时间：2022-07-28 23:21:07
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇流行音乐本科论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
广义上的大众文化主要是指有别于严肃艺术、精英文化的通俗艺术、流行文化，以大众传媒为主要传播手段，对应于英文的popular culture。流行音?罚?popular music）作为深受大众喜爱的一种音乐形式，因其具有通俗性、娱乐性和商业性等特征，成为大众文化的重要组成部分。
通过对不同风格的流行音乐的赏析，可以了解流行音乐的发展历史，提高音乐鉴赏能力。流行音乐的文本，即歌词，蕴含了大量丰富多彩的真实语言材料。以深受学生喜爱的欧美流行音乐为例，学生在欣赏音乐时，既有利于目的语训练，又有助于激发学生学习英语的兴趣，强化学生主动参与英语学习的意识。同时，歌手或乐队的背景信息和歌曲本身所蕴含的社会文化内涵能够拓宽学生的视野，增加学生的文化积累。同样，母语非汉语的学习者也可以通过欣赏中文流行音乐学习中文和了解中国文化。因此，开设流行音乐的赏析课程可以在音乐、语言、文化三个方面提高学生的综合人文素养。
二、研究目的
目前国内院校的相关课程以外语院系开设的英文流行歌曲赏析类课程为主。此类课程或者只侧重听力、口语训练，或者只强调歌词翻译和语言结构分析，或者只单纯地关注文化介绍，教学目的与教学方法都比较单一，未能将音乐、语言、文化三个元素有机结合，导致此类课程极易成为单纯的语言文化技能课程，日益凸显的枯燥性使学生渐渐失去学习兴趣。一些艺术院系开设的面向非艺术专业学生的音乐欣赏课，只是单纯从音乐层面上介绍流行音乐，完全忽略其语言和文化的元素，无法满足学生学习语言和提高文化素养的需求。因此，建立音乐、语言、文化三位一体的教学模式是十分必要的。
课程“流行音乐与大众文化”充分考虑学生多元化的学习需求，在教学中系统梳理流行音乐的发展脉络，同时从大众文化的角度详细介绍经典作品，引导学生对其进行全面细致的赏析，试图从音乐、语言、文化三个方面提高学生的综合人文素养。
三、研究设计
（一）研究对象
课程“流行音乐与大众文化”自2016年起面向全校本科生开设，本次调查选取2015年至2017年间选修该课程的学生为研究对象。
（二）研究方法
本次调查采取不记名问卷方法，在课程结束时发放问卷，当堂填写并回收，确保真实和有效性。问卷主要涉及学生的学习需求、音乐素养、学习态度、教学效果和教学满意度等方面。共计150名学生选修该课程，但是每学期都有没选上课的学生旁听，因此实际回收有效问卷165份，涵盖从大一到大四各年级学生，其中男生97人，女生68人。
四、研究结果及分析
（一）学习需求
61.1%的学生选修该课程是为了“满足自己的兴趣爱好”。大多数学生在上该课程的第一节课时表示选修此课程是因为被课程名称中的“流行音乐”所吸引。这表明大部分学生的学习需求其实就是听歌与看音乐视频，忽略本课程的文化元素及连接音乐与文化的另一个元素――语言。这就要求教师在授课过程中积极引导学生充分利用流行音乐这一载体，深入学习音乐当中蕴含的语言和文化知识，而不只是单纯地沉醉于音乐之中。
38.1%的学生是为了“拓宽知识面”而选修此课程。从问卷其他问题的结果与实际授课情况看，的确有一部分学生对音乐本身并不是特别爱好，但对音乐背后的文化很感兴趣。
值得关注的是，虽然学生对这门课的选课积极性很高，但是在文理科分布上呈现很大差异。理工科学生所占比例高达85%，文科学生仅占15%，且集中在汉语言文学、汉语国际教育、英语、德语、俄语、日语等语言类专业。由此看出，理工科学生更能清醒地意识到自身对人文社科类知识的欠缺，对提高自身人文素养有着极大的热情。语言类文科专业学生选修此课显然是为了增长专业知识。
（二）音乐素养
虽然有61.1%的学生是因为对音乐感兴趣而选修此课程，但是学生的音乐素养普遍不高。在选修此课程前，绝大多数学生无法分清流行音乐具体有哪些类型，只知道自己听的是一些时下最流行的歌曲，对布鲁斯、爵士等经典风格基本一无所知，对摇滚的了解仅限于“吵闹”、“叛逆”等刻板印象。经过学习，学生对流行音乐的历史与风格已有基本了解，最感兴趣的风格是乡村音乐，所占比例为32%。喜欢一般流行歌曲的占31%，喜欢摇滚的占27%，相对陌生的布鲁斯和爵士各有4%，而喜欢非主流或其他另类风格的仅为2%。
布鲁斯和爵士在欧美已有上百年的历史，早已成为主流音乐风格，但在国内依然属于小众风格。音乐作为语言文化的载体，不同的风格类型承载着不同的文化底蕴。因此，在课程中系统梳理流行音乐的脉络，介绍不同风格的代表作品，是十分必要的。
（三）学习态度
学生的出勤率能够直接反映学习态度。有41%的学生能够做到满勤，53%的学生偶尔缺席，6%的学生很随意，“有时来有时不来”。虽然无人选择“偶尔出勤”，但从教学实际看，每学期都会有个别学生只是在开课初期和考试时来上课，甚至还有一名学生仅在考试时来过一次，对考试形式和要求一无所知。
学习态度直接影响学习效果。本课程考查形式为当堂对某一首音乐作品进行赏析。考试时教师会播放两首音乐作品，分别播放三遍。第一遍为盲听，不介绍任何背景信息，直接播放音频。第二遍给出歌手、乐队信息和歌词，让学生对照歌词听一遍。第三遍播放音乐视频即MV。学生在两首作品中任选一首，从大众文化的角度进行赏析。从学生写作的文本来看，出勤率高的同学，在歌曲分析和评论模式上，明显借鉴了平常上课时老师分析讨论歌曲的方法。无论是观点论述还是谋篇布局上都较为翔实和有条理性。而出勤率低的同学的文本则只能通篇翻译歌词或是机械复述视频内容，缺乏自己的观点。几乎从未上过课的同学的文本就更是言之无物，不知所云。
之所以采取当堂写作的考查形式，是因为如果让学生课后写论文，学生必然会参考网络资料，难以形成自己的观点，甚至会直接抄袭网络原文。近年来随着手机上网的普及，考试时还在教室里增设手机屏蔽仪。
（四）教学效果
1.转变听音乐的目的
选修本课程前，大部分学生听音乐是为了“了解相关文化”和“学习语言”，所占比例分别为42%和22%。另有15%的学生是为了“抒感”，21%的学生听歌是“纯粹娱乐”。
选修本课程后，因为“了解相关文化”而听音乐的比例上升了36个百分点为78%。单纯?榱恕把?习语言”而听音乐的比例下降了18个百分点，仅为4%。为“抒感”而听音乐的比例为16%，与选修前基本持平。而“纯粹娱乐”的比例则下降了19个百分点，仅为2%。
经过本课程的学习，学生对于音乐及相关文化的兴趣有了显著提高。一些过去单纯为了“学习语言”或“纯粹娱乐”而听音乐的学生，也逐步将听音乐的目的转向更深层次的文化了解上。
2.改变听音乐的习惯
不同的听歌目的决定着不同的听歌习惯。歌词是反映歌曲文化主旨最直接的因素，从听歌时是否看歌词这一习惯可以反映出听者是否有“了解相关文化”的听歌目的。
选修本课程前，学生中听音乐“边听边看歌词”的比例为10%，选修后提高为41%，增加了4倍多。“喜欢的才看歌词”的比例从选修前的65%减少为43%，这是因为其中有40%转化为“边听边看歌词”。“从来不看歌词”的比例由13%减少为5%，其中有高达62%的学生转化为“边听边看歌词”。选修前有2%的学生听歌“只作背景音乐”，在选修后则全部转化为“喜欢的才看歌词”。由此可见，本课程的学习对培养学生正确欣赏音乐和了解相关文化起到了很好的引导和促进作用。
3.提高音乐素养
很多学生在选修本课程前的音乐素养并不容乐观，认为诸如Taylor Swift、West Life之类的歌手所唱的歌曲就是流行音乐的全部。有别于其他院校开设的类似课程，本课程并没有局限于单纯语言技能训练或文化讲解，而是将语言文化的载体即音乐本身，提高到和语言文化同等重要的地位，建立起音乐、语言、文化三位一体的教学模式。因此，系统介绍流行音乐的历史和风格类型，是教学的重要环节之一。
经过本课程的学习，几乎所有学生的音乐观念都受到影响，有1%的学生甚至表示“彻底颠覆先前的观念”。在经过音乐观念的洗礼后，大部分学生都表示本课程的学习对今后听音乐有所帮助，其中73%表示“有一定的帮助”，6%表示“非常有帮助”。由此可见，学习本课程后学生绝不仅仅知道了几首经典流行歌曲，或是学会了几句英语常用句型，从根本上提高音乐素养，为其以后继续了解学习相关音乐文化打下坚实的基础。提高学生的音乐素养是本课程区别于其他同类课程的一大特色。
4.促进语言学习
虽然选修本课程后，以“学习语言”为目的而听音乐的学生比例由选修前的22%下降到4%，但是绝大部分学生依然认为本课程对“学习语言”是有帮助的，其中73%表示“有一定的帮助”，6%表示“非常有帮助”。教授语言技能从来不是本课程的主要内容，语言在很大程度上只是一种工具，让我们能够更好地欣赏和了解音乐及其相关文化。很多学生在学完本课程后可能才体会到先前对于流行音乐的认识是本末倒置的。学习语言是手段，了解音乐文化才是目的。
5.增进对大众文化的了解
经过学习，学生的音乐素养和语言能力均有不同程度的提高，对与音乐相关的大众文化的了解程度有很大的改观。问卷数据显示所有学生都认为学习本课程增进了对与音乐相关的大众文化的了解。对相关文化“有所了解”的比例由选修前的26%上升为89%。选修前有63%的学生对相关文化“一知半解”，选修后这一比例下降到11%。表示“一无所知”的比例更是由选修前的11%降为0%。
音乐、语言、文化三种元素在教学中环环相扣，一脉相承。音乐素养和语言能力的提高，必然会增进对音乐文化的了解。在三位一体的教学模式中，学生体验到了全新的音乐熏陶，借助语言文本的学习，又感受到文化的魅力，最终获得音乐、语言、文化三方面综合人文素养的提高。
（五）教学满意度
教学效果的好坏无疑是检测音乐、语言、文化三位一体教学模式成功与否的重要依据，学生在学习过程中的主观体验同样也是衡量这一教学模式可行性的重要尺度。
在网络时代，学习一门新知识并非难事。本课程的相关内容基本都能在网上了解到，类似的网络公开课不少。如何吸引学生走进课堂，积极主动地参与课堂实体教学，而不是迷失在网上海量的资源之中，是三位一体教学设计中需要妥善解决的关键问题。教师务必要设计出切合学生需求、切实可行的教学大纲和教案，合理整合资源，同时在教学中积极鼓励、引导学生讨论和思考，让学生体验到实体课堂的生动性和交互性，切忌一言堂式的资源灌输，让教与学之间产生隔阂，让学生如同面对网络虚拟课堂的电脑屏幕。
值得一提的是，学生的需求分为表面需求和潜在需求。如前所述，61.1%的学生选修此课的最初目的是听歌看视频。在实际教学中发现，学生起初最希望在课堂上听到和看到的歌曲往往是他们熟悉的“经典歌曲”，这种表面需求恰恰是本课程极力避免的。流行音乐已有百余年历史，风格多种多样，经典歌手和作品更是层出不穷。然而受到资讯、媒体导向等多种因素影响，大多数人熟知的经典流行音乐可能仅限于Yesterday Once More，My Heart Will Go on之类的歌曲。这就需要老师大量介绍其他相对陌生但同样是绝对经典的音乐作品，拓宽学生的音乐视野，激发学生潜在的需求。很多学生喜欢听陶?匆焕嗟?R&B（节奏布鲁斯），经过学习了解到R&B起源于黑人的Blues（布鲁斯）音乐。在了解Blues的经典作品后，可能就会发现自己真正喜欢的其实是Blues。同样很多学生喜欢听王若琳的歌曲，经过学习后可能会发现自己最喜欢的是Jazz（爵士）。
受限于课时，一些众所周知的经典作品，教学中只能一带而过。只有不断接触学习新知识才能提高自身素养。如果只满足于表面需求，那么完全可以选择上网。走进课堂才能探索未知。教学中也有学生反映很多年代久远的经典作品并不符合他们的审美标准。时代在发展，艺术作品在与时俱进，年轻一代可能会难以理解和接受老的艺术经典。但是本课程的主旨在于拓宽学生视野，介绍他们未知的音乐文化，而不是强行改造个人喜好。对于很多学生来说，学习本课程可能是他们接触这些“难听”的经典作品的唯一机会。虽然不喜欢，但至少了解到有这样一种经典存在，潜移默化中开阔了视野，提升了文化素养。
在课堂教学的同时，老师也会积极引导学生课下上网搜索补充更多课堂上无法详细展开的内容。随着手机上网的普及，更多的学生开始在听课的同时，同步搜索老师授课所讲的内容，并实时和老师互动交流，极大地提高学习主动性。实践证明，基于上述理念的教学模式受到学生的广泛认可。问卷数据显示，50%的学生喜欢“听课”模式，42%的学生喜欢上网与听课“两者结合”的模式，只有8%的学生喜欢单纯“上网”的学习模式。
相应地对本课程的总体教学满意度学生们给出了积极的评价。22%的学生表示“非常满意”，75%的学生表示“满意”，3%的学生表示“一般”，没有一人表示“不满意”。
五、结语
本课程突破了以往类似课程仅局限于语言技能训练或文化赏析的单一性，将课程的核心载体音乐本身提升到与语言和文化同等重要的地位，全面介绍与之相关的文化现象，深入探讨传媒、影视、文学等大众文化与流行音乐在形式和内容上的相互影响。
一、普通高校音乐表演学科毕业答辩音乐会教学存在的主要问题
（一）毕业答辩音乐会有名而无实
普通高校音乐表演学科的本科生毕业答辩音乐会普遍存在名不副实的情况。音乐表演学科因其专业的限制性、就业范围相对其他文理专业较窄，因此往往在普通高校学科设置中容易忽视，因此所谓的答辩音乐会质量差强人意。一场高质量的音乐会，应当呈现出来的是学生演唱的完整性、曲目搭配的科学性以及音乐会本身的高规格（包括舞台形象、舞美设计等），但大部分普通高校音乐表演学科的本科毕业答辩音乐会过于形式化，并没有达到一场真正的音乐会应有的质量水平和教学目的，比如因师资力量不够，声乐器乐不分考场，作曲作品质量远远不够，部分专业（如流行演唱专业）需要使用电声设备却因硬件限制无法使用，毕业生答辩曲目总量不够、演唱质量不高、曲目搭配不合理等问题屡见不鲜，这些问题的出现直接影响本科毕业答辩音乐会的整体质量，使一场音乐会有名而无实，本身的观赏性和教学价值远远不够。
（二）学生对待毕业答辩音乐会缺乏重视
对于非专业音乐院校的音乐表演学科的学生而言，有相当一部分学生认为通过本课的课程学习，自己已经掌握相关知识和专业技能，毕业答辩音乐会的设计和实施不过是获得学位的一种必然形式，加之大部分用人单位在选聘毕业生时，鲜有关注和考察毕业生答辩音乐会的质量问题，学生由此便认为答辩音乐会的好坏与就业关系甚微，也就不愿花更多的精力进行音乐会的筹备事宜；甚至还有一部分学生认为，只要站在舞台上，按照学位要求演唱（演奏）完相应数量的作品就可以轻松毕业，无形中降低了对毕业答辩音乐会的自我要求。
（三）毕业答辩音乐会设计质量不高
众多普通高校音乐表演学科的学生抑或老师会认为，毕业答辩音乐会的设计比音乐会本身容易许多，于是形成了学生和教师在音乐会设计上花费的精力远远少于舞台现场表演的准备工作。毕业答辩音乐会由舞台表演和现场答辩两个部分组成，之前应该有详尽而科学的毕业答辩音乐会设计方案。事实上，一份全面而科学的音乐会设计报告对一场答辩音乐会的质量高低影响重大，它可以指导学生在整个音乐会筹备过程中各环节和各项工作顺利进行，是全面、确切、综合检验表演专业学生学习成果的必要条件。而目前有一些普通高校音乐表演学科的教学工作者和学生都对音乐会设计重视度不够，因此在许多细节上出现问题，其中以曲目的选择与搭配不够科学、提问答辩质量不佳等方面尤为突出。
（四）毕业答辩音乐会各项工作疏于管理与规范
由于毕业生答辩音乐会普遍安排在大学第四年的第二学期进行，大部分学生因找工作、实习等情况致使大部分时间无法归校，由此，前期的音乐会设计方案很大程度上需要指导教师加强指导与监督；但确有部分教师因无法或不便与学生取得更多联系，最终导致毕业生音乐会设计的格式、曲目的选择与确定等问题出现差错，从而无法达到教学要求。同时，在答辩过程中，形式化的答辩模式普遍存在，主辩教师在答辩前没有仔细阅读答辩学生的设计方案，答辩提问过于随意，对学生回答不置可否，甚至没有安排答辩环节等现象也层出不穷。在对毕业生答辩成绩评定时过于宽松，使学生对答辩音乐会没有任何压力与危机感，从而无形之中降低了答辩音乐会的总体质量。
二、普通高校音乐表演本科毕业答辩音乐会存在问题的原因分析
（一）毕业答辩音乐会的教学定位不够科学
普通高校音乐表演学科的本科毕业答辩音乐会，实际上是对学生本科四年的教育质量与教学成果的综合性考核，它能以最直观的角度检验学生学位知识是否能够学以致用，技能培养是否能够在舞台实践中高质量体现。因此，要提高本科答辩音乐会的总体质量，就必须从本科教育的全过程人手，建立一套完善、全面的教学系统。但就目前的情况来看，大多数普通高校对音乐表演学科的教学定位缺乏科学性，对毕业答辩音乐会的教学更为匮乏，大部分学校仍然将其视为一门课程，甚至没有针对性地对毕业答辩音乐会开设相应课程，比如舞台形象设计与塑造、舞美设计、音乐会设计、答辩音乐会书面设计教学课程等，几乎都没有开设，取而代之的几乎是本科毕业论文写作指导类的课程。毕业答辩音乐会与毕业论文写作完全属于两个学科，这个理念大部分普通高校音乐院系和教学管理者不够清楚。
（二）缺乏毕业答辩音乐会有效的质量监控机制
目前我国普通高等院校音乐院系对本科生的答辩音乐会从教学到设计方案审核再到音乐会运行，几乎都按照“毕业论文指导+院（校）级普通音乐会”的模式进行，没有建立完备而有针对性的管理机制来确保音乐会的质量。具体表现为：首先，缺乏答辩音乐会的针对性教学系统，使老师和学生对答辩音乐会（包括音乐会书面设计方案）概念模糊，甚至有毕业生在毕业前夕仍然不清楚正规的答辩音乐会设计方案应包含哪些内容，一场答辩音乐会的流程到底如何，一线教师也对如何提高答辩音乐会的质量不够全面，仍然停留在基本的技能层面；其次，指导教师在指导答辩音乐会的设计时，缺乏对其教学过程的检查与监督，导致答辩音乐会的教学工作没有强有力的保障机制；再次，未能建立起一套完整的毕业答辩音乐会教学的评估与激励机制，使指导教师没有充分的责任感和积极性进行毕业音乐会设计指导，学生也普遍认为答辩音乐会只要按时提交音乐会设计方案、表演完作品即可，其质量的好坏并不影响毕业和就业的错误观点，因此在音乐会的整个流程中，学生态度比较“走过场”；最后，为提高学生就业率，大部分学校对学生在临近毕业学期找工作采取过于宽容的态度，面对对正常教学秩序冲击的问题，未采取相应的保障措施，也为教师的指导工作增加不少难度。这些均是毕业答辩音乐会质量迟迟无法提高到新台阶的重要因素。
（三）学生生源质量参差不齐
目前，普通高校音乐院系因其专业考核的制约性，使得在进行招生工作时身不由己，面对不同地区的生源因地方教育政策的制约而无法实现学生与学校的双向需求性选择。随着国家高等教育改革进行的深入，普通高校的大学教育在形式上多数由“精英教育”转向“大众教育”，造成教育上不可逆转的局面；尽管教育改革让更多学子进入大学，完成他们的大学梦想，得到进一步学习的机会，但不同高校的音乐院系受入学标准的制约，使得本应作为技能化、专业化、素质化的音乐教育逐步演变为被入学标准扼住咽喉的学科，一些原本有音乐素养的高考生却因文化几分之差与自己心仪且适合的高校失之交臂，替代他们的是部分音乐能力普通、文化成绩“过关”的学生，这对普通高校音乐院系的本科音乐教育本身增加难度。另也有部分高校因受地方招生制度的限制，面临生源质量较高的地方招考指标不足、生源质量较差的地区指标有余的情况。音乐修养的“先天不足”导致音乐表演本科教学难度增加，其中以技能教学尤为突出，从而影响学生毕业时的技能能力要求，使学生的专业技能能力整体质量不高，毕业答辩音乐会的现场展示质量自然难上新台阶。
（四）本科毕业生逐年扩张规模，师资力量匮乏
在普通高校，以艺体类院系为主的师资力量匮乏和本科毕业生规模扩张的矛盾未从根本上得到缓解，甚至有些院校还有更为严峻的情况。近年来，因国内各高校本科扩招，每年本科毕业生都在大幅增长，使得原本与其他学科相比师资力量较弱，教师队伍规模较小的音乐院校教学压力逐年增加，面对全面扩招，师资力量的补充速度步伐缓慢，意味着音乐院校的本科毕业生指导教师在毕业指导工作方面工作量增大；与此同时，大多数的指导教师还要肩负教学与科研等教学任务。面对重重压力，指导教师对学生毕业音乐会的指导和审核工作投入的时间和精力必然压缩，从而直接影响毕业答辩音乐会的整体质量。
面对诸如以上的问题和原因，如何从根源上人手，解决问题和困难，提高普通高校本科音乐表演学科的毕业答辩音乐会整体质量，除国家相关教育部门应出台相应的指导意见之外，各地高校和教学主管人员也应当对此展开相应的改革性举措。
要从根本上提高毕业答辩音乐会的质量，就需要强化其在教师和学生教学过程中的重要性，明确其教学与教育的定位。国内的普通高校音乐表演学科教师以及音乐会指导教师都应该认识到，毕业答辩音乐会并非走过场，它是每年一项的教学成果，也是学生大学四年学习的重要汇报，是学生步入社会前最后一次在校技能舞台展示的机会。因此，它应该是一场视听饕荔盛宴，在这一点上，我们可以借鉴西方国家的教学方式，建立年年毕业音乐会，场场高质量演出的理念，针对问题，对症下药。例如，针对音乐会教学系统的匮乏，各级高校音乐院系可以开设独立的音乐表演学科学生毕业音乐会设计和指导的课程，使学生更加明确毕业答辩音乐会的意义，规范毕业答辩音乐会的整体流程，提高音乐会质量；针对指导教师师资匮乏的问题，可以在学生大学学习的第四年分批进行答辩音乐会，将学生按能力及学生本人意愿先后分时间段进行答辩，这样既能解决学生因寻找就职单位时间段不同而无法保证持续性在校的问题，也能减轻指导教师以及答辩组的工作压力。最后，各个地方的教育部门应协调和发展对普通高校音乐学科的教学，做好监督工作，指导各个学校建立较完善、针对性强的音乐表演学科毕业指导工作和质量监督细则，从根本上保障和解决目前普通高校音乐表演学科答辩音乐会等相关毕业工作的问题。
参考文献
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[2]张俊霞.重视和抓好毕业音乐会是保证作曲及表演专业研究生质量的重要环节[J].学位与研究生教育，1990，（4）.
一、琼台少数民族传统音乐的形成
琼台两岸原住少数民族音乐的发展与文化历史如同其部族的发展进步一样年代久远，海南岛和台湾岛地理地貌相似，中部山区，四面环海，而中央山脉错综复杂，交通极不便利，也直接造成了不同地区部族之间基本没有往来，各自延续其自身特点发展，直接导致其语言、民族音乐文化表现形式也同样延续着早期原汁原味的各自特点：音乐具有群体性；音乐表现形式与原始宗教活动文化交融相辅；音乐结构原始纯朴，韵味具有原生态的特性等。音乐是文化娱乐活动的象征和表现，是情绪和内心思想的一种宣泄和释放，是维系部族团结力量的手段和方法，也是代替文字表现内心事务的方式，在琼台两岸原住少数民族生活中，从老人到小孩儿，几乎无人不会唱歌跳舞。故此，琼台两岸少数民族音乐具有原生态的少数民族传统文化遗产的重大价值，挖掘、收集、整理琼台两岸原生态的民族民间音乐文化，对其历史文化的传承和发展具有重大意义和科研价值。
对于少数民族音乐文化来说，在现代社会的传承与发展，除维护原有的少数民族文化村落与传统节日外，原生态的艺术体系概念发扬传承主要依赖于民族地区高校对人才的培养。琼台两岸原住民的音乐课程主要集中设置于大专院校。与原生态音乐文化研究相同，直到20世纪80年代以后才逐步进入高校教学培养计划中，真正的形成教学课程。但是，由于各大专院校教师人才来源的地域不同、学源专业各异、科研方向不一，以致在教学过程中，方法、手段及其内容也不均衡。大致具有几个特点：首先，地处民族地区，有民族音乐教学传统的大专院校开设课程相对较早，因为这些院校的教学目的或宗旨是保存发扬中国传统民族音乐，面向民族地区，服务于地方社会，所以在传统民族音乐方面的课程设置包含了民族音乐学、民族民间舞、民谣研究等诸多方向。同时，高校艺术专业也经常举办或参与各类民族音乐演出和比赛，这都是良好的培养手段和方式，在演出和比赛中即检验了知识的掌握程度，又促进了是高校艺术专业及地方艺术团体之间的交流和发展。同时，高校中部分教学科研人员，在该方向的深入研究也为两岸少数民族音乐文化的发展起到了推进作用，除了演出表演形式外，高校中的本科、硕士及博士研究生中不乏人才，对这个方向领域进行理论知识的系统研究，甚至最终形成了毕业论文的科研成果，对两岸少数民族音乐文化的传承和发展起到了重要的推进作用。
三、旅游发展与文化交流
近年来，民族音乐、少数民族文化热潮不断兴起，作为国际旅游岛的海南，除了美丽的海滨景色，更多吸引国内外游客兴趣之处，就在于海南少数民族特色的原滋原味的民族文化，随着旅游产业的不断发展，海南东部及中部许多少数民族地区，涌现了许多黎村苗寨、民俗文化村，其主要的旅游项目就在于其原生态的文化环境，区别于钢筋水泥、高楼商厦、现代而忙碌的城市氛围，给人以回归历史和自然，古典韵雅之美，具有民族特色风土人情和载歌载舞的精彩表演，更是让游客流连忘返、津津乐道，其中极具特色的竹竿舞、打柴舞等黎苗族舞蹈，《久久不见久久见》等经典的黎族民歌，已经是许多到过海南朋友们耳熟能详的歌舞曲目，这也对海南黎苗族历史文化及民族音乐文化的传承，通过发展少数民族音乐文化，对推动国际旅游岛经济建设和文化交流起到了重要的作用。台湾少数民族风情更是大陆游客情有独钟的旅游目标，高山族等原住民族的民俗文化，歌舞风情给人们展示了台湾特色的文化传承之美，而其风俗特点和音乐形态表现与海南又极其相似，这更印证了琼台两岸同宗同源，相亲相连的历史特征，而近年来，琼台两岸的文化交流也比较频繁，像海南一年一度的黎苗族节日“三月三”，同样也是台湾少数民族的重要节日，促使两岸同胞共同欢庆，也每年定期文化交流盛会。2005年，在海南五指山市举行的“琼台两岸相亲相爱共庆‘三月三’晚会”，更是近年来留给人们印象深刻的一次两岸交流盛会，海南、台湾两岸的演员代表，各自拿出了最具特色的歌舞节目，深情表演，欢歌笑语，场面祥和融洽，情意浓浓，为了留住五指山那一刻两岸共同欢庆节日的美好时光，把当时的演出广场命名为“三月三广场”，两岸同胞共同奠基纪念石碑，共同摘下了亲情树，从此，每年“三月三”这里都会举行少数民族节日盛会，不但传承了少数民族音乐文化，更促进了两岸文化的交流和发展。
四、研究机构对传承与发展的作用
海南黎苗族音乐文化和台湾原住民少数民族音乐文化的研究都属于原生态艺术领域研究，在当下潮流涌动下的通俗流行音乐发展中文化特征差异较大，不在其主流发展范围之内，在学术研究成果更重视经济产出效益价值的观念体制下，此方面的研究更无优势和短期速效的经济研究价值，因此，如若没有政府和相关部门的经费资助和重点扶持，在科研领域中也定难以较好的传承和发展，更无法深入、系统的进行学术研究。因此，研究机构及政策支持是对两岸少数民族文化的传承与发展研究的重要推动力，为该领域的深入研究提供了一个坚实的平台和后盾。如海南在海南省委台湾工作办公室、海南省人民政府台湾事务办公室、海南省民族宗教事务委员会的领导下，海南省民族研究基地、海峡两岸交流基地、海南省两岸少数民族研究院等多个海南、琼台两岸民族文化研究机构，在少数民族学术交流与研究方面具有优越的地域优势，长期以来以琼南少数民族地区教育为己任，在民族研究上取得了丰硕的成果。是长期致力于两岸少数民族科学研究、文化传承、人才培养、知识创新、社会服务的重要基地与平台，为两岸经济社会发展做出更大的贡献。
五、结语
同大多数汉族通俗音乐相比，琼台两岸少数民族音乐及其表现方式纯真、朴实，保持着原生态的音乐特点。虽然在现代音乐潮流以及欧美外国音乐文化的冲击下，民族音乐尤其是原住少数民族音乐文化事业面临严峻挑战和客观的困难，但作为中国历史文化遗产，作为民族音乐文化的瑰宝，其传承与发展具有重大意义，琼台两岸民族研究、民族音乐学者在挖掘整理、传承研究以及重视原住民的社会地位方面做出了不少的努力，其成绩显也而易见，但在少数民族音乐研究、教学等方面也同时存在不少困难，如少数民族音乐及其文化的整体研究资料提供单位相对较少、不够全面细致，同时这也是我们今后要深入研究的根本问题，更进一步，可在音乐形态学、生态学和两岸少数民族音乐文化比较学等研究方法的作用意义下，对琼台两岸少数民族民间音乐进行重新审视和深入研究，创新性地把琼台两岸少数民族民族音乐与艺术教育和社会文化相互融合研究，与之相应的研究方法论体系亦随之成为研究工作的重要环节之一，从而将其传承和发展下去。
本文作者:朱佳工作单位:琼州学院
关键词 音乐学；综合艺术；实践教学；文化产业
中图分类号 G640
文献标识码 A
文章编号 1004-4434（2013）01-0220-04
前言
2005年，教育部颁发了《关于进一步加强高等学校本科教学工作的若干意见》，明确要求“进一步加强实践教学，注重学生创新精神和实践能力的培养”，提出“合理制定实践教学方案，完善实践教学体系”。可见，实践教学作为高等教育教学的重要组成部分，它对于培养学生实践和创新能力的重要作用愈益凸显。
建立实践教学体系的目标在于培养专业人才的综合实践能力，它包括相关学科、专业所要求的技术能力；运用知识、技能解决实际问题的应用能力，以及更高层次的创新能力。因此，构建艺术实践教学体系，需要在学科理论、专业技能的基础上。根据人才培养目标的要求，结合文化市场的特点，整合各艺术实践的教学环节，把培养学生综合实践能力的教学作为主要目标。
近年来，音乐学专业教学领域对实践课程的体系建设，越来越注重将音乐学理论与实际联系起来，融专业技能培养与综合素质教育于一体。具体在实践课程的开展中，该专业已逐步从教材的选择、教学方法的综合应用，课程内容设计等多方面进行了补充与完善，旨在提高教学的整体质量及学生的专业水准。总体而言，合理、科学地构建实践教学体系，并通过教学来使学生建立起多元化的思维模式及全方位的知识架构，是该教学体系建设与实施的意义所在。
一、发挥区域优势 整合教学资源
在我国，文化产业属于第三产业，具有文化与经济的双重属性，是文化性与商品性的集合体。新世纪以来，随着我国国民经济的发展壮大，国内的文化产业已踏入了快速发展的轨道。音乐文化产业作为文化产业中的一个重要组成部分，同时作为带动我国文化发展必不可少的因素之一，它也已进入了前所未有的繁荣时期。音乐文化产业的发展载体通常包括音乐生产的管理机构、音乐研究教育培养部门、音乐人和社团、生产发行购销部门、宣传咨询部门、售卖部门等。管当前我国的文化市场空前繁荣，音乐产业也随之得到了快速的发展，但这其中依然还存在着不少问题，如缺乏自由和创新的空间、缺乏高素质的音乐文化产业人才、缺乏完善的法律体系和保护机制等。而如何使我国的音乐文化产业得到更良好的发展，这就需要我们积极地去寻求解决问题的对策。
以北京、上海、广东等经济较发达地区目前已获批的国家级音乐文化产业基地为参照比较，这些地区的产业发展，不论是产业链条的构建方面，还是文化资源的高度集成化，它们在全国均具有一定的领先地位。因此其音乐文化产业的发展在全国范围内也较为成熟。而像广西等边疆少数民族地区，虽然地方经济欠发达，但因其有着丰富的民族音乐资源，而实存十分巨大的发展潜力。正如在广西这片美丽的八桂之地，居住着壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南等多个民族，其悠久的历史文化和极富特色的民族音乐资源都将成为广西音乐文化产业发展中重要的原动力。除此之外，广西所拥有的独特的地理区位优势也使其近几年来作为中国与东盟国家文化交往的重要“接口”，开拓着国际与国内两个市场，壮大着艺术演出业、文化信息业、电影音像业、文化娱乐业、文化节庆会展业5个产业集群，并在全力做大做强以《八桂大歌》为代表的广西民族歌舞品牌，以《印象·刘三姐》为代表的刘三姐文化品牌，以南宁国际民歌艺术节为代表的节庆文化品牌等文化事业。
目前，广西的音乐文化产业发展虽已获得了一些成果，但是它在产业规模、产业质量、市场竞争力等方面还是与发达地区存在着较大的差距，其中制约广西音乐文化产业发展的主要因素即体现为专业人才的缺乏。音乐文化产业人才应具备有较高的文化艺术素养和创新能力，其不仅要掌握音乐文化产业经营管理的基本理论，同时还要有一般产业管理的综合应用素质。而现今，广西从事音乐文化产业工作的人员尚缺乏一定的创新能力、策划能力及战略眼光，这在一定程度上制约了广西音乐文化产业的推进。因此，为促进广西音乐文化产业的建设与深化，我们必须积极地去培养一批具有开拓精神的复合型音乐人才。
广西艺术学院作为我国华南地区省属综合性艺术院校以及广西艺术教育的最高学府和历史最悠久的艺术人才培养基地。建校至今已有70余年。学科下设音乐学院、美术学院、设计学院、中国画学院、舞蹈学院、人文学院和影视学院等多个专业教学实体。除此之外，在教学设施的硬件方面，学院不仅拥有各类专业工作室、多媒体教室、计算机音乐制作室等多种教学实验室，还拥有技术条件较先进的音乐厅、汇演中心及美术作品展览馆等公共展演厅和教学实践平台。合理运用广西艺术学院的综合教学资源，培养音乐学专业学生将多元化的艺术理论融入到文化产业建设的实践学习中去，不仅可以使其综合能力成为今后个人就业的竞争优势，而且其本人也可能成为未来服务于文化产业发展的建设者。
二、实施市场调研 确立培养目标
立足于学科专业属性，提高实践教学质量，直接关系到高等教育人才全面培养目标的实现。广西艺术类高校的综合实践教学建设，将对培养广西本土高等艺术人才和建设具有广西特色的艺术文化具有战略性的意义，同时对服务于泛北部湾区域及东盟各国与我国的经济、文化交流起到积极的促进作用。因此，注重分析、研究国家关于西部、北部湾区域、东盟经济圈、少数民族地区相关文化、教育、就业、经济等方面的政策；结合广西文化市场及相关经济模式的特殊性，充分考虑音乐学专业的学科特点，分析区内相关高校历年艺术人才培养方案及就业数据、市场分析报告等，对形成系统性、实用性、指导性的实践教学体系具有重要的作用。
自2004年始，广西艺术学院于音乐学院开设了“民族音乐学、音乐史论、音乐传播学”及人文学院开设了“文化艺术管理、艺术商务、媒体创意”等各音乐学专业方向。虽然这些专业开设的时间不长，但广西艺术学院所拥有的软硬件资源优势和深厚的办学传统均成为培养实践、复合型音乐人才的有利支持。
2009年，即广西艺术学院第一届音乐学专业学生毕业之后，音乐学院、人文学院就该专业毕业生的就业情况及相关人才需求进行了较为详尽的社会调查。调查内容包括：一、“艺术类人才整体素质要求”，项目涉及艺术修养、专业技能、组织策划能力；二、“艺术类人才理论修养要求”，项目涉及中国传统文化、艺术鉴赏与评论、中外现当代文化、政治理论修养；三、“艺术管理类人才专业技能要求”，项目涉及声乐、器乐、设计、美术、影视制作、网页设计；四、“艺术管理类人才综合能力要求”，项目涉及文案写作、营销管理、人际公关、市场分析等能力。
通过统计、分析反馈信息得出以下数据显示：人才整体素质方面，用人单位要求具有组织策划能力的占40%，艺术专业技能的占35%，学术修养的占20%；理论修养程度方面，用人单位对学生掌握中国传统文化、中外现当代文化、艺术作品鉴赏与评论、政治理论修养的要求基本持平于20%以上；专业技能的掌握方面，用人单位尤其需要学生掌握平面设计或音乐工程操控技能的占28%，有音乐（MIDI）、影视制作技能的占22%，网页平台设计的占18%；综合能力要求方面，用人单位对各项能力的要求也是基本趋于平衡，按关注程度依次排序为人际公关能力、文案写作能力和营销管理能力等。（以上数据材料整理自广西艺术学院音乐学院、人文学院2009年人才需求情况抽样调查报告）
综上所述，音乐学专业是以培养具有较高的艺术理论修养和音乐综合素质，应用能力突出，富有创新精神的复合型人才为主要目标。具体而言，一方面体现于能进行独立研究和写作，适应艺术科研机构和文化、教育等部门的工作要求，是从事艺术评论、写作、教学、科研等工作的复合型音乐艺术人才。另一方面体现于熟悉艺术事业及文化产业的基本特点和发展规律，有较全面的音乐理论知识和较高的艺术鉴赏素养。能紧扣当今媒体时代的发展要求，具备有管理、策划、经营能力，能在各级政府文化艺术管理部门、广播电视报刊出版部门，艺术活动团体，群众文化、企业文化、旅游产业等部门从事工作的高层次专门人才。
三、构建课程体系 完善科目设置
鉴于以上分析，音乐学院和人文学院在进行相关课程设置时，根据音乐学的专业特性及其教学规律，在结合文化市场人才需求和广西地方经济发展的同时，学习借鉴区外高校同类专业的教学经验，进行了科学分析和合理规划，分别设置了以下两套课程科目。
（一）“民族音乐学、音乐史论、音乐传播学”方向
1、专业理论课
《中国音乐史》、《西方音乐史》、《中国传统音乐》、《音乐评论》、《音乐美学史》、《音乐名作欣赏》、《民族音乐学概论》、《音乐文化传播学》等。
2、专业选修课
《流行音乐概论》、《音乐社会学》、《20世纪音乐概论》、《世界民族音乐概论》、《音乐市场营销》、《音乐史料研读》、《中外歌曲赏析》、《音乐源流学》等。
3、综合技能课
《演讲与口才》、《专业论文写作》、《钢琴基础》、《键盘和声与即兴伴奏》、《旋律写作》、《电子琴演奏基础》、《计算机音乐制作》、《合唱指挥》等。
4、音乐理论课
《乐理》、《视唱练耳》、《曲式与作品分析》、《和声》等。
5、专业实践课
《田野调查》、《艺术展演》、《教学实习》、《文案策划》、《毕业论文》等。
（二）“文化艺术管理、艺术商务、媒体创意”方向
1、专业理论课
《文化艺术项目策划与管理》、《财务管理基础》、《文化艺术市场营销》、《文化产业概论》、《艺术批评导论》、《广告学》、《传播学概论》等。
2、人文通识课
《非物质文化遗产概论》、《艺术批评（音乐、戏剧、影视鉴赏与评论）》、《文化艺术政策与法规》等。
3、综合技能课
《写作基础训练》、《演讲与口才》、《网页设计制作》、《商务礼仪》、《公共关系学》、《非线性编辑》、《论文写作》等。
4、音乐必修课
《中外音乐史》、《乐理》、《视唱练耳》、《合唱训练》等。
5、应用任选课
《播音主持》、《广播电视节目制作》、《摄影基础》、《出版策划》、《戏剧表演》、《国际商法》、《影视制片管理》、《组织行为学》等。
可见，以上课程的设置目的，一是通过专业理论课程的教学，使学生能够将音乐理论知识与艺术专业基础相结合，在掌握好音乐学、传播学、营销学等学科理论的同时，进一步掌握文化艺术项目创意策划的基本原理及方法运用；二是通过综合技能课程群的教学，使学生能具备有较强的逻辑思辨能力、文字功底以及良好的交际沟通能力和较高的素质修养，培养学生独立策划、经营管理文化艺术项目的综合能力；三是通过对人文通识课程群的教学，使学生能够对我国传统文化有较系统全面的认识，并兼具一定的艺术鉴赏与评论能力；四是通过对音乐技能课程的教学，使学生能够具备一定的专业技术及表演水平。
四、搭建实践平台 拓展创意空间
如何合理、有效地实施音乐学专业的综合实践教学并构建学科体系，“拓展实践平台。打造创意基地”是其中重要的建设环节。
广西艺术学院自2004年设置音乐学专业以来，以紧密贯穿对“艺术价值、社会价值与市场价值”最大化的追求为培养文化建设人才的教学目的及核心理念。在艺术实践方面，一是学院积极搭建平台，组织举办形式多样的创意比赛。多年来，在广西区内高校成功打造了“艺苑杯”——专业技能比赛的校园文化品牌。创意比赛不仅活跃了校园的学术氛围，同时也提升了学生们的实践意识。二是学院大力支持学生参加全国性的大学生创意策划赛事及专业性学术活动。近年来，实践教学的显著成效促使学生参赛频获佳绩，并逐步在业内领域崭露头角。总之，通过参加比赛及互动交流，学生们的综合实践能力在不断提高，且历练出一批又一批艺术领域里具有策划制作与经营管理能力的后备人才。三是努力打造大学生校外实践基地以拓展创意空间，将概念走向实践。学院致力于为怀揣“艺术之梦”的大学生提供艺术成材的社会项目，特别是在他们走出校门后能得到更好的发展，获得就业或创业的机会。校外基地的实践优势首先体现于信息共享，使创意商品化，形成创意活力。实践基地同时兼具一定的产业功能，它既是创意生产的核心区域，同时又是艺术产品的集散中心，并通过辐射作用带动区域内文化产业的市场发展。
总之，“实践平台”和“创意空间”的构建应基于深厚的学术理论支撑，使学生在系统地掌握专业知识及较全面了解文化市场发展规律的同时，能通过对专业知识的转换应用来参与和践行文化事业的新发展。此外“构建”也为广西高校培养服务于文化产业建设的专门人才进行有效地探索。
德国很多音乐学院专业齐全，但不像我们设置很多的系，而是按照其共同性质划分几大专业范围(Fachbereich)，例如法兰克福音乐与表演艺术学院所有专业分别归属于三个专业范围：(1)音乐表演；(2)作曲与音乐教育、音乐学；(3)舞蹈与戏剧。钢琴专业有三种不同的培养模式，全部设在第一专业范围“音乐表演”之内。它们在入学要求、课程设置以及就业出路等方面都各不相同，下面分别介绍。
1．钢琴演奏专业(Klavier)
主要培养职业钢琴家。高中毕业，年龄在25周岁以下者，通过专门的入学专业测试即可申请入学。标准学制为10个学期①，整个学习过程分为基础学习(Grundstudium)和主科学习(Hauptstudium)两个阶段：一般4个学期之后举行一次学习中期考试(Vordiplomortifung)。通过后进入主科学习，在第10个学期进行毕业考试(DiplomprÜfung)，获得硕士文凭。主科毕业成绩特别优秀的，可以申请继续学习(Aufbaustudium)4个学期，毕业获得“音乐会考试文凭”(Konzertexamen)②。
入学考试要求：(1)钢琴演奏：4首不同风格的高难度的乐曲，要求完整地(包括奏鸣曲和组曲)背谱演奏，总演奏时间不低于40分钟；视奏总成绩在25分的总分内至少必须超过13；(2)视唱练耳：包括45分钟的听音笔试(听记一条单声部、一条两声部旋律、和弦听写)和10分钟的口试(音程、和弦的听辨，旋律听唱、视唱，节奏听辨模仿与视奏)；(3)基本乐理：包括60分钟的笔试(音程、和弦、音阶，为旋律配多声部等)和10分钟的面试(和弦功能与曲式分析)。
学习内容：课程设置见下面表1。第2栏“学习学期范围”是推荐的一个大致的学习时间范围，学生实际上可以根据自己的时间和学习能力自主选择在哪一个学期学习该门课程。第3栏是必须总共参加几个学期的课程学习。所有课程中，只有钢琴演奏、作曲学、曲式学、作品分析、音乐史、视唱练耳等课程需要有考试成绩，作为通过中期考试和毕业考试的证明，其他课程只需要按规定的学期数参加听课，认可教师出具参加证明即可，而不规定必须考试。其中钢琴演奏作为主科不在每一个学期考试，而只在学习中期考试和毕业考试中进行。代替学期考试的是，每一个学生必须在学习期间至少在校内各种音乐会中公开登台钢琴独奏演出两次。
学习中期钢琴考试：1首高级练习曲，3首不同风格的高难度乐曲，总时间至少40分钟，要求全部完整地背谱演奏；钢琴视奏。
毕业钢琴考试：首先向考试委员会提供一份演奏曲目单，其中包括至少1套巴赫平均律中的前奏曲与赋格和另外1部巴罗克时期的大型作品(后者也可以用另外的两套巴赫平均律或一些斯卡拉蒂奏鸣曲代替)、2首练习曲(至少1首是肖邦练习曲)、古典奏鸣曲、浪漫派作品、印象派或新古典主义作品、1950年以后的现代作品、钢琴协奏曲、较大型的钢琴室内乐各1首／部。所有曲目必须是在本院未参加过考试的(招生入学考试除外)。曲目审查获得通过后将分两次考试：1场公开的钢琴演奏音乐会，曲目从所报演奏曲目单中自选，总时间50至80分钟；1场不公开的考试演奏，包括30分钟的钢琴演奏(曲目由考试委员会从未参加公开音乐会演奏的其他曲目中现场挑选指定)、1首现场学习演奏的新曲目(有3小时的准备时间)和视奏。
2．钢琴教育专业(Klavierpadagogik)
该培养方向归属于“器乐与声乐教育学”专业(Instrumental―und Gesangspädagogik，简称IGP)，主要培养钢琴教师。高中毕业，年龄在25周岁以下者，通过专门的入学专业测试即可申请入学。标准学制8个学期，也分为基础学习和主科学习两个阶段(4+4)，需要通过中期考试和毕业考试，获得硕士文凭(Diplom)。
入学考试内容包括三个方面：(1)钢琴演奏：4首风格不同的、具有相当程度的曲目，总演奏时间至少20分钟，加视奏；(2)选修乐器：原则上要求选修一种管弦乐器，演奏3首不同风格的简单乐曲，总时间10分钟内；(3)基本乐理和视唱练耳：基本与上述“钢琴演奏”专业相同。
表2中是从IGP整体培养计划中提炼出来的钢琴教育专业培养方案。“课程名称”栏目里列出的只是课程方向，例如“演奏实践”课程，包括歌曲即兴伴奏、即兴演奏、爵士和流行音乐、改编弹奏等；“作曲学”为分析并掌握各种典型音乐风格作品的特点；可能以风格流派或者作曲大师为单元逐步学习，所以有些课程要学习好几个学期。“学习证明”栏目的“考试证明”(Leistungsschein)表示该课程需要参加考试，“参加证明”(Teilnahmesschein)则可以只参加课程学习而选择不考试，教师出具参加学习证明即可。该栏目的两项之和等于“必修学期数”栏目的数字，代表该门课程总共必须修几个学期。其中“视唱练耳”课未规定学期数，但总共必须通过四个级别的考试，学生可以根据自己的实力选择上课或者直接参加考试。
学习中期钢琴考试：至少3首不同风格的高难度曲目，大型作品可以是其中的一个乐章，总演奏时间不低于25分钟；视奏。中期考试最迟必须在第4学期完成，以显示学生具备继续深入学习该专业的能力。申请参加中期考试必须出具参加了以下课程学习的证明：钢琴和选修器乐每学期一份证明，室内乐、演奏实践、音乐学、教学法各1学期，音乐与器乐教育学4学期，曲式学和音乐史各2学期，视唱练耳和作曲学各1学期。中期考试未通过者可以在1学期之后补考一次，补考仍不合格必须退学。
学生按照要求修完全部课程后，即可申请毕业考试，毕业考试可以申请按科目分期分批进行，或者申请在一个学期内全部完成。毕业考试钢琴演奏为4首完整的、不同风格的乐曲，其中1首必须是协奏曲或室内乐合 奏曲目，总演奏时间约50分钟，另加1首现场抽签指定的新曲目，有60分钟准备时间，然后是10分钟视奏。此外，递交一份毕业论文，论文的选题由考试委员会和学生谈话商定，从开题到完稿提交时间为6个月。
与“钢琴演奏”专业相比，钢琴教育专业在钢琴演奏要求上稍低，但增加了音乐教育学、钢琴教学法以及教学实践等课程，而且全部要求考试成绩，作为毕业条件之一。
3．钢琴室内乐、钢琴伴奏(艺术指导)专业(Aufbaustudiengang Klavierkammermusik und/oder Liedbegleitung)
主要培养音乐会合作演奏人才。报考者必须已经获得音乐学院钢琴演奏专业毕业文凭，所以称之为深造学习(Aufbaustudium)。标准学制为6个学期。学习者可以在第四个学期之后选择到底将钢琴室内乐、还是钢琴伴奏、或者两者都要作为毕业考试重点。毕业获得硕士文凭(Diplom)③。
入学考试：分为钢琴独奏和钢琴室内乐／钢琴伴奏两部分。前者包括3首不同风格的、高难度的作品，1首练习曲，总时间不少于40分钟，加钢琴视奏；后者包括与本院师生合作演奏1部钢琴室内乐的一个乐章，2首歌曲伴奏，曲目在考试前四周公布。
学习内容：表3是具体课程设置。由于这是深造学习，所以要求的必修课全部是演奏实践性的课程，而没有其他音乐理论课程。当然学生如果有兴趣，所有课程都是敞开可供学习的。此外，钢琴室内乐方向学生必须参加乐器演奏主科学生的课堂伴奏，钢琴艺术指导方向学生必须参加声乐主科的课堂伴奏以及学院合唱排练伴奏。
在一些其他音乐学院，该专业方向也如同钢琴演奏、钢琴教育一样作为常规硕士专业设置。例如莱比锡音乐学院称之为合奏专业，培养音乐会演奏的职业音乐家，标准学制为10个学期(4+6)。分为不同的重点方向，其课程设置也稍有不同：(1)钢琴室内乐方向，除主科外，学习古钢琴(Cembalo)、歌曲伴奏、即兴演奏、视奏、总谱弹奏、指挥、为其他乐器主科的课堂伴奏等；(2)钢琴艺术指导方向，除主科外，学习古钢琴(Cembalo)、室内乐合奏、即兴演奏、视奏、总谱弹奏、指挥、为声乐主科的课堂伴奏、嗓音训练、意大利语音、法语语音等，在主科学习阶段要参加一次戏剧排练演出实习。其他音乐基础课程为共同课程，例如作曲学、视唱练耳、音乐史、乐器学、曲式学、音乐分析等。在学习阶段学生可以申请双主科或者另外一门副科学习。
以上简要介绍了德国音乐学院钢琴专业的三个培养方向的基本情况。这些方向在我国音乐学院中实际上已基本存在，入学、毕业考试要求也大致相同，在课程设置上由于各学院师资力量的不同而有变化。其不同主要体现在：
(1)课程考试的灵活性。不是所有的课程都必须要考试，一些课程可以选择只参加学习而不考试，这样可大量节省学生的时间和精力，使其能够毫无畏惧地、尽可能地多听课，或钻研感兴趣的课程。尤其是主科钢琴演奏，在整个学习过程只有中期考试和毕业考试两次。而我们是每一个学期都要考试，学生常常为了准备考试曲日而花费几个月的时间，有的人甚至整个学期就为了准备考试的几首曲目，导致无暇、也无心学习其他乐曲，严重阻碍了学生广泛涉猎各种风格的作品、扩展音乐视野。
(2)学生学习的自主性。学生对自己的学习具有充分的自主选择权利，包括学习时间、学习内容都可以根据自己的需要而“量身定做”。这在某种程度上可以更好地因材施教，主要得益于其全学分弹性学制。而我国的现行模式是固定的四年制，所有课程按照教学计划固定在某一学期，学生必须按照规定的时间表来学习。
(3)课程内容的灵活性。一些重要课程要求学习多个学期，但并不一定非得具有连续性，而可以选择在不同的学期参加不同专题或由不同的教师主讲的课程的学习。例如“钢琴教学法”课程，至少有两位教师同时开课，都没有固定统一的教材，而只推荐参考文献，教师根据自己的研究成果和实践经验以专题的形式授课，其内容可能在各个学期轮流开设或不断补充，学生可以根据兴趣试听，然后选择听谁的课程和听哪一个专题。这样的好处，对于教师而言，体现了一种竞争性，可以形成以教学促进研究和以研究促进教学的良性循环；对于学生而言，不必硬去听自己不喜欢的某位教师的课程，由于教学内容常换常新。能够不停地接触到新的成果和观点，而不会局限于某一位教师、某一本固定教材的“一家之言”。
笔者认为，这些不同之处正是我们在学科建设和教学改革中值得学习和借鉴的。在当前越来越多的中国钢琴人才获得国际比赛奖项，显示了中国钢琴教育的丰硕成果的同时，愿我国的钢琴学科建设更加完善发达!
注释：
①德国高等学校教育实行弹性学制。标准学制只是最普通的学习时间，可以延长学习时间或者由于天赋和勤奋缩短学习时间。对于以前在其他学校学习过相关课程并通过考试的，可以出具课程成绩并申请减免学时测试，通过后即可缩短学期数。例如很多外国学生在本国内已经获得过本科学历和学士学位，在不转换专业的情况下可以出具文凭和成绩，申请测试，直接进入第二阶段的学习。
一、伯明翰学派文化研究的学术背景
伯明翰学派(birminghamsch001)是由聚集在伯明翰大学当代文化研究中心(the center forcontemporaryculmralstudies，简称为cccs)周围的一些知识分子组成。伯明翰学派的文化研究可以追溯到20世纪50年代末60年代初。1964年，理查德·霍加特在伯明翰大学英文系建立了cccs，主要培养研究生。学派继承了雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特、e．p．汤普逊开创的研究路径和学术传统，在的框架中，对以往被贬低的大众文化、工人阶级文化从理论上进行积极的评价和阐释。他们借助油印“文化研究工作报告”(wpcs)和伦敦哈奇逊公司(hutchinson)来传播或开展研究。从1964年中心成立到1974年霍加特正式辞职的10年间，中心的全职教员始终只有霍尔和霍加特两个人。1980年霍尔离任时，中心在读的硕士和博士生多达40人，但正式教员始终只有3人。1979年，理查德·约翰生继任后开创的历史研究给伯明翰学派的文化研究带来了新的研究方向和影响。20世纪90年代以后，乔治·拉朗在官方的压力下将文化研究中心与社会学系合并，成立了文化研究社会学系。至此，文化研究从研究生课程扩大到本科教学的领域。
一般来说，早期伯明翰学派的文化研究主要包括亚文化研究、历史研究和语言研究三大块(按照霍加特的起初计划，中心的主要任务是文学批评、历史—哲学批评和社会学，其中文学批评最为重要)。亚文化研究主要研究战后英国国内出现的青年亚文化现象；历史研究试图瓦解大一统的大不列颠历史观，强调英国内部各个部分历史的差异；语言研究力图吸收和发扬欧洲大陆20世纪语言学自索绪尔以来的研究成果，包括结构主义、符号学、后结构主义等，并对各种语言学流派进行批判。后期的伯明翰学派，其研究范围逐渐扩大，研究方法也异彩纷呈。主要包括：阶级和性别问题、种族问题、大众文化研究、媒体和观众研究、电影研究、身份政治学、美学政治学、文化机构与文化政策、文本与权利话语以及后现代时期的全球化问题等。经过半个世纪的努力，伯明翰学派的文化研究终于形成了自己独特的学术传统和研究方法。从1970年代后期到1990年代初，伯明翰学派相继出版了《仪式抵抗》《文化，媒体，语言》《世俗文化》《亚文化：风格的意义》彻割与混和x躲在亮处》等—系列的学术成果。
二、伯明翰学派文化研究的学术传统
伯明翰学派的文化研究有着深厚的学术传统和广泛的学术渊源。学派成员不拘一格，博采众长，多方借鉴西方、符号学、结构主义、后结构主义、人类学、女性主义等理论资源；重视个案分析、民族志调查(文化调查)和文本分析。他们崇尚小组探究和集体合作，学生根据自己的兴趣参加亚文化、文学和社会、英语、历史、语言和意识形态、媒介、妇女、工作等学习小组，建立了高效的导师制、研究小组、报告会等模式，在教学、训练和研究上不乏创新。伯明翰学派的文化研究具有以下几个学术传统：
第一，伯明翰学派文化研究的跨学科学术传统。整体而言，伯明翰学派的文化研究强调跨学科性、超学科性和政治批判性，注重个案研究和实证研究。这些都可以在其研究对象、方法论、课程设置和学生培养等方面得以体现。以1964年伯明翰当代文化研究中心(cccs)成立后的第一份报告为例，报告列出了需要着手研究的首要7个项目，分别是：维尔(orville)和30年代的气候、地方报业的成长与变化、通俗音乐中的民歌和俚语、当代社会小说的层次及其变迁、国内艺术及肖像研究、运动的意志及其表征、流行音乐及青春文化，它们分别属于地理、媒体、通俗文化与大众文化、文学、艺术、体育等领域，学科跨度之大不能不让人惊讶。
第二，伯明翰学派文学艺术批评的学术传统。伯明翰学派文化研究的研究对象尽管驳杂不一，但是并不排斥文学艺术文本。霍加特的《识字的用途》、霍尔的《通俗艺术》、威廉斯的《与文学》、赫伯迪格的《亚文化》都细致分析了许多文学文本、流行文学和摇滚艺术。和当时的精英文学批评相比，他们的研究更重视非主流社会团体的共同经验，强调并构建一种健康淳朴的、严肃自然的、有机整体的工人阶级的传统文化。
第三，伯明翰学派大众文化研究的学术传统。伯明翰学派在大众文化和媒体理论方面与法兰克福学派有着很大的不同。比如，在大众文化的态度上，法兰克福学派的阿多诺和霍克海默基本持“批判到底”的态度，视之为一种以商品拜物教伪意识形态，以标准化、模式化、伪个性化、守旧性与欺骗性为特征的伪文化，并以统治阶级整合大众为最终目的。本雅明、洛文塔尔等学者对大众文化则持有复杂的矛盾态度，时而为传统艺术的灵韵在机械复制时代和大众文化时代的消失惋惜，时而也为大众文化的革命功能唱起赞歌。相比较而言，伯明翰学派的许多学者却重视受众的解码立场的灵活性。他们研究大众文化有一个双重支点，即大众文化总不可避免地包含着抑制和对抗的双向运动，是被支配阶级与统治阶级进行协商、斗争的领域，是实施霸权和反抗霸权的场所。很显然，这与法兰克福学派的批判理论形成了鲜明的对比。
第四，伯明翰学派亚文化研究的学术传统。亚文化研究是英国伯明翰学派的工作重点。伯明翰学派研究了欧美特别是英国自1950年代以来几乎所有青少年亚文化现象，如无赖青年、光头仔、摩登派、朋克、嬉皮士等。伯明翰学派的亚文化研究在亚文化的起因、亚文化风格的形成、风格与媒体、道德恐慌和大众文化的关系、风格的收编、风格的功能等方面都提出了许多重要观点，形成了在当时乃至今日的极富影响力的亚文化理论体系。伯明翰学派把亚文化看作一种“巨型文本”和“拟语言”，主要是对风格的抵抗功能和被收编的命运进行解读。
第五，伯明翰学派媒介文化研究的学术传统。与法兰克福学派的“媒介控制”思想不同，伯明翰学派不是把媒介看成仅仅是国家用以维护意识形态和传递统治阶级意志的一种工具，而是把大众传媒视为一个公共空间，不再把受众当作顺从主流生产体系的消极客体，而是具有能动性的可以进行选择的积极主体。在威廉斯等人的影响下，根据霍尔的
转贴于
“编码—解码”(encodinganddecoding)理论，伯明翰学派的许多学者对电视媒介和电视观众的消费进行了研究，霍尔的学生戴维·莫利对电视节目《举国上下》的研究更是掀起了对这一模式的实证研究或证伪研究的持久不息的浪潮。
三、伯明翰学派文化研究的学术意义
我们知道，伯明翰学派的文化研究一开始主要是在英国国内扩展，许多学校都开设了文化研究的课程并授予专业学位。自20世纪肋年代初开始，文化研究在加拿大、澳大利亚以及美国等地得到迅猛发展。至今，它几乎已经成为一个具有全球影响的知识领域，甚至被认为已经进入西方社会科学与人文科学的中心。在美国，文化研究曾一度被认为是极为边缘和古怪偏见的研究方法，现如今，它却以其高度的实践性和参与性的知识活动，以其灵活性和跨学科性的研究对象和研究方法而迅速进入当代美国思想与学术生活的主流。不仅大学里的相关院系开设了文化研究专业，并聘请导师来培养研究生和专业研究人员，而且在出版界，文化研究也是一个很活跃的领域，有关的著作、论文和刊物纷纷面世。目前，国外已经出现了许多包括伯明翰学派在内的文化研究著作。这些著作为我们提供了伯明翰学派文化研究产生的历史语境和文化语境，同时对其研究成果进行了一定的反思。特别是1996年以来，国外对伯明翰学派的灵魂人物霍尔的研究日益增多，比较有代表性的霍尔论文集(stuarthall：criticaldialoguesinculturalstudies，1996)和霍尔研究专集(withoutguarantees：inhonourofsmarthall，2000)都得以出版，这使得国内学者对霍尔的思想轨迹有了更深入的了解。总体而言，文化研究的成果在英国、美国、加拿大和澳大利亚四国最多，学术水平也最高。直到20世纪80年代末90年代初，文化研究才被一些敏锐的中国学者陆续介绍到中国，同时也被不同程度地运用到当代中国的文化研究与文化批评中去，成为20世纪90年代中国学术界文化研究的重要理论资源之—。
很显然，相比较欧美国家的文化研究，我国的文化研究还存在着一定的问题和误区，不仅缺乏一定的原创性、系统性和整体性，而且还鲜有文化研究特有的那种实践性、参与性和批判性。文化研究中每每呈现出“随意性”和“情绪化”的倾向，西方那种具有深厚的社会学或人类学背景、以深入的田野调查或经验分析为基础的文化研究尤为缺乏。除了少数重点大学的部分学者对文化研究比较熟悉之外，国内许多高校尚不熟悉文化研究的渊源、方法和特征。此外，大学里的文化研究课程在国内也比欧美国家里的大学滞后了许多，这就大大制约了文化研究在我国的推广、普及和拓展。为此，国内有不少文化研究的学者呼吁把文化研究引入高校的日常教学中，大学里开设文化研究的专门课程已是大势所趋，成为国内高等教育的当务之急。
一、引介国内外相关成果
音乐学创新研究首先应引介国内外相关学术成果。改革开放以来，在这方面已经取得较好的成绩，但是也存在着一些问题，如新文献翻译和研究还需要做更多更及时的工作，跨界交流还需要加强等等。
1 国外文献翻译
“”结束后，国门重新开放，翻译西方音乐学文献得到合法化确认。改革开放早期，中央音乐学院就不定期结集发行《音乐译文》，对我国音乐学发展做出了重要的基础性文献工作。各音乐学学科陆续翻译了许多国际相关研究成果，特别是西方音乐史、西方作曲家研究、作曲技术理论、音乐美学、民族音乐学、音乐辞书、音乐家或音乐专题研究等。仅人民音乐出版社出版的重要译著就有：爱德华・汉斯立克《论音乐的美――音乐美学的修改刍议》(杨业治译，1980)、汉森《二十世纪音乐概论》(孟宪福译，1986)、保罗・朗多尔米《西方音乐史》(朱少坤等译，1989)、人民音乐出版社编辑部《音乐辞典词条汇辑／西洋音乐的风格与流派》(吕昕等译，1990)、G.韦尔顿・马逵斯《20世纪的音乐语言》(蔡松琦译，1992)、申克《自由作曲》(陈世宾译，1997)、三木稔《日本乐器法》(王燕樵等译，2000)、库斯特卡《20世纪音乐的素材与技法》(宋瑾译，2002)、贝内特・雷默《音乐教育的哲学》(熊蕾译，2003)等对众多西方重要作曲家的介绍和研究的专题译著。此间，上海音乐出版社也出版了许多重要译著。此外，一些省级出版社也出版了若干译著，如江苏人民出版社出版的“伟大的西方音乐家传记丛书”、东方出版社出版的“世界大音乐家传记丛书”等等。上海音乐学院出版社和中央音乐学院出版社成立之后，大大加强了音乐译著的出版工作，引介成果成倍增加。21世纪以来，译介工作甚至作为重要课题而被立项，例如教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所和湖南文艺出版社联合立项的有数十本20世纪以来重要音乐学文献翻译，目前已出版了10余部重要专著，包括西方音乐史、音乐美学、音乐人类学、音乐社会学等领域的重要研究成果。新时期的翻译工作和过去相比，最突出的特点是开放性，不再局限于仅仅对东欧音乐文献的引介。这种开放性的引介对我国而言是“无中生有”，即把国内没有的国外研究成果引进来，为创新研究奠定了良好的基础。从创新意义看，慧眼和选择是“创”，引进的国际学术资源为“新”；缺乏独到的眼光，没有合理判断，“瞎猫碰死老鼠”式的选择，则难以获得新知。
2 其他学界成果引用
音乐学的许多学科，或是大学界的分支，或和大学科关联密切，如音乐美学和美学，音乐心理学和心理学，音乐人类学和人类学等等。这样，在知识谱系上，音乐学各子学科自然会从相关学界的母学科那里获得学养：美学的研究成果，自然会成为音乐美学的养料；心理学的成果、人类学的成果，也自然会成为音乐心理学和音乐人类学的养料，等等。以音乐人类学为例，当代人类学的发展为音乐人类学提供了丰富的资源，而人类学又汲取了许多其他学科的新养料，如哲学释义学、后现论、后殖民批评理论等学术成果：在对待历史资料方面，采取了“视界融合”的方式；在对待传统概念方面，引进了历史和语境的维度；在对待特定族群文化时，不忘其潜在的殖民性遗留和变异。从学术发展上来看，这些成果不但对音乐人类学的研究产生过深刻的影响，而且对音乐学各学科的创新研究也都起了重要的推进作用。
改革开放前期，学界就对西方现代文论产生了极大兴趣，并试图将其引介到国内。一时之间所谓“老三论”、“新三论”之类引领起的“新方法”讨论，风靡国内诸多学科。其实这些“新学”大多属于自然科学、哲学的新视角或新方法，产生的诸如信息论、控制论等的新理论或新知识对人文学科均产生了重大影响。例如弗洛伊德的潜意识理论，在促进新文艺作品创作的同时(文学界的意识流小说，电影界精神分析题材的作品等)，也为文艺作品的意义解读带来了新的视野。当然，这些新知识对音乐学的创新研究也产生了一定的影响，遗憾的是，由此带来的成果并不显著――个别的新文论不仅没有受到重视，而且由于引用的不够成熟而遭到一些非议，如将“熵”的概念引进对现代音乐不协和程度增加的描述的尝试。
随着时间的推进，对其他学界成果引用成功的创新研究范例也逐渐浮出了水面。例如于润洋撰写的《现代西方音乐哲学导论》即是全面引介西方音乐哲学中的跨学科成果，对诸如现象学、释义学、符号学、现代心理学、社会历史学派等的哲学理念和音乐观念进行了详尽的推介。之后，这些成果被国内音乐学研究广泛应用，产生了许多创新性成果。再如，第五届音乐美学年会以“音乐作品的存在方式”为题出现的许多研究成果，就是应用现象学知识的研究产物。另外，音乐表演美学研究也借用了应用释义学的理论，也促使一些创新研究的问世。
但是，对于学界的研究现状我们还需要进一步思考的问题有以下两点：
其一，新文献的翻译和研究。笔者认为这两方面的工作目前做的还很不够。首先，翻译的领域应包括经典文论和最新发表的文论，而国际上的相关学术成果还有大量没被引介进来，如果没有掌握这些学术信息，我们的研究就缺少众多可以发掘的学术资源，并无法获得“创新”的确证――我们所研究的是否世界上已经有了相同或相似的研究；我们的研究结果是否重复了他人已经发表了的东西。另外，从音乐学界的情况来看，除了英文资料需要翻译之外，还有大量的其他外文资料也需要引介。虽然我们的部分学者也可以直接研读外文资料，但从目前的情况来看，即便是知名的大学者也少有通晓所有外文的全才。尤为遗憾的是，目前音乐界具备英文之外各语种翻译能力的人更为匮乏。因此，学界应广泛外联、互通有无，加快这一瓶颈的突破，这就尤为要重视对翻译人才的培养。
其二，与其他学界的交流。笔者认为目前的音乐学界在这方面做的特别不够。在笔者的学术研究中，常常感受到音乐学界在不少领域进展迟缓，总是比其他学界迟延“半拍”。不少问题在其他学界如文学界、美术界已经探讨过相当长时段后，才逐渐被音乐界所关注。例如西方音乐界关于后现论的研究，在其他学界已经展开多年之后的80年代才开始，而实际上音乐实践却并不迟于 20世纪50年代，其理论研究的敏锐性相当滞后。反之，其他学界也很少和音乐界交流，其原因在于音乐的技术屏障和抽象意味使他们很难参与其中。比如美学界对于艺术概论方向的研究常常多举美术和文学的事例，却很少涉及音乐。由此可见，从音乐学研究的需求来看，音乐界应主动接触其他学界，并尽可能多地汲取各界的学术资源，促进音乐学的创新与发展。
二、加强深度与广度
填补空白的研究当然是最具有创新意义的，但是发掘全新的领域和课题的难度是可想而知的。这正如心理学对“创造”概念的概括，一是“无中生有”，一是“有中生有”。对于后者，其实就是在原有的基础上进行两个方向的展开，一是加深，一是拓广。
1 深化学术探讨
学术研究都经历过了由浅到深、由简单到复杂的过程。我们的音乐学研究历史也不例外，也经历了引进学科概念、框架，结合中国经验，并整合成现在的各子学科的过程。例如音乐美学的学科引进是在1920年，也就是欧洲1806年出现“音乐美学”的百年之后，也即1854年汉斯立克《论音乐的美――音乐美学的修改刍议》发表半个世纪之后。中国音乐美学的先驱是和萧友梅，但是直到20世纪上半叶，大陆音乐美学的研究也仅仅是非常个别的个人行为，其中青主的《乐话》算得上是相对成型的研究，在当时就显得凤毛麟角般的稀少了。其他多是一些零星散论，比如黄自关于音乐审美的三层次说。如同其他学界的新知识一样，早期音乐学引介西方学科知识所进行的本土研究大都是浅层次的。尤为可悲的是20世纪下半叶的前几十年，由于政治运动统摄一切，音乐学研究在发挥“工具”作用的过程中，未能在真正学术意义上深入发挥作用。直到改革开放的30年间，各学科才获得长足的进展。进展的标志首先就是学理的深入，许多学科首先进行了“知识拼图”式的完善工作，或将本学科的知识体系梳理成型，或引进新知识重组学科体系。在此，回顾一些学科的若干届学术年会，就可以看出这样的深化轨迹。音乐美学前五届年会基本上都在做知识拼图，并对一些核心问题进行深入探究，如形式和内容的关系、作品的存在方式等。后来开始联系实际，如第七届年会主题“从美学的角度看中西关系问题”；最近的第八届年会的多样主题则分别体现了反思、深入和展望的学术样态。
深化学术探讨的一个途径是教学和研究相长。随着人才培养层次的提高，由本科到硕士再到博士，音乐学教学为创新性的研究培养了高级人才，并且出现了许多优秀的、深入研究的学位论文。培养层次的提高，也反过来促进了教师研究的深化，其标志就是一大批优秀教材的问世。
2 拓展研究广度
过去受特殊时代的束缚，音乐学学科和音乐本身一样都隶属于政治，只能在既定方针的狭小空间进行半学术式的研究，其研究结果也只能体现在狭隘的功用价值上。例如史学和民族音乐学研究曾对一切受到革命精神否定的东西，或一概排斥或简化甚至不惜改变其本真面目。西方音乐史的研究更是如此，这点只要比较一下过去的教材和现在的教材就可以一目了然。如音乐美学的研究深受东欧影响，肯定内容仅限于反映论和情感论，研究话题也主要围绕着两个领域。很快地，随着开放程度的增加，除了引介各种现代思潮之外，国内研究也拓展到更广阔的领域，研究视野由狭小到宽阔，由单方面到多方面。如现象学美学、释义学美学、符号学美学、心理学美学等等，从现代到后现代再到后现代之后，不断拓展研究领域和思路。
在专题研究上，由于视野开阔了，学术思维的单向度局面也改观了。民族音乐的研究吸收了现代文化人类学的滋养，从更多方面切人研究对象，如“局内／局外”、“主位／客位”、“概念／行为／音声”“历史／语境”、“浅描／深描”等等。对音乐作品的研究也从单纯的分化的形态分析或历史分析，拓展到“音乐学分析”(虽然，目前在不成熟的研究者那里，“音乐学分析”还存在着“两张皮”现象――形态分析为一块，历史分析为另一块，但毕竟思路拓宽了)。在“多元文化的音乐研究”观念影响下，民族音乐学的研究对象也大大扩展了――从汉族研究到少数民族研究，从中国56个民族的研究到世界民族音乐的研究。当然，对世界各民族音乐的研究还有待于深入和进一步拓展，这有赖于专门人才的培养和涌现。
在此，我们需要进一步思考的问题是：
其一，经济原则与新概念。经济原则是音乐学文论写作的逻辑性要求之一，它除了要求言简意赅之外，还要求不滥用概念。改革开放以来，国际科际交流频繁，新概念不断涌现。对音乐学而言，自身的新概念和借用的新概念都出现前所未有的可能性。问题在于如何确定哪些情况下出现的新概念是合适的，哪些情况下使用新概念违反了经济原则是不合适的。从现有的音乐学成果看，成功的例子很多，比如哲学释义学的“视界融合”、格式塔心理学的“异质同构”或“同型论”等概念出现在音乐学界的文论中，被认为是合适的。而其他许多新的借用概念，则还没有被认可，或者受到一些非议。这里要掌握的尺度是：可以用原有概念说清楚的问题，就不必使用新概念；只有使用新概念才能充分说清楚问题时，才可以使用。这个尺度应该得到普遍认同。这就需要我们进一步思考两个方面的内容：第一，罗蒂划分“公共事务”和“个人事务”，认为前者需要公约规则，后者则奉行私人自由。在他看来，政治和经济属于前者，哲学和艺术等则属于后者。如果认同的话，学术自由应该包括使用新概念的自由，但问题的关键在于使用者是否透彻了解新概念的内涵和移植“成活”的意义。其中更重要的是还要必须考虑学术交流的有效性，对他人说话的目的是让人听懂，那就不仅要考虑新概念的适用问题，还要看对谁言说――对大众，应通俗些；对行家，则可以深奥些；对自己，则完全自由，无须顾忌新概念的适用。由此带来的困难在于“行家”的确认。现在学科分化很细，“隔行如隔山”不仅仅发生在科际间，而且还发生在层面间、思潮间。众所周知，“文化圈”已经在“物以类聚，人以群分”的意义上出现了，局内人彼此能明白的，局外人未必能明白。那么剩下的就是个人的选择了――圈内交流，合适的新概念不会引起理解的歧义和适用的争议；圈外交流，则难免引起理解的歧义和适用的争议或非议。那么谁又是仲裁者?第二，新概念的使用如果包含了语境和语用的意义，那么就不能仅仅从字面的语义去理解；如果作者使用新概念还有言外之意，那么读者就不得不去揣摩其弦外之音；如果作者使用新概念出于个人风格的表现，那么读者就不得不在读与不读之间选择，别无他途；如果作者使用新概念有个人态度上的表露，那么读者就不得不去了解文本的价值观基础。例如蔡仲德的“向西方乞灵”，其价值观在于对于人本主义的思考。如果不了解这一点，就会出现政治棒打的误读或恶意伤害。在此，笔者 倾向于学术自律――自己不懂的东西，三缄其口。
其二，单学科拓展与多学科交叉。单学科拓展是所有学科自身发展所必需的，目前需要的拓展是知识的更新和研究对象的增加。知识更新问题放在下文谈。研究对象的拓展，对于一个学科来说不是可有可无的问题。虽然学科的产生是根据当时的研究对象来设定研究范围的，但是随着时代的变化，理论和实践都会出现一些新问题，这样新的研究对象也就产生了。例如史学，所谓“古代”、“近现代”、“当代”，这些时间概念本身是随着历史的推移而随后扩展的。“古董”的确定就和“古代”概念的确定一致，以往不被当作古董的东西，年代递增后就会被当作古董，如清代在20世纪早期并不算“古代”，现在却算在其内；“当代”则一直是跟着时间走的。2009年教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所上报重大招标项目中，有一项是“西方当代音乐创作研究”，指的是对20世纪80年代以来(最近30年)的西方作曲情况研究，因为对后现代之后的西方音乐创作我们缺乏全面了解，影响了相关科研的完整性。再如音乐美学的研究对象拓展，如今面对“多元文化的音乐”观念，势必要关注西方概念的音乐(以器乐为典型)和中国的“新音乐”之外的多元音乐文化现象，考察研究它们的美和审美问题，或听觉性感性需要与满足的规律。当然，这种拓展仅仅是研究对象的增加，并没有突破学科的边界而使学科变质。
更需要拓展的是多学科交叉。音乐学中本来就有学科交叉的子学科，如音乐美学是音乐学和美学的交叉学科(隶属于不同学科的子学科大都具有这种性质)。现在谈的是多学科的交叉，在可能性中有近关系和远关系的学科――音乐学内部的学科交叉属于近关系；音乐学和其他社会科学之间的关系就稍远些，而音乐学和自然科学之间的关系就更远。例如音乐声学、电子音乐声学属于远关系交叉学科，目前行家很少，成果自然不多。律学具有音乐学和数学的交叉性质，在当代一些学者的研究中，音乐学和数学的交叉依然可以见到，但成果也不多。音乐治疗的研究属于远关系交叉，而且是多学科的交叉，在音乐学与医学的交叉中，涉及生理学、心理学、社会学等。虽然目前多学科交叉研究比较薄弱，但这恰恰是创新研究的好领域。
三、新角度的研究
运用新知识拓展新视野就可能会产生新角度的研究成果。而用新角度对老问题进行研究，往往也能产生新的成果。伽达默尔的哲学释义学强调“视界融合”，从哲学基础上提出了新角度创新研究的可能性。在解释历史中的对象时，解释者的角度各不相同，对同一对象的释义结果也就不尽相同。延伸来看，哲学释义学告诉我们，研究音乐对象(人／事／物)使用新角度往往能看到新问题，从而揭示新意义。
关于中西关系的问题已经争论了一个世纪，但是问题就像一个死结一样，一直没有能打开。20世纪末，人们从后殖民批评的角度重新审视这个问题，获得了新的研究成果。后殖民批评理论汲取了后现代主义理论滋养，秉承反中心的后现代思维，对殖民主义之后第三世界的文化艺术和主体心性进行深入的探讨，其中不乏新研究、新见解。“后殖民”本身就包含新意义，那就是殖民者撤退之后，原来的殖民地文化依然以西方为中心，这种现象就是后殖民现象。于是，原来已经习以为常的东西，在后殖民批评的探视镜中，出现了新的问题，例如：音乐厅上演的音乐节目中西方音乐所占的比例，出版物中西方音乐占的比例，音乐教育中西方音乐的基础位置，社会音乐生活中西方音乐占的比例等等，都反映出问题所在。还有所谓“文化身份认同”，令人们看到对“东方”和“民族性”的强调，恰恰在另一种形式上是以西方为中心的视角，认为“东方”本来就是以“西方”为中心建构出来的；对抗的方式恰恰强调了西方的中心位置和作用。从文化身份的角度审视新潮音乐作曲家在国外的主体心性变化，例如陈其钢，从“中国作曲家”到“个体作曲家”的自我身份认同，反映了他在法国发展的不同阶段的心性，为此他提出“走出现代音乐传统”的思想，显然这些创新研究都以新角度为契机。
通过杨沐、郑苏等活跃在西方学术界的中国学者的介绍，当代音乐人类学、社会性别学研究、“酷儿理论”等给音乐学研究提供了许多新视角。如对民间音乐的研究，从当代音乐人类学的角度，往往能获得新的成果。因为以往的田野作业，描述和分析对象多是音乐本身；而从当代人类学角度看，音乐是综合活动中的音声部分，必须纳入活动整体来描述和分析，才能获得对它的文化意义解释，并且当前音乐人类学的许多重要观念已经影响到了其他音乐学学科的发展。“概念，行为，音声”模式，“音乐即文化”的观念，文化圈的局内／局外、主位／客位，释义学的浅描，深描，多元主义的“文化价值相对论”，反对“单线进化论”等等，都促使其他音乐学学科变换角度研究各音乐人／事／物，改变了以往多注重音乐音响本身的研究理路，将“音乐对象”从西方概念的“作品”变换为“文化”(作品及其相关)产物。这就好比从对鱼本身的关注，转变为对鱼及其生态环境的整体关注。在这样的转变中，音乐的文化意义得以充分彰显，音乐的形态意义也得以重新揭示。再如性别研究在以往似乎和音乐没有关系或关系疏远，虽然其成果引介到国内也不多，却仍可以见出其中的新视角：将音乐行为和性别联系起来，至少揭示出以往未被发现的新的意义。社会性别和生理性别相关而不相同，它是生理性别的社会化，例如女孩从小被家庭和社会教育而成为社会观念／概念中的“女孩”，那么她在选择乐器、表演风格甚至作品风格也会流露出社会意义的女性特点。酷儿理论则提供了探究音乐家作品的隐秘意义，像同性恋倾向等，例如学界对柴科夫斯基和浪漫主义一些作曲家作品的研究。当然，这方面的研究目前在国内音乐界还很罕见。
在此，我们需要进一步思考的问题是：
其一，新角度与换喻／转喻。如同新概念的使用，新角度的研究是否存在换汤不换药的情形?如何鉴别是否是创新研究?新角度的研究成果如果仅仅是换一种说法，实质内容并没有新东西，那么其文本仅仅是过去文本的换喻或转喻?如果那样，学术研究的成果系列就只能是一种能指链，所指要么没有随着角度的变换而变化或增加，要么干脆从能指链的延续中脱落。但是，许多创新成果确实是新角度使然。这就确证了角度变换属于方法论的说法。不同学科往往有不同方法，一门学科往往有多种方法，一种方法往往又有多种角度。比如理论学科和历史学科在性质上有区别，因此研究方法上也有不同，此所谓“史”与“论”的不同。基础学科和应用学科性质不同，方法也有所不同，此所谓“元理论”研究方法与“理论应用”研究方法的差异。音乐美学可以采用哲学的方法，也可以采用心理学的方法和社会学的方法；就哲学方法而言，20世纪出现了许多新流派 如现象学、释义学、符号学、分析哲学、后哲学等，提供了许多新角度，只要这些哲学流派已经在学界站住了脚，只要真正吃透了它们，那么应用其角度的研究也就顺理成章。
其二，知识更新。要获得新角度，就需要更新知识，而新知识是他人的研究成果，后人在借鉴新知识时，不仅要充分了解，还要在批判、认同的基础上再选择。就目前而言问题更多的还不是批判和选择，而是了解，没有充分的了解就没有发言权。由于语言的隔阂等原因，许多国际最新研究成果未能及时输入到国内音乐界，有些新角度还未及被接受或应用；由于跨界交流不足，其他学界的新成果也未能及时被音乐学界接受和应用。特别是哲学基础，如果不明了自己和他人的哲学基础，就难以进行有效的学术对话。彼此不了解对方的视角，必然看不到别人看到的东西。此所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。目前音乐学界至少有两种哲学基础，传统的和现代的，也可以说是本质主义的和非，反本质主义的。虽然人文、社会科学不以时代先后，新旧来划分先进与落后，但也必须搞清楚每个发言者的立场和视角。
四、挖掘中国古代学术资源
发掘学术资源往往有两个方向，一个面向西方，一个面向中国古代。我国古代学术资源丰厚，不仅当今国人去挖掘，也为外国学者所感兴趣。对于这些资源我国学者有着天然的优势，因此对古代音乐文献和考古资源的挖掘和引用是非常有益的。
1 古代文献的梳理和考古
对中国古代文献的梳理和考古，都会给音乐学创新研究提供新的契机。像曾侯乙编钟的挖掘就促成了史学、律学、乐学等的新成果问世，此类的挖掘还有很多，甚至改写了音乐史。一些考古发现也促使历史悬案的释解和新研究成果的产生，例如《文子》的出土和考证，解决了道家薪传之文子其人其书的真伪问题，并出现了相关研究成果。
对古代音乐文献资料的梳理，除了一般史料上的发掘、梳理、注释、研究之外，按学科类别所进行的工作也取得重大进展。例如蔡仲德对古代音乐美学思想的整理、注释和研究，出版的专著为学界提供了重要而丰富的参考。
2 古代学术资源的研究和引用
中国传统文化历史悠久，影响深远，这是老话；传统是一条河，先秦诸子百家特别是儒道的影响贯穿历史全程，这是共识。但是“五四”运动造成的传统断裂，而新传统中政治话语占据了相当比例，将古代传统文化当作封建的东西、落后的东西抛弃，致使文化传统也因此从社会生活和国人的思想中逐渐淡出。改革开放后，思想解放了，学界重新开始挖掘古代资源，用以研究和引用。例如对《乐记》和《声无哀乐论》的研究就出现了很多成果，其中的思想也被引用来研究音乐问题。例如《乐记》的“声”、“音”、“乐”和“知声”、“知音”、“知乐”的划分，被引用到现在的音乐研究，不少学者结合音乐人类学的观念，重视“乐”和“知乐”的综合性和维度。
在此，我们需要进一步思考的问题是：
其一，训诂困难。“我注六经”与“六经注我”的区别是立场的自觉。例如对《乐记》“比音而乐之”中的“乐”，有“乐／yue”和“乐／le”两说，引发了“音心对映”的争论。分析参与者的立场可以见出，有些学者采取的是“我注六经”的方式，有的学者则采取“六经注我”的方式。不同价值立场之间的对话，如果未做到知己知彼，就很难获得有效的交流，只能是各说各的，难以达成共识，甚至难以彼此理解。当然，是否达成共识并非是学术目标，但彼此理解却需要考虑价值立场和研究方式的异同。
其二，中西关系。李泽厚近来发问：中国哲学与西方哲学的不同究竟在哪里?也许一个是圆的，一个是方的，中间有许多相通之处，但是边缘和基本性质的差异如何被认识和表达?20世纪以来，我们的学者大都接受了西式学术训练，知识结构、思维方式都不同程度的西方化，因此出现了以西方化的主体来研究中国古代思想成果的现象。众所周知“学理的知”通过书本获得，“亲历的知”经由实践产生；前者是理性分析的、评判性的，后者是灵性融通的、体验性的。中国的哲学基础偏向后者，例如：对古代文论的理解，没有实践体验，难以获得对“阴阳五行”、“和”、“平”、“拧薄“天”、“道”、“大音”、“素琴”等词语及其相应行为的真知；没有宗教体验，难以知道宗教音声的意义；没有民族文化局内人的体验，难以知道民族音乐的意义；没有现代音乐的体验，也难以进入它的新世界。这正如作为非物质文化遗产的古琴，其“活态保护”如果没有修身养性、超越世俗的实践体验，就难以明白怎样才是“活态”。
五、开拓新领域
音乐学创新研究的重点是开拓新领域、新学科，这如同开垦处女地，必然会出现新的研究成果。所谓的新领域、新学科，其实大都是国际上已经有的，而我国由于种种原因而尚未开辟的――有的是为突破西方中心论所做的努力，却尚未完成；有的是人才缺乏造成事业的未果。
1 电子音乐研究
电子音乐是20世纪以来才出现的新音乐体裁，对它的研究涉及音乐创作、音乐声学等等。音乐创作上我国已经有一批作曲家和作品，也有专门的教学，还有国际间的交流。音乐的电子声学和物理声学研究，在一些西方20世纪音乐研究的翻译书籍中有部分介绍，国内研究也发表了一些文论。总体上看，虽然这个领域的研究还很少，但毕竟已经开拓了一个新领域。从教学科研的格局看，目前专业的电子音乐创作、研究和教学主要集中在北京、上海和武汉，教育层次已经达到博士生的培养阶段。从国际范围看，电子音乐创作不仅仅由于它自身的新体裁而开拓了作曲领域，而且对传统方式的音乐创作也产生影响，例如潘德列茨基等人，就从电子音响中获取新感觉来创作。他的《广岛受难者的挽歌》等作品表现出的非常规的音响效果，特别是弦乐的音块长音，具有电子声音的特质。因此对这个领域的研究，也对传统音乐方式的创作具有启发意义。此外的记谱、设备、融合(与传统方式结合)等方面的研究，对我国学界而言都是新的探索。
2 音乐批评理论
过去的历史造成我国音乐批评理论没有从学理上进行深入系统的研究，如今这个领域有了突破性进展。20世纪大半时间中国处于战乱和政治风云中，政治家确定了音乐批评的尺度。《在延安文艺座谈会上的讲话》以及随后制订的文艺政策，都确定了艺术批评的标准，如“文艺为工农兵服务”、“政治标准第一，艺术标准第二”等。在政治统摄一切的年代，音乐批评理论只能由政治评判理论替代。“”结束后，关于真理标准的讨论等等，尽管背景依然是拨乱反正，依然是政治语境，但是思想解放的局面还是形成了。加之新音乐现象不断出现，例如新潮音乐和流行音乐，许多问题亟待音乐批评参与解决，因此音乐批评理论应运而生，逐渐成势。如今已经出版了一些专著，并 培养了一批博士、硕士，成立了音乐批评学会，建立了音乐批评网……应该说这些创新研究都为我国社会音乐生活的健康发展发挥了重要作用。
3 新视唱练耳和基本乐理
这两门是原来的定型学科，如今在多元音乐文化观念被普遍认同的形势下，凡是欧洲中心主义的遗留，都应随时代变迁而有所改变。西方式视唱练耳和基本乐理多年来一直是我国专业和业余音乐教育的基础课程，训练出的是适应西方大小调体系和受其影响的“新音乐”的耳朵。改变这一后殖民现象，需要进行细致的论证和选择，需要具体可行的方法。可喜的是，近年来中央音乐学院音乐教育系正在尝试推行一套新的视唱练耳课程，在此本科一年级学生就被要求用中国地方方言唱民歌。另外，还有教师在编辑出版的新视唱教材中引进了世界音乐，并要求唱出风格。改革开放以来不少学者提出建立中国音乐体系的口号，有学者尝试建构的“中国基本乐理”，已取得初步成果。
在此，我们需要进一步思考的问题是：
其一，还有空白要填补。如音乐社会学、音乐传播学、世界民族音乐等，都刚做了一些起步工作，许多空白需要创新研究来填补。音乐社会学有了少量引介文献和著作，但是学科体系还需要做更多工作才能完善。音乐传播学情况相似，它是新兴学科，在信息高速运转和流通的现当代，急需完善知识体系的建设和针对国情的创新研究。世界民族音乐一直以来主要靠引介国外采集和研究成果，但是国内毕竟也出版了一些专著和教材。目前急需更细致而全面的著述和声像资料库的建设，以供教学和科研之需。
其二，新开拓的领域和学科还不成熟。电子音乐研究、音乐声学、音乐批评理论、音乐心理学、新视唱练耳、新基本乐理等，还需要许多艰辛的劳动才能和其他早已成形的学科并驾齐驱。音乐心理学首先需要大量翻译国际成果。新视唱练耳首先需要采集多元文化中的音乐典型，方言实在太多了，而同样多的音乐韵味也难以全部把握。新基本乐理需要后现代哲学的基础。并非“音高”“长短”“强弱”“音色”四维组织就是音乐。而且世界不同文化中的“音乐”有相同也有不同，很难用一个“基本乐理”来涵盖所有音乐现象。何况，没有全知者，无法概括一个普适性的真理体系。因此，我们能够做的是已知的音乐的基本乐理。当然，物理声学具有足够的普适性，但是音乐不仅是物理现象，更是文化现象，是多元文化现象。无论如何，这项工作还是需要做的，虽然其结果可能是各文化局内人局部概括出的拼盘。
六、当代中国学人有何独特贡献
笔者近来一直萦绕在脑际的问题是：当代中国学人给世界贡献了什么?从目前的科研成果看，我们的研究是西方音乐学或中国汉族乐学的延伸(有的是转喻或换喻式重复)；我们的理论总是在“向西方乞灵”或“向古人乞灵”中获得依据，似乎真理要么在西方，要么在中国古代。当代的我们缺乏元话语／新范畴。
“向西方乞灵”在蔡仲德那里是要向西方学习人本主义精神，在作曲家那里是学作曲技术，而在一般学者那里则是学他们的理论。音乐学诸学科大都由西方传入，它在先天上就具有西方血统，因此不断从西方输血似乎是自然而然、天经地义的，就像子辈从父辈继承家业是顺理成章一样。20世纪中国的“新音乐”向西方学习古典作曲技术，改革开放开始向西方学习现代作曲技术；音乐学过去学的是东欧的东西，如今学的是欧美的东西。学习、引进和借鉴都是必要的，但不是完善的，最终我们还是要拿出自己的东西给世界。
学术研究本来就是要在前人成果基础上向前迈进，且创新研究也有各种类型。在向西方学习借鉴的音乐学研究中，常见以下两种现象：直接引为论据和以西方现论反对西方传统理论。关于第一点，常见人们直接或间接引用西方文论，再加入自己的释义，即成为引进的新理论。这里存在着两个问题，一个是缺乏批判，一个是忽略中国实际。西方大学者一般都具有深厚的学养和严谨的学术精神，往往贯通西方文化古今，严格遵循学术规范，其成果显示出一种西方音乐文化的高度，令人尊敬，也值得学习。但是西方倡导的严谨的学术精神往往要求无论对什么样的研究成果，都必须经过深入的批判，确信认可后方能合理应用。所谓个人见解，严格说来只能以自己的论证来说服读者，他人的言论只能作为旁证，或作为学识的修饰。对西方大学者的言论亦如此。除非国人确实不及洋人，只能借助西方学者的论述来表达自己的思想，或以西方学者的思想为自己的思想。
中国音乐文化的历史和现状与西方不同，因此西方学人的音乐学研究成果并不能作为中国音乐实践的引导。例如在教育领域，中国两千年的儒家传统，强调音乐的教化功能，这样的传统使美育成为德育的一种特殊方式，随着中国的崛起国家重新探索检验真理的标准，逐渐意识到包括音乐在内的艺术，除了社会政治功用之外，还有重要的审美价值应该开发，因此在进入21世纪时提出“以审美为中心的音乐教育改革”。这在中国历史上是破天荒的，具有重要的现实意义和深远的历史意义。在美国，也曾经提出这样的音乐教育思想，例如雷默的《音乐教育的哲学》。后来又有学者提出超越审美的音乐教育思想，如艾里奥特提出在音乐教育中施行多样性实践的主张。如果不考虑中国国情，就可能否定“以审美为中心”的音乐教育改革思路，而照搬他国的音乐教育思想。对于现阶段中国大陆的音乐教育思想，须以审美为核心理念，因为从根本上说，人由理性和感性和合而成，培养完整的人就应当以理性和感性的完善为目标。智育是完善理性的教育，而美育是完善感性的教育。由于过去忽视感性完善的教育，因此现在强调感性完善是必要的，更何况这样的呼吁有助于艺术的解放。
改革开放30年间，西方现代音乐理论在一些音乐学学科里被关注并引进，这些新的学科理论更新了“五四”运动以来接受的西方音乐知识，开阔了国内音乐学界的视野，促成了中国音乐学界的理论分化，所以我们也具备了建立自己话语体系的条件。近30年来不断有中国音乐学者提出建立中国音乐体系的呼吁，也有付诸行动的实践，尽管成效不显著，却显示了零的突破。在此，笔者不反对通过学习西方新理论来进行知识换血，但是也期待中国音乐学界能有自己的独到贡献，为此做了如下一些思考。
其一，突破中西关系的思维格局。了解世界才能认识自己，因此需要放眼全球。但是由于殖民主义的缘故，百年来我们一直处于中西关系的思维格局中。如今，既然认同“多元音乐文化”的国际思潮和价值观，那么就应将视界扩展到全球，特别是中西之外的空白领域。例如，目前我们的音乐美学思想史，仅有欧洲和中国两部分内容，这是不够的。要创新研究，就必须了解世界，认识自己。光这项了解世界的工作，就是浩大的工程，需要众多学人长久时间的共同努力。
其二，回归／建立自性之我。正如蔡仲德先生所大力倡导的那样，当今学人应具备独立人格、独创精神和主体思想。没有自性本我，总是以他人的思想作为自己的思想，就会像福柯所言的那样，不是人说话，而是话说人――“人死了”。而就言说而言，人仅仅是个传声筒，只具有传播的功能，而没有本我的主体性。独立思考的前提是具备独立人格、白性主体，但是由于教育的缘故，人被社会化的同时也逐渐失去了本我，所以“我思”多是按照他人引导而思，自性被遮蔽，要去蔽，就要回归本我。在这点上现象学的还原具有相似的去蔽性质，但是没有指出明确的方法。佛学所言的恒常心，即为自性本真主体，其各个法门提供了回归的方法，所以音乐学人不妨多了解一些佛禅哲学。
其三，划分公私学术行为。个人事务是用自己的眼睛看世界，用自己的话语谈学术(文如其人，自言自语中的真理)。公共事务是用群体的眼睛看世界，用群体的话语谈学术(文如其类，交相辉映中的真理)。依笔者看来，最真实的声音是“自言自语”。人，骗得了天下，却骗不了自己。个人的学术研究，须以自性主体的发见，发出独特的声音；他人或认同、或否定，已属于另一回事。假如学者的写作是为了给人看的，那么写作时已经有了针对性，有了预设的读者，或者处于一个学术共同体中，以群体的约定来思考和写作。这样，他就是一个对话者，一个现实对话网络中的结点；话题也是群体对话语境中的话题，他的思维整个地和这个网络、这个语境纠结在一起。假如他站在一定范围的“我们”的立场上思考和发表看法，那么他就是一个代言者，一个群体的代言者，无论是受委托的还是不自觉的(通常是后者)，都和自性主体分离。
