时间：2022-09-22 00:27:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇舞台设计，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【摘 要】舞台美术的主要任务是为舞台演出提供足够的演出空间。因此，从戏剧的构成及舞台美术的特征与任务而言，舞台美术是一种时空交错、虚拟与现实互补的空间综合艺术。
【关键词】舞台；设计；空间；构成；类型
中图分类号：J714 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0188-01
一、舞台空间设计构成的类型
胡妙胜先生，在《舞台设计美学阅读空间》绪论中指出舞台设计者“是在有限的物理空间筹划运作；总是在形状、色彩、光之间流连徘徊；总是期盼创造幻想的或非幻想的戏剧空间。舞台设计是空间的创造者，这也许是一切舞台设计者的共识”。从戏剧的定义和要素来看戏剧的形式是演员扮演角色与观众面对面交流；因此，戏剧的空间构成必须是动作空间（表演空间）与心理空间的结合体（即虚拟与现实的结合）；只有动作空间与心理空间巧妙结合才能使演员的表演来去自如，才能打动观众激起观众的心理感情，才能达到戏剧演出的目的。设计舞台就是要设计空间，这个空间决不仅仅是一个有形的、二维的或者三维的空间，而且要能够体现思想感情达到激发、渲染观众及演员心理情感气氛的空间。
二、舞台空间特性
英国导演彼得・布鲁克在他的《空的空间》中写道：“剧场无疑是个非常特殊的地方。它像放大镜，又像缩小镜头”。正如前文所说，舞台可以给我们无限的想象空间与创作空间。这与舞台空间的特性是密不可分的。
第一，假定性的舞台空间。舞台空间的假定性是由戏剧本身的特征决定的，同样戏剧艺术也是一门具有假定性的艺术。在舞台演出中，假定性的舞台空间主要是视觉的和想象的空间，作为舞台设计师在设计中必须设计一种符号、气氛或意境将观演人员带进这座空间，以达到超凡脱俗的艺术效果。在笔者毕业设计《胆剑篇》第一幕的设计中利用舞台空间的假定性特征，设计了一块插满箭的大盾牌立在舞台中间，加上灯光、烟雾等效果在舞台上营造了一个打仗的场景空间，观众可以通过表演和自己的想象感受到一个真实的打仗场景。可见通过舞台空间的假定性可以直接揭示和升华演出的主题。在今天的舞台艺术领域中，人们对这种假定的、视觉或想象的感受越来越敏捷，而LED大屏的出现给这种假定性创造了更明了、更清晰的创作思维；比如2009――2010年中央电视台春节联欢晚会中LED大屏的运用可谓经典，给观众一台“3D”晚会的视觉盛宴，这正是舞台空间假定性的魅力。正如“舞台美术先驱”，瑞士舞台美术设计家阿道夫.阿庇亚说：“我们迟早会有一间我们称之为‘大厅’或‘未来大教堂’的地方：在宽大而可以自由变化的空间中接受社会和艺术生活中的各种表现形式，它将成为一片美丽富饶的园地，盛开戏剧艺术之花”。
第二，相对静止性的舞台空间。从建筑角度讲，舞台空间是一个相对静止的空间，无论何种形式的演出都必须在固定的场所内进行。从古希腊的露天剧场到世界上第一座镜框式舞台――法尔尼斯剧场再到今天的多种舞台剧场结构看，舞台空间首先是一个具有长宽高比例的固定的空间场所，不管是虚幻的、写实的演出空间都必须在固定的演出剧场进行创作，否则，舞台空间创作将失去它的意义；正如沈尧定先生在《台美术设计实践与技巧》中写道“活生生的扮演者，必须在一个具有长度、宽度与高度的三维空间中展开。这个空间是有一定限度的，它以表演艺术的需要而决定容积的大小。这就是戏剧艺术的立体空间性，也是舞台美术设计创造独特的空间形式的基础”。在演出形式纷杂多变的今天，能够合理并且有创造性地在相对静止的演出场所中进行无限的空间创作已成为舞美设计师们共同的责任与追求。
第三，流动性的舞台空间。戏剧是一门动作的艺术，舞台美术最主要的任务之一便是为演员表演创造动作空间。舞台空间不是创造一座房子或一座山、一条河，而是要体现房子中的动作，创造出动的空间。20世纪后半叶出现的捷克舞台美术家约瑟夫・斯沃博达把电影幻灯、同步的多屏幕、多投影等成功的运用到舞台，让活动的心理造型空间从理想变为现实；斯沃博达追求的是一种灵活可变的空间，“一种能够表现变化着的关系、感受和情绪的装置。”他将自己的创作称为“活动和光的戏剧”。“布景的每个因素必须是灵活的，并足以适应与任何向其他因素在协同一致中发挥作用，成为它们的多声部的旋律或对位，不只是设计两条或更多的与其他因素平行的表达线，而是能和任何其他因素溶合成新的质”。在科技迅猛发展的今天，新型材料不断出现，电子影像技术日益发展，将会给舞台美术创作手段带来更多便利以及更丰富的创作思维；流动性的、体现心理造型的空间将会变得越来越重要，空间流动性将成为舞台空间创造的一个标志。
舞台美术的综合性决定了舞台美术创作手法的多样性，而演出的动作性则要求舞台美术设计必须体现空间性；舞台空间是任何舞台演出的前提、基础以及始终，可以说没有舞台空间就没有演出。正如舞台美术大师阿道尔夫・阿庇亚所说“我们不设计舞台画面，我们创造舞台空间。在有限的舞台空间内创造无限的可能是我们的职责”。笔者认为在飞速发展的科学技术的影响下，舞台空间设计手段将会风云变幻，与影视艺术的结合将会越来越密切，3D技术将会以一种新的舞台设计手法融入舞台空间之中，使观众与演员的距离越来越近，交流越来越广泛；为演员和观众创造更加丰富、便利、合理、创新的舞台空间可能会成为今后舞台空间创作的主要趋势。
【关键词】戏剧舞台;化妆;造型;设计
中图分类号：J815 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0056-01
戏剧是由来已久又有深刻内涵的艺术，化妆是这门艺术中不可或缺的重要因素。通过化妆，能将演员的所有情绪、特点表现出来。戏剧舞台上的化妆造型与设计不仅要考虑到演员的年龄、性别以及性格特点，而且还必须要涉及到戏剧所蕴含的内容情境、造型设定以及情感起伏等等。
一、戏剧舞台化妆造型的色彩搭配设计
在戏剧舞台的化妆造型中，成功的色彩搭配对于戏剧中角色的塑造有重要的影响。其中，色彩上的调配不仅关乎演员所出演角色的身份地位、性格特点等，还关系到整个舞台的色彩张力、整个剧本表达的主题。
在戏剧舞台中，脸部的化妆造型显得尤为重要，如我们常见的应用于戏剧艺术中的脸谱的设计，脸谱的色彩运用有一定的内容和含义，它是表现人物性格的主要因素，与现实生活中的人物面貌有很大差别。各种脸谱的不同表现形式，都是它应该独有的特点，在色彩上有固定的搭配形式，来表现人物的造型，根据个人的不同角色风格，进行不一样的设计创造。比如黑色往往可以表现公正无私的包公，也可以用来表现暴躁、鲁莽、耿直的张飞;红色代表勇敢、坚毅、庄重、忠诚，大多用于血气方刚的人物，关羽就是其中的代表;对于邪恶、世故、圆滑之人，往往用白色来表现，如曹操。因此，色彩的不同与搭配是有着深层次意义的。一般而言，丑脸多是表现阳奉阴违和滑稽搞笑的人物，俊脸多表现刚正不阿、耿直的角色。所以，观众对一定的颜色设计感和配搭有所了解之后，就可以在观看戏剧作品时，对演员的设计感、颜色搭配感及人物的善良卑鄙有一个比较清晰的把握了。
除此之外，舞台上要求化妆造型是要依据戏剧演出场所的灯光照明状况进行调节的。戏剧演员如果不化妆，没有一系列的色彩搭配，在强烈的灯光照射下，脸部的色彩会非常暗淡无光，无法演绎出所扮演角色的特点;其次，因为舞台灯光本身的照射就会使演员在不同角度下，有不同的亮度，所以灯光和妆容是不能够少的，如果没有色彩上妆就会使人感觉演员五官呆滞、面部无表情。因此，通过色彩的化妆调配，可以有效地协调演员的面部色彩，呈现出完美的立体感。
二、戏剧舞台化妆造型的线条搭配设计
造型的线条在舞台妆容上的使用，对戏剧角色中人物设定的脾气个性具有非常重要的意义。化妆师将线条搭配综合应用于戏剧舞台化妆中，可以达到提升演员整体妆容的作用。在化妆造型法中，线是塑造角色的重要方式，但是化妆是没有直线的，因为人的面部结构、表情是丰富多彩的，由许多的线条组成的，如眉线、唇线等，即使是画上了直线，由于灯光照射、本身脸部的造型等方面的因素，也会呈现出立体造型的感觉。
为了使戏剧演员能够与剧本中的人物形象更加贴近，比如，化妆师在给男士修眉时，需要确定眉头、眉峰、眉尾的位置，再根据男士的本来面貌进行装扮，如果是为了剧情的设计，需要让男士表现出俊美的特质，就需要化妆师把男士的眉毛画得柔美一些，这样方可表现出角色的气质。倘若男演员本身比较眉清目秀，要是让他诠释硬朗的角色的话，就要将眉毛画得坚挺、硬实一些。当然对于男士的鼻子、眼睛和嘴巴也要进行适当调整变化，使脸上的妆容呈现协调一致的效果。当然也要把舞台布置、服装设计以及舞台工具密切地结合起来，形成一种相得益彰的效果。化妆师不宜给角色设计过于复杂的妆容，这样很可能会影响最终的表现效果。
三、戏剧舞台化妆造型的个性化形象设计
个性的创造与设计正是完全符合戏剧中的妆容表现。形象设计存在的意义在于通过妆型、发型、服饰、体态等，来反映这个戏剧演员所要表达的内在东西。其中，化妆造型设计是形象设计中不可分割的重要部分，形象设计最终达到美的效果，一方面在于它与人的自然形体融为一体，表现戏剧演员扮演人物的外在美;同时它又与人的个性、觉悟、喜好等有密切联系，彰显戏中人物心灵的善良和美。而正好心灵的美好往往又能在外在的事物表现上得出最高境界的呈现。
在戏剧舞台化妆造型中，将个人的角色形象同舞台上所呈现的东西完全结合起来，达到相得益彰的状态，才是最具有个性、最独具特色的表现风格。形象设计在化妆造型中的体现绝对是锦上添花，最重要的是找到最适合自己的妆容，适合舞台角色的妆容，足以表现角色人物的性格特性。所有的人在做角色的自我形象设计的过程中，会意识到其实化妆造型设计是人类智慧和创造的结晶，是要依据角色的不同特性来设计的个性化装扮。有些优点也许就是戏中角色的特性所在，必须要有个性化的设计与装扮，有些地方需要展现出来，有些地方则需要避免，这就是为了配合角色、故事的进行，是化妆与设计的奇妙之处。
在戏剧舞台化妆造型与设计中，需要全面掌握相关技术要点，才能够达到预期的妆容适合舞台的效果。戏剧作为长久发展并且经久不衰的艺术门类，其妆容设计必须要遵守规定的艺术表现形式，只有这样才能为戏剧这一国粹艺术的传承与发展打好坚实基础。
参考文献：
一、JaredMezzocchi作品分析和总结
JaredMezzocchi是位美国多媒体导演和剧场舞台设计师，他在2013年得到格蕾丝王妃设计大奖，是第一个以影像艺术家的身份获得这一殊荣的人。他致力于多媒体影像在舞台设计中的应用，他为纽约的许多剧院设计过舞台布景，其主要作品多为剧场舞台设计。从2009年开始，JM执导了20部左右戏剧的舞台美术设计，他的作品中一个不可忽视的特点即对移动影像的大量应用和创新：在2009年的DonkeyXote中，他将主角驴子X的动作和屏幕放映结合，当驴子X伸手向前的时候，LED屏幕上出现了巨大的手部细节，从而通过多媒体影像展示出需要展示的细节。在2013年为纪念伊拉克战争而排演的新型剧目《YouAreDead,YouAreHere》的创作中，舞台剧运用互动影像让观众置身于真实的伊拉克。该舞台设计中用到的录像和素材包括用于治疗伊拉克战争后收创伤症折磨的士兵的医用录像，这样观众可以在现场体验一次士兵们的治疗。从JM的作品中可以看出，从单纯的舞台背景，少量的互动，到用互动影像来创造观众体验，还有多重屏幕的运用，移动影像在舞台设计中的应用方法和可能性一直是探索主题，从其作品中可以总结出移动影像在舞台上应用的详细分类：（1）交互式的直播影像：让演员佩戴影像设备，实时将表演转换成直播录像。例如在新型剧目<Youarehere,youaredead>中，演出中有大量采访伊拉克老兵和家属的场景，受访者的特写被投射到大屏幕上，展现面部表情的细节和变化，这样观众可以像观看实况转播一样实时的观看演出的细节。（2）交互式预设影像：演员和预设式影像的互动表演。例如在作品《Atriptothemoon》中，有在太空遨游的场景，星星、月亮等物用影像投射到舞台上与演员互动，让表演更真实，视觉感受更强烈。这种方式应用广泛，除了在剧院舞台上应用较多，在另一些舞台表演中也开始崭露头角：例如在某些新媒体舞蹈中，影像不断变化与舞者互动，达到更生动的视觉效果（3）交互式影像界面：在表演进行中可以让演员像操作电脑界面一样操纵的影像界面例如在《Youarehere,youaredead》中，演员通过操纵屏幕与影像中的人物互动交流，在《AfakehistoryofGeogia》中，演员在回忆的情景中，转换影像的内容，以配合对话的进行。（4）预设场景：移动影像作为可变化的背景配合剧情发展，但不与演员互动。这种方式相当于把静态的背景或实体布景换成了有动态效果的影像，例如在《thehistoryofinvulnerability》中用漫画背景和演员的表演同步演绎剧情。（5）墙纸：单纯的舞台背景作用，如海边的日落场景到室内环境的场景。用影像作为舞台背景，既节约道具成本，又更加生动。而综合这五种主要用途，可以归纳为两个类别：a.基于内容的影像设计，即与剧情发展联系紧密，能帮助观众理解剧情内容的影像设计。b.“抽象”的影像设计，多指用于烘托气氛，作为背景的影像设计。
二、总结
综上所述，移动影像在舞台设计中的应用主要分为5个类型：交互式直播影像、交互式预设影像、交互式影像界面、预设场景、墙纸，从中可以看出舞台美术设计的两个趋势：交互式的增加（新媒体舞剧、新媒体话剧等，这些剧院新秀的一个共同特点，就是表演与舞台设计的交互），和舞台布景的虚拟化（用影像设备取代实物布景，既减少浪费，效果也更生动）。而从JM的总结中，还可以得出一个特点：他是从“舞台设计”的角度来归纳影像的作用（基于内容，非基于内容），换句话说，在在他的表述中，舞台设计占主要位置，而怎样设计的技术问题是其次。这就引出了一个概念：技术不能喧宾夺主，变成舞台设计的主角。
宣兵夺主：移动影像的副作用虽然移动影像为舞台美术设计注入了全新的血液，但它的副作用也正越来越显现：移动影像的魔力也有让某些舞台设计走向炫耀技术和视觉效果的错误方向。：以国内正红的选秀节目为例，在某些选手质量值得商榷的节目中，舞台效果随着比赛的进程而越发浮夸，让观众不像是在观看选修比赛，更像是在观看舞台美术设计大赛，对这种现象，JM提出了“影像作为特殊演员”的概念。“在和导演们的交流中，我总是说：先把技术问题放一边，我们来聊聊这个故事本身。这才是影像在舞台上该扮演的角色：它要怎样融入到故事中？它应该是一个特殊的演员，在表演中和其他部分融为一体。“舞台设计作为“特殊演员”与演员一起演出这个概念言简意赅的阐明了影像在舞台上的位置：配合故事的讲述，切记喧宾夺主综上所述，移动影像技术让舞台美术设计超越传统的布景范畴，将其领进了全新的时代，但是，新技术虽然绚烂夺目，在舞台表演艺术中，故事始终是主角，所有的表演都要围绕故事进行，舞台美术设计作为一位“特殊的演员”，必须配合故事的讲述，演出的进行，而不是宣兵夺主。正如JM所说：“运动影像在舞台中应该有无限的魔力，我希望我们可以知道这些可能性，知道怎样恰当的运用它们。为了避免滥用影像，设计师们应该注意不要为了炫技而随意用影像替换传统布景部分。影像在舞台中的应用不应该把舞台设计引向浮夸无物的方向。希望它能快点从现在这股热潮中冷却下来，慢慢寻找用来讲故事的最佳方式。”而这一目标的达成，还需要舞台设计艺术家们长期的探索和不断的尝试。
作者：刘猜 单位：重庆工商职业学院
摘 要：舞蹈艺术是一门综合艺术。它除了有自己的美学特征以外还与文学、音乐、美术（舞台美术）密不可分。舞台美术设计包括布景、灯光、音响、服装、道具、化妆等门类。其中与舞蹈艺术关系最为直接是服装和道具。舞蹈艺术的基本特征：拙于叙事，长于抒情。布景设计以抒情性，写意为主。
关键词：拙于叙事；长于抒情；以抒情性；写意为主
早在原始社会，先人们因获取猎物，战胜自然灾害，或举行某种巫术活动，他们都会围成一圈手拉着手，口中发出呼叫的声音，共同一起跳起有节奏的动作，抒发他们的情绪，这就是舞蹈的起源。而在此时，他们也懂得在腰间围上兽皮，在头上插上羽毛，在脖子上挂上野花，手上拿着狩猎的木棍等等。都能增加舞蹈动态的美感和节奏，更能增强舞蹈表演的气氛，在巫术的表演中也更具有神秘的感觉。随着历史的发展，社会的进步，舞蹈表演与社会生活已密不可分，但因地域的分割，生活习性的不同在舞蹈艺术的实践中逐步形成具有地方特色和民族风情的舞蹈表演形式与风格。而这种风格与他们的生活环境，服饰的样式有着特殊的关系。如傣族舞蹈最基本的舞蹈动作“三道弯”，这种舞姿的造型是与其又长又窄的裙子有很大的关系。这种裙子实际上是用一块布包扎而成，在舞蹈动作中，就不可能有太大跨度的动作，“三道弯”的动作是其最好的选择。这样的例子很多，几乎每个民族、每个地方都有，所以才会产生那么多各具特色的民间、民族舞蹈。随着社会的发展，舞蹈创作也是日新月异，舞美设计在处理这种舞蹈的服饰上也要根据舞蹈动作的需要而做出不断的改进。如杨丽萍创作并演出的傣族舞蹈“孔雀”这个舞蹈的服装设计在保持原有服装特色的结构基础上做了大胆的改进。从臀部以下分几节逐步扩大，使之能够提起也能旋转等大跨度的舞蹈动作得之展开。在道具上就更多了，如东北秧歌中的手绢花、福建民间舞蹈“走雨”中的伞，“采茶扑蝶”中的扇子、花灯和蝴蝶等等都是利用道具与民间舞步相结合而产生的优秀舞蹈作品。所以服装设计、道具设计是编导们非常注重的部分，是舞蹈作品创作重要的一环，也是我们舞美设计必须认真对待的。
基于舞蹈艺术的基本特征：拙于叙事，长于抒情。舞蹈作品的布景设计也应以抒情性，写意性为主，当然每个作品表现的手法，创意都不一样，我们也不能一概而定之。今天笔者只说写意这种风格，写意性就是以情为主，以景为辅，创造出情景交融的意境。我院创作并排演的独舞《胭脂雨》，该舞蹈描绘在革命战争年代，闽西山村革命老区一位身怀六甲，即将临盆，在这寂静的夜晚，她独自一人，望着长空，望着远山，思念参加而远离家乡的丈夫，又摸摸腹中胎儿，一边是思念，一边是高兴，这种复杂的内心世界，全靠演员的身体动作来展现。笔者在布景的设计中，采用写意的手法，不求环境外貌的真实。以一块暗蓝色夜空为背景，两条三角形的纱条从舞台后方两侧拖至中间位置，形成一个弧形的舞台框造型。这是山的夹皮沟还是土楼的弧线，由观众去联想，笔者只想让空旷的舞台有个圈定的空间。而在天幕前吊挂着一块山峰外形的小景片，展现出一个寂静而深沉山村夜色。整个台面光较暗，演员的表演全靠追光来照明。随着舞蹈情节的发展，忽然一束红光照射在演员的身上，这时舞台上空无数红色的花瓣纷纷飘落，象征着新的生命的诞生，象征着革命事业后继有人。
舞蹈作品有时候是比较抽象的，舞美设计也可以采用对比和隐喻的手法，让舞蹈的内涵较直观地展现在观众的眼前。如我院创作并演出的作品《命运》，这是根据贝多芬创作的《命运交响曲》改编的舞蹈作品，作品很成功，曾一时引起轰动。但从舞美设计角度来说是有难度的，首先作品很抽象，两个男演员，一个代表“命运”，一个代表“英雄”，通过相互之间的抗争、搏斗，最后坚强的“英雄”战胜宿命论的“命运”，表现英雄战胜宿命论壮丽凯歌的主题思想。设计者经过多次听音乐看排练，最后决定用布景、服装、灯光，采取强烈对比手法来塑造这一舞台形象。首先是布景，只用一块黑丝绒幕做背景，让人以空旷深邃而略带神秘的感觉。让大片的舞台空间让给两位舞者充分发挥其高跨度、高技巧的舞蹈动作。在服装设计上下功夫，象征“胜利”着的演员穿白色氨纶直筒裤，其前裤脚长度直到脚尖部，脚上穿白色技巧鞋，这样就使演员的腿型显得又长又直，动作线条更加流畅。腰间用一条红色的腰带，的上身有几条银色的绑带，这个造型是受到米开朗琪罗著名的雕塑“垂死的奴隶”这一作品的启发，它表现一位被捆绑在柱子上不甘等死而奋力挣扎的形象，其形象感人至深。而代表“命运”的服装则穿黑色紧身衣裤，蓝色腰带，脚穿长筒皮靴，一副凶神恶煞的形象预示着斗争的惨烈。在灯光的处理上更是一边红色，一边蓝色，充满着强烈的对比性，预示着斗争的惨烈。当最后“英雄”战胜“命运”时“英雄”昂首阔步从“命运”的身上踩过，走向新生。这时一束明亮的光线从舞台的前侧照亮在“英雄”的身上，此时表演达到了，观众掌声雷动。这就是舞美设计在舞蹈艺术表演中的魅力。
单纯化也是舞台美术设计的重要手段之一，舞蹈作品表现手法往往像诗一样的优美和抒情。舞美设计也应遵循这种风格，用纯净的色彩、优美的线条、简洁的形象，构成及其诗情画意的舞台画面。这就是单纯化的表现方法。我院创作并演出的舞蹈作品《阿里山夜曲》舞蹈内容是描绘一群高山族男女青年，他们背着竹篓，在槟榔树林中，在月光下，相互投放槟榔，表示男女之间的相互爱慕之情，这是一个花好月圆之夜，一切景物都充满爱意。景的设计只用几条黑色布条和蓝色纱条组成槟榔树干的外形，在深蓝色的大背景上，一轮明月当空，在表演区左侧有一个用两根藤条做成的秋千架，在右后侧又一小斜坡平台。这都是舞蹈表演需要的支点，但为了达到统一的艺术效果，这藤条这平台都是装饰成银色，使景物更加纯洁美丽。这个景只选择了景物的某些基本特征，从形象到色彩都给净化，已达到我们所需要的诗一般的意境。
有些舞蹈作品，主要是表现某种情绪，抒发某种情感，没有特定的内容和主题。这种舞蹈作品在民间舞，民族舞很多。对于这类舞蹈作品的舞美设计应该在服装、道具上下功夫，而布景上则采用一些装饰性，象征性的手法来表现舞蹈作品地域和民族特色。而有些舞蹈作品本身就与布景、道具设计分不开，成为舞蹈表演的一个组成部分。如原前线歌舞团创作并演出的舞蹈《雨巷》，就十分巧妙地利用几片江南特有的马头墙景片，在舞台上不断的移动和组合，与舞蹈动作紧密配合，产生了诗意般的舞台效果。这是舞美设计与舞蹈编导密切合作的典范。再如我院演出舞蹈作品《游击队之歌》，也是使用了可移动的芦苇景片，每位演员一片，使演员在表演中若隐若现，达到了作品的意境。
综上所述，舞蹈作品的表现风格是多种多样的，作为一个舞美设计者必须与编导认真沟通，深入了解作品的创意，同时还要多看舞蹈作品的排练，才能确定舞美设计的样式与风格。当然舞美设计的手法也是多种多样的，只有不断的探索，大胆的尝试，才能设计出完美的作品。
参考文献：
[1] 胡妙胜.充满符号的戏剧空间：舞台设计论集[M].知识出版社，1985.
作者简介：许荣杰（1976―），男，福建龙海人，大专，毕业于福建师范大学，中级职称，从事舞台美术设计专业工作。
戏剧在它诞生的初期,只有演员、观众、演出空间与舞台美术中的人物造型四个因素。演员与观众是戏剧中最重要的因素,可以说,戏剧就是演员与观众共同参与的活动,没有演员就没有戏剧,同样,没有观众也就没有了戏剧。戏剧的载体是演员,演员的载体是舞台。凡是演员表演的地方都可以称之为舞台。不同的戏剧观念产生不同的表演场所。从最早的古希腊圆形剧场到公元15―16世纪,欧洲文艺复兴运动时期产生的第一个镜框式舞台,而后随着科技的不断进步,逐步出现了新型的“伸出式舞台”、“可变式舞台”、“流动式舞台”等等。可见,演出空间的变化创造,已成为现在舞台美术设计思考的主要课题。
通过对戏剧四要素的分析,我们可以看出戏剧艺术的一些基本特征:1.戏剧是空间和时间的艺术。2.戏剧是综合艺术。3.戏剧是演员与观众在一个现场的艺术。
这些戏剧的基本特征,并没有因为东西方文化的不同而改变,也没有随着时间的延续而改变,它应该是我们研究戏剧与舞台美术设计的基础。
一、舞台美术设计是严肃的艺术创作,它具有创造性的本质
不同的历史时期,不同的人物对舞台美术提出不同的理解概念。如中国传统戏曲艺术家梅兰芳认为“中国戏曲是一种综合性的艺术,它包含着剧本、音乐、化妆、服装、布景等因素,这些都要通过演员的表演,才能成为一出完整的好戏,这里面究竟哪一门是最重要的,我认为全部都重要。”英国导演、舞台美术家戈登・克雷认为:布景应该是一出戏的内在精神的视觉表现。中外戏剧名家对舞台美术设计的不同评价,实际上是指出了舞台美术的特性和功能,说明了舞台美术的任务和特点。
我们说舞台美术设计是二度创作,它没有脱离剧本所规定的内容、动作、冲突与人物形象的权利。这一点与绘画、雕塑完全独立自主的自由创作相比,它的创作自由是相对的。舞台美术设计是受到种种限制的实用艺术,仅就戏剧这个综合体而言,剧本的水平,导演的水平,演员的水平等都限制着舞台美术设计,同时舞台美术内部灯光、服装、音响、美工、道具、特技人员的水平,以及器材的水平也都大大限制了舞台美术设计,更不用说剧场的条件。可以说,舞台美术设计工作从开始到结束,都是在无数的限制中进行的。但是这种相对受限制的创作自由,并没有限制舞台美术更新换代创作性地反映生活和表达自己独特的富于个性的艺术思维的自由。这种无数的限制并不能毁灭舞美设计师创作激情的火焰。对于舞美设计师来说,最可怕的不是上述的种种制约,而是创作想象力的丧失与构思的贫乏。
二、舞台美术设计应该去创作一出戏特有的演出形式
舞台美术设计的创作分为构思、体现与演出三个阶段。这是三位一体的关系。而创造性的思维不仅在构思阶段是重要的,在体现与演出阶段也尤为重要。因此创造性思维应贯穿设计工作的自始至终。舞台美术设计应该创造一出戏特有的、不可重复的演出形式。这个演出形式是从剧本的内涵中孕育出来的,具有设计者的审美、追求与个性特征。它应该是舞美设计师与导演共同创作的,并最终纳入导演的总体构思之中,既而统帅全剧的演出。
舞台美术设计家田文指出:“演出创作,实际上是在探索剧本(或其他形式的演出材料)的思想、形象,系统地在实体空间(演出场所)中具体生动的体现,亦即演出形式。”显然舞台美术设计已成为戏剧的诗意、哲理的视觉表现,成为二度创作的重要力量,成为创造演出形式的主力军。
三、舞台美术设计者是戏剧家
舞台美术设计师首先应该是戏剧家,舞台美术设计的空间、点、线、面、色彩、体积等造型艺术语言参加到戏剧中来,它必须经过集体创造形成一个整体的舞台形象,才具有戏剧的审美价值。这种质变决定了舞台美术设计必须具有戏剧艺术的基本功。当然,一般的基本功仍然是不够的,舞台美术设计者应该是戏剧的行家里手,否则就无法进入创作状态,更谈不上创造性思维。
第一,在舞台的空间处理上,可以在写实和抽象之间无穷的变化。
在很多戏剧中,舞台设计师都会为每一个戏设计不同的舞台空间造型。有时候是层层叠叠的平台、台阶组成各种立体空间,以适用于一个戏的演出。因为为一个戏设计的,就能充分满足这一个戏的需要。需要包括两个方面:一个是内部节奏的需要,戏的紧张松弛、起伏变化都可以通过平台、台阶的组合,特别是通过灯光塑造以后,也产生一定的意境和气势,自然会在形式上丰富演出。美国演出的《推销员之死》,梅尔齐纳设计,布景是一间双层建筑,楼上楼下几个房间,空间比较接近写实。这个戏的演出发挥了灯光的能动作用,演区的变化常常“化入”、“划出”,象电影那样,达到时空转换的自由。苏联演出的《哈姆雷特》,伦金设计,布景是双沉重的大铁门,巨大的门环,突出的铁刺,给人以冷酷、阴霾、恐惧的感觉。它是写实的,但是在总体上又重在寓意而不是写实。
所以艺术要有意境,才可以发人深思,产生想象,扩大艺术境界,达到作者和欣赏者的精神交流,也即“共鸣”。常言到:“只可意会,不可言传”,“言有尽而意无穷”都是指想到的往往比看到的还要多得多。那舞台上如何处理好虚实关系,达到更丰富的意境呢?这就是值得我们研究的问题。另外,要处理好由实到虚的过渡。近景是表演区的布景,或靠近表演区的布景。所以要求布景的制作要讲究质感,有分量,色彩沉重,忌轻浮。中景是由实到虚的过度阶段,要求既实又虚,是最难处理的。中景是舞台环境形象特征最为突出的部分,造型处理得好不好,与天幕幻灯景的空间衔接有利,对环境的意境和典型性,起着极其重要的作用。然后舞台空间上在处理虚实关系的时候还应该注意人物的性格和规定情境有机的结合。
第二,加强景物造型的能动性特点有助形成好的舞台空间构成。
十九世纪戏剧演出就非常重视场地的真实性,其实那时候的布景观念,多少还偏重于把他看成是静态的,追求的是一场戏的物质外壳,布景笨重,落幕换景时间长,观众耐心等待,习以为常。二十世纪生活节奏变快了,对于布景能动特点的关心也增加了。在西方的有些演出中,运用中性的平台、台阶、幕布等组成富有变化的空间,结合演员的表演,舞台上的时空同样也可以自由转化,完全能满足喜剧中变现意识流动和节奏变化的需要。有的戏剧中,还出现简化布景,或使布景中性化、抽象化,同样可以达到能动变化的目的。这种能动变化还在于观众的联想和想象,假如使用得当,也是很有意味的。如《第十二夜》为例,布景及其简单,只使用几根支撑用的竹竿和一幅宽大的白布幔,移动竹竿的位置就使布幔形成各种优美的造型,它结合演员表演,也让观众产生了无尽的想象。话剧《霓虹灯下的哨兵》的舞台空间设计也相当成功。它的整个舞台空间也是表现出上海的闹尘嚣市的特点和气氛,创造出剧中所规定的典型环境。形式总是服务于内容的。我们对舞台空间的设计的根本点和出发点就是为演出营造表演的空间。因此,我们在设计舞台空间时还应该格外注意的是要从演出形式和内容出发。
第三,舞台空间不是静止的画面,而是不断变化的动态结构。
著名戏剧《罗密欧与朱丽叶》的布景由许多能动的建筑构件组成,包括舞台上可以进退的拱廊(也可以作朱丽叶的阳台),升降的平台、移动的墙壁、景片,活动台板和通向乐池的台阶等。众所周知,梅耶荷德和莱因哈特演出了大量的戏剧,他们的演剧观使他们完全超脱了镜框舞台的限制,而走向了更为宽阔的天地:大舞台、小舞台、机械舞台、伸出型舞台、中心舞台,以至走向街头广场实地演出等等,各种各样的演出场所,各种各样的演员与观众的空间关系,都经他们运用和实验,达到灵活自如的化境。如果说空间艺术是以空间为语言、以空间为媒介的一种艺术形式的话,那么舞台空间艺术可以说是现代科技与造型艺术交叉融合的结果。
第四,舞台空间的拓展有利于观众更好的融入到表演中来。
随着二十世纪在舞台空间的革新以来,很多舞台美术设计师们开始探索新的舞台空间的创新,到现在很多舞台都突破了镜框舞台,破除了“第四堵墙”。例如戏剧《贵族》,舞台是两块矩形平台,他们对角接触,观众坐在双重舞台的四周。舞台上并无布景,道具由检场更换。在这些演出中,观众与演员之间的关系非常密切,以致观众常常会不自觉地参与到戏剧中去,至少舞台上发生的事会强烈地震动观众。像伸出型舞台就是在突出“第四堵墙”的观念以后把舞台向前延伸和发展的自然结果。在这样的剧场里,舞台的台唇一直扩大深入到观众之中,成为主要演区,观众从三面包围舞台,而原来的镜框舞台则萎缩而几乎消失了。它的优点是可以容纳更多的观众,而不至于让他们远离舞台,能够更靠近演员,能更好的欣赏演出,产生一种亲切感。
第五,应该严格把握舞台空间设计的透视规律。
运用透视法原理来绘制景片,可以以假乱真。只要透视关系处理得好,舞台空间会取得天衣无缝的效果。在写实的舞台空间里,它是模拟现实,以假乱真的艺术格调,所有场景中的墙面、景片、道具必须真实可信。正是由于它的“真实”,能够将生活本身蕴涵的美学传达给观众。按照透视原理,人们眼中的远近物体,其透视线最终都消失在一条看不见的视平线上,不管它摆放的角度如何,其透视线都会在视平线上形成一个灭点。灭点透视对表现空间某个定位很有好处的,它随着视点的改变可以产生三种不同的透视类型,例如:“平视”,透视”,“成角透视”,“倾斜透视”。
第六,灯光的灵活运用能产生瑰丽而奇幻的空间色彩效果。
灯光对表现舞台空间的运用早在二十世纪中页时候就突显出了一些很好的作品。例如1967年演出的《特里斯坦与伊索尔达》的布景中,居于舞台中央的巨大光柱,是主要的视觉形象,为了使这种光柱在技术上成为可能,工作人员先在舞台空间中喷散了一种带有电荷的油资乳剂的细雾,作为承受光照的物质。这种细物由于带电微粒间同性相斥,就是长时间地悬浮在空中而不会凝聚散落。舞台地板上按照光柱的周围布满了成排的小型低压聚光灯向上投射,就产生了光柱的形象。著名的戏剧《结婚》,在舞台上延着对角边线垂直放置一面大镜子作为墙壁,这面镜子又是半透明的,通过灯光的控制,既可以看到镜子反照舞台上的人物和景物,又可以看到镜子后面的人和景物,造成一种扑朔迷离的效果。另外还应该处理好灯光的光影来衬托舞台空间的虚实效果。例如:景的比例和装置的空间都注意了,就是没有注意光的明暗层次,结果前后布景贴在一起了,仍然没有空间感,物体就很难看了,所以灯光的处理对空间的虚实也是有很大影响的。
像中心舞台也是舞台空间拓展的一个很好的创新。它是将表演空间设置在观众看演出的中心位置。观众从四面围着看戏,座位阶梯式,很像是马戏场里马戏表演那样。这样观众与演员近在咫尺,有一种亲切的感觉,交流强烈。同时,观众看戏的时候也看到对面的观众,时时意识到自己在剧场里看戏,不会产生幻觉。当然还有其他的舞台空间拓展的样式,比如像可变舞台,老鸽笼式舞台等等,都是在舞台空间运用上的创新,但是不论你怎么创新,一个目的都是为了更好的服务于戏剧的表演,达到更好的表演效果,所以舞台空间的设计的一个根本原则应该根据具体的戏剧内容而设计符合的样式。
总之,随着舞台形式的不断创新和发展,舞台空间的内涵和外延也在不断地扩展着,这要求我们不断地去研究舞台动作和交流空间的新创造。设计师面临了新的课题,最需要考虑的是空间,不再是画面,另外还要选择最精练的景和道具,常常是象征性地运用。著名的舞台美术设计师戈登.克雷说过:“我看见一个可容数千人的建筑一头是大平台,魁梧而英雄的人物将在上面活动……”戈登.克雷的话给了我们极大的启示,也引发了我们对舞台空间艺术的思考,我们应该不满足于现状,让这块包容许多设施的无生命的地板,永远与戏剧息息相关,永远具有生命力!
参考文献:
[1]练金添主编.《电视美术与照明》.中国广播电视出版社,2001年版;
[2]姜今著.《银幕与舞台画面构思》.中国电影出版社,2001年版;
[3]谭铁志主编.《演剧与影视舞台空间创意》.华文出版社,2005年版;
（一）光色。
这一要素归根到底是对色彩的运用，在设计上要突出主要光色，其他光色则作为辅助。光色在舞台中最能体现表演者的情感和表演所传达的内容的要素，从而能构建出和谐统一的画面色彩，所以在渲染表演气氛、烘托人物情感、体现剧情时发挥了重要的作用。比如为了展示一支骆驼队在太阳初升之时在一望无际的沙漠上行走，以蓝色为背景色，黄色为主体色彩，当驼队由远到近，灯光的色彩将由弱到强进行调整，给观众视觉上的冲击，这也体现了色强的作用，此时整个舞台的画面是在蓝蓝的天空下，金光闪闪的沙漠，驼队在悠然自在地前行，呈现出一幅美好的景象。
（二）光质。
光质表现在质上，主要分为硬光和软光。硬光，就是能看清楚其照射方向的光，比如聚光灯和追光灯；反之软光就是不能清楚辨别方向的光，比如散射灯。正是由于硬软光的表现不同，所以给观众带来的感受也是截然不同的。一般硬光给人富有阳刚之美的感觉，有强烈的鲜明感受；而软光多半是柔和、淡雅的感觉。但以舞台的不同设计为基础，通过对不同光质的选择也能使得舞台的硬光效果是均匀和理想的，比如使用螺纹和平凹透镜的聚光灯，加上柔光片，也能使硬光变得柔和。
（三）光影。
光影这一要素是直接通过光的手段给观众呈现可视形象的方式，也就是用光来成影，并将影投射到幕布上或是景片上，充分表现舞台剧情的氛围。比如在2008年北京奥运会的开幕仪式上通过LED制造的光影效果和表演密切的结合，幻化出了各种图案，给观众带来一种进入梦幻般的视觉感受。
（四）光位。
光位即舞台灯光照射的位置，它对舞台上人物的情绪、体态或是景物的外形都发挥着重要的作用。比如用光正面照射人物，那么人物给观众呈现的就是比较丰满的形象；如果用侧面的光照射人物，则给观众的感觉是比较消瘦的。这种光位的照射效果也适用于景物，但如果为了追求景物的立体感和质感，还需要结合光强这一要素，所以说在舞台上对光位的应用，要结合其他灯光组成要素。
（五）光区。
光区体现的是一个区域，目的是为了让舞台画面显得更加有层次感和多变感，所以光区有不同的形状和范围，也有区域边界的虚实之分。一般舞台的光区被分为3种区域，一种是突显表演者的区域，一种是显示景物的区域，还有一种是投射到天幕上的区域。但上述分类也只是大致的分类，涉及到具体的舞台灯光光区形式和变化则需要根据具体情况来设计，并运用单灯和多灯的组合，调节光源、镜片或是挡光片等方式来获得效果。
（六）光束。
光束主要是要达到视光柱的效果，比如舞台上林间阳光渗透的光束，太阳升起时的光芒等都是光束营造的效果，将光束应用在歌舞表演中，会增强音乐感。但如果从美术设计角度出发，还要结合具体的灯具、幕布、光强、光色及舞台表演的形象，这样才能给观众带来视觉上的感受。
（七）光的运动。
光的运动就是光在舞台上的转换和变动，为了配合不同舞台剧情的不同要求，可能有的时候需要聚光灯，有的时候需要追光灯或是散射灯，从而使静止的舞台布景或是场景变得生动。
二、灯光舞台美术设计的原则
首先是遵循强度或是亮度的原则，在舞台上必须要有足够的灯光，能让观众看清楚舞台，包括布景的颜色、景物和人物的外形，甚至是需要特别突显的细节部分。其次是遵循分配原则，分配主要是不同灯光射向舞台的方向分配，主灯和辅助灯与舞台中主角、配角、景物的分配，以及亮度和色彩的分配。最后是遵循节奏原则，也就是指光的运动这一要素，保证所选灯具和舞台的剧情发展相融合。
三、结语
在我国传统的戏剧形式――戏曲中，道具与布景统称“切末”。现在我们宽泛意义讲的“道具”，是指戏剧、电影、电视、歌舞、曲艺等演出时使用的用具。通常分为四大类：一类是大道具，诸如桌子、椅子、床、机器等；另一类是小道具，如杯、碗、壶、花瓶等等；再有一类就是装饰道具，比如书画、镜框照片，窗帘、工艺品等；还有一类就是随身的道具，如背包、手表、佩戴的首饰等等。舞台道具是指戏剧、歌舞、曲艺舞台艺术中的道具。道具，除了激发演员的创作表演情绪外，还能使演员的表演具有动作性，它是演员对虚拟动作的真实性的肯定，也使人物活动更加逼真。道具在演员没上场前，只是一种抽象的舞台摆设，而当演员行动起来的时候，它就無景胜有景、无形变得有形了。因为，此时的道具，让整个舞台空间具有了剧情环境的特征。
一、道具的定义
舞台道具是指在舞台表演中表演者能用到的一切用具，如家具、乐器、器皿、食物、水果等。具体来说，根据道具体积的大小可以分为大型道具即体积大，一个人是无法操作的道具，通常由多个人共同操作；中型道具即体积较大，一个人操作稍微有些困难，需要2-4个人共同使用；小型道具即体积很小，一个人就可以操作，甚至一个人可以操作多个道具。根据功能和风格的不同可以分为表意道具和实意道具。道具的使用非常广泛，对于展现人物特色，丰富舞台效果都占有重要的地位，同时舞台道具还体现了美学价值和感情价值的鲜明的艺术形象。
二、道具创新设计的原则。
道具是为戏剧服务的 其实这一点是戏剧各个部门最为基本的原则，并不仅仅是指道具，所有的一切，灯光、服装、道具、效果、化妆乃至包括演员的表演，全部是要遵循为戏剧服务的原则，切不可为道具而道具，从而破坏戏剧节奏，甚至破坏整个戏剧整体的结构，尤其是在科学技术高度发达的今天，难免就会有导演过于注重技术对舞台的作用，乃至于为了炫耀技术而忽视了戏剧本身，把戏剧舞台变成了一场纯粹的舞美展示，甚至有的作品会滥用技术，把好端端的一部戏剧作品变成了莫名其妙的“装置”。所以不能孤立地去表现道具，一定要同其他艺术表现手法协同起来。亚里士多德说：“美来自分量和条理，各个部分在结构上必须统一。”试想一下，对于一个场景颇多的剧本，如若不断的拆换场景，不仅破坏整部戏剧作品的结构，甚至节奏拖沓迟缓，观众也必然会出现视觉的疲劳。而我们要做的就是去繁从简，精心的设计个别场景，以最短的时间进行了场景的转换，从而给观众减轻观看压力。
三、道具设计要与新颖的观念相结合。
传统戏剧的水旗、帐幔等道具，是结合表演的符号化时空转换，这已不能够满足现代呈现的要求。道具设计现代化创作，是时展的需要，是当代观众审美的要求。现代戏曲道具应该现代化，即是保留戏曲道具传统美学特征，要从戏剧的剧情要求出发，寻求个性化。道具简练，灵活多变，既有助于空间发挥，又能够调动观众想像力的传统与现代观念的结合。我团排练的大型神话剧《芙蓉花仙》一剧，在道具设计的样式保留了传统神话的特点，但在设计理念和材料的运用上做了大胆的尝试。如剧中“救花”一场：古老的运用舞台喷烟使芙蓉仙子从烟雾中出来，在这一次中，同样运用了此手法，不同的是，芙蓉仙子真的从花丛中出来了，舞台立刻呈现出奇异的效果，观众也感到十分惊奇。在这一道具的制作中，我经过长时间地酝酿，既要效果特别，又要符合剧情，使仙子在这一刹那间，出现在花丛中，使得观众喝彩，从而达到一定的效果。随着科学技术的高度发展，高科技不断运用到道具设计和制作中，不断开拓道具艺术表现手段的新领域。为了做出形式新颖、构思奇特，有一定科技含量的道具来丰富舞台，帮助表演，更好地满足观众的现代审美要求，道具设计者必须不断进取，大胆创新。
综上所述，道具作为戏剧导演创作作品的一个有机组成部分，有着不容忽视的作用，它是阐述导演思想中独有的诗句。它不是一件独立欣赏的精美工艺品，也不是一个摆设，它具有反映历史、反映时代、烘托并刻画人物、推动情节、传达舞台意向独到的审美形式等多种功能。随着社会不断地发展，人们审美能力不断提高，审美趣味也发生巨大变化。在方法上也追求多样化，追求与观众更为贴近的交流。在思想内涵上，追求主题的诗意和哲理性，推进了戏剧审美观念的演进。随着数字时代的快速发展，道具也会和数码艺术进行超强功能的整合，产生出陌生惊奇、独具一格、令人难忘和充满未来感的全新视觉形象。
参考文献：
[1]郭春德.浅谈现代戏曲与戏剧舞台道具设计的创新[J].美术教育研究，2012（8）：89-90.
[2]李克.略谈戏剧舞台设计的风格问题[J].大舞台，1997 （4）：49-49.
舞台吊标分为电动和手动两种,它主要用于悬吊和升降各种幕布、灯具、布景等物，是上下左右频繁移动机械,所以吊杆也是舞台平安的主要系数。电动吊杆的功能可以降低工作人员的劳动强度，起至事半功倍的效果,假如一个舞台的深度有14米,我们可以为他设置电动吊杆38道，其中24道景杆（含一道前沿幕）、14道备用吊杆【包括2道二维侧光灯架，一道升降电影银幕架、1道灯光渡桥及无极均匀伸缩大幕机1套。
通过我们多年使用舞台吊杆机械的经验,我们认为泰州长江影视工程设备厂生产的产品，性能最稳定，平安最可靠，已经被上百家剧院采用。其运用了蜗轮蜗杆减速系统、材质为锡青铜，磨擦系数小，传动效率高。有防冲顶保护、上下限保护。滑轮为镀锌防跳绳花轮，安装不须焊接在滑轮梁上，如焊死，以后维修、调整极不方便。长江影视设备厂的滑轮都是用抱箍罗栓固定。当吊杆升、降至某一位置时，ABS抱死系统立即断火紧锁马达，这样确保吊杆停至此位置下滑系数最小,平安性达到最高。且强弱电分开控制。
所以在这里设计了舞台机械的具体参数摘要:
A、景物吊杆技术参数如下摘要：
电机功率摘要：2.2KW吊点数摘要：4个
升降速度摘要：0.27m/s杆体长暂定摘要：16米
电机转速摘要：1400转/分速比为摘要：40摘要：1
提升荷载为摘要：400KG杆体为钢管
控制方式摘要：点控
该型吊相具有上下限位，冲顶保护装置。制动形式摘要：蜗轮、蜗杆自锁，电磁抱闸。噪音≤45dB.
吊杆杆体用两根Φ50黑铁管焊接成吊杆，中间接头内衬钢管。最后均刷防锈漆两遍，外层喷黑色油漆。
B、灯光吊杆技术参数如下摘要：
电机功率摘要：3KW吊点数摘要：4个
升降速度摘要：0.18m/s杆体长暂定摘要：14米
电机转速摘要：1400转/分速比为摘要：50摘要：1
提升荷载为摘要：600KG杆体为?50黑铁管吊杆
控制方式摘要：点控
该型吊杆具有上下限位，冲顶保护装置。制动形式摘要：蜗轮、蜗杆自锁，电磁抱闸。噪音≤45dB。
吊杆杆体用Φ50；黑铁管焊接成吊杆，中间接头内衬钢管。最后均刷防锈漆两遍，外层喷黑色油漆。
舞台机械设计原则
（节选）1、钢结构
a)所有承重的钢结构件，其结构刚度大于1摘要：1000
b)钢结构件应设计合理，钢结构及其接头应能承受最大额定载荷和由紧急停车造成的冲击载荷；
c)钢结构件所用材料应符合有关标准；
d)钢结构焊缝须符合有关规定，主要焊缝应进行无损探伤检查；
2、吊物和卷扬装置
①卷扬机卷扬机上的电动机和制动器应联合动作，只有电动机电源接通时，才能许可制动器打开；万一制动器打开，而电动机没有接通电源时，只许吊杆（负载）静止或低速下降；
②卷筒组件
卷筒直径不小于钢丝绳直径的30倍；
卷筒用优质灰铸铁或厚壁无缝钢管焊接并经精确机械加工而成；
钢丝绳屿卷筒绳槽中心线的夹角应中于2.5度；
卷筒组件应设计防止钢丝绳在负荷或松驰状态下跳槽的装置。
③滑轮
滑轮的节圆直径，不应小于钢索直径的28倍；
滑轮及滑轮组应采用滚动轴承支承；
滑轮及滑轮组应有防止钢丝绳脱槽的保护装置。
钢丝绳和滑轮的偏角不超过2.5度。
④钢丝绳
悬吊钢丝绳应为带有人造纤维芯的软钢丝绳；
预先检验摘要：供货时所有的钢丝绳均应分批测试；
现场处理摘要：钢丝绳在安装期间应小心处理，不能以任何方式技术打结或损坏；受损或变形的钢丝绳不予接收。所有切断头都应妥善处理；
安装摘要：钢丝绳不应和设备的固定或移动部分磨擦，在有损坏或卡住风险的地方，应采取正确防护办法；
悬挂支承摘要：穿过顶楼的转向滑轮或在其它需要悬挂支承的地方，钢丝绳应在滑轮上进行支承。
⑤钢丝绳配件
钢丝绳配件应采用表面镀锌的标准配件；
钢丝绳配件规格尺寸和钢丝绳匹配；
使用钢丝绳夹的地方，每个接头至少使便用3个正确安装的绳夹。
3、吊杆
a)吊杆采用圆管杆或桁架杆，管子或构架应平直、无扭曲变形；
b)管杆采用优质无缝钢管制造；
c)杆的接头应尽量少，接头采用实心圆棒和管子配合；
d)悬吊钢丝绳的端头用单独安装于杆上的调节装置进行调整；
e)管端摘要：管端应配有带醒目颜色的永久性塑料帽或钢封头；
4、限位、定位、超程开关
a)限位及定位开关
i.行程终止限们开关摘要：行程终止限位开关应能测出设备正常行程绺并使之停车；
ii.中间定位开关摘要：在合适的地方配置中间定位开关和减速开关；
iii.直接碰撞限位开关摘要：行程终止限位开关也可选用直接碰撞限位开关。
b)超程限位开关
超程限位开关摘要：所有电动设备都应安装单独的超程限位开关，以防行程终止限位开关发生故障导致机械损伤。
4、电动机
a)工作循环摘要：舞台机械按断续操作设定。每个工作循环规定为在载荷条件下6次全行程运转并有15min停顿；
一、舞台美术设计样式与风格对戏剧演出的影响
我国的舞台美术设计大致可分为两个阶段：第一阶段：20世纪50年代至80年代前期；第二阶段：80年代至今。前期主要以写实、再现、幻觉创造为现实主义主流的艺术风格。北京人民艺术剧院演出的话剧《茶馆》就是前期舞美创作写实风格的样式的典型代表。当大幕渐渐拉开，生意兴隆、高朋满座的“裕泰”大茶馆，充满风俗气息，活脱脱地呈现在观众的眼前。整个舞台正面和满台的热闹景象，瞬间把人们带到了清末民初特有的皇城根下的社会环境，令人兴味盎然。这幕以现实主义手法精雕细刻的场景，以钩沉历史生活细节描述见胜，鲜活地反映了愚昧、落后、荒诞的历史瞬间，呈现了老舍先生笔下的一幅历史风情画。写意的早期代表作品《蔡文姬》则是以非幻觉为主流的艺术风格和舞台样式，去体现塞外风情的舞台环境。设计者以“虚写”的手法和我国传统的以虚代实的审美观念，以一当十，以对称平衡的手法来处理虚实、黑白关系，突破了舞台的有限时空，调动观众的想象力，开启了开阔的想象空间，充满了一种大气磅礴又诗情洋溢的舞台样式和氛围。
我国的舞台美术自80年代开始从一味追求写实逐步走向简约多样化形式。现代舞台美术设计者，更加注重对戏剧内涵思想的表达，更多地考虑戏剧的精神内涵，包括蕴含的情绪、意蕴、诗意和哲理等，通过暗示、隐喻、象征，表达含蓄不尽之意，揭示更深层的内容。如《阿Q正传》中，五大块打过补丁的破旧白麻布上绘有绍兴水乡建筑的白描，它告诉观众剧情发生于绍兴，但并不是用现实的手段来创造绍兴水乡的幻觉，而是通过用破麻布的质感，暗示中国河山的残破和贫穷落后的处境。如上海青年话剧团演出的《毋忘我》在运用投映景方面别具一格，在大屏幕上疏落有致地投上一片树影，创造了一种诗意的柔情气氛。通过照片和绘片的投映，观众可以在屏幕上读到角色的情绪、想象、回忆和思考，人物的内心活动被折射到屏幕上，更加形象化了。
舞美界老前辈、“样式的先驱”周本义教授说：“风格独具的艺术来自生活，手法独特的样式源于创造。”在2002年的甬剧《典妻》中，他坚持整体写意、局部写实，大宅门的门里门外，构成了两个截然不同的世界，形成了两种反差极大的人生境遇。大宅门这一物景的运用，与主人公的命运相呼应，形成了具有张力的心境。这些都充分说明，舞台美术设计的功能，不仅是为戏剧表演创造空间，再现环境，更主要的是提示戏剧的思想内涵。因此在舞台美术设计的过程中，选用怎样的风格样式至关重要。
二、舞台美术设计的多样性趋势
斯坦尼说：“多样性是生活的妙谛。”现代的舞台样式既继承传统又吸收西方先进文化，不为以前的各种“主义”如表现主义、自然主义、构成主义、象征主义等为主导。戏剧演出的一些形式，在戏剧的演出样式与风格形式中有写实和写意的，有模仿和象征的，有具象和抽象的，有逼真的和变形的，有再现和表现的，有幻觉的和非幻觉的，有心理空间的和物化空间的，有强化一个方向的样式和两者结合的样式，也存在着多种舞台美术样式并存的创作形式和手段，舞台艺术和舞台美术的多样性，舞台美术设计在原有传统的写实与写意的风格基础上，也出现了荒诞派、印象派、象征派以及表现主义等现代派的艺术风格，如《WM（我们）》《赵氏孤儿》《中国梦》等戏剧舞台作品。舞台设计必定会走向各种“主义”相互渗透，各种先进科学技术、各种新型材料、各种装置技术相互结合的多元化因素并存的多样性舞台设计的局面，代表作品有《桑树坪记事》《阿Q正传》《原野》《红鼻子》《秀才与刽子手》等。不管选择什么“主义”或“流派”，作为舞台设计者必须遵循以揭示一出“戏”的主题思想内涵为目标，在导演的总体创作构思的统领下，深入阅读分析剧本，理解剧本的主题思想内涵进行二度创作。有条件的要根据剧本所要表现的主题深入生活，从生活中寻找创作灵感，使舞台设计更贴近实际生活，符合大众审美要求，来选择舞台美术设计风格与样式。
三、总结
在改革开放的今天，舞台美术设计不断地更新艺术观念，不断改革创新，形成了开放、多元的特点。用可视的、鲜明的外部形象和样式，表达舞美的创新意识，努力给观众充分的审美享受。舞台美术设计的发展经过几代人的努力探索，形成了百花争妍的新局面。随着舞台科学技术的发展，戏剧的繁荣，各种流派兴起，观众审美意识的提高，各种现代灯具、操控设备等新材料的出现，影视多媒体技术的运用为舞台美术设计提供了丰富的创作手段和展示手法，实现了艺术与科技的完美结合，为舞台美术设计注入了新的元素，推动了舞台美术设计风格与样式的发展，使其更加丰富多彩。
作者：杜晨鹰 单位：浙江艺术职业学院美术系
[关键词]舞台；美术设计；创造性
戏剧是综合艺术，它包含了文学、音乐、美术与舞蹈等艺术成分。是舞台上的人(编、导、演)与舞台下的人(观众)共同完成的关于描绘人的世界的艺术。这些艺术成分在戏剧中不是简单的组合，而是完成了戏剧的一度创作、二度创作、三度创作之后的相互融合。通过舞台和演员在特定的艺术构思中使各种艺术成分发生质变。从而形成一个新的戏剧实体，展现在观众面前。这个戏剧实体在演出中与观众一起完成它的艺术审美价值。
舞台美术设计，是戏剧创作主体一个重要组成部分，并直接展现在舞台演出中。它是戏剧及其他演出艺术中除表演以外的各种造型因素的统称。现代戏剧中的舞台美术又是一个综合体，它包括灯光、音响、服装、道具、化装、美工、装置、特技及舞台技术管理等。这一综合体是戏剧的二度创作，是戏剧综合艺术中重要的和不可或缺的艺术成分之一。在戏剧表演中起着非常重要的作用。自戏剧诞生之日起，舞台美术设计就伴随着戏剧的发展而逐渐成熟，它们相互交融、相互依托。并形成以多部门所组成的庞大的艺术综合体。
戏剧舞台美术设计，是在导演的统领下，由舞台美术工作者，进行的二度创作，是依据剧本所规定的内容、动作、冲突与人物形象而完成的。它是一种实用艺术，常常受到各种因素的限制，这种限制与实用设计中的广告、环境艺术、建筑设计相比。可以说是有过之而无不及。仅就戏剧这个综合体内部而言，剧本的水平、导演的水平、演员的水平限制着舞台美术设计。同时舞台美术内部灯光、服装、音响、美工、道具、装置、化装、特技人员的水平，以及他们所用器材的水平也都大大限制着舞台美术设计，这些都影响着舞台美术设计的构思与表现。可以说，舞台美术设计工作从开始到结束，都是在无数的限制之中进行的。但是这种相对受限制的创作自由，并没有使舞台美术设计丧失创造性地反映生活和表达自己独特的富于个性的艺术思维的自由。这种无数的限制并不能毁灭舞美设计师创作激情的火焰，反而激发了舞美设计师的创作想象力。对于一个舞美设计师来说，如果只当一个“工具”或是庸庸碌碌的“事务主义者”，那么舞美对于戏剧将是无关紧要的或可有可无的。对于戏剧而言舞台美术设计作为的艺术创作主体之一，它必须具有创造性。
舞台美术设计的创作分为构思、体现与演出三个阶段。而创造性思维不仅在构思阶段是重要的，在体现阶段与演出阶段尤为重要。在一个具体戏的创作中，舞台美术设计创造性思维是应该去创造一出戏特有的、不可重复的演出形式。只要设计者找到了表现与内容相适应的形式。就应该说是成功的，而关键在设计者使用的语言是否贴切，是否有个性、有深度。一出戏的演出形式在很大程度上是由舞台美术的造型形式来决定的，是由它来定大局的。很明显，舞台美术设计已成为戏剧的诗意、哲理的视觉表现，成为二度创作的重要力量，成为创造演出形式的主力军。
在戏剧这个综合艺术中，凡是参加进来的艺术成分，包括文学、导演、造型艺术、音乐、舞蹈，都必须在一个特定的构思中形成一个整体，各种艺术成分必然发生质变。舞台美术设计以空间、点、线、面、色彩、体积等造型艺术语言参加到戏剧中来，它必须经过集体创作形成一个整体的舞台形象，才具有戏剧的审美价值。这种质变决定舞台美术设计必须具有戏剧艺术的基本功。这个基本功包括戏剧学、导演学、表演学以及舞台美术设计创作规律的研究，同时还包括戏剧史、舞台美术发展史等。当然一般的基本功仍然是不够的，舞台美术设计应该是戏剧的行家里手，否则就无法进入创作状态，更谈不上创造性思维了。
舞台美术是戏剧动作的补充、延长与发展。从声音延长为音乐、效果，从动作体态延长为装置。这里面有两种情况：一种是戏剧动作需要的，但不是绝对必要的，在整个戏剧中仅起辅助作用。另一种是没有舞台美术，戏剧动作就不能进行下去，这时舞台美术就成为戏剧动作的一部分。只有了解全部戏剧动作，才能有效地处理舞台空间。从这个意义上讲他也是导演。“舞台设计的基本功能就是有目的地组织演员活动的空间，舞台设计就是舞台空间的创造者”。
在戏剧中，气氛是揭示人物内心世界的重要手段，是行动与环境在情绪上的统一。气氛是随着规定情境与事件变换而改变的。气氛是有舞台行动的速度、节奏。通过演员行动的环境，通过声和光创造出来的“气氛”。它能包罗一切，既反映出演出的主题，又表现了舞台生活的节奏。而登场人物的性格及他们的关系也必然同气氛相联系。
舞台美术设计的创造性与限制是辩证的关系，限制对任何艺术都是存在的。正是这种限制才形成了不同的艺术品种。但当这种限制越过一定程度，也会产生质变，严重束缚创造性的发挥。但只要这种限制不超过一定的程度，舞美设计师就应该全力以赴，精力充沛地投人到艺术创造中。每一次创作都是审美能力与艺术修养的考试，一个有理想、有艺术功力的舞美设计师一定能够搞出好作品来。而深厚的戏剧基本功，则是这种成功的保证。
舞台美术设计是戏剧综合艺术中的具有创造性的部分，也是艺术设计的一部分，同时是人类现代设计体系的组成部分。在当前的信息时代里，人们的观念发生了深刻的变化。先进的科技手段打破各种设计间的界限，更要求我们从现代设计的规律性高度去看待与审视舞台美术设计，避免封闭与割裂现象的发生。同时在一个统一的艺术构思中，创造出鲜明的、生动的、独特的戏剧形象。
随着舞台技术的发展，为提高舞美设计在舞台上的表现效果，对舞美设计的构思和创新都需要进行整体的完善是很有必要的。通过把握舞美设计构思的重点和舞美设计创新方向，提出良好的完善方案，可以有效提升舞美设计在舞台中的表现力和观众的愉悦性。
一、舞美设计构思
（一）舞美设计构思重要性
舞美设计最主要的是对总体进行构思，这种总体构思是设计者按照剧本的风格体裁和思想内容，经过导演的总体布局情况下，通过舞美表现方式，对整个舞台剧进行艺术修饰和演出整体形象来展示出来，其中音乐、线条、画面、节奏、气氛和色彩的变化不同表演的风格、内容都会有所不同。舞美设计不单单只是画几张内景图或是制作外景的设计图，这种设计构思是对整个剧在舞台效果上和观众的整体观赏效果上进行合理的展望和设想。在设计之前，设计者需要对剧本仔细阅读，感受剧本中场景的变化，和场景变化带来的人物情绪的变化。通过自身的专业技能和综合经验将一些几句形象化的语句进行简练概括，将文字化的内容进行形象立意，这些都是舞美设计的总体构思所需要准备的工作，舞台表演上舞美设计是舞台表演的核心，是支撑舞台表现形式持续发展下去的支撑。
（二）舞美设计构思的形成
舞美设计主要根据戏剧而出现的，主要是根据剧本的思想内容和导演对舞台的表现效果进行再次加工。它的构思形成要和导演共同配合完成。舞美设计要能够深刻的展现出剧本的中心思想内涵和剧本所需要表现的艺术特点舞台。对于美术设计的总体构思需要把服装、音响、布景、道具、灯光等各个方面进行有效的整合，并且要配合导演的调度、演员的表演和乐队的整体进度进行同步运作。舞台美术和绘画作品中差异性的地方在于舞台美术是一种集体艺术表现，主要由光、画、动、声共同组成表演画面，加入了时间艺术元素。在有限的舞台上，可以表演出无限的舞台效果和艺术变化，可以补充更多的支点调整，让观众能够有一种雷石滚木的观赏节奏。
对于舞美设计的构思，首先应该按照导演的构思，当导演接到剧本后，会对剧本的主题、风格、事情发展、人物等有一个大概的把握，但是这时还不能立即进行排戏，导演还要考虑到在艺术表演形式上能不能统一形象和表现的思想。保证演出艺术完整性，导演在构思方面主要是对剧本内容情境的表达和人物情感的把握，更加的偏向与戏剧情境中的动态部分。对于视觉形象的构思，尤其是在戏剧的集体艺术表现上，根据分工的不同，导演没有足够的精力、时间将舞美设计归结起来进行综合思考来完成舞台剧的总构思。因此就需要依靠舞台美术来进行再次创作，例如排话剧《原野》，在准备工作中，为了能够捕捉这个剧的比喻形象，舞美设计人员就应该到一些公园或者空旷的原野上去感受和观察，进行引发对剧本内容的连接和联想，完成舞美设计的构思。在进行构思时，要结合剧本的内容进行设计，如在，“它愚昧阴森、没有主张，即使有谁把天踩在脚下，把它撑到头上，也无人过问”这里就要把握好情境与人物之间的视觉冲击和对比，进而提升舞台效果，这就是进行再次艺术创作的优势所在。
二、舞美设计创新
舞美设计设计主要体现在对设计理念的创新。在传统舞美设计中在音效设计方面，主要是对音响效果进行设计，可以表现的声音有雷声、风声、雨声鸡鸣狗叫声、马蹄声、枪炮声、车声、开关门窗声、脚步声等这些生活中常听到的声音的设计[2]。对音效的创新，应该对演员或者是乐队的声音的调控、扩音，对整体音效进行润色与修饰，对相关的手段进行创新。对设计风格多元化进行创新[3]。传统的音效设计，只有写意和写实两种风格。在现代的舞台上，表现的形式越来越多，舞美设计要不断的创新，跟上舞台表现的发展脚步，对音效设计进行现代化的创新，根据现代化的录音技术和创新型的现代化仪器，通过调音台、功放器、数码处理器、话筒（台麦、胸麦、耳麦等）音响设备与先进的操作技术进行综合运用，让音效和舞台感受体现出不同听觉的感受。传统的灯光设计，只包括特技效果灯具、控制系统的设计及照明灯具幻灯，这些技术手段其中的科技含量和现代化程度都不是很高。对灯光进行创新，为营造更好的舞台效果灯光设计上，应该充分应用回光灯、镐灯、聚光灯、电脑灯、激光灯、氙灯等人工光电设备以及编程技术、数码技术、自动控制技术、振荡发射技术、频闪技术等现代化的高科技手段，营造出“光蒙太奇”奇妙的光效应现象。
