时间：2022-03-01 17:52:39
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇中国梦诗歌，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
梦想，像升起的朝阳点燃了法官人的期望
构想，像巍巍昆仑铭刻着法院人的辉煌
问蓝天，悠悠的白云哪里来？
问大地，涟涟的汗水谁洒下？
问江河，涓涓的溪流怎样汇聚？
那是我们建设法治中国的理想情怀！
梦想，像女子眉下弯弯的新月，默默地注视着遥远的远方
梦想，像男儿心中雄壮的长虹，倾诉着对未来的豪情气壮
“深化司法体制改革，加快建设公正高效权威的祷文主义司法制度，
维护人民权益、健全司法权力运行机制、完善人权司法保障制度”
唱响了法制中国的理想之歌！
“司法为民、五个严禁、六个不准”成就了司法事业新篇章让我们在呵护法律的海洋里自由翱翔！
梦想，像是遥指秦巴汉水云横的星斗，闪耀着耀眼光芒
梦想，像是清风淡淡，吹开荷叶的迷茫，溢出了荷花的点点清香
“三亮三比三评五进”是紫阳法官的奋进和呐喊
“六突出六推进五个一”唱响了紫阳法官平安建设的核心主线凝心力 奋勇向前！
梦想，让我们的青春有了航向，有了对欢乐的向往
“审限管理、综合治理、审判质效、法院进村、化解”
凝聚了法官人共有的价值取向
传输着我们一缕心愿和信念 承载起一个个滚烫跳跃的亮点
梦想，让我们的青春有了力量，在茫茫的历史长河中，有了汇聚成江海的渴望
梦想，让我们的青春有了目标，在富饶的祖国大地上，有了我们法院人共同的期望
对党、对人民、对祖国无尽的忠诚
履行神圣职责 践行光荣使命
梦想，代表航程
让我无悔地投入司法事业，以报答祖国对我的滋养
做为法院人 永远牢记
推进公正廉洁执法、增强法律便民服务是新时代需求的篇章！
梦想，代表召唤
需要我们去开辟属于自己的天堂
践行群众为理想插上腾飞的翅膀
完善法律机制为新时出新的导向
秦巴山，吹响了新的号角，让法院人树立起跨越发展的梦想！
今天，又是一个新的起点
今天，又是一个新的远航
让我们承载十三次会议的历史巨轮
让光荣与梦想一起出发
溶理想于你我
寄豪情于天地
关键词：好了歌翻译， 诗歌三级接受理论， 归化， 异化
Introduction
在中国的四大名著中，曹雪芹所著的《红楼梦》可说是登峰造极之作。小说的主题明确，寓意深刻，在中华民族悠久、灿烂的文化史上占居重要的地位，在世界文学宝库中也有一席之地，它是世界文学宝库中的珍品。在中国的古典小说中常穿插运用诗、词、曲、赋等语言艺术手法进行点题、总结、刻画人物性格或评论人物事件。这一艺术手法在《红楼梦》中得到了继承和发展，点缀其间的一百余首诗词不仅形象地刻画了人物的精神面貌和性格特征、揭示了人物的生活遭遇和结局，而且成功地丰富和渲染了作品的主题。随着国内翻译研究的发展，对《红楼梦》翻译的研究也如火如荼。诗歌翻译一直是《红楼梦》翻译研究的热点。好了歌是《红楼梦》中经典诗词之一，在小说中为跛足道人所做，表现了作者现实主义思想和宗教思想。文中还有与之相和的《好了歌注》，承接并引申了《好了歌》的思想。诗歌内容隐射小说情节，表达了作者对现实的愤懑和失望。好了歌中以道教的超然态度对中国儒家传统的功名利禄和伦理问题作了价值上的根本否定。二十世纪六十年代，以娆斯和伊瑟尔为代表的接受美学，从读者的角度出发，分析研究文学作品的接受历史。娆斯在《走向接受美学》一书中提到了诗歌接受的三个阅读阶段：审美性阅读、阐释性阅读、以及历史性阅读。笔者在此把这三个阅读阶段运用到翻译中，并把翻译的过程看成是两个连续的接受过程，即译者作为读者对源文本的接受过程与目标语读者对译本的接受过程。在每一个过程中都存在这三个阅读接受阶段，并重点探讨了目标语读者对译本的接受度与翻译策略选择的关系。本文从《红楼梦》两个全译本诗歌翻译的对比研究出发，论述了两译本目标与读者的期待视野，以及目标语读者的接受程度。
以下是诗歌《好了歌》的中文原文及杨宪益与霍克斯的英文译本：
Source text/ST：
好了歌
世人都晓神仙好，惟有功名忘不了！
古今将相在何方？荒冢一堆草没了。
世人都晓神仙好，只有金银忘不了！
终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。
世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了！
君生日日说恩情，君死又随人去了。
世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了！
痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了？
Yang’s Translation TT1： All Good Things Must End
All men long to be immortals，
Yet to riches and rank each aspires；
The great ones of old， where are they now？
Their graves are a mass of briars.
All men long to be immortals，
Yet silver and gold they prize
And grub for money all their lives，
Till death seals up their eyes.
All men long to be immortals，
Yet dote on the wives they’ve wed，
Who swear to their husband evermore
But remarry as soon as he’s dead.
All men longto be immortals，
Yet with getting sons won’t have done，
Although fond parents are legion，
Who ever saw a really filial son？（Yang， 2003： 29）
Hawkes’ Translation TT2： Won-Done Song
Men all know that salvation should be won.
But with ambition won’t have done， have done.
Where are the famous ones of days gone by？
In grassy graves they lie now，every one.
Men all know that salvation should be won.
But with their riches won’t have done， have done.
Each day they grumble they’ve not made enough.
When they’ve enough， it’s goodnight every one！
Men all know that salvation should be won.
But with their loving wives won’t have done.
The dalings every day protest their love：
But once you’re dead， they’re off with another one.
Men all know that salvation should be won.
But with their children won’t have done， have done.
Yet though of parents fond there is no lack.
Of grateful children saw I ne’er a one. （Hawkes， Volume 1， 1973： 63）
一. 接受美学――诗歌三级接受论概述
二十世纪六七十年代，德国康斯坦茨大学兴起了一种新颖的美学思潮并迅速传播开来。以娆斯和伊瑟尔为代表的接受美学学派认为美学研究应把注意力转向读者，应集中在读者对作品的接受、 反应、 阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面。 娆斯把诗歌文本接受看作是一个瞬间连续的三级阅读过程： 初级审美感觉阅读、 二级反思性阐释阅读、 以及三级历史阅读。初级审美性接受方面主要对两个译本的音、形进行对比，中级反思性接受从意象、意境的传递上对两个译本进行了对比，高级历史文化性接受对比分析了两个译本在价值观、思维方式、和方面的接受度。本文试图借用娆斯诗歌三级接受阅读实验分析， 从异质的审美立场和文化语境中，选取杨宪益英译 《红楼梦》 中的 “好了歌” 进行阐释， 寻着 “他者” 的声音， 用不同的视角对自己文化和学术研究进行反思， 达到交流学习的目的。“好了歌”作为中国古典抒情诗歌，已有久远的接受历史， 在 “红学” 中也有很高的诗学研究价值； 用三级接受论分析其在异质文化中的接受与变异具有一定的代表性。
二. 初级审美性接受方面――对两个译本的音、形进行对比
译者从诗歌微观表象上把握审美感觉，从词汇、 音韵等细节在形式上阐释诗歌，感受诗歌的美感， 填补诗歌文本空白， 同时按照自己的理解在译文中留下足够的想象空间，让译文读者积极参与译文的审美活动。原诗文共四段，每段第一、二行都是“世人都晓神仙好，惟有X X忘不了。”霍克斯将《好了歌》分成了四段，每段四句。整个四段保持了诗歌优美的韵律与节奏，体现了aaba这样的诗歌体结构，即每一段的第一二句和第四句押了相同的韵。四段诗歌的句式排列相同，第一句读来，满嘴就是诗歌特有的韵味，尽管与原著相比，霍的《好了歌》并不是字字、句句都原汁原味，但他采用的这种“归化”手法，成功地将《好了歌》要表达的精髓传达给了读者。霍克斯将第一段译为Men all know that salvation should be won，/But with won’t have done，have done.译诗的音韵如原诗一样整饬和谐，节奏明快，用词也同样浅显晓畅。从形式上看，每行诗基本上有十个音节，分四个音步，采用抑扬格。押韵比较自然，又比较严格，每小节的一、二、四行押韵，韵尾采用的形式是：aaba，aaca，aada，aaea。读起来比较流畅，富有节奏感。尾韵“won，done，one当然，霍译为了押韵倒装较多，在一定程度上影响了句子的流畅。但Each day they grumble they’ve not made enough./When they’ve enugh，it’s good night everyone！（每天抱怨钱不够，够时就要拜拜了），也不乏幽默。”，基本符合原作“好、了、了”的韵脚和意义。杨宪益仍然是将他的“异化”策略继续进行到底，对照原著，虽然杨的译文几乎就是个《好了歌》的直译加意译版，他的《好了歌》也是成功的，他也将《好了歌》分成了四段，每段也是四句，节奏感强，读起来朗朗上口，虽少了些文学性，但多了“儿歌”的韵味。
三、 中高级反思性和历史文化性接受――意象、意境和思维方式的对比分析
反思性阐释阶段是在初级的审美活动之上的二级阅读阶段，读者通过重新阅读，从完成的形式的角度， 由终及始， 由整体及个别回过头来建立仍未完成的意义，人们可以期望从意义的未定不同方面通过阐释工作建立起意义层次上完成的整体。在这首诗中，“世人都晓神仙好，只（惟）有――忘不了”这样一个句式重复出现了四次，译者在翻译时，为了保持形式上与原文的一致性。这两句的句式在下文中都是相同的，只是第二句中含有不同的名词：“功名”，“金银”，“姣妻”，“儿孙”。第一句的翻译在同一译文中始终是相同的。因此，此处将分析这句，后文不再详细分析。在这首诗中，首句“世人都晓神仙好”，此句中充满佛道的出世思想，尤其是道家道教的出世思想，体现的意思是人人都想成为神仙，拥有神仙般的逍遥自在的生活。在杨译中，现翻译为是immortals，这更符合中国人的习惯，在中国文化中，“神仙”是道教的核心思想和根本追求。霍译为salvation他从西方文化出发，把“神仙好”译为“salvation should be done”，更符合西方的基督教文化。从西方读者的角度来讲，杨译为“异化”，而霍译为“归化”。杨译考虑了中国传统文化，在中国古代，功名即功绩和名位，并且也常有“功名利禄”之说，霍译则理解为个人抱负ambition。“荒冢一堆草没了。”指坟墓被荒草所淹没，借指古昔将相早已不为人所知。两种译文采用了不同的翻译词汇，相比之下，霍译更为形象，对比更为鲜明。
结论
霍克斯的译本更能满足目标语读者的期待视野，能受到更多目标语读者的接受与喜爱。从某种意义上讲，这一现象可以归根于霍克斯在译本中主要采用的“归化”翻译策略。但是中国古典诗歌翻译中一个重要的问题就是如何传递源文本的文化价值观，而案例中的一味的“归化”存在着源文本价值观变形的问题，相比之下，杨宪益译本所采用的“异化”在此方面更胜一筹。因此笔者认为，在中国古典诗歌英译过程中，应以“归化”翻译策略为主，而涉及到源文本的隐含文化价值观时，应适当的采用“异化”翻译策略，以最终达到目标语读者期待视野与译本视域的融合，以及达到最大范围的读者接受度。（作者单位：中南大学外国语学院）
参考文献
[1]Baker， M.1998.Encyclopedia of Translation Studies.London and New York：Routeledge.
[2]Bassnett，Susan.（2004）.Translation Studies.（3rd ed.）Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press.
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[4]Yang，HsienYi.Yang，Gladys.2003.A Dream of Red Mansions.Beijing：Foreign Language Press.
[5]曹雪芹，高鄂（2002），《红楼梦》，天津：天津古籍出版社
[6]娆斯，汉斯・罗伯特（1997），《审美经验和文学解释学》，顾建光，顾靖字、张乐天译，上海：上海译文出版色
[7]娆斯，汉斯・罗伯特，R・C霍拉勃（1987），《接受美学与接受理论》，周宁，金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社
[8]毛贵荣（2005），《翻译美学》，上海：上海交通大学
关键词：中职技校；中国诗文；湖光山色；赏析
中图分类号：G712 文献标志码：A 文章编号：1008-3561（2017）08-0052-01
从古代诗歌的开端《诗经》中不难看出，我国诗歌的起源中已经存在很多托物言志、借景抒情的作品。古往今来，随着时代的不断发展，诗歌的形态也在不断变革。从旧体诗到新体诗，诗人写景亦即写情，情景交融，不但赞颂了祖国的大好河山，而且平添了人文之美。
一、意象――中国诗文感性知性的综合
意境是中国诗人从古至今都在追寻的主题，无数伟大的作者在写景的过程中将情绪糅合在其中，将虚实真假填充其里，故而意境带来的美感往往让人感受到生命的韵味，感受到诗意。它能够使人从感性的角度领会到其中的无穷意味，但却难以用语言表述的意蕴和境界，即所谓的“心领神会”，它统一了形神情理、协调了虚实有无，生于意外，而蕴于象内。意境来源于意象，意象即是在诗文中用于寄托情感的事物。庞德在《诗刊》中提出，意象即“一种在一刹那间表现出来的理性与感性的集合体”，虽然平实简洁，却能在其中融入无穷的情感，让人读来不觉平淡，反而有种朴素而深沉之感。我国的诗文之中让人能够捕捉到意境的有很多。例如，晁补之的《吴松道中二首（其二）》：晓路雨萧萧，江乡叶正飘。天寒雁声急，岁晚客程遥。鸟避征帆却，鱼惊荡浆跳。孤舟宿何许？霜月系枫桥。这首诗句句不写情，却句句充满了情，首句将清晨起航江南水乡风雨潇潇、落叶纷飞的深秋景色描绘得生动清晰，语言质朴却让人感受到作者当下的哀愁，营造了凄冷、伤感的氛围，读来不禁语中有苦涩之感。而现代诗中如卞之琳的《断章》：你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。这首诗短小质朴但却意蕴深刻，让人忍不住细细品读以感受其中的韵味。
二、跳跃――中国诗文时空转换的变化
诗词相较于散文和小说的一个较大区别，在于其具有很大的跳跃性。诗人的思维是自由的、广阔的，诗人思维的跳跃带来了诗歌内容、诗歌时空的转换，这就为诗歌的美感提供了很大程度的增色。在跳跃的过程中，诗人将冗长松散、平淡而迟缓的叙述打散于跳跃之中，让诗歌的内容变得更为精炼而深邃。跳跃为诗文带来的新的蓬勃和活力，让诗为人们展开的画卷更为丰富而生动。思维逻辑在这个时候已经不再那么重要，对事物的描写只是为了将充沛的感情从几个简单的音节里迸发出来，获得生命力，@得让人感知的能力，在时空转换的帮助下，读者和诗人通过情感紧紧结合，诗歌的情感在读者的心中获得升华。如苏轼的《永遇乐》：明月如霜，好风如水，清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉，但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹。词的开头写景并没有融入很多的感彩，似乎平淡无奇，但下一句则突然转入深夜“无人见”的神秘之中，自然的景物让读者不难感受到诗人深夜无眠，听“滴露”，见“曲港”之中“跳鱼”，而诗文后续的发展则跳入诗人迷离的梦境之中，叶落叫醒诗人黯然的梦魂，而后进入对爱情无常对生命短暂的思考，最后跳跃于时间之中，感慨人类的渺小与宇宙的无穷。这首诗短短几句却让人能够感受到诗人的情感，感受到苏轼突破狭小天地的智慧和充满血肉的真情，读来让人感触无穷。
三、心境――中国诗文深化情感的艺术
与上一段中所提到的时空跳跃有些相似，我国诗人在心境上的飞跃，落于纸上往往也令人想要好好品读。但与上一段不同的是，这种心境上的飞跃，虽然同样表现于景物之中，但更加侧重于心理状态的变化。在古典诗词描述到关于怀古、思国、思乡等情感之时，我们常常能够明确地感受到来自诗人感情的变换，并从中获得更为深刻的体验。例如，李白在《行路难・其一》中写道：金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难！行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。这首诗中的时空变换以及作者心境的飞跃让读者感受深刻。放眼现实，诗人虽感前路艰难崎岖，但随着作者情感的变化，终于摆脱了歧路彷徨的苦闷，唱出了生命的最强音。
四、结束语
今人写诗虽与古人有很大的不同，但往往在很多方面仍有共通之处。托物言志、借景抒情之中，不同时代的诗人心灵相互契合，情感不断升华，一代代优秀的诗人将千百年来的文化与感动融合于诗文的湖光山色之中，得以成就当下我国诗歌领域的美好成果。在传统的传承之下，我国的诗文虽然在不断的革新和发展之中，却仍继承了先人灵魂中存在的独特情思，这样的情感将如同基因一样，代代传承，永不消逝。
参考文献：
[1]鲁渊.略论中国古典诗词的意境美[J].嘉应大学学报，2002（02）.
关键词： 艾略特 《灰色星期三》 “更高的梦”
一、引言
《灰色星期三》发表于艾略特皈依英国国教之后，在艾略特整个诗歌创作中具有承上启下的地位，跟他早期的诗歌《荒原》相比，这首诗歌的格调和风格发生了明显的改变，正如张剑所言：“这首诗歌在艾略特的整个诗歌创作历程中占有重要位置，它是艾略特后期诗歌的开始，以一种新的声音和风格为艾略特后期的诗歌创作打下了基础，为《四个四重奏》埋下伏笔。”[1]82但是，除了张剑教授对这首诗歌进行了比较深入地探讨外①，国内学者很少关注这首诗歌。本文将通过对《灰色星期三》进行细读，结合艾略特对但丁的相关研究，对诗歌中“更高的梦”这个意象进行解读，探讨诗人在这首诗歌中采用的创作技巧。本文认为，在《灰色星期三》中，艾略特借用了但丁在表达朝圣之旅过程时所采用的意象类比修辞手段，表达诗歌中“我”在追寻上帝的圣恩过程中所经历的精神困苦，将但丁的经历融入“我”的感受中，创造出一种新的诗歌内容和表达方式。
二、但丁对艾略特的影响
但丁是意大利最杰出的诗人，他创作的《神曲》三部曲被认为是世界上最伟大的文学作品之一，他的文学思想和创作对欧洲文学产生了巨大的影响。通过阅读艾略特的文学批评著作和研究他的相关资料，读者可以发现艾略特的文学思想和创作技巧都深受但丁的影响。根据阿克罗伊德所撰写的《艾略特传》，艾略特在哈佛上学期间便开始阅读但丁的《神曲》，艾略特当时对但丁的作品非常喜欢，经常朗诵但丁的诗句[2]20-21。艾略特的所有诗歌作品中几乎都能找到但丁的影响②。艾略特的文学批评也深受但丁的影响，他先后发表了三篇关于但丁的重要论文：《但丁》（1919）、《但丁》（1929）、《漫谈但丁》（1950）③。这些论文代表了艾略特对但丁诗歌的理解和批评态度，在文中他经常以但丁为参照对其他诗人进行评价。他认为在但丁诗歌中所体现出的一切都可以为所有欧洲人提供范式，铭刻在他们的心中，融于他们的母语中[3]135。授予艾略特诺贝尔文学奖的《授奖辞》这样评价艾略特与但丁的关系：“在他环境的某种情况中，他可以合情合理地被看做但丁最年轻的继承人之一，这为他增添了荣誉。”[4]283在所有影响艾略特的作家中，也许没有人能像但丁那样在诗歌和精神上给予他如此大的影响。国内专门进行但丁与艾略特的关系研究的学者认为，但丁对艾略特的影响主要体现在诗歌语言、诗学理论、追求信仰和文化批评四个方面[5]12-13。艾略特曾承认自己从但丁那里借鉴了一些诗句，试图激起读者对但丁式场景的记忆，以建立中世纪的地狱与当代生活的联系。一些批评家鉴于艾略特的诗歌和但丁的《神曲》具有非常密切的联系，将艾略特的几首主要诗作冠以“《神曲》三部曲”的名称[5]54④。其中《灰色星期三》被诸多学者称为艾略特的《炼狱篇》，阅读诗歌后读者会发现，诗歌中存在两条相互关联的线索：宗教线索和文学线索。一方面，诗歌中的“我”关注他的灵魂状态，通过洗罪得到精神上的振作，另一方面，诗歌中的“我”沉浸在但丁的诗歌，希望“用一种新的诗句使那古老的节奏复苏”[4]138。其中艾略特将他“更高的梦”与但丁《神曲・炼狱篇》中的尘世天堂进行类比，创造出一种新的诗歌体验和表达方式。
三、尘世天堂与“更高的梦”
在《灰色星期三》第四部分中，第二节与第一节第一句诗形成呼应：“我”呼吁“沉默女士”“留神/想起”（Sovegna vos）[4]131，开始构建与《神曲・炼狱》洗罪中朝圣的基本类比。这句普罗旺斯语引自《神曲・炼狱》第二十六章最后诗句，当但丁询问阿诺特・丹尼尔的姓名时，他回答道：“我是阿诺特，我哭，我边走边歌唱；我懊悔地看到过去的荒唐，欣喜地看到我所盼望的欢乐在前面。”[6]535⑤阿诺特站住天堂的边缘第七级阶梯上，洗净自己的欲望，清楚地看到自己的过去，但是还没有获得所盼望的未来，因此在紧张和苦恼之中，他寻求但丁作为圣恩的居间人：“现在我恳求您，看在那引导您到阶梯顶端的力量面上，在适当的时候想起我的痛苦吧！”[6]353
对于但丁，这个时刻特别复杂。为了阿诺特，也是为了自己，他接受了居中调停的任务，因为他也充满了欲望。这时他便称为阿诺特认识上帝的镜子。就像比阿特丽斯一样，他也成为阿诺特寻求圣恩的媒介为其居间调解。最后，阿诺特被称呼为“更好的技艺大师”，这里将阿诺特象征性地影响救赎和升华。正如维吉尔笔下的罗马，但丁在天堂看到比阿特丽斯的幻象拯救阿诺特的普罗旺斯。吟游诗人阿诺特的诗歌女神被融入到比阿特丽斯这个形象中。在这种的相遇中，正如阿诺特处在痛苦与欢快的情绪纠结之中，但丁既是罪人又是阿诺特的求情人，他在寻求自我救赎的同时，通过将过去的诗歌转换成现在的版本对古老的诗歌进行救赎。
《灰色星期三》第四部分描绘的场景和情节与《神曲・炼狱》中的复杂时刻形成类比。正如《神曲・炼狱》中描绘的天堂所揭示的场景，前者第四部分同样呈现了救赎的意象。救赎便随着出现女士的意象开始：“新的岁月漫步，用一片灿烂的/云彩似的泪水使岁月复苏/用一种新的诗句使那古老的节奏复苏，拯救/时间，拯救/更高的梦里曾读到的景象”[4]131-5。这种感意象的关键在于过去时间与现在时间之间的差别。在过去时间里，那位女士“谁在紫罗兰和紫罗兰丛中漫步……那么谁使泉水奔放，使春天清新”[4]115，122。显然诗歌中的“我”将这位女士与《神曲・炼狱》第二十八章但丁所遇见的淑女进行类比⑥。正如他在前一诗章中梦到利亚在原野中采花一样，《灰色星期三》中的“我”正是通过对现在时间的再次行动恢复但丁炼狱的梦及但丁的诗歌：“用一种新的诗句使那古老的节奏复苏。”[4]133但丁在救赎自己的同时也“拯救”了维吉尔阿诺特，而“我”在承受炼狱痛苦的同时也“赎回”但丁，“我”因此完成对炼狱中的但丁的类比。
这个类比集中承载了过去的很多事件。例如，但丁对那位女士的呼唤实现了古老的梦想，天堂则人类长久以来的梦想；《灰色星期三》中“我”的呼唤回应了诗歌第二部分“白骨”的歌唱，而第四部分带有白光的皱褶的“沉默修女”完成了第二部分身穿白色礼服的“沉默女士”的梦想。当但丁的耽于声色转变成爱慕之情时，《灰色星期三》中的“我”看见“神的长笛喘着气”[4]139，而充满欲望的“长笛和提琴”被“沉默的修女”带走[4]127，137。再也没有纯粹的梦和纯粹的现实，被现实化的梦在“睡着和醒着的时间里走动”[4]128。因此，“我”的“更高的梦”便是通过类比但丁的炼狱旅程，回归天堂；通过圣恩的媒介，回到上帝的身边。
但是，这个意象在即将实现的时候消失了，因为“戴着珠宝的独角兽在镀金的尸车旁行走”[4]136。这个神秘的意象是对《炼狱》第三十二章摧毁教堂场景的类比。在这一章中，比阿特丽斯向但丁展示基督教的悲惨历史。象征基督的狮身鹰首兽拉的华丽而璀璨的象征教堂的马车到达天堂后，马车遭到了象征罗马帝国的鹰的攻击，这时教堂变成了奇怪的怪兽：四个头，三个是牛头，一个是独角兽的头。马不再象征传扬基督教的教堂，而是、兽行和屠杀的地方，象征邪恶的恶魔[6]444-446。在《灰色星期三》中的意象中，教堂变成了“戴着珠宝的独角兽”和“镀金的尸车”的混合体，因为教堂不再是古老真理的纪念碑，而是巨大的精致陵墓。显然，诗人没有获得自己希望得到的“真正的意象”，“更高的梦”被完全地失去和遗忘。从另外一个角度来说，这种意象的消失跟那位女士“垂下头叹气，但一言不发”[4]139有关。这个意象成为她充当神恩媒介的类比表达，其所具有的形象性和神圣性使得“这个道的标志听不到，说不出”[4]143。有学者指出，上帝不能直接说出这个道，而只能通过上帝的意象间接地表达出来[7]448。因为意象本身就是道的媒介或“镜子”，道与意象之间便构成类比的关系。但是，正如镜子永远不能成为其所反映的对象，类比关系永远不能变成统一关系。同样，由于意象本身不真实，因此意象所代表的道是“说不出，听不到的”[4]143。即使无声的梦赎回了道，这个梦也只是那个道的一个标志。这个梦越成功，这个意象就更加显示出他的局限性。为了炼狱的目的，真正的意象必须重新获得，即使如此，它本身只是真理的暂代标志。
这种悖论同时也反映了诗歌自身的矛盾。道与意象之间的联系与梦境与意象之间的联系形成类比关系。正如圣恩的意象无声地象征了不可言说的道，诗歌的类比手段只是暗示而非直接陈述真理；正如意象是上帝的道的梦境，类比便是诗歌语言的理想，因为表达圣恩的意象与文学类比都在试图表达无法用文字表达的意义。一方面为了表达真实的道，另一方面则为无法用文字表达的梦境寻找合适的诗歌语言。在上述两种情况下，采用的表达方式是没有办法进行逻辑分析，但是，这些表达方式最后希望获得的效果却是救赎和指导。但是，由于两者都是采用类比的方式，而非直接手段，最后的结果被认为是失败的。诗歌没有办法获得真正救赎正与人类自身的经历有关：从天堂堕落转身离开上帝。
最后，无法获得这种意象的原因还包括有限的时间和地点。像但丁一样，《灰色星期三》中的“我”也无法逃脱时间的限制。正如但丁最后意识到他还得回到地球，“我”也知道时间不可能停下来，无法永恒地保持天堂的意象。因此，对时间的救赎不是回到过去；因为尽管现在能够赎回过去的梦境，但无法重构过去的圣恩。诗歌救赎不是对过去时间的重建，而是构建理解现在时间的方式。在圣托马斯看来，“无知的状况……是获得神圣的光的关键条件”[7]448。同时，地点也是这种意象无法获得的原因之一。尽管通过类比的方法恢复了古老的视觉意象，但是“什么是真实的只真实于一次时间/只真实于某一个地点”[4]19-20。因此，地点就像时间一样无法被重构，只是理解过去的一个方式。时间和地点一起限定了视觉事件的性质及其真实的程度。因为时间和地点都不能为“我”提供可以触摸的物质外形，只有通过失去才能获得这个视觉意象。诗歌最后第一部分第一节句首的“因为”换成“虽然”，以开始的方式结束，因为“祝福的果实”的意象消失了，“我们的流放”[4]149再次痛苦地开始。
四、结语
艾略特通过《灰色星期三》中“更高的梦”的意象，一方面展示了他在追求信仰中所皈依的基督教传统，另一方面表达了他对但丁所代表古典文学传统的尊重，正如他在《传统与个人才能》中所指出的，诗人只有将自己放到传统中才能创造出具有价值的文学作品。艾略特通过“更高的梦”的意象，将诗人的个人宗教体验和诗歌体验融为一体，表达了诗人追求精神升华过程中所经历的折磨和煎熬和对诗歌创作的思考。
注释：
①参见《艾略特与英国浪漫主义传统》的第六章《〈圣灰星期三〉：“古老的激情”》和《艾略特与英国浪漫主义传统》第六部分：From Dejection to Revival.
②参见邓艳艳.从批评到诗歌――艾略特与但丁的关系研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009：2.
③但丁.（1919）收录在他发表的第一部文学批评论著《圣林》中；《但丁》（1929）收录在T.S.Eliot’s Selected Essays.London：Faber and Faber，1932；《漫谈但丁》收录在To Criticize the Critic，London：Faber & Faber，1978，12-129.
④参见邓艳艳.《从批评到诗歌--艾略特与但丁的关系研究》[M].北京：中国社会科学出版社.2009.第54页：比如道格拉斯・布什便认为《荒原》是艾略特的《地狱篇》，《灰星期三》是《炼狱篇》，《天堂篇》是《四个四重奏》。而爱莉莎・斯通・德尔则将《普鲁弗洛克情歌》、《荒原》划为《地狱篇》系列，《空心人》和《灰星期三》属于《炼狱篇》系列，《天堂篇》也认为是《四个四重奏》.
⑤丹尼尔・阿尔诺，12世纪奥克西坦吟唱诗人，在《神曲・炼狱》中，但丁将其塑造成忏悔自我欲望的代表人物.
⑥她的名字是玛苔尔达，她的职务是把灵魂浸入勒特河水中，然后带他们去喝欧埃河的水，以完成他们净嘴的过程.参见《神曲・炼狱》第385页.
参考文献：
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[2]阿克罗伊德.刘长樱，译.艾略特传[M].北京：国际文化出版公司，1989.
[3]Eliot，T.S..To Criticize the Critic，London：Faber & Faber，1978.
[4]艾略特.裘小龙，译.四个四重奏[M].桂林：漓江出版社，1985.
[5]邓艳艳.从批评到诗歌――艾略特与但丁的关系研究[M].北京：中国社会科学出版社，2009.
春暖花开，这是2001年3月上旬，乌蒙山最偏远的贵州赫章的一位诗歌新秀刘坤来到刚刚毕业半年的母校贵州威宁师范学校售书，我们感到非常欣慰和震惊。
刘坤想都想不到，自己的第一本处女诗集在贵州威宁师范学校竟被抢购一空。买书的有同学，有老师，连学校的许多领导也纷纷挤进了买书的人群中。从这里可以看出，作者虽然刚刚从乌蒙山崛起，但他已拥有了广泛的“群众基础。”
刘坤为什么能赢得如此之多的读者呢？原因有二：首先，刘坤是乌蒙人，是贵州威宁师范学校开出的一朵奇葩，作为老乡、校友，谁不乐意买他的书？第二，是他的诗让读者产生共鸣，得到了人们心灵的认可。记得我读他的诗时，被他诗中的那种潺潺的流水意识感动，为他那回归大自然本真的心灵告白而兴奋。
别林斯基说：“任何诗人之所以伟大，是因为他把幸福和痛苦的根子深深地伸进了社会和历史的土壤里。”无论原因之一还是原因之二，作者在初版时就能拥有众多的读者，关键是他有正直的人格和直插读者心灵的文笔。
14岁因家贫祸及辍学，而“到矿山去给人做小工”，转而直到师范毕业，“闲散的时光”，他没有放弃感情纵横的笔，从而在短暂的五六年时间里，写出了“一行行文字”，作品散见四十多家报刊和多种辞书集子。
作为中国乡土诗人协会的会员，刘坤的许多作品都是乡村的、诚实的，比如《藤》《站在秋天的田野上》《井》《栖身乡村》《苦荞》《深深深山里》等都充分体现了作者的人品和诗品。在《耕耘黄土》一诗中，作者这样写道：“农忙季节／扛着锄头／面对洋芋和包谷／我保持太阳的热情／继续耕耘黄土／即使不能成为风景／也同样具有高度。”
这里不谈他在各级报纸杂志发表作品的佳话，仅针对他在99届全国“春笋杯”诗歌散文大赛中获奖的作品《昙花》，试谈笔者的看法。“远比十六岁的欢乐急仲／远比十七岁的行程迅速／远比多梦的岁月猝然／你开了／你谢去／恰似雪冻伤后的大地／恰似睡眠消逝后的黑府／恰似被欢快遗弃后的心灵”这是作者的亲身体会啊，这是作者灵魂和诗魂结合的见证。面对“欢乐”与“冻伤”、“行程”与“消逝”、“岁月”与“遗弃”，作者淡然直对，“你开了，你谢去”，一切顺其自然，水到渠成。在作者回归大自然本真的心中，只有提一支感情纵横的剑笔，“走出玫瑰，走向世纪的呐喊”（笔者诗句）。时光转瞬即逝，美丽的是生命，这是作者通过真实的品位深情的解悟生活之后才得出的结论。因为这样，作者正直的人格和艺术的手笔才受到人们的青睐和关爱。
处在花季雨季，当然刘坤的诗歌无疑也涉及了“梦”的问题，跟正常青少年一样，他的梦也是缥缈的朦胧的，“有一种比梦更艺术的／那便是水中月／虽不能伸手捞获／却美在其中”（《水中望月》）。“曾真心诚意地爱过一个叫云儿的城市女孩，而爱情的结果，最终在城市与山村的渡口，凝成一朵悲怆的笑容。”“爱情在金钱上舞蹈”，现实是残忍的，于是《闲散的诗意》有一半以上的篇幅就记载了从14岁到20岁少男的心灵故事。笔者跟一位文友开过玩笑，若让刘坤把《闲散的诗意》献给一个什么人最好时，那位文友谈到老师、父母、同学，而笔者道出了两个字“云儿”。
诗歌在四大文学体裁中处在首位，也就是说，诗歌最能代表文学艺术的权威。从刘坤的诗歌中，我们看到了一点：无论诗歌还是其他文学，都要求能打动读者的心。“吟咏之间，吐纳珠玉之声：眉睫之前，卷舒风云之色”（刘勰《文心雕龙・神恩》），读者和作者的心声，从磅礴的乌蒙山上飞起。同样站在三尺讲台的我们祝刘坤在今后的时光中写出更能打动读者心灵的篇章。最后笔者引《梦的真实》作结，善待作者人品和诗品的升华。“我是一条不安分的鱼／在母亲眼里游来游去／直到母亲的泥污的拇指／涂抹着落日的宁静／直到一只孤雁／枕着往事入梦／我得在夜的笼罩下／重温梦的真实”
作为诗刊杂志社的品牌活动,“青春诗会”到今年为止已走过了30年历程。26届“青春诗会”的成功举办,不仅为一大批青年诗人提供了交流和学习的平台,也推动了我国当代诗歌的繁荣和发展。为回顾30年来“青春诗会”活动取得的丰硕成果和其间我国诗歌的发展历程,8月17日至19日,由诗刊社主办的首届芦芽山“青春回眸”诗会在山西忻州宁武县举行。来自全国各地的新老诗友相聚风景秀美的芦芽山,畅叙情谊,作诗吟赋,共同怀念悄然逝去的美好青春岁月。
“青春回眸”意在不忘青春
中国作协党组成员、副主席、书记处书记、《诗刊》主编高洪波在“青春回眸”诗会开幕式说,诗歌本质上是属于青年的,因为年轻人拥有才思如泉涌般的诗情。因此,我们要对青春回眸,要对人生、自然、命运甚至宇宙有所思考。他还以“青春岂堪再回眸,折柳赋诗几春秋”、“青春不负登临意,唯叹诗友皆白头”、“人虽老去关山在,来路细察自扪心”等即兴创作的诗句表达了自己的感慨之情。
雷抒雁、王燕生、唐晓渡、刘希全、周所同、王小妮、徐敬亚、张学梦、大解、杨牧、孙晓杰、贾真、郭新民、华万里、孙武军、刘向东、张新泉、车延高等参加了本届诗会。《诗刊》常务副主编李小雨介绍说,“青春回眸”诗会意在不忘青春,与“青春诗会”相呼应。参加者由两部分组成,一部分是曾经参加过“青春诗会”的诗人,另一部分是虽未参加过“青春诗会”、但现在保持着旺盛创作力并在诗歌领域卓有建树的诗人。通过回眸青春,30年来的诗歌发展轨迹将得以展示,老中青三代诗人队伍亦将借此得以凝聚。据悉,“青春回眸”诗会今后将每年举办一届,诗刊社希望将其打造成为继“青春诗会”之后又一具有影响力的知名品牌诗歌活动。
当代诗歌30年值得回顾
本届“青春回眸”诗会的一项重要内容是举行了当代诗歌30年座谈会。与会者愉快地回顾了当年自己参与“青春诗会”的情景,并就诗歌现实与青春的关系、当代诗歌30年的发展变化等话题各抒己见,展开了深入的交流讨论。
作为首届“青春诗会”的参与者,王燕生谈到,当代诗歌的30年是值得回顾的。“青春诗会”是一次具有划时代意义的聚会,标志着中国诗歌已经进入了一个多元化发展的时代,中国诗歌的创作队伍开始向知识化转移。他希望诗人们能以真诚的态度面对世界、社会、历史和人生,写出自己对生命本身的感悟,同时继续倡导诗歌传统中美好的因素,从而给人以启迪和暖意。孙武军表示,无论是回眸还是前瞻,诗都使人青春无边。当年的诗人们对诗歌虔诚的热爱、对思想的追求、对诗歌语言艺术形式的探索,这一切永远都不会过时。杨牧认为,当代诗歌的变化与时代的发展是吻合的。我们对诗歌要充满期待,但诗歌创作一定不能急躁,要再认真一些、慢一些、稳一些。王小妮着重论及社会环境对诗歌发展的重要性。她认为只有保护个体、保护不同、保护异己,才能促进诗歌的发展。
大解将当代诗歌30年的变化概括为三个方面,一是诗歌精神变得更加内敛,逐渐收缩到个体。从朦胧诗为一代人集体发言,到之后诗歌个人意识、生命意识、身体意识的不断增强,个人从精神上被彻底肢解。二是诗歌的表达方式从抒情向叙事转变,但值得注意的是,抒情诗在社会属性层面还尚未向个人回归的时候就被中断并走向了私密叙事,诗人浪漫的情怀并没有得到完全释放。三是诗歌的语言从书面语向口语转变,鲜活的口语为诗歌注入了活力,也使得叙事成为可能。徐敬亚指出,上世纪八十年代中国开始出现诗歌的热潮,甚至到现在都未完全结束。为什么这种热潮恰恰是诗歌而不是小说、戏剧等其他文学体裁?这是值得思考的。现在的很多诗歌缺乏诗意,写诗和读诗的人往往都心不在焉,使诗歌降低为普通的信息,失去了原有的深刻性和感染性。
关于诗歌的现状、问题和未来的发展,诗人们有着不少相同或相近的看法。张学梦认为,从现代主义的角度看,当代诗歌仍有不尽如人意之处,如很多诗人表现出不在场、不担当、不言说等特点。但当代诗歌30年的发展过程总体上可以看作是一种颠覆、探索和实验。孙晓杰谈到,当今社会所具有的人类生活的快节奏化、文化消费的快餐化、精神生活的粗俗化和浅表化等特点对诗歌创作产生了很大影响,同时也为诗歌的存在和发展提供了更大的空间和可能。今后诗歌的创作应该更加精短、直截了当、易于读者理解,打通自我与他我的隧道,以适应时展对诗歌的新需求。刘向东强调了诗歌的二手创作问题,认为诗人在创作过程中没有深入生活、深入实际,而是用现成的二手资料构筑自己的经验,这样的诗歌只是“纸上诗歌”,不贴心、不感人,缺乏生命力。车延高认为,诗歌发展的最好状态是形成一个高地而不是顶峰,这样繁荣的时间才会更长久。
三秦大地以其独有的深沉和繁复孕育了蔚为大观的陕西文学，新时期以来随着文学界对文学文化学和地域文化、文学的关注，陕西文学也越来越多地活跃在研究者的视野中。与此同时，大众传播媒介与文学的关系日益密切，在特定的社会文化语境中媒介从多个方面关注并改变着文学的生存状态，从“陕军东征”到“直谏风波”，陕西文学在中国文坛众声喧哗中逐渐显示出自身的特性和不足。陕西省作协有小说研究平台《小说评论》，对一般的阅读受众来说，路遥、实、贾平凹的名字可谓耳熟能详。《人生》《平凡的世界》中的乡土、人性，《白鹿原》的历史意识、史诗性，《废都》中文明的冲突、对抗等，从不同角度展示了作家独特的艺术追求。另外，贾平凹的《美文》也散发着浓郁的魅力。显然陕西文学在新时期取得了诸多方面的成就，但这一切似乎和诗歌没有多大关系，在小说、散文大放异彩的同时，诗歌几乎完全被忽略掉了。而实际上，新时期以来的陕西诗歌和小说、散文一起构成了陕西文学的整体成就，毛W在1981年荣获全国中青年诗人新作新诗奖，伊沙以叛逆的姿态在上世纪90年代诗坛开创了具有后现代主义色彩的诗风，诗人兼诗论家沈奇在全国也颇具影响力，今年《诗刊》社还举办了梦野诗集《情在高处》专题研讨会。
新时期以来陕西诗歌的艺术追求包含了多个方面的内容，既有三秦地域文化影响的痕迹，也有朦胧诗以来现代主义因素的渗透，同时还受到90年代以来诗歌边缘化、民间话语、消解姿态的冲击。由此看来，地域、先锋、边缘就成为解读新时期以来陕西诗歌的三个关键词，分别从不同角度概括了这一时期陕西诗歌的艺术特点，但它们之间又是相互交织和影响的。
第一，在以抒写乡土为主的陕西诗人笔下，地域文化成为他们诗歌赖以生存的土壤；同时这类诗人的创作也在不断地彰显三秦大地独特的地域风情以及这方厚土所蕴涵的坚韧生命力和古老文明。诗歌中的地域文化展示和三秦小说中的地域描写形成了一种互文性阅读，诗歌作为歌唱生活的最高语言艺术，在诗歌中对于乡土的抒写更多地浸染着诗人艺术生命的激情。从朦胧诗到“Pass北岛，Pass舒婷”的“第三代”诗，再到90年代以来的新生代诗，从抒情到反抒情，80年代以来中国诗坛发生着迅速的超越和被超越，在你方唱罢我登台的表面繁华中也不免夹杂着混乱的落寞与孤独，诗歌艺术受到了多方面的冲击。然而，在陕西新诗界始终有一批诗人坚守着乡土家园，梦野诗集《情在高处》专题研讨会在北京召开，诸多评论家对其诗歌的乡土情怀抒写给予了很高的评价。诗人的坚守汇入了时代的脉搏，不做旧梦重温，而以一种批判的眼光打量那辉煌得有些沉重的三秦文明与文化。
第二，中国诗歌艺术不断革新的潮流必然影响到部分陕西诗人的创作，对个体生命意识的强调，诗歌话语方式的改变，对现代主义、后现代主义因素的吸收等都使这些诗人的诗作表现出明显的先锋性，例如杨争光、沈奇、伊沙、秦巴子等。沈奇把陕西诗坛分为“三大走向”，其中提到秉承现代主义新诗潮的诗歌观念，以民间为旨归的创作走向，他指出“正是这一走向的艰难拓展，才使得陕西当代诗歌彻底摆脱了主流意识形态和地域文化视阀的双重挤压与困扰，以不可阻遏的探索精神，和充满现代意识与现代诗美追求的诗歌品质，融入百年新诗最为壮观的现代主义新诗潮，进而走出国门，走向世界。”对于有着悠远诗歌传统的陕西诗歌而言，如何突围三秦地域因袭的历史和文化负重本就是一个艰难的过程。诗歌中的先锋特质，从一定程度上缓解了陕西诗歌长期受主流意识形态和地域文化限制的夹缝中生存的紧张状态，从而使诗歌的视野和切入角度得以开拓。
第三，地域和先锋作为尖锐对立的两个方面共存于陕西诗歌创作中，而边缘成为它们共同的特征，也正是在这一点上，地域和先锋达成一种默契。诗歌边缘化是90年代前后整个中国诗坛面临的问题，陕西更是如此。诗人头顶不再有昔日耀目的光环和桂冠，因此诗人在面对社会时，不免会有日落山头般的凄凉。但诸般冷遇也给诗人提供了自由书写的空间，相对小说而言诗歌更具犀利性。在陕西诗歌中集中体现为地域和先锋两个方面的特点，在边缘化的状态中诗人或者孜孜不倦地行走在广阔乡土间，或者以一种极端化的方式表达主体内在的情绪。需要指出的是二者表现出一个共同的特点――对民间的热衷，因为边缘，在某种程度上他们都有着民间立场。
选取地域、先锋、边缘三个关键词，作为研究新时期陕西诗歌创作的切入点，概括了这一时期陕西诗歌创作中存在的两种较为重要的现象，以及陕西诗歌所面临的现实处境――边缘化状态。我们看到，在陕西有多元化的诗人队伍和独具特色又极其丰富的诗歌作品，他们期待着被发现、被开掘。
这经典的爱情诗句，如蛊如禅，如泣如诉，从古至今，虏心锁玉，绵延痴缠。它之所以有如此生命力，是因为它触及了情感的本质，又留下古往今来无以开解的问题。
以情感脉动为主题的歌词集《幸好与你遇见》，是著名诗人毛梦溪，在由诗向歌的完美跨越和过渡中，糅合了朦胧诗歌与现代歌词特质，以纯净、亲和、温婉、隽秀、禅意、哲思的母语表达，传承古典诗词所特有的跳跃的音乐节奏，以歌词的格调和形式创作的。《幸好与你遇见》能够从生活的本质之中，挖掘人间最根本的诗意。在激情与触撞、探寻与再现、疗愈与拯救的情感思想脉络和艺术构架中，尽可能地让一些圆满、缺憾、孤独、破碎之声，以及孤绝、婉约、豪放之美如花开花落，掷地有声又淡然随意，让瞬间的灵魂灼光成为永恒。
文本中透着婉约、高贵、淳朴、厚重、深刻、隽秀、澄澈、明朗的诗歌氛围和诗性气质。无论是亲情、爱情、友情，还是乡音、乡愁、乡怨。毛梦溪都能以自身的生活体验和对生活的感触，通过哲理性思索，发挥成更高境界上的知性表达。由个体的瞬间感触趋向大众的共同感觉和心理审美。这里有他对亲情、爱情、友情的切实感觉和崇高敬意；有他对乡音乡情的深深怀恋；有他对生活的洞察和缜密思索；有他对弱势群体和底层人群的关注和关怀；也有他对某种不良现象的抨击以及对社会未来的某种展望与呼唤。
《幸好与你遇见》共分为五辑，每一辑都有相应的题记。这些题记在哲思与禅意的相互交融和相互推动之下，让某种诗性更具有理性、冷静、明澈、真挚的情怀 ：“缘来，我在人群中看见你；缘去，我看见你在人群中。”（第一辑《相遇最美》）“不是每个人都会过目不忘，不是每个人都有转身的忧伤。”（第二辑《情难自禁》）“谁把谁的雍容望眼欲穿，谁把谁的华贵预约一生？”（第三辑 《人生诗意》）“是谁一生辛劳平添牵挂，是谁甘愿我们远走天涯？”（第四辑《美丽相约》）“生命中总会有一些不期而遇，生命中总会有一些不胜荣幸。”（第五辑《梦里回眸》）这些题记，这些经典语言，不仅仅是每一个主题的旋律和导语，而且是对某种真实心理的触摸，是对世事、对人性、对情感的哲思反射。每一个部分都是一个独立的主题；每一首歌词都是一个独特的视角；每一种情感的流露，都具有刻骨铭心的悲喜。
至纯至真的情感之美
在当下物欲横流、钱权交易的情天恨海中，对爱所持的态度，就是衡量一个人品质的砝码。在《谢谢你让我遇见你》一词中他这样写：
总在静夜里情不自禁的想起，
今生与你相遇是多么的奇迹，
就像天作之合不早也不迟，
在我最美好的年华里遇到你。
常在深夜里不由自主的欢喜，
想起为了某个人而忘了自己，
就像上天怜惜特别的设置，
在我最想见的时候遇到你。
谢谢你，在人生最美的花季，
出现在我的眼里我的梦里，
想起那年我们有幸刚好相遇，
你曾悄悄说我是多么的美丽。
谢谢你，用阳光雨露的慰藉，
温暖了我的生活我的心底，
不是因为在最美时光遇见你，
而是遇见你时光才如此美丽。
谢谢你，让我遇见你，
遇见你时光才如此美丽。
到深处，朝思暮想，一句感谢，发自肺腑，透出多少尊重、依恋、珍惜和感激？！这种爱慕，洋溢着心底深深的喜悦和幸福。在纷繁红尘中，能够找到如此痴情爱恋该是何等幸运和幸福？！
这首歌词以情取胜，以真爱为美。让真诚感染大众。弘扬真善美，其实就是对当今社会虚伪虚荣、钱权交易的爱情观的疗愈和拯救。如《幸好与你遇见》、《因为遇见》、《我就这样看着你》等，都渗透这种情与痴的因素，都是能够切实地触动神经，感染人心。
温婉缺憾的孤独之美
辗转红尘，总有那么一抹泪痕无法擦干，总有某一种凄美无以释怀。破碎与缺憾其实是让爱永驻心间的另一种意义上的美。请看《相遇最美》：
相遇最美，
我们不约而同，
千古梁祝，
曾留下十八相送，
任情丝万缕缠绵如梦，
你的出现，
是我生命的彩虹。
相遇最美，
就像春雨秋红，
流水光阴，
也不过梅花三弄，
任乱花迷人月色朦胧，
你的笑容，
是我永远的心动。
相遇最美，
离别最痛，
缘聚缘散何其匆匆，
缘来，我在人群中看见你；
缘去，我看见你在人群中。
缘来是你，
缘去是空，
谁在那里言不由衷，
可恼，人面不知何处去；
可恨，桃花依旧笑春风！
这首歌词，借典抒怀，让典故中的旧情节、破碎感，自然流露，给人一种立体画面感，同时让读者再度感受某种遗憾所带来的心理冲击。然后笔锋一转，渗入禅宗思想，又让那些无法释怀的情节，在某种抑制中，自然解扣，抵达淡然，写得婉约、矜持、冷静。
诗歌之美在于能够在破碎的孤独之中找到出口，找到一种平衡点，于无形之中升华诗意，直至抵达思想艺术的至高境界。像这种具有凄美情感的歌词《无法后退》、《冷落的雪声》、《谁是你心尖上的疼》、《说不出的惊喜》、《你的伤我最痛》、《一世尘缘》等等。这其中有渴望、祈求的期待，有无助、无奈的默然，更有一种永远无法表白的孤独。
优雅婉约的高贵之美
诗歌之美，体现在外在韵致美和内在意蕴美，体现在思想艺术的完美结合。外在的韵致以及内在的意蕴要依赖于辞情蕴藉，抵达含蓄委婉、矜持内敛，抑或洒脱豪放、隽秀飘逸。诗歌的高贵，恰恰需要呈现这种内心的向度。请看《等你春暖花开》：
也想留住美好，
优雅开怀，
也想蕴藏真情，
从容花开。
无奈世事如棋桑田沧海，
谁知道，
明天和意外哪个先来？
一水一月，
一歌一徘徊，
美眷如花花已不再。
也想留住美好，
优雅开怀，
也想掩饰真情，
从容花开。
无奈今生有缘来世还远，
不知谁能，
有幸轮回可以重来？
一花一叶，
一念一尘埃，
月圆如初你却不在。
或许昨天太过等待，
或许今天太多无奈，
如果明天还有明天，
如果来世缘分还在，
一定适时等你，
等你春暖花开。
等待是一种无根的愁，爱情是一个难解的谜。深陷爱情漩涡，总有一种悖论存在于火焰与海水之间。诗人像是有某种读心、读世之术，看破世事，了悟自解，但是依然不肯丢失自己对情感的执着追逐。当一种思想被另一种执着所征服，这种内心向度就会体现阔远高贵的一面，体现某种无与伦比的超然。
这首歌词情愫温婉，格调婉约、高雅、淡然，却能抵达“于无声处听惊雷”之艺术效果。这类歌词如《因为遇见》、《错失的不只是春天》、《爱恨都是深渊》、《旗袍》、《红袖添香》、《分别别多久》、《守着我的承诺》等。
刻骨铭心的疼痛之美
沉默与压抑积聚无声的力量，总有一天它会引爆。请看《今夜我想喝醉》：
我不确定是不是想要喝醉，
但我确定我是十分的伤悲。
那清冷，清冷的夜色，
遥举一只倒空的酒杯。
我不知道是不是已经喝醉，
可我知道我已分明在流泪。
那苦涩，苦涩的泪水，
饱含形只影单的滋味。
想到心累，
想到疲惫，
想到今夜我想喝醉。
这缠绵不尽的春雨，
想是离人的相思，
相思的泪。
痛到疲惫，
痛到心碎，
痛到今夜无法入睡。
这孤单无助的相思，
只为等你的归来，
一起同醉，
今夜无悔。
“哀而不伤却有伤，悲而不泪却有泪。”以直抒胸臆的方式流露心底苦闷，语言似醉非醉却更加给人无形的触动。而几个“不确定”又极力压抑这种悲伤情绪，试图以淡然的心绪述说苦闷。这种表达更加返照醉的程度，加重某种思念的浓度。闭上眼睛都可以想象一个醉酒之人声泪俱下、无法自控的情景。
这就是诗歌所要的效果。
乍看诗歌比较透明其实却有看不透的心思暗藏其中，含而不露，秘而不宣，就让一首歌词产生无限可能性，同时也看得出一个高贵内敛的诗人品格。如《无尽的别离》、《就算再见无期》、《触不到的爱意》、《你的爱有太多借口》、《一世孤城》、《伤痛一个人》、《请允许我移情别恋》等，都是这种极具情感表现欲又具有矜持内敛的反差性的歌词，只是在情节构思和表现形式上各有千秋。
奔腾豪放的气魄之美
生活的深处，总有一些生命是为这个世界、这个国家而生的。他们用精神情怀感动祖国，为至高理想挑起重担。请看《美丽中国相约美丽》：
走过刀耕火种的记忆，
迎来无限青春的活力。
你是黄河千里激荡的先声，
你是夸父逐日不挠的勇毅。
走过刀耕火种的记忆，
迎来无限青春的活力。
你是长城万里飞动的画笔，
你是愚公移山续写的传奇。
破浪长风，破浪长风，
激扬时代的羽翼，
实干兴邦，实干兴邦，
精彩缤纷的世纪。
破浪长风，破浪长风，
放飞明天的梦想，
实干兴邦，实干兴邦，
点燃幸福的希望。
破浪长风，破浪长风，
激扬时代的羽翼，
实干兴邦，实干兴邦，
精彩缤纷的世纪。
破浪长风，长风破浪，
告别苦难的辉煌，
实干兴邦，兴邦实干，
复兴民族的希望。
因为有你，中国梦近在咫尺，
因为有你，中国梦的美好憧憬；
因为有你，美丽中国相约美丽，
因为有你，民族复兴触手可及！
触及历史，触及生活和生存的真正意义，是真正具有生命力的歌唱。这首歌词具有大气磅礴、豪情奔放、阳光向上、气贯长虹的气度和气场。从根本上散发鼓舞人的力量，传递希望，传递正能量，激发人们的爱国热情。这类歌词有《春天的相拥》、《在正道上行》、《你有一个名字叫小康》、《烈火雄心》、《再见娄山关》等。
诗情画意的孤绝之美
诗歌其实是一种感觉，往往只可意会而不可言传，真正的诗意其实在语言的外延。诗歌其实有时更像女子，集优雅、含蓄、婉约、高贵、美德于一体。请看《叶深情树若懂》：
秋意浓，相思亦浓，
红叶寄情无语水长东。
帘卷西风，朝暮与共，
最美春花秋月中。
叶深情，树若懂，
纵使霜降秋渐浓。
天涯西东，临去秋红，
仍可温暖旧日情衷。
相留醉，爱正浓，
情真意切甜美雍容。
醉心温柔，日月心同，
深情春花秋月中。
哦，未觉池塘春草梦醒，
月落华庭阶前梧叶已秋声。
最是梧桐细雨，
浓情蜜意日深。
看漫山红遍，
看漫山红遍，
漫山红遍的是我，
明春的约定。
看月落华庭，
看月落华庭，
若此生相守不渝，
定是倾世倾城。
叶深情，树若懂，
纵使霜降秋渐浓，
天涯西东，临去秋红，
仍可温暖旧日情衷。
爱深沉，你若懂，
纵使岁月深几重，
天涯或西东，
依然温婉风情万种，
温婉风情万种！
这首歌词，最具气质也最具内涵。可以说在某种程度上，它反映出了一位朦胧诗人的真正创作特质和丰富的文学底蕴。首先它的语言婉约、柔媚、优雅、别致，吐气若兰，给人一种外在韵致之美。其次借景抒情抵达“王顾左右而言他”的效果。这须得化景为情，融情为景，方能看到移步换景、情景交融的妙处，才能抵达中国式“看山”的三重境界。
《叶深情树若懂》所选择的意象：“红叶，梧桐，帘卷西风，漫山红遍……”都具有特指的意象词语，极像某种手语，引起无边联想。有的来自于诗词典故，每涉及一句就有一种优美的场景出现，很具有时代感、距离感、立体感。由此可以看出诗人阔宽的知识面和不同凡响的艺术表现能力。词中某些场景透出的那种似有还无的离愁别绪，如雨后春草，若隐若现。某种期待与顾盼，又隐约着那种聚散两依依的缠绵。
《叶深情树若懂》无论是外在韵致还是内在蕴含，都抵达了前所未有的美感，让人触一眸怦然心动，瞥一眼醉在其中。这种艺术创作，绝无仅有，堪称一绝！
记得诗人古马有这样一段诗论：“热爱寂寞，沉浸于自己的内心。相信你内心觉悟到的一切，相信那真诚的东西，守住你内心的树――使它免受名利的干扰，让它的枝条自由自在地生长，向着自然，向着广大和虚无，由此，你将触摸到比星星更丰富的东西。”
毛梦溪就是能够耐得住寂寞，悟得出真理，以至诚至真的心，把至高视野投向宇宙，投向广阔。“以沉默至痛的语言站进现实，以随意如水的歌声出离人群。”毛梦溪是这样说的，也是这样做的。多年来文字领域的滚打摸爬，让他的诗歌形成自己独特的风格，写作技艺炉火纯青，并且具有崇高的思想境界和独立的艺术创造性。
关键词：芭蕉；禅寂；杜甫
1“俳圣”
松尾芭蕉（1644～1694），是日本江户时代著名的俳谐诗人。松尾芭蕉丰富多彩的俳句，被推崇为俳谐的典范，形成了日本俳句史上的黄金时代，因而被尊称为“俳圣”。芭蕉对中国诗文很有素养，他喜爱庄子的蝴蝶梦以至王齐物论的哲学，崇尚李白、杜甫的高逸诗境，这在他的文集句中可以反映出来，比如“蝴蝶哟，蝴蝶，请问何为唐土徘谐？”“你哟蝴蝶，我哟庄子，梦之心”。又如“今夜三井寺，月亮来敲门” 此句是将贾岛“僧敲月下门”改作的。“迷蒙马背眠，月随残梦天边远，淡淡起茶烟。”这句有杜牧《早行》残梦的意境，也会让人想起苏轼的“马上续残梦，不知朝日升”诗句。
2“禅寂” 和“悲秋”
芭蕉受中国文化的影响，善于选取最能反映思想感情的景物来表达自己的情感，使客观的景物一一成为诗人主观感情意识的对应物，将抒情与写景完美和谐地结合起来，并能把上下景物有机的统一起来，浑然成为一体，不仅使画面色泽丰富协调，而且有很强的立体感。在他的俳句中，有很多通过平淡的东西体现了“禅寂”和“悲秋”的主题。以下例举芭蕉几首有代表性的俳句与中国古诗词进行比较。
2.1芭蕉俳句中的禅寂
古池や蛙飞びこむ水の音/古池塘呀，青蛙跳入水声响。
芭蕉的这首《古池》是在日本俳坛具有重大影响的名俳。它体现的意境是：在极幽寂的境界突然听到青蛙跃入池塘而响起水声。以一瞬间的小动作水声波动了大静的周围。
闲かさや 岩にしみ入る 蝉の声/寂静里蝉声渗入岩石。以上两句都是用“动”反衬“静”的写法，表现了幽寂、闲情、余情、纤细的情境，体现了作者幽思微情的境界。以水声和蝉声反衬了周围的寂静，与梁朝王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”有异曲同工之妙。
菊の香や 奈良には古き たち/重九奈良风光好，古佛长伴香。这也是淡雅之作。“寂”与“禅”结合，带上宗教性的色彩。体现了禅宗的“孤绝”精神。此句淡淡写来，使人仿佛身历其境，得闻黄花清香，具有幽雅和宁静的情调。试看张继的“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。（《枫桥夜泊》）”这是唐朝著名的诗句，不但在中国脍炙人口，而且在日本也妇孺皆知。姑苏城外的寒山古寺，在葱郁的林木中依稀可见。那悠扬的钟声在诗人听来是多么凄凉，此情此景怎能不使抑郁满怀的诗人更增添几分哀愁呢！
王维的诗句“爱染日已薄，禅寂日已固”（《偶然作》”）“一悟寂为乐，此生间有余”（《反复釜山憎》）。唐诗这种“禅寂”的思想，早就影响着日本古代和歌，比如藤原俊成编撰的《千载集》中“寂”句就已经带上这种“禅寂”的倾向，而这种思想倾向到《新古今和歌集》就更加明显，出现积极肯定“寂”的歌，于是出现西行、慈圆的“寂”形象化。芭蕉的“风雅之寂”正是在这种背景下，在和汉两种思想的接点上，确立在风雅之城上，贯彻其风雅之寂。
2.2芭蕉俳句中的悲秋
悲秋是中国古代诗词的一个极重要的主题，悲秋诗词承载了重大而丰富的内涵，悲秋成为中国古代文学的母题，写秋之悲凉是中国古代诗歌的一大特点，刘禹锡有诗曰：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。”而表现苍凉与寂寥也是“蕉风”的一大特点。芭蕉的俳句中有很多是描写秋天的，其中最典型的两句是：枯枝に からすのとまりけり 秋の暮/寒鸦宿枯枝，深秋日暮时。この道や 行く人なしに 秋の暮れ/秋日黄昏，此路无行人。这两句是芭蕉闲寂句风的名作，与寒山的“寒岩深更好，无人行此道”，耿的“古道无人行，秋风动禾黍”不无关联。读此俳句，秋天暮色中黑色乌鸦栖息于枯枝上的寂寥情景跃然进入我们的想象，它写尽了暮秋的凄凉光景。凄风冷雨中，旅人独自走在无人的路上，这不禁让我们联想到想到马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这首经典之作，元人周德清曾评之为“元人之冠”。全文没有一个字提到秋，但恰恰写出了经典的秋天景色，其感受也是传统的秋天的忧思。
从以上的对比可以看出，芭蕉的俳句从的意境、风格、写作技巧等方面都可以看到受到中国古诗“孤”“、寂”的诗境的深刻影响。
3杜甫对芭蕉的影响
在汉诗人中，杜甫对芭蕉的影响最大。他的俳句“忆老杜（杜甫）――西风拂续时，感叹秋声者无子”与杜甫《白帝城最高楼》“杖藜叹世者谁子”句法相似。芭蕉隐居的草庵最初由杜甫诗句“门泊东吴万里船”而取名为“泊船堂”，芭蕉的俳句「芭蕉野分してに雨をく夜哉（风狂雨暴卷芭蕉，大盆听雨秋夜遥）显然是读了杜甫的《茅屋为秋风所破歌》后有感而作。而芭蕉与杜甫的思想、人生，尤其是他们的境遇、以及各自的旅行都有非常多相似之处。
芭蕉把他的生活沉浸在艺术之中，他一生喜爱旅游，在旅行中，芭蕉写出了很多游记的名作，在游记中写了很多闪烁着珠玉般的俳句。他多年漂泊各地，接触山野人民生活，把自然美升华为艺术美，创造了独特的艺术风格。以下是芭蕉的俳句和杜甫诗的对比。
旅に病んで 梦は枯野を かけめぐる/卧病天涯人事绝，梦魂长绕枯野枝。据说这是芭蕉的绝笔，流露了客中沾疾自知不起的绝望心情。老病随身，凄楚孤独，梦魂无处可托，只能在荒郊绕枯树野枝，异乡寒夜凄凉的心情跃然之上。杜甫的“片云天共远，永夜月同孤”（《江汉》）诗人说自己流落异乡，就好像一片浮云在遥远的天边飘荡，寂寞中只有孤月作伴，共度漫漫长夜的片云和孤月。芭蕉和杜甫的晚年情境何其相似！
初雨猿も小蓑を欲しげな/寒雨衣尽湿，行人冷凄凄。猿鸣声哀苦，想是要蓑衣。此句是松尾芭蕉1684年在旅途中创作的一首著名的俳句。芭蕉的这句“猿句”令人想起杜甫的《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”杜甫的这首诗用猿猴鸣叫声的悲哀表现了作者远离家乡，拖着病弱之躯、孤独地旅行的情景，体现了羁旅者的悲凉、孤寂。叶渭渠先生说芭蕉的这句“猿句”是“松尾芭蕉模仿杜甫诗歌从形似到神似的完成，反映了芭蕉俳谐向杜甫现实主义诗歌精神的靠近，是芭蕉‘尝李杜之心酒’创作理想的实现”。
4结语
芭蕉开创的“蕉风俳偕”是日本诗歌史上的里程碑。芭蕉借助中国古代文学思想创立了“造化随顺”、“风雅之诚”等俳谐理念，将俳句改造成了与汉诗、和歌相媲美的风雅的诗文学，芭蕉的作品既保留了俳句的俳谐性，又具备了诗歌的高雅性，成为雅俗共赏的诗文学。
参考文献：
[1] 彭恩华.日本俳句史[M].学林出版社，2004.
[2] 王洪.古代诗歌鉴赏词典[M].北京燕山出版社，1989.
[3] 叶渭渠.日本文学思潮史[M].经济日报出版社，1997.
[4] 松尾芭蕉.日本古典俳句选[M].林林，译.人民文学出版社，2005.
何谓“诗家语”？“诗家语”是对诗歌语言特征的高度概括。它高度简约却能包涵巨大内蕴，超强缩浓却又不失透剔晶莹，是语言的艺术。所以，诗歌语言更具有抒情性、含蓄型、凝练性和跳跃性。特别是中国古典诗歌多半是抒情小诗，一方面诗歌的词语数量并不多，蕴含的意象却非常丰富；另一方面要借助极节省的语言外壳表达极隽永的思想情感，且要符合音韵的需求，这就需要诗歌作者必须对诗歌语言进行特殊处理，由此产生独具魅力的中国古典诗歌语言之“变形”。“诗家语”一般具有反常、精警、含蓄三大特征。我在这里仅就“反常”这一特征谈谈我的看法：
“诗家语”由于不受逻辑和语法的约束，常常有悖于常规常理，因而具有反常的特征。反常又包括语序的倒装和无理而妙、无理而趣两种。
我们先来谈谈什么是语序的倒装：古人在写作时为了表意的需要和音律的限制，会特意将某个词、某个句子语序颠倒。一般分为三种形式――倒词、倒句、倒叙。倒词主要指古诗词中的词语因作者表达需要出现颠倒的现象。如“欲穷千里目，更上一层楼。”（王之涣《登鹳雀楼》）“欲穷千里目”是“目欲穷千里”的倒装，这是为了与下句“更上一层楼”形成对仗和适应诗歌平仄要求而改变了语序。倒句是指诗人因表达的需要而改变诗歌句子的关系，一般是倒置诗歌中相临两句的顺序。如，李白词《忆秦娥》“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，其正确语序应为：“秦娥梦断秦楼月，箫声咽。”这里出现了因果倒装，作者为了与下句“咸阳古道音尘绝。”“音尘绝”形成对仗和韵律上与后句“秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”形成顶真修辞的需要而改变语序。倒叙主要指诗人因诗词结构的需要而改变常见的表达方式。这种情况在叙事抒情类诗歌中常用，如，唐刘禹锡的《柳枝词》：“清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。”此诗由清江碧柳忆“二十年前”之事，这样开篇就能引人入胜。该诗采用“今―昔―今”相对比的方式可以更突出今日的遗憾情感，章法上回环婉曲，收到了曲尽其妙的表达效果。
“诗家语”不仅常以违背法理，不讲文法为能事，而且也常常违背事理，以无理而妙，无理而趣显能耐。所谓“无理”，乃是指违反一般的生活情况以及思维逻辑而言；所谓“妙”，则是指其通过这种似乎无理的描写，反而更深刻地表现了人的各种复杂感情以及因这种逆常悖理而带来的鉴赏者所意想不到的诗美、诗味。
如，王维的《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未。”一个羁旅异乡的人对故乡的思念，可以包括种种万千。而这首诗却独问对方：寒梅著花未？这就很有些反常。但仔细一想，又最有意趣。因为我们对故乡对亲人思念得越是深切，回忆的事情便也越细琐；而忆念越细琐，思念也便越深，连窗前的这枝很平常的最不起眼的寒梅都在游子的深深忆念之中，其他的人和事还须多说吗？这就是无理而妙。
再如，李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”诗人以白描的手法模仿一位商人妇的口吻传达出心声。诗的前两句用语平淡、朴实，没有作任何刻画和烘染。后两句“早知潮有信，嫁与弄潮儿”，则突然从平地翻起波澜，以空际运转之笔，曲折而传神地表达了这位的闺怨。因盼夫婿情切而突然异想天开，想到潮水有信，而怨夫婿无信，进而还想到弄潮之人，后悔自己没早嫁给他，这闺阁之想，端的是“无理”之极。其实，这正是从一个不同寻常的角度展示了闺中由盼生怨、由怨而悔的内心活动，更深刻地展示了她的苦闷和怨恨心情。从道理上讲，潮有信，弄潮之人未必有信，宁愿“嫁与弄潮儿”，既是痴语、天真语，也是苦语、无奈语。这位也不是真想改嫁，这里用了“早知”二字，只是在极度苦闷之中自伤身世，思前想后，悔不当初罢了。这首诗的妙处正在其看似无理，看似荒唐，却真实、直率地表达了一位独守空闺的的怨情，与其说它是无理、荒唐之想，不如说它是真切、情至之语。
中国古代诗歌博大而精深，“状物如在眼前，写人则跃然纸上，读之则令人过目不忘，吟之，则余音绕梁，视之，则韵味无穷”。无论是语序的倒装还是语言的无理，都需要我们在此后的品读鉴赏中不断体会领悟。
参考文献：
[1]程丽华.对语文个性化阅读的思考[J].齐齐哈尔师范高等专科学校学报，2008（1）.
1、诗歌赏析：
诗分成六小节去推演，每一小节的前三个诗行的诗句完全相同，都是“我不知道风/是在哪一个方向吹—/我是在梦中，”而每一小节中的第四个诗行，也就是最后的一个诗行，才是这首诗的发展主线。假如把六个小节中的第四个诗行的诗句串连起来，便能清晰地发现这一段初恋故事的演变。以下我们便用箭号将这六句诗句串连起来去看这个初恋故事的发展：
“在梦的轻波里依洄她的温存，我的迷醉甜美是梦里的光辉她的负心，我的伤悲在梦的悲哀里心碎黯淡是梦里的光辉”。
紧密地依循着此一发展线，我们便不难发现此诗是诗人徐志摩在诉说自己的初恋故事。这个初恋故事，如何由当初的相遇相识，发展至甜美的初恋，一直到对方的负心，让他初尝失恋的悲伤，他由英国返回中国奋斗争取了一年多，但林徽因选择了与梁思成赴美升学，这个决定，等于宣判了这个初恋故事的终结，在回天乏力下，诗人只能在梦的悲哀里心碎，最后是美梦的彻底破灭而生命暗淡无光，步步写来，真是悲伤已极！这便是这个初恋故事的概要。
落实到诗的本身，第一节的“在梦的轻波里依洄”，具体地是指徐志摩与林徽因的偶然相遇相识，而这个初遇让徐志摩对林徽因产生了不能自拔的感情，他，彻底地沉醉于这个似乎完全不真实的梦中，依洄荡漾在这美梦的柔波里，明确地言之，就是一见钟情！这个确定的时间与地点是1920年11月19日伦敦国际联盟协会的会议席上。徐志摩结束了哥伦比亚大学硕士学业后，他放弃了在美攻读博士，而计划横渡大西洋到英国剑桥从学于哲学家罗素。相对地，林徽因则是随同父亲林宗孟先生从中国乘船到英国，林先生在英国与欧洲各国考察欧洲议会政治，林徽因则在英国上中学。徐林二人的相遇相识并发生了初恋，后来徐志摩在1925年发表的《偶然》一诗便含蓄地讲述了这个故事。“云”是林徽因，“水”是徐志摩。云自在轻盈在空际上随风飘移，偶尔与地面上的一流涧水相遇，于是便产生了投影关系。云，她的明艳，点染了地面上卑微的流水的空灵，让他觉醒过来，“讶异”与“欢喜”，使静静的流水不期然地轻波起伏，迷失了自己，他完全被纷乱所占据，但同时他也找到了真正的自己，他如醉如痴，如梦如幻，于是他便依洄陶醉在梦的轻波里。事实上，这就是不折不扣的一见钟情！并且，在《偶然》一诗里更进一步把他们安排在茫茫的“黑夜的海上”，他们就正如方向不同的两艘船，各自奔赴着各自的人生的途程，但是，竟然相遇了，这个“交会时互放的光亮”虽然短暂，但毕竟擦出了生命的火花而相互地照亮了彼此！
2、《我不知道风是在哪一个方向吹》是现代诗人徐志摩于1928年创作的一首抒情诗。此诗是诗人在经历种种挫折、痛苦与思索后所作，主要表达了作者追求那种“回到生命本体中去”的诗歌理想。全诗共六节，每节的前三句相同，辗转反复，余音袅袅，诗中用这种刻意经营的旋律组合，渲染了“梦”的氛围，也给吟唱者更添上几分“梦”态。
（来源：文章屋网 ）
关键词：红楼梦 ;诗歌作法;速成法
【分类号】I207.411
古诗是我国历史文化中的瑰宝，但是随着时代的远去，被许多人所遗忘，能作者甚少，尤其是青年人当中喜欢古诗的就更少了，哪怕是学习中文专业的人也不会，这不得不说是一个遗憾。然而它作为我们传统文化的一部分，却需要传承，奈何今天的众人都去作新诗了，作古诗者甚少，也许是古诗过于难，加之时代久远，有望而生畏的尴尬。近日，又读《红楼梦》，偶有启发，加之自己又是一个古诗好者，故把《红楼梦》中的一些方法整理，以便对爱好学习古诗文创作的人有所启发。曹雪芹在《红楼梦》中写大观园的少爷、小姐们起诗社，作诗消闲。其中宝钗、黛玉、湘云、探春、宝玉等都是高手，早已经会作诗了，而且写的很好。没有讲他们是怎样学习的。后来香菱进入大观园想要学习作诗，就拜黛玉为师，黛玉的教学方法先进，不久香菱就可以作诗了。黛玉的方法可以说是速成作诗法。曹雪芹是在写小说，不是在编教材，为了创造人物性格，丰富故事情节，写他们学习诗歌，所以散见于各回中。现在我就把书中各回中的教学方法，加以整理编辑，以便于初学者入门。 一、以盛唐三大家为基础 在我国民间流传这样一句俗语：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”可见要学作诗，必须先要熟读一些诗歌才可以，究竟怎样读？读哪些？就没有一个界说了，现在我们来看《红楼梦》中第四十八回中黛玉是怎样教香菱的。 香菱道：“我只爱陆放翁的‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。’说的真有趣。”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱;一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真正要学，我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律师读一两百首，细心揣摩熟了;再读一两百首老杜的七言律诗，再把李青莲的七言绝句读一两百首;肚子里有了这三个人做底子，然后再把陶、应、谢、阮、庾、鲍等人的一看，你又是一个极其聪明伶俐的人，不用一年功夫，不愁不是诗翁了。”后来黛玉就把王维的诗集借给她了，并且叫她读红色圈过的，是黛玉选过的。后来香菱也有志者事竟成。
文中并没有仔细讲述香菱究竟读过哪些书，我认为恐怕不止借去的那一本，我很认同黛玉的说法，但是我认为不仅读黛玉说的这些。然而在选择这些诗歌的时候又是一个问题，文中并没有说怎样去选。我认为应该尽量选择名篇，除此之外，我认为现在的人如果学习古诗读一读《唐诗三百首》、《千家诗》、《近代诗选》也是有必要的。另外，在读的时候不必要都读完，选择自己喜欢的去读，并且最好可以背诵一些名篇，还要多去思考。例如：四十八回中，黛玉道：“共记着多少首”，可见必须记一些。在他们后来的谈话中可以看出，香菱是用心去思考了的，要不然不会有那么多的体会。 二、诗的作法 1、作诗的目的
《红楼梦》三十七回中，宝钗和湘云的交谈中说“古人诗赋，寄兴寓情耳。”这就是作诗的目的，简单明了。 2、诗歌的素材
也是三十七回中，李纨道：“方才我来时，看见他们抬进两盆白海棠来，倒是好花。你们何不就咏起它来？”后来湘云做东时说“我如今心里想着，昨日作了海棠诗，我如今要作个诗如何？”后来就以为题材写了十多首诗。可见诗歌的素材就是我们身边的事物，又有何难呢？可是就这么简单吗？未必。还要丰富古今中外的各种常识，比如历史、地理、三教九流、工、农、商、学、兵的常识。从前的人除了多读之外还要翻阅各种类书。如《佩文韵府》、《骈字类编》等，有些像我们今天的词典。但是这些书不好找，也不好读，从前我们的私塾教学生用的是《幼学琼林》，帮助我们解决一些典故和对仗的问题。曹雪芹没有讲，因为他是写小说，又是写诗的高手，所以用不着嗦，可是我们学习诗歌应当知道。 3、诗歌的立意
《红楼梦》三十七回中宝钗向湘云道：“选题也不要过于新巧了，立意清新就好”。四十八回中黛玉也说，“第一立意要紧，若意趣真了，连词句不用修饰也是好的，这叫做‘不以词害意’。意思是不能追求文字格律而损害内容。 4、诗歌的格律和章法
懂得平仄、格律、用韵、押韵是写古诗必不可少的。《红楼梦》四十八回中黛玉说：“什么难事，也值得去学。不过是起、承、转、合，当中承转是两幅对子，平声对仄声，虚的对虚的，实的对实的。若是果真有了奇句，连平仄，虚实不对都使得的。”果真是这样吗？黛玉这个形象是小说构造的，他们生活在古代从小学习古文，许多书都读过，很懂格律。况且写这些诗的不是别人正是曹雪芹自己。然而对于我们来说，格律很难，这也是很多人不学古诗的原因。然而黛玉的许多观点我是认同的，可是她说的只是作近体诗的一些方法。 首先，我们还是必须学习格律，有三个要素：押韵、调平仄、对仗。押韵对于我们来说不陌生。因为新诗也押韵。然而许多人分不清什么是平仄，古人将字声分为平、上、去、入四声，后三个因为声调不平，故说是仄声。需要注意的是古人的四声和我们今天的普通话是不一样的，在这里不作深究了。对仗，我们也比较熟悉，有些像我们的对联，但又不全是，律诗形式中，规定一句之中两字平仄相间，一联之间，平仄相反，故曰“平声对仄声”。中间两联对仗，动词、形容词、副词、语助词都为虚，名词为实，均需相对。所以黛玉说“虚的对虚的，实的对实的”书中不是这样说的，而是相反，蔡义江认为这是笔误，我表示赞同。 其次，章法也就是黛玉说的“起、承、转、合”，律诗以其顺序有：首、颈、颔、尾;以作诗的普遍结构章法来说，就是起、承、转、合;起为起头，发端，往往点题;承，为承接，承接上一联来叙述，继续发挥开端提出的思想;转，就是转折，就好像文章的换段，另外找一个角度，再转出新的意思来。合，为综合，总结全篇而结束。 再者，我们必须明确黛玉讲的只是作诗的很小的一个方面，诗歌分为古体、近体;又分为绝句、律诗、古风等，他们的格律各不相同，由于小说中没有介绍，也不深究，然而我们必须明确。可以去学习一下清代刘坡公的《学诗百法》，对初学者很有帮助，尤其是对于掌握诗歌的格律。书中有许多的例子，帮助我们理解。 三、作诗的注意事项
四十八回中香菱说了“一三五不论，二四六分明。”这是对于作律诗的一种流行的说法，七律中，第一、三、五字规定的平仄要求不严格，可以变通;第二、四、六则是必须严格，不可以任意改变，其实也不一定，这是大略粗疏的说法，也有相反，一、三、五需要论，二、四、六不分明的。但是作诗确实有许多的注意事项，因为黛玉说的是近体诗，而且是律诗的作法，那么我也简单说一说律诗的注意事项。 对仗，近体诗的对仗，无论五律、七律，中间两联必须对仗。对仗有具体规定：相对仗的两个词语必须是同一类词语，虚对虚，实对实。王力先生把它分为九类，不是今天的分法。有兴趣的大家可以去了解，不作深究。《幼学琼林》以及其它韵书上都有介绍，就不再举例了。 还须注意的是不许犯字，合掌。犯字就是字的重复，合掌就是字面不同，意思确是一样。这就是我们的古人为什么在一个字上往往下很大的功夫。另外我们还要注意近体诗的粘和对的规律。对就是出句和对句的平仄相反，所谓的粘就是上下两联，相邻两句间平仄相同。但是由于最后一字平仄交错，又有一、三、五不论的规则，其实不可能做到严格意义上的对和粘。只能以二、四、六字的平仄为准。在律诗、绝句中都要避免失对，失粘。所以香菱说：“看古人的诗，亦有顺的，亦有二、四、六上错了的，这些竟是末事。”但是这些末事，我们必须注意，还有许多需要注意的书中没有涉及，也就不讲了。 《红楼梦》中黛玉教香菱的方法，其实也就是曹雪芹关于学诗的观点，我认为十分有用，香菱后来就会做七律诗歌了，遗憾的是对于其它几种诗歌，她没有做过多的讲述，还是那句老话，他是在写小说，不是编讲义。我甚至觉得香菱的诗歌超过今天很多所谓的大师了，当然其中有作者曹雪芹的影子。我认为这种学习方法可以算作速成学诗法，故作以上探析，我抛出一块破砖，希望它引出玉来。
参考文献：
[1]曹雪芹.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，2008年7月出版。
