写出能使孩子们感动的东西来。”而当你有了一颗爱心的时候，才会激发出你为儿童创作的一颗童心来。著名儿童文学作家金近说：“儿童文学作家应该有童心，有了童心，他们才能成为孩子的知心朋友，有了童心，才能深入细致地了解孩子的心理特点，理解孩子的感情。”无论是我国的儿童文学作家，如冰心、叶圣陶、张天翼、严文井，还是外国儿童文学作家，如安徒生、高尔基、罗大里、盖达尔，他们无一不是既具有爱心，又具有童心的作家。我们师范生，也应以这些大师为榜样，在提高自己儿童文学作写作能力的同时，提高自己的儿童文学素养，为基础教育贡献一份自己的力量。
目前，基础教育阶段的语文教师学历现状有以下特点：一部分教师毕业于中等师范学校，一部分教师毕业于高等师范专科学校，一部分教师毕业于师范学院或师范大学。毕业于中等师范学校的教师，在校学习期间，共学过两个单元的儿童文学；毕业于高等专科师范学校的教师，在校学习期间，根本没有学习过儿童文学；毕业于师范学院或师范大学的教师，在大学学习期间，曾经开设过儿童文学选修课，而选修儿童文学，常常只是寥寥的几位女同学。虽然一些中专学历和大专学历的教师，已经通过在职培训、函授和自学考试提升了自己的学历层次，但是，这些在职提高的学历课程，从不开设儿童文学。所以，师范院校对于儿童文学课程的开设，几乎就成了一个盲点。在美国，圣地亚哥州立大学设有全国最大的儿童文学教学基地，每年都有600多名未来的中小学教师在这里专修儿童文学课程；在台湾，80年代以来，所有的师范生，无论是文科的学生，还是理科的学生，都要修儿童文学课程。比较而言，我们对于教师的儿童文学教育和对于师范生的儿童文学教育，已经显得滞后和不足。解决的办法就是：一是把师范院校中文系开设的儿童文学选修课变为必修课，让所有未来的中小学语文教师都能接受正规的儿童文学教育。二是在师范院校中文系设立儿童文学培训基地，让在职的中小学语文教师都能接受正规的儿童文学培训。这样做的目的只有一个：那就是让我们的少年儿童有一个快乐的童年，不把语文学习当成一种负担，而是一种享受。让儿童文学成为少年儿童在人生起步阶段、文学女神给他们的心田“播下的第一粒诗之花种，洒下的第一瓢美之甘露，投下的第一束爱之光泽”。[2]
参考文献：
当前大学语文与中学语文教学依然存在相脱节的现象，有效加强其衔接程度对促进语文教学的发展有着重要作用。然而大学语文与中学语文在教学方法、内容、评价标准等方面存在着一定差异，在具体教学过程中还存在一定问题，因此，探究大学语文教学与中学语文教学的衔接程度，制定促进其有效衔接的措施势在必行。
一、大学语文教学与中学语文教学的差异
在课程目标定位上，高中语文课程旨在增强学生的语文素养以及语文应用能力，使其能够对语文进行恰当的审美和探究，拥有良好的思想道德和文化素质；大学语文课程旨在使学生在语言训练和文学鉴赏过程中逐渐拥有人文精神，拥有正确的人生观、价值观。在教学内容方面，中学语文的教学内容相对简单，缺乏一定的深度和广度，例如文学鉴赏以及文言文在整册书中所占的比重有限等。与之相比，大学语文课程的教学内容在深度以及广度上都得到有效增强，包括文学鉴赏、应用文写作、实用口语训练等必修课程，有的院校选修课则设置在每个学期的课余时间，从不同的层次对语文相关知识进行有效研究。在教学方法方面，中学语文课程教学需要面对高考的压力，教师在课堂教学过程中通常会依照固有的形式进行教学，例如，通读全文概括中心思想，逐一分析人物形象，对文章的艺术表现手法进行探讨等。在大学语文教学中，会采用灵活多样的教学方法，十分重视对文章思想性、文学性等的探究，课堂氛围也相对活跃，学生讨论更加热烈，课堂趣味性与学术性并存。教师在具体教学过程中也会以学生的讨论为主，注重培养学生的自主学习能力。在教学评价标准方面，中学语文课程教学往往深受应试教育的影响，在具体教学中把大量精力都花在高考范围内的知识点上，并且把考试成绩认定为教学评价的最重要标准。与之相比，大学语文的教学评价标准相对多元化和人性化，而且拥有较强的前瞻性。培养学生搜集、分析、组织、运用材料的能力是进行语文教学的重要目标，因此，必须依照与大学语文教学要求相适应的评价标准，充分遵循过程与结果、学生与教师、课内与课外相结合的原则进行评价。
二、大学语文教学现状
各个院校的大学语文课程教学现状不尽相同，但大多都表现出以下几点：学生学习的积极性不高。大学生的目标大多很明确，因此在进行学习时，会带有不同程度的功利性。在这种环境中，学生把主要精力用于专业课学习以及四六级考试，往往忽视对大学语文的学习。很多大学语文必修课的到课率都不太高，学生在听课过程中注意力不集中，选修课的到课率以及认真听讲的学生则更不如人意。开设课时相对较少。相关调查发现，很多理工科专业中根本没有语文课程的容身之处，在文科专业中，大多数学生对语文课程的学习也少于65个课时。除此之外，在很多高校，语文课程的设置表现出一定的随意性，对教学目标、大纲甚至教材都没有统一的规定，教学质量更是缺乏严格的标准。大学语文教学与中学语文教学的衔接程度较低是致使当前大学语文课程存在问题的最主要原因。很多学生已经适应了中学语文缓慢的教学进度，在大学语文教学中常常会因为快节奏的教学，对大多知识点都无法消化吸收，最终出现厌学情绪。因此，加强大学语文教学与中学语文教学的衔接显得十分迫切。
三、大学语文教学与中学语文教学的衔接措施
做好教学内容方面的衔接。根据基础教育课程改革的相关规定，在设计课程目标时，要注重知识与能力、过程与方法、情感态度价值观的要求，通过必修课和选修课对教学目标进行有效实施。在如今的中学语文教学过程中，教师仍然以对字词句的认知、中心思想的概括为主，课文所蕴含的人文价值常常无法被深刻地讲授出来，对于应用写作能力以及实用口语训练都很少。因此，大学语文教学在处理与中学语文教学内容衔接方面，需要把握好深浅，秉承“由浅入深、深入浅出”的原则。大学语文中的文学鉴赏、应用写作训练等都属于必修课程。如果在教学过程中把握好这些内容的衔接，学生的知识就会得到丰富，视野会更加宽广，文学修养、语言表达能力都会得到有效提高。做好教学方法方面的衔接。在中学语文课程教学过程中，教师大多采用教授法，与之相比，大学语文教学对知识的理解应用更加重视。因此，在增强与中学语文教学有效衔接的过程中，教师要充分了解大学生的心理特征，从而施行恰当灵活的教学方法。首先，大学语文的课时相对较少，而课程内容却十分丰富，信息量很大，所以学生需要在课前进行阅读积累，积极主动地参与到教学过程中去，增强教学效果。其次，大学生的探究能力相对较强，拥有的自由时间相对较多，所以教师可以采取从问题出发的研究型教学方式，注重发挥学生合作以及师生合作的重要作用。最后，大学语文对现代化教学手段的应用更加深入，随着多媒体教室、电子阅览室等的创建，学生拥有了与教师在网上进行沟通交流的条件。学校要将现代化的教学手段和方式与授课教师的特长有效结合，教师上课的积极性会因而更加高涨，学生的学习热情也会被调动起来，教学效果也更容易得到保证。做好教学评价方面的衔接。大量调查研究证明，大学生在语文课程学习的过程中，普遍希望加强对学习过程的评价，即在期末测评中增加平时成绩所占的比重。在对语文课程进行评价时，要注重整体性以及综合性，注重从多方面进行全面考察。要想做好教学评价方面的衔接，大学语文教师需要对语文课标进行有效研究，选择其中适合大学语文教学评价的方式加以运用，例如评价主体多元化，教师、学生、家长等都要参与到交互活动中；把学生自主探究的过程与结果有机结合起来；重视对学生人文素养的考察等。大学语文课程教学评价更加注重学生的学习过程与方法。例如，学生在演讲、话剧等活动中的表现，发表的论文、文学作品等都可以成为评价的内容；学生无论是参加校内的语文活动还是校外的活动都可以记入学分；学生当前的表现以及未来的发展潜力都可以作为评价的有效依据。形成性与综合性相结合、书面考试与观察活动相结合是大学语文课程教学的重要方式。
作者:杨娟 舒畅 单位:成都文理学院
因此，结合新课标的要求，避免过于强调接受学习造成死记硬背、机械训练的情况，让学生真正受到中国传统文化的熏陶，走进文学的殿堂去感受语文的魅力，我们有必要对古诗词鉴赏进行探讨。下面是本人面对传统教学，采取批判吸收的态度，再溶入新课标主动探究等理念，在诗歌教学中尝试体验“四美”鉴赏中国古典诗歌。
一、套、唱、演、读古诗——体验古诗的语言美
套唱演读，即采用多种方式诵读课文，用相似节奏的歌曲套进去，然后唱出来；或利用道具伴以动作摹拟声音演出来。套唱演诵读古诗，将诗中美的内容聚集起来，将语感、知识、技法、情感等连接成几个板块，让学生通过自主性和创造性地学习，真正体验到古诗的语言美。
学生集套、唱、演、读于一体，交流讨论热烈而有创见，课堂气氛活跃，学生热情高涨，真正做到了把课堂交还给学生。如执教《琵琶行》时，首先，让学生美美地听——感受诗的语言美。第一次听：进行语感熏陶，注意节奏；第二次听：感受诗的意境，注意情感的运用。其次，美美地读——语感训练。第一次读：学生小声仿读；第二次读：笔者范读一小节，作节奏、语调、轻重、快慢、情感等指导，学生自主朗读训练。再次，美美地演唱——感受美妙的韵律。我指导学生边读边套边唱边演。诗中“如急雨”形容弦律的亢奋急促，浊重沉响，有的学生就用《义勇军进行曲》来唱；“如私语”形容声音轻柔纤细，委婉缠绵，有的学生就用邓丽君的《船歌》来唱；“大珠小珠落玉盘”形容乐曲之错落有致，清脆明快，有的学生就用《吉祥三宝》来唱；“莺语花底”形容乐曲之悠扬婉转，悦耳动听，有的学生就用石莉娟的《二泉映月》来唱；接着“银瓶乍破”、“铁骑突出”，又把人带至千军万马激战沙场的壮烈场景，有的学生就用刘欢的《好汉歌》来唱。通过这一步，学生既体验到诗歌的语言美，又初步体味作者的思想感情。
引导学生采用停顿，比较及重音、唱演等多种方法进行朗读，读出长诗的节奏、情感和神韵，使读者在闻其声的同时还能见其影。这不仅调动了读者的听觉和视觉，而且能激发读者的联想和想象，缘情拟声，从而产生强烈的语言美感。
我们只要能做到套唱演读，就能比较真切地把握作品的情感内容；我们只要套唱演读合理，就完全能够进入到作品的艺术天地。套唱演读是体验作品的艺术天地的垫脚石，也是体验语言美的“终南捷径”。
二、用比较掘求新意—— 体验古诗的意境美
比较，是认识事物的一种快速而有效的方法。的确，有比较才能有鉴别，事物的是非、优劣、高下、异同，通过比较便一清二楚。这样人们对事物及其规律认识的广度、深度也会增加，所取得的成效也会事半功倍。而古诗也需要比较，通过比较，学生对古诗的意境美才会体验得更深入、更真切。
意境是作品达到的艺术境界，是作者思想感情和生活图景的和谐统一。领悟古诗词的意境是鉴赏的最高层级，可使鉴赏者得到美的享受，情感的熏陶，心灵的净化，从而主动自觉地去创造、拓宽古诗词的艺术境界。领悟意境要注重比较、挖掘求新、联想创新。如：王维《秋夜独坐》与周弼《夜深》两诗题材相同，均有“独坐”，但意境不同。王诗写到一个秋天雨夜，夜深人寂，诗人独坐在空堂上，潜心默想。他看到自己两鬓花白，此夜又将二更，时光一点点消逝，无法挽留，“悲”“空”两个带有强烈主观感彩词语的运用自然显示了作者静坐时内心的悲哀。屋外的雨声、秋雨摧落的野果、躲进堂屋的鸣虫等客观物象的描述更增加了“独坐” 意境的悲凉。周诗坐床苦读不知春雪霁、残月溪冰的景物变化反映的则是诗人心境的平和。一经比较，两诗意境深浅尽出。
俄国教育家乌申斯基说：“比较是一切理解和思维的基础，我们正是通过比较了解一切的。”采用比较掘求新意鉴赏法对训练我们的思维是很有帮助的。从取材、立意、表现方法等方面对古典诗歌进行比较鉴赏，可以启发我们多角度地思考问题，进而培养异中析同、同中辨异的思维能力，提高诗歌鉴赏题的解题能力；同时能更好地体验古诗的意境美。
三、知人论世话古诗——体验古诗的情感美
孟子曰：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也，是尚友也。”所谓知人，就是考察作者的家世、处境、性格、生活经历等。论世，就是考察当时的社会历史面貌。鉴赏古诗，固然要从诗的文字符号入手，在文本上下一番苦功，然而诗歌也是诗人创作出来的，在一定程度上反映了作者的情感和心态，与社会、人生有着千丝万缕的联系。鉴赏者如果对诗人的性格、生活经历以及诗人所处的社会环境有一定的认识，对鉴赏活动必将有很大的帮助。
为了让学生更好地领会诗歌的思想感情，教师要搜集有关史料，让学生了解诗人的身世际遇以及作品产生的时代，做到“知人论世”。这样，学生对诗作抒发的情感的把握也会更准确，正如鲁迅先生所说的：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”
如杜甫的《登高》，对于高一的学生，有一定的难度。因无法知人论世恐怕理解起来会很表面，也很浅薄。所以我简要地介绍背景。身居夔州的杜甫由于长期颠沛流离的生活加之内心的抑郁忧愤，致使身患多病。此时的杜甫站在高台，面对无边落木，滚滚长江，百感千愁，抒发了常年漂泊、老病苦愁的郁闷和悲哀。本诗情景交融，诗人寓情于景，萧瑟惨淡的画面映出诗人内心的凄凉。全诗哀景写哀情，哀景蕴蓄哀情，哀景引发哀情，哀景烘托哀情。忧国伤时之情跃然纸上。而学生“情”字的体验得益于对诗人身世的了解。
所以，鉴赏古诗词，要学会知人论世，体验古诗的情感美，从整体上把握诗词的基调和主旨。
四、展开想象的双翼——体验古诗的画面美
诗与画之所以能够相通，是因为两者有某些共同的审美特性，如诗与画都具有色彩美、结构美、韵律美、意境美等等。当两种艺术形式结合得比较完美的时候，便会体现出两种艺术的更高价值。教师就是要帮助学生把这种联系建立起来，以达到理想的审美效果，这就是想象的功能。
教师在古诗教学中，必须通过语言这个媒介，启发学生去想象，才能使学生体验诗中的画面美。黑格尔说：“如果说到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”高尔基也说：“艺术是靠想象而存在的。”艺术家的想象应该是飞腾的，跳跃的。在教学中充分发挥电教媒体的作用，帮助学生插上想象的翅膀，让学生的思维飞腾起来，将凝练的诗句还原成美妙的画卷。
如执教《山居秋暝》时，我先出示秋天傍晚山景的图片，要求学生根据自己的理解描绘一幅山景的画面，学生能够以自己的情景为依据展开想象，进而理解古诗的内容。我让学生展开想象的双翼，使学生很容易感受到短短的诗句里有明月、松影、流水、山石、竹林、浣女、渔舟、莲塘等景物，看到一幅多么清幽静谧、令人遐想的美景！诗情画意，尽在其中，从而使学生体验到古诗的画面美。
古典诗词的美在于语言的节奏而形成音乐，而形象的语言又是创造意境美的手段，音乐和意境则通过高超的艺术手法表现出来。通过美的教育，可以培养学生高尚的品德，提高形象思维能力，陶冶性情，促进身心健康，从而，造就一代全面发展的新人。
总之，在古诗词教学中，要不断探究创新，灵活运用各种教学方法，有效引导学生，启发学生的潜在悟性与灵性，提高学生对古典诗词的感悟力、理解力，培养学生审美情趣，我们的古诗词教学才能在新课标引导下绽放奇异的光彩。
关 键 词 ：高师音乐教育 音乐审美能力 培养
著名的音乐教育家苏霍姆林斯基曾说：“音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育。”因此，音乐教育从本质上说是一项“人”的教育。在全世界都大力推行素质教育，追求高素质人才的今天，作为素质教育的重要组成部分——音乐教育，也应以全新的要求将学生的素质教育放到首位。在音乐教育中，如何通过音乐知识的传授与技能的训练，提高音乐审美能力，最终培养出具有全方位能力与素质，具有高品位艺术情趣的人，也是素质教育成功与否的重要环节。
高师音乐专业的学生作为音乐教育的接受者和传播者，将在未来的素质教育中发挥巨大作用。因此，提高其音乐审美能力，是高师音乐教育亟待解决的问题。
一、提高高师学生音乐审美能力的重要性和必要性
高质量的教育必须依赖于高素质的教师，教师教育观念的更新，知识结构的调整，现代教育方法和技术的掌握，在一定意义上决定着教育的成败，而教师所具备的审美修养也将直接影响到学生的审美品位。今天的高师音乐专业学生是未来的音乐教师，要让音乐教育在素质教育中发挥其独特作用，那么这些“未来的”音乐教师本身就要具备较高的素养。因此，把提高学生的审美修养放在首位，培养真正懂音乐、爱音乐、会音乐的人，在高师的音乐教学中就显得尤为重要。
长期以来，高师音乐教学大都沿用专业院校的教学模式，在教学中常常偏重于追求技术上的高、精、尖，不仅声乐、钢琴等技能课常常缺少审美标准的衡量与检验，就连音乐欣赏课也只从曲式、调式、调性等技术方面分析作品，很少涉及到对作品的审美评价。学生虽然获得了有关音乐的种种知识和技巧，而很难得到对音乐的深层鉴赏能力与美感趣味。“重量轻质，重技轻艺”，这种状况在高师的教学中并不少见，这不能不说是高师教育的弊病。因此，改革目前的教学状况，从根本上纠正这种只重视技术水平的单一、片面的教育目标，去追求艺术的内在美，全面提高学生的审美能力和艺术修养就成为高师教学改革的必然。
二、高师学生音乐审美能力的培养
审美素质的提高，必须通过审美教育来实现。高师学生审美能力的培养必须与专业教育相结合，将学生对音乐形象的认知、音乐技能的实践和情感因素等结合起来，从感性感知——理性感悟——思维能力——技能表现——鉴赏品位几个环节来进行。
1．音乐感受能力的培养
音乐感受能力是学生对音乐语言的感性理解能力。学生的审美观念、审美情趣以及对美的创造力，都是在感受能力的基础上产生和发展起来的。离开了对音乐感受能力的培养，其他音乐能力就无法形成。
音乐是听觉艺术，听是感受音乐的前提，也是音乐学习中最重要的过程。这就决定了音乐教学的一切活动都必须从“听”入手，把培养学生良好而敏锐的听觉放在首位。高师学生在入学前大多缺乏对音乐形象的整体认识，因此，倾听习惯的培养，必须从新生入学后所接触的每一门课开始。教师在教学之初就必须教会学生学会倾听，倾听优秀作品的声音，倾听他人的声音，也倾听自己的声音。
有了听，才能去充分感受音乐语言，感受音乐的美。通过在正确的声音概念指导下的唱、奏练习和音乐欣赏，从音乐语言入手，引导学生去发现、感受音乐的旋律美、节奏美、形式美等等。由于高师学生专业基础普遍较差，因此可先从乐曲的文字标题或一些简单的标题音乐入手，通过对音乐作品的倾听和标题的提示，引导学生能够抓住音乐作品的基本框架和情绪特点，从而形成对音乐的较为直观的感受能力。
2．音乐理解感悟能力的培养
音乐理解感悟能力，是在感性认识基础上的理性领悟，这一过程包括：通过对音乐作品感受获得某种情绪体验，将这种体验与自身的经验相结合，生发丰富的想象和联想，引起自身情感共鸣，再通过相关音乐知识的积累，进一步了解和体验音乐作品的丰富内涵，加深对作品的理解和领悟。
高师学生的专业基础虽然较为薄弱，但理性思维比较占优势，自身经验也较为丰富。因此在音乐感受的基础上进行理解感悟，相对于其他审美能力来说，也就较为容易。在学生对音乐作品直观感受基础上，可先从表情记号开始，加强对音乐表情要素——速度、力度的体验，加深学生对作品内容的感受。再从学生熟悉的生活经验、情感状态入手，指导学生在充分体验音乐情感内涵的基础上，运用想象去追求音乐所表现的意境，力求对音乐作品进行全面的综合体验。最后，要求学生总结对乐曲作较为完整的理解认识，使学生对该首作品的感知从感性上升到理性的高度，从而加深对音乐作品的感悟和理解。
3．音乐创造能力的培养
音乐创造能力，是指通过发展学生的思维能力，使学生思维活跃，有较强的音乐创造意识，能主动进行创造，进行情感表达的能力。培养学生的审美创造力，一方面要启发、培养学生的创造性思维能力，同时还要培养学生创造性地运用所学音乐知识技能的能力。
创造性思维的培养应从以下几方面入手：首先，必须建立以学生为主体的创新教学观念，充分发挥学生的主观能动性，让学生的思维动起来。其次，要培养学生的想象能力，有意识地启发和引导学生从不同的层面上进行联想和想象，使学生的审美体验得到拓展和深化。再次，要培养学生的发散思维能力和求异思维能力，根据已有的信息，从不同的角度，按不同的线索，向不同的方向思考，从多方面分析问题、解决问题，开阔学生的思维。鼓励学生勇于表达自己与众不同的观点，接受学生用自己的思维方式来思考和学习。最后，还要提高学生的逻辑思维能力，在教学中加强对作品的理性认识与分析，使学生能客观地对音乐作品进行全面、准确地审美评价，让学生能“知其然”也“知其所以然”。
培养学生创造性地运用所学的知识和技能，就必须重视创造性的教学活动。在教学中，教师要给学生一定的空间进行自我意识的挖掘，不要过分强调自己的权威性，要注重学生的个性要求，鼓励学生进行不同方式的创作，肯定学生的“成果”。课堂上，教师不能总是重复单一的授课形式，而应注意教学形式的灵活性，如运用发现法、问题教学法、设置情景法和讨论法等多种方式，发挥学生主动性、积极性，提高学生发现问题、分析问题、解决问题的能力。另外，在学习效果的评价上，不仅要注重专业知识技能方面的考察，还要注重学生运用所学知识进行音乐创造的因素，给学生充分发展的空间，从而促使学生音乐创造能力的提高。
4．音乐表现能力的培养
音乐表现能力，是在对音乐内容理解的基础上，选择和运用恰当的方式创造性地表达音乐作品的能力。这也是高师学生专业学习中一个最为重要的环节。
音乐审美活动是从符号到审美的过程，要获得最终的审美体验离不开对音乐符号的准确再现。因此，培养学生的音乐表现能力，首先要特别注重读谱的严格无误，要能将乐谱所标注的每一个记号都反映在练习中。其次，要求学生细心研究乐谱，对乐曲有一个整体概念。再次，有目的、分层次地帮助学生从纵向和横向两方面对构成作品的创作手段进行分析研究，体会作曲家意图，相对准确地再现作品的风格流派。再从技术和表现上不断去要求各个局部，让每个局部不断加深和完善。最后，要尽量启发学生寻找适当的技巧、音色或风格、内涵表达上的感觉，在作品表现的共性基础上创造性地表现出学生本人对音乐的理解，从而最终完成一首乐曲的音乐表现。
我们常说，成功的音乐表达是非常自然地从心里流淌出来的，是歌唱的。这种“自然的歌唱”正是对作品丰厚的音乐内容的理解和纯熟的表演技术的有机结合。它既要靠感性地去打动人，也要以理性征服人。通过音响感知、情感体验和音乐表情符号的感受，不断进行体验与实践，从而获得表现音乐美的能力。
5．音乐鉴赏能力的培养
音乐鉴赏能力，包括对音乐美丑的分辨能力和对音乐美的不同性质、类型的音乐作品的识别能力。它是在音乐感受和音乐理解领悟的基础上产生的，是音乐审美教育的重要课题。
音乐美是需要反复鉴赏的，因此，音乐鉴赏力的培养，关键是要培养学生倾听音乐的习惯，使整个教学活动都充满欣赏音乐，谈论音乐的氛围。通过大量的倾听，可不断扩大音乐欣赏的范围，这样，学生对音乐从“不熟悉”到多次欣赏后的熟悉，就可以改变原本的不喜欢、不接受，从而逐步提高音乐欣赏层次，增强对音乐的领悟程度和对音乐美的感受程度。正所谓：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”在欣赏前，教师可创立相关的欣赏背景，造成学生欣赏前的期待；欣赏过程中，教师要注意相关的背景知识的丰富和深入，给学生创造理解想象的空间；欣赏后，教师可引导学生进行回味、反思。通过回味强化欣赏过程中获得的美感，并深化这种美感。通过反思引发学生联想到相同的或相异的音乐作品，也可联想到同一作曲家的其他作品或同一流派其他作曲家的作品进行比较，在系统的、深刻的理解基础上重新感受作品的美，使学生对音乐内涵的意味、意境、意义均获得进一步的理解与体验，逐步提高音乐鉴赏能力。
当然，培养学生的音乐鉴赏能力还必须提高学生的文化素质。教学中，教师要善于从音乐作品的文化背景出发对其进行阐释。也可让学生用口头和书面语言描绘作品所要表现的意境，或要求学生用小论文的形式写出，并以此纠正音乐专业学生不爱动笔、不爱动脑筋的坏习惯。另外，可广泛地开展读书活动，要求学生广泛阅读，召开读书座谈会，进行读书笔记展览。也可多举办一些专题知识讲座、音乐知识竞赛等，逐渐提高学生的文化素养。
三、在实践中提高音乐审美能力
学习音乐，工夫在于实践。没有实践，一切都是纸上谈兵。只有通过“拳不离手，曲不离口”地不懈努力，多思、多想，才能多有收获。
对于高师音乐专业的学生而言，音乐实践首先在于大量地演唱或演奏。这就要求教师必须将音乐审美能力的培养贯穿于唱、奏的技法指导中，一切从提高学生的学习能力出发，教会学生科学的自我训练方法。教师所留的练习曲目，可采用精练与泛练相结合，用精练来解决学生对作品的完整表现，用泛练来积累曲目，积累对于不同类型乐曲的审美经验。正如刘勰在《文心雕龙》中所指出的：“操千曲而后晓声”。其次，教师要尽量创造机会组织学生多进行一些课外的音乐实践活动，例如，经常举办各种层次、内容的音乐会。在音乐会结束后展开讨论，从不同角度对音乐会的质量进行多方面的评价，也可要求学生写出心得体会，促使学生在每次实践后都能够进行总结，使音乐审美能力不断完善和提高。另外，还可以通过联欢会、慰问演出、艺术采风等方式加强学生与外界的交流，让学生走出学校、老师、同学的狭小空间，汲取校内所不能学到的知识，拓宽思维，开阔视野，用知识、经历的不断丰富带动对音乐作品的理解，从而开拓更为广阔的音乐审美天地。
结语
高师学生音乐审美能力的形成，是各种音乐能力与实际的技术训练相互促进的结果。在教学中，必须把学生音乐审美能力的培养贯穿于整个教学环节，以审美教学带动学生的技术技能训练，在技术技能的练习中发展音乐审美能力，才能最终提高学生的审美素质。
参考文献 ：
[1]邱怀生，王珣著.浅议音乐教育与审美素质培养.音乐探索，2001年第1期.
[2]廖家骅著.音乐欣赏与创造性思维.中国音乐教育，2002年第1期.
[3]尹正文著.新世纪的高师音乐教育.中国音乐，2000年第1期.
一、变化教法，激发兴趣，培养学习意识
由于教学观念的偏误和应试教育的影响，语文课堂往往偏重知识的传输，重视字、词、句、段的理解和分析，而忽略了对学习主体――学生的激活，教师的讲析代替了学生的分析与理解，课堂氛围沉闷，学生参与的积极性和主动性不高，甚至一堂课有的学生一次都未参与活动，更不要说参与细致的思考与讨论了，学生常常处于被动接受地位（虽然课改已进行了十几年，但这种现象在常态课中常常出现）。如何改变学生被动学习状态为自主学习状态，笔者主要从以下几方面作以尝试：
（一）课前三分钟综合训练
训练的范围根据单元内容和本周教学内容，可以是成语、故事、寓言、预习体会、自己的所见所闻、场景的描写，对一些社会现象的感受、时事评论等，总之围绕某一话题。例如在学习散文时，让学生找认为最能打动自己的散文片段朗读；在学习议论文时，让学生找名人、名言、名人故事，不但可以解决论据短缺现象而且加大了学生的阅读范围；在学习说明文时，让学生读搜集到的说明文，开阔了视野、加强了学生的理解力；在作文课让学生推荐好的作文进行赏析，并致推荐辞，有些同学虽然推荐了，但说不出理由，由此他须去找同学、老师帮助，这样不仅激发了学习的兴趣，也扩大了视野，丰富了课外生活，自主学习意识在不知不觉中增强了。
（二）灵活运用教学方法
在教学过程中，笔者一直坚持把其他艺术形式引入语文课堂中尽量尝试使用，这不但能激发学生学习兴趣，加深学生的印象，而且可以培养学生的理解能力和审美能力。例如：教学马致远的小令《天净沙・秋思》时，上课前笔者让学生画出作者所描绘的景物、场景并加上自己的理解，在共同赏析之后再画出作者所描绘的景物、场景，这样进行比较前后的理解，学生除了对意象的理解更明确、也加深了对作者所表达的感情的理解，不论何时只要提到《天净沙・秋思》，学生一定会历历在目，甚至有的学生还给景物上了色彩，笔者把它放到学校橱窗展示，又进一步激发了学生学习语文的兴趣。学习《春》、《济南的冬天》、《与朱元思书》、《岳阳楼记》、《醉翁亭记》等课文时笔者都用此方法，真是屡试不爽，学生的印象明显深刻。另外，让学生选择音乐为课文配乐也能促使学生认真地读课文，理解作者所表达的感情。笔者常把配乐的诗文放给学生听，如李煜的《虞美人》、苏轼的《水调歌头・明月几时有》、李商隐的《无题》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》等，这样无形中就加深了学生对古诗文的理解和鉴赏，不但提高了学生的理解能力，也培养了学生欣赏音乐的水平。每次语文考试结束后，经常有许多同学围着我说：“老师，晏殊的《浣溪纱》我们已重点鉴赏过了，你还给我假酒水喝呢！”“老师，辛弃疾的《破阵子・为陈同甫赋壮词以寄之》你还给我拔掉一根白发看呢？还让我保存着！”殊不知谁没鉴赏过，只不过我们对它记忆更深刻罢了，看来方法不一样学习效果真的不一样。长此以往学生自主学习的意识也会增强，从而养成良好的学习习惯。
（三）利用多媒体使学生更好的掌握知识
如在教学《花儿为什么这样红》时，笔者充分利用网络和语文资料库找视频放给学生看，让他们从视觉上得到认识；在学习《苏州园林》时，学生从视觉上获得的知识更直观、具体，教师再辅以解析，学生一目了然，熟记于心；《故宫博物院》是解说词，放映时学生不但明确了解说词这种文体，而且理解了本文的说明顺序。为了引导学生阅读名著《骆驼祥子》，笔者先让学生看视频再读书，学生记忆特别深刻，在做中考前的几套模拟试题时，当出现《骆驼祥子》语段时，学生写得准、做得对，细节描述准确无误，真是成竹在胸，高兴之情，溢于言表。《水浒传》太长，笔者只放精彩之处再加以引导与提问，就进一步促进了学生的阅读兴趣。
（四）开展竞赛
竞赛的形式主要有两种，一种是组内竞赛，一种是组与组之间竞赛。如果背诵课文就安排组内竞赛，这种竞赛由组长负责记录，而听、说、读训练就安排组与组竞赛，我们学校正在进行的课改把小组作为考核的个体，每组有组名、有目标、有固定的“自留田”，“自留田”就是开展组间交流竞赛的最好场所。竞赛起到了激励作用，它促使学生更多地接触语文知识，使他们的“思想”相互交换、碰撞，很好地激发了学生学习语文的兴趣，形成学习语文的习惯。
二、注意差异，稳定兴趣
进入初中阶段学生学习的科目增多、课业负担增加，压力增大，特别是初中阶段出现的文言文内容，这个全新的内容学生没有任何基础，有些同学刚开始对文言文有点兴趣，可几次考试后，成绩没有提高，反而还下降了，从而丧失了学习的兴趣。为了让每个学生都感到自己有所获，笔者上课提问和测评时特别注意因人、因题、因事而异。
（一）提问时注意差异性
在提问时基础的问题选择学习有困难的学生回答，一般的问题选择中等生来回答，而难度较大的问题让学生在充分讨论的基础上选择能力比较强的学生来回答，这样不同学习层次的学生都能得到锻炼，体验成功的喜悦。例如在学习《大自然的语言》一课时对于浅显的“什么是物候和物候学？”这样的问题，只要通读文章就能找到答案，由语文水平较低的学生回答，从而使他们体会到成功的喜悦；而“决定物候现象来临的四个因素顺序怎样安排的，有何好处？”这样的问题需要进行比较思考，可以找中等水平的学生回答；而对于“本文的语言特点有哪些？”可以让语文功底较好的学生回答；“为什么在说明精度差异对物候的影响时举两个例子？而其它时候只举一个例子。”这样的问题必须在学生充分的讨论，教师的启发引导下才可能解决。针对不同层次的问题，由不同层次的学生回答，让他们都能够参与到课堂中，各有成就感，从而充分激发他们的主动意识和进取精神。
（二）测试时题目的难度适中，添补选做题
测试时以基础为主，题目难度、跨度小一些，特别要让中等生和学困生有成就感，觉得自己的努力没有白费，从而增强自信，选做题可使他们认识到自己还存在不足，知道仍需要努力，同时也对优秀生有一个好的训练机会。针对同一份试卷，可根据不同的人设定不同的及格、良好、优秀的分数标准，而不是“一把尺子量所有的人”，对学困生以进步多少作为标准，对中等生以目标为激励，对学习优秀生以失分的原因为衡量标准，这样较好地保护和激发了学生的自信心、自尊心、上进心，使其保持稳定的学习兴趣。每次测试之后，笔者都找学生交流，帮助其分析学习情况，以便明确下次学习目标，以鼓励为主，多给他们信心，多让他们体会到努力就会进步，努力就会有收获，收获就能感受到成功的快乐。
三、改善关系，巩固兴趣
学生对所学的学科感兴趣，很大程度是受教师影响的，所谓“亲其师，信其道”，要让学生亲其师，教师必须要有丰富的学科知识，优良的工作作风，高尚的职业道德，严谨的治学态度，高超的教学艺术，这些都是教师人格魅力的体现，具有这些魅力才能赢得学生由衷的敬佩。当然仅仅这些还不够，还要对学生充满爱心，关怀期望，这样才会对教师产生尊重、敬佩，也会对老师所教学科感兴趣，这在鲁迅的《藤野先生》，魏巍的《我的老师》中写得很清楚，正是因为藤野先生有高尚的人格才会让鲁迅先生四十年来不忘恩师，正是因为蔡老师有爱心，所以她才会带学生观察蜜蜂做游戏，才会用孩子能够接受的方式处理孩子的纠纷，而作为他们的学生也因如此，才会由衷地怀念他们，爱戴他们，牢记他们，甚至模仿他们。可见师生关系的融洽，其作用之巨大！从教十几年来笔者一直带班主任工作，与学生的接触也多，所以笔者经常与学生谈心，甚至课间根本不出教室，了解他们对我的课的意见和建议，同时也让他们了解我的目的，感受到我的良苦用心，师生关系很融洽，因而学生对语文的兴趣一直很高。
关键词：书法；意象；艺术构造；意象构造
Abstract：Calligraphyuseslinesasthemainexpressionofvisualarts，andimageexpressionisitsmaincharacteristic.Calligraphyimage，conveyedthroughtheartisticstructure，ischaracterizedbytheconnotationofcreatingimagetoconveymeaningandofexpressingmeaningwithouttoomuchemphasisonimage，andbylogicaldirectionofnaturalnessandhumanity.Calligraphyimagestructure，asacomplexprocess，isintroducedbrieflyfromtwoaspectsofcreationandacceptance.
Keywords：calligraphy；image；artisticstructure；imagecreation
一、书法中的意象表达及其艺术构造性
东汉许慎《说文解字序》说：“书者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?兹摘梁武帝萧衍《古今书人优劣评》数则：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”；“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”；“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”；“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞……”[1]81-82康有为《广艺舟双楫·碑评》曰：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门颂》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《元燮造象》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。”[2]822-823汉蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣!”[3]6元郑杓认为蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也认为这指的是“创作者心中应存其意象”[4]71。“形者象也，势者意也。”韩玉涛先生对书之势做如是说：“势就是风骨，势就是境界，势就是意象”[5]110。由“书——如——象(像)——意象”的逻辑推演我们可以得出结论：书者，如也，如意象也。
书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”[6]28公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。
可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”[7]41书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。
二、书法意象表达的逻辑指向
既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：
1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴
中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。
古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[8]211他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。
2.书法意象的自然取向
晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”[9]135这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[10]115-116书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。3.书法意象的人文取向
“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”[12]188对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。
书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”[13]393梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……
三、书法意象的构造过程
1.创造过程中的意象构造
首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[14]290。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。
经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。
2.欣赏过程中的意象构成
普通欣赏者面对一件书法作品首先想到的是它的内容，即它用文字表达的那些词句是什么。这是不为专业鉴赏家和书法家本身所肯定的，因为书法不是写字。虽然在古代相当长的时期内，书法的实用性与艺术性是不分的，但这并不能说明古人欣赏书法是从实用性角度出发的，否则为何成篇累牍的书论以形象化的词句赞美书艺，而没有哪个称某位书家书写清楚、工整，便于识别。事实上到了文字成熟以后，书家们所孜孜以求的恰是突破篆隶那种对称、规范的书写风格，因而行草书成为最便于表达书法家个性风格的书体，过于规范缺少变化的书写则动辄被给以“如排印板”、“状如算子”的诟病。可见欣赏者首先应关注的应该是形式而不是内容。
对于书法作品的形式欣赏是一个由总到分再由分到总的过程。先是整体观照，可以见到所书作品的大小，是何书体，字数多少，风格特征，这一步骤能使我们得出整体的评价，即书作是刚是柔，是雄强是秀俊，在心中生成或威武将军或罗绮美人的人格形象；或雷霆闪电或微风拂柳的心理感受。接下来细赏作品，可以见到字的大小对比，长短安排，虚实映衬，方圆变化，浓枯调和，章法上的起承转合，疏密穿插……这一过程具有历时性，如同欣赏音乐和舞蹈，当音符传至鼓膜，动作映入眼帘，触动心灵，唤起美感，但前一音节与动作将不再复现，仅是作为完整作品的一个环节和作品本身不可分割。这时的欣赏者看到的将是流动的意象显现，或如壮士扼腕，或如美人含羞，或如狮子搏象、或如鹤游碧霄，总之作品随欣赏者活了起来。最后还是会进行统观式的赏析，但这时的观照不同于最开始的，经过前两个程序的欣赏者已被作品的艺术魅力所带动、感染，不自觉地将那一系列美的感受回味，回头再来看作品，真是满纸活物，无需通过目光的移转整幅作品已动了起来。当然受欣赏者文化修养、见识阅历等因素的影响，每位欣赏者的构造结果不会完全相同。但可以共通的是通过联想与通感对书作中的自然物象特征与人自身生命力量的把握。
[参考文献]
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影视艺术教育是以电影、电视艺术品为教育媒介,面向普通观众和受教者,以区别于影视的制作教育而纳进素质教育的一种教学定位。影视艺术教育包括社会教育和学校教育两种方式,学校教育又分为大学影视艺术教育、中小学影视教育两个层次和培养影视艺术制作者(专业教育)、影视艺术欣赏者(普及教育)两个目标。
我国影视艺术教育历史发展形态和我国影视艺术发展形态基本吻合,目前的目前状况是摘要:影视艺术教育的社会教育弱于学校影视艺术教育,而学校影视艺术教育中的大学影视艺术教育又弱于中、小学影视艺术教育。大学影视艺术教育中的普及教育又弱于专业教育。针对这些急需解决的困难。重中之重是要构建好大学影视艺术普及教育课程体系的条件下.对大学影视艺术普及教育教学方法和手段进行探究,以期实现大学影视艺术普及教育的课程目标。
一、大学影视艺术普及教育课程的主要特征和教学目标
对大学影视艺术普及教育教学方法和手段进行探究,首先要分析、明确大学影视艺术普及教育的课程性质和教学目标。
大学影视艺术普及教育一般包括两个方面摘要:一是影视艺术中的教育,这主要是指影视艺术本身所具有的审美教育功能一是通过影视艺术作品内容来进行教育。主要指作品本身所具有的审美教育功能。大学影视艺术普及教育课程最突出的特征是综合性和实践性。影视作为产业制作艺术、大众消费艺术,从创作到制作都体现了集体的聪明,其中包含有成百上千个程序,包含有数百个职业和各种艺术门类。培养大学影视艺术制作者、创作者的影视艺术专业教育,要注重教育的实践性,强化教育的实践环节。大学影视艺术普及教育则承继了影视艺术专业教育的综合性,弱化了实在践性,并突出地显现出摘要:既不同于娱乐性、游戏性,也不同于审美性的愉悦性;课程目标不重求深而重求广,教学内容、教材结构具有综合性;超越了所属“美育”学科范畴,成为“文化教育”学科,具有人文性由于其文本的经典性,体现出课程的经典性摘要:和其他课程相比,更注重教育过程等特征。可以说,大学影视普及教育课程是大学教育中重要的人文素质教育课程,它是愉悦性和审美性的同一,是科学性和人文性的同一,是经典性和现代性的同一,是信息性和教育性的同一,是一门综合的艺术教育课程。[1
根据大学影视艺术普及教育的基本特征,结合当代中国高等教育大众化发展形势。影视艺术普及教育课程教学的主要目标可以概括如下摘要:使大学生在欣赏解读影视作品的同时。往了解、理解影视艺术的特性、影视语言的特性;在趣味盎然的影视作品观赏过程中,提升审美期待,进步审美趣味,丰富审美知识,进步审美能力,陶冶审美情操,激发审美感情。
要实现这个课程目标,教学改革是关键因素之一。它包括课程体系、教学内容、教学方法、教学手段等诸方面。而教学方法的改革对于大学生的综合素质、综合能力的培养最为重要。
二、大学影视艺术普及教育最优化教学方法最有效教学手段的基本标准
教学方法是在教学过程中,教师指导学生学习以达到教学目的的、由一整套教学方式组成的操纵策略,是教师和学生为了实现共同的教学目标,完成共同的教学任务,在教学过程中运用的方式和手段的总称。它是联结教师教和学生学的重要纽带,实现教学任务的必要条件,进步教学质量和教学效率的重要保证,也是影响教师威信、师生关系的、学生的身心发展的重要原因。它具有实践性、双向性、多样性、整体性、继续性的基本特征。
任何教学方法都是为一定的教学目的和任务服务的。教学内容的性质和特征不同,就应选用不同的教学方法。教学对象的年龄、性别、经历、气质、性格、思维类型、审美情趣等的不同,也对教学方法提出不同的要求。只有选用的教学方法和教学内容的性质和特征相符合,和教学对象相适应的教学方法,才能真正有效地进步教学对象的知识能力和思想水平,促进其健康向上的发展。教学方法的选择和使用,体现着教师的聪明,标志着其教学艺术水平的高低。
一般说来,最优化的教学方法应具备如下条件摘要:一是能否被接受者在理智方面、情感方面认同。二是教师和学生的参和程度、师生关系的融洽程度,较好地体现出教学的***性。三是克服了每种类型方法的局限性,在功能、效果、手段等方面呈现出经过优化组合后的综合性。四是高效果和高效率的同一。五是符合美的规律和原则,能给学生带来美的感受,注重寓教于乐,使学生在不知不觉中受到深刻的教育,具有审美价值。
教学手段指的是在教学过程中,传递教学信息,引起学生注重、激发他们学习喜好,为感知、理解、记忆知识创造条件的物质载体。它主要包括语言(口头语言和书面语言)和教学工具(普通教具和现代化教具)两大类载体。教育手段和人类文明的演绎历程亦步亦趋,从一支粉笔、一块黑板、一本教科书传统的面授到今天现代化技术投影[幻灯、录音、录象、多媒体计算机、网络等的开放型、超时空教育,教学手段已经迈向现代化,处于传统的教学手段和现代化教学手段共同为教育教学服务的状态。最有效的教学手段必须服务于教学内容和教学过程,应当有利于增强课堂教学的表现力和感染力,给课堂教学带来勃勃生气。
三、大学影视艺术普及教育最优化教学方法最有效教学手段
影视艺术普及教育最优化的基本的教学方法有摘要:(1)课堂讲授法。这种方法也可以说是万法中最基本的方法。是学校教育的“大众法”。这种方法以教师为主体,同时注重调动学生学习的喜好,采用启发教学、谈话式教学等促进双边活动。(2)现场观摩法。这种方法是在理论学习的基础上,由理性思维转向对感性形象的熟悉,也可以说由以教师为主体逐渐转向以学生为主体,主要有摘要:一是和属地的影视制作机构联合,酌情组织学生代表到拍摄现场观摩二是组织学生观看一些影视剧制作现场花絮的记录片。(3)实验实践法。这是由以教师为主体真正转向以学生为主体,主要有摘要:一是根据课堂讲授内容,有选择地设计一些题目,让学生利用业余时间(主要是节假日)拍摄DV剧;二是组织学生到影视拍摄基地参观考察三是查阅相关资料,让学生选择自己感喜好的题目,撰写影视鉴赏文章,进步学生查阅资料、分析新题目和论文辅导能力。(4)考试检验方法。这也是常见的传统的方法,主要加强基础知识和基
1 美学典范的转换中的风格问题 6
2 后现代主义的创作风格的特征 21
3 福柯的特殊风格 43
我在杭州中国美术学院、中国人民大学、中国社会科学院哲学所以及首都师范大学等许多高等院校和研究机构，已经多次讲述后现代主义的复杂性、含糊性和不确定性。我一再强调：不能把后现代主义单纯地当成是一个思潮；它毋宁是集多种性质和多种特性于一身的当代非常复杂的西方社会文化现象；它既可以说是一种社会文化思潮，又可以被看成是一种历史范畴、社会范畴、文化范畴、生活方式、创作风格及思想模式等。后现代主义本身，乃是西方现代社会文化的矛盾性和悖论的集中表现，也是集西方社会文化的积极与消极、正面与反面、绝望与希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后现代主义的基本精神，就必须从它的各个方面进行宏观的和微观的分析。
今天，面对清华大学美术学院的师生们，我只准备集中论述与你们的实际创作活动紧密相关的'后现代的创作风格'问题。
风格(Style; le style)是文学和艺术创作的灵魂所在，也是文学家和艺术家用以表达其内心精神世界的一个重要形式。风格和气质是生活和创造的一种本质表现，是创作者的气质、气韵和个性的体现。创作要在风格和气质中体现出来，也要在作品中留存和变异、并继续进行其自身的自律性的再生产。
风格实际上同一位艺术家的品味、意向、爱好、情感、思想模式、生活方式及文化修养有密切关系，也在某种意义上说，表现了艺术家的实际创作经验的成熟程度。风格和气质是生命的自然流露。它们源于内在精神世界，形于外在的肉体动作和行为。所以，在风格和气质中，人的生命所固有的内在世界和外在肉体形态及其动作，连成一体，淋漓尽致地表现出来。只有人，也只有精神和思想深度的人，才对自己的生命风格和气质非常在意、关切和注重。
风格是无形的，但它要在有形的和可感觉到的现象中体现出来，更要在创作的生命运动中表达、展伸及更新。它也会从作品中'逃离'出去，在它的鉴赏者中，找到它的落脚点和新的出发点。
风格本身有其自身的自律，它要在象征结构中寻求其栖身之处，并靠象征的不断转化而不断扩大化，更新它的生命本身。通过象征性结构，风格会不断地二重化和再分化。
在艺术创作中，风格始终伴随着作者和作品本身，贯穿于创作的整个过程中，渗透于作品中，并又伴随着作品而深深地感染着读者和观赏者，深深地影响着原作者与读者的关系，也关系到作品本身的命运及其再生产等问题。
尼采说：一切文化无非是民族的生活表态中的创造性风格的统一体(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。这也就是说，各个民族的创作者集其创作风格于其文化中。
风格在音乐、美术，尤其在诗歌的创作中达到它的最高境界。所以，德国诗人赫尔德林说：诗歌是人类生存的首要和最高表现形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫尔德林还指出：在诗歌创作风格中，最珍贵的，就是诗人的个性(die po?tische Inpidualit?t)。
风格问题是如此重要，以至越来越多的艺术家和评论家关心风格的特性及其在不同作者和不同作品的表现方式。可以这样说，风格已经成为当代艺术创作的最关键因素。
但是，只是到了当代，风格问题才为艺术家和美学家所注意，成为了创作的核心问题。正如前面所说，风格不仅表现了作者的精神面貌和心态结构，也表现作者的心理素质和艺术涵养，同时也连接着作者与观赏者的重要纽带，它像无形的精神力量，散发在作品的点点滴滴的形式和成果之中，又沁透观赏者内心世界。对于作者或观赏者来说，究竟如何实施和把握作品中隐含的风格，已经成为目前艺术界和美学界关注的问题。
关于风格在当代艺术创作中的关键地位和意义，必须首先考察西方美学和艺术创作理论的历史演变过程，特别必须了解西方艺术创作的性质及其发展倾向。从中我们可以看到：风格究竟是如何扮演着越来越重要的角色，引导和决定着创作过程、产品及、社会效益及其历史命运。然后，我们集中地分析后现代主义的创作风格的具体特征。最后，以后现代主义的主要代表人物福柯为典范，更具体地论述后现代的创作风格。
因此，我今天的演讲，分为三个重点：（1）在西方美学理论典范转换中的风格问题；（2）后现代主义的创作风格的特征；（3）福柯的创作风格。
转贴于 1 美学典范的转换中的风格问题
粗略地说，西方美学经历了古代、近代、现代和当代四次理论典范的转换过程，而每次美学理论典范的转换，都改变了风格在创作中的意义和地位。
最早的古希腊美学奠定了西方美学理论的基本框架及其基础，创造了西方美学的第一个典范。古代美学典范的基本特征，就在于把哲学本体论的审美分析同生活实践中审美经验的观察体验结合起来。但是，在当时情况下，作为一门独立的学科，严格地说，美学还没有系统地建构起来。当时的美学基本上从属于哲学，所以，古代的美学实际上就是一种关于美的哲学理论。用柏拉图在他的《会饮篇》的话来说，真正的美是永恒的，绝对的，单一的，但又可以被具体分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探讨''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉图不再像《菲多篇》那样强调禁欲主义的道德精神，而是尽可能把理念与审美加以协调。他认为，真正的美，并不是单纯靠它所产生的审美(plaisir esthéthique)来决定，而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率(proportion)所构成的一种秩序理念(l'idée d'un ordre)。所谓美的艺术作品，就是以人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。所以，美感虽然产生于主观的精神世界，但它是对于客观和谐(harmonie)的美的秩序的鉴赏，是有其客观标准(critère)。
柏拉图的学生亚里斯多德在《诗学》(Poetica; Poétique)、《修辞学》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上学》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克马可伦理学》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉图的美学思想，更深入而具体地探讨了美学问题。亚里斯多德认为，美是由其各个组成部份所构成的一个活生生的有机整体(Poétique)，它表现为匀称、明确和有秩序的形式结构。因此，人们称之为'美的整一观'。亚里斯多德尤其深入探讨了悲剧艺术，强调悲剧并不是对于已经发生的事情的模仿，而是对于可能或必然发生的事情的想象性模仿，因此，悲剧更显示了艺术创造的超越本质(ibid.)。柏拉图和亚里斯多德所探讨的美的哲学理论，后来成为古代美学典范的标本，不但影响了新柏拉图主义(Néoplatonisme)美学家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影响文艺复兴和浪漫主义(romantisme)的美学。显然，在古代美学中，美学家所关注的，只是审美的客观标准问题；对于创作者的创作风格并没有深入地讨论。
十四至十六世纪的文艺复兴，推动了艺术和美学的人性化革命，为近代美学典范的产生奠定了基础。后来，十八世纪的启蒙运动和浪漫主义，把近代美学典范推进到顶峰。鲍姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 总结西方文艺复兴之后的艺术美创作经验，使他在1750年发表的《美学》(?sthetik)一书，成为近代美学理论的奠基性著作。从此，美学才真正脱离严格意义的哲学理论的范围，成为独立的新型学科。鲍姆加登以古希腊文Aestheticus命名美学，试图强调审美的感性基础。他显然没有明确地区分'感性'和'审美感'，为各种感觉主义的美学理论提供了一定的理由；但他毕竟很重视审美过程中的情感和想象的因素，强调美的具体性、形象性和个别性，推动了近代美学对于'个性'的深入研究。
近代美学典范的创立，同近代个人主义意识形态有密切关系。总的来说，近代美学比古代美学更注重作者(l'auteur)个人的主观才艺特征，将审美主体的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 当成审美的决定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作为'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)为动力，明确地将'历史'(l'histoire) 引入美学，并同时肯定美的非理性本质(irrationalité du beau)，以便通过人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人与神之间的新关系。
从十四到十八世纪中叶，近代美学典范在其发展中，受到当时哲学争论的影响，发生过理性主义与经验主义美学的剧烈争论。法国作家、诗人兼美学家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡儿的理性主义为指导，为沙贝尔(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美学观点辩护，通过他所撰写的"诗歌艺术"(L'Art poétique， 1674) 一书，总结了近代美学理性主义典范的创作经验，使布阿洛获得了'怕纳斯山立法者'的光荣称号，也使他成为新古典主义的杰出代表。这种理性主义美学后来被黑格尔的"美学" 进一步典型化。与上述近性主义美学相对立，英国哲学家休谟在其"美学论文集"(Essais esthétiques) 中，捍卫了经验主义的美学原则，强调美的感官审美基础，否认美的客观性，并突出地论证了审美品味概念在美学中的核心地位。在此基础上，康德在他的"判断力批判"一书中，以'品味'(go?t ; taste) 概念为核心，试图调和并超越理性主义与经验主义的对立，为浪漫主义艺术所崇奉的'天才'美学(?sthetik des Genies)进行正当化的论证(Kant， 1995[1790]，因而成为了近代美学典范的标本。
康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)归属于审美能力，并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象(Kant， 1995[1790]: 57)。为此，康德为审美品味（品味判断力）界定了四项标准：（1）从'质'(Qualit?t)的角度，品味判断力是独立于一切利益。他说："愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力(Ibid.: 67)。所以，所谓'美'，其首要标准，就是能够不计较任何利益而能引起愉悦感的那种对象。（2）从'量'(Quantit?t)的角度，所谓'美'，就是"不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)。康德在这里强调，美虽然是属于一种主观的愉悦感受，但它必须具有普遍性的品格；也就是说，它必须同时又能被许多人普遍地感受到。（3）从'关系'(Relation)的角度，'美'"是一个对象的合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一种无目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力，是一种自然的合目的性。"这个对于自然的先验的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种唯一的艺术(die einzige Art)，就好像当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到贯穿于其中的连贯着的经验那样。因此，它是一个判断力的主观原则（公设）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）从'模态'(Modalit?t)的角度，'美'是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域，不需要概念建构，但它要求普遍性，即需要得到社会的普遍承认和接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。而在康德的范畴分类表中，'必然性'是属于模态范畴的。但是，美感的这种必然性，并不是来自经验；它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的"共同感的一种方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。
但是，正如我们在前一节中所指出的，康德的美学近一百五十年来，连续遭受尼采、现代派、现象学派以及'准生存美学'的批判。同样，在英美分析哲学的景观下，康德的美学也因其抽象的形上学性质而被搁置一旁。这些分析美学(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，过分相信科学分析方法的准确性，并以为审美活动及其效果，作为人的经验活动的一部分，均可以通过数字统计方法计算和表达出来，因而否定美学理论在哲学、人类学和语言学方面进行理论探讨的必要性。分析美学显然忽略了审美的复杂人性基础及其象征性反思层面，看不到人的审美活动中所隐含的超越性，因而简单地将审美归结为可感知的经验行为，并同科学认识活动相混淆。因此，福柯的生存美学所强调的审美的生活性和经验性，在任何意义上都不能与分析美学的经验主义观点相混淆。
现代美学是十九世纪中叶到二十世纪上半叶期间，在近代美学的基础上发展起来的。在美学理论方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是这一时期最重要的代表人物。他一方面总结了近代美学和近代文学艺术创作的历史经验，另一方面又彻底批判和颠覆传统哲学的基本原则，使他有可能为西方现代文学和艺术的'现代主义'(modernisme; Modernism)或'现代派'创作，提供最灵活和丰富的想象动力。现代美学不同于近代美学的最大特点，就是进一步重视主观创造性的功能，使之发挥到最大的程度。
如果说，近代美学只是强调创作主体的发现(découverte)能力，那么，到了现代美学阶段，则鼓励作者的创造或发明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'发明'和'发现'相比，只是一字之差，但它所显示的，是作者主观创造精神超越和颠覆美的客观标准的能力和可能性，突显审美主体的主观想象力量的决定性作用。在他们看来，美之所以能够被创造，又会引起普遍的审美感受，并非如同古代美学所坚持的那样，是由于某种客观的审美标准的存在，而是由于审美主体本身，普遍具有创造发明的审美能力，并具有审美的共同感，有可能普遍地对创造发明出来的各种美的作品，产生不同程度和多元化的审美鉴赏反应。
所以，现代美学认为，对于审美的创造活动来说，所需要的，不是用来约束审美创造的美的客观标准，而是相反，是创造者和鉴赏者的主观想象的虚构能力，善于根据他们的个人品味的变化以及社会文化品味的变化趋势，创造出作者及鉴赏者所响往期待的美的作品。
在尼采思想的驱动下，当代美学在摒弃客观美的标准方面，走得更远。按照尼采的观点和风格，具有自由创造精神的个人，丝毫不需要受'主体'和'客体'的约束。在这些具有权力意志的艺术家面前，艺术无非是他们个人生存意志及权力意志的自由创造发明的成果。在创作过程中，关键的问题，是创作者本身，必须具备进行自由创造的权力意志。这是一种不断突显个人自身的独特个性和风格的意志，而且，它还是不断膨胀、并试图无限扩大的权力意志，是具有无止尽创造欲望的权力意志。正是在当代美学典范的影响下，当代各种各样的艺术创造和审美活动，都显示出超越美丑二元对立的趋势。
从上述西方美学典范的四次重要转换的历史过程中，可以看出：主观性与客观性的相互关系问题，始终成为美学争论的最关键的因素。在古代美学典范中，关于美的客观标准问题是首要的。近代美学典范，由于建立在近代个人主义的基础上，特别强调美的创造的主体性，突显了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，试图显示艺术美作者个人的创造才能的决定性作用。现代美学更加重视美的主观成分，把美当成主观想象力的发明产物，而把审美的客观标准问题彻底抛在一边。当代美学典范在现代美学的基础上，更进一步突出个人的独特个性，尤其突显创造者个人审美'风格'的绝对奇特性和唯一性，表现了艺术美在当代社会文化条件下的不确定性及其多种可能性的特征。
通过西方美学的多次转化，在当代艺术创作中的审美，已经纯粹成为作者想象力的产物﹔而在鉴赏过程中，它则是鉴赏者个人品味的对象。这就是说，创作者的风格与鉴赏者的品味的结合或紧张关系，成为一部作品的生命力的重要源泉。而且，在当代艺术美创作和鉴赏过程中占有决定性意义的风格，越来越远离了客观世界和美的对象本身，进一步表现出当代美学对美的客观标准问题的蔑视和厌烦﹔与此同时，当代审美作品的创造者，信奉'作者已死' 的原则，坚信艺术美一旦被生产出来，作者可以不再对它'负责'，任凭观赏和鉴赏者依据其个人品味和风格来判断，任凭作品本身在被鉴赏中自生自灭或随审美品味的变迁而沈浮。关于这一点，《等待果陀》的作者、后现代主义作家贝克特(Samuel Beckett)有关他的作品所说出的一段话，具有非常典型意义的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦离开了他，就可以自由自在地任其自身和它的鉴赏者的意愿和喜好，成为随便任何一种'存在物'。在这种情况下，不论在创造还是在鉴赏过程中，重要的问题，实际上已经不是具有普遍客观标准的美的问题，也不是'原作者'的主观意图，而是在艺术形式中所呈现和被鉴赏的作品风格。
因此，不论对作者还是对鉴赏者来说，重要的，是突显自身在作品中所可能呈现的永无止尽的创造风格及其绝对唯一性。同时，关键的问题，不是这个唯一性属于谁的问题，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美学之所以把'关怀自身' 列为首位，正是为了以'自身' 在其生存中 的绝对独特性，显示自身风格之美的唯一性及其'永恒回归'特征。
所以，同古典的作者相比，当代创作者更加轻松自然，消遥自在，从不把固定的美的定义放在心上；他们所向往的，是在创作和叛逆的游戏中，做一个自由的王国的公民，显示其自身的独特风格。因此，他们在创作之中，执意要挣脱的，无非就是'身上的锁链'，而他们所追求的，却是最大的自由和循环不断的新生。
美的事物本来并不是靠理性认识或感性认识，而是主要靠审美感来表现和把握。审美是具有超越能力、超越欲望和对超越抱有鉴赏期待的人的生命所固有的；它是具有艺术性和审美性的人类生命本身的内在动力和外化表现。
审美感并非神秘，但它也不是任凭任何人、在任何时候就可以顺利地显示和体验到、并发生作用。审美，在本质上，正如尼采所说，必须同时具备做'梦'(Traum)与'醉'(Rausch)两种精神状态，将两者浑然结合起来、并巧妙地以独特风格呈现出来(Nietzsche， 1980: 21)。传统美学一方面把审美感加以崇高化和超越化，另一方面又将'梦'和'醉'割裂、并同理智对立起来；所以，传统美学往往只是推崇阿波罗太阳神式的梦幻功能，忽视酒神狄奥尼索斯式的狂醉状态，试图使艺术美的创作和鉴赏，统统纳入道德规范和其它规则所通辖的范围之内，并使之永恒化。
如前所述，康德把审美能力纳入'共同感' 的一种艺术表现。但康德只满足于指出审美的一种'先验' 的基础，却忽视了它的无意识根源，看不到审美同'醉' 与 '梦' 之间的维妙维俏的内在联系，更没有分揭示审美风格在作者和读者中流连忘返的循环相互渗透关系。
实际上，美感的产生和审美功能，是在理性和感性之外，由某种难以言说的直观或创作冲动来实现的。这种直观可以采取多样形式，并在现实生活的各种不同瞬间发生。康德曾经将人的直观形式限定为空间和时间两大类型﹔但在日常生活和创作实践中，直观可以比康德所分类的更复杂得多。而且，审美的直观也并不限于现实的时空形式﹔它往往以非标准的折迭交错样态，在超现实的多维度奇幻世界中展现出来。这就是尼采所说的梦境与醉意所构成的世界。真正的艺术家既不是靠理性，也不是单凭感情来创造和审美鉴赏﹔而是靠由梦和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的说法，自然界就是最典型的梦醉结合的艺术品本身。只有天才和超人，才能像自然那样，将梦与醉结合起来，使自己变成为最美的艺术品。"一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成，同个人的智力或艺术修养全然无关﹔另一方面，作为醉的现实，这一现实同样不重视个人的因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的艺术冲动"(Kunsttriebe der Natur)。在太阳神和酒神之间，尼采更倾向于酒神，因为只有酒神的颠狂状态，才是艺术创造的最强大的动力。只有在醉狂状态中，艺术家才显示"痛极生乐，发自肺腑的欢呼夺走哀音﹔乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣" (Ibid.: 27)。梦境所启示的，只是艺术美创造的起点﹔更美的幻景，必须靠醉狂，让无意识和象征性力量结合在一起，构成创作的冲动力量。只有在醉和梦相互混杂的心态中，美的创作意图和审美本领才能达到'不唤自来'、并汹涌澎湃地呈现为艺术作品本身。在这种情况下，心在狂舞，血在沸腾，灵感排山倒海而来，膨胀到极点，不能自制，上下颤抖，创作的思想、情感、意境，共时地倾泻而出。这不但不是'理性'，也不是语言所能表白和描述的。正是这种奇妙的情感冲动和创作意愿，体现在创作过程中的风格，渗透到作品中，等候观赏者的呼唤和再生产。
福柯的生存美学直接把审美的品味和创作的风格，纳入无意识的生活游戏境界，试图使生活本身的无规则游戏，成为审美的最高范例。所以，他在现实的生活中，时时处处寻找美的踪迹和美的表演可能性。福柯认为，只要人关怀自身的生活，他就会通过其使用的语言和各种象征性的手段，作为实现生存美的中介。生活本身必须通过语言和其它各种象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于语言的实践游戏是在无意识状态下进行的，所以，生存美也只能通过无意识的表演才能实现。所谓无意识，并非脱离实践，也不意味着脱离历史﹔而是强调生存美的实践，在很大程度上，决定于经验中长期积累的经验，决定于人们使用语言总结和重演本身历史经验的本领和艺术。
福柯的生存美学所呈现和追求的美，就是具有特别区别性的个人生活风格和生活艺术。因此，严格地说，生存美学在其所追求的生活风格中，不但彻底地改变了美学的范畴和中心内容，而且，也在生活实践的基础上，实现了本体论、存在论、认识论、伦理学和美学本身的结合。
由于生存美学将实际生活本身当成美的实践，因而使美学概念从原来相当抽象的理论王国中彻底解放出来，同时地推动了生活和美学的双重革命﹕一方面使美学成为生活本身的一个重要内容，另一方面也把生活提升到文化和美学的层面，使人的生存提升为美的鉴赏和创造活动。也正因为这样，生存美学反对任何使美学系统化的努力，主张将美学同生活实践和关怀自身的技艺相结合，并使'生存'、'身体'，'欲望'、''、'愉悦'和'风格'等，成为了美学的主要范畴。美是生活的伴随物；审美不同于人的认识活动、生产活动和科学实验的地方，就在于它是以可能性的理想形态，呈现人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙结合模式。
亚里斯多德曾经在他的"诗学"第九章中深刻地说：历史学家描述已经发生的事情，而诗人则描述可能的事情。亚里斯多德至少已经看到了审美是人在生活中同世界的交流的产物。英国社会学家鲍曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已发现现代社会文化概念转变的必要性，提出了'文化作为实践'的重要理论(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的转化形态，也是生活的一个基本内容和形式。没有生活，就没有文化；失去了生活的内容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的躯壳或形式。美是文化的灵魂；没有一种文化是不靠美的感受和实践来维持它的生命力的。文化的建构和创新，总是以对于美的追求为基本动力。所以，归根结底，人类创造文化的目的，就在于寻求美的理念及享受。人类创造文化，本来就是为了享受美感，提升自己的美的精神境界，同时也为了使自己的生活本身，不断地朝着更美的高层次发展。
美和生活之间存在着相互依赖和相互促进的密切关系。生活由于有了美，由于有了对于美的无限追求，而变得更加美丽和可爱。美本身也由于生活的强大生命力及其不断改善和提升，而不断变换其内容和形式，使美本身无止尽地向深度和广度扩展，产生出绚丽多彩和具有无穷生命力的美的形象和感受能力。美不断地在抽象和具体、理论与实践的双重领域中穿梭展现，使人类生活迤逦伸展，在新的时空结构中连连开拓新的境界，一再地更新重生，妙趣横生，婉丽婀娜。
2 后现代主义的创作风格的特征
审美过程是人面对其生活环境时所主动进行的一种创造活动，显示人不是消极被动地听任客观世界的安排，而是依据自身所期望的满足方式和个性的特殊偏好，通过自己的经验及品味标准，在改造世界中，做出自身的品味判断，实现自身的特定超越目标。
所以，审美品味作为人的生存的基本实践，作为一种创造活动，并非静态的固定结构，也不是始终采用同一标准﹔它是充满创造性和经历曲折的实施过程，其间不仅因时间地点及其具体对象的差异而有所变化，而且，也随着这个实施过程的延伸，在其不同的鉴赏和创造阶段，表现为极其不同的表现风格。这就意味着品味的实施过程，既同人们实际进行中的审美过程、审美态度、审美期待、审美注意以及审美联想等活生生的因素的复杂交错演变，保持密切的关系，又同人们的历史经验和未来的生存方向息息相关。
审美品味的呈现以及它在创作风格中的转化，还远远超出创造者个人的视域，同审美活动的现实与历史场域的展现过程有密切关系。福柯强调品味和风格的展现，在很大程度上，还取决于自身与他人的交互关系网络系统的状况(Foucault， 2001: 122-123)。所以，审美品味以及特殊风格的展现，总是在创作者、作品及其它鉴赏者所组成的三角形关系中延伸，并同时隐含着各种变化的新可能性。福柯不仅注意自身审美品味的展现过程的曲折性，而且也很关切审美实施过程中的他人所可能做出的各种审美期待。自身的审美期待不是自我封闭的，而是在同周围的他人的审美期待、审美注意以及审美品味的发展和变化，相互交错，互为关照。生存过程既然是一种不断的创造过程，就始终充满着新生的审美期待，并因此带动了一系列新生的审美联想和审美欲望。
审美同生活的进一步结合，使美本身更多地体现在个人和作品的具体风格(le style)上﹔它是人和艺术品中能够唤起美的愉悦感的微妙因素，由一系列可见和不可见的奇特事物所构成。美的对象都是有生命的，就像审美本身也具有生命力一样。美和审美的生命力，一方面表现在形式上，另一方面又特别呈现在风格上﹔其实，美和审美，作为人所特有的超越性，其风格比其形式更重要﹔或者说，风格比形式更表现美的本质性。风格是活生生的精神气质，如同'氛围'(aura)、'意境'、'气韵'那样，具有其自身独立的生命力，同个人或艺术品的内在禀赋的美的结构，更紧密地结合在一起﹔虽然它不可触摸，但实实在在地蕴含于其中、又同时呈现在其存在形态及其活动方式中。
早在公元一世纪前半叶，"论崇高"(Traité du sublime)，这篇长期被人们误解为属于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美学作品，己经就所谓的'崇高风格'(style sublime)的性质做出深刻的分析。根据这位天才的匿名作者的看法，产生美感的崇高风格，无非是庄严伟大的思想、强烈的激情、优美的藻饰技巧、隽永高雅的措辞以及卓越周密的感人布局的综合产物。"论崇高" 指出﹕独一无二的卓绝风格，乃是"一个伟大心灵的共鸣"(l'écho d'une grande ?me)，是富有创造性的精神所蕴育的神韵妙境，它绝不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重复的。所以，法国著名博物学家兼作家布丰(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也说﹕"风格无非就是思想中的秩序和运动的表现"(Buffon， 1753)。历史学家米谢勒(Jules Michelet， 1798-1874)也说"风格无非就是心灵的运动"(Michelet， 1860)。因此，风格只能靠反思的经验、并通过沉淀了的无声的历史语言来显现，只能靠一系列物体的和精神的因素的混杂运作来把握。正是在风格中，显示美的对象呈现时，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉体和精神生命的极端复杂性及其多元化的超越品格。这就是说，不论是理性或感性，对于风格之美，都无法孤立地单凭其自身的功能去把握。理性必须同感性以及同其它人性力量一起交错运作，通过人的意识与无意识因素的微妙结合，通过情、欲、意、思、想象以及语言的共时互动，才能鉴赏美的对象及其特殊的风格。
在最早的拉丁词源中，'风格'来自stylus，表示一种可以用来写字的尖状工具。所以，最早的时候，'风格'主要是指书写的特有气质。后来，人们以更广阔和更扩展的意义使用这个词，用来表示思想、情感、行为举止、说话、写作以及艺术创作的特殊气韵、格调和呈现方式。各种不同的人和艺术作品，各种不同的生活过程，各种不同的工作和创作，各种不同的言行和举止，都可以显示出不同的风格。风格是紧密同人及其艺术作品的内在生命力相关连的精神气质，又是具体地呈现在现实的时空场域，并以不可抵御的强大诱惑力，展现在它所延伸的生活世界中，深深地影响着所有与它相遭遇的人。
法国当代社会学家和哲学家布迪厄(Pierre Bouedieu)针对当代社会和文化生活的特征，以Habitus这个新的概念，表示'风格'的复杂性质及其强大象征性力量。很多人只是从Habitus这个词的表面意义去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它学者，例如埃利亚斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用过的同一个habitus概念的意涵相混淆，以致将它误译成'习惯'、'惯习'、'习气'等等。其实，布迪厄的Habitus的真正含义，是一种'生存心态'，一种生活风格(style de vie)。布迪厄在多次的解释中强调，即使就其拉丁原文来说，Habitus也并不只是表示'习惯'；除此之外，更重要的，是描述人的仪表、穿着状态以及'生存的样态'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成为'的意思。某人之为某人，某物之为某物，某一状态之为某一状态，都由其当时当地所表现的基本样态所决定。生存心态同一个人的紧密不可分关系，可以借用布丰的一句话﹕"风格简直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。
布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在当时当地规定着某人某物之为某人某物的那种'存在的样态'。显然，这是一种动态的精神生命的存在形态。不过，在古拉丁文中，这种样态，还更多地停留在对于表面状况的描述，尚未涉及深层的内在心态因素，更不是从动态和活生生的、内外相通的观点来论述。布迪厄改造了这个拉丁原词，赋予新的意义：它是一种贯穿行动者内外，既指导施为者(Agent)之行动过程，又显示其行为风格和气质；既综合了他的历史经验和受教育的效果，具有历史'前结构'(pré-structure)的性质，又在不同的行动场合下，不断地实时创新；它既具有前后一贯的稳定性和持续性，又随时随地会在特定制约性社会条件(le conditionnement social spécifique)的影响下发生变化；它既表达行动者个人的个性和秉性，又渗透着他所属的社会群体的阶层性质；既可以在实证的经验方法观察下准确地把握，又以不确定的模糊特征显示出来；既同行动者的主观意向和策划相关，又以无意识的交响乐表演形式客观地交错纵横于社会生活；既作为长期内在化的社会结构的结果、而以感情心理系统呈现出来，又同时在行动中不断主动外在化、并不断再生产和创造出新的社会结构；既是行动的动力及其客观效果的精神支柱，也是思想、感情、风格、个性以及种种秉性形态，甚至语言表达风格和策略的基础。总之，Habitus不是由于长期行动过程而被动地累积构成的个人习惯、惯习或习气，不是停留在行动者内心精神世界的单纯心理因素，不是单一内在化过程的静态成果。它是一种同时具'建构的结构'(structure structurant; structuring structure)和'被建构的结构'(structure structurée; structured structure)双重性质和功能的'持续的和可转换的秉性系统'(système de dispositions durables et transposables)，是随时随地伴随着人的生活和行动的生存心态和生活风格，是积历史经验与实时创造性于一体的'主动中的被动'和'被动中的主动'，是社会客观制约性条件和行动者主观的内在创造精神力量的综合结果。将Habitus翻译成'生存心态'，就是要强调它是伴随着生活、行动的始终，并同时实现个人内化和外化双重过程，完成主观和客观、个人与社会两方面双向运动的相互渗透过程。
在某种意义上说，作为生活风格的'生存心态'，实际上就是通过我们的行动而外在化的社会结构的'前结构'，同时它又是在我们的内心深层而结构化、并持续地影响着思想和行动的客观社会结构的化身。在'生存心态'的概念中，典型地表现了布迪厄将主观与客观共时运作的复杂互动状态加以活灵活现地呈现出来的尝试，是他的'建构的结构主义'(structuralisme constructiviste)或'结构的建构主义'(constructivisme structuraliste)的理论的理论产物，也是布迪厄社会理论和生存美学的反思性和象征性的集中表现。
福柯的生存美学实际上同布迪厄等人的上述研究成果平行发展，显示了生存美学的风格范畴的时代特征。福柯在研究古代生存美学的历史经验时，充份估计到'风格' 概念的重要性，并把它当成生存美学的一个基本概念。福柯在谈论生存美学所强调的"实践智慧"(phronésis) 时指出﹕风格是每个人的生活历程及其经验的结晶(Foucault， 2001)。因此，风格是非常个性化﹐它的不可替代性，就如同休谟说"品味无可争辩"(Hume， 1757)和布迪厄说"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一样。
因此，从一位作家的风格中，可以掂量出他个人所经历的生活经验及其实践智慧的深度。作为实践智慧的风格，从另一个角度表现了风格的历史性、经验性、生命性、技巧性和实践性。富有经验和充满智慧的生存过程及其呈现的方式，孕育和形成美不胜收的生存风格﹔同样地，像福柯所反复引述的阿尔西比亚德、塞涅卡、艾毕克岱德和马克?奥列尔等人那样，长年累月地在自身的说话、行动和举止方面，特别注意生存风格的每一个细腻表现方式，将有助于个人生存美的稳固形成和阐扬(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所谓秀外慧中和金相玉质，并非完全注定是与生俱来的，而是可以在生存中，不断地在精神和肉体两方面，勤奋实现'关怀自身'的原则的实践结果。总之，对福柯来说，风格和生存之美紧密不可分，它是生存之美的最主要表现形式。
风格同人生经历、经验、实践智能以及语言运用艺术之间的内在关系，使风格本身具有复杂而细腻的结构，并有不同的表现方式和显现层次。不仅不同的人，有不同的风格，而且，即使同一个人，在其不同时期和不同状态，在其不同的作品和创作过程中，其个人风格的表现也千差万别。因此，不能满足于宏观地观察风格，而必须一再地反复区分其中的最细微的差异，结合不同的环境和条件，使对于风格的分析，从一个层次再过渡到另一层次，以致无穷无尽，尽可能将风格中的各种细微差异，以最具体和最恰当的语词表达出来。只有这样，才不至于扭曲风格的真正结构，才有可能把握它的脉搏的振动，才能体会它的生命气息中所蕴藏的万种风情。粗糙、平淡、庸俗、单调、干枯、晦暗、乏味、痴呆、迟钝、生硬等等，都是欠缺艺术性的风格的一般表现。当然，生活、说话、思想和行为的风格，绝对不能以单一和固定的标准来衡量。但对于风格的细微构成及其艺术性的程度，具有决定性意义的，是创造者生存过程中的节奏、频率、运动性、独特性、严谨性、反思性、历史性以及实践性，同时也是创作者的语言运用、经验累计以及心神品藻修练的程度。
在中国古代美学文献中，也曾经使用类似于'风格'的'气韵'、'文气'、'意境'等某些概念，强调艺术创造、生存、语言运用以及审美过程中的不同造诣及表现方式。刘勰在他的"文心雕龙"的'明诗' 篇中说﹕"人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又说﹕"情以物迁，词以情发"。因此，他认为，"写气图貌，既随物而婉转﹔属采附声，亦与心而徘徊"。刘勰在'情采' 篇中还说﹕"心术既形，兹华乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厌"。因此，"文采所以饰言，而辨丽本于情性"﹔二者一经一纬，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生动感人，富有鉴赏回味的深度。正因为这样，在文风中所表现的情景合一，可以采取无限的不同方式，同时也呈现出不同作者的富有差异性的不同创作造诣。成功的文风，可以达到情景交融的程度，产生富有魅力的审美效果。著名诗人王国维认为，成功的文风，既可以'有我'，也可以'无我'﹕"有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物"。"无我之景，人唯于静得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也"(王国维﹕"人间词话")。中国古代美学所使用的这些概念，虽然不同于现代西方美学中的'风格' 概念，但仍然说明审美创造及鉴赏包含着同美的形式紧密相关的特殊气质﹔而且，它确实是美和审美的一个基本成份。
风格的最大特征，就是它以不可取代的具体性、个别性和唯一性，呈现审美的无限性和超越性。因此，它是抽象和具体、一般和个别、普遍和特殊的巧妙结合﹔但这里所说的一切，并非属于认识论范畴。法国哲学家阿兰(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)为了表达风格的上述特征，曾形象地说："风格就是散文中的诗歌"(Alain， 1956)。它不像有形体那样可以靠经验感知出来，在这个意义上说，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或逻辑﹔它的抽象只是由于它本身所具备的特殊超越性所决定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是说，它的抽象，只是就其与具体物体的形象区别而言才有意义。风格的上述抽象性，是它的特殊无限性的集中表现。
伏尔泰在他的"哲学辞典"中指出﹕"几乎所有被谈论的事物，都比人们讲话时所显示出来的方式，更少地发生影响，因为几乎所有的人，都有能力具备对于该事物的类似观念。但表达方式和风格就完全不一样。...... 风格可以使最共同的事物，变为极其特殊化，使最微弱的变为最强大，又使最复杂的变为最简单的"(Voltaire， 1820-1822)。
这就是说，风格不同于一般的事物，它具有难于模仿的特殊性，因此会产生极其强烈的不可取代的影响。评论家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在评论福娄拜的写作风格时说﹕"福娄拜是一位将自己封闭在房间里，并将自己的全部生命转化成文学，将自己的全部经验转化成风格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"风格不只是人本身，而且，它简直就是一个人，一个活生生的有形体的现实事物"(Ibid.: 207)。
福柯使用'风格'(style)这个概念，是为了强调人的实际生存展现过程中的艺术性、语言性、可能性、曲折性、层次性、区别性、变动性、潜在性、皱褶性、象征性及其审美价值，同时，由于风格具有上述特征，福柯试图以'风格' 的范畴，凸显生存本身的个人特殊性，强调生存风格的生命力及其审美价值的唯一性、不可取代性及崇高价值。
因此，美并不仅限于传统的艺术领域，而是发生在整个生存过程；美也不只是指审美主体同其审美对象的和谐统一，不是指主体审美活动的一次性满足，而是指贯穿于人的生存始终的生活实践本身。不仅不能将审美单纯理解为艺术创造的独有活动，同时也不能将审美当成某一位'主体'的特殊能力，因为任何将审美归结为主体的说法，归根结底还是从传统的主体论或从主客二元对立的理论出发。须知，一旦将审美归于主体的能力或活动，就势必以主体约束审美，并终将葬送审美的绝对自由性质。审美的绝对自由性及其本身的无止尽超越性，是审美的生存本体论和自然本体论性质所决定的。美成为了人之为人的第一需要、基本要求、前提条件和基础。正是审美的无限超越性，更集中地体现了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人绝不是为生存而生存，也绝不是单纯为满足身体生物需要而生存，而是为了追求审美的绝对自由目标而生存。正是在这个最高生存目标的推动下，人才有可能在哲学、科学、艺术、生产劳动和宗教活动形式中，不断进行一次又一次的超越。
在当代时尚和消费文化甚嚣尘上的时代，'美'的范畴，不论就内容和形式以及标准等各个方面，都发生了根本变化。最值得注意的是，当代美学重新强调审美活动的生活基础及其个人生活风格的创造发明价值。伴随着新型消费文化以及各种时尚的广泛出现，当代美学往往结合实际的技术应用、生活风格、城市建筑、工艺技巧以及媒体影像表现技巧等具体问题，探讨审美在具体生活中的各种可能的性质，并因此而将康德所抽象探讨的美学问题，更多地同实际生活中非常具体的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活动联系在一起。
如前所述，康德在其主要美学著作"判断力批判"中，始终将'品味'和'审美'通用、并紧紧地联系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判断就是审美判断(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的话，品味的定义，就是﹕它乃是对于美的判断能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)。康德在这方面是有道理的。著名画家德拉格鲁瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍贵。唯有品味，才有可能鉴别出美的所在﹔唯有品味，才能辨识具备创造天才的伟大艺术家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌头上的味觉，而是对于美的对象的感性、知性、理性、感情、意志以及各种人性能力的综合性复杂判断活动，在这个意义上说，它固然应该成为审美的主要表现，而且，它也是人类生存的主要能力的体现。如果单纯将品味限定在感性阶段，那无疑将人的审美降低到动物感觉的程度﹔而且，也无疑使人自身丧失其尊严，因为众所周知，几乎所有的动物都有比人更敏感得多的味觉。其实，人之为人以及人之所以具有尊严，恰巧在于他能够将品味提升到审美的层面，并赋予它以超越的特质。我们强调这一点，正是为了说明为什么当代生存美学比历史上任何传统美学都把'品味'列为生存以及审美研究的最重要概念。生存美学之所以这样做，不只是从理论和概念层次，而且，也从人类生存本体论以及当代审美实际活动的现实状况出发。
在福柯的所有关于生存美学的论著中，从来没有试图对'美' 做出抽象而固定的定义。与此相反，在福柯的生存美学中，有的只是同具体生活方式、生活风格及个人举止的'美' 的论述。在福柯的字典里，'美'、'审美' 和'品味'、'风格'具有同一个意义，指的是从生存本身获得其自身的艺术性的生命力和审美魅力。同时，美、审美、品味和风格，都同时包括对美的创造和鉴赏两方面，而四者是在生存审美活动的无止尽的创造游戏中，相互关联和相互推动。福柯在"主体的诠释学"中，以大量篇幅叙述古希腊和罗马时代的生存美学的审美观点，但他从来没有像苏格拉底那样，要求人们'端出'一个抽象的'一般美'(Plato， Menon)。福柯采用同苏格拉底的一般化方式相反的途径，具体地结合阿尔西比亚德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾毕克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和马克?奥列尔(Marc Aurèle， 121-180)等人的说话、行动和举止的表现形式，描述什么是生存的美、审美、品味和风格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。
美学本来是最能够呈现人性特征的理论。康德曾把美学当成理论理性与实践理性相结合的最高表现。康德特别强调美感中所包含的认识和道德因素，认为美是'真'与'善'的综合判断 (Kant， 1995[1788])。康德从肯定人类固有的审美能力出发，坚持认为，美学意义上的'美'以及审美感受，就其本质而言，不是来自天然的千姿百态和奇幻无比的美丽景象，而是更多地来自人的本性及其陶冶过程。康德为此将美感同感觉层面对外物的'舒适'(agréable) 感受区分开来。他认为，美是一种满意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于纯粹感觉的舒适。所谓舒适，只是对某种感觉产生愉悦感，例如对玫瑰的香味感到惬意。但美是发生在内在精神方面，并不停留在感觉层面；例如，只有在阅读诗歌时，才会产生美感。阅读诗歌并不是纯粹的感觉行为，而是在感觉之外又要进行思想、体会、反思、回味、缅怀、融会贯通、情感融化和升华。显然，舒适感带有明显的主观性和个别性：对某人觉得舒适的，对另一个人就不一定有效。例如，张三喜欢玫瑰的味道，李四就不一定对玫瑰产生舒适感。然而，美是一种具普遍性和一般性的情感和秉性气质，显示为某种普遍性的满意感。
所以，康德在他的《判断力批判》中，强调品味判断力是美学的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同个人的主观愉悦感密切相关。因此，康德把品味置于'自然的感性领域与自由的超越性领域之间'，作为两者之间的沟通桥梁而呈现在人的生活中。美学品味作为一种特殊的判断力，是人所特有的审美能力，它既不同于寻求真理的理智，又不同于寻求善的实践理性。在康德看来，审美判断力不可能成为人的独立功能，因为它既不能像理智那样提供概念，也不能像理性那样提供理念；它是在普遍与特殊之间寻求某种和谐关系的心理功能。但是，这种判断力又不同于《纯粹理性批判》中所说的'决定的判断力'，而是一种'反思的判断力'，它是一种审美的合目的性的判断力。这种'合目的性'，恰恰同作为'目的自身' 的人的本质自然相通，因而也显示了审美的最高人性价值。
尽管康德很重视美学的人性基础，但他毕竟又使美学从实际生活领域抽象出来，使美学最终升至超验的'崇高'，成为少数天才艺术家所独享的神秘天国。尼采为此严厉地批判了传统美学的基本原则。他曾经深刻地说﹕"没有别的东西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美学就是立足于这一简单素朴的道理的基础上，它就是美学的第一真理"﹔"如果试图离开人对人的兴致乐趣去思考美，就会立刻失去根据和立足点(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。
福柯的生存美学，在尼采美学的基础上，进一步提升了康德美学的人类学意义。正如福柯本人所指出，生存美学是由'欲望的运用'(usage des plaisirs)、'真理的勇气'(courage de vérité)和'关怀自身'(souci de soi) 三大部份所构成﹔而这三大部份，实际上从另一个角度，把生存美学同伦理学、哲学、人类学和认识论联系起来。福柯所要表达的人性，不是具有人类一般化意义的普遍特征，而是没有主体性和客体性的单子化的个人的独特性。早在立体主义(le cubisme)美学产生的时候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已经深刻地指出﹕"表现个人的时代终于到来。一位艺术家的价值，再也不是以他的艺术品所表现的这样或那样的形式类型来判断，而是纯粹依据他同其它艺术家的区别程度" (Metzinger， 1972: 60)。
风格问题的重要性，还决定于后现代创作对'自由'的崭新观点。如前所说，后现代主义的高度复杂性，不仅应从其外在表现，从其社会历史文化的多种具体展现形态，而且更重要的，还应从其自身内在本质及其模糊的思考模式加以考察。实际上，造成后现代主义高度复杂性的最根本因素，是后现代主义者在其创作和批判过程中所表现的高度自由精神。正是这种追求无限自由的生存欲望以及与之相伴随的无止尽的超越精神，使后现代主义艺术把创作风格当成艺术本身的生命和灵魂。
风格的高度灵活性，就是极端自由的人的生命的直接流露。这种高度自由是一种高度不确定性、可能性、模糊性、超越性和无限性的总和。正如费阿本所指出的，后现代主义高度自由的创作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不变的指导原则(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因为这样，后现代主义也是以「反方法作为其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切传统的旧有方法论及各种研究方法，在后现代主义者看来，表面上，是为了指导各种创作活动；但是，实际上，它们都是不同程度地约束了创作的自由，特别是带有强制性地引导自由创作继续沿着传统的道路。'反方法'，就是为了获得彻底的自由。正是在这里，体现了后现代主义者对于「自由的理解已经彻底超越传统自由概念，使他们有可能以其新的自由概念作为指导原则，从事高度自由的创造活动。
毫无疑问，人的自由永远都是在现实和可能、有限和无限、相对和绝对的统一中实现的。但是，后现代主义所强调的，正是自由的这种内在矛盾本身的绝对性和无限性，也就是强调人类创作自由中所包含的「可能性因素的强大威力及其珍贵性。
自由，就其本性而言，就是不受任何限制。关于这点，任何一位传统哲学家和思想家，都不加否认。英国十六至十七世纪伟大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其语词的本来意义来理解，就是缺乏外部障碍(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本来只是隶属于人，只有对人才有意义。对于人以外的其它任何事物，自由是毫无意义的。自由之所以只隶属于人，是因为它就其本性而言，源自人的意识自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和无限的欲望。意识、思想、意志和无限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本质上是来自人内在的力量，来自人精神内部的权力意志。尽管霍布斯未能更具体地说明自由的真正的人的本质，但他起码天才地看到了自由的唯一障碍是来自外部的限制。因此，他显然看到了自由来自人的精神内部的无限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定为「不存在外部障碍，实际上还只是看到了自由的表面表现出来的条件。要对自由有更深刻的认识和分析，必须深入了解产生自由的人类精神的发展和存在趋势，必须首先研究作为自由的基础的人类精神的真正本质。人类精神所寻求的自由，是人类精神试图排除一切外在条件、而无限地自我超越和自我实现的愿望和力量的自然表现。排除外部条件的人类精神，只有在排除外部存在的时空条件的情况下，才有可能无条件地和随时随地提出自由的欲望和需求。没有时空条件的自由，也就是脱离一切外在限定的自由；而这种真正的自由，只能是一种或各种各样的可能性。换句话说，真正的自由就是可能性。
后现代思想家的杰出贡献，就是大胆地将自由纯粹理解成为「可能性，并以他们的创作和生活风格上的自由，作为展示其自由的可能性的主要形态。
为了彻底摆脱传统西方文化和社会制度的限制，后现代主义者把对于自由的探讨，从现实转移到「可能性的领域，又转移到传统社会和文化所无法干预的自由领域中。后现代主义者不再把「可能性当成同「现实性相对立、而又同它不可分割的一个范畴。后现代主义者为了凸显「自由发自人类精神内部的本质特征，将表现为可能性的自由，从现实中抽离出来。
作为一种或多种可能性，自由不应该是现实存在和成形的东西。反过来，凡是现实的，都是不自由的，因为一切现实的，都存在于有限的时空条件中，都是受到实际的各种条件的限制。现实的东西，都只能是自由的结果或中介。现实可以成为自由的条件，但它永远都不是自由本身。
但是，作为可能性的自由，既脱离一切现实、又与现实相关。真正的可能性，是在多变的生活和创作风格中表现出来的。
后现代主义者所追求的自由，作为一种可能性，虽然永远是可能的，但同时又永远威胁着现实的力量，永远处于可能变化的新生状态中，永远处于向有利于自身方向发展的可能演变中，永远是一种开发自己和批判传统的发展趋势。在这个意义上说，作为可能性的后现代主义的自由，并不是纯粹的消极被动的趋势，而是同各种可能的创造、可能的批判和可能的更新相联系的潜在力量。作为可能性的自由，唯其是可能性，才有希望发挥出向各种方向发展的有利因素。
正因为这样，作为可能性的后现代主义的自由，是不拘于形式、同时也不追求形式化的创造风格和生存方式。虽然一切形式都同内容紧密相连，形式有时也为内容提供积极的存在方式，但是，后现代主义者总结了人类社会和文化的发展经验和教训，透彻地看到了各种形式的消极性质及其对于自由的限制。后现代主义者为了摆脱传统文化的限制，宁愿牺牲形式中的积极因素，把追求形式和各种形式表现看作是否定力量加以抛弃，以便在丧失形式和脱离形式的各种自由可能性中，最大限度地维持不断创造和不断更新的可能性状态。没有形式的更新和创造，虽然是脆弱的，经不起时空的摧残，但这是处于纯粹自然状态中的自由更新和创造，是成为各种可能的形式的「前形式。在这个意义上说，后现代主义为了永远处于自由中，只要求自己的创作风格，成为「前形式、而避免成为这样或那样的形式。
总之，作为可能性的后现代主义的自由，乃是思想意识的范畴，也是风格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潜力和最具现实化可能性的东西。
从这个意义上说，现代主义者所追求的可能性，作为各种自由，永远是属于未来的，永远是待发展和待新生的。李欧塔在谈到后现代主义的基本精神时说：「艺术家和作家们没有规则地工作，而且是为了实现未来即将被实现的那些原则。......后现代主义是先于未来的未来的一种悖论(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。简单地说，作为可能性的后现代主义的自由，实际上是预先在自由创作中实现未来的可能性，但同时，这种预先实现的未来又不完全限定在正在进行的后现代主义创作中。因此，这是正在被实现的一种充满着悖论的未来。后现代主义者既不愿意肯定现实、也不愿意肯定未来。
后现代主义是一种非常复杂的社会历史文化现象。如前所述，它的复杂性首先就在于它的不确定性。它的不确定性是它本身，作为集社会、历史、文化和思想心态的因素于一身的复杂新事物所固有的性质。而后现代主义的内在性质的复杂性，又使它具有不可界定的性质。现在，当我们探讨创作风格的时候，我们更清楚地看到了其不确定性的特征。
3 福柯的特殊风格
在福柯的一生中，始终体现出一种具有艺术价值的生活风格，因为他认为，生活的真正价值，就在于它的艺术性﹔人类生活之所以优越于其它生物的生存，就是因为人生在世，始终都有可能成为充满创造精神的艺术作品。尼采早就说过："…且让我们如此地设想自身﹕对于艺术世界的真正创造者来说，我们已经是图画和艺术投影，而我们的最高尊严就存在于艺术作品的意义之中﹔因为只有作为审美现象，我们的生存和世界，才永远有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。
生存美学的提出，意味着福柯将生活和人的生存，当成一种具有审美价值的艺术实践。这就是说，生存和生活，在本质上是美的。
福柯说，在古希腊时期，有一些哲学家和思想家曾经希望把人的生活看成为一种艺术作品，把生活实践看作是'一种生活的艺术'，'一种自由的风格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但随着基督教道德在西方人生活中的渗透，古希腊那种生活理想已经不再存在了。至于现代社会形成以后，由于功利主义、实证主义以及各种各样的经验主义思想的泛滥，生存的美学的实践方式，几乎已经成为不可能的事情。
人类生活不只是展现了艺术和美的多彩风格，而且，也不停息地推动着生存美的自我创造过程本身，因为人的生活本身，一方面是具有审美超越本性的人自身对于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一种联绵不断的自我实现和自我更新过程。人类生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同没有生命力的泥沙一样，任凭其周在世界宰割和摆布，或者，等候他人当做一种工具或手段来使用。人的生存不同于动物，人与人之间的生存方式也不一样，所有这一切，决定性的因素，就在于审美超越的不同表现程度。正如我们在前面一再说的，人的本性就是倾向于审美超越，并以审美超越而实现人自身及其生活环境的双重提升和更新。人是这样的生存物，它自身的生存及其审美价值，决定于人及其环境的共时互动的审美改造活动。人离开了审美超越，就不再成为人；审美超越能力及其实施程度，决定了不同的人的生存价值。但对于人来说，只是实现人自身的单方面审美改造，还远远不够；还必须同时地实现人同其生存世界的双重审美改造，才有希望使人的生存显示其审美意义，同时也呈现出其个人审美生存的唯一性。也就是说，人自身的的生存及其审美性，离不开其生存世界的审美性及其审美改造工程。这一切，都需要人自身在其实践中，完成对其自身和对其生存条件的双重审美改造。
在这一方面，福柯深受海德格的深刻影响。海德格在探讨生存的审美超越的性质时指出：审美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本质性活动。海德格说：人是这样的存在者，他"向来是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"这个概念本身，已经明显地表示了人的生存同他的生活世界之间的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，审美，作为人的生存的本质性活动，势必将人自身同他所生活的世界一起进行审美改造。在这个意义上说，审美，是对于使人同其生存世界分割倾向的一种抗议和超越，同时又是为了实现这种超越而进行的创造性活动。
正因为这样，生活之美并不只是局限于自身范围内的创造过程，而且，也呈现在自身与他人、与他物的相互关联的创造游戏活动中。因此，希腊化时代的斯多葛学派的思想家们，经常在他们的对话和著作中，讨论处理自身与他人的关系的艺术，同时也探讨自身与周在世界的完美关系的艺术，探讨生活和创作风格的问题。他们主张待人宽而不慢，廉而不刿；对于许多生活问题，常与朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得经验，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。关怀自身和善待他人，这是一种生活的技巧和艺术。正因为这样，福柯为了探索美的生活风格，深入研究了'生存的技术'(technique d'existence) 或'生活的技术'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。
福柯指出："人们习惯于从人的生活条件出发，研究人的生存史；或者，寻求生存中所可能显示出来的心理史的进化过程。但我认为，也可以把生存当作艺术和当作风格，并由此研究它们的历史。生存是人类艺术的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人类艺术的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是说，生存本身就是艺术，就是风格(style)的源泉和发生地，是人生风格创新的启发者和推动者，也是艺术创作风格的主要表演场所。
正如普鲁斯特所说："唯有通过艺术，我们才能从我们自身中走脱出来，让我们认识不同于我们所生活于其中的另一个世界，而在那里，我们将鉴赏到一种从未见过的、犹如月球那样的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。罗曼罗兰也说："艺术是生活的源泉；它是进步的灵魂，它赋予心灵以最珍贵的财富，即自由。因此，没有别的任何人能够比艺术家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活变成富有审美意义的历程，就必须坚持进行艺术创造。真正的美丽人生，是进行艺术加工和持续创造的结果。因此，福柯的生存美学，要求人在其自身的一生中，对自己的生存内容、方式和风格，进行持续不断的艺术加工的实践活动。
由此可见，福柯所探索的生存美学，不是抽象的哲学信条，而是引导生活艺术化的美学原则，是探索生存技术、生活技巧和生活风格的学问，因此，它也是审美生存的实际经验的实践智慧的结晶。福柯指出﹕"如果以为'关怀自身'的原则是哲学思想的一种发明，如果把它当成哲学活动的箴言，那就是错误的﹔实际上，'关怀自身'是生活的箴言，在更一般的意义上说，它在古希腊，曾经被给予很高的重视"(Foucault， 1994 : IV， 354)。
如何掌握满足的程度及其方式，对于希腊人来说，就是一种生活的艺术。满足要恰如其分，恰到好处﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。这也就是节制(tempérance)。但节制不是压抑欲望，而是使欲望的发泄和满足﹐达到恰如其分的自然程度。所以﹐节制就是生活中的一种艺术。与此相联系﹐古代人一向把道德当成恰如其分的生活艺术(Foucault，1984a : 68-69)。生存美学既然是关系到个人的实践智慧，需要透过极其个别性的经验，所以，它的实际表现和具体形态，不同的个人之间是非常不同的。生存美学没有一个同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美学；不能要求建构一个统一的生存美学原则，更不能要求所有的人都遵循着同一的生存美学原则。
生存美学作为指导生活的艺术创造原则和生活风格，是要在实践中才能显示和不断更新﹔正如福柯所说，生存美学"是一种经年累月恒久不断的实践"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天两天的事情，而是一辈子都要时刻训练、精心体验和反复充实提高的生活技艺。福柯在1982年1月20日法兰西学院的课程中，强调'关怀自身'的生存美学，并不只是为了预防和克服生活中的个别时段的危机的权宜之计，而是要在一生中永远不停地坚持实行的审美艺术创造活动(2001 : 85-96)。
生活风格，实际上是一种生活实践的技艺。福柯为了深入探讨生活的技艺性，曾经在苏格拉底同阿尔西比亚德的对话中，进一步分析生活技艺的重要性。福柯指出﹕不管怎样﹐尽管'关怀自身'已经变成哲学原则﹐它毕竟还是一种活动方式。'关怀自身' 这个词﹐并不只是表示意识的一种态度或者指个人对其自身的关怀形式﹐而且还表示有规则的活动方式﹐一种包含一系列具体程序和具有目标性的工作技艺(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色诺芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的时候﹐就已经用'关怀自身' 这个词﹐表示一家之主管理和指挥全家人进行农业劳动的技巧。后来﹐在相当长时间里﹐古希腊人常用这个词指生活技巧和艺术。生存美学的生活性和实践性，在伊壁鸠鲁学派那里，表现得尤其突出。伊壁鸠鲁在致美耐斯的信中说﹕"关怀自身的心灵这件事，从来都不存在过早或过迟的问题。因此，人们不论在年轻或在老年，都应该学会哲学思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鸠鲁所说的'哲学思考'，不是指抽象思维，而是'关照心灵'，也就是像临床医学所要求的那样，从'治疗'和'照护'的意义上来理解'关照心灵'﹔这种'关照'是一辈子都要做的事情，同时也是非常具有技术性特征的具体操作过程和程序。同伊壁鸠鲁一样，怀疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治疗活动，当成对于心灵的一种具有医学治疗意义的关照实践(Philon， 1963: 105)。
人的生存是在与其自身、与他人以及与自然的关系中实现的。这也就是说，人的生存是在关系网络中渡过的。人生的艺术性﹐就集中体现在处理各种关系中的审美价值。人在其生存中，时时处处必须面对各种关系（与自身的关系、与他人的关系及与自然的关系）。艺术之为艺术，就在于：当处理各种关系时，人有可能以其生存经验和潜在的能力，一方面顺利而成功地解决各种关系，另一方面又使自身获得最大限度的满足和达到富有鉴赏价值的美感；人的艺术性，就在于他有能力和有潜力，以各种尽可能使其自身获得满足和达到惬意的程度，来处理他所面对的各种关系。某种艺术美，就是在这种满足和生存惬意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。
审美生存既然是一种艺术创造的过程，它就是对于自身生存技巧的体会、发现、选择、试验和创新的过程。希腊人特别强调生活的技艺性。技艺就是实践智慧﹔而实践智慧是要靠理论修养和实际操作的反复训练过程。中国古代文献《庄子?养生主》讲了一个动人的故事："庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因为这样，清代的龚自珍说："庖丁之解牛，.....古之所谓神技也"（明良论四）。在长期生活实践中学会和掌握的生活技巧，如果确实达到了极其纯熟精巧的地步，那就和神技没有区别；这种神技，只有亲身掌握和体验的自身，才能心领神会，别人是无法取代的，就如同真正的艺术品所固有的唯一性那样。瓦列里说过："人们说医学是一种艺术。同样的道理，人们也可以说，犬猎、骑马、生活行为或推理，也是一种艺术；生活中，确实存在着一种走路的艺术、呼吸的艺术，甚至沉默的艺术"(Valéry， 1955)。生活中的一举一动，一言一行，心神百态，点点滴滴，都可以、也应该成为一种艺术；关键在于生存的主人自身，是否将生活当成艺术的创造实践。
每个人的审美生存方式﹐作为技艺﹐都显现出它的非常明显的具体性、独一无二性、不可取代性和不可化约性。一个人只能有一种只适合于他自身的生存美学。生存美学要靠每个人自己所总结、体会和贯彻的生活技艺来实现。
福柯在1982年一月27日的法兰西学院讲稿中﹐特别强调了生活艺术及其风格的技巧性和技艺性。他说﹐生活的艺术(l'art de vivre)的希腊原文﹐本来是生活的技艺(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。这就意味着﹕作生活中所训练和积累的生活艺术﹐包含着非常实际和具体的技巧和技能﹐同时又势必包含着只有亲身实践才能获得和体会的经验因素。这样的生活技艺﹐与其是教育性的﹐不如是批判性和纠正性的﹔与其是指导性﹐不如是实际操作性﹔与其是一般性﹐不如是具体性(Foucault， 2001 : 121-122)。
生活是一种艺术，生活在本质上是美的，但人类生存和生活之美，要靠每个人，作为本身生活的主人，在其自身的生存实践中，进行持续的精雕细刻、发现和创造﹔同时，还要靠自身在生活实践中，从身体和精神两方面，进行认真的自我教育、熏陶、培训、操练、充实和耕耘习作，对自身的经验进行细心体会、斟酌回味和鉴赏加工提炼。这就是古希腊罗马时代人们所说的"自身的实践"(pratique de soi )。按照古希腊对'自身的实践'的理解﹐是要求人们针对不同的生活环境，根据环境所给予的条件以及提出的挑战，凭借自身的想象力、意志以及潜在的能力，坚持反复地在亲身的生活历程中﹐进行各种学习和生活实验，接受多种类型的实际教育，并对自身的经验，进行不停顿的总结、细嚼慢咽、消化吸收和反思，加以验证补充和提升，给予修饰和完善化，从中发现问题，纠正错误，克服缺点和罪恶，从身体、精神、思想、情感、欲望和风格等各方面，进行多方面的训练，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水准，尝试冒险进入新的境界，以致达到福柯所说的那种状态：使自身，通过亲身的经验本身，从所谓的"主体性"框架中，从原有的自身形态中，对自身不断地实现"自我拔除"和自我改造，实现生命本身的连续逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通过这样的"自身的实践"，在时时刻刻的创造气氛和环境中，经历往返探险和藏匿显露的游戏活动，以动静结合，重迭相异和正反双向循环转换，经受蜿蜒沉浮曲折的复杂伸展过程，在自身的生活行程中展示表演出来。
所以﹐将生活当成一种'自身的实践'，包含两种重要意义。第一，它强调生活的审美意义取决于自身的实践﹔充满审美意义的生活是自身进行艺术创造实践的结果。第二，它强调审美生存在实际生活中的不断创造性及其一再更新的生命力﹐显示审美生存的具体技巧性和活动操作性。
这就是说，生活之美并不是自发地产生和表现出来，它是作为生活的主人的自身，通过在其生存中的创造性的实践的产物，是自身在既有风浪、又有宁静，既充满艰险、又乐趣无穷，既单纯质朴、又浪漫曲折的生活历程中，进行不同类型的超越活动的结果；同时，它又紧紧伴随着、并活生生地体现着自身的创造活动过程的始终。所以，生活中的美及其价值，决定于各个不同的自身的实践过程及其技巧。福柯所总结的生存美学中的'自身的实践'，就是根据对于生活的这种理解而提出的。
生活之艺术性和它的美，主要是通过生活过程中所呈现的风格(le style)。生活风格(le style de la vie; Life Style)是生活艺术性和审美性的流露和展现﹔生活风格其实就是最好和最灵活的生活艺术，也是形塑生活美的最活泼和最生动的场域。
在人的生存中，人们可以选择多种方式，采用各种途径和方法，对自己的生活进行艺术加工和审美陶冶。现实的生活过程及其实际条件，特别是个人自身的生活经历和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都为人们处置生活中所面临的各种关系﹐提供各种可能的方式，也为人们实现何种生活方式提供广阔的可能性。不同的人，面对自己生活的过程及其实际条件，会选择不同的方式，展现出各人不同的实施风格。生活风格是生活方式的最敏感的表现形式﹐也是个人自身精神状态及其审美能力的直接呈现。正是在面对各种可能性的选择思索和行为中，体现了不同的人的生活风格和生活方式。在生活风格中，展示了不同的人的身体表演艺术及其心灵内涵的深度，呈现出不同的人的心路历程及其生存经验的沈淀结构的复杂性﹐同时也考验了人们在不同场合发挥个人能力及其个人内在精神涵养的表达技巧性。人们的生存经验越丰富，阅历越曲折，反思世界的能力越精细，内涵世界越密集重迭，其生活风格就越浓缩艺术美的特点。所以﹐一个人的生活风格是他的身体和心灵结构的外在表演形态，也是他的历史和现实生活态度的综合体现。
福柯的一生是在创造和叛逆的双重游戏中渡过的：只有叛逆，才能有所创造；只有创新，才能彻底叛逆。他之所以把创造和叛逆当成「游戏，是因为他首先将自身的生活和创作活动当成艺术，把生活和创作当成艺术美的创建、鉴赏和再生产的过程，因而也把自己追求美的独创性生活过程，当成具有审美价值的"目的自身"；也就是说，他把欢度自己的美好生活，当成不可让渡和不可化约的、高于一切的'绝对'本身。正如他自己所一再强调的，生存的真正目的，不是别的，而是纯粹为了自身，为了自身之美和自身之快乐和愉悦。人的生存的真正价值，就在于为自身创造各种审美生活的可能性，使自身在不断创新的好奇心的驱使下，经历各种生活之美，推动生存美本身，跨入广阔的自由境界。但是，美的生活并非只是轻松愉快的享受过程，而是充满着冒险、困苦、失败和曲折的历程。在他的心目中，'美'是悲剧性和喜剧性的巧妙结合；或毋宁说，悲剧的价值高于喜剧的意义。
尼采在他的"悲剧的诞生"一书中说过，太阳神，作为伦理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'适度'，并为了做到恰当的适度，强调要有自知之明。所以，在审美必要条件之旁，太阳神提出了'认识你自己'和'别过分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的话，"自负和过度(?berma?)就被认为是太阳神以外的势不两立的恶魔，甚至是太阳神前泰坦(Titans)时代的特征，是太阳神外野蛮世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在对于悲剧的美的追求中，福柯，这位甘愿充当尼采在当代世界的最疯狂的追随者，如同酒神那样，遵循他的祖师爷希伦(Silen)的教导，宁愿痛苦连绵不断的悲剧生活，也不过多沉醉在幸福的甜蜜历程中。为此﹐福柯一再地试图探索生命的极限。
对福柯来说，实现审美生存﹐主要有三种途径：（一）透过实际生活的冒险；特别是透过自身的肉体，对死亡和不可能事物进行实际的和直接的体验。（二）透过语言和文字的逾越，深入由符号所构成的虚幻王国，探查和游荡于梦与醉开拓的非现实世界；（三）透过思想的创造性活动，突破禁忌的界限。正因为这样，福柯所渴望的，是在'过度'(excès)和'极限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的边沿，创造审美生存的可能性。他不停留在太阳神阿波罗所赞颂的'适度'或'节制'的智慧﹔他情愿选择的是充满危险的'逾越'(transgression)游戏 。在福柯看来，那些把'过度'、'极限'、'冒险'和'逾越'当成'异常'的人们，归根结底，是由于他们不懂得生命的乐趣和本质。生命的本质，就在于它时时刻刻面临和开创可能性，在同'过度'、'极限'、'冒险'和'逾越' 相遭遇的变幻莫测的环境中，一再地在自身所引燃的审美光焰中浴火重生。
福柯逆传统道德规范而上，反常规而动，同他的前身乔治?巴岱等人一样，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏执寻求的，是在狂欢节的放肆嚣声中，将一切清规戒律抛到九霄云外，穿破人为限制的秩序井然的现实世界，如同酒神那样，在'(Lust )、悲伤(Leid)和认知(Erkenntnis)的完全过度'(ganze ?berma?) 的挑战式的叛逆行为中，迸发出势如破竹的呼啸，潜入日新月异的陶然忘我之境，畅游于自身同世界消融为一的审美新境界。
福柯始终认为：为了了解并彻底批判社会中一切限制人的生活和行为的规则、法律和规范，必须选择逾越(transgression)和冒风险。他说：所有的人，生活在这个法制化的现代社会中，都无法避免受到各种法律的限制。为了真正的自由，必须敢于向法制和规范挑战；唯有不断逾越，才能真正了解法律和规范的性质及其对于人的限制的程度，才能了解在法律和规范之外究竟还有甚么奥妙，才能了解生命本身到底有没有极限，也才能体会到自由的意义。"如果人们不去向法律挑战，如果不迫使它们退到无路可走的死胡同中，如果人们不坚决地走到远远超出法律限制之外的地方去，怎么能够认识法律、并真正地体验它们？又怎么能够迫使它们显露出它们的真面目，迫使它们清晰地实行它们的能力和权限，迫使它们说话？如果人们不逾越，怎么能够了解法律的不可见性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。
在布朗索、尼采和巴岱的影响下，福柯始终认为逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就没有意义。他一再强调闯到法律和一切"正常"规范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是乐趣无穷的审美超越活动本身；只有'到外面'才有可能实现审美创造，生命也才有可能获得更新。他说："'吸引者'(attirant)对于布朗索，如同'欲望'对于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'权力'对于尼采，'思想的物质性'对于阿尔托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'对于巴岱那样，都是'在外面'的纯经验和最令人鼓舞的事情。但是，首先务必弄清所谓'吸引者'的真正意涵。对于布朗索，当他说'吸引者'的时候，并不是意味着有某种具吸引力的东西在外面，似乎逾越者只是被动地为了追求外面某种迷人的东西而逾越。对他来说，被吸引，并不是被外面的吸引力所引诱，而是为了在虚空和解脱中，体验'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是说，逾越和叛逆，是创造者主动为了体验逾越法律的行动本身的审美意味，为了发现'外面'的存在的虚空性本身。如果逾越只是为了追求外面的'吸引者'的话，那末，这种逾越，仍然还是隶属于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意义。传统思想和道德，总是把法律和规范之外的一切，说成为'虚空'、'死亡'或'异常'。但是，正是这些被'正当'(légitime)论述说成为'异常'（anormalie）的地方，充满着生活的乐趣，也是审美创造的理想境遇，是最值得人们冒着生命危险去尝试和鉴赏的地方。而且，如果说，在生命界限之外的'死亡'，就是虚空的话，那么，再也没有比作为虚空的死亡，更有意义和更值得追求，因为越是虚空之所在，越提供审美创造的条件。
福柯的创造与叛逆相结合的生活态度及生存风格，促使他不仅一再地逾越现存的制度、规范、界限以及各种禁忌，而且，也不断地更新他的研究和探索方向及论题。如前所述，他从一开始进行研究活动，就试图走一条与众不同的道路。这使他不同于沙特，首先从知识史的角度，并选择人们所'瞧不起' 的精神治疗学及其治疗实践这个'冷门'，作为向传统挑战突破口。就是从这里开始，福柯创造了其特有的'知识考古学'的批判模式。然后，他又从知识论述的生产与扩散过程的分析，紧紧抓住权力争斗的运作策略，集中转向'权力系谱学' 。最后，他在其生活的晚期，转向'自身的技术'。据他自己所说，他最后的转折，原本就是上述知识考古学和权力系谱学的继续和延伸，同时也是他对于生活的艺术，特别是对于自身的关怀的自然结果。他说﹕"我的主要目标，二十五年多以来，就是探索人们通过其文化而思索关于自身的知识的简要历史。这些知识主要是经济学、生物学、精神治疗学、医学及犯罪学。重要的问题，人们并不是从中获得金钱，而是把这些所谓的科学知识，当成'真理的游戏'，当成人们用于理解自身的特殊技术来分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。
以其独特性的批判论述，灵活运用语言的表达艺术，颠覆和摧毁传统论述和'非论述'及其同实际权力活动的复杂关系，这就是福柯所遵循的基本研究策略和实践原则，也是他的生存美学的一种基本游戏方式，集中地体现了福柯的创作和生活风格。
蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"维系和巧妙地运用优美的心灵，就会造就熟练的语言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。对于福柯来说，言为心声，书为心画﹔为了彻底批判传统论述及其论述实践，必须熟练灵活地运用语言文字的艺术，通过语言文字艺术游戏的审美功效，一方面揭穿传统论述及其实践的奸诈策略，另一方面，为自身抒发内心及肉体的审美生存需求，在现实和潜在的可能性之间，搭起沟通的桥梁。
所以，为了以锐利和灵活的批判性论述，同传统思想及理论进行斗争，福柯宁愿偏向于文学式的思维和表达方式，以修辞的艺术，再结合想象力所提供的广阔时空维度，玩弄语言文字的象征性伸缩折迭的变幻魔术，甚至潜越正常语法及语言使用规则，直至完全忽视语言本身的逻辑，把语言引向它的禁区，建造史无前例的审美生存的场域。他和他的思想启蒙大师尼采一样认为，在各种论述中，唯有文学论述，才能巧妙地将自身权力意愿、思想表达及策略灵活运用等各因素，生动地结合并展现出来，才能为自身的思想自由，提供最灵活的可能性场域。其实，同福柯一样，美国的丹多(Arthur Coleman Danto， 1924- )和罗迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他们的创造性思想活动中，倾向于使哲学文学化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法国，德勒兹和德里达等人，也不约而同地主张以文学的论述方式进行各种思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在福柯的晚期，特别是在他临死前几年，尤其醉心于古希腊文献及其幽美高雅的文风，其主要原因，就是因为他在古希腊文献所表达的雅人深致中，发现和鉴赏到生存美的高尚展示艺术。福柯和这些有志于从事各种自由创造的思想家，都从他们自身的创作实践中，体会到文学论述方式的优越性。他把近现代最卓越的文学家、诗人和剧作家的语言论述，当成他的批判性论述的实践典范。他所喜欢的现代作家和诗人，诸如赫尔德林、勒奈 ?沙尔(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、乔易斯等人，均为文采风流的语言艺术大师。
【摘要】幼儿美术欣赏教育活动是教师引导幼儿自己欣赏和感受美术作品，自然景物和周围美好的事物，了解对称，均衡等形式美的初步概念，感受形式美和内容美，从而丰富幼儿的审美经验，培养其审美能力和审美评价能力。本论文基于幼儿审美教育为主线，以开发幼儿多方位多层次潜在智力为根本，以培养未来创造型人才为指导思想，阐述了笔者关于幼儿美术教育与幼儿智力早期开发的关系，幼儿美术教育的要点是要充分发展幼儿的想象力和创造力，要进一步丰富幼儿的感性知识以及正确的评价和认识幼儿画的方法四方面的思考。
【关键词】幼儿；美术欣赏；审美能力
幼儿美术教育活动是教师引导幼儿自己欣赏和感受美术作品，自然景物和周围美好的事物，了解对称，均衡等形式美的初步概念，感受形式美和内容美，从而丰富幼儿的审美经验，培养其审美能力和审美评价能力。美术欣赏是美术作品发挥作用的重要方面。没有美术欣赏，美术创作便失去了创作的意义，同样没有美术创作，当然也就不可能有美术欣赏，美术欣赏活动是幼儿观赏作品时特有的一种精神活动，包含了幼儿对现实生活和社会生活的感受。而幼儿由根据自己的情感和生活经验，来理解或解释作品，引起感情上的共鸣，从中受到教育美的享受。所以，美术欣赏也可以说的一种与美感相结合的教育活动，幼儿通过对美术作品感受，想象，体验，理解等一系列相互联系的精神活动，来正确地认识美术作品，这就是美术欣赏教育活动的基本性质。许多幼儿园都非常重视幼儿的绘画技能技巧，手工作品的制作，而忽略了幼儿美术欣赏教育。幼儿的美术欣赏活动是一种审美活动。其间经历了感知，想象，理解的心理历程，并由情感因素贯穿过程，它是幼儿园美术教育的组成成分之一，与绘画教育，手工教育共同组成完整的幼儿美术教育体系。
一、幼儿美术欣赏教育活动的作用
（一）美术欣赏教育活动可以扩大幼儿生活的视野
对于幼儿来说，世界是无穷大的，事物种类繁多，他们不可能观察和体验到生活的一切方面，其实我们大人也不全能。借助许多美术作品，可以使他们接触到远远不能涉及的广阔领域。例如欣赏少数民族的服饰，就能使幼儿了解各民族副食的特点，生活习俗，学习色彩的搭配，线条，图案的运用等。
（二）美术欣赏教育活动可以“潜移默化”得使幼儿受到教育和生活的启迪
幼儿通过美术作用的欣赏而提高认识，受到教育，表现为一种“潜移默化”的过程。例如，欣赏“雨中的温暖”这副作品，画面中，下着雨，一位老师脱下自己的外套搭在两个孩的是很上，挡住了雨，不仅使孩子欣赏了画面的丰富的色彩，还使孩子深深地感受到了老师关心自己的那一份爱，从而引发他们的关心同伴，以至关心周围人。这种“潜移默化”的教育效果是非常明显的。
（三）美术欣赏教育活动是提高艺术素质和审美能力的重要途径
马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”这就是说按照美的原则创造出来的作品，反过来会对幼儿起着教育的作用，从而提高幼儿欣赏艺术的能力。好的美术作品能激发幼儿的情绪，使幼儿的心情感带愉快的满足，给其一种美的享受。
通过美术欣赏教育活动，使幼儿认识什么是真善美。教师在知道幼儿进行美术欣赏过程中，应注意从幼儿的年龄特征主伐，进行通俗易懂的讲解，启发，引导幼儿进行欣赏活动。
二、幼儿进行美术欣赏教育活动的指导
在幼儿园活动中美术教育活动是必不可少的，那到怎么来进行美术欣赏教育活动呢？以下我们就分四点来说说如何指导幼儿美术欣赏教育活动：
(一)美术欣赏作品内容应考虑到幼儿的年龄特征和心理特点
应选择与幼儿特征和心理特点相适应的美术作品作为欣赏对象。如小班可选择星星具体，色彩鲜艳，生动有趣的作品让幼儿欣赏与评价——“例如：小红和妈妈一起在画画，画着颜色鲜艳的大红花，妈妈问她这花好不好看啊？你为什么觉得好看呢？”中班可选择图案复杂，构思构图丰富的美术作品供幼儿欣赏与评价——“例如：老师给小刚看一幅画，里面是一个设置很美的房间，桌上放着一个玩具和一个花瓶，花瓶防在中间。老师就问他：为什么要这样放啊？这样放的好处是什么呢？”从而引起幼儿绘画没，制作兴趣，探究美术作品的制作方法。
（二）美术欣赏作品形式多样化
选择欣赏的美术作品画幅尽可能大些，以便让幼儿看清楚，欣赏对象也可用幻灯，投影，电视录象。电影等方式呈现给幼儿。“例如：老师可以通过让幼儿观看电视录象，让其感受电视录象中美好事物。”在自然景物和环境布置的欣赏中，最好能让幼儿身临其境。“例如：大班“过新年”的活动中，老师可以把教师布置得跟现实生活中真的过年一样，带领幼儿参观整个幼儿园的环境布置，让幼儿感受节日的热闹和喜庆的气愤。”
（三）美术欣赏教育活动中教学方法的使用
在美术欣赏教育活动中，教师要注意调动幼儿的审美积极性。“例如：教师在给幼儿欣赏一幅一群朋友在为他们的儿童节而欢呼的画面。在欣赏活动开始时，老师不要急于做讲解分析，可以先问小朋友图上的小朋友在做什么啊？这是什么节日啊？我们小朋友喜欢这个节日吗？等等。”因为教师一开始就做了讲解和分析这样做极容易给幼儿造成思维定势，影响幼儿自身主动的感知和体验。应让孩子仔细观察，使幼儿自己去发现。其次，教师不要做过多多深的讲解分析，对幼儿进行“赶鸭子上架式”的知识灌输，那样是会适得其反的。教师应主要通过体温的方法，对幼儿加以诱导，使他们沿着一定的程度积极进行思考，联想，感受，提高审美能力。
（四）教师引导幼儿通过语言，动作，表情来表达对美术作品的欣赏
幼儿通过语言，动作，表情来表现自己对美术作品的欣赏，可加深对作品的欣赏程度和理解，有利于幼儿欣赏水平的提高。例如，中班折贴活动“美丽的海底世界，”老师先引导幼儿欣赏画面中各种动态的鱼——有的鱼是椭圆形的身体，有的鱼是三角形的尾巴，有的鱼是半圆形的身体，扇形的尾巴……虽然画面上是有几条鱼，半能感到这些鱼在水里快乐地游来游去，还可以联想到海底有许多漂亮的鱼儿游来游去。接着，教师又引导幼儿欣赏如何折出鱼各种形状的身体，几条鱼是各不相同，教师又请幼儿用自己的动作来体验鱼儿游的形态，加深了对“海底世界”的理解。
总之，美术作品种类繁多，各有自己独特的风格的理解，根据幼儿实际的发展水平来进行有的放矢的欣赏指导。
三、幼儿进行美术欣赏教育活动的成效
美术欣赏教育要求教师指导幼儿欣赏和感受美术作品中美好的事物，了解对称， 等形式美的初步概念，感受其形式美和内容美，从而丰富他们的美感经验，培养其审美情感。在低幼儿童中开展美术欣赏活动，不仅是可行的，而且有其它活动不可代替的功效，它对开阔幼儿的视野，提高幼儿的艺术兴趣，发展幼儿的创造力，想象力，情感体验能力和语言表达能力，培养幼儿的自信心和积极的情感态度等方面均有显著的作用。在进行幼儿园美术欣赏教学时可采用了以下一些策略：
（一）通过老师的讲解和分析来增进幼儿的理解力
在对幼儿进行美术欣赏教学时，采用最多的方法遍是讲解，分析。在引导幼儿进行有意识的观察后，老师对作品的形式，要素进行分析和描述，讲解作品所传达的情感，气氛，理念，使幼儿对作品内涵加以理解。老师在讲解时要注意语言的具体形象，抑扬顿挫，激发幼儿欣赏的兴趣，提高欣赏的积极性，并结合自己已有的知识经验，对作品展开丰富联想。同时还可以把作品当时创作的背景或其里面的小故事向幼儿作一简单的介绍，提高他们欣赏的积极性。
（二）通过师生间的互动提问加深幼儿对作品的鉴赏力
幼儿对抽象作品作出反映的热烈程度，他们对线条，形状和色彩的直觉感受和把握，他们就做所表达的意想和情感表现性方面所展开的丰富想象，很多时候大人都不及他们。他欣赏活动中常常感受到一些教师没有感受到的东西，说出一些让教师意想不到的话。此时，老师要充分尊重幼儿的见解，保护孩子们的象限经过萌芽，提高他们的鉴赏力。
（三）通过引导幼儿观察，比较，提高幼儿的表现能力
开展同题材风格的比较欣赏；同题材不同表现水平的比较欣赏，使幼儿在感受和感性选择的同时，老师给予色彩，形状，以及对称，均衡，重复变化等形式美和寓意美理性点拨。
常言道：爱美是人的本性，但并不是说人一生下来就有能够欣赏美的事物的能力。人的欣赏能力不是从娘胎里就带来的，也不是从头脑中突然萌生的，而是，后天在教育中慢慢培养起来的。
【参考文献】
