时间：2022-07-06 17:47:47
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇美术史总结，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、建立在临摹基础上的艺术研究
敦煌壁画数量庞大，仅莫高窟就有4.5万平方米的壁画遗存。而各时代的壁画中也是精粗杂糅，如何在大量的壁画中发现其中最有代表性的作品，并以之为基础来分析各个时代的艺术特色，这是作为艺术研究的首要工作。段先生在长期的现场临摹工作中，注意各个时期壁画艺术的特征，并对一些代表性作品作过专门的分析，从而总结出了各时期的艺术风格特征。如对早期艺术风格由外来样式到中原风格的变迁，他着重分析了第249窟、第285窟的表现形式，并对照中原出土的画像砖及龙门石窟的人物形象进行对比分析，从而解析了这个时期中原风格与西域风格交织的状况，为我们揭示出这个时代的艺术发展趋向。而对于唐代以来的艺术，他以第220窟壁画来分析唐前期经变画的宏伟构图，以第130窟《都督夫人礼佛图》等作品来分析初唐和盛唐的人物画特征。从这些具体分析中，我们可以感受到作者对绘画形象的深刻认识，来自于长期绘画的功夫。在他的文章中基本上是通过绘画形象本身来说明问题，没有半点空谈。因此，可以说段先生长期临摹的经验，使他在美术研究中能够发现各时期最具代表性的典型形象，同时也形成了他对壁画时代风格的领悟。他在《试论敦煌壁画的传神艺术》一文中对一些代表作品的精彩分析，使我们得以知道敦煌艺术在美术史上的重要成就。
当然，并不是说研究美术必须要有临摹的基础，但是这里想说明的是，段文杰先生的研究给我们的启示就是要对艺术作品本身作深入的调查和认识，从而把握并领悟作品的特征，从这一点出发来认识每个时代艺术的特征，并联系历史文化的背景来了解一个时代的美术风格。
二、历史的眼光
如何从美术史的角度对敦煌艺术进行综合研究，则是前人没有做过的工作，段文杰先生对敦煌石窟艺术的研究是具有开拓性的。
敦煌石窟最大的特点就是在时代上的连续性，从十六国、北朝，经隋、唐、五代，直到宋元，延续1000多年，石窟的开凿没有断绝，而各时代又形成了不同的时代风格。段文杰先生从历史发展的宏观上把握敦煌艺术发展的脉络，把敦煌艺术放在特定的社会历史环境中，深入透彻地研究了当时的佛教思想、社会环境对石窟艺术发展的影响，并详实地分析了各时代敦煌石窟艺术的发展、演变，揭示其艺术发展的内在规律，写出了《早期的莫高窟艺术》、《唐代前期的莫高窟艺术》、《唐代后期的莫高窟艺术》、《晚期的莫高窟艺术》一组论文。其后又对隋代、初唐时期的敦煌艺术作了探讨，发表了《创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概观》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁画研究》。在《榆林窟的壁画艺术》一文中，又对一般人了解甚少的榆林窟艺术作了概述。这些论文可以说概括出了一部相对完整的敦煌石窟艺术发展史。中国在上世纪30～70年代，逐渐出现了一些《中国美术史》的著作，这一阶段，由于资料所限，往往借助于古代的画论画史，很难接触到实际作品，又由于传统画论中对文人绘画记述得多，对民间绘画几乎没有记载。在这样的基础上作出的美术史，往往也是缺乏具体作品的概念性的记录。到了80年代以后，不少治美术史的专家意识到全国各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁画、雕塑也是美术史上的重要内容，于是一些新的美术史著作开始增加了对这一类美术作品的述评和介绍，而这一庞大的内容仅仅是添加到了美术史中，如何使之成为中国美术史长河中的有机组成部分，则有待于各地各种艺术研究的成熟。敦煌石窟艺术的研究正适应了这一需要，对中国美术史的研究来说具有深远的影响，段文杰先生对敦煌石窟各时期艺术的总结与综合研究成果已被不少大型的美术史著作所借鉴和采用。尽管很多美术史研究者还没有在著作中对引用别人成果作注释的习惯，但是只要看他谈到敦煌艺术这些章节的观点，以及用来说明这些观点的代表作品图片，就可以从段先生的论著中找到出处。显然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）为代表的那一组论文对各时期莫高窟艺术的总结是经典性的。
三、中国传统艺术思想的观念
过去，中国美术研究往往依赖于传世的绘画品，而对像敦煌艺术这样的古代艺术遗迹接触甚少，往往给人一个错觉，认识传世绘画（卷轴画）就是中国传统美术的全部。因此，面对敦煌石窟艺术，如何用中国传统艺术理论来进行分析和研究，则是前人很少做过的事。段文杰先生以他对中国美术理论的深刻把握和对敦煌壁画的切身体会，剖析了敦煌艺术的本质，他认为敦煌艺术1000年的发展，体现着中国艺术在吸取并融化了外来艺术风格，逐步形成中国式的佛教艺术。外来艺术的吸收和交融，丰富了中国传统艺术，并使传统艺术充满生机。从十六国北朝到唐宋时期，正是中国美术发展的兴盛阶段，敦煌艺术的大量遗存，为中国美术史的研究提供了大量珍贵的资料。
中国传统绘画讲究“六法”，包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、传移模写、随类敷彩、经营位置，其中气韵生动是中国传统绘画要表达的最高境界，要达到气韵生动，要通过以形写神，以具体的形象表现来体现人物的精神风貌。段文杰先生详细分析了敦煌壁画中不同时代对不同人物的表现，揭示了敦煌壁画在创作方面体现出的中国传统审美意识。段文杰先生充分地掌握了中国传统美学的精神所在，通过研究敦煌艺术之美，认为敦煌艺术是华夏各民族共同创造的，是在具有深厚汉晋文化传统，又大量吸收外来艺术营养的沃土中成长起来的中国式佛教艺术。
段文杰先生以几十年临摹壁画的深切体会和对艺术规律的把握，指出了敦煌壁画艺术通过表现人物的面部表情及人物之间的相互关系来达到传神的目的，而线描的微妙变化，常常对于人物精神面貌的表现至关重要，因而，敦煌壁画既有整体的气势，又有细部刻画的出神入化。画家们之所以达到这种传神的高度，正是由于他们有着深厚的生活基础，他们突破了佛教造像的清规戒律，大胆地以伎女、宫娃、胡商、梵僧、将军等现实人物为蓝本，并加以概括、提炼，塑造了富有社会生活气息的宗教人物形象。另外，各个时代的艺术家总是按那个时代的审美习惯来塑造人物形象。如西魏时期有“秀骨清像”的造型、“仙灵飞腾，云气飘渺”的动意，唐代则有“丰肌腻体”、“素面如玉”、健康丰满的容仪体态。这些形象特征正反映了那个时代的社会审美心理。
[关键词］综合性大学；中国工艺美术史；改革措施
一、“中国工艺美术史”课程概况及面临的困境
1.“中国工艺美术史”课程基本情况
在教育部颁布的新的普通高等学校本科专业目录中，艺术学门类下设有5个专业类，33种专业。其中设计学类的专业包括艺术设计学、环境设计、视觉传达设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术8个专业。根据新的专业目录要求，各个高校的原艺术设计专业都在修订新的培养方案，而“中国工艺美术史”课程依然是这些设计学类专业非常重要的基础理论课，其重要性是毋庸置疑的。“中国工艺美术史”课程所发挥的作用是基础性的，对于设计类的各个专业而言，能够为学生铺垫重要的理论知识背景。在课程性质上，“中国工艺美术史”属于学科基础课，笔者所在学院将这门课程安排在第二学期开课，共36学时，2学分。在教学目标上，使学生系统地了解中国工艺美术自原始社会起，在陶器工艺、青铜器工艺、玉器工艺、建筑工艺、金属工艺、染织工艺等方面取得的成就；掌握工艺美术的基本属性、形式特征、发展规律和艺术风格，从中总结出基本规律，探求其历史渊源，并培养学生从不同角度对古代工艺美术进行了解和研究的能力；培养学生对古代工艺美术作品从造型、纹样等方面，结合时代背景进行辩证分析，总结特点，从而更好地应用于现代设计，提高学生的专业水平。
2.综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境
综合性大学的美术学院在课程设置上有别于专业的美术院校，艺术理论类课程开设的类别相对较少，基础性的理论课程如：“中国工艺美术史”“现代设计史”“设计概论”是相对来说开设频率较高的几门课程。综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境主要体现在：培养方案编制对课程的价值与地位认识不足、师资队伍的不足、学生对艺术理论课程的重视程度不足等几个方面。在编制培养方案的时候，有的综合性大学中的设计类专业去掉了“中国工艺美术史”课程，取而代之的是一些更新颖、更前沿的课程，造成这种现象的主要原因就是对这门课程的价值和地位认识不足。在设计类专业的课程结构中，“中国工艺美术史”往往被分配在基础课范畴，即打基础的课程，是与专业课相对而言的，就像是理工学科的高等数学一样。这一类课程是为了使学生更好地学习掌握专业知识，打下坚实的基础。但“中国工艺美术史”课程对于设计类专业而言，又不是一门简单的一般性基础课，严格意义上来说，它应该属于专业基础课，是专业课中着重于专业理论讲解的基础课程。师资的匮乏是造成“中国工艺美术史”课程困境的又一重要原因。目前，各个高校该课程的任课老师大都由其他专业课老师兼任，并不是由专门的史论专业老师担任，这就造成了在授课内容的深度和广度上受到限制。除此之外，教师数量也存在不足的现象，直接导致了无法进行小班上课，只能几个班级合成大班上课，人数在100人左右，教学效果不理想。很多客观问题需要慢慢地去完善，在现有条件下，任课老师可以在教学内容、授课方式等方面做一些调整，如教材建设、授课重点、考核办法等。
二、“中国工艺美术史”课程教材建设的基本情况
1917年，上海商务印书馆发行了由许衍灼编译的《中国工艺沿革史略》，这本书被称为中国近代第一本工艺史专著。在内容上，它涉及范围非常广，甚至还包括自来水、电气、煤气等领域。1940年，中华书局出版了由徐蔚南编写的《中国美术工艺》，书中介绍了玉器、刺绣、陶瓷等工艺门类的发展历史。从20世纪50年代开始，对中国工艺美术史的研究引起了人们的关注。20世纪60年代，文化部曾组织南京艺术学院、中央工艺美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院的相关教师编写《中国工艺美术史》，但由于各种原因，这个版本并没有正式出版。后来，陈之佛、罗尗子和王家树先生分别以油印本印刷作为教材使用。20世纪八九十年代，在上述研究的基础上出版了一些代表性的著述：人民美术出版社在1983年出版的由中央工艺美术学院编写组编写的《中国工艺美术简史》、上海知识出版社在1985年出版的由田自秉先生撰写的《中国工艺美术史》、陕西人民美术出版社在1985年出版的由龙宗鑫先生撰写的《中国工艺美术简史》、中国轻工业出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰写的《中国工艺美术史》、文化艺术出版社在1994年出版的由王家树先生撰写的《中国工艺美术史》。这些著作的出版为中国工艺美术的系统研究、工艺美术史教材的撰写奠定了坚实的基础，至今仍是“中国工艺美术史”课程教学的经典范本。随着对工艺美术史研究的不断深入，教材建设也越来越繁荣。目前不乏权威的、全面的、高质量的教材，如尚刚、朱和平、刘世军、陈鸿俊、姜松荣、华梅、要彬等诸位学者都分别撰写了不同版本的“中国工艺美术史”教材，尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚刚教授编著的《中国工艺美术史新编》，作为高等教育“十五”国家级规划教材，为我们的教学工作提供了重要的参考。在这些版本中，除了延续传统的通史研究方法外，也在门类史、断代史等方面加以尝试，如2004年由湖南大学出版社出版的朱和平教授编著的《中国工艺美术史》，开始尝试从陶瓷、青铜器、玉器、家具等工艺门类展开论述。这些教材从再版的次数、数量就可以充分地说明大家的认可程度，但是目前各个高校设计类专业的人才培养方案各有不同，尤其在对待基础理论课程的思路上存在较大的差异，这样就导致了在学分设置、课时安排、教学目标、授课内容、考核方式等方面都存在着不同，试想，在有限的36个课时中，完成一本大部头“中国工艺美术史”通识的讲授还是存在一定的难度。结合教学实际，笔者在自编教材中尝试了以门类史为主，通史为辅的架构方法，这样更有利于学生对重点知识的理解。主要包括陶瓷工艺、青铜器工艺、玉器工艺、家具工艺、建筑工艺、金银器工艺、织绣工艺和湘西地区少数民族传统工艺八章，前面七章按照原始社会时期到明清时期的时间脉络设置每一节的内容，第八章则涵盖了大家非常熟悉的苗族服饰、苗族锉花、土家织锦、侗锦等少数民族传统工艺，并且将笔者田野调查的访谈记录呈现出来，让学生可以感受到最本真的艺术描述。
三、民族地区综合性高校“中国工艺美术史”课程教学改革措施
笔者参加工作以来，一直承担“中国工艺美术史”的教学任务，在教学的过程中，也在不断地学习和思考，“中国工艺美术史”课程的内容体系该如何重新架构？新的教学模式该如何建设和应用？这些问题都是该课程教学改革中亟须解决的问题。其中一个非常重要的问题就是“中国工艺美术史”教学内容侧重点的调整。“器以载道”是中国传统的造物思想，它通过具体的形态语言传达着丰富的思想境界，体现着人们的审美情感，彰显着人与人、人与物、人与自然的和谐关系。“道”的理论，始于庄子，《易传•系辞上传》有:“形而上者谓之道；形而下者谓之器。”“道”是抽象的、无形的、“形而上”的；“器”则是具体的、有形的、“形而下”的。“器以载道•道以器载”，“器”，也就是工艺美术作品，它始终是我们所讨论的核心内容，“器”以有形的语言传达着无形之“道”，同时，深厚的无形之“道”也要依附于有形之“器”来展现。而这里所说的“器”与“道”恰恰是我们最应该给学生讲解的内容，具体来讲也就是关于造型、设计创意、设计思想和理念等相关的知识，这些对于设计类专业显得尤为重要。2010年由江苏美术出版社出版的王琥著《设计史鉴：中国传统设计思想研究•思想篇》，运用现代设计学的研究方法，深入挖掘古代的设计思想，对我国古代传统设计的功能、原理、文化价值进行了全面的界定、解读和诠释，这些成果都为我们今天的设计史论研究提供了坚实的理论支撑。在“中国工艺美术史”的实际教学中，内容上可以侧重各个工艺门类主要作品的工艺分析和设计理念讲解，突出“器以载道•道以器载”的基本原则。比如商周青铜器，这一时期的青铜制品，不仅具有使用功能，还有传达森严等级制度的社会功能，是一种典型的治国礼器。商周时期的青铜礼器是从人们的日常生活用品演变而来的，被统治阶级赋予了神圣的含义。例如，代表性器物“鼎”，它同样是由生活用品演变而来，成为青铜器中最重要的一种礼器，象征着至高无上的统治权力。再比如明代家具，这一时期家具的设计吸收了中国传统造型中用线的特点，欣赏明代家具，犹如品一杯好茶，可以让我们回味悠长。造型的简洁、选材的考究、做工的精细，无不体现了匠人的独特构思在“器”物上的延续。经典之作圈椅更是把这种天人合一的精神体现得淋漓尽致，一气呵成的靠背与扶手、“S”形的背板，体现出独特的文人气息。从现代产品设计的角度来讲，它不仅仅符合人体工学的要求，而且在满足人们使用功能的同时，给人以精神享受。而将艺术性、实用性、科学性完美有机地结合在一起的长信宫灯更是体现了中国传统造物的意境，不愧是古代青铜灯具的珍品。课程中对这一作品的讲解要注重其造型特点和设计原理的分析。长信宫灯最令人惊叹和赞美的就是它别致精美的艺术造型，总体上属于人物形灯的类别，宫女跪坐持灯的形象，是汉代宫女生活的真实写照，它的造型设计改变了商周以来青铜器的神秘厚重，造型设计轻巧华丽，优雅迷人。在功能性的体现方面，要着重强调分开铸造组装的方式以及对室内环境污染问题的考虑。长信宫灯通体鎏金，集中体现了浪漫与华丽的艺术境界，它的铸造方法采取分开铸造组装的方式，先将头部和身躯、右臂、灯罩、灯盘分别做好，再与灯座等六个部分组合而成，这种设计和结构便于拆卸和清洗，制作工艺水平之高，是汉代灯具中首屈一指的作品。灯盘设计为能自由开合的弧形屏板，以调节光线方向。宫女左手持灯盘，灯盘中心有一个烛钎，在灯盘上设计有一个短的把手，通过把手地来回转动来调节灯盘上两片弧形屏板的开合，这样的设计不仅可以挡风，还可以调节光线的强弱和照射的方向，类似于今天台灯的功用。宫女身体中空，右臂上举，下垂的衣袖罩于铜灯顶部，形成铜灯的灯罩，燃烧的烟尘，通过宫女右侧手臂的袖管进入体腔内，烟尘通过灯体底部水盘的过滤之后排出，会减少烟尘中细小颗粒和异味，减轻了对室内环境和陈设品的污染。现在看来，这样的设计，类似于今天的烟道，但在两千多年前，这实在是可以堪称最先进的发明创造，说明中国早在西汉就已经着手于居住环境空气污染的治理了。除此之外，在“中国工艺美术史”课程的整体结构上，还应该考虑加入少数民族传统工艺美术的内容，尤其是对于地处少数民族地区的高校学生，这些内容的学习将有助于使学生切身了解本土少数民族的传统文化、体悟少数民族传统工艺的魅力。少数民族的工艺文化是中国工艺美术历史的重要组成部分,张道一先生在20世纪80年代末曾指出美术史研究的四种偏颇,其中就有以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区。因此，如果能够对少数民族工艺美术进行有理有据、言之有物的写作，无疑是对中国工艺美术史的有益补充。如果大家都能够去关注少数民族传统工艺，相信中国工艺美术的研究视野将会愈发的开阔。
参考文献
1.许衍灼.中国工艺沿革史略.商务印书馆,1917
2.徐蔚南.中国美术工艺.中华书局,1940
3.田自秉.中国工艺美术史.上海知识出版社,1985
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13.尚刚.中国古代工艺美术与其特点.苏州工艺美术职业技术学院学报,2011.1
14.王琥.设计史鉴：中国传统设计思想研究•思想篇.江苏美术出版社,2010
一、方法论的引入
“一个民族要想站在科学的最髙峰，就一刻也不能没有理论思维。”W（PW）史学的方法论，是史学理论体系的重要组成部分。在史学研究中，许多新成果、新突破往往是由先进而科学的方法论导致的，这是因为方法论的外在形式和内涵同事物的本质是一体的，越是科学的方法论就越能认识和揭示事物的本质。中国工艺美术史学研究要想有新的突破就必须引）先进而科学的研究方法，必须充分认识工艺美术的“生态系统。”?工艺美术的“生态系统”包括外部的生态环境和内部的种群结构及种类群关系两大部分。外部的生态环境，总体上包括自然环境（条件）、物质生产方式和生产关系，而内部的种群则包括中国工艺美术的各种品类及各自的品性。种群结构既有各品类自身的物质结构、功能结构和转化结构，同时又有各品类相互联系而构成的整体结构。在工艺美术生态系统中，两大部分之间并不是分开的，而是由外部的生态环境通过其所引发的社会意识形态、科技水平和人的愿望与种群之间形成对流与整合。社会意识形态的“生态因子”包括了人们的政治、经济、法律、哲学形态以及民俗、伦理、心理、审美、宗教、价值观、设计观等等。科技水平主要涉及到应用科学、材料科学、机械工程等方面，而人的愿望则包含了对造物的选择和信息的传达与筛选。工艺美术的生态系统就是自身在其外部生态环境的作用影响下，随着历史时间的推移，在空间上、在对流的深度和广度上，交替地、此消彼长地实现着转化运动，同时也转变着种群结构和种群关系的生态幅度和适应范围，并以此展现出无比丰富的内容和强大的生命力。中国工艺美术史学研究的方法论应该充分结合这一生态现象，把握各相关学科的内在结构，在深广的领域里实现其客观性与科学性。谈到深广，还应认识到中国工艺美术的生态系统只是人类生态圈的一部分，我们不仅要站在工艺美术的角度去看待其周围世界，不妨也站在其他生态系统的角度上去看待工艺美术。同时，中国工艺美术也是世界工艺美术的一部分，它在影响世界工艺美术的同时也在受到世界文化的影响。
以现代系统论为代表的科学研究成果，使人们认识到事物是一个多层次、多时空的网络交叉结构，它促使人们的研究方法和思维方式产生了根本性的变革。中国工艺美术史学方法论应该在此基础上延展开去，以浑融而有序的研究方法去描述其浑融的历史现象，从中揭示其规律和本来面目。因此，中国工艺美术史学研究在充分认识自身生态系统的前提下，科学而合理地引入新的科学成果，探索出一种新的、全方位多层次的、整体和立体的研究方法，应是时代的必然之举。
二、直面历史的真实
什么是中国工艺美术历史的真实？如何在阔大而浑融的工艺美术现象中找出最本质、最根本的问题加以研究？这些问题是中国工艺美术史学研究方法论所必须予以面对的。当代文学史家曾指出，历史的存在具有二重性，存于已经消逝的过去的时空中的历史，是历史的第一重存在，它只给我们留下了层累的遗迹，而真实的历史则依赖于人们对这些存留的理解来复现，由此历史便获得了第二重的存在，即它存在于人们的理解之中，这种对历史的理解和复现必须力求逼近历史真实的第一重存在。M对于中国工艺美术史学研究来说，如何逼近历史的真实或怎样才算逼近历史的真实呢？我们说历史是泛指一切事物发展的过程，其中含有极强的空间和时间概念。人类历史的发展是在社会活动的环环相扣、互为因果中前进着，一旦历史活动形成并随时间消亡后，它就成为一种不可逆的凝定而永远成为过去的存在。但是，我们也应该看到，由于历史的发展变化是与时间同步的，人类并非只是在过去的时空中创造了洱史，人类同样在现代乃至现时无法避免地创造着历史。从哲学意义上说，这是不以人的主观意志为转移的，我们由此就获得了历史的一贯性认识，即在过去、现在和现时等主观时间概念的不同界定中，历史由始而终地客观存在着。中国工艺美术历史的真实也就由其存在于客观历史中而获得了从过去到现代及现时的一贯性。由此引发开去，我们可以由对现代、现时工艺美术真实性的把握方法推及到对工艺美术过去真实的把握方法。而这种对现代、现时工艺美术的真实的把握方法就应该是对人和对生活的把握。
在当代，工艺美术及其延展的艺术设计领域比以前更加将人和人的生活放在了首位，并且以人与生活、人与自然及生活与自然的关系作为最基本的出发点。人们的物质需求、精神理想、价值重心、回归自然、休闲乃至文化与髙科技接轨，在，工艺美术中都是以人的要求为中心，以能让人生活得更美好为最终目的，人们。的物质生活和精神生活也在工艺美术中得到髙度一体化的实现。因此，现代工艺美术的真实无疑要在对人和对生活的把握中去展现。
在中国工艺美术史学的研究中，应该充分表述工艺美术在长期发展历程中与生活的必然关系，避免只见历史的物（工艺美术各品类）、不见当时的人，不见当时人的生活的工艺美术史的研究倾向，同时还要避免那种以贵族工艺、陈设欣赏工艺作为中国工艺美术历史的主体的研究倾向。在认识方法上，既要从工艺美术的自身角度去看待人、看待社会、看待生活；更重要的是从生活、从社会、从人的角度去看待工艺美术，它们二者的区别是前者侧重于工艺美术自身的品性，而后者则使工艺美术更具有客观性、科学性和真实性。我们应将二者有机地融合，以科学而客观的方法去考证和论证史实，抓住为人、为生活这一本质，对中国工艺美术的历史进行全方位、多层次的剖析和研究。只有这样，我们才能在宏观和微观相结合的层面上达到中国工艺美术历史真实的“再现”。
三、规律的相对性与互动
史学研究的科学性在于对客观规律的探寻。而对规律的认识则是史学研究方法论所要最终解决的问题。“世界是物质的有规律的运动，我们的认识既然是自然界的最高产物，就只能够反映这个规律性。”M（PI72）人对自然界和人类社会的最高认识，是对客观规律的认识，正确认识了客观规律，也就实现了人的认识的科学性。
中国工艺美术的发展蕴含在整个人类历史的运动之中，在其产生、分合、演进、变化的过程中，必然隐含着某种不以人们的意志所能决定的规律。例如中国古代工艺美术中夏商周三代的最辉煌的工艺美术品一青铜器，除了具有极高的艺术审美价值和工艺技术水平外，还是当时政治、宗教、精神、等级制度的象征物，在三代社会生活中具有举足轻重的地位。然而就是这样一种灿烂文化的代表，却在西汉末年乃至以后衰落了下去，其部分实用功能被铁器所代替，其审美部分被应用于其他工艺美术品类之中，而其所含的象征意义也消失殆尽。这种取代与消亡之背后必然有某种不可阻挡的力量所驱使。因此，正如人类社会的整个历史的发展受到内在规律的作用一样，工艺美术的历史进程也存在着不以人的意志为转移的规律。对于这种规律的认识和总结，则成为工艺美术史学研究的当然任务。
然而，中国工艺美术发展的历史又似乎呈现出纷繁复杂的无规律现象，由诸多因素影响的工艺美术，在其演进中显现出随机性、偶然性和不确定性。例如汉唐等社会经济髙度繁荣的时期的工艺美术都有极大的发展，我们由此似乎可以这样认为，即工艺美术的兴盛与当时社会的经济发展水平、思想文化的开放程度“成正比”。然而我们也看到了在宋代政治上屈辱、经济上的相对低滞、思想文化上的束缚和压制之下，却出现了空前杰出的各类工艺美术品，并具有极高的艺术品味、丰富多样的形式和髙超的工艺制作技术水平，这似乎又与汉唐工艺美术发展与社会经济“成正比”的律动相悖。于是我们发现了这样一种现象，即工艺美术的发展进程中，人们无法用单一种规律去涵盖工艺美术发展的全部。工艺美术的发展是由许多不同时代、不同环境下的不同规律所支配的，而这些规律中含有许多特殊性、偶然性和随机性。对史学研究而言，人们只能是从其不断发生的偶然性中去发现内在所蕴含的发生、发展的必然性。从这个意义上说，规律是相对的，其相对性存在于人的认识的有限性与规律的无限性之中。中国工艺美术的史学研究应充分认识规律相对性这一特点，避免以单一规律完全覆盖和解释甚而论定全部的工艺美术的发展历程，我们对多种规律的共同作用以及规律中偶然性“逸出”现象也应作出切实合理的、科学的探究和阐释。
从规律的相对性出发去认识和总结规律，使我们清楚地认识到工艺美术各种规律的运动存在于各种为生活的实用与美的相互运动之中。工艺美术的实用性与审美性是统一的、缺一不可的，但是二者在统一中又各自有不同的规律。实用性的规律是以社会物质条件和社会人文条件的形态变化成为其发展变化的动力，具有进步性。而工艺美术的审美性同其他艺术相联系则呈现出错综复杂的发展形态，艺术的诸多规律在其中交互作用，文化的选择也呈循环式表现出来。由于工艺美术的实用性和审美性都在各自的规律下发生变化，而二者又是不可分割的统一体，因此，工艺美术的实用性规律和审美性规律之间就必然地形成了互动。总体来说，工艺美术的实用性规律是使工艺美术呈现出进步形态的主要因素，它以适用性和舒适度促进着审美美感的形成；而审美规律则是非进化形态的，但是它以求新美、求异美的追求以循环往复的形式刺激着实用性并使其产生新的变化。工艺美术在这两种规律的互动下形成了必然性与偶然性相结合的、相对的、整体的规律性。
关键词:科技进步;工艺美术;关系
中图分类号:J18 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)18-0032-01
论及工艺美术,充斥我们头脑的往往是作品艺术形式的何等优美、装饰纹样的何等精妙……或许这也无可厚非,因为从广义来讲,本都是在论“艺术”;然而,从另一视角来看,情况或不甚相同。
“工艺美术”既是讲“艺”,但更重要的还须重“工”,何为“工”?古籍中有工巧、精致、擅长之意,如《说文》:“工,巧也,匠也,善其事也。凡执艺事成器物以利用皆谓之工。”可见,我们平时所讲的“工艺”,其实与某个时代相应的技艺和科技发展水平是紧密联系的――科学技术的不断发展促使着新的艺术形式的出现,而优美的艺术形式所标示的科技含量和对美的感知又不断激励着技术水平的再提高。如此来讲,品味科技进步与中国古代工艺美术发展的关系,在工艺美术研究中就显得尤为重要了。
一、从“镶嵌”工艺的产生看商周漆器装饰风格的发展
(一)关于“镶嵌”工艺的内涵与历史
“镶嵌”作为一种装饰艺术,出现在商代和西周时期的漆器上,镶嵌的物质主要有绿松石、玉、石、蚌壳等,商代遗址中发现了饕餮纹的眼睛其眼角镶有磨制成圆、方、三角形的绿松石做装饰,西周时,漆器上做镶嵌更普遍成熟,螺钿和蚌泡镶嵌技法流行。
“螺钿”是一种镶嵌工艺,即将贝壳磨制成人物、花鸟、几何图形等薄片镶嵌在器物上做装饰。此种工艺不断被延续下去,在商代后期至春秋早期漆器工艺中已占据主导地位,隋唐时期美不胜收的螺钿漆器显然是商周镶嵌蚌饰的复兴。
(二)对“镶嵌”工艺的产生造成漆器装饰变化的解读
为什么会在大约公元前1600年――770年间,在被我们理所当然地称为“先民的造物实践”中能产生如此令人叹为观止的装饰艺术呢?
以上所述“磨制成的圆、方、三角形的绿松石”、“磨制成的人物、花鸟、几何图形的薄片”,毫无疑问是科技层面上“磨制技术”的应用――先民在一次次的劳动实践中,总结了各种关于美的形式的观照经验,从无数次的体验中萌生了最初的审美意识,而在这一基础上,在“眼”与“手”的相互作用下,产生了被认为拥有美的形式的“磨制器物”后总结出的这一重要的技术。恰恰是在这一技术的作用下,有了镶嵌绿松石和螺钿的美。
上文所论“饕餮纹的眼睛、眼角镶有绿松石作装饰”,不容置疑的是工艺美术发展侧重的审美形式和审美情趣――我们的祖先在漫长的打、磨制石器的过程中提高了技艺使制造出的材料由粗糙到精细,器形由简单到复杂,或许正是这一变化孕育着古人审美情趣的雏形。
(三)得出的结论
通过以上阐述,我们足以看到科技进步与古代工艺美术之间的关系:磨制方法关乎科技,材料,纹饰关乎工艺美术,它们是作为物质形态的两个不同属性共存与一个物体上,只是人类关注的视角,研究的侧重相异,由此,不难得出科技进步与古代工艺美术发展的同步性、依赖性和互补性。
基于此,论及漆器,我们怎能只大谈特谈其形制是如何精致、纹饰是如何优美而置使它出现如此繁缛华丽艺术形式的科技于不顾呢?
二、从“冶铸”技术的发展看商周青铜器造型的变化
中国青铜器的数量、造型之巨,制作之精,使这一工艺品类在世界上享有崇高的声誉,可以说青铜工艺是中国工艺美术中的一朵奇葩,言至此,我们就不得不谈谈冶铸技术的发展了。
(一)对于“冶铸技术”的定义
“冶铸技术”即制铜技艺,这种技艺的产生一般可追溯至新时期时代晚期,当时的人类已使用红铜,红铜是未添加任何金属成分的铜,由于达一定的温度才使其熔化,使红铜的使用在那个时代受一定的限制,因此,先民们进一步探索,最终发明了冶炼青铜的技术。青铜是铜与锡的合金,它较红铜熔点低、硬度大,化学性能稳定,使其一跃成为冶铸技术的最终承载体。
(二)例证“冶炼”技术的产生与器物造型变化的关系
以司母戊鼎为例我们来探讨在冶铸技术指导下器物的艺术性是如何被淋漓尽致体现出来的。
出土于河南安阳的司母戊大方鼎可看作是科技与艺术完美结合的产物之一。该鼎重875公斤,高133厘米,长110厘米,宽78厘米,是我国迄今为止出土的最大青铜器。从装饰纹样看,鼎的两侧饰有兽面纹和夔形纹,中间无纹饰,这样从视觉上产生了疏密对比的艺术效果;从造型来看,四足呈柱状,鼎两端口沿铸有立耳。值得注意的是此鼎在铸造技术上采用了分体铸造法,即将鼎的耳、足等构件分别铸成部件,固定位置后再铸身。由于造型复杂,每个部件约需模2~8块,如此算来,单是其冶炼铜液的坩埚就要七八十只,参加铸造的人员亦不少于二百人……
如此来看,若没有当时娴熟的冶炼技术和匠人的工艺技巧,怎会有今日这尊令世人瞩目的大鼎?当我们被这一器形的艺术性特质所征服的那一刻,怎能不被隐在其后的已为我们祖先熟练掌握的冶铸技术所折服?
由此,我们同样可得到科技进步与古代工艺美术之间的关系:冶炼技术强调科技,完美形制器物的诞生关乎工艺美术,它们是作为构成被整体鉴赏的青铜器物的不同侧面而相互作用且共生共荣的。理顺了这层关系,我们便无需再多从理论层面强调科技进步与工艺美术发展的关系了。
然而,正如哲学上所讲“一切事物都是对立统一的矛盾体”一样,我们同样需从辨证的角度来分析:尽管从整体来看,科技的进步带给我们的“利的成果”大于“弊的因素”,但它同样给工艺美术的发展沁入了阻碍性的诱因,比如青铜器,这种发展到后期因技术过度应用而造成器形盲目庞大、铸造过程过分费人劳财之后,终被轻便美观的漆器所代替……只不过,在技术进步和古代工艺美术发展这对矛盾关系的组成要素中,所谓“弊的因素”不是矛盾的主要方面,在其发展历程中不起主导作用罢了。
以上尽管只从代表中国传统艺术的漆器装饰和青铜器形制两方面阐述了科技进步与中国古代工艺美术发展的关系,但举一反三,我们也不难总结出科技进步与中国古代工艺美术发展之间的既对立又统一关系,体悟到二者作为工艺美术外在器物的不同属性所具有的同步发展性、互补性、相互借鉴性和对立统一性。
参考文献:
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由国务院参事室、中央文史研究馆和云南省人民政府共同主办并由中央文史研究馆书画院、云南省文史研究馆、云南书画院共同承办的“彩云南——美术作品展”于2013年3月2日至12日在中国美术馆举办。该展览于3月4日下午在中国美术馆一楼大厅举行展览开幕式,国务院参事室、中央文史研究馆和云南省人民政府的有关领导出席开幕式并致辞。
此次展览从项目策划,到由中央文史研究馆书画院组织国内知名画家三次到云南采风写生,到最终成功举办展览,前后共用一年多的时间。中央文史研究馆书画院、云南省文史研究馆、云南书画院在展览承办过程中始终坚持学术性和创新性相结合的原则。2012年7月3日展览组委会在《云南日报》刊登了征稿启示,征集到反映云南新貌的作品1000余幅;通过认真反复的评选,最终选出云南本土作者和国内部分知名画家创作的作品167件。其中既有几代艺术大师的经典名作,也有中青年艺术家锐意进取的新作,更有云南本土画家的精品力作。
通过此次大型美术作品展览活动,系统回顾和总结了建国以来尤其是改革开放后云南题材美术创作取得的成就,对其发展脉络进行了全面梳理;特别是新近创作的作品,展示了云南独有的人文精神和艺术价值。此次展览开启了一个让全中国、全世界了解云南的新“窗口”,展现了不同年龄、不同地域、不同民族的美术家心连心、手挽手通过画笔描绘云南日新月异的发展变化,描绘云南各族人民和谐相处、团结一心建设边疆的美好生活。
展览较为集中地展示和反映了云南元素美术创作的最新成果,集中体现了云南目前书画艺术创作的整体实力和水平,尤其是云南本土艺术家的作品,涉猎广泛,涵盖了国、油、版、彩等各个画种门类。这些作品无论从创作手法还是创作题材,都充分展现了云南特有的自然风光与民族风情,展示了云南艺术家对于美好生活和对自然物象的礼赞与讴歌。
这是一次以云岭高原文化为主题的大型美术展览,也是云南贯彻落实党的十精神、建设民族文化强省的一项重要文化活动。主办方希望通过这次“彩云南——美术作品展”的举办,能够充分发挥中国美术的力量,进一步增强中华文化对各民族的向心力和凝集力,更好地为维护云南各民族的团结和睦以及祖国西南边疆的繁荣稳定做出积极贡献。
关键词：西方现代艺术史 课程教学
笔者毕业于美术学院美术史系，在地方高校从事过八年西方现代艺术史课程的讲授，在教学中深感地方高校美术专业开设西方现代艺术史课程势在必行。虽然事实上国内地方高校大多数从事美术教育的史论教师往往没有机会去国外美术馆、博物馆实地考察，但并不妨碍这个群体在理论层面的总结和在教学过程中积累经验。互联网时代的来临，使得我们对西方现代艺术的了解渠道变得更加广泛，艺术专业的学生对西方现代艺术的渴求也变得更为迫切，这就需要课堂的讲授有效而准确地提供相关的信息，以此作为引导，可以直接影响到艺术专业学生创作的视角和主旨思想，甚至是学生今后的艺术观念。往往激进的、另类的、反潮流的艺术行径更容易引起成长中的艺术专业学生的注意，他们甚至会反思、模仿、超越这样的行径，于是授课当中所采取的客观评价与主观的灌输相比其价值与意义就变得格外重要。那么，如何采取相对的客观性？总结起来，笔者想从以下几点展开探讨。
一、教材版本应符合授课学时、授课对象、授课内容的要求
国内近30年来对西方现代艺术的翻译书籍层出不穷，从最初的简译到专门研究，甚至很多融会中国作者思想的著作都大量出现。像目前列入国家“十一五”教材建设规划的张坚著《西方现代美术史》（上海人民美术出版社出版），甄巍的《西方现代美术史》（北京师范大学出版社出版）；目前比较通用的版本偏重于国外艺术史学家研究的翻译本或旅外艺术史学家的研究著述，比如天津大学邹德侬等1983年翻译的阿纳森的《西方现代艺术史――绘画・雕塑・建筑》（天津人民美术出版社出版），刘萍君1979年翻译的赫伯特・里德的《现代绘画简史》（上海人民美术出版社出版），还有王受之2002年编辑的《世界当代艺术史》（中国青年出版社出版），陈麦1988年翻译的爱德华・卢西・史密斯的《1945年以后的现代视觉艺术》（上海人民美术出版社出版）。国内专家、学者研究比较有代表性的有邵大箴先生的《西方现代艺术思潮》《现代派美术浅议》，朱铭的《西方现代美术流派介绍》，常宁生的《反叛与超越――现代西方绘画艺术》等。
从事西方现代艺术史课程教学过程中，教材的甄别和自编显然要对上述国内外相关研究著述做系统的理解，取长补短，注意一些新体例的变化和一些新视角的注入。但最为重要的是，仍然要明白教材有别于科研文章，课程安排要有一定的适用性。西方现代艺术史课程在一般高校美术专业的课程设置当中往往是2―3学分，学时通常被压缩到32学时，只有非常少的专业是56学时。32学时按照美术专业课程设置也就是两周的时间，通常文化课的安排是一周两节，1―16周结课。那么相应的教材版本选择就要根据授课学时、授课对象、授课内容来进行安排。比如现在通行的阿纳森的版本，该书鸿篇巨制，内容全面，从19世纪末一直叙述到20世纪中叶，全书24章共753页。显而易见，该书为至今国内学习西方现代艺术不可多得的一个资料版本，尤其是阿纳森的透视空间解说，更是给了读者全新的角度来理解西方现代艺术的变迁。阿纳森的24章内容即使有所侧重，把建筑内容删除，仍然是无法完成原先设计的工作量。最为重要的是，阿纳森的版本对20世纪70年代后的内容多没有涉及，这是很大的遗憾。另外像王受之的《世界当代艺术史》，教材从20世纪60年代后按照流派更迭的过程安排了16章内容，全书195页。这本书内容还是比较新的，条理清晰，显然，编者有着丰富的从事教育工作的经验，概念归纳的方式很适合讲解，同时作者在美国讲学，能够掌握第一手的资料信息。缺陷在于其框架设计并不严密，是按时间、派别、国别，作者在设计的时候并没有很好地区分，在教学中使用的时候，教师还要有机地甄别。另外该教材的时间段20世纪60年代能不能作为西方现代艺术史课程讲授的起点呢？很显然，必须从20世纪初叶开始，这就需要另外一本教材进行补充，该教材不具备西方现代艺术史的启蒙作用。此外该书书名的世界两字并不确切，准确的应该是《美英当代艺术史》，其他国别在书中篇幅较小，只能做旁证而已。而高校现行的教材征订机制明确不支持该教材的征订，因而该教材只能作为西方现代艺术史的课外阅读补充资料。而国内一些专家的相关著述虽然是诸多片段文章的汇集，但背景介绍得很充分，苦于没有新版，原著也没有相应的艺术作品图片对应，阅读时略显枯燥。相反，现在出版的许多新版教材，在体例和框架、图片和印刷方面都远远超过此前的书籍，教学时间上也安排得很合理，但是急于出新导致了语言文字不够通俗，很多学生读不明白，教师也体会不到其意图。这类教材还是应该多向前辈学习，以对西方现代艺术做简明透彻的教学引导为宜。
二、授课讲解方式多引入课堂互动和多媒体影像教学
西方现代艺术史的授课方法通常是传统的板书式讲解方式，因为更多涉及图像的教学，西方现代艺术作品需要通过投影的方式直观展现给学生，因此，运用多媒体教学成为当下艺术史讲解的主流教学方式。在授课方法上，在按照教学计划充分准备好讲稿后，课件变得尤为重要，首先，它必须图文并茂，文字必须简练，提纲挈领，且要条理清晰，准确地将概念、背景、主题人物、代表性的作品以及代表性的风格、思潮产生的影响等内容阐释清楚。其次，还要非常注重有选择性地选取要讲解的作品图片，这些图片应符合讲解内容并且是艺术流派当中最具有代表性的。在选择作品时，教师必须仔细甄别，不要轻易从互联网上选取没有经过检验的照片。比如莫奈的《日出・印象》，此幅作品在网上可以搜寻到几百种不同的版本，虽然是细枝末节不同，但艺术讲解也会产生很大偏差。所以需要我们多找些好版本的图片以及国外美术馆的矢量大图，还要多对照作者对作品描述的资料来辨认其是否与原图匹配。教师的讲解方式因人而异，方法手段不限。有的采用严谨的理论推导，有的采用启发式的梳理，有的采用趣味式的生平故事等等，由浅入深，力争使课程生动，学生易于接受。互动的授课方法在西方现代艺术史课程中也变得极为重要，观念的理解此刻似乎变得凸显，即学生在课程中如何去观看，如何去理解。教师要有意识地采用设问的方式，让学生参与到现代艺术创作的情境当中，使其身临其境感受这种思维方式。还可以让学生去尝试和仿效现代艺术的创作方法和手段，在课程中评述自己的感受。教师此时也要善于总结和梳理，根据学生的掌握程度来调整课程的进度，重在提高学生对现代艺术的兴趣，使其由对现代艺术创作之路的迷茫到理解，进而乐于参与。西方现代艺术史内容庞杂，学生在学习时不易找到头绪，对于有兴趣课后复习的学生，教师还需要提供一些条理明晰的复习资料，促进学生对知识点的掌握。
多媒体影像除了囊括艺术家的照片、艺术作品外，还有非常重要的内容，就是纪录片和相关艺术电影。国外美术馆、博物馆录制了大量的现代艺术纪录片，聘请了许多艺术史家、艺术家等艺术事件的当事人来陈述这段过程，且将作品存放在美术馆中。像美国纽约现代艺术馆、法国蓬皮杜现代艺术馆、美国芝加哥现代艺术馆等，都能近距离直观地使学生通过影像得出真实的感悟。另外艺术影片有故事情节，舞台戏剧效果极具感染力，学生在观看时常常不由自主地被影片的故事内容及画面效果所吸引，从而引发出对现代艺术的浓厚兴趣。比如观看好莱坞艺术影片《弗里达》，既弥补了课程理论教学缺乏直观性的不足，也增加了西方现代艺术史课堂教学的生动性。诸如此类的影片还有《梵高传》《波洛克》等，都能提高课程教学的趣味性，增加学生们对西方现代艺术史的兴趣。
三、学生作业需要合理疏导
艺术实践类学生往往对史论专业有排斥心理，在交结业论文时比较敷衍，甚至有抄袭的情况。高校教师在此方面需要有些智。一是尽量少安排以论文方式结课的考查，多增加些闭卷考试。因为艺术类的学生平时写作的课程训练不多，惰性较强，作业通常到最后一天才动手，结果可想而知，很难达到预期的教学效果。西方现代艺术史流派众多，艺术风格多样，名词性的内容还是需要大量的记忆和背诵才能更好地理解知识点，所以采取闭卷考试不失为一种合理的方法。第二是结题作业可以采用互动的方式，给学生们布置相应的研究课题，让他们做好调查过程、调查汇报内容、PPT课件等主动性参与的环节，这种方式对于学生的成长很有帮助，如果课程时间允许，不妨一试。第三是结题的题目要设计得相当合理，结题论文必须符合一定的标准，教师也需要做大量的批注工作，甚至还可以让学生临摹西方现代绘画流派的一种风格，看其在临摹过程中对风格、思想的掌握程度，等等。具体的方法还有待于各种探索，但总体要求还是需要学生掌握西方现代艺术流派的演变规律，熟悉代表性艺术家、艺术作品等常识性知识点。
【摘 要】在中国美术的现代进程中，活跃在当今艺坛的批评家，本文主要是以薛先生对美术史进行评论的角度进行阐述，薛先生在对中国美术史评论过程中他主要是以从美术史学者的角度切入评论，其特点是立论的小中见大与批评形态的小中见大；带有整体意味的大理论问题上能阐发他独到的见解。同时力求借鉴美术史的经验和艺术的普遍原理，从学术层面提出问题，引起美术界同行的关注与讨论，对美术创作的走向产生了积极的影响。
【关键词】美术史；评论；薛永年卷
批评家在艺术史上的作用是毋庸置疑的。在中国美术的现代进程中，活跃在当今艺坛的批评家，关注着当代中国美术的发展，发表批评意见，同时力求借鉴美术史的经验和艺术的普遍原理，从学术层面提出问题，引起美术界同行的关注与讨论，对美术创作的走向产生了积极的影响。《中国现代美术理论批评文丛》集结的10位批评家都是在美术史和理论领域某个方面有研究的专家，他们的学术出身、理论体系、研究方向、关注的侧重点、采用的方法论均不相同，但是他们共同关注着中国美术的发展。这本文丛集中展示批评家们对中国现当代美术的不同的观照与思考，是对中国现当代美术史从不同角度的梳理与总结，我们可以从中看到中国现当代美术发展的清晰脉络以及发展过程中的争论、探索与开拓。
人民美术出版社自2006年开始，陆续出版《中国现代美术理论批评文丛》，其中《薛永年卷》于2010年1月出版。邵大箴先生在丛书总序中指出：“美术批评和美术创作一样，需要有探索精神。”《薛永年卷》的面世，不仅让我们窥见到其中宝贵的探索精神，同时也让我们更加明晰薛先生美术理论批评的独特风格。这本文集经作者精心筛选排列，内容分为三个方面：一是对20世纪和新时期美术问题的综论、专论与短评，二是对老中青三代书画家的研究与评论，三是美术史论学术与学术史的批评，较全面地体现了薛先生的理论批评特点和进展。
薛先生从美术史学者的角度切入评论，极其生动而有效地发挥了史论专业的优势，从历史文化的深度、美术史发展的纵向和横向、艺术文化的更高处审视被批评的对象与事物，避免了一般美术批评的套话与空泛。他青年时先学习中国画和书法篆刻，然后在中央美术学院攻读美术史和美术理论，毕业后从事博物馆中国书画文物典藏研究多年，再考取母校美术史硕士研究生，步入中国美术史教学、研究的最高殿堂。系统执教中国美术史、中国画论、中国书法理论、中国书画鉴定基础、中国文人画史、中国美术史学史等多门研究性的课程。正是他具备了非常坚实的美术史学者的学力和深厚的艺术文化研究基础，由此形成他与众不同――由史入评的理论批评风格。
薛先生理论批评第二个特点――立论的小中见大与批评形态的小中见大。《薛永年卷》共分四章：综论、专题、短评；前辈风范探寻；中青年名家研究；与史论学术论评。从54篇时空跨度很大的评论中，体现出他做研究认真、翔实，不图虚名，真评实论的学者风范。薛先生认为：“只有以新的视角或新的方法做本专业的个案，才能揭示出超越前人的确有一得之见而非泛泛的理论认识。”这里的“个案”、“一得之见”都闪烁着他立论与评论风格的“小中见大”。例如：他在论述齐白石艺术的当代意义时，提出“齐白石创作道路的借古开今，题材上关爱自然、讴歌和平，守望精神家园的高度自觉”等等，切入点切得小、准、深、精，从而避免了别人那种空中楼阁式的评论。
薛先生的理论批评特点之三，是在一些争论较大、带有整体意味的大理论问题上能阐发他独到的见解。如《薛永年卷》第一章综论专题之《传统资源与文化身份》一文，提出“传统美术”与“美术传统”两者的区别。他认为“传统美术”是过去美术创造的遗存，应该从不同历史与不同时代的创造过程中通过分析批判，分辨不同的传统；而“‘美术传统’是存在于一切传统美术中的稳定因素，依然存在于现实美术中”。对这个看似简单而实际上长期困扰理论界的问题，用简明而深刻的语言揭示出核心。又比如《谈写意》和《境象与笔墨》，前者着重于“体现中国艺术精神的一个重要方面，同时涉及中国画的思维方式与表现方式”；后者，对吴冠中和张仃两位先生的“笔墨之争”，薛先生提出自己的看法，认为“吴、张的笔墨之争，基本上离开了笔墨于境象的关系”，从学理的更深层面切入艺术创造的艺术语言与艺术精神关系的研究，体现了一位著名美术理论学者宽广的研究视域。这些较大理论课题的研究，不仅有助于薛先生评论风格的形成，而且也使他“小中见大”的评论向大小结合和更深厚的文化意义推进。
薛先生的美术理论批评具有创造性的、质疑式的特点。《薛永年卷》中有对李一书法的评论，高度评价李一书法“有学有艺”；在对笔者的信中，也提到“技、艺、境”三者的关系如何体现的问题，强调艺术精神体现的形式与途径――目前大多数画家都无法回避的核心。从薛先生的文论中，我认为他“提出问题――批评――再提出质疑――与读者共同思考寻求答案”这种新的批评形式，进一步彰显他作为著名美术学者对事业执着的宝贵精神和与众不同的理论风格。他在美术理论批评上的建树和评论风格，正在体现贡布里奇描述艺术史和艺术批评――对“经典的伟大艺术的承认和维护……提供我们既不能降低又不迷失方向的参照点和杰出的标准”的重要作用。
薛永年先生是科班美术史出身，在师辈的影响下和画友的推动下，其美术史研究与理论批评并进，形成了独特的美术史视角和批评体系――美术史式批评。他重视个案研究，从写同代画友入手，用历史的眼光和反思“”的收获，结合他们的实践经验，讨论他们对传统的继承与突破。对于20世纪中国美术的思考，他又从近代美术史上画家或史论家的个案入手，从中梳理出美术史的线索和脉络，形成了自己的认识。沿着他研究的个案，我们看到了他对20世纪中国美术中以水墨画为主的传统派的面貌与发展的认识与梳理。而寓史于评的个案评介文章中，又包含了他对20世纪中国国美术发展的思考。可以说“以今观古，借古观今，从诸多画家的因革承变中，看清审美意识与风格形式的历史发展，重新解读美术史”是作者治学的根本所在。
一、中国近现代美术教育的转型
自16世纪西方的文艺复兴起，西方形成了自己的美术教育传统，其技法上的透视学、解剖学以及各种绘画技巧在今天仍然适用于国内外美术教育。由于工业革命的影响和包豪斯运动所带来的美术教育方面的贡献，人们把美术教育的功能引向了新的领域，比如设计类、工业类等用于经济竞争、产业创新的实用艺术。这深刻启发了当时的中国美术家，使他们开始探索新的美术教育方式，于是中国美术教育随之转型。
二、总结美术教育史，看现代高中美术教育
谁也无法在不同的国家、不同的时代中寻求到现代美术教育的现成模本，但可以从中得到启示。中国传统美术教育具有自己的独特性，这是因为它深受当时的社会性质、传统观念以及哲学思想的影响。技与艺是相辅相成的，传统美术教育因缺乏理论总结而导致很多技法失传，影响了技艺的提升，因而现在的美术教育要注重对理论的学习与总结。此外，外国的美术教育理论对中国美术教育也产生了强大的推动力量，革新了传统模式。由美术教育的本质可见，高中阶段的美术教育就是要注重美术技艺的传授，提升学生的审美意识，为学生将来表现自我个性的创作打下坚实的基础。从美术教育的目的出发，高中美术教育要以提高学生的美术素养为出发点，介绍美术的分类，不只局限于教会学生绘画，还要让他们全面了解美术的作用，引导他们做出理性的判断和选择。
三、技与艺的统一，审美与应用的结合
任何事情都存在法则，那就是理性的显现，而审美趣味也同样是人们要遵循的法则。目前高中的美术教育已经开设了鉴赏课程和实践课程等，教师应该让学生通过鉴赏美术作品，提高对美术分类的认识，获得更大限度的认知；还可以利用多媒体教学补充学生的课外知识，这样才可以让学生自己做出判断、选择，树立正确的文化追求意识。
许多哲学家认为哲学与艺术是相通的，并认为艺术和美的事物可以健全人格。审美能力的提高，有助于学生创造性思维的开发和技法的训练，可以让学生深入事物内部，培养专注的性格。这丝毫没有夸大美术事业对世人的影响力。不仅如此，在涉及美术的应用上，美术专业对现代工业、科技、人类的整个生存环境都具有一定的积极作用。因而，美术教育事业在当今必须得到人们的重视，这关乎全民族的整体文化素养以及民族的伟大复兴。美术教育事业将为世界文明、人们的生活质量和学生们的健康成长创造更多的价值。
四、结语
通过对传统和近现代的美术教育的简要叙述，笔者发现当今的教育体系已经有了很大的完善，但仍存在问题，需要进一步改善。美术教育要适应时代的要求，施教者需要共同努力，为培养学生的全面素养和美术专业人才以及推进社会文化建设做出贡献。
作者：梁勇单位：广东云浮市田家炳中学
关键词 高校；美术教育；民族民间美术
中图分类号：G642 文献标识码：B 文章编号：1671-489X(2012)24-0067-02
Discussion on Folk Art in Higher Art Education Necessity//Fan Lujie
Abstract Through our country folk fine arts present situation analysis, proposed the university art education the necessity of fusion of folk art. In order to establish the new concept of the education of national folk art, the folk culture heritage and development of the art of significance and prospective significance.
Key words colleges and universities; art education; folk art
Author’s address Qingdao University, Qingdao, Shandong, China 266071; Weifang Science and Technology College, Shouguang, Shandong, China 262700
国内美术教育的教学内容，大多借鉴外来美术教育模式，美术理论受舶来文化的影响较大。民族民间的东西在高校美术教育中多有忽视，缺乏本土化和民族性。如果在高校美术教育中，加入民族民间文化的元素，发扬我们的传统民族文化，我们的文化产品将更具中华民族特色，更能开拓国内文化市场，更加具有国际竞争力。
1 高校民族民间美术教育现状
高校是培养高层次人才的摇篮，高层次的人才素质包括美术等艺术方面的素质。冯骥才先生最早提出对非物质文化遗产进行保护。清华大学美术学院张汀先生不断探索民族化的现代艺术教学模式，提出重传统、重民间、重实践的美术教学方针，推动了中国美术教育走向新阶段。自各地开展民族民间美术教育以来，培养了大量从事民族民间艺术的人才。同时，教师通过言传身教的学习，提高的不仅仅是学生的动手能力，也是增强了师生的民族自豪感和保护民族艺术的责任心。
2 高校美术教育中民族民间美术资源的开发应用
高等学校是知识分子集中的地方，也是培养人才的地方，还是传播文化、知识、思想的阵地。因此，高校应该借助本地优势设置具有本民族文化内涵的艺术专业。以山东潍坊地区为例，当地有丰富的年画、风筝、剪纸、泥塑、草编等民间手工技艺，这些手工民间技艺历史悠久，充满民间与民族文化气息，具有比较广阔的文化产业发展空间，同时具有旅游资源开发的生命力。但是这些民族民间美术资源的现状是不容乐观的。就目前从业人员状况来说，大多为土生土长的农民，年龄老化，知识层面低，缺乏专业美术理论指导，加之地方经济的快速发展，这种工时高、收效低的手工艺术越来越不受青年一代的青睐，已成为制约民族民间艺术发展的桎梏。由此可见高校根据本地特色设置相关专业的重要性和紧迫性。
开设民族民间艺术特色课程需要与当地民族文化相结合，要挖掘当地的民族文化资源。比如，年画、剪纸、泥塑、面塑等在其形成和发展的过程中，有着深厚的历史渊源，具有当地民间所特有的审美观，因此也具有浓郁的地方特色，这些传统的东西如果开发得当，利用得好，就可以成为当地文化的形象代表和地理标志，这一点在教学中是不容忽视的。因此，要充分发挥民间文化的特性，突出它的民族民间性、地域文化性，从理论上加以总结提高，克服民族民间艺术在技艺上的盲目性和随心所欲。让这些民族民间艺术既保留文化传统，又能够在理论上得以总结提高，这是高校教学实践中所面临的艰巨任务。
在开设民族民间艺术特色的课程中，要在对民间民族文化进行专业的理论探讨的基础上，对民间表现手法进行继承和发展。比如在图案教学中，要结合当地民间艺术特点，有的放矢地进行民间图案、民间造型的渗透，引导学生用本民族、本地文化特点的元素进行学习和创作。如潍坊是有名的风筝之都，充分利用当地文化元素，设计一些传统而有新意的风筝，则更适应国际文化交流的大环境和大背景。在木版年画中，充分利用年画大红、大绿、大黄、大紫的色彩对比强烈特征，与时俱进地创作一些时代感强的年画，对于保留和发扬传统文化，启发学生的想象力和创造力是大有帮助的。引导学生用本民族民间图案等元素进行设计，在这样的练习中，不仅提高了美术专业水平，也增强了学生的民族自豪感，培养了学生保护本民族民间艺术的责任心。
为了丰富民族民间艺术教学实践，要组织学生进行实地调查研究，走访一些民族民间艺术传统地和一些老艺人，了解民族民间艺术的历史与发展现状，梳理民族民间艺术的发展脉络，从民族民间艺术中吸取营养，向老民间艺人请教，先当他们的学生，从中得到民间技艺的创作源泉，保持民族民间艺术的纯真与纯朴。在此基础上，获得艺术创作的灵感与素材，在创作理念上有所深化，让民族民间艺术之花开得更艳，让学生掌握创作的一手材料。
高校要加强民族民间艺术的课题研究。高校是出研究成果的地方，散落于各地的民族民间艺术，由于它的分散性、随意性、不系统性，很难上升到理论高度去指导创作，这就需要院校师生去归纳、总结，让不系统的民族民间艺术系统化，总结出适合当地特点的艺术理论。以艺术理论指导民族民间艺术创作与实践。
由于长期以来，大部分民间艺人的文化层次偏低，会做不会说，做了也说不出名堂。例如，木版年画艺人经常说：“年画没正经，好看就中。”细观察一下木版年画，有好多东西是不合情理的。如木版年画只注重人物衣着和衣纹等外形变化，很少注重人体结构，有的衣纹长在肉里；身体各部不成比例，婴儿瘫式的造型比比皆是；再就是不注重透视；等等。这一切民间艺人并不知道，只凭想当然去刻去画。他们的这些艺术误解，必须经过专业美术工作者为之总结和提高，美术教育的责任也是责无旁贷的。为了民间艺术的开发利用，为了民间文化的大繁荣大发展，美术教育工作者就要进行深入的课题研究，多出研究成果，让这些成果得以推广应用，推动民族民间艺术更好更快地发展。
传承是民族民间艺术发展的根本。民间艺术工作者大多年龄偏大，艺术的传播大多通过父子式或师徒式的口传身教，很少通过课堂的广泛传播，很多民族民间艺术正面临失传的危险。国家现在提出了保护非物质文化遗产，是非常切合实际也是非常必要的。开展民族民间美术教育，正是对民族民间艺术的最好的传承。通过民族民间艺术教育，让民族民间艺术得以传承，让活化石变成活文化。要让民族民间艺术在传承中做到继承与创新相结合，传统与提高相结合，在保持民族民间文化特色的基础上设计出适应时代要求，民族民间意味浓厚，代表地方特色的文化产品，让它民众化、商品化、国际化。有人说：越是民族的，越是世界的。做到这一点并不难。对地方高校而言，就是要扎根当地、立足于全省，面向国人和世界，开发当地美术资源，推动当地文化产业的有力发展。
高校大学生是文化艺术传承者。高校是各类人才的“生产基地”，开展民族民间美术教育，高校学生是最大的受益者，不仅学到民族民间艺术的理论和技艺，更重要的是民族民间文化后继有人，通过大学生的学习这一载体，将民族民间文化在年轻一扬光大。通过美术理论的正确指导，让传统民间美术更加完美地得以传承。大学生通过系统理论、系统制作工艺的学习，在他们完成学业之后，将引领民族民间美术的实践与创作，开发利用民族民间美术资源和旅游资源，发展壮大文化产业，推动文化事业的大繁荣、大发展。
3 结束语
经过几千年的文化积淀，我国各民族汇成丰富多彩的民族民间艺术，这些艺术是承载着一个民族地域文化的审美特征，具有独特的艺术表现形式和组织架构的历史形态。其中的年画、剪纸、风筝、泥塑等组成了我国庞大的美术系统，是我国民族文化传统的重要组成部分。高校美术教育为民族民间美术的传播构架了一个良好的平台，民族民间美术的发展离不开高校美术教育。
参考文献
[1]张仃.让工艺美术与民族绘画携起手来[M].石家庄:河北教育出版社,2005.
《东西方美术的交流》一书作者迈克尔・苏立文教授早年曾在伦敦大学学习中文。1940年至1946年间曾在中国工作，任职于成都华西大学博物馆，良好的中文功底以及在中国的任职经历使他对中国美术有深刻的认识与领悟。此后，他长期从事艺术史方向的教学，是最早想西方介绍中国现代美术的西方学者之一，西方研究中国现代美术史与批评的权威。
在《东西方美术的交流》中，作者叙述了1550年至1850年间，西方美术对日本的影响；1600年至1800年间，西方技术和艺术以传教士为主在中国的传播；1600年至1900年间，西方人对于中国绘画与艺术的猎奇；日本-从明治维新到现在的美术发展；中国美术革命；欧洲、美国与东方美术在19世纪中期以后的相互影响；东西方美术交流能够产生的原因、方式和结果，以及东西方绘画的根本差异。
在各章基本内容的分析中笔者总结了以下三方面突出的问题：
宗教在东西方美术交流上的“穿针引线”
日本与西方的接触是由基督教传播而发生的，而最初的西画形式即使当时由传教士带来的绘有圣经故事的宗教美术品。基督教及其美术制品进入日本实则为宗教外衣下隐藏的思想和文化渗透的阴谋。
同样，中国与西方文化的接触也是由宗教开始的，耶稣会传教士于16世纪中期来到中国，他们携带的绘画作品和各种书籍给中国美术留下了最初的欧洲影响。传教士虽然以传教为目的，但是他们的到来使中国对西方的科学、艺术有了更多了解。
政治文化因素影响下东方的“若即若离”
世界的主要文明有着悠久的历史传统，形成了深厚的哲学思想基础，艺术正是受到不同时代哲学思想的影响，成为时代思潮的表现。从支持外来宗教到禁教，这不仅仅是对宗教态度的转变，它有着更深的文化因素。
16世纪中期，日本在经历了两百多年的闭关锁国之后，宗教的传播成为了了解外部世界的途径，并以此建立与外国的联系和贸易往来。所以在基督教传入初期，日本的实权掌握者幕府将军对传教士采取了平等、信任的态度。而后基督教会中斗争，及“上帝之下人人平等”的教义引起了统治恐慌，随即进行了禁教。
日本并没有深厚的哲学思想基础，可是这个民族又迫切需要扩大它那相对狭隘的文化根基，迫切需要输入新的思想文化及表现方式以发挥其强大的创造能量，这时的日本便似乎完全接受了外来影响。接着就是不可避免的“排斥阶段”，有选择地吸收或排斥外来的影响，日本重新肯定和发展了自身的文化传统。所以，这就导致日本历史上狂热地接受外来文化与激烈地排斥外来文化的现象不断地循环反复出现。
虽然中国不乏深厚的哲学思想基础，但是却呈现与日本相同的情况。所以文化接受与排斥的反复性并不是个性的问题，在一定程度上，它存在于所有不同文化民族中的共性。
明朝后期，不少开明的上层知识分子向传教士寻求指导和支持，这是中国知识分子认真接受西方美术的一段时期。清王朝建立起稳固的政权后，中国不再需要再与外国人交往。中国也出现了禁教的现象，基督教也无法继续传播，中国断绝了所有与西方思想的交流。
日本、中国对于西方美术的接受度比较
日本画家对于新的、外来的技法表现出极度热心的态度，进行了非同寻常精心和细致的制作，不存在任何疑虑。
中国对西方美术有着截然相反的态度。西画有着与中国画要求根本不相容的地方。对于中国文人画家来说，追求的是融绘画、诗文和书法为一体的理想，西方绘画厚重繁琐，对于中国美术没有意义。所以西方的写实绘画在中国文人看来是匠人所为，为文人所不啻。
笔者认为造成这种差异与民族文化的包容度不无关系，而包容度与国家的整体实力密切联系。日本在积极接受中国唐代文化影响后，便有民族画派“大和绘”兴起；中国宋代水墨山水，激发了桃山时代屏风画的发展；16、17世纪欧洲美术，带动江户时代平民美术“浮世绘”的繁盛。作为一个小国，它更注重于自身的不断完善。而作为邻国的中国，思想上的自命不凡，固步自封不免会断送自我发展的机会。
另一方面，与上述所提的哲学思想基础有关。由于日本并没有深厚的哲学思想基础，所以它更容易接受新事物。中国从老庄而来上几千年的哲学思想早已在中国文人心中根深蒂固，面对西方那种完全相异的文化时，排斥它似乎成为了一种条件反射的行为。
笔者通过阅读本书，认为主要有以下三个特点：
一是本书内容充实详尽，资料全面，文章下面注释内容为正了很多补充，注释详细，治学态度严谨，对于其中不确定的内容，注以“待查”二字。本书一、四、六章介绍了日本与西方美术的交流，对日本美术的研究较深入。这三章可单独作为日本与西方美术交流的专著，在篇幅上与中国部分不分伯仲。
二是虽然本书是关于美术交流方面的专著，但是它对于文化大背景的介绍详实，可见作者对东西方历史的了解也是比较全面的，能够融通古今中外。
关键词：案例教学法；美术理论；课程；运用
案例教学法在我国高等师范教育教学中已得到一定程度的运用，但在美术理论课程中，案例教学法的研究和运用比较少。缺少弹论性指导和可资借鉴的实践经验。运用案例教学可根据不同的教学目标，设计不同的典范来呈现实际教学中可能发生的教学情境，让学生身临其境地去主动探究学习，进而把握之中的基本原理、问题解决技巧等，促进学生的实践体验，进行评价反思，培养学生对实际教学情境做出判断的能力。
一、案例教学法概念的界定和理论研究
案例教学法是根据一定的教学目标撰写或编辑起来的原始材料、案例报告或案例研究，包含一个或多个疑难问题，同时也可能包含解决这些问题的方法，是对一些实际教学情境的描述。高师美术学理论类课程中的案例教学法可界定为：以一些典型的美术教学现象为媒介，以问题为向导，分析体验再现的、真实的美术教学情境，将理论与实践有机结合，引导学生主动探究，合作与自主学习的开放式教学方法。案例教学法在美术理论课程中的运用研究具有理论和现实两方面的意义。
美术理论课程中实施案例教学的理论依据主要有建构主义学习论和后现代教学观。建构主义认为学习是学习者主动建构自已知识经验的过程，将主体原有知识经验与新的学习活动相互联结，进而成为内化的知识经验。美术理论类课程案例教学通过创设美术教学论、中外美术史、汉画像石艺术的问题情境引导学生通过案例分析、小组讨论等活动，将美术教育教学理论知识与教学实际情境结合，从而建构起自己的亲身体验与内化知识。小威廉姆E.多尔的后现代课程观预测的教育领域是一个复杂的、多元的、不可预测的系统或网络，永远处于转化和过程之中。在教学目标、教学模式、师生关系、评价手段等环节案例教学都依据后现代课程观的理念，教师与学生在共同探究有关课题的过程中相互激发提升。
二、美术理论课程中案例教学法的应用模式
案例教学法在美术理论课程中的应用需要将案例课程的设计、案例课堂运用的基本过程和案例教学的评价与反馈，作为相互关联的部分，引导学生把美术教学理论与技能运用到教学情境中。案例课程的设计首先应明确教学目标，比如，录像案例《苏州园林》的教学目标为，通过对案例的分析让学生了解苏州园林的艺术价值和其中蕴涵的人文精神。案例在教学中施行的步骤包括案例引入、创设问题情境、案例呈现、案例讨论、诠释与总结。案例教学在本质上是以问题为中心的探究性学习，案例教学可说是随着系列问题不断深入的思维激发。教师首先向学生呈现要展开讨论的问题，引导学生以问题为中心观看案例并形成解决问题的思路。录像形式的案例比较感性鲜活，可在学习的初级阶段运用；案例教学进展到更深层面时，可使用凝练的文字形式的案例。在条件允许下，可以运用人物角色扮演、视频播放、实地调查、艺术作坊考察、参观博物馆和美术馆等新型的案例呈现形式。
三、案例教学法在高师美术理论课程中的开发运用
美术教学论课程包括美术教学的前提、美术教学理论的基础、美术教学理论与方法的演变、中国学校美术教学的历史、美术教学设计、美术教学的内容及方法、美术教育评价、美术课程资源开发、美术教学研究、美术教师专业化成长，通过案例教学，可以丰富学生对美术教育教学原理的认识。高等师范院校的学生在开始接触美术教学论时会对定义、原理等抽象概念感到枯涩、乏味，由此学习兴趣缺失。引入案例教学，在感性切入的基础上原理更简明清晰，使教学原理和教学实例一体化，具象与抽象结合，达到理论与实践统一；可使学生体验教师的教育教学工作，所培养的学生不仅具备教育教学知识，而且具有实际的教育教学技能；可让学生深入了解中学教育教学实际景况。通过教学录像等创设现实的教学情境，让学生学习经验丰富的教师怎样进行课堂教学。
中外美术史是普通高等学校美术学本科专业的必修课程，是提高学生美术理论水平和审美能力的重要手段，对促进学生全面发展有着重要作用。系统的介绍中外美术的整个发展过程，及各个时期优秀的美术作品，涉及绘画、雕塑、工艺、建筑等艺术形式，重点放在绘画部分。使学生了解中外美术史的全过程，并学会分析评价美术作品，提高学生美的鉴赏能力。通过对中外美术史历程中若干问题的讨论，引发学生对中外美术史料的把握以及对美术发展规律的探讨的兴趣，掌握美术史学习和研究的方法，为以后进一步研究美术史以及从事艺术创作奠定良好的基础。结合教学，组织学生参加社会调查、课程设计、课题研究等实践活动，播放中外美术史视频资料、图书馆阅览画册，以及参观博物馆和美术馆等。
唐代绘画是中国古代艺术的黄金时代，革故鼎新，形成了恢弘豪放、雄健宏大的风格。以唐代人物画单元探究学习为例开展案例教学，可分为兴趣导入、分组探究、实践体验及信息搜索、展示探究成果、相互评价五个阶段。兴趣导入：了解唐代人物绘画发展概况，搜索相关书籍做好笔记，并分组；各小组接受学习任务，并制订学习计划。分组探究：各小组在教师的指导下，利用校园局域网上教师提供的学习材料，以及因特网上查找的信息，了解唐代人物画文化背景知识及技法；各组将获取信息整理归纳并为制作演示文稿作准备。实践体验及信息搜索：学生通过教师的唐代人物画师生互动网页，按照自己的学习基础、学习兴趣来选择一幅唐代人物画进行临摹，对唐代人物绘画进行切身感受；学生对信息资料进行分析，并制作成演示文稿。展示探究成果：各组发言人通过多媒体制作的演示文稿，展示自主探究学习成果：学生通过发言人的讲解体会唐代人物画与现实生活密不可分的联系，并解答由发言人提出的本组研究的问题：根据演示文稿对唐代人物画不同风格的发展进行比较分析，得出自己的结论。相互评价：最后各组展示实践活动的成果，谈谈对人物画现代地位的亲身体会，发表自己对人物画与不同艺术题材之间相互作用的看法，畅谈振兴人物画的想法；学生自评、互评、教师点评，最后教师做总结。使全体学生对唐代人物画这一艺术的理解更深刻。本案例通过系统的对唐代人物画的探究学习，结合情感体验，使学生了解唐代人物画的基本特征，使凝聚着数千年来中国文化精髓的艺术精神得以传承与发扬。重点对历史政治画与绮罗仕女画进行探究，教师采用有效的情境设置，学生通过调查、比较、分析等探究性学习，掌握绘画艺术风格，进而进行临摹与创作，培养学生审美情操。
汉画像石艺术赏析主要讲述中国汉画像石艺术的基本知识和基本理论，介绍汉画艺术的产生、发展及其规律，分析汉画艺术的内容和形式，分析汉画艺术的美术史意义，为进一步研究汉画艺术奠定深厚的基础。有利于学生理解本民族和I徐州地区的艺术传统，提高民族自信心，从而培养学生自觉发扬民族传统，弘扬民族文化的精神。对徐州地区的文化特色，汉画像石做赏析式讲解，教学内容应注重科学性、应用性、实践性。结合教学，组织学生参加社会调查、课程设计、课题研究等实践活动，播放汉代画像石视频资料、图书馆阅览画册，以及参观国内画像石博物馆等。例如学习徐州地区汉画像石的艺术风格和代表作品，包括徐州狮子山楚王陵汉墓、徐州汉画艺术馆经典藏品、徐州白集画像石墓的图像配置和观念信仰和徐州茅村画像石墓考察与研究；学习作为传统文化元素的汉代画像石艺术在现代社会的古为今用，从袁运生的油画作品看汉画像石在中央美院教学的具体应用为案例，探讨汉画像石艺术在现代社会的产业化开发。充分利用徐州本地区丰富的楚汉文化艺术资源，在实地考察中加强学生对民族文化的热爱与关注，提高作为文化传播者与传承者的文化自觉性。
对案例教学的评价不应只限于课程教学结束后的终结性评价，而应采用多种评价形式，在教学活动中采取过程性评价，绝对评价、相对评价与个人内评价相互结合，自我评价、互相评价、教师评价与校外评价共同进行，从而对教与学的双向活动进行有效的调节，使学生内在素质得到成长，教师持续反思提高教学技能与智慧，促进优质课程的生成。
参考文献：
一、文化信仰和精神追求——羌族民间美术文化特征现象梳理
羌族是中国西南一个古老的民族，有着悠久的历史和内涵丰富的民间传统文化。羌族的民间美术形式多样，我们常见的羌族服饰、刺绣、雕刻、剪纸和民居建筑艺术等是羌民族文化的形象载体，是这个历史悠久的民族风俗习惯、生活方式的直观表现特征。羌族美术历史悠久，人们在羌族地区曾发现了多处历史上的美术遗存。“5•12”汶川大地震时，羌族民间美术这种古老的文化艺术遭到了严重破坏，引起了各级和各有关部门的担忧，也得到了各地学者的深切关注。这种善意的关注促进了羌族服饰与羌族刺绣等民间美术的保护和传承。羌族人民传承下来的民族文化包括服装、刺绣和民居建筑等，是这个民族成长、发展的历史记载，也是古老羌民族从大漠草原的“游牧民族”迁徙到高山峡谷“事农务耕”的历史见证。其中饱含的大量的历史文化信息是这个民族的文化和精神财富。在三千多年的历史变迁以及各民族相互渗透以及外来文化的影响下，羌族民间美术呈现多元文化交融的特征，但整体上我们仍能从羌民族服装、刺绣和建筑民居上梳理出羌族人传统的文化信仰和精神追求。
1.羊崇拜的装饰化特征
羊在羌族社会生活中占有重要地位，它和羌族人民的生活密切相关，可被视为羌民族文化的载体。对羊的崇拜体现了先民“万物有灵、多神崇拜”的原始。古代羌族人民以牛、羊等为图腾，有崇拜羊的习俗，直到现在羌族人的一生以及他们的衣、食、住均离不开对羊崇拜这个主题。羌族对羊崇拜的物化形式主要体现在民居装饰、服饰纹样、器物造型上面。民居的装饰中主要以羊头为装饰形式，在羌族人民家中，门楣、墙壁、碉楼等多处装饰有羊头，用来敬奉神灵、驱赶鬼怪、保佑家中房屋；在服饰上呈现为“羊头纹”，如羌族服装的外衣、围裙及女性服装的主体图案均以羊头形和云纹、水纹相结合的手法装饰，鲜明地体现了羊崇拜的民族心理；器物造型中最能体现羊崇拜的物化形式则是双耳罐，双耳罐是羌族地区出土文物中最具代表性的作品之一，其造型如羊头变形，罐的双耳如羊的两角，整体风格拙朴生动，散发出浓郁的古风遗韵，凸显了羌族人民羊崇拜的悠久历史和宗教观对羌族民间美术的深远影响。
2.白石崇拜的观念化现象
羌族是一个多神崇拜的民族，白石是其崇拜的代表。这源自于羌族古老的神话传说：羌族原本是中国西部的游牧民族，后迁徙到川西北部岷江峡谷地带，被高山、河流阻挡，后又有魔兵戈基人追赶。在危急关头得到天神阿爸木比塔神助，从天上扔下三块大白石，落地立刻变为三座大雪山，挡住敌兵，使族人化险为夷，并且战胜了戈基人。这实际上是羌族民间流传的英雄史诗《羌戈大战》记载的故事。因此，羌族人民居屋顶四角上、碉楼顶端等建筑处供奉着一块块白石，羌族人民视其为神灵。白石崇拜现象对理解羌族民间美术遗存——古老民居建筑艺术所蕴含的文化内涵十分必要。
3.对太阳和火崇拜的心理
在羌族的多神崇拜中，羌民认为太阳为万物“有灵”之首，对其特别尊崇。羌族的重要节日“羌历年”和宗教活动“转山会”中，便有送“太阳镆”和唱颂歌“喊太阳”等祭祀活动，祈祷来年风调雨顺、五谷丰登，体现了羌族与自然和谐相处的朴素的生存世界观。羌族的服饰图案也充分显示了羌族人民对太阳崇拜的心理。羌族男女服装的腰带常以“万”字纹进行装饰，“万”字纹是太阳的一个符号象征，羌族服装的领口和袖口的挑花刺绣中也常出现“万”字纹。火是羌民族另一重要的崇拜对象。羌族的民居建筑中室内空间布局以火塘为中心，火塘是最为圣洁的地方，是族人议事的重要地点。羌族男女脚上所穿的“云云鞋”所刺“云纹”实为“火镰纹”，是“云纹”与“火镰纹”相互变化而来。还有羌族男性的传统服饰腰带上挂的重要装饰品“小火镰”等都代表了羌族人民火崇拜的心理特征。
二、“团花似锦”和“鱼水和谐”——羌族民间美术审美内涵解析
羌族民间美术是中国传统民族文化中的重要组成部分。羌族民间美术建立在古老民族民间历史之上，有着丰富的人文精神和文化内涵。其造型独特、形式单纯，表现率真、质朴，象征意味丰富。其中的羌族民间传统服饰和民间手工艺挑花刺绣是羌民族民间美术中的典型范例。其一方面是这个历史悠久的民族的风俗习惯、生活方式的直观性、审美性的象征表现，另一方面也呈现了羌族人民积极生活、乐观向上的生活态度和精神面貌。
1.羌族服饰图案与色彩
羌族男子身穿长衫，外套羊皮褂，脚穿圆口布鞋或草鞋，喜庆日穿“云云鞋”，状似小船，鞋尖微翘，鞋帮绣有各色云彩式图案。妇女服饰鲜艳多彩，以红、蓝、黑为主导色，色彩对比强烈。冬季包四方头巾，上绣各色图案；春秋季包绣花头帕，衣服绣有花边，系黑色腰带。羌族妇女喜戴银牌、领花、耳坠、圈子和戒指等银首饰。有的还在胸前佩戴椭圆形的“色吴”，上有银丝纺织的图案和珊瑚珠，以示佑福增寿，平时外套羊皮褂，腰系绣花围裙。据统计，用于羌族服饰上的各种绣片花纹图案有上百种，这些象征其美好生活愿望的图案、纹样工艺精湛、朴实严谨，布局巧妙合理、深浅适度。在象征意义上，羌族服饰上的那些绚丽多姿的图案凝聚了羌族人民对生活的祈祷和祝福，反映了他们超越现实的梦想。所以他们所选择的图案内容多为虫鱼花鸟、飞禽走兽、瓜果花卉、吉祥（鸡羊）如意、金玉（鱼）满堂、百鸟朝凤等。羌族女性是服装挑花图案的绝对创作者。从十来岁的小姑娘到五、六十岁的老人，都能创作，她们在田边地角、房里、房上、房下飞针走线，创作着美丽的服装图案。这些图案在表现形式上有二方连续纹样与四方连续纹样、几何直线型和曲线型。在方向上有横向、竖向、斜向；在色彩的使用上主要以红、黄、绿、蓝等为主色，其他的颜色为辅；在纹样上可分为宗教图腾和自然崇拜的火纹、云纹、山纹、水纹、阔叶纹、藤蔓纹、花朵纹、窄叶纹等，以点、线、面等作为构成形式。
2.羌族民间挑花刺绣艺术
挑花刺绣是羌族人民最主要的图案制作工艺。羌族的挑花刺绣历史悠久、特色浓厚，在中国民间民族传统文化中具有重要地位，所以又被称为“羌绣”。羌绣是勤劳善良的羌族妇女在长期劳动实践中形成的独特表现方式，她们用刺绣形式总结出各种针法，把对美好生活的渴望，对大自然的热爱和对爱情的追求，展现在饰品和服饰上。羌族刺绣制品多以粗布、棉线缀成，黑底白纹，对比强烈，用于头帕、围腰、飘带、衣领、衣角、鞋面等处装饰。刺绣中有“十字挑“”串挑“”编挑”三种主要针法。在刺绣方法上，有链子扣、平绣、纤花、纳花、挑花等几种针法。纳花针法对比强烈，绚丽夺目；挑花多采用棉线，显得朴素大方，色调明快；挑花精巧细致；纤花、纳花娟秀明丽；链子扣则刚健淳朴、粗犷豪放。在颜色的选配上，一般以黑白对比为多，亦有少许彩色。挑花刺绣的题材大都是自然景物，如花鸟、鱼虫、走兽等，内容多表现吉祥如意以及人们对幸福生活的向往，如“蛾蛾戏花”“鱼水和谐“”团花似锦“”凤穿牡丹“”五谷丰登”等，寓意深刻、栩栩如生。有的虽作了几何化或其他形式的图案处理，但始终与羌族人民的现实生活环境紧密相关，而他们对美好生活的理想的起点，正存在这种生存的现实感之中。
三、整合资源，创建特色——将羌族民间美术引入高等美术教育实践
把羌族民间美术融入高等美术教育有多层意义：首先，羌族民间美术的传承和发展建立在学校教育的基础上，当地学校可发挥高等学校教育的科研和教学资源优势，有计划、系统性地总结羌族民族民间美术的发生与起源，探索其造型规律和艺术特质，并进行艺术再创造。其次，通过将羌族民间美术引入高校美术教育的实践，一方面是对羌族文化的有效传承和保护，并且能够使其不断蓬勃发展，避免了民族民间文化的断裂和失落；另一方面以此促进民族地区高校美术教育实施学科专业特色化的发展。而以特色鲜明的羌族民间美术资源构建学科专业体系，可增强民族地区高校美术教育的竞争力。再次，对民间美术的学习，可帮助学生开阔视野，丰富情感，激发求知欲望，提高艺术创造能力，凸显艺术教育的文化性与民族性。
1.开展特色课程开发与校本专业建设
艺术教育是一种“个性教育”，川西北民族地区有着丰富的羌族民间传统文化艺术资源，我们应通过课程建设研究，充分挖掘本地区丰富的、具有亲和力的羌民族文化资源成果，并将其纳入课程，引入美术教学，作为与当地学生经历、情感相融相近的校本课程和特色专业体系建设。这一方面贴近羌族生活，适合本地区教育教学实际，体现了浓厚的羌文化艺术风格；另一方面，特色课程与专业建设的具体实施，能提高学生的学习兴趣，促进教师围绕羌族民间美术提高自身科研与创作水平。其次，学校也应积极组织相关方面编写与羌族民间美术相关的系列自编教材、校本教材和特色教材，并在课程设置中开设特色必修课或专业选修课。最后，教师在教学中以艺术审美规律为导向，引导学生分析、理解羌族民间美术作品，感受羌族民间美术作品中的审美趣味及作品中所呈现的民族精神特质和内涵，以此培养学生的审美意识和民族认同感。学校应把这项工作作为艺术教育的重要内容长期坚持，以此弘扬民族传统文化精神。
2.重视校外考查与实习基地的建设，搭建校企合作平台
在特色专业和课程建设基础上，学校还应积极改变教学观念，拓展教学资源和空间，多渠道加强教学实践。其形式有：羌族民间艺术田野调查与研究，羌族民间工艺制作观摩与实践；区域性地区构建羌族特色浓郁的教学实习、实训基地，增强学生动手制作能力，进行羌族民间美术实践操作与作品创作。一方面，在教学形式上尝试“请进来、走出去”的办学模式，让学生走进社会、接触社会并为社会服务。这将会给学生带来极大的帮助，也会给他们的专业绘画、设计带来潜移默化的影响。另一方面，发挥高校教育与教学资源优势，与本地区羌族民间美术资源进行有效整合与利用，开发和创新系列羌族民间美术品或旅游产品，共建校企合作平台，促进艺术教育商品化进程，为羌族地区的经济、文化、旅游和社会发展发挥优势互补作用，达到“双赢”效果。
