时间：2022-10-08 15:42:22
关键词：鉴赏；油画；审美；欣赏者
中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01
前言
当代大学生要适应社会发展就应全面发展自己，除了扎实地学好自己的专业知识，还应具有一定的艺术欣赏能力。因为艺术鉴赏是提高大学生的艺术修养、文化素养的有效途径，对培养大学生的审美能力、鉴赏能力和创新能力有着积极的作用。目前很多高校都开设了艺术鉴赏课作为公共选修课。艺术鉴赏课的课时安排是有限的，油画鉴赏是艺术鉴赏的内容之一，教师如何在有限的时间内达到良好的教学效果，不仅要给学生介绍优秀作品的内容和创作背景等，更重要的是让学生掌握鉴赏方法，形成良好的鉴赏思维。本文主要依据美术鉴赏的过程来论述大学生该如何鉴赏油画作品。
油画鉴赏不同于一般意义上的欣赏，与油画创作一样，都是人类的审美创造活动。所谓鉴赏，是指“人们对艺术作品感受、理解和批判的过程。人们在鉴赏中的思维活动和感情活动一般都从艺术作品的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的飞跃。”从中我们可以看出，油画鉴赏是鉴赏者通过对艺术作品的感受、理解与再创造等一系列相互联系的精神活动来正确认识艺术作品的。我们欣赏一幅优秀的油画作品，它不但能使人悦目，得到美的熏陶，而且会给人带来精神享受，有的作品还能引起观者和作者的精神共鸣。
美术鉴赏的过程
在当下的艺术市场中，油画作品卖得越来越“火”，价格越来越高，广大百姓也逐渐喜欢鉴赏和收藏油画。作为一名油画鉴赏者，怎样才能看懂一幅油画的内容和画家的思想呢？欣赏者在进行美术鉴赏过程中，一般分为几个步骤，文中主要论述审美感知、审美理解、审美再创造这三个步骤，并针对每一个步骤都提出相关的鉴赏方法来引导欣赏者对油画作品进行鉴赏。
1、审美感知
审美感知是指当欣赏者开始接触艺术作品时，就被艺术作品外在构成形式和内在情感意蕴所吸引和震撼。当欣赏者把注意力集中和停留在油画作品上时，审美注意就开始了，感知是审美的出发点。欣赏者欣赏油画时一般先是被画面色彩和构成形式所吸引，之后将情感移入到作品中。但审美感知不是某种单一或单纯的感知反应，它是一种积极的心理活动过程，是人的心理诸功能、因素自由活动的结果。这一过程在时间上相当短促、迅速，具有直觉性的特征。
欣赏者在鉴赏油画的审美感知阶段，作品能让欣赏者迅速地获得艺术享受的满足感。这时欣赏者可以运用情感性欣赏法，因为艺术作品的构成存在形式是其独有的艺术魅力，欣赏者跟油画作品开始见面时一般不会用理性思维去深入思考、分析，而是去捕捉艺术作品最打动自己的地方。当然审美感知也需要欣赏者具备一定的欣赏眼光才能发现优秀的作品。大学生开始学习鉴赏油画作品时，一定要选择中外美术大师的代表作，因为这些大师的作品都是经过时代和历史的检验所保留下来的，也是各时代、各国最具有价值的艺术精品。我们只有多看优秀作品，加强文学艺术的修养，欣赏油画艺术的眼光才会越来越高。
2、审美理解
人们在鉴赏中的思维活动和感情活动一般都从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的飞跃。审美理解是欣赏者能领悟作品的外在构成形式因素、内在情感指向与艺术魅力等。在鉴赏油画时，我们需要了解作品形成的时代特征，把握作品情感倾向，同时，还需理解与把握作品的艺术风格、画家人格以及艺术技巧。正如阿恩海姆所说，人观看对象的过程，“实际上是一种把知觉特征和刺激材料所暗示出的结构相对照的过程，而不是一种接受原刺激材料本身的过程”。[2]欣赏者面对油画作品时，一般是在以往经验的心理结构的基础上去判断和评价它。欣赏者的审美观念与审美经验有关，还有个人的生活环境、人生经历、兴趣爱好、文化修养、个性倾向和气质都起着重要的作用。如果欣赏者具有与艺术家相似的思想感情、文化学养和艺术修养，健康的心理等因素，那么他就能更好地理解和欣赏作品。
这一阶段我们可以运用理智性欣赏法来对油画作品进行审美理解。如鉴赏写实主义油画一般是先理性地了解作品题材、产生的背景、丰富的内容情节和深刻的寓意等知识。鉴赏古典主义油画我们应站在历史的角度用人文主义精神和美术的造型知识去解读它们，还可以关注油画技法等问题。大学生运用理智性欣赏方法时应将理性与感性、情感与理智进行有机结合。例如，当我们面对达芬奇的名作《蒙娜丽莎》时，首先会注意到她那“神秘”的微笑，无论从哪个角度看，她都朝着你微笑，具有很强的艺术魅力。之后欣赏者会发现画面是采用稳定的三角形构图，蒙娜丽莎那优美的双手和背景中静谧的山水都同她的微笑相协调、相呼应，整个画面流露出自然、优美、高雅的艺术气息。总体来说，它充分体现出达芬奇所代表的文艺复兴时期的人文主义思想。
3、审美再创造
艺术鉴赏是一种再创造的行为，欣赏者的鉴赏活动是积极能动的精神创造。欣赏者应敢于抛开艺术家与批评家既定的规范框架指令，去大胆探索对作品的再创造性认识、批判等。我们可以在知觉认识的基础上，通过自己的生活经验、情感记忆和审美理想，对艺术形象加以想象和联想，使作品内容更丰富。
这一阶段欣赏者可以运用情感与理性综合的艺术欣赏方法，以直接感知性与分析研究性相结合而领略、理解艺术作品。在审美欣赏中，对作品内在意义的理解不是靠概念而是靠想象来联系的。想象是欣赏者在对油画作品的感知和理解的基础上产生的，它是把某些经验的东西提出来进行回忆、联想、类比，有很强的主动支配性，是具有综合统一性能的感性活动。当鉴赏立体主义油画、表现主义油画时就需要我们充分发挥想象力，挖空心思去理解未表现出的和模糊不清的东西。因此，大学生要从古今中外的名画中品尝美，从生活中提炼美，之后再创造视觉美。非美术专业的大学生要想积累审美经验，就应该进行艺术形式感的专业训练，培养自己对艺术和美的感受能力。
结语
欣赏者每一次鉴赏油画作品都有利于提高自己的艺术感悟能力。作为当代大学生，只要你对艺术充满热情，加强文学艺术的修养，充分运用和调动自己所掌握的文化知识对油画作品加以关注，多学习、多实践，不断提高自身的综合素质，就能逐步练就出敏锐而准确的艺术鉴赏能力。
参考文献：
[1]李泽厚著.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社，2003
[2][美]鲁道夫阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998
关键词：舞蹈 鉴赏 意义 审美 艺术 水平
一、舞蹈鉴赏
舞蹈鉴赏是人们在观看舞蹈时所产生的一种精神活动，是观众通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具体地认识它所反映的社会生活，体会其所蕴含的思想感情，欣赏其美的动态、韵律和表情，进而潜移默化地接受感染、提高认识和受到教育的过程
中国古代有关舞蹈欣赏的论述，多半是和舞蹈创作与表演的论述融合在一起，散见于中国的乐论、文论和诗文笔记中。如傅毅的《舞赋》、杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》、白居易的《霓裳羽衣歌》等。这些作品不仅提高了群众的舞蹈欣赏水平，也大大推动了舞蹈的流传和发展。
舞蹈是一种动态的人体形象流动于一定空间与时间中的舞台艺术。它的美蕴藏在一系列的动作、韵律、表情、构图、音乐、舞美、服装的整体效果中。舞蹈鉴赏仅仅是以人体动作为对象的瞬间感受的生活经历与艺术经验的感召和凝聚。
构成舞蹈鉴赏活动，需要具备以下三个条件：鉴赏主体（作为鉴赏舞蹈艺术作品的人）；鉴赏客体（被鉴赏的舞蹈艺术作品）和鉴赏中介（舞蹈审美实践）。鉴赏主体与鉴赏客体通过舞蹈审美实践后，两者相互作用，就构成舞蹈鉴赏活动。对于那些谙熟舞蹈艺术的鉴赏者来说，鉴赏舞蹈表演是一种视听觉的高级艺术享受。在鉴赏过程中，舞蹈作品积极影响着鉴赏主体，唤起鉴赏者的情感活动；鉴赏者又要根据自己的艺术修养和生活经验与之相结合，并尽可能发挥主观能动性，即鉴赏者的介入，努力领会和揭示鉴赏舞蹈艺术作品的形式美与思想意蕴，并通过想象和联想去丰富和补充舞蹈作品的形象，使其更完整生动和鲜明，从而使鉴赏成为一种创造性的活动。
二、舞蹈鉴赏过程
舞蹈是一种综合性表演艺术。舞蹈欣赏也是一种富有创造性的，感觉与理解、感情与认识相统一的复杂的精神活动过程。需要通过感受、理解、联想、想象等积极的心理活动和分析、综合的形象思维，才能达到对舞蹈作品的具体把握，进而完成一次比较完满的舞蹈审美过程。
舞蹈鉴赏的过程也始终离不开舞蹈形象思维。作者首先从生活感受开始，获得题材，形成主题，再运用舞蹈手段，塑造出舞蹈形象；而观众却首先从对舞蹈形象的感知开始，产生感情反应，进而认识作品所反映的社会生活内容和主题思想。
鉴赏舞蹈大致要经历三个心理过程即三个层次：第一层是对舞蹈作品动态人体形象的感觉；第二层是由舞蹈作品流动的动态人体形象的感觉所引起的体验、联想而进入想象；第三层是通过对流动人体形象的想象、内蕴的探究而得到领悟。这一层可以说是鉴赏者审美过程中的最高层次了。一个舞蹈作品经过审美体验，呈现出丰厚的内涵，成为一段柔情、一片风光、一个梦境。
在舞蹈鉴赏过程中，想象力的作用极为重要。欣赏者通过感觉、想象、体验、理解把舞蹈作品中的艺术形象“再创造”为自己头脑中的艺术形象，并通过“再创造”对艺术所反映的生活进行“再评价”。正是在这种“再创造”的精神活动中，欣赏者才能更深刻地感受和体验艺术形象，并且发现或挖掘出艺术形象的内在美和形式美，产生强烈的感情共鸣，并感到由衷的喜悦，在娱乐中接受教益。
舞蹈欣赏不仅仅是一种被动的接受过程，而且也反作用于创作者。通过作者和观众之间的这种往复关系，才体现出舞蹈欣赏的全部意义。
三、舞蹈鉴赏对提高大学生综合素质有重要的作用
舞蹈欣赏，是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种精神活动，是对舞蹈作品的感受、体验和理解的整个过程。因此，它本质上是一种认识活动。但它又不同于一般的认识活动，而是一种特殊的对舞蹈作品的认识活动。舞蹈欣赏，就是观众通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具体地认识它所反映的社会生活、人物的思想感情、以及舞蹈作者对这种生活现象的审美评价。观众在欣赏舞蹈作品的过程中往往会联系自己的生活经历，引起情感上的共鸣，激发起记忆中有关的印象、经验，以及一系列的想象、联想等形象思维活动，来丰富和补充舞蹈作品中的舞蹈形象，使其更加完整、生动和鲜明。从而能在观赏舞蹈作品的过程中体会到更加宽广的生活内容和深刻的思想含义。
大学生进行舞蹈欣赏这种舞蹈的审美活动，首先必须具备一定的主观条件，也就是说要具有一定的舞蹈知识、舞蹈欣赏水平和认识能力，舞蹈欣赏活动才能正常和顺利的进行。我们了解舞蹈艺术的特性、舞蹈和其他艺术的关系、舞蹈形象构成的各种因素，舞蹈是以经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要表现手段，表现人们的情感和思想，反映社会生活的一种艺术。从舞蹈作品诉诸于欣赏者的感觉特点来看，它是一种综合了听觉(时间性)和视觉(空间性)的表演艺术。
欣赏者通过对多方面舞蹈美的反复品味，会不断积累审美经验，增强对舞蹈美的欣赏能力。对舞蹈传达美的方式和技巧认识得愈深，理解力愈强，就愈能接受美的信息并不断强化审美感受，深化自美体验，内化和提高自身的审美素质，进而升华成对美好人生境界的自觉追求，逐渐养成昂扬向上的精神风貌，开朗、大方、文明、健康的操行仪态，健康、健美的体魄和自由、和谐、完整的人格。
舞蹈是时空表现艺术和动态造型艺术，它以艺术化的人体动作，即通过人体富有协调性、韵律感、审美化的动作、姿势、造型、动作组合和动作过程来表达内心情感，是人类审美意识和情感表达在人体动态形式中的对象化，是舞蹈艺术劳动的具体成果。
关键词：接受主义美学；主体性；读者
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0208-02
接受主义美学的核心是以读者为出发点，在读者接受过程中，读者不是单纯的接收信息，换言之，不是为了单方面去理解和认同作者的创作意图，而是和创作者一起共同完成及实现作品的意义和价值，在此过程中，读者实际已经成为第二创作者，当然，由于读者各方面的差异，如认知结构、审美经验以及生存环境等的不同，直接导致了多元的美术鉴赏标准呈现。优秀的美术作品之所以为优秀，最有发言权的还是读者，读者在鉴赏过程中已不再是单纯的接受和传递信息，而是扮演着仲裁人的身份和角色。
一、接受主义美学关于主体性的核心概念
基于接受主义美学指导下的美术鉴赏研究，打破了传统以画家或艺术家以及美术作品为中心的研究范式，而转向一种以创作主体、创作客体以及接受主体相互作用的研究模式，此种结果引申出来最大的不同在于否定了创作主体的创作意图和美术作品自身审美属性的客观性、唯一性。无论是以作者还是作品为研究中心，读者在鉴赏过程中主体性地位以及读者的反应效果在鉴赏活动中的作用都是不言而喻的。在接受主义美学概念当中，有着诸多的概念对于美术欣赏有着直接的推动和影响。
（一）期待视野
期待视野核心内涵指读者观众面对美术作品时，其固有的学识、修养以及审美经验构成的思维定向或读者在欣赏作品之前对作品呈现方式有种定向性期待，这种期待有一个相对确定或稳定的视野和范围，也就是说期待视野是人们理解东西的先入之见，具体到美术欣赏接受活动中，读者原先的各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对美术作品的一种欣赏要求和欣赏水平，它有着极其广阔的社会背景和成因。在具体欣赏中，表现为一种潜在的审美期待，譬如，人们之所以把“玫瑰”理解为“玫瑰”，正是由于之前已经存在着对“玫瑰”理解的“前理解”，这便是所谓的期待视野。读者的任务集中体现在以自己已有的审美期待与作者、作品内容所体现出来的各种过去的艺术视野发生作用，开拓一个新的鉴赏视角，从而完成理解过程。同时，期待视野也是因人因时而异的，由于欣赏者自身固有的时间性、社会性等属性的差异，不同时代的读者甚至同一个欣赏者在不同时间里观赏同一幅作品，对作品的理解都是不同的。正是这些互不雷同的期待视野，造就了艺术作品拥有的艺术性、想象性特征，也搭建起作品与读者之间的联系和桥梁。从建构主义立场出发，欣赏主体在鉴赏活动中不是被动地接受作品信息，而是根据已有的审美经验和认知水平对画面信息进行打散和重构，建构作品显性和隐含的意义，这一思想正暗合了接受主义美学中的期待视野。
从美术作品本身而言，形式、内容以至于艺术语言方面可能会存在一种与读者旧有的审美规范或习惯相冲突的方面，伴随着读者鉴赏活动的进一步展开和的对作品的细心品味，读者的审美期待可能不断的被否定和颠覆，而获得新的期待视野。这也正是鉴赏过程中的乐趣所在，如果一开始就实现了读者的审美期待，那么读者又怎么能演绎自身丰富的情感体验呢！
（二）空白、空虚和不确定性
接受主义美学试图建构美术作品与读者在鉴赏过程中的互动体系，对于美术作品本身的意义在于拓展和延伸了自身价值，这种价值在鉴赏的过程中，时刻伴随着动态变化，究其原因，归于美术作品中的空白、空虚和不确定性。一件美术作品中的空白、空虚和不确定性是不可或缺的，它激发美术作品潜在的无限可能，给予观众无限的想象，例如，蒙克的作品《呐喊》，在作品面世之初名为《绝望》，后人们根据画面所表现出来的涵义以及效果习惯性的称为《呐喊》，任何一件美术作品都不可能通过画面语言和信息表达全面的思想和涵义，总会对某些方面留有模糊和不确定性，这也正好为欣赏主体发挥其想象力留下了必要的空间，这一过程即是读者欣赏对美术作品的具体化。再如，超现实美术作品中，人物、景物以及画面构成元素，都含有不确定因素，不同的人对其解读都存在差异，甚至同一个在不同时期的认识也会不一致。
其次，并非所有事物都需要如实描绘，过于忠实物象外部描绘有损对象的朦胧美、意境美，面面俱到不符合艺术的规律，空白、空虚处更能诱发观众去联想，最终使美术作品缺失的部分获得多种可能性的填补，同时也升华了美术作品的潜在审美价值。
孔子曰“书不尽言，言不尽意”见于《周易？系辞传上》、彦琮曰“本尚亏圆，译岂纯实”《辨正论》，其实都暗中契合了接受美学中“不确定性”理论。在某种程度上甚至可以说，正是美术作品中的空白、空虚和不确定性成就了美术作品的多元审美特性。
（三）效果历史
在美术鉴赏过程中，读者反应既具时效性又具历史性，无论是创作者还是读者都在历史中存在着，对于作品的理解随着时间的推移不是固定不变的，而是随时间发生变化。这主要表现在美术批评者和一般性美术欣赏群体两个方面，前者往往表现出一种主导和强势地位。
首先，美术批评者解读美术作品时以自身的学识、修养和对艺术的鉴赏力去努力接近美术作品的创造者，并对其所表现出来的作品效果给予评价，这一评价明显会带有主观色彩，不同的历史时期所形成或对应的主流审美取向是不同的，对其判断的结果无疑需要放入历史的长河中去检验。这一人群往往掌握着美术鉴赏或批评的话语权，对普通美术鉴赏人群具有导向和辐射作用。
其次，一般性美术欣赏群体在特定历史时期的特定期待视野也成为美术鉴赏和批评的重要维度，读者通过作品的鉴赏可以缩短或者修补与艺术家之间的审美距离。反之，读者的意见对于艺术家修正创作方向和思路也是具有指导意义，虽然读者对于美术作品的理解时常会出现与创作者初衷相偏离甚至相背离的情况，但是，正如英迦登论述文学作品的四个结构层次说中关于再现客体层次是由一系列的“不定点”构成，①对于美术作品而言，读者何尝不是对这些“不定点”加以具体化和重构呢！笔者认为，读者对于美术作品内容的理解可以甚至应该超越创作者的本意，这是欣赏者参与鉴赏的重要表征，也是对艺术作品的再创作，它拓展了传统美术鉴赏空间。总而言之，美术鉴赏的效果历史具有很强的开放性和包容性。
二、艺术生产理论指导下艺术消费
美术作品属于视觉艺术作品，而我们现今的许多美术作品已经脱离了传统美术范畴，演变成为视听相结合的艺术，这不单是现代经济发展的原因，更是消费者对艺术生产的一种刺激和推动，即艺术生产理论。它实际上指艺术创作者、作品和读者三者之间的关系链，最终以社会需求和生产效益为标尺，社会需求左右甚至决定着艺术家的创作方向以及作品的审美取向，生产效益是美术作品价值的最终体现，其过程就是接受美学里面所指的读者反映，亦即艺术消费。
从艺术消费角度反观艺术的发展，各个历史时期的美术作品大都受到这一思想的影响，如艺术发展的初期都是以贵族艺术、精英艺术为主，随着社会的进步，文化的繁荣，艺术类型开始向大众艺术形式转向，其中对艺术的走向起决定作用的往往不是艺术家，而是接受者或者称之为受众。如：中世纪的书籍插图和玻璃镶嵌画是虔诚的基督教徒真实情感的流露，文艺复兴时期美术则是富有的资产阶级通过宣扬优秀的古希腊、罗马文化艺术反对封建以及教会势力，威尼斯富足的生活滋养了威尼斯画派作品中浓厚的世俗色彩和欢快的情调，最终使威尼斯艺术中非宗教特质获得彻底的胜利。
17世纪以描绘静物、风景和风俗为主的“荷兰小画派”应运而生，其成长的土壤乃是资产者和广大的市民阶层，为了迎合广大市民的多元化审美需要和审美趣味，促成了以哈尔斯、伦勃朗为代表的的肖像画，以维米尔、赫达为代表的风俗画、静物画，以及以霍贝玛为代表的风景画的出现。18世纪出现的巴洛克艺术与教权、君权需要直接关联，要求艺术作品表现出强烈的动感与力量以显示统治阶级的权威。路易十五时期追求轻松、愉快、享乐的生活培植了柔靡的洛可可艳情艺术。法国大革命的时代背景和社会因素造就了大卫的革命历史画，作为兼具宣传、日历和装饰功能的中国月份牌画是为了招徕顾客而赠送给消费者的宣传画，其题材内容的转变正是近代上海受外来文化冲击、市民阶层队伍壮大背景下大众审美向崇洋和商业世俗化审美趣味转变的缩影等等。
三、接受主义美学理论的陷阱
（一）接受美学理论强调读者的作用，甚至把读者看成是决定作品的关键因素，对美术鉴赏而言其有启发和借鉴意义，但不能就此认为可以用它来作为鉴赏的一条理论原则，更不可以用它来代替鉴赏的标准，单方面强调读者的主体性地位而忽视美术作品固有的客体属性，无疑会走向主观唯心道路，这一点是很可怕的，也是我们应尽量避免的。有必要从本体论的观点出发，借鉴图像学、社会学的方法对美术作品图式化结构方面进行解读。
（二）受传统美术批评影响，鉴赏过程中作为读者的美术批评家群体，在阐释过程中的积极的、能动的参与和创造作用，确实扮演着重要的官方发言人的角色，但也多少存在着把美术作品单方面的理解强加给读者，企图以个人观点替代作者创作意图，再进一步等值于广大读者的倾向，这必然在某种程度上误导美术鉴赏活动本身。
（三）美术作品和历史效果是统一的，不能单方面去考虑读者，我们在关注读者接受和反应的同时，还要强调美术作品本身所具有的真正意义，实现美术作品本体的意义，美术作品本身也是在说话，鉴赏过程中我们要加以倾听与鉴别，因为其表达的意义或者提供的暗示并非完全与我们的意愿相契合，偏离作品本意的理解并非真正意义上的理解。
总之，接受美学对于美术理论方面的指导已然开始，它虽取得了某些成绩，但是，在具体指导鉴赏实践领域还有相当长的路要走，这方面的研究具有巨大的潜力和广阔的前景，值得美术工作者继续开拓。
注 释：
①孔波.英伽登四层次理论对阅读教学的启示[J].学科教育，2001（10）：4.
参考文献：
关键词：音乐欣赏；音乐审美；接受美学；音乐分析；解构主义；音乐技术
音乐是一种依靠听觉来感知的时间艺术，古今中外的理论对音乐创作、表演关注的同时，也对“音乐欣赏”的理论诠释所重视，有人还将这一诠释视为“三度性创造的艺术”［1］，以此来和创作、表演的一、二度创造艺术相提并论。中国远古的“高山流水觅知音”、西方音乐中阿门达对贝多芬《f大调弦乐四重奏》中“情人离别”的感受等故事，都说明欣赏是音乐文化中的重要组成部分。钱仁康先生认为音乐欣赏是作曲家和演奏家寻觅知音的重要组成环节，它要在4个方面下功夫：沟通音乐信息、发挥主观能动的审美作用、判断音乐作品的艺术价值、接受感心动耳和荡气回肠的艺术享受，把音乐欣赏引导纳入寻求音乐美感的快意中［2］。李宝杰主编的《音乐鉴赏》（下文简称《李鉴》）就具有钱先生所言及的探索，它是在理论探索之中应时代之需进行的学科理论建构。
一、继承传统 推动学科
撰写“音乐欣赏”类书籍的传统不仅在国外盛行，在中国也自古有之。中国古代文人在品乐中留下了精彩文献，老庄的“大音希声”、孔子的“闻韶乐三月不知肉味”、嵇康的“声无哀乐论”等赏乐格言已为世人所熟知。进入20世纪后，随着西方专业音乐理论的传入，中国的“音乐欣赏”领域进入新的境界，黄自的《音乐的欣赏》（1929）等系列著述的诞生就是早期的代表［3］。新中国建立后，特别是改革开放以后，音乐欣赏领域更是获得了极大的发展，上海文艺出版社组编的《音乐欣赏手册》（1981）内容丰富、文笔活泼、实事求是、编排新颖［4］，钱仁康的《音乐欣赏讲话》（1982，1991年又出续编）注重知识理论与技术分析相结合、内容形式与辩证关系自然地结合、知识介绍与审美认识、艺术想象启发相结合［5］，孙继南的《中外名曲欣赏》（1985）通过通俗的笔调、深入浅出的介绍，喜闻乐见地评介了古今中外不同历史时期和艺术流派音乐名家的声乐、器乐作品（见赵?h序言），杨民望的“世界名曲欣赏”系列（1991）等，将中国在“音乐欣赏”领域的探索逐步引向纵深。
近年来，“音乐欣赏”类的著述更是如雨后春笋般地涌现，如：《中国民族音乐欣赏》（江明???ⅰ妒澜缑???d指南》（杨雁堤）、《中外名曲欣赏》（邹燕凌）、《中外名曲50首欣赏》（张鸿玮）、《中外音乐名作欣赏》（张志军）、《中外名曲欣赏指南》（宋申）、《中外名曲100首欣赏》（杨惠芬）、《中外名曲赏析》（王盛昌）、《中外音乐名作欣赏》（冯步岭）、《音乐名作赏析》（张文元）、《中外经典音乐欣赏》（周世斌）、《音乐名家名曲•中国篇》（王安国）、《中外音乐名作选析：1. 2.3》（王少华）、《中外音乐名作赏析》（朱之谦）、《中西名曲欣赏》（关伯基）、《声乐作品欣赏》（武兰平）、《世界名曲赏析》（李虻）、《音乐欣赏》（张旭）、《中外名曲赏析》（茅原）、《外国音乐欣赏丛书》（人民音乐出版社编）、《中国音乐欣赏丛书》（湖南文艺出版社编）、《交响音乐名作鉴赏》（胡企平）……另外，以辞典形式对中外音乐作品进行鉴赏评介的还有缪天瑞的《音乐百科词典》（人民音乐出版社1998年）、罗传开的《外国名曲欣赏辞典》（上海音乐出版社2003年）、罗忠?的《现代音乐欣赏辞典》（高等教育出版社1997年）、林逸聪的《音乐圣经》（三卷本，华夏出版社1999、2000）等，著述虽然繁多但良莠不齐，比如：有人对《现代音乐欣赏辞典》所做贡献的高度赞扬［6］，而有人认为《音乐圣经》是“快餐时代的低劣出版物”［7］，《中国民族音乐欣赏》是“一本谬误百出放胆抄袭的教材”［8］。而在期刊的研究文章方面，据笔者统计，从新中国建立后至今的见诸于刊物的“音乐欣赏”类的论文就有6千余篇，是所有音乐研究中最为兴盛的领域。这些论文有涉及到具体作品欣赏的，有以音乐欣赏课程教学的角度予以解析的，等等。
这些研究成果的不断涌现，一方面表明“作品欣赏”在音乐传播中的重要性，另一方面必将促使人们去深思“音乐欣赏”应具有学科化建构的意识。否则，欣赏类著作的撰写必将停留在重复的层面上，难以适应信息化时代大众对音乐文化传播的渴望与需求。《李鉴》的出版可说是应时代之需进行的较好学理探索的成果之一，它是普通高等教育“十一五”公共艺术限定性选修课程规划教材，集合了音乐院校和综合院校“音乐欣赏”的一线授课教师，把编者们多年来对该领域教学的有益经验进行整合，编写中表现出“教材”所需要的普适性、进阶性的特点从而展现出较强的个性特色。它按照课堂教学的规律来分类不同专题，每个专题又“有史有论”、“有个案有线索”。它以音乐体裁的专题史发展为形式，将散性的个案鉴赏整合为可供学科化教学实施的艺术专题。书中内容既有宏观历史线索的勾勒，又有微观作品的音乐内涵解读，尤其注意了选修课的广宏涵盖面和对象的特殊性，其施教对象并非只考虑到音乐专业学生，文科诸专业甚至工科院校也是其涵容的对象。这些教材化的建构特点是李宝杰、冯立斌、齐宜婷、唐继凯、夏艳洲、王青等编者深入认识“音乐欣赏”既往学术成果，整合优化其精要，是在新时期的学科化发展理念下所做出的探索。这一探索既有教学讲解中的历史性价值评判，又有学科视野下的进阶性、整体性、艺术性，还依据学科发展特点注重了学术规范的要求。这一探索把音乐技能培养与情感心理引导相结合，在音乐耳朵感染中接受文化、历史与生命律动的音韵美。它以既往“音乐欣赏”领域的研究成果为研究对象，以学科教学实践所需要的规律进行整合、优化，从其论述线索中可以看出它对“音乐欣赏”学科建构的推动性贡献。
二、观念新颖 构思精巧
拓展阅读视野和促进音乐文化发展是《李鉴》在编写观念上给读者的印象之一，而以音乐体裁为艺术单元、以历史纵横向的音乐学理比较是其构思上给人的特色之处。其构思的精巧在于不同于以往个案解读，而是以专题历史沿革为导引的论述线索，这就涵盖了学术极为丰富的信息，还以“延伸”阅读的补充方式扩展其正文之外的内容，使个案解读的鉴赏中增添了宏观的学科涵容广博。而这些观念和构思又是为其欣赏的专业课程化教学服务的，它不同于以“单曲介绍”为形式的、辞典式的“音乐欣赏”著述。
从观念上看，《李鉴》从影响爱乐者审美情趣的深层机理出发，进行音乐欣赏表现方式的挖掘，对音乐历史文化语境下的古今中外经典作品进行了技术性的解读。它体现了音乐欣赏在走出用文学化、美术化方式理解音乐的误区上的实践［9］，注重音乐作品的技术信息解构，注重对象的艺术品格剖析，尤其以爱乐者的知识建构为技术解析对象，以雅俗共赏的叙事方式展开其逻辑层次。
《李鉴》既有整体编写的统一性控制，亦有个案性格化的叙事展开。这种控制与展开都是编写团队深入理解既往音乐欣赏领域的优点而作出的学科化建构。如“管弦乐”部分，编写者将其分为以序曲、组曲等形式的“管弦乐”和以多曲哲理联缀的“交响乐”，这一区分既有传统的习惯又有学理的技术细分，体现出明确的整体与个体关系。在欣赏导引部分，编者以交响乐历史发展为宏观线索梳理，给读者建构起观念上的初步印象，从词意、乐意、乐史的层面为读者建立起了交响乐这一体裁的学理知识，这为后续的“名曲”技术层面的解读铺垫了基础。在《艾格蒙特序曲》个案的技术解读中，编写者以歌剧的戏剧结构为基础而将音乐结构的发展置于主题思想的层次剖析之中。这种个案的叙事在宏观的知识导引下逐步引申展开，将贝多芬作品有的“英雄性”乐意及其思想逐层渲染。这种编写观念和构思是着眼于学科教学的实际，立足于学生乐思的接受实践过程，由此彰显出《李鉴》编写的特色。
三、体例独特 结构清晰
体例的创新是《李鉴》给笔者的第一印象，其体例以“艺术歌曲”、“器乐独奏”、“歌剧”、“室内乐”、“管弦乐”等体裁为结构单元，以中外音乐经典作品为个案内容为叙述逻辑，将各体裁的历史和技术特点娓娓道来。而每一部分又细分为多节，分述不同内容的代表作。这样的论述方式除了给人以体例独特而有别于以往的“音乐欣赏”，还在结构上以层层递进的展开给人以线索清晰之感，而章节式的体例有助于教学过程的具体实施，延伸的推荐曲目又有了“课外作业”的意味。每章的“欣赏导引”除了给人以体裁专题史的知识铺垫外，还给教学过程的导入注进了理性逻辑。
以国民音乐素质的培养、音乐审美接受的理论与实践的层面看，《李鉴》从每部作品的作者、背景、戏剧结构等方面来层层推进，将普通音乐课程新标准、艺术课程实施规律予以“音乐欣赏”化的贯彻。这一强调音乐审美来推行新时期乐教核心的方式，使《李鉴》的体例具有了宏观学科视野下的具体课案实践的探索意味，这与音乐欣赏的学科发展背景是相合的，体现出欣赏的目的、内容、过程乃至逻辑这些新时期对音乐欣赏学科发展提出的新要求［10］。
如《李鉴》中的“艺术歌曲”，它以艺术歌曲的历史发展为“欣赏导引”，以“德奥”、“意大利”、“法国”、“俄罗斯”、“中国”等国别为结构单元，对艺术歌曲的经典作品进行了鉴赏。编者以艺术歌曲发生发展为出发点，以历史进程中的不同国家各领的艺术歌曲鉴赏为突破口，将作品进行技术解析，并结合歌词意蕴对其抒情性特质进行了阐释。
如果从教学的角度看，《李鉴》中的艺术歌曲叙论结合、层层展开、灵活多变地将教学过程所需要的知识与技术呈现出来。这种体例和结构有助于教学过程中的实施步骤推进，也符合不同教学单元的个性展开。其思路之清晰、叙事之独特是《李鉴》最突出的特色之一。
四、阐释精到 引领乐品
音乐欣赏是一种在娱乐基础上的深刻社会素质建构的有效艺术形式，它不仅是一项审美实践活动，还是一项创造性的审美活动；它既是音乐实践的最终目的，又是推动时代音乐发展的力量［11］。一部优秀的“音乐欣赏”论著就是社会审美引导的美丽风景。要达到引领思想风尚的艺术效果，光依靠作品的视听还无法达到准确表意的目的，其中精到的欣赏理论阐释是必不可少的。
《李鉴》的阐释精到首先表现在每章的标题上，如：“乘着歌声的翅膀”——抒情歌曲、“魔鬼的颤音”——器乐独奏、“今夜无人入睡”——歌剧精粹、“如歌的行板”——室内乐等。这些标题多以各体裁的经典作品为指代，使标题的指向性意图明了，直达乐意，文风活泼，加强了“娱乐性”阅读的情趣。
阐释的语言风格也是《李鉴》阐释美学的表现形态之一。如：对江文也的《台湾舞曲》 的论述，编者引论到：
20世纪早期是中国音乐与世界音乐发生碰撞的特殊阶段，由于多变的局势动荡，致使一些较早踏上现代音乐之路，在那个时代华人音乐家阵营中并不多见的，本该成长为世界级的作曲家，或者说已经在一定范围内产生了世界影响的作曲家，却过早地断送了艺术生命，留下了永久的遗憾。这就是本节所要介绍的台湾籍作曲家江文也的艺术道路及其惊世之作交响诗《台湾舞曲》（《李鉴》第191页）。
这段引论以简略的笔墨将《台湾舞曲》的创作背景及成就精要地呈现出来，其后，论述以“追随世界音乐潮流，追求奇特的形式结构，探求新的音响”为作品技术阐释中心，将这一创作阶段中的江文也的曲作特色呈现开来。阐释中，编者以结构内容的逐层表达为逻辑层次，如在乐曲的开始处所鉴赏的内容，它解析出《台湾舞曲》的“有意打乱旋律节奏的轻重关系”的特色，并就此延展出乐曲整体性的节奏形态特质；又以回旋曲几个插部的节奏和旋律形态特征，来说明乐曲中所运用的印象派手法的娴熟，表达了作曲家深情款款的故土情怀、对民间音乐的主动发展以及对管弦乐创作的技术和思想。这种以技术解读为中心，以作品特色和思想的呈现为延展，以结构层次的挖掘为逻辑线索，《李鉴》的阐释可谓精到。
从接受美学的角度来看，艺术接受的本身也是一种创造，也是一种带有主观能动性和批判精神的再创造活动。［12］而音乐欣赏是要在音乐形式内容的解读中寻求的思想的启迪和升华，把音乐作品描绘的意境与欣赏者的情感触动相对应［13］，遵循创造美和接受美的规律是音乐欣赏阐释的基本准则，只有精到的乐意阐释才会触动品评音乐的美感境界。《李鉴》的阐释中注意了乐意内涵的直观性表达，如在贝多芬第九交响乐《合唱》的阐释中，《李鉴》从音乐主题的造型分析入手，结合启蒙主义的思想背景，将席勒的诗意和贝多芬的乐意进行了对照直至解读，展示出作品中“欢乐”的思想主旨，使听乐者感受到作品中崇高、雄伟、博大和恢宏的乐境，从而感染聆听者的思想，在忘我的审美体验中获得精神的提升（《李鉴》第200页）。从这些阐释可以看出《李鉴》中的鉴乐思想，其主旨和终极目的是为接受对象精神境界的提升创造了条件，文中立意可见一斑。
《李鉴》其它方面的特点还有很多，如：谱例遴选适当、文笔流畅活泼、论述由浅入深、图文并茂等。这些特点都将使其“音乐欣赏”的诠释具有学科化、学术化、艺术化和可读性特色，必将使读者更能从中感受音乐欣赏的理论价值和艺术美育贡献。
当然，作为初尝音乐欣赏新形式的学科化实践，《李鉴》也并非完美无瑕。比如：从总体上看，它在细致展示音乐作品创作过程的同时，导致其背景知识部分的展开过于繁琐，这一“喧宾夺主”的“展开”影响了所要进行的技术解读等主体部分的展开；从局部来看，编者将拉赫玛尼诺夫的《c小调第二钢琴协奏》、格什温的《蓝色狂想曲》、门德尔松的《c小调小提琴协奏曲》等作为室内乐的体裁，这显然不适合编者对室内乐体裁的界定；而局部比例失衡也限制了某些体裁解读的正常展开，如对音乐剧部分的阐释，《李鉴》只用了《演艺船》之“老人河”、《猫》之“回忆”、《音乐之声》之“孤独的牧羊人”三曲具有片面性无法全面展现处于“朝阳产业”发展态势中的音乐剧艺术的音乐风采。这些欠缺如能在将来的修订中予以调整和完善，可能会使《李鉴》走进更多的教学课堂，并为更多的赏乐者所喜欢。
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【关键词】音乐鉴赏 艺术功能论 道德教化 情感说 卡塔西斯
音乐鉴赏课程是我国高等教育公共艺术课程的重要组成部分，是培养当代大学生优秀的个人素质，提升艺术修养与鉴赏能力的重要举措，一经推出便得到了广大学生的欢迎与好评。面对音乐鉴赏课程的火爆，作为公共艺术教育第一线的教师，更应在喧闹之中对课程进行冷静的思考与分析。毋庸讳言，在掌声背后，音乐鉴赏课程也存在着一些问题，有待于我们厘清问题的实质，对目前教学上存在的问题进行系统的梳理，以做出正确合理的判断，给出我们的对策。
目前，我们存在对音乐鉴赏课程教学宗旨认识不清的问题，在为数众多的开展公共艺术教育的高等学校中，对该课程的命名并不统一。有的称为“音乐鉴赏”，有的称为“音乐欣赏”，还有的称为“音乐赏析”，等等，这看似是名称的混乱，实则为在该课程认识上存在偏差。“音乐欣赏”与“音乐鉴赏”从其内涵和教学形式上来讲是有着诸多不同的。首先，“音乐欣赏”侧重于音乐艺术的审美娱乐功能。东汉许慎的《说文解字》认为，“欣，笑喜也。从欠，斤声。”这里我们不难理解，“欣赏”主要表现为艺术欣赏主体呈现出艺术审美的状态，即音乐艺术的审美娱乐功能，亦即“乐者，乐也”。客观地讲，艺术的娱乐功能的确是艺术的重要功能之一，通过艺术欣赏活动，使人们的审美需求得以满足，获得身心解放，从而享受到精神和形式的愉悦，产生美的感知，实现精神的。美国人本主义心理学家马斯洛曾指出，人生的最高境界是一种“高峰体验”，人们在进行高峰体验时，会进入到强烈的幸福、狂喜、顿悟的状态之中。在高峰体验之中，人们可洞见自己的人生价值与最高理想，诗意地栖居在无何有之乡，聆听天籁的美妙，达到审美的最高境界与“物我两忘”“和光同尘”的艺术境界。由此可见，艺术的审美娱乐功能的确是艺术教育的重要目的之一，是大学生了解、理解、享受艺术的重要维度与途径。
但是，我们也要认清艺术的审美娱乐功能并不是艺术教育的唯一功能，除此之外，艺术还应具备审美教育功能、审美认知功能、情感功能、净化功能等。这些是建立在我们对音乐艺术的充分理解与体验的基础上的。因此，我们对于大学艺术教育的看法亦应更加有包容性与全面性，以审美娱乐功能为主导的“音乐欣赏”则难以涵盖音乐艺术功能的全部要义，应代之以“音乐鉴赏”。
根据中国古代汉语，“鉴”有诸多内涵，如第一，照、照视；第二，鉴察、审察；第三，鉴戒；第四，鉴别、识别。但总的来说，“鉴”的意思是理解、反思、评论、批评。从这个角度来讲，“鉴赏”的内涵要远远超过“欣赏”，如果说“欣赏”仅仅存在于对音乐艺术形式、感性理解的话，那么“鉴赏”则要更为尖锐地指出“艺术鉴赏”是为了更加深层次地了解音乐艺术，把握音乐中所涵藏的人生情感与作者的艺术观念，从更深层次掌握音乐艺术的真谛，对音乐艺术的本质展开形而上的追问，并对音乐艺术所表现的主题进行艺术批评。在我们看来，“音乐鉴赏”这一课程名称更加符合我国高校公共艺术教育的本质属性和教育诉求，我们对音乐鉴赏的办学目的不仅仅是教育学生学会欣赏，更要培养他们独立的人格，完善的知识系统和对艺术表达理解、评论的能力。我们应对“音乐鉴赏”这一课程进行统一的命名，规范其课程名称，强化教学的任务和目的性。
“音乐鉴赏”课程应展示出怎样的教育功能？以笔者看来，“音乐鉴赏”至少要具备以下这些功能，即教育功能、认知功能、情感功能、精神净化功能、审美娱乐功能，除了审美娱乐功能这个方面与前面我们所说的艺术欣赏内容相关之外，其余的四项基本功能则为音乐艺术教育所应具备的精神性拓展和延伸方面的内容，是音乐鉴赏应有之意。
首先，音乐鉴赏课程应具备审美教育和认知功能，两种功能往往在实际的审美过程中交织在一起，轩轾不分，相互促进。通过艺术鉴赏活动，感受到艺术中“真”“善”“美”对人类精神的震撼与启迪作用，引发人们在世界观、人生观、价值观上的反思，从而获得某种启示和教育。应该讲，古今中外的许多思想家十分重视艺术的教育功能。中国古代艺术教育理论中非常重视艺术在感化人心、陶冶人性方面的作用，如孔子在《论语・泰伯》中指出“兴于诗，立于礼，成于乐”，认为“乐”是道德教化的终极形态，是人们自觉进行道德约束和情感养成的重要契机。在《论语・述而》中，儒家思想认为“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，认为作为艺术的“乐”以形而上的“道”（规律、客观实在）、作用于社会形态的“德”（道的人间状态、社会形态）和人性的理想状态“仁”为前提，“礼乐”则以感性可知的方式展现不易把握的理性教条。这充分说明了礼乐在人伦教化中所扮演的重要角色，尤其是作为“礼乐”文化的中坚艺术形式――音乐，儒家给予了极大的重视，十分肯定其在礼乐人伦教育上的功能与作用。《论语》中有两段记载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰，‘不图为乐之至于斯也。”（《论语・述而》）“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。”（《论语・八佾》）这种对音乐教育功能的重视甚至可见于古老的历史典籍《尚书》中的记载：“帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”（《尚书・尧典》）而到了汉代，《礼记・乐记》中则对这一思想进行了强化：“君子曰：礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易、直、子、谅之心油然生矣。易、直、子、谅之心生则乐，乐由安，安则久，久则天，天则神。天则不失而信，神则不怒而威。致乐以治心者也。致礼以治躬则庄敬，庄敬则严威。心中斯须不和不乐，而鄙许之心入之矣；外貌斯须不庄不敬，而易慢之心入之矣。”（《乐记・乐化》）“乐者天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”（《乐记・乐论》）而“乐”的理想状态为“和”，“故乐也者，动于内者也；礼也者，动于外者也。乐极和，礼极顺。内和而外顺，则民瞻其颜色而弗与争也，望其容貌而民不生易慢焉。故德辉动于内，而民莫不承听；理发诸外，而民莫不承顺。故曰：致礼乐之逍，举而错之天下，无难矣。”（《乐记・乐化》）
在造型艺术领域，持如此观点的也不少，如“定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：在德不在鼎。昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下？以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周……周德虽衰，天命未改。鼎之轻重，未可问也”。（《左传・宣公三年》）南朝艺术理论家谢赫在《古画品录》一书中总结：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”可见在艺术的早期发展阶段，社会教化功能是其发展的主要推动力，而到了近代，蔡元培先生提出“以美育代宗教说”，他以德国康德美学作为其理论基础，并认为纯粹的美感可以破人我之见，无利害得失之心，因此可以陶冶人之性灵，使之日进于高尚的境地。蔡元培先生认为，与宗教相比，美育有这么一些显著的优势和文明特点：“一、美育是自由的，而宗教是强制的；二、美育是进步的，而宗教是保守的；三、美育是普及的，而宗教是有界的。因为宗教中美育的原素虽不朽，而既认为宗教的一部分，则往往引起审美者的联想，使彼受智育、德育诸部分的影响，而不能为纯粹的美感，故不能以宗教充美育，而止能以美育代宗教。”（蔡元培《以美育代宗教》）蔡元培的“以美育代宗教说”可以认为是中国美育思想中审美认知、教育功能观念的集大成者，其中蕴涵着博大深刻的艺术美学思想。“宗教之为累，一至于此。皆激刺感情之作用之也。鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中，食物之入我口者，不能兼裹他人之腹；衣服之在我身者，不能兼供他人之温，以其非普遍性也。美则不然。即如北京左近之西山，我游之，人亦游之；我无损于人，人亦无损于我也。隔千里兮共明月，我与人均不得而私之。中央公园之花石，农事试验场之水木，人人得而赏之。埃及之金字塔、希腊之神祠、罗马之剧场，瞻望赏叹者若干人，且历若干年，而价值如故。各国之博物院，无不公开者，即私人收藏之珍品，亦时供同志之赏览。各地方之音乐会、演剧场，均以容多数人为快。所谓独乐乐不如人乐乐，与寡乐乐不如与众乐乐，以齐宣王之，尚能承认之，美之为普遍性可知矣。”（蔡元培《以美育代宗教说》）
其次，音乐鉴赏课程应具备情感、表现功能，亦即在音乐鉴赏中体会艺术家所表现出来的人类最为真挚的情感，从而陶冶艺术欣赏者的情感，《论语》中就不乏这样的大量记载，《论语・先进》中提出“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。儒家认为“舞雩”这样的原始祭祀舞蹈是养成儒家良好道德情感的重要途径。而在《老子》中，道家学派严肃地指出：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”（《老子・15章》）道家“法天贵真”的音乐观念不是透过听觉这一简单的感官刺激实现的，而恰恰相反，只有与人类精神情感相契合的音乐，方能唤起人类对自由的追求和真理的渴望。《庄子》中，道家思想提出了“天籁”的美学观念，认为天籁是最为超越、最为隽永，也最为真实的音乐，最能沁入人心，并带来灵魂狂欢的音乐形式，我们亦可将其视为马斯洛的“高峰体验”和黑格尔的“形而上学的慰藉”。而在德国古典主义美学家席勒看来，艺术是无功利的游戏活动，《审美教育书简》中分析了艺术的本质和意义所在。在席勒看来，艺术的起源在于自由的无功利的游戏。席勒在其《审美教育书简》中分析了艺术产生的经历：“由需要的强制和自然的严肃性经过盈余的强制和自然的游戏，才能转变到审美的游戏。”“不满足于把审美的盈余纳入必然的事物，自由的游戏冲动终于完全挣脱了需要的枷锁，从而美本身成为人所追求的对象。”席勒认为人性是分裂的，这种人性的分裂表现为形式冲动和理性冲动。人要从自然走向理性化，中间必须要有一座桥梁，这就是审美教育。审美教育能使人恢复健康，赋予人以心灵美，使得感性和理性、物质与形式等对立都结合起来，从而克服人的分裂状态。
再次，我们不能不提音乐鉴赏课程的心灵净化功能。对于“净化说”，朱光潜认为，要旨在于通过艺术鉴赏行为使某种情绪宣泄而达到平静，从而达到心理净化的目的。“净化理论”在古希腊艺术理论中即有体现。所谓“净化”，希腊语中的表述是“卡塔西斯”（katharsis），本义具有“陶冶”的意思，这个词可用于宗教的净罪仪式，又可用于医学的宣泄疗法。最早在美学上使用“净化”一词的是亚里士多德，亚里士多德指出音乐上的重要功能在于可以治疗宗教狂热，使狂热的人恢复正常状态。在他的《政治学》第八章中似乎想要说明，要么是文明的生活状态不能让人们充分地宣泄情感，要么就是其他原因，致使人们长期处于压抑的甚至是危险的情感状态之中。当普通的生活无法让人们的情感得以宣泄时，人们可以通过艺术手段得以解脱或者“净化”。当人们进入审美意境，从心理感受上说，就是审美鉴赏活动发生的一种独特的心里沉醉和凝神关照的痴迷状态，使人忘记了一切利害得失、一切世间琐事、一切成败荣辱，而进入到一种永恒常乐的审美境界。用法国现象学美学家杜夫海纳的话说，审美境界绽开的一刹那，“对世界的信仰被搁置了起来，同时，任何实践的或者智力的兴趣都停止了，说得更确切些，对主体而言，唯一仍然存在的世界并不是围绕对象的或在形象后面的世界”①。在中国审美理论中，禅宗中对此也有自己的看法，出于宋代吉州（江西）青山惟政禅师的《上堂法语》中提道：“老僧三十年前，未参禅时，见山是山、见水是水；乃至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山、见水不是水；而今得个休歇处，见山只是山、见水只是水。” 到了“见山只是山，见水只是水”的境界，说明内涵的修为已经达到了一种破除我执与他执，一超直入如来地，进入永恒的法执境界中。中国美学范畴中，宋代禅宗修行的最高境界“万古长空，一朝风月”，冯友兰先生讲的“天地境界”以及李泽厚先生提到的“悦神悦志”都属于这个方面的内容。
由此可见，音乐鉴赏课程在高等教育中扮演着十分重要的角色，是促进社会和谐、精神自由、人格完善的重要契机与途径。一个完整的、充满良好气质的大学生不能缺失音乐鉴赏教育这一重要环节，这对塑造人的气质与精神准度方面的作用不可小视。因而，确立音乐鉴赏课程在大学公共艺术教育中的主导地位，是完善现行的教育制度、提升高校办学水平、丰富大学生情感和精神修养的重要内容。
注释：
①牛宏宝.美学概论[M].中国人民大学出版社，2003：71-72.
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【关键词】中学美术鉴赏教学内容教学方法
美术作为人类追求美、创造美过程当中的产物，是人类在发展过程当中对美的认知的集中展示。对于所形成的美术作品而言，需要从美术特有的角度入手，对自然之美、形式之美、艺术之美进行集中、深层的分析与研究，而这也证实中学阶段美术鉴赏教学活动的最核心要求所在。本文即主要对中学美术鉴赏教学内容以及教学方法方面的相关问题展开综合研究与探讨，总结如下：
一、中学美术鉴赏教学内容
伴随着中学美术教育教学活动的方式，相应的美术鉴赏教学内容也呈现出了不断的变化。当前新课程改革背景下，中学美术鉴赏教学的内容进一步细化，欣赏内容更加的多元，与之相对应的美术鉴赏教学课程占美术教学总课程的比重也有一定的提升。除常规意义上的中外优秀绘画作品以外，在新版的中学美术教材当中，同样增加了大量不同形式的美术作品（包括书法作品、篆刻作品、工艺作品、以及民间作品等在内），而这也使得中学阶段美术鉴赏的内容更加的具体与多元，美术鉴赏对应范围也具有一定的扩大。当前的美术鉴赏教学除需要培养学生对民间艺术的鉴赏能力以外，还需要以教师为中心，积极开发地方性的文化艺术资源，促使社会大众的生活状态、生活方式、以及审美趣味得到真实的反应，凸显对应的人生观、世界观、价值观，依赖于对美术课程教学范畴的拓展，达到优化学生审美能力的重要目的。
二、 中学美术鉴赏教学方法
在中学美术教学活动的实施过程当中，教师指导学生对美术作品以及美术作品所呈现出的美术形象加以感悟，以此种方式达到提高学生审美能力的目的。在当前教学活动的开展过程当中，美术鉴赏教学不单单需要诱发学生鉴赏美术作品（形象）的能力，同时还需要使学生通过美术鉴赏的方式形成强烈的情感反应，并指导实践活动的开展，从而达到优化自身美术鉴赏能力，乃至鉴别能力的重要目的。具体而言，在当前中学阶段美术鉴赏教学活动的开展过程当中，可以着眼的教学方法有以下几个方面：
（1）基于比较鉴赏的教学方法：研究显示，通过事物两两或交叉比较的方式，能够使受众更加有效的提取事物相应的本质特征，在比较过程当中实现鉴别。在当前中学阶段美术鉴赏教学活动的试试过程当中，学生之所以会缺乏对美术作品内涵及其艺术特质的认识，最根本的原因还是在于缺乏比较，即美术欣赏的类型过于单一，美术流派受限。在这种同质性的美术流派作用当中，学生往往认知模糊，故而无法很好的提炼作品的精髓。因此，要求在教学过程当中实施基于比较鉴赏的教学方法。具体的教学策略可归纳为两点：其一，针对具有可比性因素的作品进行空间平行性的比较分析；其二，针对具有可比性因素的作品进行时间纵向性的比较分析。
（2）基于感性至理性流程鉴赏的教学方法：感性至理性的逐步上升符合受众鉴赏美术作品的一般流程，是科学评价并鉴赏美术作品的最主要手段。在教学过程当中，为了指导学生同样以此种方式进行作品的鉴赏，特别要求教师能够善于引导，掌握学生在鉴赏作品过程当中的思维变化特点，使学生在视觉上接受美术作品外在形象的同时，在内心感受美术作品的艺术价值。例如，在《蒙娜丽莎》的教学课堂当中，首先，教师可以将整幅油画的全图以及关键部分（如画中人物的脸部微笑、手部等）放大图以PPT的方式展示给学生，让学生根据视觉上的第一特征，评估对本艺术作品的喜爱度。同时可向学生提问：你认为蒙娜丽莎符合你心中美的形象吗？整幅作品当中最吸引你的部分是什么？等等。在此基础之上，引导学生通过互联网，查询与《蒙娜丽莎》相关的背景资料，了解创作者的创作意图。最后，进行一些与《蒙娜丽莎》相关延伸作品的鉴赏，让学生对作品做出价值判断。以此种方式，由外至内的对作品进行剖析，符合美术作品鉴赏的一般规律，对于提高美术鉴赏教学效果显著。
（3）基于现实至艺术流程鉴赏的教学方法：俗话说，艺术来源于生活。生活当中的各种形象与事物是创作者进行艺术创作的最主要方法。在艺术创作者的处理下，现实生活当中的事物更具独特的活力、生气。因此，可以以艺术作品当中艺术形象与生活形象之间的关系为切入点，对美术作品进行系统的分析。在教学过程当中，教师可以带领学生深入生活实际，观察一些真实形象的事物，然后再将其与美术作品当中的绘画形象进行鉴赏与对比，引导学生分析并认识到：从艺术家艺术创作的角度上来说，是如何将具体、现实的生活形象经过艺术手段的处理表现出来的，进而了解创作者在这些艺术形象当中所刻下的思想情感。
三、结束语
在新课程改革的背景作用之下，中学阶段美术鉴赏课程教学活动实施过程当中，学生所需要接受的美术鉴赏教学内容更加的丰富与多元，这决定了学生所接触教学素材的鲜活性。相应的，美术鉴赏教学的方法也更加的层次化、系统化、具体化，教师需要带领学生掌握美术鉴赏的一般方法，培养学生的审美艺术。文章主要针对美术鉴赏教学方面的相关问题，从教学内容以及教学方法两个角度入手展开探讨与研究，望能够引起各方特别关注与重视。
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关键词：艺术审美创造；审美鉴赏；艺术接受；直觉性；情感性；再创造性
中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2007）01-0086-04
艺术欣赏是人们以艺术形象为对象的一种审美活动，是人类精神生活的重要内容，是实现美育社会功能的重要环节，也是一种通过艺术形象去认识客观世界的思维活动。它包含两个方面：审美对象（艺术形象）与审美主体（欣赏者）。当代作家秦牧在《虾趣》一文中曾具体地描述了一个故事。他写道：“我家的客厅里挂着一幅齐白石的水墨虾画，那里面十来只虾，生动极了。一次，有个农妇来倒人尿肥，肩上挑着一担水桶，一进门来，看到那幅画，竟着了迷，担子没有卸肩，就站着欣赏，一面连声啧啧赞叹：‘真像呀，就和活的一模一样。’”这表明，所谓艺术欣赏，一方面由于作品艺术描写的生动性，唤起了欣赏者的某些形象的记忆，印证了她的生活经验，调动了她的审美情绪，从而获得了一种情感上的满足，一种美的享受“竟着了迷”；另一方面，欣赏者通过艺术作品中具体的艺术形象产生联想，对客观事物有了进一步的认识，农妇把画里的虾与自己在生活中曾见过的虾作了比较，得出结论：“真像呀，就和活的一模一样。”农妇在看画的过程中，很自然地接受了画家对生活美的发现和评价。
艺术的审美创造构成美的艺术作品，形成艺术作品应有的审美意义和社会价值。一切事物的性质都是客观存在的，但一切事物的性质及其价值和意义又都是在一定的关系中才能显示和实现出来的。艺术作品作为一种满足社会审美需要的审美对象，其性质和意义也必须通过一定的关系才能显示和实现出来。这种关系就是人们对艺术的接受，特别是审美鉴赏接受。只有通过艺术接受，艺术作品的性质才能得以显示，价值和意义才能实现，功用才能得以发挥。
艺术接受是指一定时代、社会的人们按照一定的审美、文化和心理要求在鉴赏、读解、阐释和评论艺术作品过程中，对艺术作品的选择性认同和创造性实现。这种接受是主动而非被动的，它包含着欣赏者的感知、体验、理解、想象及再创造等等心理活动。按照20世纪60年代兴起的接受美学观点，任何艺术作品都具有两极：一极是艺术的，即创造主体生产的文本――未经读者鉴赏的艺术家的“一度创造”的产品；另一极是审美的，即接受主体对文本的具体化或实现――经过读者阅读、品评、鉴赏等检验的作品，它是接受者在“一度创造”基础上进行“二度创造”的产物。接受者对“文本”进行“二度创造”并现实地鉴赏作品和实现作品的过程，就是艺术接受。
艺术接受的性质大约分为三个方面。
一是艺术接受具有不可穷尽性。艺术作品的创作意图是很难确定的，而且，艺术家的自白也不能成为阐释艺术作品创作意图的惟一根据；二是艺术接受具有不可言传性。艺术作品的独特艺术价值和美学意义具有不可言传性，艺术作品中的情感也具有不可言传性，因为艺术作品传达的情感是极其微妙、复杂和丰富的；三是艺术接受具有主观差异性。艺术接受的主体由于审美兴趣、思想感情、生活经验的差异，对同一艺术作品可能具有不同的艺术感受，并作出不同的补充和发现。
我们知道，对艺术作品的审美鉴赏是艺术接受的一种主要形式。审美鉴赏是指作为审美主体的人，凭借审美知觉对作为审美对象的物（如艺术作品）的审美感受、发现和判断，并从中获得情感愉悦和精神满足的一种特殊的审美心理活动。审美鉴赏具有下列特点与性质：
第一，审美鉴赏具有直觉性。审美经验告诉我们：对审美对象的美与不美的感受与判断，往往产生于瞬间的直觉。无论是对自然美、社会美和艺术美的鉴赏，都不是先有理智的判断，逻辑的解析，然后才获得美感的。“眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐。”夏夫兹博里（[英]1671―1713）把这种“马上见出美”或“立刻认识美”的感官称为“内在的眼睛”，也即另一位英国美学家哈奇生（1694―1747）说的“内在感官即审美感官”，是一种“较高级的接受观念的能力。”审美的感觉不同于一般的五官感觉，是一种融汇和沉淀了各种复杂观念，渗透和内蕴着理性因素的高级精神感觉，用近代意大利美学家克罗齐的话来说就是：艺术即直觉，没有直觉就不能进行艺术创作，直觉就是“离开经验的经验”，找到意外解决的主要心理机制。比如，当我们欣赏一幅名画、或当我们欣赏世界歌王帕瓦罗蒂的演唱时，我们往往会情不自禁地感叹：“太美了”！就是这种审美鉴赏直觉性的具体表现。审美鉴赏直觉性具有三个特点：1、感受和判断的统一；2、表象性和意蕴性的统一；3、经验性和新鲜性的统一。白居易在《琵琶行》中写他“忽闻水上琵琶声”的感受，他凭听觉接受了声音，而凭精神判断出了美，因“立刻见出美”以致“主人忘归客不发”，达到感受和判断的统一。有一幅油画，画面上有一架黑色钢琴，白色乐谱，一位穿着墨绿色天鹅绒长裙的少女正弹着琴，透过那美丽的面庞，让人看到她柔美、恬静的气质和丰富的内心世界，从而达到审美鉴赏表象性和意蕴性的统一。
第二，审美鉴赏具有情感性。审美鉴赏根源于情感需要，满足的也是情感需要，因此，情感性是审美鉴赏的又一基本性质。从艺术鉴赏的实践来看，人们对艺术形象的观照是一种动情观照和寓情观照，即不仅是艺术对象激发鉴赏者的情感，而且鉴赏者也寓情感于观照对象之中。鉴赏主体的情感活动由接受转为主动，活跃于鉴赏的全过程，并在此过程中实现情感判断。对于真正美的艺术作品来说，鉴赏者在把握对象的同时便会沉醉其中，超然忘我。诗人杜甫听了同时代的音乐家袁敬定的演奏后写道：“此曲只应天上有，人间难得几回闻。”列宁听了伊撒亚•多波洛文演奏贝多芬的《热情奏鸣曲》后，对高尔基说：“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝对的、人间所没有的音乐。”审美鉴赏中的这种自我沉醉，是情感性的突出表现，也是进入鉴赏佳境的表现。审美鉴赏的情感性具有下列特点：1、情感性是受动与能动的相互转化和具体统一。人们在审美鉴赏中产生的喜怒哀乐、忧思惊恐、悲愁怨愤等种种复杂情感，首先是“感物而动”、“即景而生”的结果，即是在观照对象时受对象刺激、感染、震撼而触动引发的。因此审美鉴赏中的情感开始主要是受动性情感。例如，欣赏喜剧小品时，能引起人们的滑稽感、轻松愉悦感；欣赏贝多芬的交响曲《命运》、的交响乐作品，会让人感受到压抑、沉重与痛苦；歌曲《马赛曲》则令人振奋和激动不已；莫扎特的《弦乐小夜曲》能使人心情放松、舒畅；门德尔松的钢琴曲《威尼斯船歌》让人仿佛看到意大利威尼斯河上行船往来，碧波荡漾的景象……但是，审美鉴赏中情感的受动不等于被动，它随即又转化为能动。即在审美鉴赏中，情感不仅受物而动，也还会随兴而发，自由生发，有着极大的主动性。这主要表现在两个方面：一是主体对对象所传达的情感具有选择性，他选择自己乐意接受，能满足自己审美需求的情感；二是主体对由对象所激起的情感具有生发性，即他会能动地调动自己在生活经历中所曾体验过、所积累的情感去与当前情感相比照、相应和、相融汇，在自己的联想和想象中生发和强化自己乐意接受的情感，从而获得最大的情感满足。2、情感性是认同性和排他性的有机统一。在艺术审美鉴赏中，情感一方面受鉴赏对象所表现的情感的诱发、触动、制约和规范，一方面又有鉴赏主体根据自己情感经验和情感需要的选择、接纳和生发，因而便必然有所认同，有所抗拒，既可产生“像喜亦喜，像忧亦忧”的主客体情感相容相生的状况，也可能产生“像喜未必喜，像忧未必忧”的主客体情感相拒相斥的状况。这种认同性和排他性情感的产生，既有上述艺术方面的原因，也有思想方面的原因，这是指艺术作品所传达的情感意蕴和性质是否能与鉴赏主体的内在情感相契合，成为鉴赏者的情感需求，为道德的、政治的、或宗教的、民族的情感所认可和接纳，认同则产生共鸣，反之则抗拒排斥。3、情感性是领悟与感动的相互渗透与自然统一。审美鉴赏中由艺术对象所激发的主体的情感性，既表现为情感性的感动，产生强烈的喜怒哀乐，又表现为心灵性的领悟，能决定情感的去从是非，并且往往是在感动中有所领悟，在领悟中又倍加感动。审美鉴赏中的情感性既不只是感性认识的产物，也不只是理性认识的反应，而是感性认识和理性认识融合为一的结果。
第三，再创造性。对艺术的审美鉴赏与其他审美对象的审美鉴赏一样，都必须进行审美的再创造。任何具体的审美鉴赏都既是接受，又是创造。不过，与艺术家对艺术作品的创造不同，它是以特定的艺术鉴赏对象为基础的再创造。罗丹在谈到自己的审美经验时说：每当他看到巴黎凯旋门墙上吕德的群雕《马赛曲》时，就好象听到了那个展开双翼飞驰而过的自由之神，在发出震耳欲聋的呼喊：“武装起来，公民们！”“经她一号召，战士纷纷前来”。其中一个有着狮子般的髭须的高卢人挥动着他的帽子，好像在向女神致敬。现在你瞧，他的小儿子要求和他同去：“我已够强壮了，我是一个男人，我要去打仗！”孩子紧握剑柄，好象这样说。“来吧！”父亲说，他用骄傲的慈爱望着他的儿子。显然，这个故事是罗丹的再创造所产生的结果。正是有了这种再创造，鉴赏主体才能真正获得美感，也才能真正实现艺术作品的审美价值。审美鉴赏的再创造性具有两个特点：1、自由性和确定性的结合。也就是说，它既是自由的，又是有限定范围的。自由指鉴赏离不开鉴赏主体的自由想象。例如，欣赏一些无标题音乐，就可以充分发挥想象的作用。像19世纪欧洲浪漫主义时期的无词歌和叙事曲，是两种特殊的器乐体裁，其中有些乐曲虽然没有标题，却含有丰富的文学内涵，这两种器乐体裁中所包含的文学内涵具有很大的可塑性，给听众提供了广泛的想象和联想的空间。2、共时性和历时性的辩证统一。由于个性差异，由于所处历史时代的不同，鉴赏者在鉴赏同一作品时会有不同的体验与再创造，即或是同一鉴赏者在不同时期和不同境遇下也会产生此种情况。即所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。在审美鉴赏过程中，既有当前的共时性的再创造，也有持续的历时性的再创造，这说明艺术的再创造并不是一次就能完成的，而是在不断的鉴赏过程中逐渐地接近和完成的。因此，在审美鉴赏中共时性与历时性共存，共时性是历时性的基础，无数共时性的再创造构成了历时性的再创造，历时性则是共时性的延伸。正如当代美国著名音乐心理学家莫蒂默.卡斯曾经说过的：“一个完整的音乐体验应包含以下两部分，对音乐产生心理上的感情反应，产生能够揭示作品意图的逻辑认识过程。”我们鉴赏者在体验这两个过程中所遇到的问题是，音乐本身并不能明确揭示作曲家的创作意图，而只能向听众揭示一个总体上的精神特征和大概轮廓。所以，“揭示作品意图的逻辑过程”，就需要依靠鉴赏者的想象力去完成，这就是审美鉴赏过程中的再创造。
由此可见，了解和掌握审美鉴赏的性质与特点，对于审美鉴赏是大有益处的。
参考文献：
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Brief Discussion on the Basic Nature and Traits of Appreciation the beauty of Art
Chen Zhuohua
Abstract:
Artistic Appreciation is an aesthetic as well as mental activity, basing on artistic images. Through artistic images, people would make a recognition of the objective world .At the same time, they can also generate their own special nature and traits of aesthetic appreciation.
【关键词】 美术鉴赏；挖掘学生；艺术素养
【中图分类号】G633.410 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）4-0-02
艺术是一门充满情感和创造的学科，文艺鉴赏课作为大学的人文素质教育课程，已不能像中学的文学艺术课那样仅培养学生的感性认识和实际体验，而要帮助学生增加对文艺美的理性认识。同时，尽管它是非专业教育，不承担培养专业文艺人才的任务，但因其基本任务是全面提高大学生的人文素质，培养学生正确的审美观，提高学生感受美、鉴赏美和创造美的能力，所以，“文艺鉴赏课是一门能力课，而不仅仅是一门知识课”。它与很多重在掌握知识点的文科课程不同，不能采用灌输式的教法，满足于强迫学生接受一些知识和技能，忽视对学生独立的认识、体验和创造能力的培养。根据其教学目标和学科特征，在教学中注意引导学生自主学习，掌握学习方法，激活审美潜能，提高审美能力就成为重点。只有保护学生的能动性、独立性和创造性，让学生自主学习，才能使学生投入地去体验艺术，发现和探究艺术的魅力和规律，从而达到教学目的。
一、《美术鉴赏》课程的的意义
艺术的本质是审美的，车尔尼雪夫斯基曾说：“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。”艺术浓郁的情感性可以带给人以精神的享受，使人身心愉悦，但同时艺术所具有的多义性和抽象性又使人在欣赏时无法畅快淋漓地把握，人必须在掌握一定的艺术语言的基础上进行审美，这种审美才带有“令人解放的性质”，才能让人了解和领悟艺术的深层意蕴，获得一种理性和情感的满足。
艺术是一门充满情感和创造的学科，文艺鉴赏课作为大学的人文素质教育课程，已不能像中学的文学艺术课那样仅培养学生的感性认识和实际体验，而要帮助学生增加对文艺美的理性认识。同时，尽管它是非专业教育，不承担培养专业文艺人才的任务，但因其基本任务是全面提高大学生的人文素质，培养学生正确的审美观，提高学生感受美、鉴赏美和创造美的能力，所以，“文艺鉴赏课是一门能力课，而不仅仅是一门知识课”。它与很多重在掌握知识点的文科课程不同，不能采用灌输式的教法，满足于强迫学生接受一些知识和技能，忽视对学生独立的认识、体验和创造能力的培养。根据其教学目标和学科特征，在教学中注意引导学生自主学习，掌握学习方法，激活审美潜能，提高审美能力就成为重点。只有保护学生的能动性、独立性和创造性，让学生自主学习，才能使学生投入地去体验艺术，发现和探究艺术的魅力和规律，从而达到教学目的。
二、《美术鉴赏》，侧重必然要求参与式的教学
（一）激发兴趣，引导学生积极走进艺术
我们知道，艺术鉴赏过程要经历三个层面，即艺术语言层、艺术形象层和艺术意蕴层，在艺术语言层的欣赏中要求学生要掌握一些艺术的鉴赏语言，比如欣赏绘画，就必须对它的线条、色彩、构图等语言有所了解；欣赏音乐，就要对它的旋律、节奏、和声、曲式等语言有所了解等。在这个层面上，如果教师以讲授为主，就很容易枯燥，我们不妨打破书本上教学内容的限制，以激发学生的兴趣作为突破口来创设情境，设计教学。同样，在艺术形象层和艺术意蕴层上也是如此。三者的关系是递进的，但在欣赏时却完全可能交叉，甚至统一。
1、创设情境，引导学生开启多种感官欣赏
与艺术作品对话，只有充分敞开，才能充分接纳，这种状态最有利于对作品的欣赏。那么，如果能创设出一个适当的情境，就可以充分打开学生的感官和心灵，使之与作品“碰撞”，从而发掘出作品最丰富的内涵。比如，欣赏托赛利的小夜曲，学生很容易听出了“优美”的感觉，但这是一种表层的情绪体验，不应满足，还要继续引导，开启他们的联想功能。教师可以设问，你觉得这是什么时候，早晨、下午还是晚上？雨天还是晴天？周围幽静吗，为什么？这样，学生进入了情境，激发了进一步倾听的欲望。当学生推想这个音乐描写的形象可能是早上（因为有鸟鸣），也有可能是雨后（下雨时鸟不可能出来），像在山中（周围非常幽静）等等，就可以启发他们开启多种感官进行欣赏。音乐不仅可以用来听，还可以嗅（嗅到清晨的清新空气）、感（静）、甚至看（画面感）。
充分调动听觉、嗅觉、视觉、触觉等多项功能的复合欣赏，给学生以新的感受，同时激活了他们以往的艺术积累、人生阅历，心灵渐渐敞开，更加细腻、丰富起来，这不仅有利于他们迅速理解艺术语言，而且为他们开始与作品进行深层对话做好内在的准备。
2、善用类比，设置问题，启发学生主动思考
文艺理论的教学，一直是难点，也是比较枯燥的。如果理论是学生自主思考、探究而得，则理论的学习就有趣多了，知识掌握得也牢靠。比如，在讲音乐欣赏时，西方音乐流派及其风格比较枯燥，也不容易理解，我举了其中巴赫、莫扎特和贝多芬三位大师的作品进行对比，实际上就把巴洛克时期的音乐与古典时期的音乐，以及古典时期不同作家的作品都进行了对比。我先放了三位大师的三首曲子的片断，然后问学生，假如有一群蚂蚁爬过，三位大师中，谁会说：“慢点，别着急，哦，好，从这边过。”谁会说：“咦，看你往哪边跑，哈哈，再来一下，对，有创意！”而谁会坐在蚂蚁爬过的地方思考，并要它们继续奋斗？当学生欣赏后，被问题激发了思考，于是不难指出第一个大师是巴赫，第二个是莫扎特，第三个是贝多芬。我就进一步引导他们说出原因，并把知识点融在推理中记忆，学生很容易就把握了这些重要的西方音乐流派及其风格。
用类比的方法，巧妙的问题，来激发学生的兴趣，启发他们看书，领会艺术语言，作出相应的判断，是学习理论的捷径。因为解答问题的过程，就是学习艺术理论的过程。在解读艺术语言，理解艺术形象，领悟艺术意蕴时，教师可以转换思维，寻找切入点，不一定直接点题讲述，这样既有利于激发兴趣，寓教于乐，避免枯燥，也有利于学生多角度思考，提升审美能力。
（二）因势利导，引导学生主动探究艺术
在文艺鉴赏的过程中，由于艺术的情感性和多义性无时无处不在，因此造成鉴赏的个性化、多样化，如果强求一律，势必违反艺术的规律，但如果放任自流，又无助于学生能力的提高。这时，教师就要善于因势利导，从学生鉴赏的具体情况出发，甚至从课堂上出现的意外出发，巧妙地引导他们思考，进一步把艺术鉴赏推向深入，乃至达到融美育、智育、德育教育等于一体的境界。
1、鼓励学生表达感受、见解、质疑，使之深入探究
要提高文艺鉴赏水平，对具体作品的独立鉴赏是至关重要的，必须让学生热情地参与进这一过程，因此，要鼓励学生充分大胆地表达自己的感受、见解，甚至质疑，使之深入探究。学生在问与答中，也可以看到自己和别人的长处和短处，取长补短，逐渐提高能力。教师要营造宽松的课堂气氛，有利于学生开口。
比如，在欣赏小提琴协奏曲《梁祝》时，我先放音乐，再让学生畅谈感受，肯定每位同学感受的合理性。有个学生问了一个颇有意思的问题：“听完‘抗婚’一段，我已经没有心情再听最后的‘化蝶’了，心中注满了悲伤和沉重，已经感受不到最后一段音乐的美好；同时，从故事的结构上看，这个故事也讲完了，所以，最后的‘化蝶’部分是不是多余了？”这个学生的感受很“另类”，但很合理。我立即肯定了他的感受有其合理性，并将这个问题交给学生们回答。大家议论纷纷。经过讨论，大家逐渐形成了这样的观点，‘化蝶’给人以希望，符合传统的审美心理，否则作品岂不是太灰色了，令人绝望。我随即结合这个问题，深入剖析相关的文艺理论，指出：‘化蝶’的存在是因为《梁祝》采用了西方奏鸣曲式结构，属呈示―展开―再现三部分中的再现部；而且，它也与展开部构成了强烈的对比，刚愈显其刚，柔愈显其柔，进一步加强了整部作品的悲剧色彩。这样一分析，对这一作品的鉴赏又加深了。同时，我又说明，这并不是说所有的作品都要采用这一结构，在处理上允许体现不同的风格。
这样的例子还有很多，经过多次艺术的探究实践，学生的自主学习习惯和鉴赏水平都有了明显的提高。解放思想，善于质疑，是提高审美能力的重要前提。
2、巧用课堂中的意外，使学生学会正确思考问题，全面提高综合素质
1．1利用科学思维能够提升艺术家素养
作为艺术的创造主体，艺术家为了能创作出杰出的艺术作品，要求他们拥有水平较高的艺术素养，其中包括艺术专业创作技巧、艺术表达能力、艺术创新思维等，只有这样，艺术家们才有可能创作出具有创新性，又不失审美精神的艺术作品，间接推动艺术事业的发展。从这个层面上总结，艺术的发展离不开以艺术家的艺术素养作为基础，而科学思维在提升艺术家素养方面，起到了极大促进作用。笔者认为，科学理论知识和方法是科学思维的前提，可以帮助艺术家在掌握知识的同时，摆脱朴素的自发方式，从而有效地帮助艺术家自觉地学习文化知识，以提高自身的文化素质。科学思维为艺术家提供科学的分析方法，帮助他们在艺术积累中，通过鉴别大量原始材料和理清材料之间内在联系，奠定产生艺术灵感的基础。通过科学思维与艺术思维的交互作用，共同为艺术家的创作活动提供完整、有序、合理的思维基础，以便艺术家更加深入到艺术创作的实践之中。
1．2利用科学思维加深对艺术作品的理解
艺术创造活动是一个系统和复杂的过程，通过对其阶段性进行合理必要的分析，才能清醒的认识和自由把握科学思维在艺术创作过程中的作用。不过，在艺术实践中这三个阶段并非截然分开、先后出现的，我们不能将三个阶段作机械的分割和理解，而是要层层了解、环环相扣和相互渗透，总而言之，科学思维在这几个阶段中起到了举足轻重的作用，并推动着艺术的发展。
1．3将科学思维融入艺术鉴赏活动
作为艺术作品鉴赏的主体，鉴赏者通过感官对艺术作品的意蕴进行思索和想象，最后对作品作出评价。笔者认为艺术鉴赏作为艺术活动的最后环节，鉴赏者的满意与否，是推动艺术品产量化发展的关键，因此鉴赏者作为艺术作品鉴赏地方主体，其科学思维对艺术鉴赏的质量和水平具有很大的影响，从另一方面又会促进艺术工作者素养的提升，为鉴赏者的理解和艺术工作者的再创造提供良好的基础条件，因此我们可以将科学思维融入到艺术鉴赏当中，促进艺术的发展。
1．4利用科学思维能引导艺术批评活动
对艺术作品进行分析、评判和研究等科学认识活动，是需要在一定的理论指导前提下的，对艺术进行批评其实是一种理性的审视，所以他要求批评者具有明晰的理性思维，具有严谨的理论性社会科学知识，科学思维具有概括思维、判断思维和推断思维，艺术批评需要理性，科学思维正好符合这点要求，因此说科学思维在艺术批评中起到重要作用。科学思维提升了批评家的理论能力、逻辑能力和推理能力，从而保障了艺术批评的科学性；科学思维的逻辑性与敏锐性帮助批评家及时把握艺术发展的动态，引导艺术的发展；科学思维的客观性与逻辑性关系到艺术批评的准确性、客观性、科学性并使批评方法得以科学实施。简单言之，科学思维与生俱来的逻辑性、理论性、系统性和敏锐性推动了艺术批评发展。
2结束语
关键词：非物质文化遗产；高校艺术教育；传承与发展
一、非物质文化遗产与高校艺术教育结合的重要性
非物质文化遗产是由各族人民以大大相传的形式所传承下的一种文化想象，例如民俗活动、民俗礼仪、传统表演艺术、口头传统、传统手工技能、同宇宙和自然界有关的传统知识等。非物质文化遗产在文化交流、维系区域传统、凝聚民族精神等方面发挥着重要作用，不仅是中华民族伟大复兴的精神支柱，还是世界文化多元化发展的重要表现。在世界经济全球化发展的今天，国外文化对我国传统文化带来严重的冲击，在不少社会群体看来传统文化是一种落后、老土的信息，面对传统文化往往采取一种摒弃或者是鄙夷的态度，这一现象在青少年群体中表现的尤为突出。随着社会的不断发展，世界经济全球化发展趋势日益深入，我国不少传统文化正面临着消亡局面，如何扭转传统文化逐步消亡的这一结局，成为我国打造文化强国的重要出发点。在新时期发展的背景下，如何保护非物质文化遗产、发展非物质文化遗产，使非物质文化遗产能够紧跟时展的潮流，使非物质文化遗产具有鲜活的生命力，成为推动我国社会发展的重要课题。在国家相关部门的大力支持下，与非物质文化遗产保护工作、传承工作、发展工作相关的法律体系不断得到完善与优化，财政部门也为非物质文化遗产的保护工作、传承工作以及发展工作提供一定的财政支持，一系列现代化科学技术被陆续运用到非物质文化遗产的保护、传承、发展等工作中，并通过宣传手段提高非物质文化遗产在社会中的影响力与号召力，有效推动非物质文化遗产保护工作、传承工作的开展。“文化生态”就是一种“人文环境”，“人”作为“文化环境”中的重要因素，在“文化生态”构建工作中占据不容忽视的地位，需要依靠“人”的审美观念、价值取向对文化遗产保护工作与传承工作作出正确的判断。教育与媒体作为影响“人”审美观念、价值取向的直接因素，从教育与媒体入手提升“人”对文化遗产的保护意识与传承意识，使“人”能够积极主动的参与到文化遗产的保护工作中以及传承工作中。高校作为人才培养的主要阵地，是一个庞大的教育组织体系，通过将非物质文化遗产信息渗透到教育体系，创建与非物质文化有关的教育系统、学科体系、教学制度，使教育能够成为对非物质文化遗产实施保护工作、传承工作与发展工作的重要途径。艺术作为记载文化信息的重要载体，不仅是高校教育工作中的重要内容，还是非物质文化遗产的重要表现方式，通过将非物质文化遗产与高校艺术教育结合到一起，对非物质文化遗产进行保护、继承与发展。
二、非物质文化遗产与高校艺术教育的融合现状
随着非物质文化遗产与高校艺术教育之间的不断融合，高校艺术教育工作在一定程度上得到发展与优化，但是从整体发展视角来看，受教育课程设置、艺术课程实践等因素的影响，非物质文化遗产与高校艺术教育在融合过程尚且存在一定的问题，导致非物质文化遗产与高校艺术教育的融合工作并没有充分的发挥出其应有的作用与价值，非物质文化遗产保护工作与传承工作难以顺利展开。
（一）教育课程设置现状
现如今，艺术教育工作备受我国大中小学教育组织的高度重视，但是由于我国大中小学长期陷入到“智育第一”、“智育唯一”的思想下，大中小学校均以智育为中心，组织学生开展一系列智育教育活动，所创建的教育体系、管理制度均为智育服务。受我国传统教育思想的影响，高校教育工作者无论是在设置课程，还是在组织教学的过程，所运用的教学设备、考核制度均为智育提供服务，与艺术课程之间没有过多的联系，完全无法满足艺术课程实际需求。在新课程改革的背景下，不少高校纷纷将现有课程体系为基础，增设艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏、视唱练耳、形体艺术等艺术课程，这些课程绝大多数均属于非艺术专业的选修课程，学生在专业必修课程的基础上，根据个人情况自由选择学习内容。不少高校在设置艺术课程时，并没有将非物质文化遗产融入其中，未开设民间艺术鉴赏等课程，且非物质文化遗产信息在艺术课程中并没有得到良好的体现。尽管艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏等课程均涉及一些非物质文化遗产信息，但是非物质文化遗产信息在艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏等课程中所占据的比例并不大，完全没有满足学生学习非物质文化遗产的需求，非物质文化遗产保护与继承等工作更是无从谈起。
（二）艺术课程实践现状
在社会需求、市场需求、个人需求等因素的影响下，绝大多数大学生对校内外艺术实践活动关注度极高，大学生时常会参加一些由电视台所举办的文艺活动、由学校所举办的文艺演出、由个人所具备的艺术交流活动。但是大学生所参加的这些艺术活动均以“流行文化”为主导，传统文化元素很少出现，导致我国非物质文化遗产不断受到“流行文化”的侵蚀。
三、非物质文化遗产与高校艺术教育的融合策略
非物质文化遗产与高校艺术教育的融合是新时期发展的必然需求，这不仅关系到非物质文化遗产是否能够长久的传承下去，还关系到我国高校艺术教育工作是否能够突出本国特色。因此，非物质文化遗产与高校艺术教育的融合工作是非物质文化遗产与高校艺术教育的共同需求。通过了解非物质文化遗产与高校艺术教育的融合现状，从中我们查找出非物质文化遗产与高校艺术教育在融合过程所存在的问题，在今后的发展中我们想要保证非物质文化遗产能够与高校艺术教育更好的融合到一起，需要从目标、内容、形式等方面入手，构建一个完整系统的非物质文化教育体系。
（一）目标
目标是一切教育工作开展的基础，教师在组织学生开展教育活动时，只有拥有正确的教育目标，才能够达到实施教育工作的最终目的。非物质文化遗产与高校艺术教育的融合其根本目的就是保护非物质文化遗产，丰富高校艺术教育内容，促进学生全面发展与个性发展。在设置教学目标的过程，我们需要结合新课程标准所提出的“三维教学目标”，分别从“知识与技能目标”、“过程与方法目标”、“情感态度与价值观目标”三个方面着手，针对非物质文化遗产与高校艺术教育的融合工作制定系统、全面的目标，确保目标的可行性与发展性。就“知识与技能目标”而言，教师在艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏、视唱练耳、形体艺术等艺术类课程授课过程，需要根据教学内容将专业的传统艺术理念、传统绘画方法、民乐练法、传统演唱方法等非物质文化信息传递给学生，实现对艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏、视唱练耳、形体艺术等艺术类课程授课内容的丰富与拓展，进一步加深学生对传统文化的认识与理解，让学生更能够灵活掌握非物质文化的相关知识与技能；就“过程与方法目标”而言，教师在授课过程需要将传统文化为契机，对学生进行巧妙的引导，让学生能够拥有一个完整的学习过程，正确掌握民乐、绘画、舞蹈的技巧与方法，在潜移默化中养成一个良好的学习习惯；就“情感态度与价值观目标”而言，教师需要关注学生的心理想法，主动与学生进行沟通与交流，端正学生的学习态度，让学生能够积极主动的学习非物质文化、保护非物质文化，树立正确的价值观念。
（二）内容
高校在设置艺术课程时，将民间艺术概论、中国传统歌舞、民族音乐欣赏等与非物质文化遗产有关的课程融入到艺术课程体系中，积极做好非物质文化遗产教育课程的开发工作，构建并完善非物质文化遗产教育体系，对各民族非物质文化遗产信息进行系统整理，将非物质文化遗产信息渗透到艺术教育教学中，将“多元化”作为艺术教育导向，将欣赏课程、理论课程与实践课程有机的整合到一起，让学生能够正视欣赏课程、理论课程与实践课程之间的关系，以传统艺术欣赏为起点，学习传统艺术理论，开展传统艺术实践，同时让学生能够在实践过程不断对传统艺术进行创新，充分发挥学生的创造力，激发学生对传统文化的传承热情，让学生能够积极主动的参与到非物质文化遗产的传承工作中。首先，教师在欣赏课程的设置上，需要将我国优秀的传统绘画艺术作品、民间音乐创作成果、民间舞蹈艺术融入到美术鉴赏、音乐鉴赏以及舞蹈鉴赏课程中，运用巧妙的语言对学生进行巧妙的引导，让学生能够通过欣赏传统绘画艺术作品、民间音乐创作成果、民间舞蹈艺术，有效拉近学生与传统艺术之间的距离，进一步加深学生对非物质文化遗产的认识，增强学生在非物质文化遗产保护工作中的自主能动性；其次，教师在理论课程的设置上，需要注重对传统艺术理论知识的讲解，灵活借助多媒体设备，将传统艺术理论知识体系直观、系统的展现到学生的面前，让学生能够对传统艺术理论有一个系统的认识，为学生开展非物质文化遗产的传承工作奠定基础；最后，教师在实践课程的设置上，需要与实际的社会生活结合到一起，将当地的风土人情、传统民间手工艺品、建筑遗迹等内容引入到实践课程中，对学生进行系统引导，让学生能够动手制作民间手工艺品，在实践中领略民间艺术的深厚内涵。
（三）形式
高校在选择艺术教学形式时，教师需要将校园文化艺术活动为媒介组织学生开展艺术教学活动，为学生开展艺术教育的第二课堂，并将非物质文化遗产融入到艺术教育活动中，使艺术教育的第二课堂能够成为民族艺术精神的承载体。为此，高校应充分调动现有的人力资源与物力资源，不断丰富高校艺术教育内容，深化高校民族艺术教育内涵，突出高校民族艺术教育的地域特色。例如，学校可邀请民间的老艺人为大学生表演民间“绝活”，例如“打铁花”、“变脸”等，以活动的形式吸引学生的注意力，激发学生的主观能动性，增强民族艺术教育的说服力。除此之外，高校还需要引导学生建设与民间艺术有关的学生社团，例如古筝艺术社团、民间剪纸社团、京剧社团、豫剧社团、黄梅戏社团、民舞社团等。
四、结语
1利用科学思维能够提升艺术家素养
作为艺术的创造主体,艺术家为了能创作出杰出的艺术作品,要求他们拥有水平较高的艺术素养,其中包括艺术专业创作技巧、艺术表达能力、艺术创新思维等,只有这样,艺术家们才有可能创作出具有创新性,又不失审美精神的艺术作品,间接推动艺术事业的发展。从这个层面上总结,艺术的发展离不开以艺术家的艺术素养作为基础,而科学思维在提升艺术家素养方面,起到了极大促进作用。笔者认为,科学理论知识和方法是科学思维的前提,可以帮助艺术家在掌握知识的同时,摆脱朴素的自发方式,从而有效地帮助艺术家自觉地学习文化知识,以提高自身的文化素质。科学思维为艺术家提供科学的分析方法,帮助他们在艺术积累中,通过鉴别大量原始材料和理清材料之间内在联系,奠定产生艺术灵感的基础。通过科学思维与艺术思维的交互作用,共同为艺术家的创作活动提供完整、有序、合理的思维基础,以便艺术家更加深入到艺术创作的实践之中。
2利用科学思维加深对艺术作品的理解
艺术创造活动是一个系统和复杂的过程,通过对其阶段性进行合理必要的分析,才能清醒的认识和自由把握科学思维在艺术创作过程中的作用。不过,在艺术实践中这三个阶段并非截然分开、先后出现的,我们不能将三个阶段作机械的分割和理解,而是要层层了解、环环相扣和相互渗透,总而言之,科学思维在这几个阶段中起到了举足轻重的作用,并推动着艺术的发展。
3将科学思维融入艺术鉴赏活动
作为艺术作品鉴赏的主体,鉴赏者通过感官对艺术作品的意蕴进行思索和想象,最后对作品作出评价。笔者认为艺术鉴赏作为艺术活动的最后环节,鉴赏者的满意与否,是推动艺术品产量化发展的关键,因此鉴赏者作为艺术作品鉴赏地方主体,其科学思维对艺术鉴赏的质量和水平具有很大的影响,从另一方面又会促进艺术工作者素养的提升,为鉴赏者的理解和艺术工作者的再创造提供良好的基础条件,因此我们可以将科学思维融入到艺术鉴赏当中,促进艺术的发展。
4利用科学思维能引导艺术批评活动
对艺术作品进行分析、评判和研究等科学认识活动,是需要在一定的理论指导前提下的,对艺术进行批评其实是一种理性的审视,所以他要求批评者具有明晰的理性思维,具有严谨的理论性社会科学知识,科学思维具有概括思维、判断思维和推断思维,艺术批评需要理性,科学思维正好符合这点要求,因此说科学思维在艺术批评中起到重要作用。科学思维提升了批评家的理论能力、逻辑能力和推理能力,从而保障了艺术批评的科学性;科学思维的逻辑性与敏锐性帮助批评家及时把握艺术发展的动态,引导艺术的发展;科学思维的客观性与逻辑性关系到艺术批评的准确性、客观性、科学性并使批评方法得以科学实施。简单言之,科学思维与生俱来的逻辑性、理论性、系统性和敏锐性推动了艺术批评发展。
5结束语
综上所述,科学思维是一门既有思维科学特性和技术科学特性的交叉学科,其具体特点是理性、逻辑性、系统性以及创新性,而艺术在创作的过程当中,体现出艺术的灵感性特征,以及形象性和抽象性的特征等,科学思维对艺术的发展起着非常重要的推动作用。也就是说,科学与艺术是互相影响的学科,两者的关系与“天地大美,殊途同归”的哲学理念不谋而合,艺术需要借助科学思维获得理性发展,从更高层次上提高意识发展主体的创新能力。
[关键词] 新课改 美术鉴赏能力 美术欣赏 美术批评 评述能力
美术鉴赏是以客观的美术作品为对象,同时又必需有作为欣赏主体的人的参与。欣赏者的主观条件愈优越,对艺术的领悟与感受就愈深入;对于没有感受形式美的眼睛,最美的绘画也失去光彩。在中学美术教学中开展对学生审美鉴赏力的培养,是一项行之有效的措施,对于他们健全人格的养成、美术素养的形成,辨别美丑、识别善恶的审美态度的建立,具有深远的现实意义。
在新《美术课程标准》中,根据美术学习活动方式划分四个方面即“造型•表现”、“设计•应用”、“欣赏•评述”、“综合•探索”四个领域。其中在“欣赏•评述”中提出了引导学生从“多角度”欣赏美术作品教学的观念,获得初步的审美经验和鉴赏能力,能对美术作品和美术现象进行简短评述。欣赏与评述对学生美术鉴赏能力的提高非常重要。美术鉴赏能力是一种十分重要的能力,但这种能力不可能自发地产生和发展,而必须经过教育。
一
美术鉴赏是一种审美心理活动,当我们观赏艺术作品时,是在接受艺术家心灵的倾诉。艺术作品中,有许多描绘大自然名山大川的,这是自然美和艺术美的结合,激发人们的想象,使人在内心深处享受美的乐趣,给人积极向上的精神鼓励。许多学生在艺术作品面前仍是一片茫然,有些学生以丑为美,追求的只是由感官上的刺激所引起的“”,而不是真正审美意义上的快乐。因此,对中学生进行审美鉴赏能力的培养和提高,也是学校美育教育的一个重要方面。
有些学生在赞美一件优秀的艺术作品时,往往只会说:“这画画得真像!”不可否认,“逼真性”的确能够给人以愉快的感受,但是这种感受多来自于对作者模仿能力的惊奇,而不是来自对艺术本身的欣赏和对其意味的品评,因而,算不上是真正的欣赏。欣赏活动的欣赏和评述,一般来说,是对艺术作品质量和意义的评价,这就意味着学生不但要从美术形式语言方面探索艺术作品的特点,还应从美术史的角度和美术与社会、文化的关系等方面去研究作品的意义。如果你不了解第一次世界大战,就看不懂毕加索最著名的反法西斯的大型壁画《格尔尼卡》,毕加索在西班牙小镇格尔尼卡遭到法西斯狂轰滥炸后,决定画这幅画以此来揭露法西斯的罪行。由此可见,每一件优秀艺术作品的产生都不是孤立的,它是与历史、社会、文化乃至艺术家本人的经历、个性、艺术天赋等等方面紧密相关的。对经典艺术作品的欣赏在培养学生美术鉴赏能力方面起着举足轻重的作用。
传统的欣赏教学对作品进行讨论时仅做情感的联想,或只涉及美、善等内容,不涉及作品的形式特征。不注重历史文化背景。高层次的美术欣赏不仅要涉及作品的美、善和其他令人愉悦的特征,更要重视作品的形式特征和作品相对应的历史文化背景。改变以教师为中心,以语言为主的欣赏教学模式,让师生平等对话。以语言为基础,辅以感知、分析、解释和创作,使多种活动形成互补关系,达到对作品的深入理解。
二
美术批评的对象主要是美术作品,这意味着美术批评自身就是美术接受的一种方式,或者说是美术接受活动的一个层次,它与欣赏性的接受方式和层次有很大区别。这种区别表现在对美术作品欣赏性的接受方式主要是一种直觉活动。在接受过程中欣赏者一直保持着对作品感性形象完整性的感知,关注作品的审美属性和审美价值,并且个人的审美趣味和爱好在欣赏性接受中起着主要作用。批评性的接受方式是一种理性的科学探究活动,它必须从一定的立场和观点出发,在对作品进行分析比较的基础上,挖掘作品的深层意蕴。批评不等于排斥,也不等于完全吸收,它是有鉴别地对作品去伪存真,取其精华,去其糟粕。“艺术批评”能力的形成是学生学会学习的标志,“批评”能力的高低是美术素养高低的标志。
当面对一幅美术作品时,学生说出:“这幅画很棒!”时,其他人有理由追问:“你为什么要这样说?”如果我说出的理由不充分或引起了反对,就启动了继续讨论的按钮。批评活动的一个重要目标,就是推动学生从一种封闭的思维转向一种开放的思维,从一瞬间的好恶转向“要好好想想再做出判断”的状态。多数的欣赏者都会按照自己的本能,从喜好的层面开始。避免学生盲目做出判断,首先让学生自由发表自己对某作品的感受、态度和直接反应。然后向学生指出,面对同一作品,其他学生和老师是如何反应的。教师还要引导学生向优秀的美术批评家学习,看他们对作品是怎样来批评的。这也是提高学生美术鉴赏能力的一个重要途径。美术作品的批评需要主观判断也需要对作品进行深入的分析。判断对错并不难,难就难在对作品的深入细致的品读和分析。现实中人们之所以不具备批评能力,缺少的正是这种深入细致的分析。美术批评选择的内容要有利于学生判断的作品,它们即包括中外历代经典作品,也应含有有争议的作品和不成熟的作品,还可以是学生自己的作品。
三
美术欣赏和美术批评活动是美术和语言的碰撞点和交融处。在美术欣赏课上,学生普遍存在表达语言匮乏现象。只停留在简单的判断上,使回答问题、讨论交流开展的很难。这样对美术作品的鉴赏便停留在浅表层面。学生寻找恰当语汇的过程,是认识升华的过程,加深视觉感受的过程。
培养学生如何欣赏和评述美术作品的能力,并不是要培养美术评论家,欣赏与评述能力的培养有利于学生审美能力和学习能力的提高。学生对一幅画认真欣赏和评述的过程就是对自己评赏和文学语言表达能力的一次锻炼,同时也主动接受了一次审美的陶冶,以达到自己审美境界的提升。教学中发展学生评价性的语言表达能力,要把握两点:一是多鼓励学生主动地发表个性化理解的富有创造性的审美评价,二是启发学生进行多角度的审美评价。恰当地使用形容词如清新、明快、笨拙、流畅、凝重、结实等等来表达感受。对于抽象作品,主要从形状、色彩、运动方向、空间感等来表达。学生越是熟练掌握和运用语言,就越有利于他们对美术作品的理解。
在学校美术教学中重视对学生美术鉴赏能力的培养,使学生在艺术的海洋中得到美的熏陶和心灵的净化,我们的审美教育必将取得理想的成果,让每个学生都能享受到艺术的美。
参考文献:
[1]滕守尧.艺术与创生.陕西师范大学出版社,2002.143-146.
