时间：2022-06-29 00:57:02
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇美术半期总结，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、首先我班从学生道德品质的养成开始着手管理。
“教育必须育人”是教育最根本的思想。我们知道现在初三的学生的年龄一般是16岁左右，他们正处于由少年期向青春期发展的重要时期，这个时期正是他们道德品质形成的关键时期，因此如何让初三的新生形成良好的道德品质成为了本学期我班最主要的目标之一。为了实现这一目标，在前半期我继续对他们从心理上进行教育,因为他们是即将毕业的学生了,此时,让他们知道,无论从哪个方面,都要给其他同学做出表率作用,尤其是低年级的学生；他们可能性会出现不好的苗头：少部分学生会由此做出极端行为，如打架、闹事、不学习等。我就针对这种因素，提前做好预防工作，打消他们心中的这种不良的想法。涌现出了象王旭民、陈圆圆、赵娟、俞瑞利、孟芙蓉、石兴旺、袁婧、张万里等一批品行良好的同学，在他们的带动下全班同学都能严格遵守班级校规与公共秩序形成了良好的班风。为大家创建了一个轻松和谐的学习环境。
二、继续注重了学生学习习惯的养成。
对于一个学生而言，没有好的学习习惯一定不会有好的学习成绩，因此，为了让学生更好的学好文化知识，让学生养成较好的学习习惯是必需的，这成为了本学期我班另一的目标。为了实现这一目标，我让学生从日常小事做起，事事严格要求。学生学习习惯的好坏往往体现在一些小事，因此抓好学生日常小事是落实学生养成良好的学习习惯措施的最好方法之一。例如考风考纪的教育；上学时间的限定；升旗时学生站立的姿势和穿戴；特别是学生的个人卫生及班级的清洁卫生更是每天派人检查。正是因为如此，在本学期中我班的班风学风深受各科任老师的好评。
三、讲究方法发挥班干部的带头作用
班里制订的各种规章制度要件件落实如果只靠班主任一个人的话，就会力不从心，这时候就要发动班干部的作用，让学生做学习的主人，班级管理的主体，培养自我管理意识和自主学习的能力，例如八个小组长每天检查作业，为强化班级学风，特殊设立学习班长，这学期把郑思远提升为学习班长，督促和检查各小组长的作业。同时，为了强化班级纪律，尤其是中午和晚自习前这两段时间的管理空白，特安排了刘岩和张健负责。另外值日班干部每天轮流登记考勤，维持纪律等，收到很好的效果。
四、看重学生学习成绩的提高。
学生学习成绩的好坏直接影响着学生的学习兴趣和学生自信心，影响着学生学习习惯的养成，也是家长关心和社会关注的热点问题。因此提高学生的学习成绩是作为一个班主任的任务之一，也是学校和社会交给我们的一个主要任务。为了实现这一目标，在本学期我主要从如下的几个方面进行了工作：
①多次联系各位科任老师，和他们在一起协商提高学生成绩的方法，在一起研究各个学生的学习特点，以便针对各个学生的具体情况安排学生的学习；
②多次联系家长了解学生在家的学习情况。学校的教育离不开家长的配合，学校的教育需要家长的支持与理解。经常与家长沟通，交流学生最近的学习成绩，与家长一起共同做好学生的思想工作，得到了家长的肯定，同时也为我们许多教学行为得到家长的理解与支持营造了良好的氛围。在本学期中，我共接待学生家长多人次，家访三次以上。
③专门利用班会时间让学生交流学习心得，让学生在交流中学会如何更好地学习。学生心得的交流和示范既让学生到了好的学习方法，同时让学生交流了个人感情，这为本班在本学期形成良好的学习氛围和学生之间团结和睦、友好相处做好了准备。
④在学生中组织 “一帮一”活动。在班上组织一批学习成绩好、乐于助人的学生与成绩比较生的学生交朋结友，让他们定期地了解他们的学习情况以便更好地帮助他们。
⑤做一个亲近与学生的班主任，做学生知心人。教师的行动无疑是学生日常生活中榜样，因此作为教师的我应该从自己做起，用高标准、严要求来要求自己。时时刻刻关心学习成绩较差的学生，不歧视他们，尊重他们的人格。对于学习上有困难的学生要主动关心他们，帮助他们克服学习上的障碍，帮助他们树立学习上的自信心,让每一个学生感受到老师的关爱,从而引起学生的共鸣，激发学生的学习兴趣。积极倾听学生的心声，解答学生学习上和生活上的各种疑难问题,真正成为学生的知心人。正是因为我们做出了如此多努力。我班这次考试优秀率一直处于年级的前列，总评成绩也居于年级前列：在期中考过的七门功课当中有四门居年级第一，优秀人数与合格人数相对较多，为学生考入全县前二十名和一、四中奠定了坚实的基础。
五、安全工作常抓不懈
教育第一、安全第一这是我们教学的宗旨，本学期结合地方特点与时令特征对学生进行了大量的饮食卫生、交通、防水电、寄宿生晚休以及防流行性疾病等方面的安全工作。尤其是防治甲型h1n1流感方面做了极其严密细致的工作，近期天我班学生到校人数最全，无一请假病休人员。本文分页： 1 九年级班主任学期末工作总结的同主题文章：
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六、积极鼓励学生多方面发展
为了让学生全面发展，我积极鼓励学生参加各种兴趣小组活动，培养爱好，提升能力。现在无论在体育、音乐、美术、书法等方面我班都有一部分优秀人才在全校的各类活动中崭露头角并获奖，如在学校的歌唱比赛、田径运动会、县级篮排球赛上都取得了相当好的成绩。这也为他们在中考中取得好成绩打下了良好的基础。
当然在前半期的管理中也发现了一些不足之处：
1、个别学生对学习的认识不够，进取心不足，有点敷衍了事。
2、 个别学生思想不单纯，说话粗鲁、行为粗俗。
3、 两极分化明显，后进生比例较大。
4、 部分同学具有明显的偏科现象。
5、 学生的卫生习惯太差。
6、 个别同学的安全意识不强。
总之在前半期我们取得了较好的成绩，在今后的教学中就上面提出的若干不足方面加强工作，我相信只要我们努力了，就一定会去的更加优异的成绩。
2 九年级班主任学期末工作总结的同主题文章：
[关键词]博物馆；策展教学；人才培养
[中图分类号]G268.9 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）20-0076-02
陈列展览是博物馆提供给社会的文化产品，是博物馆人与观众沟通的桥梁。博物馆策展就是在展陈空间内通过建立文物之间的逻辑关系来表达相应的主题，并进行艺术设计使其具备可观赏性。目前，国内外博物馆策展人主要是来自各高校的艺术设计专业、文博专业毕业生，专业素养包括策展能力的获得，主要依赖在校期间的学习。因此，博物馆策展教学对于策展人培养的重要性不言而喻。
一、策展人与策展教学
创作陈列展览的过程，就是策展。负责构思、组织和管理展览的专业人员，称为策展人。按照身份差异，将在博物馆、美术馆、纪念馆等非赢利性文博、艺术机构专职负责策划组织展览的专业人员称为常设策展人，与之相对则称为独立策展人。
作为职业的产生，策展人与西方博物馆、美术馆体系的建立有密切关系。16世纪以来，随着私人博物馆的兴起，在馆内开始出现负责藏品研究、保管和陈列的专职人员。17世纪以后，私人博物馆开始面向公众开放，博物馆经常按时代或主题组织一些陈列展览，这样就出现了早期的策展人。18世纪以后，在欧美等地出现了众多的国家博物馆，特别是专业的艺术博物馆或美术馆，如英国大英博物馆、丹麦哥本哈根国立美术馆、美国大都会艺术博物馆、法国卢浮宫国家艺术博物馆等。在这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中，又进一步按照地区或时代细分，出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品、研究、保管和陈列的专业人员，他们也负责相关领域的临时性展览，但一般不负责整个博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人。这些策展人专业背景通常是艺术史和博物馆学，其工作内容也主要侧重历史方面。
独立策展人在西方的源头，可以追溯到19世纪末、20世纪初欧洲前卫艺术的兴起或更早。①严格意义上的独立策展人则是20世纪后半期尤其是60年代左右才开始在西方社会出现的。一个较为明显的证据就是国际独立策展人协会于1975在美国纽约成立，该机构旨在通过国际巡回展览等相关活动，促进对当代艺术的理解和欣赏。20世纪80年代以后，独立策展人在西方当代艺术展览策划中已经开始扮演主角，影响力越来越大，他们的专业背景有艺术史、博物馆学、艺术批评、艺术管理，也有专门的艺术展览策划学。
为了满足社会对于策展人的需求，欧美众多高校开设了策展专业，如英国的皇家美院、金斯顿大学、中央圣马丁学院，美国的南加州大学等，专门培养策展人才，形成了一套行之有效的策展人培养理念与完备的教学计划。②
20世纪90年代以来，随着文化产业的发展，我国本土的独立策展人开始出现，如范迪安、高士明、卢杰、皮力、王璜生、施平、黄笃等，他们策划了多次现代意义上的艺术展览。然而，博物馆、纪念馆、美术馆中的常设策展人作为职位却没有普遍设立。
目前，我国策展专业的发展方兴未艾，仅有极少数高等院校开设策展专业，或在相关专业开设策展人才培养方向。本文所言的博物馆策展就是文物与博物馆学专业下的培养内容与方向之一。博物馆策展教学还存在较多问题，如没有明确的教学目标，未形成完善的课程体系，课程内容过于偏重历史学、文物学和博物馆学，对艺术设计的重视程度不够，实践教学投入有限等。
二、明确策展教学任务和目标
博物馆策展是策展工作的一个分支。从博物馆业务工作实际情况来看，策展与保管、宣教都是主要工作。目前，我国绝大多数博物馆并未设立专职的策展工作岗位，从事策展工作的人员往往也从事保管、研究等工作。
博物馆策展教学是文物与博物馆学专业的重要教学内容，在考古学、设计学等专业中也有相关课程的设置，旨在通过教学培养学生的独立策展能力，使其在进入相关文博单位后，可以胜任策展工作。因此，培养具有创新意识的博物馆策展人是博物馆策展教学的主要任务和目标。
三、丰富策展教学内容
策展是一项多学科交叉的业务工作，对于策展人的学识、能力有很高的要求，要培养造就具有创新意识的博物馆策展人才，在教学环节主要是通过教学框架、课程设置与教学重点的确定来体现。因此，在策展教学内容的安排上应有针对性和层次性。
策展教学包括理论教学和实践教学两部分。理论教学主要是说明基础概念、相关术语，讲解策展工作流程、内容，使学生系统掌握博物馆策展的基本知识。实践教学是培养、锻炼学生策展实践能力的有效手段，国外高校尤其重视。策展理论是陈列工作者长久以来工作经验的总结与升华，是策展工作的有益指导，实践教学应创造条件帮助学生消化、吸收这些有益经验。在实践教学中，可针对性安排陈列设计鉴赏教学，即指导学生利用理论知识，从选题、内容呈现、陈列环境氛围、陈列厅设计、色彩、材质、灯光等角度给予专业评价，能指出所看陈列展览的优缺点。策展专业的学习要注重理论与实践的结合以及协作与适应能力，这是一种基于实践的学习和以研究为主导的教学。
从课程设置看，主要目标是将学生培养成为具有创新意识的策展人，能有效而又充满自信地开展工作。为了达到这个目标，在课程设置上，要注意培养学生以下意识和能力：一是培养学生具有社会、文化与政治意识，要有自我反思能力以及对艺术伦理的实践能力；二是培养学生具有批判性思维以及解决问题的能力，通过自信实验激发创新思维，寻求创新发展；三是培养学生的适应能力，能在各种情况下以灵活的方式找到资助、开展工作；四是培养学生具有清晰的沟通能力、制订合适的指标以及明确的目标定位；五是培养学生的协同能力，能够主动积极地协助策划。③显然，这样的课程设置既有思想性又有操作性。
在教学过程中，应注重循序渐进，首先应牢固掌握理论知识，利用理论知识评价陈列展览，协助策展，独立策展。策展实践教学主要是锻炼学生利用理论知识评价陈列展览，熟悉策展工作流程和环节，提升策展能力。
四、创新策展教学方法
为了使学生更好地理解、掌握博物馆策展知识，应不断探索、创新教学方法，并在不同的教学阶段，选用适宜的教学方法。通过多年的摸索、实践，笔者总结出以下几种有效的理论和实践策展教学方法。
在传统理论讲授中，主要采用PPT课件和板书相结合的教学方式，对案例教学重视不够。纵览已有的博物馆策展教材，不难发现，文字表述几乎占据了全部篇幅，直观形象的图、表则较少。策展理论知识点往往较为枯燥，甚至晦涩难懂，纯粹的文本表述无助于学生理解相关知识。在理论授课中，对于某一知识点，如配以相应的图片，“文配图”的讲解显然更有利于学生理解。当下，我国的博物馆、美术馆、纪念馆每年举办的展览超过万个，这些展览是各馆对策展理论的实践，水平参差不齐。在参观过程中，当以批判性的眼光来鉴赏，如发现某个场景与策展知识点相对应，或某个点违背了策展原则，就可以拍摄照片或视频，制成案例。在关注展览局部的同时，也可以整个展览作为案例对象，从整体来判断展览的效果如何，值得借鉴或应改进的是什么，依据是什么。通过这样的案例，教学更加有针对性，学生也易于理解枯燥的知识点。
策展实践教学要求很高，否则很容易流于形式，达不到既定效果，经过多次比较，笔者认为下列几种方法是可行的。
其一，分组教学法。结合策展注重团队工作模式的特点，将学生划分为若干小组。分组教学可延伸到理论学习阶段，学生通过组内讨论，可以深化对所学知识的理解。在实践教学阶段，各小组又可变身为策展工作团队，进行分工协作，这与实际策展工作模式是一致的，有利于学生体验策展工作模式。
其二，实地参观教学法。可分为集中实地教学和个体实地自学，两种方法互为补充。集中实地教学法就是选择若干策展水平较高的陈列展览，组织学生实地参观，通过教师讲解，使学生产生直观印象。个体实地教学则是学生自己选择陈列展览，利用所学的理论知识进行欣赏、评价，锻炼了观察能力、解释能力和评判分析能力，在评价优劣的同时，也深化了对于策展的理解。参观学习的本质是一种模仿，亲身参与策展机会较少的情况下，不失为一种有效积累经验的好方法。
其三，模拟策展法。让学生独立组织一次展览，熟悉策展的工作流程、注意事项等内容，积累策展经验。自2010年以来，利用5・18国际博物馆日的契机，笔者每年都组织学生进行模拟策展活动，指导学生组建策展团队，通过校内问卷调查和团队讨论，选择、确定展览主题，撰写陈列大纲脚本，制作辅助展品，并在博物馆日当天展出。虽是模拟展览，规模也较小，但整个流程、工作内容与实际策展并无二致，因此，对于学生的锻炼价值很大。
五、结语
策展教学担负着为博物馆、美术馆、纪念馆培养策展人才的重任，只有明确教学目标和任务，丰富教学内容，与策展实际工作无缝对接，并不断创新教学方法和手段，才能真正做好策展教学工作。
[注 释]
①Berkeley： University of California Press， 1994.Bruce Altshuler. The Avant―Garde in Exhibition：New Art in the 20th Century.
一、工作成绩
（一）开学工作
上学期在籍51人，本学期转走3人，报名注册48人，无流失、留级的学生。及时发放了新书与作业本，保证了按时行课。让学生进行自主投票，选出了班委、中队成员，组成四年级班委会、中队部，让班干部充分参与班级管理，成为我的得力助手。根据学生的身高、年龄、性别、成绩、性格及特殊原因，给学生安排合适的座位，保证了学生的学习效果。另外，任命冉?玮为教室总管，负责开门、关门，管好教室的日光灯、桌凳、劳动工具及其它物品。
（二）学习方面
我教育学生认真学习，独立学习，养成良好的学习习惯，牢固掌握各学科的知识，并转化为能力。班上学生大多有积极学习的愿望和行动，形成了良性的学习氛围，学生之间能进行良性的竞争，并相互促进。
学生选出了倪萍担任学习委员，负责学习上的事务，给全班同学做榜样、提供帮助，成为学习的带头人。她没有辜负老师的期望和同学的信任，积极带领大家认真学习，帮助学习困难的同学，使全班的成绩得到了稳定和提高。
我对学生的书写姿势严格要求，对书写质量也严格要求，并对学生的坐姿、站姿进行严格要求，使绝大多数学生的书写态度较好，写字的水平较好。
我经常了解本班学生的学科成绩，认清每个学生的学习形势。随时与学生交谈，了解他（她）们学习中的困难，及时地为他（她）们排忧解难，对家庭经济困难的学生赠送学习用品，在教室设立图书角和报刊角以便让学生自由阅读，保证学生的知识得到积累与提高。并将学生的想法与科任教师交流，使班上多数学生各学科能比较均衡地发展。
我认真做好学生的思想工作，使他（她）们有良好的学习态度，学会独立、自觉的学习，懂得现在的学习是为了将来自己的发展，不要为了应付老师和家长的检查而读书，否则，将来后悔就晚了。
我还加强对学生的辅导，保证班级成绩的稳定，尽量不让学生掉队。倪萍、冉雪东、邓丽、冉?玮是认真学习的好榜样，鼓励大家向他（她）们学习，向他（她）们靠齐。
（三）纪律方面
制订了四年级班规，搞好组织教学，强化课堂纪律。指导纪律委员冉杰管好班级的纪律，对违纪违规行为加以记载，并及时进行教育。有违纪违规行为13人次，对违纪学生进行坚决而严肃的批评、教育，对遵守纪律的38名学生进行表扬和鼓励。
每天早上做好点名工作，及时、真实地填写学生出勤情况。本学期学生出勤情况为：病假19人次，事假1人次，迟到9人次，有31人全勤。本期无扰乱公共秩序的行为发生，也没有大的违纪行为发生。
（四）安全方面
开学时，家长自愿投保，购买了保险单，使学生的安全有了保证。
XX年9月12日，学校、班主任与家长签定了《安全责任卡》，明确了双方的责任和义务。随后，由于罾潭集镇进行施工，因此向家长发放《告家长书》，共同约束学生做好安全工作。9月下旬至10月上旬，为了确保学生的安全，我坚持每天护送场上的学生回家，并教育所有学生遵守学校的规定，不要到施工地去逗留。学生的《免疫证》复印件上交学校存档，提醒家长带领学生及时打好疫苗，防止流行病的发生。
每周通过班会课对学生进行安全方面的全面教育，实行放学后不回家的双向请假制度（早上给家长打招呼、下午向班主任请假）。每天教育学生课间注意安全，提醒学生上学、放学途中也要注意安全。教育学生不得玩危险的游戏，不得玩火，不得燃放鞭炮。由安全监督员冉薪治进行监督、教育。全期无安全事故的发生。
（五）个人卫生
每天由卫生委员杨建飞对学生的个人卫生进行抽查，纠正不正确的卫生习惯，引导学生养成良好的卫生习惯，对养成较好的学生加以表扬和鼓励。
（六）食品卫生
制定了《安全、食品卫生公约》，让学生明确应该遵守的事宜，强调放学后方能购买食品，要认准食品是否变质、腐烂，不能食用的就毫不痛惜地扔掉。食品监督员陈然做好观察记录。本期没有食品卫生事故发生。
（七）清洁卫生
教室和公共区域的清洁每天由劳动委员倪聪安排学生认真打扫，并定时检查。加强对学生的养成教育，使学生明白大家的教室应该大家爱护，基本养成了将垃圾放进垃圾箱的习惯，基本杜绝了随手乱扔垃圾的行为。
（八）艺体方面
坚持搞好音乐、体育、美术的教学工作，搞好学生体质健康测试。由文娱委员肖恩、体艺委员向路带头，参加唱歌、体操、绘画、阅读等方面的训练，锻炼学生的能力。
（九）两操及活动
组织学生做好眼保健操、广播体操，由冉?玮任领操员，保证“两操”的质量。组织委员代德、宣传委员肖社动员组织学生参加升旗、跳摆手舞、校会等活动，维护队列秩序与纪律。组织学生参加“纪念‘一二?九’学生运动七十一周年纪念活动”，上交五幅美术作品参与书画比赛，全班学生参与歌咏比赛。
（十）班级活动
本期开展了一次绘画比赛、一次口算比赛和一次书法比赛，均取得了很好的效果，学生的参与热情很高，锻炼了学生的能力，使学生的特长得到了展示与肯定。绘画比赛男生组前三名是冉雪东、冉建军、向路，女生组前三名是杨建飞、肖社、冉清、王莉。口算比赛冠军是倪萍、冉园林、代娜、王锋等。书法比赛前三名是代小芹、冉雪东、宋小洁。 (1)
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（十一）教室硬件
学生自筹劳动工具，动手栽种花草。师生共同办好学习园地，合理布置教室，改善教学环境，使教室就像自己的家一样。教室里的图书角、报刊角由邓丽负责管理，做好书籍和报刊的借阅工作。
（十二）班队工作方面
本期加强对中队的建设，成立了以中队长冉?玮、副中队长邓丽、组织委员代德、宣传委员肖社、监察委员冉薪治为核心，小队长陈然、王锋、冉欣、代娜为骨干，全体少先队员为成员、非少先队员为特别成员的中队部。以少先队员坚持天天佩带红领巾、队徽为要求，以做一个合格的少先队员为目标，争做好人好事、讲文明讲礼貌。通过大家的努力，取得了一定的效果，多数同学能积极佩带队徽、红领巾。通过副班长宋小洁的记录，本期全班共做好人好事44人次，其中，冉杰、向路、倪聪做得最多，是大家学习的榜样，学生基本养成了拾金不昧、热心助人的好习惯。我对学生的文明习惯加强教育，以身作则，使学生语言文明、行为文明，争做一个正直的人。教育他们对人有礼貌，主动向老师、长辈问好，与同学友好相处，做一个惹人喜欢的学生，多数学生做得较好。
（十三）半期、期末考试
我积极配合学校组织的中期测试和期末测试，及时了解学习成果。本期我班的中期测试成绩如下：语文，平均分66.3，及格率79.2%，优生率22.9%；数学，平均分71.6，及格率75%，优生率39.6%。本期我班的期末测试成绩如下：语文，平均分60.9，及格率62.5%，优生率2.1%；数学，平均分66.2，及格率68.8%，优生率25%；品德与社会，平均分78.8，及格率91.7%，优生率64.6%；科学，平均分75.7，及格率93.8%，优生率47.9%。
（十四）家访工作
作为班主任，对学生的各方面情况进行了解和掌握是必须的，因此，做好家访工作是很重要的。通过电话交谈、去家里与家长面谈、家长到校主动了解情况等方式互相了解学生在校、在家的表现，互相配合教育好学生。本期不管是学生存在问题、取得进步、身体患病、通知事情等原因，不管是在学生家里，还是在学校，不管是面谈，或是电话联系，我与不少于27个学生的家长交流过，总计46人次以上，便于班级的管理工作。
（十五）疾病防控
我教给学生必要的预防疾病的知识，提醒学生随时注意保护自己的身体，要他（她）们生病了就请家长及时治疗，或直接给我说，我可以帮助解决。对学生的异常情况及时处理，对胆小的学生主动询问，给予必要的帮助。对所有同学一视同仁，只要有病，就要给予关怀。
（十六）班级荣誉方面
本班荣获“一二?九”歌咏比赛b组第一名，杨建飞获得书画比赛b组第一名，冉?玮获得书画比赛b组第三名，冉欣获得优秀指挥奖，冉?玮获得优秀主持人奖。
本班获得“课间操流动红旗”2次，“眼保健操流动红旗”5次。
冉?玮担任升旗仪式主持人，肖社担任升旗手，代德担任护旗手。倪萍、冉雪东担任学校广播站播音员。冉?玮担任“一二?九”纪念活动主持人。
（十七）个人荣誉方面
倪萍、倪聪、杨建飞被学校大队部评为“文明礼仪学生”。倪聪、肖恩被学校大队部评为“好人好事积极分子”。
（十八）其它方面
安排好值日、值周时间，实行值日生工作制度和值周组长负责制，由四个值周组长（冉雪东、冉?玮、宋小洁、邓丽）轮流负责值周与值日事宜。实行小组长负责制，四个小组长（冉平、冉建军、冉茂富、冉桂强）为本小组服务，负责本组的作业收发。为每个学生发课程表，让学生了解课程，便于做好学习安排。强化学籍管理，填写完善学籍卡，对班务工作实行电脑管理。对“一免一补”和“减免贫困女童作业本费”的相关事宜及时通知家长，并配合学校予以完成。填写具有教育意义的操行评语，尽量给学生鼓励，多谈他（她）的闪光点，委婉地提出不足之处，使学生能正确面对自己的得失。向学生及时发放素质报告册。
二、存在的问题：
由于班级人数较多，进行各项工作的量度、难度就很大，管理起来有时显得心有余而力不足，造成事与愿违的结果。
三、来期的打算
来期要加强与学生交流，与学校、家长共同努力，多关爱学生，为学生着想，解决各方面的困难，形成良好的班风。在学习、纪律、中队、卫生、清洁、安全、活动等方面加强管理，使我班成为我校的一张名片。（2）
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“学生手册、学生公寓管理手册学习交流会”班会总结
2010年下学期班级工作总结
一、半学期工作回顾
(一)常规工作——严格常规管理程序，不断提高管理水平
1、计划制定。第一周和第二周突出各类计划的制定和审阅，突出计划的层次性、全面性、时效性和规范性。
2、常规管理。常规管理主要指教务处的各项工作的日常管理。分工明确，各负其责，配合默契。改进了调课通知流程;健全了教务日志档案和教学历;按月及时核算、公示加补课情况和绩效工资奖励积分;恢复教辅人员周二例会制度，交流汇报上周工作，安排部署当周工作，按周量化考核，按月与绩效挂钩。增加了工作的透明度，增强了岗位职责的责任性，提高了服务质量。
3、教学常规。教学常规主要指教师的备课、上课、作业批阅、学生辅导和考试阅卷等日常工作。经教学处抽查和教研组长检查记录显示，前半学期为适应班班通教学的需要，备课注重电子备课与打印学案相结合，作业、考练与训练单相结合，辅导与小组协作学习相结合已成为大多数教师的共同特点，使教学环节更趋于实效性、针对性。
(二)重点工作——着力抓好重点工作，推动管理提升品位
1、复课工作。
2、创强工作
①档案建设。在张主席得到精心指导下，王主任和牛主任按照分工，借鉴行政档案管理和创省标档案建设的经验，独创具有学校特点的档案资料目录体系，具备美观实用、便于检索、方便续建的特点。
②创建省级艺术教育示范学校。这是创强项目建设的硬性指标，目前各项档案资料基本齐备，迎验方案初步形成，成果汇报演出节目排练基本到位，自查报告初稿完成，正在充实完善。
③规范使用语言文字工作。这也是创强项目必查项目之一。目前，领导机构已成立，工作方案已就绪，说普通话，写规范字已成为全体师生的共识和课堂教学的实际行动。档案资料正在完善之中。
3、教学研究
①论文撰写。任新海、杜佳霖、徐平辉、刘详生、许爱茹、王利强、邢亚军等7人撰写的论文在国家级刊物《教师报》，任新海撰写的《积极推进课程改革，努力打造高效课堂》一文被省教育厅评为教学管理一等奖，拟将收入大型文献《中国领导管理艺术文库.思想光芒篇》。县级获奖13篇，一等奖3篇、二等奖7篇、三等奖7篇。
②高效课堂。高效课堂教改实验是当前教育系统一项重大改革项目，我校坚持先试点，后推进。①由观念到理念再到信念，②实验学科实验班级实验年级，③变教法变学法变教材，④管理理念的转变教学理念的转变教学理念的转变评价理念的转变。
③推荐新秀。继徐平辉老师被评为21世纪首届省级教学能手之后，学校先后推荐李红科、刘聪儒和卢文斌等三位老师参加省市级教学新秀联评，在推荐过程中，领导重视，文综教研组通力合作，高一二班和高二一班密切配合，做课老师虚心请教，不断改进，是一次成功的校本研修实践活。
④校本研修。校本是指范围，研修是指学习，反思和提升的过程，校本研修是当今促进教师专业成长的新思维，新方式。它是由校本教研、校本培训、校本课题和校本教材逐步发展而来的。校本研修的基本原则是以实现教师专业发展为主要目标;以强调解决教育教学问题必须以教师专业发展为前提，通过专业发展去实现教育教学问题的最终解决。校本研修的主旨是让教师成为教学、研究和学习的真正主人，使教师的教学质量与生命质量得到共同提高。自我反思(独立思考)、同伴互助(一帮一)、三人有师(三人行必有我师)是校本研修的三个核心要素。基于这种认识，我们制定了《xx中学校本研修实施方案》，各教研组制定了《工作计划和研究课题》，严格执行县教研室制定的校本研修学时申报制度，各教研组形成了鲜明特色：
语文教研组：重视青教培养工作，主办《溪流》刊物出版发行，出版3期，精心排练的课本剧《范进中举》将参加省级艺术节展比。
数学教研组：积极开展高效课堂模式研讨活动，深入学习教改理论，积极实践并开展评课交流，有5篇论文在《教师报》发表。
英语教研组：注重英语听说写能力训练，《英语之声》校园广播播音正常，质量不断提高，英语角和单词大比拼等活动常态化，充分调动了学生学习英语的兴趣。已着手筹备xx中学第三届英语风采演讲大赛。
文综教研组：注重青教帮培，公开课共7节，教师平均听课10节，教师在评课交流中都能开诚不公，点评到位，加强了教研组凝聚力，发扬团结协作精神。在省市级教学新秀的评选中对参赛教师李红科、卢文斌的课多次听评，认真讨论，出谋划策，几经修改，配合录制，收到好评。
理综教研组：认真做好部室管理，主管三个实验室、三个探究室、一个综合实践专用教室，资料齐全，排放整齐，干净卫生，计划上墙。出色完成了高二学业水平考试理化生实验操作考试。付瑞娟老师组织的高二生物竞赛(陕西赛区)培训班，有6名学生进入复赛。
艺体教研组：特色鲜明，成绩斐然。高考专业课考试通过36人，其中美术20人，学前教育3人，音乐舞蹈2人、体育11人。省级“春芽杯”书画音乐比赛2人或美术一等奖，1人获音乐优秀奖。积极筹划首届校园文化艺术节。“校园集体舞”比赛效果良好。
(三)临时工作——合理安排科学管理，保质标量完成任务
1、理化生实验操作考试。准备充分、操作规范、组织严密、总结及时。
2、高二学业水平考试。管理精细、操作规范、高一和高二班主任配合监考老师布置考场认真负责，工作到位。
3、教师的加课调课补课。前半学期因客观原因加课、调课比较多，全体教师都能急学校之所急，想学校之所想，克服困难，勇挑重担，服从学校工作安排，保证了教学工作的正常开展。
(四)特色工作——突出亮点打造精品，彰显我校管理特色
档案建设更加规范;高考复课得到好评;教学研究注重实效;教辅管理得到加强;教学手段跨越发展;艺体教育形势喜人。
(五)工作反思
主要收获：
1、管理流程渐趋合理。决策民主、指挥唯一、分工清晰、考核及时。
2、管理水平不断提高。有章可循、主次分明、虚实有别、及时到位。
3、教育科研初见成效。省级教学能手实现0的突破，论文质量不断提升，数量不断增加。
主要问题：
1、不要斤斤计较，要不断增强奉献意识。成就事业一要有真才实学，二要有奉献精神。
2、不要自以为是，要不断强化角色意识。角色就是素质，角色就是水平，角色是建立和谐人际关系的必备条件。
3、不要眼高手低，要不断加强执行力度。文化人不到要能干，而且要能说，还要能写。写的过程是经验总结的过程，是理论水平提升的过程。
4、不要简单粗暴，要不断提高领导艺术。教师队伍管理要坚持王校长提出的三大原则：重师德师风建设，教育人;重骨干体系建设，培养人;重用人机制建设，使用人。
二、后半期工作展望
后半学期我校的教学工作要巩固和提升管理水平，以两个城规为抓手，全面提高教学质量。
1、高考复课。从第三阶段开始，不断强化考练，坚持两天一个循环，考试备课、阅卷作业、展示探究、纠错检查，每天各科每班上好一节课，抓住重点精讲巧练，培养答卷的良好习惯，不断调整心态。筹备召开宝鸡市高考复课推进现场会。
2、招生宣传。高考结束，中考之前集中做好复习班招生工作和高一新生招生宣传工作。
3、常规管理。常规管理要乘势而上，常抓不懈，完善机制，形成特色。
4、教育创强。创建省级艺术教育示范校和迎接语言文字三类城市检查已刻不容缓。教务处要再动员、再部署、再加力，确保不托全县后退。
摘要 现代艺术为艺术设计指明了方向，或者说正是现代艺术的变革为艺术设计的发展开辟了道路。西方现代艺术在现代文明的构建中成为急先锋，使艺术创新的理念、内容、方法、手段等方面，对几百年来古典艺术所遵循的法则给予了彻底否定，同时创造出了现代社会审美思想、审美内容、审美形式的艺术样式。西方现代艺术在西方世界形成共识之后，必然对艺术设计领域产生了深刻的影响，对其进行研究对于艺术设计领域借鉴现代艺术创新将是十分有价值的。
关键词：现代艺术 设计 影响
中图分类号：J524 文献标识码：A
一 西方设计对现代艺术的青睐是历史的必然
从工业革命开始，机器作为一种新的物质工具，逐渐进入了人类的生产领域。到19世纪，机器已经在西方成为了一种主导性的生产工具，展示了巨大的能力和影响。现代设计的先驱者试图找寻一种能够适合工业生产的美学而先后发起了工艺美术运动、新艺术运动，这是西方首次试图将艺术与设计相结合，但这两个运动仅仅将传统装饰艺术与手工艺相结合，并没有树立彻底而坚定的现代化生产观念。通过这两次运动人们发现摆在现代设计面前有的两大难题。
其一，在工业生产初期，相对传统手工艺制品而言，机器制造的产品显得十分简陋和粗糙，只能满足消费者对产品基本功能的要求，而无法满足人们的审美需要。传统艺术无法给予工业产品以美的启示，传统的手工业大量使用植物和动物中提取出来的曲线装饰，这与工业化、批量化大生产方式相背离。传统艺术已经无法提供给工业化时代足够的养料。
其二，传统的审美观与机器生产相抵触。19世纪后半期新兴的艺术还处于萌芽期，古典写实的艺术观念统治欧洲几个世纪之久，传统的审美观念在欧洲可谓是根深蒂固，虽然在那时的工业发展正改变着人们的传统观念，但古典韵味的沙龙艺术和精致的手工艺品还在社会名流中备受宠爱。传统的艺术是以二维画面表现三维空间视觉的具象艺术，展现逼真的形象和正确的透视，以具体的自然形象来塑造产品也无法满足工业生产的需要。
英国的工艺美术运动和法国的新艺术运动都提倡复兴手工艺与装饰艺术，并没有真正的将艺术与工业联系起来，新兴的工业生产急需找到一种适合自身发展的艺术审美观念，急需超越传统的艺术家以新的视野理解视觉艺术的内在规律。正如20世纪上半叶，英国著名的艺术设计理论家里德在总结18世纪以来的艺术设计与工业发展实践时指出：“工业需要的不是平庸的装饰家，而是一流的艺术家。”很显然艺术与设计的第一次结合以失败告终，为了实现艺术与设计结合的这一理想，现代设计的先驱再一次开始了实验。事实也证明只有现代主义艺术才真正适合现代设计发展所需的一切营养，西方现代艺术设计对现代艺术的青睐是历史的必然。现代艺术对现代艺术设计的发展方向给予了有力支持，现代艺术对艺术形式、色彩的探索和观念的转变直接影响了现代艺术设计。
二 机器文化的艺术对现代艺术设计的影响
1 现代设计几何化的基调
将塞尚视为现代派艺术之父是艺术史的一个共识，他最大的贡献在于他是艺术史上第一个摒弃对自然物象外在形态的再现而探索事物本源并用几何形元素解析自然。追求“事物本源”是对“本质主义”的认同，就意味着这种艺术比印象派绘画更加接近近代科学观念。遵循着“绘画是调和人与自然的关系”这一观点，塞尚在艺术创作中不迷恋物象的色彩和外形，只探索存在的稳定性和结构性，以反思代替经验，在反思中形成的量感和结构的逻辑必然使他的艺术走上抽象的道路，给持续半个多世纪的现代主义艺术定下了基调，也留下了现代艺术设计美学的火种。
塞尚开启了艺术研究和实践的新途径，但却被毕加索的名望所淹没。作为全新的、独立的绘画语言，立体主义被评价为自文艺复兴以来最重要、最完整、最激进的艺术革命。立体派的绘画开始脱离了现实，这是西方艺术的一个重大变化，对于欧洲艺术传统写实的方法和观念已经传承了几百年，即使是有别于传统的印象派也是以再现自然为目的，这些创新与探索都没有立体派来的彻底。立体派的艺术观念开启了现代艺术形式创新的历史。在艺术史上，毕加索是艺术由具象走向抽象的转折点。在毕加索的带动下立体主义热衷于提炼反映世界本质的基本艺术元素――几何形。以毕加索为代表的立体派进一步分解了在塞尚那里继承的具象特征，并将重视构成这一优良的基因继承了下来，画面中打破了单点透视的束缚，从新建立了一个新的几何形组成的平面世界。在新的世界里开始探索新的结构，几根线条经过组织又呈现出另一种支撑与依赖，进一步追求几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美，第一次将机械形式和法则应用到艺术创作中。1909至1911年间立体主义受机器形式和科技观念的影响，从机械装配中汲取了一系列基本元素，对于色彩、形式、结构都提出了具体的分析原则。如《吉他手》几乎是一个水平线和垂直线的结构，就像是一座用玻璃、钢筋和砖块建造的现代建筑。以毕加索为首的立体主义完全抛弃了传统的美学观和艺术观，开创了审美趣味的新时代。他们的艺术创作和成就广受社会的赞誉。当传统手工艺的自然主义表现形式无法应用在机器生产中时，以毕加索艺术探索引导的抽象表现形式成为能与机器生产相配的造型元素。源于工业时代背景下产生的立体主义抽象的、几何化的形式展现出类似于数学的结构和秩序，直线与几何化的曲线形成的美感正是工业生产所需要的。
2 现代设计与现代艺术为伍的精神支柱
未来主义者艺术化的赞美了20世纪的机器与速度，为日后设计形成机械美学和工业技术艺术化思想给予了精神支持。安贝尔多・波菊尼在1910年创作的《城市的上升》，没有哪个作品比它更形象、更全面地呈现现代主义艺术和现代工业文明的根本精神了，正如河清所说“上升吧，城市！那用钢、水泥、玻璃等现代材料堆砌起来的城市，代表着现代人的骄傲，向上，向着上帝的居所上升。”（注）城市在上升，体现了现代人征服自然、主宰自然的理想。运动感正是波菊尼在此画中所致力表现的。运动表达了未来主义者改造世界的意志和现代生活的速度。这幅画成为向旧世界的挑战书，新世界是机器与技术、速度竞争的时代，未来主义者还反对一切形式的艺术传统，认为是工业时代的技术成就给了艺术创作以灵感。这与赖特对机械化及其美学潜力的乐观态度相一致，赖特认为尽管机械使设计趋于简化，但能揭示材料的真正特点与美感。艺术家应抓住具有创造性的机器力量，机械在人类文化中占据以前各种艺术作品所占据的地位。赖特呼吁掌握机器的艺术潜能，这一观点在美国和欧洲广泛流行并逐渐发展成现代主义设计的中心信条。未来主义的表达方式运用到了建筑和平面设计方面，在版面设计时违反常规的编排规则由此产生了一种像绘画的印刷板式――自由印刷板式。在自由印刷板式中，文字不仅仅是表达内容的工具，而且成了视觉传达的信息要求和构图素材，可以自由安排，自由变化。在同一版面上可以有多种油墨色彩与字样，用动态的、非直线的构图以及不同的色彩和字样可以传达意义。如斜体字代表快的印象，黑体字则代表剧烈的噪音。
由于有了科学进步的思想，文明有了一定程度的提高，艺术开始朝着更加符合现代人生活方式的方向发展。传统的艺术观念逐渐被抛弃，新的理论以前所未有的速度产生并成为社会的主导思想。科学、民主、自由这一西方文明的根本观念被提到了新的高度。
3 抽象艺术对现代设计产生最直接影响
绘画艺术对艺术设计产生的影响是一个逐步深入的过程。早在1907年，荷兰画家蒙德里安在描绘树与自然景色的画作中就已经表现出了抽象特征。到了1914年，在立体主义的影响下，他进一步简化绘画语言并开始使用垂直线和水平线。在1918年至1920年间，蒙德里安的作品中已形成有黑色、白色、三原色以及最简单的矩形构成的画面，这就为抽象主义艺术语言转化成建筑的形式提供了可行的原型。同一时期在万・陶斯帕设计的房屋模型中可以看到矩形片状物层层叠叠构成了形式感极强的建筑样式。在里特维德设计的施罗德府和乌德勒支住宅中，这些荷兰风格派最典型的代表作中都体现了立体主义的影响。里特维德的作品中由光洁的板片、横竖线条的穿插与大块玻璃的错落组成的简洁立方体建筑几乎就是蒙德里安绘画的立体化。总之抽象主义的表达方式以及构成美感的创造给正在寻求简化建筑风格的设计师以极大的启发，进而引起了设计领域的现代主义运动。
抽象艺术使色彩得到了彻底解放，色彩成为艺术设计中自由运用的重要语言。在野兽派绘画中，色彩得到了自由，但从更深一层的意义上讲，色彩仍依附于自然形态之上。但是野兽派和表现主义对色彩的夸张运用给抽象艺术极大地启发，使色彩在抽象艺术中才真正得到了解放，同时色彩成为一门超越学科界限的科学，并开始广泛的影响设计领域。色彩的解放起源于马蒂斯，虽然马蒂斯对色彩的使用是主观感受的大胆夸张，大量平面化的鲜纯补色并置创造出快乐、单纯、强烈的色彩效果，与野兽派不同表现主义也大量使用纯色但大多表现出对现实世界的恐惧与反抗，相同的色彩形成了不同的色彩关系使感受截然相反。
真正赋予色彩自由的是康定斯基，他对色彩的敏感早在俄罗斯的儿童时代就已经被启发了，信筒的淡黄色、有轨电车的天蓝色、圆屋顶的金色和墙面的中黄色在他的作品里都有体现。主题彻底的消失了，因为康定斯基后来所说主题很可能成为“障碍”。作为“青骑士社”的核心人物康定斯基总结出一套抽象艺术的理论，为现代艺术的发展打下了理论基础，也为艺术设计从现代主义艺术中吸收营养建立了桥梁和纽带。艺术的目的是使观众对即将开始的新的精神境界思想有所准备。例如，他在写的《论艺术的精神》一书里认为，强烈的黄色象征着活泼好斗，橘黄色像教堂的钟一样清脆响亮，而绿色象征着自命不凡和消极被动。康定斯基第一个系统的分析色彩本身所表达的情感和视觉传达信息，将理性与感性相结合，为日后色彩的科学研究开辟了新思路。随着康定斯基在包豪斯的执教，他所提出的理论被带到了包豪斯，又经包豪斯传播到了世界。康定斯基在授课中引导学生合理运用几何图形与色彩，努力找寻既可以充分表达感情又不失理性控制的表达方式，从而用有限的图形和色彩传达出无限的可能。
现代艺术设计的成功也佐证了现代艺术的价值。现代艺术为现代设计指明了方向，或者说正是现代艺术的变革为现代主义设计的发展开辟了道路。在设计风格上必须改变僵死的设计风格。设计要跟上时代的节奏，将人作为尺度，充分尊重艺术创造方式，使机器生产对人而言更具有亲和力和感染力，将我们的生活世界由机器化世界重新带回到一个人性化世界。因此，现代设计既要与艺术结合在一起，又不能一味依赖技术。现代艺术为艺术设计指明了方向，或者说正是现代艺术的变革为艺术设计的发展开辟了道路。西方现代文明强调民主、自由和对个体的尊重，艺术家的创造力得到释放。西方现代艺术在现代文明的构建中成为急先锋，使在艺术创新的理念、内容、方法、手段等方面，对几百年来古典艺术所遵循的法则给予了彻底否定，同时创造出符合现代社会的审美思想、审美内容、审美形式的艺术样式。西方现代艺术在形成共识之后，必然对艺术设计领域产生深刻的影响。
注：本文系黑龙江省研究生创新科研资金项目论文，项目名称：西方现代艺术对现代艺术设计的影响与借鉴研究。
参考文献：
[1] 孙佳祥：《现代主义绘画解读》，上海教育出版社，2010年版。
[2] 周宏智：《西方现代艺术史》，中国建筑工业出版社， 2010年版。
[3] 席跃良：《西方现代设计赏析》，中国电力出版社，2011年版。
[4] 甄巍：《西方现代美术史》，北京师范大学出版社，2010年版。
古希腊艺术家将注重数学与比例的毕达哥拉斯学派的美学观运用到对人体的研究和雕塑上，奠定了古典主义美学的思想基础。这种忠于自然、揭示自然形体的思想方式，对包括性征在内的人体结构也一视同仁。在古希腊雕刻家的手下，形式化的形象和具体的形象之间达成了绝妙的平衡。
崇尚真实的美
在古希腊哲学家与艺术家眼里，人体是自然世界的一部分，是最具匀称和谐、庄重优美特征的审美对象。于是，古希腊艺术中，人体雕塑随处可见且达到了极高的艺术水平。如果说古埃及雕塑的审美理想是追求“永恒”，而古希腊雕塑的审美理想则是追求“真实的美”。这与希腊人特殊的观念有关。在他们眼中，理想的人物不是善于思索的头脑或者感觉敏锐的心灵，而是血统优越、发育良好、比例匀称、身手矫捷、擅长各种运动的。这种思想表现在许多方面。
首先，他们周围的利提阿人、加里人等几乎所有临近的异族都以为羞，只有希腊人毫不介意地脱掉衣服参加角斗与竞走。古希腊人在古典所有制的基础上形成的世界观，与其他古代世界观相比较是进步的。私有制的社会存在，决定了古典世界观是重视个人个性的。但公有原则的并存，又决定了它对集体和国家的重视，从而形成了一个古典的民主主义思想。
当然，由于时代的限制，古典世界观在本质上并没有离开唯心的即宗教世界观的范畴，但是，另一方面它承认人的崇高与伟大。古典世界观的主导思想是以人为本，人是主体，是标准，是世间万物的尺度，而神不过是理想的人。尽管神生活在天上，人生活在地上，但本质上人与神并没有这种天壤之别。神的身上所体现的实质上是人自身，对神的赞颂实质上是对人自身的肯定。与此紧密相联的就是那种神圣的裸裎观念，并因此而导致了更为直接的优异条件就是青年人的身体锻炼与竞技，这在某种意义上说是为艺术家提供了全民的模特儿。
其次，体育竞技在古代希腊是与宗教活动联在一起的，所以在当时的社会生活中具有特殊的意义，而在古希腊人的心目中更具有一种神圣的色彩。因而，奥林匹克运动会所包含的实际内容，已远非“运动会”这个概念所能容纳。实质上，它已经成为一个蕴含深广的文化现象、民族凝聚的轴心和整个希腊民族精神的象征。甚至有些外邦人把奥林匹亚圣地认作是希腊的首都。每两届奥运会之间的四年称做一个“奥林匹德”，它被古人用作纪年的一个计算单位；公元前776年历史上举行第一次奥运会的年份，被后人用作希腊纪年的开始。
随着古典盛期体育运动的蓬勃发展，尤其是身体锻炼和比赛风气的形成，人们对人体的外在形式美的探讨有了进一步的发展，并且从理论上作出了规范。著名雕刻大师波利克里托斯就在这方面作出了贡献，他所创作的身体运动员的形象已经成为当时的典范。尤其值得重视的是，他把观察与表现模特儿以及他的整个艺术理想做了一个总结，在理论研究上很有建树，后人把他这套完整的规律称之为“法式”。波利克里托斯的“法式”对后世的雕刻产生了深远的影响，甚至在一定的时期内成了人物造型的金科玉律。之后也有人对其进行了突破，但这些都说明希腊古典后期人们对人自身的美的认识与把握又上升到了一个新的层次。
古希腊的艺术家们创作了难以数计的形象，并一次又一次地对人体美作出理论上的总结与规范，使繁荣的希腊艺术在世界历史上占据了重要的一页。人生来就是爱美的，而古希腊的人们则是将对美的追求更强烈的表现出来，努力的追求完美。
完美人体比例的探索
根据美学思想，古希腊人发现了比例。比例是指事物整体与局部以及局部与局部之间的关系。古希腊艺术家反复实践，精心探索这一关系。
菲迪亚斯（公元前5世纪初―431年）他是雅典著名的民主派执政官，奥林匹亚的宙斯是其代表作。菲狄亚斯的艺术风格是姿态宁静而高贵，表情肃穆而温雅。
波利克里托斯（活动于公元前5世纪后半期）是阿戈斯地方的雕塑家，最擅长表现青年运动员的形象，所使用材料都是青铜，现在看到的是古罗马的大理石复制品。他率先以数的比例表现人体美。他受哲学家毕达哥拉斯学派关于“美”体现在合理的或理想的数量关系之中的观点的影响，曾著有《法则》一书，专门论述人体比例。体现波利克里托斯理论的雕像是《持矛者》和《束发运动员》，这两位青年男子雕像是完全依人体比例为7∶1的法则创造的。
普拉克西特列斯是雅典人，早年跟随雅典雕塑家克菲索陀妥斯学习雕塑，承继了老师的艺术风格：男人体形女性化，以前男子那种强壮的筋肉消失，人体变得修长、轻松和柔和，自上而下形成三个自然的转折（头、躯干和下肢），使整个身体构成S形的曲线变化，男性人体接近女性人体的曲线美。普拉克西特列斯充分发挥大理石质地细腻的特点，努力追求人体肌肉的细腻变化和美妙含蓄的线条，使整个人体具有女性肌肤的丰满圆浑的美感。这种艺术风格的代表作品是《赫尔美斯与奥尼索斯》，它对以后的希腊雕刻风格具有深远的影响。
留西帕斯是古典时期最后一位重要雕刻家，擅长青铜雕刻，他加深了对人体的研究，测定了新的人体比例标准，创作了8∶1的规范，在审美观上倾向于灵巧纤长，人体有细长轻捷之感，具有新的审美理想。他的名作有《刮垢者》，这件作品人们从任何一个角度看都十分完美，所以是公认的古希腊雕刻中第一件真正的圆雕，对艺术的发展起到了重大推进作用。
《掷铁饼者》、《拉奥孔》、米洛的《维纳斯》是光辉灿烂的古希腊雕塑中的三件名作。
古希腊人崇尚体育运动，公民可以裸身参加竞技运动和宗教性的文艺演出活动，为艺术家观察，创造和表现人体提供了有利的条件，促使了希腊雕塑家们创造出空前的人体雕塑。
《掷铁饼者》表现了一个健美，富有力感的运动员形象。刻划了凝聚力爆发前最精彩的瞬间。运动员大幅度摆动双臂，双臂就像一张拉满弦的弓，在下一瞬间运动员就要掷出铁饼。全身重心在右脚上，膝盖弯曲。整个形体给人一种紧张的爆发力和弹力的感觉，体现了一种和谐的理想之美。
关键词：日本；园林史；概况；动向
中图分类号：TU-85 文献标识码：A
文章编号：1674-4144（2013）-07-50（4）
历史园林的保护这个课题，在国际上一直在探讨。佛罗伦萨中，谈到历史园林与古建筑的区别。历史园林是可更新的，它始终反映了自然季节的荣枯变化与造园师们力求不变的意愿间的平衡。是“活着的纪念物”。历史园林的保护具有特殊性。如何认定历史园林的历史真实性是园林保护时首先遇到的课题。园林的哪些要素是具有历史价值，需要继承的，这些要素的具体内容，形式又是怎么样的，如何去继承？园林史的研究是认定园林历史价值，制定园林保护政策的重要理论依据。本文对日本园林史的研究概况和动向进行整理，特别对近年新出现的园林史研究的理论的理解，探讨这些理论对于园林保护新思路的探索具有现实意义。
1 传统园林史的研究
日本园林史的研究多姿多彩，根据研究方法的不同，大致可分为“文献派”和“样式派”两大流派。有对园林通史的研究，也有以各个时代园林为研究对象的研究。早期园林巨匠的园林史书也早已出版。如日本造园史研究的泰斗重森三玲（1896-1975年），在战前基本完成了《日本庭园史图鉴》（『日本庭園史図鑑）（全二十六卷），是其最著名之作品。战后又进行增补，改定《日本庭庭园史图鉴》，完成了《日本庭园史大系》（『日本庭園史大系）（全三十五卷）。另一位园林研究家森蕴（1905-？），著有《平安时代庭园的研究》（『平安時代庭園の研究），《中世庭园文化史》（『中世庭園文化史），《日本庭园》（『日本の庭園）等众多理论作品。这两位园林史研究泰斗的园林史研究态度一直影响着以后的日本园林史的研究，对战后园林观的形成起到了重要作用。
但是，森蕴和重森三玲在园林史研究上的态度是完全不一样的。两人有着各自的园林观。森蕴对江户时代初期建造的京都郊区的桂离宫的回游式园林给以高度评价，重森三玲则对室町时代产生的枯山水园林给予高度的赞赏。前者崇尚的是王朝的典雅风格，后者则以禅宗的抽象概念为园林的理想模式。这种园林史的研究方法对战后日本的园林观影响深远，形成了战后两种不同的园林观。一种是视京都的寺院园林，特别是以禅宗的寺院园林为代表的石庭，枯山水的艺术风格为造园的最高境界的园林观。而另一种则是推崇充满王室风格的茶庭，石庭与池泉相结合的回游式园林。这两种理论一直在园林史界占支配地位。
虽然这两位学者有着不同的园林史研究的态度和不同的园林理想，但是在有一点上却是一致的。他们都认为这个江户地区的园林是“堕落”的。日本各个时代的造园中心都在作为政治和文化中心的京都。到了江户时代，政治中心转移到江户，即今天的东京。森蕴在《日本庭园》 “江户时代的初期园林的发展依旧是以京都为中心”。但是江户时代的中期以后造园活动日渐转移到了江户地区。日本形成了以江户为中心的大名园林。森蕴和重森三玲认为这个时期的园林，流行大的池庭，各个藩主争相扩大园林规模，为了显示自己的势力的强大，并不是为了追求高度的艺术性。日本的园林史界对于江户时代园林的评价一直遵从这两位学者的论说。
这种园林史研究的基本的态度是将园林和绘画，雕刻等艺术作品一样作为视觉观赏的对象来对待。对园林的评价是园林的设计意图，样式等作为评价标准。这种评价标准将园林作为一种单个的艺术创作来评价，而忽视了产生它的文化背景和环境条件。无疑带有很大的局限性和片面性。基于这种认识，战后的园林史界一直对于以京都为中心发展起来的园林给予高度评价，不论是寺院园林或是皇家园林。而对江户时代中期以后发展起来的江户的大名园林的评价却是很低的。
2 建筑家对园林的研究
日本近代的建筑家们对园林的研究也取得了相当大的成就。他们对园林有独到的理解，积极地追究园林与建筑之间的关系。不局限于传统园林研究方法，开始大胆尝试从功能性，空间性的角度对园林进行研究的可能性。
古宇田实（1879～1965年）被认为是最早开始对园林进行研究的日本建筑家。他因翻译英国人弗莱切尔的《建筑史》（『建築史）而为人熟悉。他和日本园林研究界有着密切的接触，着力研究建筑与园林的关系。代表作有《与建筑关系深厚的庭园》（『建築と関係深き庭園）。继古宇田实之后，大江新太郎（1876～1935年），保冈胜也（1877～1942年）等建筑家也致力于园林的研究。
建筑家的园林研究进入到另一发展期阶段的代表人物之一是吉田铁郎（1984～1956年）和堀口捨己（1895～1984年）。吉田铁郎在《日本的庭园》（『日本の庭園）一书中对桂离宫着重介绍，他认为桂离宫是“建筑与园林”高度和谐的作品，其建筑是日本传统建筑的典范。这种从建筑与园林的关系角度对园林进行研究和评价研究方法，不同于传统的园林史的研究。但是，这种研究依旧侧重于追究园林的视觉效果，并以此作为评价园林的标准。在这一点上来说，并没有突破传统园林史的研究。
作为日本寺院建筑史的研究，堀口捨己首次着眼于茶室的空间结构，展开研究。这种研究方法不同于传统的园林史的研究，不是从样式史或者技术史的角度来着手，而是从“空间构成”这一新的视点，将研究园林和建筑作为一个不可分割的整体来研究。这种从空间的角度对园林的研究，超越了传统的园林史的研究方式，取得了划时代的成果。
3 近年园林史研究的新的动向
3.1 对江户地区的大名园林的重新评价
近年日本的园林史界出现了以江户地区的大名园林为对象的研究。代表人物是园林史学家白幡洋三郎。森蕴在《日本庭园》一书中讲到，江户时代是日本园林的第三个黄金期。因为江户时代初期出现的京都地区的桂离宫等园林。他对江户时代的园林的评价仍然是以京都的园林为中心的。而白幡洋三郎则对一反园林史界一致成见，高度评价了江户地区的大名园林。
首先他提出一直以来受到较高评价的京都郊外的别墅园林和江户地区的大名园林，产生于相同的时代，有着相类似的园林形式，相同的时代精神，审美情趣。京都桂离宫的诞生和大名园林的产生有着紧密的联系。另外，他强调大名园林不仅可观，可游，而且可以在园内开展饮茶等其它众多的娱乐活动。是当时贵族阶层的重要社交场所。这些园林具有较强的实用性，很符合近代社会对功能性的要求。另外，从园林景观上来说，他认为江户的大名园林壮观宏大，明快和开阔的景观，更容易被人们接受。
3.2 园林发展阶段的划分
白幡洋三郎在《造园的美，造园的心》（『庭園の美、造園の心）一书中，特别提到了田中正大对于日本园林的变迁史的总结。田中正大在《日本的庭园》（『日本の庭園）一书中，指出从日本的园林变迁史可以总结出日本造园的两种态度。一种是“遵从于自然”的态度，一种是“造型自然”的态度。以这种大的划分来看待日本园林的变迁，可以发现这两种造园的态度在造园史上互相交替。十一世纪以后的寝殿造园林的造园是“遵从于自然”的态度。之后受禅宗文化及其自然观的影响，在造园中出现了“造型自然”的态度。十四世纪末的西芳寺的园林就是出现在这个时代的初期。从十五世纪的中期的东山文化时期开始，又是“遵从于自然”的时代，一直持续到十六世纪的后半期。从桃山时代到江户时代之间是“造型自然”的时代，十七世纪中期开始又成为“遵从于自然”的时代。
白幡洋三郎认为田中正大这种园林史的划分方法，站在造园者的角度，以对待自然的态度，并借助政治时期划分园林的各个发展时期。这种做法，和一直以来园林史界将园林仅仅作为视觉享受的艺术品来评价是完全不同的，是对日本的园林的进行重新评价的一种尝试。
在此基础上，白幡洋三郎站在了园林使用者的立场，对园林史的发展进行了说明。他认为，园林的史可以划分为使用者和园林的关系，可以分为积极的进入园林，使用园林的时代，和在远处眺望，观赏的园林的时代。也就是“游兴”“观照”的两种态度。奈良时代的园林，如古诗里所咏唱的，是“观照”的园林。从平安时代到镰仓时代的寝殿造园林主要用作于举办典礼和酒宴，是以“游兴”为主的园林。室町时代的枯山水园林以“观照”为主，江户时代的回游式园林是用于接待来访的将军或者作为酒宴的场所的“游兴”园林。从明治时代至今，园林主要将作为视觉艺术，以“观照”的态度占主流。“游兴”和“观照”的态度在园林史上又是互相交织的。没有一个时代的园林是只具备单纯的“游兴”或“观照”的功能的。只是哪一种功能更具主导地位。总的来看，日本的造园动机的主流是“游兴”。奈良时代的园林是“观照”的园林，但是也具有举办曲水宴这样的功能。明治，大正时期的园林也作为社交的场所被使用。总的来说，他认为日本园林的主流应该是具有实用功能的，是“游兴”的空间。而不是像美术作品那样仅仅是用作观赏的视觉艺术品。
3.3 园林史与城市史研究相结合
同时近年来，还出现了将园林史的研究和城市史的研究相结合的新的研究动向。比如小野良平，他提出历史园林的历史价值不仅是艺术上的价值。城市是历史园林存在的环境，园林的历史必须和其所在城市的历史作为一个整体进行讨论。这一历史本身也是评价园林价值的一条重要依据。历史园林根据城市的历史特性，其存在，分布显示出不同的特征。像江户这个城市，武士们拥有大规模的宅第，附属这些宅第的园林具有的特点一是规模大，二是分布范围广，零散。园林的存在也对所在城市的历史产生影响。这种互相影响的关系既是城市的历史，也是园林史研究的重要课题。
4 园林史研究的新动向对于园林保护思路的探索的意义
4.1 从文化财园林的保护到历史园林的保护
根据日本于1950年制定的《文化财保护法》，历史园林被归为史迹和名胜一类，被作为文物加以保护。据统计，其中国家级的园林基本上都属于名胜一类。吉川需指出，所谓名胜是指“景色美丽”的，和诸如富士山这些自然风景地属于同一个系列的。因此园林的保护工作，不同于其他文物的保护，维持其自然性，艺术性是园林保护的重要课题。一直以来园林的保护都是围绕《文化财保护法》，以文物保护的原则展开的。这一时期的历史园林也被称作“名胜园林”或“文化财园林”，园林保护是博物馆式的冷冻式保存。
1996年日本《文化财保护法》经过修改，加入了文物登录制度。旨在赠加文物的新功能，促进文物的利用。这一法律虽然是以古建筑为对象开始实施的，对园林的保护还是产生了影响。特别是近年由于国家将一些开放园林的经营，维护的职责委托给地方的公共团体，实行独立核算，一直以来名胜园林的管理方式受到了质疑。对于园林的保护的思路的新的探讨开始了。2000年在日本冈山举行的“世界名园大会”。会上日、中、韩3国代表经过讨论，发表了《岗山宣言》。历史园林的概念也被正式提出。这个概念超出了一直以来的名胜园林或者文化财园林的概念。历史园林的概念认定园林不仅仅认是文化资源，而且是某个地区所特有的环境资源，是居民的共同财产，在保护其历史真实性的前提下，可以通过利用加以保护，并构筑园林与现代城市的新型关系。
4.2 园林史研究的新视点与历史园林的当代价值
传统的园林史研究将园林仅仅作为用于视觉观赏的艺术品，这种理论研究的态度和“名胜园林”或“文化财园林”的博物馆式冷冻保存的园林保护理论是相一致的。
而近年来出现园林史研究的新视点，为通过利用来保护的思路提供了理论基础。白幡洋三郎等人的园林史研究不仅着眼于园林的物，同时着眼于园林的利用者，以及他们在园林内的活动。提出园林是具有实用性的综合艺术作品，园林的艺术性和实用性都体现了园林的历史价值。在继承历史园林艺术性的同时，如何在现代社会继承和发扬园林所具有的实用功能是园林保护的面对的新课题。比如像大名园林这样的曾经具有社交功能的园林，在现代城市中可以继续作为居民交流的场所来利用。
同时园林史和城市史相结合的研究方法，为将历史园林作为改善城市人居环境的资源这一观点，提供了理论依据。通过这些研究可以看到，一直以来历史园林并不是独立于城市人居环境的个体的文物。在城市发展史中，园林自身一直也处于变迁之中，并且往往和城市的生活，生产活动保持着某种联系，具有某种城市功能。在当代城市建设中，也不应将园林隔离在城市生活之外。如何将历史园林这一宝贵空间作为城市人居环境的重要资源，并让城市居民参与到历史园林的保护中来，成为了一个重要的课题。
近年来园林史研究的新动向，是以对历史园林保护的新思路的探讨为大背景的。通过这些研究，对历史园林的历史价值的认识不再局限于园林个体所具有的美学价值。从园林个体的功能性，或者在城市人居环境中所具功能性的角度重新理解历史园林，为历史园林保护的理论和实践都开拓了新的思路。
参考文献：
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[2] 森蕴.日本の庭園[M].東京：吉川弘文馆，1964.
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[4] 白幡洋三郎.庭園の美·造園の心：ヨーロッパと日本[M].东京：日本放送出版协会，2000.
阅历/体验
第五代丰富而广阔的生活阅历，无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴，也成为了其终生取之不尽的精神富矿。其对生活广度的体认，对于生活艰辛的感受，对于苦难的认同，皆具有非常的经验。于是在第五代导演的人生资历上，“苦难”成为了其重要的标识而为人们所津津乐道，并且成为了其传奇性的经历：“凯歌插队”、“老谋子卖血”、“子牛为运粪船拉纤”……第五代在成就其艺术光辉的同时，也最终完成了作为一代人楷模的、历经苦难的、富有人格魅力的男子汉群像的造型。正是一个病态的时代，造就了拥有健康体魄的一个群体。然而不可否认的是，由于时代政治意识形态的束缚，由于社会经济发展的滞缓，第五代的个性意识都不同程度地被社会的群体意识所支配甚或代替，因之我们看到，他们在其拥有了丰富的生活阅历的同时，既有的体制与经验，却压抑了个性的极力舒展与自我的自由发挥。
而第六代则与第五代有着迥然相异的人生经历，他们成长于经济复苏的开放时代，尽管他们没有了第五代丰富的生活阅历，然而其对生命的体验却大为深刻，如果说第五代在生命之轴的横向上具有很大拓展，那么第六代则在生命之轴的纵向上不断掘进。因此在观念上，第六代不认同第五代“苦难成就艺术”的人生阅历，并公开表示自己的不以为然：“我们的文化中有这样一种对''''苦难''''的崇拜，而且似乎是获得话语权的一种资本。因而有人便习惯性地要去占有''''苦难''''，将自己经历过的自认为风暴，而别人，下一代经历过的又算什么?至多只是一点坎坷。在他们的''''苦难''''与''''经历''''面前，我们只有闭嘴。''''苦难''''成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。”“好像只有这种经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。”[1](P167)于是他们要发出自己的声音，而这种要求，又与其青少年时期的人生经历有着密切的关系。
如果对第六代的成长经历稍作了解，我们就会发现，在生命的早期，他们中有相当一部分在小时候不约而同地曾受到病魔的折磨，而这正好与他们后来的创作发生了密切关系：“我的片子和我的人生经历很有关系。我自己生过一场大病，这一点对我很重要，虽然不是一件好事，但得完这场病以后，我突然对一些事情看得很开。当你几乎看到你的归宿的时候，很多东西就没有必要斤斤计较了。当时我躺在病床上的时候，突然觉得亲情是最重要的，其他事情都很无聊。我是一个宿命的人。这种情绪在作品中是不自然带出来的，有时候不找着这种感觉，你就觉得影片没劲。”[1](P214-215)“支气管扩张尽管不是大病，但是很吓人。隔一两年复发，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困难。”“我差不多十三四岁的时候开始第一次发作，然后每隔两年就发作一次。这个发作期有七、八年的样子，在我的少年和青年时代转换的阶段我其实一直有病，我很庆幸有这种病，它没有真实的危险，但是它给你一个死亡的幻觉，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后觉得不行了。我现在是很不怕血的，我太知道血是什么东西了，一痰盂一痰盂的吐。那会儿就很孤独，我大学没考上，就看书，也不管功课。”[1](P152)
即使没有经历过大病的贾樟柯，却在现实生活中看到了太多的生与死，也在自己的影片中探讨着生命哲学的问题：“在自然的生、老、病、死背后，蕴含着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量；电影讲述了群众的一段经历，那也是我时刻怀念的一段经历。”
而姜文对死亡的体验，则来源于他本人35年人生的总的思考：“我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起的恐惧?为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡?这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。”[1](P67)
正是这种对于生命的感受与对死亡的体验，构成了第六代作品关于死亡问题的思考与表达。而从生命哲学的向度来看，“生”只是生物学上的一种偶然因素促成，并非生命的本质，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表达了生命的本质。正是这种对生命的深刻体验，不仅弥补了其生活阅历的狭窄，而且在某种程度上促成了其艺术表达观念与形式的飞跃。这种奇异经历，促使他们的影片将生命问题上升到哲学的层面去思考：“其实，人死不死没多大关系，死是很抽象的。人活着不是跟死人一样么，你是想象自己活着。这些意思现在看来在影片中很隐晦。”[7]
也正因为如此，所以第六代的电影也就成为了其生活状态的一部分，成为了其生存的具象表征：“我觉得我的选择是我生活的一部分，我的生活状态就是这样的，像我的呼吸一样，要不然就不拍电影了。我选择了这样的生活，这种生活本身就包括表达这样的东西以及用这样一种方式来拍你的电影，这是我生活的一部分。”[12](P170)
“正版”/“盗版”
如果注意一下“第五代”与“第六代”成长的文化氛围与人文环境，我们就会发现两者很大的不同：
其一，文化素养的不同。“第五代”导演基本上是在农村或工厂度过了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他们还没有从学校毕业，就已奔向了“广阔天地”，因此他们的文化知识更多是通过自己的广泛阅读而获得；“第六代”则不仅完成了系统的基础学习，并且有相当一部分人喜欢绘画，且或多或少地从事过诗歌或文学创作(这种因不同文化背景上的差异而造成的影响，我们将在后边进一步分析论述)；
其二，观影经验不同。作为电影人，向国外同行观摩学习应该是进行创作中十分重要的一个环节。然而在“第五代”成长的时代，或因为观看外国影片是一种特权，或因为改革开放之初我们对世界影视动态了解甚少，因此无论是数量上还是质量上，“第五代”都不具备“第六代”的观影条件。到了“第六代”导演成长的环境，随着中国大陆地区政治氛围的不断宽松，随着影像技术的进一步发展，特别是经济发展之初盗版的大量出现，为“第六代”提供了取之不尽、用之不竭的艺术资源，使他们更多地接触到了欧洲的艺术电影、除好莱坞之外大量的美国电影，以及亚洲电影。甚至在学校时，王小帅就已系统地研究了费里尼，娄烨系统地研究过安东尼奥尼，而这两位导演却是他们最不喜欢的导演。盗版本来是一个法律问题，然而在中国大陆当时特殊的条件下，却成为了成就第六代导演文化底蕴的温床。
所谓“观千剑而识器”，正是这种优渥的观影条件，为其艺术积淀提供了大量的素养，以至于从自己艺术的出发点与人生的起跑线上，他们就已自觉地向大师学习，甚至在“第六代”重要人物胡雪杨早期影片《童年往事》中，我们看到了库布里克《闪灵》的风格，也许新生代的导演们，正是通过这种独特的方式，向给予其艺术灵感的电影大师致敬。
其三，“第五代”开始接触的理论也许是革命的现实主义与浪漫主义，然而第六代的理论背景则要复杂得多。20世纪80年代中期至90年代中期，正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时：人道主义、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论……各种理论对这一代人的成长起到了重要的作用。如王超所言，他独自在家的时候，接触了巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。甚至他们在电影学院毕业时，就已系统地研究了大师们的影片。“我从两本《世界电影》里面，把安东尼奥尼的剧本撕下来，把费里尼的《道路》的剧本撕下来了，然后把那一些我认为重要的电影理论文章撕下来了。”[1](P156)并且坦陈，其影片中：“有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在：存在主义是一种人道主义，就象萨特说的那样。”[1](P156)
其四，第五代基本上是运用胶片拍摄，而第六代却在运用胶片拍摄的同时，还在运用DV进行创作，以至于一些导演由衷地发出了“感谢DV”的欢呼。运用胶片拍摄，无形中使其对影像的把握与表达更加深入。
还有一点值得注意，第五代的影片一般都是在正统的体制下制作、通过正常的渠道发行、在正规的场合放映，而第六代则恰恰相反，他们在体制之外拍摄制作，绝大多数通过录像带或影碟在非正式场合小范围内放映。
文学/视像
在第五代导演的成长经历中，有一点非常值得重视，即其文化素养更多的来源于文学，这主要表现在以下几个方面：其一，在中国电影史上，可能从来都没有一些导演像第五代一样表现出对文学浓厚的兴趣，如果进行统计学上的归纳，我们就会发现第五代导演的影视作品，基本上都改编自文学作品。甚至有一段时间，大量翻阅文学杂志成为张艺谋拍摄之余的重要爱好，长期从这种翻阅中找寻可被改编、拍摄的文学作品。另一方面，一些作家因为其作品被第五代导演改编为电影而一夜之间迅速走红；其二，第五代的电影美学观更大程度上类似于文学的审美观念，他们在改编文学作品的同时，无形中必然受到文学特质的影响；另外在第五代导演的心目中，几乎一致认为电影仍然是一种综合艺术；其三，在影片的组织结构中十分重视故事讲述的方式、情节设置的技巧以及意境氛围的营造，而这正是第五代鲜明风格得以确立的重要标志及第六代的相当一部分作品让人不忍卒视的原因之一；其四，文学的鉴赏主要是通过“阅读”行为得以完成的，人在阅读时处于一种积极主动的思维状态，因此文学可以促进思维的深化，然而另一方面，过度重视文学的特质，无形中会忽略视像语言的特质，也许这正是第五代导演走向分化与衰微的原因之一。
反观第六代导演，可以说表现出了对视像的重视。第六代导演在正式接触电影之前，几乎都不同程度地接受过美术训练；章明“1982年毕业于西南师大美术系油画专业”；张元“自幼学习绘画”；王小帅、路学长“1981-1985年，就读于中央美术学院附中”；娄烨1983年“毕业于上海美术学校”。贾樟柯从小也写诗、画画；即使既无绘画条件也无绘画经验如王超，在其最初的传统阅读经验中，诗歌、电影文学剧本、电影理论文章成为了其重要阅读内容，而进行诗歌创作与影评写作，也一度成为其乐此不疲的重要工作，诗歌的跳跃性与意象性，肯定与传统的文学阅读经验不同，……正是这种绘画、诗歌艺术的系统训练，加强了其对色彩、线条、块面、节奏等视像艺术造型语言的掌握。当然，这并不意味着他们在绘画艺术方面有多么大的造诣，只是想说明，从中可以看出第六代从一开始就力图通过视像来认知和把握世界的努力。也许这正是第六代导演的作品形成其独特风格的又一重要原因，即他们从一开始便可以自觉地借助于视像思维而获得对世界的一种特殊的把握方式，即视像的把握；与此同时也获得了对自身感受的一种特殊的表达方式，即视像表达。这种视像把握与视像表达，成为了第六代最佳的叙述表达方式：
到现在我才明白我为什么在学画的时候要写小说，因为绘画它满足不了我的那种叙事的需要，所以我要写小说啊。因为你从小到大，县城里面那个生存环境很粗糙、很恶劣，甚至包括我自己看到过很多死亡。这种生命经验它逼着你要去讲你自己的故事，我有这个需要，有这个叙事的欲望。电影就是让我觉得找到了一个比小说还要好的叙事方法。[1](P352)
因此从某种意义上说，第六代的艺术探索也许更接近于视像艺术的本质，或者说他们更懂得如何运用视像去表达自己的所见所闻、所思所感，没有矫饰，没有中介，直指本体，这也许是对世界的一种本质还原，或者说意味着一种全新的美学原则的崛起!而这种新的美学原则，被评论家誉为“影像本体(Ontologyofthelmage)”，而这一“影像本体”，与中国传统的影视美学观念是迥异其趣的。提出这一观点者，对其含义进行了具体阐释：
影象本体：暂时借用一下符号学中的一些术语，我们可以说中国电影长久以来将图像作为能指或者参照物。在传统的中国电影中，画面的设计通常是为了蕴含其他更深的意义。而在最近的大多数新导演的电影中，影象只是一个所指，它通常只是一幅视觉作品，你看到的画面只代表这画面本身。[1](P7)
正因为如此，于是我们看到，在第六代那里，剧本不再显得那么重要，至少不再会为寻找剧本而绞尽脑汁。即使剧本本身，也由导演亲自操持，这无形中减少了编剧与导演传递、剧本与影片转化之间的信息误读与损耗。甚至只写出拍摄大纲，让演员临场发挥，或者边拍边改，也成为第六代重要的艺术创作方式。比如张元在拍摄前“有一个比较详细的大纲，但是拍摄的时候即兴的变动很多。”甚至在有些导演的观念中，常规下作为重要拍摄依据的分镜头剧本，到他们那里却成为了拍摄的障碍：
我拍电影从来不按照分镜头来，我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都是后来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影，然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样，那个镜头是那样，我会把它都拍下来，再去剪。比如，我愿意把我们的谈话全部拍摄下来，可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头，放下手，但是又犹豫了一下，头又回过来。我觉得这是你，我要电影里面拍这个。[1](P61-62)
而贾樟柯走得更极端，如他在拍摄《嘟嘟》时，“不但没有分镜头剧本，而且连剧本都没有，基本上是到了现场，告诉演员大概应该说些什么。有时候只是我或是谁的一个建议，比如：北师大的操场很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想这里可能会有什么故事发生，就开始现场编故事，然后拍摄。”[2]这种方式，不仅可以使影片更好地表达导演的观念与思想，同时也使得导演更加深入地把握视像艺术的本质，这也许是第六代导演群体的理论贡献。当然，这种方式显露出来的弊端，相信他们会自然调整的。
除此之外，他们几乎有意地破坏与颠覆影片的文学性，如“在王小帅和娄烨开始制作电影的初期，他们就打破了传统的电影形式。他们打碎故事的叙述性，割裂剧情的连贯性，甚至肢解了音效和构图。这些革新延续到他们拍摄的一系列电影中——例如《冬春的日子》、《极度寒冷》和《苏州河》中的画外音。而他们早期开创的这种手法，在何建军独立完成的作品中获得了更大的发展。”[1](P7)正是这一代人的共同努力，从而为使电影尽量地脱离其对文学艺术的依赖，日益显示出其作为独立艺术门类的特色做出了重要贡献。
与文学艺术“阅读”的鉴赏方式不同，视像艺术的鉴赏是在“观看”中进行的。在“观看”中，由于对象的具象性特点，所以更容易为人们所接受。然而这种接受，在其直观的以视像把握认识、表达感受的同时，却往往容易影响到人思想的深刻与思维的深化。另一方面，第六代也还不能说是彻底地摒弃了文学的一代，他们只不过是正在由文学向视像转型的路上艰难跋涉的一代，所有的未来，也许只有通过其不断的探索才能得以展示。
然而，毋庸讳言，无论是通过文学还是通过绘画，最终都将无法借助于视像艺术本身来更加确切的表达自己的艺术理想与艺术观念，因此尽管“第五代”与“第六代”在各自的时代做出了自己独特的艺术探索与艺术实践，并且在其可能的条件下达到了自己的艺术巅峰，然而由于文学艺术或绘画艺术自身的局限，无论是“第五代”还是“第六代”的作品，都无法取得视像艺术的最高成就，因之也就无法达到中国电影艺术的真正高峰，而中国电影艺术的真正复兴与高峰，要等到生活阅历极大丰富与生命体验极度深刻，真正掌握了视像艺术的本质与规律、自觉地运用视像艺术思维及遵循视像艺术规律进行创作的新一代电影人的出现。
普通/边缘
作为第五代导演塑造的艺术形象，即使普通人，也是现实生活中比较符合绝大多数成员期待视阈的普通人的类型。即使败尽家财、气死老子的纨kù@①(《活着》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命运悲剧与时代悲剧的双重挤压下，最终成为了极度安分守己的良民。他们中的大多数人即使被逼为妾(《大红灯笼高高挂》)，或落草为寇(《盗马贼》)，无论富贵与贫穷、通达与蹇迫，他们仍然有自己的理想与追求，至少在他们身上可以观照出人性的美好与人生的无奈。
在第六代导演的作品中，这一切传统的审美观念被彻底抛弃，发生了很大的变化。正如在短短的十年间中国人的社会身份被迅速变化的市场经济所重新标识，在第六代的作品中无论电影的观念还是内容都发生了巨大的变化，除了普通人的形象继续出现在他们的影片中外(当然即使这些普通人，也重在真实地反映他们的生存状态)，还出现了我们在以前作品中很少见到的形象，这些形象，多是社会的边缘人和弱势群体。于是，一夜之间，“同志”隆重登场，“小姐”盛装表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，贩子正在如鱼得水，而那些另类艺术家、“手工艺人”(小偷)、性无能者、被遗弃者……以毫不掩饰的面目在我们面前晃来晃去。第六代导演正是以这种独特的方式，第一次通过视像艺术，将我们经验及视线之外人群的生存状态毫不修饰地展现在了我们面前，而在王超的《安阳婴儿》中，对这种生存状态进行了集中的展示：“应当说，这是一部作者电影，它以几乎(除了影片结尾处的肩扛镜头之外)完全静止的镜头，冷静地''''凝视''''古城里无奈地生活着的人们，中国平民社会生活的多种因素聚集在这里：下岗工人、警察、、黑社会、婴儿、监狱等。这里有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在……”[1](P165)在这些导演看来，“他们的身份并不重要，关键是他们的生命状态，这是我们唯一强调的。”[1](P25)正是这种边缘生活状态的真实展示，对弱势群体话语表达的尽力争取，不仅形成了第六代艺术关注人生、正视现实的勇气与力量，特别是这种视阈一旦同极端纪实的风格相结合，便具有了一种震撼人心的力量，从而使其作品在获得葱郁勃发的艺术生命力的同时，也宣布了中国视像艺术中新现实主义美学的崛起。
回忆/寻找
如果对两代导演及其作品进行主题学的比较，我们就会发现一个有趣的现象，即第五代影片中一般侧重于回忆，而第六代影片则一般侧重于寻找。如对“我”爷爷阳刚之美的回忆(《红高粱》)、“我”的采风经历的回忆(《黄土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《一个都不能少》……小到失落的个人情感、走失的学龄儿童，大到逝去的民族精神、人生的终极真理，都可以构成回忆的对象。直至在《我的父亲母亲》中，更是将“追忆逝水年华”的回忆主题发挥得淋漓尽致。当然，在第五代导演的影片中也不乏寻找的主题，但是这种寻找的主题总是被强烈的怀旧色彩所笼罩甚或淹没，因此在其作品中，回忆不仅成为其重要的精神底蕴，同时也成为了拉近艺术与现实距离的行之有效的一种叙事策略。
就文化意蕴而言，“回忆”既是为了弥补现实缺憾的一种人生策略，同时也是由于个体心理衰老而有意无意逃避现实的一种自然信号，而寻找则是青少年积极向外探索、不断开拓进取的必然选择。
如果从形上的角度看，“寻找”是人类所创造的一切文学艺术永恒的主题，也是人类精神所能达到的最高境界的必由之路，甚至从某种意义上说，如果没有人类孜孜不倦的“寻找”，就不会有人类文明的发展与进步。在第六代的影片中，“寻找”不约而同地成为了若隐若现、反复纠缠、挥之不去的意象。寻找美好的童年，寻找失落的亲情，寻找遗失的物件，寻找生活的真实，寻找生命的真谛……所有这一切真实地记录了20世纪60年代出生的一代人的心路历程：没有话语权，没有代言者，甚至没有相对清晰的文化形象，但他们不惧生活的诱惑与挑战，不忘对生存的状态展示，不停对生命的本质思考，因而可以在困境中创造奇迹，在绝望时成功突围，成就自己的风格与事业。
于是，“寻找”便在第六代导演的作品中凸显了出来：“《苏州河》不是关于一个生命的双重生活式的寓言，而是一个寻找失落的爱情的现代人的精神漂流记。是马达的尤里西斯生命之旅。”“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命体验，而我的影片还是贯穿在寻找之中。”“我是上海人。我把我对上海这个城市的全部热爱、感触都融化在马达寻找牡丹的过程中，”[1](P257)“站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。”而在娄烨的《苏州河》中，“寻找”则成为了贯穿始终的话题：美美在影片开头和结尾都在不断地问摄影师：如果我走了，你会找我吗?会像马达一样找我吗?会一直找到死吗?牡丹在投入苏州河之前说的最后一句话是“我要变成一条美人鱼回来找你!”而马达为了去寻找她，不断地穿过这个城市。在这部影片里，生活与艺术、情感与观念、演员与观众之间的联系与分别，正是通过不断寻找的过程获得了新的表述。
目前学界对于第五代导演已经有了比较深入、基本定性的研究，而对于第六代导演，因为其正在发展过程中，即使出现分化，也还没有十分明晰的特征及运行轨迹。即使以上对第五代与第六代导演出生时代、成长背景、政治身份、文化底蕴及其作品的艺术定性、题材范围、叙事风格、文化策略等方面的动态观察，尚有一些方面探讨得还不够深入，如“胶片/DV”、“专业/非专业”、“戏剧化/生活化”等问题；此外还有许多方面，仍有继续探讨的必要，如“主流/非主流”、“正解/误读”等。所有这些比较，将会是极为有意义和富于建设性的。正是以上这些不同的文化策略，使得第五代与第六代的艺术创作形成了鲜明的对比，并成为了20世纪后半期中国文化与艺术史上两道亮丽的风景线。
【参考文献】
[1]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002.
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关键词:标识设计；视觉传达设计；地铁；城市文化；城市精神；伦敦；南京；比较
中图分类号：J505 文献标识码：A
有人说，地铁是发达城市的标志，也是一个城市的另一张名片。是它引领你去认识、感受这个城市的人文、城市的面貌、城市的精神。如果要感受伦敦，那就从地铁开始。因为它有着世界上最古老、欧洲最大的地铁系统。始建于1863年的世界上第一条地铁就诞生于伦敦（这条自东向西的“城市线”至今仍在工作，只是比以前更加完善了）。直到今天，伦敦地铁仍然是全球最发达的地铁网络之一，伦敦也因此被称为“建在地铁上的都市”。现今伦敦地铁（图1）各种颜色的13条线路在美丽的伦敦城下纵横交错穿行，共有275个站，不仅与轻轨线相通，而且与所有的火车站、汽车站和大部分机场相连，是全世界线路最密集、最复杂的地铁，承担了70%的伦敦交通。每天运送旅客300万余人次，全年乘客达9.5亿多人次。这为伦敦的现代化建设和人们的生活便利带来了极大的方便。伦敦地铁标志也让更多的人所熟知不忘，备感亲切，且标志的来历也充满了艺术性。
1、伦敦地铁视觉传达设计系统的发展和现状
1.1 视觉环境设计
视觉环境设计是指影响人类的公共生活空间的标志和标识以及公共环境的色彩设计，它不仅每天帮助着不同的人穿梭于城市的每个角落，而且代表着城市的特色，城市精神的物化，同时也是城市实力的一种展示。地铁标志作为视觉环境设计的基本构成要素，通过视觉形象传递交通信息，展现在城市的每个角落。世界各国的地铁标志有着不同的设计，传递着自己城市的特色。只是大多以字母“M”为原型来设计，因为“地铁”在世界上大多数国家中都叫做“metro”（只有少数国家的地铁叫做underground, subway等）。一些城市里，地铁标志代表着整个地铁系统，比如德国是一个蓝色的U（图2），意大利则是红色的M（图3），西班牙是红色的C(图4)；而另一些城市里，地铁标志只代表某一条线路或者负责某一线路的公司，比如俄罗斯地铁大多使用代表莫斯科Moscow的红色斜体M（图5）。其中最为影响深刻、历史长远的要数伦敦的标志了（图6）。
地铁是工业革命的产物，是物质文明和制度文明综合产生的新技术的代表。1863年，英国率先将地下隧道与工业发明结合起来，形成地下交通系统，这就是世界上最早的伦敦地铁。这段路程只有6.5公里，且隧道里由于依靠蒸汽机车的牵引（图7），烟雾弥漫，但人们仍争着去坐（图8），当年就运载乘客950多万次，[注：《METRO》，David Bennett 著，England：Octopus Publish Group Ltd， 2004年版，第19页。]迄今建造了总长约440余公里，成为世界之最。19世纪末，随着伦敦地铁的线路不断加速扩展，乘坐的人越来越多，人们需要有一个易于识记、简洁的图形作为视觉形象来快速寻找到地铁的位置。所以具有特定象征涵义的红色环状图形――地铁标志出现在众人眼前，当时被伦敦人戏称作“牛眼”（Bulls-eye）或“小圆盘”（Roundel）、“抢靶”（Target）的红色环状标识，在19世纪时作为伦敦公交总公司的标志，在伦敦交通中使用，1908年开始也用在了地铁站牌上。[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第176页。]伦敦地铁的最初标志雏形就这样诞生了。
1908年，为了确保信息传达的系统性和完整性，适应当时地铁发展的情况，以便区分地铁与公交车，伦敦地铁标志对最初的雏形做了一些修改，在伦敦地铁红色环状中间添加了蓝色横杠的图形，当时中间的横杠上标有“GENERAL”字样（图9），即“总”的意思。标志中间的文字很快被改成“UNDERGROUND”（即“地铁”）（图10），为了标志在应用于站名和站台时较易辨认，并且可以随着站名的不同而将“UNDERGROUND”改变为地铁站名称。
20世纪20、30年代英国迅速发展的设计，也影响了伦敦地铁标志的变化。英国从19世纪末的“工艺美术运动”到20世纪初的现代主义运动，大部分的设计探索都是从有机的自然形态中找寻装饰的动机，与大工业生产联系比较密切、具有强烈时代特征的简单几何图形，特别是圆形和方形的分割、重复、交叉等方式，[注：王受之著《世界平面设计史》，中国青年出版社，2005年版，第128页。]负责规划伦敦地下铁的设计任务，意识到当时这个看似简单的几何图形小圆盘形象有着鲜明的现代风格，它形象地突出了交通工具的特征，而且红色的环状给人的影像又如同车辆在像管道一样的圆形隧道里穿行，贴切生动地突出了伦敦地铁Tube（管子，在英语中常用）的称谓。
色彩在视觉环境设计中同样发挥着重要的作用，是视觉的基本语素，自然就成为众多设计师的研究目标。所以当时著名的设计师弗兰克•匹克（Flank Pick）兼伦敦交通营业集团副总裁，[注：Adrian Forty 著《Objects of Desire》，England：Thames} Hudson Ltd， 2002年版，第223页。 ]在多数情况下，色彩会比形象、文字更快更容易地被注意到，所以色彩的设计上采用了对比强烈、易见度高、易于记忆的色彩搭配。伦敦地铁标志采用色彩纯净、鲜艳的红色环状不仅在黑暗沉寂的地铁站产生了鲜明的视觉冲击力，且形象严谨洗练、生动自然、易辩识和记忆，而兰色的搭配使标志和谐统一，但又不失其艺术性，使人快速、准确地辩析出伦敦地铁的方位。就此，伦敦地铁的这一标志起到了快速传递信息的效果。色彩设计同时赋予伦敦的地铁车辆、公共汽车及电车等系列化的外形和辨析的颜色，如公共汽车为红色，电车为绿色等。
字体设计和视觉符号的结合可以正确的传达设计理念，发挥更佳的信息传达效果。伦敦地铁标志的字体重新设计又是当时很有影响力的交通识别设计，当时英国著名的设计师爱德华•约翰斯顿被聘请负责活字印刷体的改良设计，他探索每个字母字体尽量简单的基本造型设计，摆脱字形烦琐装饰性过强的维多利亚的古典造型，并将这种新字体应用于小至车票，大至站牌的各种媒体。这一套被人称为“铁路体”（Railway Type）的字体，使伦敦成为世界第一个正式在公共场所运用无装饰线体的城市。[注：曹芳主编《视觉传达设计原理》，江苏美术出版社，2005年版，第187页。]由于力求清晰、明确、规范统一，“铁路体”的识别性非常强，应用效果很好。此举激发了英国各界对字体改良与统一的热烈响应，推动通用字体的造型向简洁易读的方向发展，使无饰线体文字成为了现代平面设计的基本体例之一，成为20世纪上半叶在字体设计上重要的发展。琼斯顿设计的 “铁路体”无装饰线字体系列（图11），是二战前最完整的无装饰线字体系统。字体的艺术性在伦敦地铁的标志和视觉传达中发挥了重要的作用。
1920年开始正式使用，到1925年该标志才注册为地铁标志（图12）。这以后伦敦地铁的圆形标志，为全英国乃至全球的人所熟知，至今仍然在使用。
1．2 导向图形设计
导向图形不仅是一种很好的指示性符号系统，而且一种科学的、视觉艺术化的传播媒介，是一个集合丰富信息的视觉传达系统。由于线路图是一种指引乘客的重要工具， 是通过眼睛而不是通过其他的感官来接受信息，所以线路图设计带有强烈的、抽象的视觉成分。它的设计同时是将具象的事物转化成一个有意义能识别的抽象图形符号体系的过程。由于人类的绝大多数信息交流正是直接通过视觉完成的，导向图形需要在视觉传达设计中突出它的特性――在陌生的城市中找到方位。伦敦地铁在1924年有了比较详尽的地铁图，1931年英国设计师亨利•贝克（Henry C•Beck），利用电子线路图知识设计出第一张地铁系统的交通图。1933年他进一步突破了距离和空间位置的局限设计出了伦敦地铁交通图。通过反复推敲，利用鲜明色彩标明地下铁线路，并用“铁路体”标明站名，用圆圈标明线路交叉地点。在这张图中，最复杂的线路交错部分放在图的中心，具体的线路长短不成比例，只重视线路的走向、交叉和线路的不同区分，使乘客―目了然。[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第176页。]同时，他的设计工作实现了视觉传达的目标，用鲜明的色彩区分各条线路，颜色搭配和谐，十分简洁，实用。他的这种设计，奠定了现代地图设计的形式。整个导向图形设计以易懂、美观为原则，方向、线路、换车站，具有非常强的视觉传达功能性。这张线路图的设计极具创新，与一般的道路地图的不同在于，该图仅显示了地铁站的位置、连接和线路，与实际地上的地理位置并不挂钩。因此地图采用直线及45度转角作为基本设计元素，加上每条线路独特的颜色，使其查找和使用极其方便。值得一提的是，当时的印刷技术水平还很低，为了制作出可以供照相制版的设计图，享利•贝克亲自用手工绘制地铁图上面的2400个“地铁体”字母。这之后的27年中，他不断完善和改进了这个交通图的设计（图13），奠定了全世界所有地下铁交通图、铁路交通图和其他交通图的设计基础。现在应用于全球各大城市的地铁系统，并影响到公共汽车路线图的设计。
1．3 广告设计
广告设计，是利用视觉符号传达信息的设计。[注：尹定邦著《设计学概论》，湖南科学技术出版社，2003年版，第166页。]伦敦地铁的招贴、广告也随着伦敦地铁的发展，在视觉传达设计方面承载了深厚而独特的英国文化。
19世纪，欧洲的主要广告形式是海报。19世纪以前，主要广告形式是以文字为主的海报，并且是张贴在路牌上的,地铁海报视觉传达设计大多也以此为表现形式（图14）。19世纪中期以后，印刷技术的发展，具有图画的、彩色的海报日益成为流行的广告形式，而大众也逐步习惯于这种新的广告形式。基于海报的特点，伦敦地铁正是一个很好的媒介载体，它的招贴在这期间表现出了不同的视觉传达设计风格。在艺术繁荣的维多利亚时期，特点是发挥浪漫主义和中世纪装饰的特点（图15），力图以这种风格来与工业化抗争，表现出复杂的矛盾和折中主义倾向。随后兴起的“工艺美术”运动的设计宗旨却以反对维多利亚风格，反对设计上的权贵主义，反对机械和工业化特点，设计风格上吸取中世纪朴实、优雅和哥德风格、自然主义风格的特征，体现实用性、功能性和装饰性的结合，同时发展东方风格的特点，创造出有声有色的新设计风格来。而在“工艺美术”运动感召之下，“新艺术”运动以自然风格为发展依据，在装饰上强调突出表现曲线和有机形态，完全抛弃对历史的的装饰和设计风格的依赖。[注：王受之著《世界平面设计史》，中国青年出版社，2005年版，第97页。]这时期的海报（图16），通过设计，使人们能够通过日常生活享受美学的价值和欢乐，做到为大众所使用、所享有。到了20世纪上半期，招贴设计虽还是沿着19世纪的风格发展，但受到很多新的社会、政治、经济、文化艺术因素的影响，出现了新的海报面貌。尤其是被称为“海报风格”的运动，他们利用简单的图形，简明扼要的方式，准确而鲜明地表达视觉主题，具有强烈的色彩对比，且具有有力的视觉传达功能。[注：同上，第146页。]当时的广大设计师探索把海报设计以最简单的方式，而达到最高的世界传达作用。如科夫的海报具有他个人的鲜明风格（图17），手法特别，这是他在1922年为伦敦地下铁道系统设计的海报―伦敦博物馆海报，他利用伦敦英国议会的大火作为设计的动机，立体主义绘画的手法，来烘托出伦敦博物馆与众不同的内涵。特别是明显地采用立体主义的形式特征来设计，图形大量采用几何形式，色彩鲜艳，而反映的内容也具有现代化的特征，比如大胆地采用以现代风景、性感的女性人物作为题材，可以说已经具有“装饰艺术”运动的基本特征了。[注：Adrian Forty《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第234页。]而曼•雷在他的海报中看到的伦敦地铁的标志已经变形了，是一个三维空间的星球，在布满星星的太空中，沿轨道绕土星运动着，这使人联想起它与速度、距离和未来的联系。通过它，曼•雷将超现实主义的思想带给了英国公众。他的海报是1930年代将超现实主义的艺术形象渗透到广告与图案设计世界中的例证之一。曼•雷对伦敦地铁标志的海报表现（图18），也是有史以来对该标志最具想象力的表现。
从历史到现在，伦敦的地铁广告就仿佛是英国文化的视觉盛宴，在一定程度上丰富了视觉传达设计的功能性。伦敦生活离不开地铁，也离不开地铁广告。因为那张贴的五颜六色的广告招贴，或商业，或公益，一方面都传递着日常生活的重要信息，另一方面又以其高水准的视觉传达设计给人们带来视觉享受和生活乐趣，使人们每天仿佛行走徜徉于城市的巨大画廊中，将原本单调的生活变得丰富多彩，也使人们在忙碌生活的匆匆脚步中，多了一些人生边上的遐想。现在伦敦的地铁内广告根据其的场所大致可以分成通道广告、扶梯广告、站台广告和车厢广告。从内容上大都与人们的日常生活密切相关，从产品到企业、旅游、保险、文化活动和公益广告，一应俱全。广告的最短存留期为一两周，长的可达一年。在视觉传达设计上采用或幽默、或温馨、或前卫、或肃穆的艺术手法，令人在嬉笑怒骂间体味到伦敦人的生活态度和人生哲学。
通过对伦敦地铁内广告的调研，不同区域的广告，以旅客行走、停留的规律来进行视觉传达设计。通道广告主要是以直接张贴和灯箱广告的海报为主，尺幅较大，视觉表现强烈，既活跃了地铁站通道的气氛，也非常便于识别，展示出伦敦这个城市的商业、文化和时尚。当你更换地铁线路时，往往就需经过冗长和上上下下的通道，这时两侧张贴的广告会成为你一路上的同伴，或许你不会停下脚步，但是他们的视觉表现会令你印象深刻；扶梯广告幅面因受空间的限制(图19)，以A3的固定尺寸用镜框装裱，沿扶梯的角度排列整齐而密集，就像对待绘画作品一样，表现出伦敦对艺术的尊重。扶梯广告由于展示的地点特殊，其行进速度较快，功能是为了迅速疏散人流，与商场内的扶梯形成极大反差。其视觉表现也越来越呈现出一种单纯化倾向，同一题材的广告经常会有节奏地反复出现，以此增强记忆; 而站台却是乘客停留时间较长的地方，成为广告宣传的重要区域，这里的广告陈列与其建筑相融合，旧式的砖砌拱门形状与崇尚现代消费文化的广告交相呼应，体现出伦敦这个城市独特的文化特征――传统与时尚共存。沿车道一边的广告根据车道的高度与弧度张贴，虽排列非常紧密，但因有醒目的黄灰色块的间隔，所以不会影响间隔出现的地铁站名称和线路图，非常便于乘客的识别，因为更换频率快，虽是巨幅尺寸，可为了节省成本，海报基本采用直接张贴形式。乘客一边的站台则是直接张贴，广告常与座椅、站台壁画等交替出现(图20)，尺幅相对较小，适合近处浏览。车厢内的广告因为只允许出现在车窗上方的狭长区域(图21)，因此它们常常和地铁线路图交替出现，大多以公益性广告为主，在视觉传达设计上强调图形与文案配合，内容简洁而详实，且这里与其他区域的广告稍有不同，利于乘客可以相对细致浏览广告内容。
由此伦敦地铁的广告视觉表现形式已经越来越趋于成熟，根据广告主题充分发挥想象力，尽情施展艺术手段，在设计中用不同的绘画语言，设计出风格各异、形式多样的招贴，充分展示了对信息的把握和对人文的关怀，使人们在领略地铁广告的视觉传达设计中感受当今英国的社会文化。
1．4企业形象设计
地铁从诞生起，不仅被当成交通工具，而且与城市的发展、城市的文化、民族的特色紧密结合在一起，成为文化的载体。伦敦地铁展开了系列化、标准化的视觉传达一体化识别设计，体现出强大的传播效应和完整的管理概念，被认为是世界上早期的视觉识别（Visual Identity简称 VI）。随着经济的发展、社会的进步、人们观念的更新和消费意识的增强,伦敦地铁塑造了完整的企业形象，将现代工业设计和现代企业管理营运相结合，刻画企业个性，塑造企业优良形象(图22)。形成了企业标志、标准字、标准色、地铁卡（票）(图23)、封套、地铁线路图、服装、导向识别、交通工具等一系列的视觉识别系统。[注：Adrian Forty 《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第224页。]
作为国际性大都市和旅游城市的伦敦，以闻名的地铁标志为旅游品牌形象，进行一系列的独具宣传性、特色性的文具、T恤、玩具以及小到随身携带的口袋型地铁图等旅游品设计(图24-28)，从视觉传达设计角度，将伦敦地铁标志的应用领域从一个静止的符号演变成可以在世界不同文化、不同城市、不同种族间流动的视觉符号，成为推广企业形象得力的传播工具。
每天清晨，踏进地铁入口，随手可得到免费的地铁报纸，名称为“METRO”。这是一份融新闻、财经、体育、服务等内容比较全面的早报，尤其是固定版面的关于地铁的新闻、建设、服务信息等，让你坐在地铁上就能够“天下大事早知道”，因此英国人喜欢在地铁上看报纸也不奇怪了。这份报纸是地铁服务的另一个窗口，提升了地铁企业的文化形象，将伦敦地铁从VI设计发展到CI设计。当你跨上地铁车厢时，耳边会想起“MIND THE GAP”的提示语音，即“小心地铁车厢和站台的间隙”，刹那间感受到在冰冷、黝黑的隧道里有一种温暖，这种地铁的“人文关怀”精神将企业形象从视觉符号拓展到了听觉符号系统。伦敦地铁的企业形象设计不仅以文化、服务来满足现代人的文化需求，且展示了城市实力和城市精神。
二、南京地铁视觉传达设计系统的发展和现状
南京，一个与伦敦城市面积相接近、人口数量相似的发展中等城市，地铁一号线于2005年5月完工运营。第二、三、四条线路也已在建设和规划中。南京与世界上产生地铁最早、地铁线路最多的伦敦在规模、运营管理上是无法相比的，但是起步虽然晚，然而可以吸收发达国家的经验，并且采用最新的技术和新的理念，形成有高起点和广泛吸收的特点。
2.1视觉环境设计
南京地铁的建设不仅仅将地铁看作是交通工具，更重要的是给人们审美的品位和内心的感受为依托，在视觉环境设计上突出自己的文化品味，其中地铁标志就蕴涵着丰富的文化元素。标志以变形的M字母和衬底为几何五边形的视觉符号（图29），其中五瓣的几何形象征了南京的市花――梅花，表示出图形符号的地域性，突出了南京的城市形象；图形居中的大写字母M取自英文单词地铁“METRO”的首字母，通过对字母M的大小、粗细、结构等方面加以研究和设计，M的外形变为圆形，好比南京地铁的发展将是一个环城的交通体系，同时也将流线型、充满现代感的地铁车头的抽象造型赋予字母的外形，而中间笔直穿越弧线的竖线就好比是南京地铁交通工程，象征“四通八达”的地铁交通，联接构成了南京的现代化立体交通体系。地铁站名则以具有中国特色的书法体作为视觉符号(图30)，字体苍劲有力，韵味十足，打造了南京地铁特有的文化品牌。
标志的色彩采用了明亮的红、白两色，使得图形符号更加显著、易识别，红色既突出了梅花的本色，又体现了南京地铁人火红的热情及期待。南京地铁梅花标志对有关形象内容和造型富有创意地梳理、提炼、运用，[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第181页。]以简洁、严谨、便于识别和记忆，并有效地传达了深层次的文化意味和内涵，发挥了信息传达效果。
2．2导向标识系统
首先，引导乘客的标识和文字，除车站站名为汉语拼音，一律采用中英文对照。反映南京城市的开放性和国际化。
其次，地铁导向标识系统性强，设置了电子标识、语音提示系统以及分布各个角落的液晶显示系统等组成，乘客不用担心在地下宫殿迷失方向。利用图标、文字、箭头等多种形式的组合(图31)，在车站出入口设置了醒目的行人指示牌、站名牌；在站厅明确而清晰设置了服务窗口和公布牌；站台地面设有醒目的黄色安全警示地贴；车厢两端有LED屏，配合车辆广播一起到站信息等；站台上3米高的艺术站名牌和一些小型站名牌（图32），随时提醒乘客车辆到站信息；扶梯边均设有醒目的出站标识、出口指示牌及各个出口周边道路及标志性建筑信息。
第三，信息内容简洁、清晰。导向标识系统的主要功能引导乘客安全、顺利及迅速地完成整个车站的旅程。简单明了的名称和编号系统，统一使用地铁线路的颜色，所有车站采用标准图像、文字和颜色，每个标识种类均采用统一的图形及布置，[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第178页。]结合地下空间的环境特点、乘客的心理及视觉要求科学进行设计，满足了乘客疏散的主要功能需求。对车站内的公厕等设施也附设了标识牌。
第四，标识牌的平面设计和造型设计美观、新颖(图33)，充分体现人体工程学、环境行为学、心理学、色彩学、美学等多学科运用，并考虑到地铁多线运营、维护检修等多方面因素。
第五，科技含量高，标识牌灯箱将传统的内置灯管为导光板，既减薄了标识牌的厚度，发光更加均匀，使之更简洁美观，同时节约了用电和减少今后运营的检修率。
2．3广告设计
现代人的生活已经离不开广告，人来人往的地铁，延伸了广告的发展空间。地铁广告承载着交织着人的情感，用艺术的语言，最富视觉冲击力的设计抓住人们的眼睛，[注：潘公凯、卢辅圣主编《现代设计大系――视觉传达设计》，上海书画出版社，2000年版，第517页。]丰富了乘客的地铁生活。南京地铁的广告首先是“新”。一种新型的视频广告形式“动媒体”出现在南京地铁里。当站台和车厢已经成为灯箱及液晶屏等传统广告抢夺眼球的阵地时，这个奇特的灯箱却悄悄地进入到其他广告形式渴望却无法触及的地铁隧道中，创造一片全新的“蓝海”，也为南京地铁创造了新型的视觉传达表现形式。其次广告排列“齐”。通道、扶梯、站台、车厢等，都是整齐划一的灯箱广告，让你目不暇接。其中在通道上灯箱广告基本以镶嵌式为主(图34)，形成和墙面统一的风格；而站台广告则以挂墙式为主（图35），大小统一。广告设计“出彩”。运用广告强大视觉冲击力的图形，夺目的色彩，简洁鲜明的广告画面，让人印象深刻。广告内容大都与人们的日常生活密切相关，从产品到企业、旅游、保险、文化活动和公益广告，一应俱全。以公益广告居多，推出体现人文关怀的公益宣传画，体验到地铁的“人文”关怀；以及宣传南京风情的文化类广告，提升了南京这一历史文化名城和著名旅游城市的形象；以日常生活息息相关的商业广告，传递着最新的资讯。
2．4企业形象设计
南京地铁导向标识系统设计为了利于乘客的方向识别，将每个标识种类采用统一的图形和布置，所有车站采用标准的图像；地铁的出入口采用统一的建筑形式，均为玻璃框架结构(图36、37)，给人的印象稳定，易于记忆。富有南京地域特色的地铁票、卡(图38、39)，以流线型、蓝色标识，充满现代感的蓝白相间的地铁列车(图40)，宽敞的车厢，乘务人员和服务人员统一的着装，温馨的服务，人性化的设计，传达了南京地铁“驰载人文，身心直达”的企业形象。更以服务创新为企业口号，推出了功能性音乐，即上下班提示音乐等，目的在于帮助乘客放松心情、愉悦出行，以及方便地识别地铁服务。上班高峰时间的音乐显得轻快、高亢，伴随乘客精神抖擞地开始一天的工作生活；下班高峰期的音乐则显得舒缓、温馨，带领乘客心平气和，以人的幸福为其追求的终极目标。
16个站台都有各自的标志性景观，沿线每个站台的立柱颜色或形状都各不相同，如新街口站的圆柱呈通体黄色(图41)，非常鲜艳夺目；鼓楼站则以朱红色圆柱体现历史底蕴(图42)。其中9个站台内都配建了“文化墙”――壁画 ，将公共艺术品作为地铁建设的有机组成部分，[注：潘公凯、卢辅圣主编《现代设计大系――视觉传达设计》，上海书画出版社，2000年版，序言部分。]在注重艺术性、地域性的同时，更能体现南京的人文特色，更加突出南京地铁企业的文化形象。
三、伦敦与南京地铁视觉传达设计比较
地铁建设已有了百年的历史，目前已有39个国家和地区的135个城市建成了地铁，伴随地铁发展的视觉传达设计有着不同的设计风格。而不同城市地铁的视觉传达设计展示了民族性、地域性、个性、传统与时尚并举的文化特性。
3．1伦敦地铁视觉传达设计的特点
伦敦地铁的各个车站体现了不同年代的建筑风格，从早期的砖石拱形结构(图43)，到后期的纯钢铁架构（图44），再到现在钢化玻璃站台(图45)，[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第105页。]看似缺乏统一性，但却让人体会到英国一百年多年地铁建设发展史的巨大成就，尤其是从伦敦的每条线路上都细致地融入了伦敦的历史和文化，特别是可以感受到视觉传达设计在这期间的变化发展。
地铁内部设计科学，导向标识明晰。正因为许多地铁站都有多条线路交汇，伦敦地铁车站乍看如迷宫，一般人很难搞清它的布局，最复杂的车站有三四条线，甚至六条线交叉。最深的地铁站台离地面估计约60米左右，不过全部有自动扶梯和楼梯，而且通风设备很好。伦敦是一个国际化大都市，来自全世界的人流量非常大，语言障碍是首要解决的。为了方便来自世界各地的人乘坐，伦敦地铁以科学、到位的设计，只要掌握其导向标记，即使不懂英语也无妨。发达的地铁网络，自然相应地就有众多的地铁口星罗棋布地分布在这些区域。首先，在市中心区一般步行10分钟即能看到地铁标识，非常方便找到地铁口。其次，导向标识设计细致入微(图46)。这些标识的设计很科学，位置一般一人多高，即使再拥挤也不会被挡住。乘客只要跟着指示箭头走，就不会走错。每条线有自己的代表色，站台上和列车内都用颜色标出线路，乘客如果一时记不住线路名字，记住颜色就可以了。经楼梯或 电梯进入地下站台，按照路线图找到所乘线路和方向。站台上会有电子屏幕显示等候时间及该车终点，列车第一节车厢上方也会显示终点。伦敦地铁线路及其复杂，同一条线会有不同路线，不同终点，以及区间车，必须看清再上。到站时，大部分市中心车站会发出广播：“请留意列车与站台的间隙（Please mind the gap between the train and the platform）”。“留意间隙（Mind the Gap)”这一短语俨然成为伦敦地铁的听觉标识。到达目的地的车站后，追寻写有黄字“出口”（Way out）的标识到检票口(图47)，由此出去即可。换乘站也都有明显的标识指引通向其他线的路线。再次，每个地铁站特别是沿着地铁线写有很多个本站站台名称，坐在车厢里任何一个位置，都能清楚地看到所到的站台名称。第四，每辆车的车头也有终点站的名字，车厢内均有语音报站提示。第五，站台和车厢内的线路图上也标出了每个站可换乘的线路，方便乘客提前知道在哪一站换乘。第六，口袋版地铁线路图在每个地铁站都可以免费得到，设计精美的地图在手(图48)，使你对线路一清二楚。在一些复杂的地铁出口处，不仅有每个出口到达的街道，还会有附近街道的地图。这样多重信息帮助，一般人只要注意到其中之一就不会坐错了。所以有人将伦敦地铁称之为是视觉传达设计与美学的整齐划一。[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第106页。]
3．2南京地铁视觉传达设计的特点
地铁车站内导向标识系统主要功能是引导乘客安全、顺利及迅速地完成整个车站的旅程，避免乘客滞留在车站内引起拥塞。在紧急疏散时，导向标识必须能清晰地引导乘客顺利地离开危险区域及车站。[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第177页。]在分析国外发达地区在地铁视觉传达设计的经验，总结了国内城市轨道交通导向标识系统经验和教训的基础上，高起点进行导向标识系统的规划与设计，遵循了目前国际上城市地铁视觉传达设计的特点、原则和最新的发展方向。在整体上做到了人性化，沿用了伦敦地铁累积一百四十多年经验的标识系统，配合新的科技发展及乘客需求，为今后的不断更新改善留下了空间。
地铁广告设计和形式两个城市非常相似，但有着各自的特色。伦敦是个文化、经济国际大都市，线路多，人流量大巨大，赏心悦目的广告屡见不鲜。但由于南京地铁线路目前的单一性，形式不够多样，成本偏高导致地铁广告没得到应有关注，但随着时间推移和二号线及更多地铁线路的铺设，南京地铁广告的前景将逐渐看好，设计创新发展也将提高。
南京地铁在国内第一次尝试引入专业功能性音乐和报站提示音乐，为地铁增添了听觉标识，旨在愉悦乘客心情、缓解生活压力、识别地铁服务。“驰载人文、身心直达”作为南京地铁运营服务的核心价值，用“人文”特色来形成南京地铁与其他地铁的区别，同时这也与南京作为六朝古都的文脉遥相呼应，树立一个崭新的具有南京特色的地铁视觉传达系统。
将公共艺术引入地铁，提升南京地铁的视觉传达设计。地铁内的墙壁堪称是商业 “黄金地段”，本是广告必争之地，而南京地铁却选择将9个站10块近60平方米的墙壁用来作壁画，以宣传南京悠久历史，展现南京独特的文化魅力。每个地铁站的壁画都是根据所处的地理位置选择贴切的选题。南京站的壁画主要反映南京城区总貌；奥运站壁画以体育运动为主题(图49)；中华门站壁画以明城遗韵为主题，利用原建筑墙面凹凸变化的结构，生动体现了中华门城堡的造型特征，[注：《艺术向地铁延伸》编委会编《艺术向地铁延伸――南京地铁一号线艺术作品集》，中国建筑工业出版社，2005年版，第47页。]以传统雕刻、砖铭文等造型元素，以及麒麟、中华门、文枢院等图案从视觉上体现历史的沧桑感，展示了古城南京的文化底蕴(图50)。鼓楼站文化墙是以“六朝古都”为主题，六枚铸铜朱红印镶嵌在石墙中，印章汲取中国古代龙虎为形，[注：同上，第21页。]还分别用甲骨文、小篆等6种字体表现“东吴、东晋、宋、齐、梁、陈”六朝古都的朝代名称(图51)。三山街站文化墙以夫子庙灯会为主题(图52)。中胜站文化墙以“中华一绝”南京云锦为素材(图53)，以飞舞的蛟龙和云锦的特殊之法，画面喻显地铁快速的运动感。南京利用丰富的历史文化资源，弘扬富含文化古城底蕴，彰显地铁文化，雅俗共赏的广告艺术，打造了南京地铁的地域特色文化。
