时间：2023-01-05 18:02:28
关键词：艺术歌曲 形态论 创作论 作品论 演唱论
一、包罗万象
“艺术歌曲――声乐艺术形态中这颗璀璨的明珠，以它独具一格的审美魅力，唤起和震撼着人们的心灵，由于《艺术歌曲概论》具有包罗万象的特点，从而给我留下了诸多的艺术思考，何谓艺术歌曲？何谓它的审美特征？何谓它的创作规律？它的历史源流？它的作家作品？它的演唱特色？………”（余笃刚主编 王大燕著《艺术歌曲概论》， 上海： 上海音乐出版社，2009 年2月第一版主编识语）总之，在王教授的大作中都已一一找到了诠释。纵观全书共有三十多万字，整本著作中涉及知识面非常宽泛，其撰写工作也是一项巨大的文字工程。该著作主要是从艺术形态的视角，以艺术歌曲的审美规范为立论，以19世纪欧洲与中国近、当代艺术歌曲为主要研究对象，全书由艺术歌曲形态论、创作论、作品论、演唱论四编八章构成，这充分体现了王著具有包罗万象的特点。
该书运用大幅篇章对艺术歌曲的概念、创作原理、定义和论证内容进行了科学的论述，详细阐明了艺术歌曲的历史源流、审美特征、文学创作与音乐创作的手法、中外作曲家与他们的作品、世界各国艺术歌曲演唱特色等等，研究的内容涵盖了诗歌文学、音乐美学、作曲艺术、声乐艺术、钢琴艺术的方方面面。该著作对艺术歌曲进行了科学的概括并透彻的剖析之，每一编的内容又按章进行阐述与论述，由于它是概论的缘故，虽然没有很深刻的研究，但也基本明确所要说明的问题，使读者对于艺术歌曲的概念、创作、作品、演唱特色都有了更加清醒的认识，丝丝入扣，相得益彰。
艺术歌曲概论是一门研究艺术歌曲创作、作品与演唱现象与规律的学科，主要研究艺术歌曲的本质、任务、作品、创作内容和演唱特色。该书第一编就系统地从艺术歌曲的审美形态与历史形态出发，科学的界定了艺术歌曲的概念、形成、审美效应、历史源流及艺术歌曲的发展概述。第二编至第四编中各章节有机统一，前后衔接顺理成章。该书既有宏观的理论阐述，又有微观的实证分析；既有对艺术歌曲的历史源流的研究，又有对今后艺术歌曲目标的设计与展望，结构合理，论证严谨，已达到建立中国声乐艺术教育新学科体系的目标。
二、博学多识
近水知鱼性, 近山识鸟音。从《艺术歌曲概论》中可以看出王教授博学多识的学术底蕴。学术之境界，上焉者创造突破，开拓革新；中焉者集人之长，成己之言；下焉者人云亦云，不知所云。一本专业的学术著作真正的意义在于其学术价值，本书的学术价值不仅在于成功地通过理论的宏观阐释与透彻的剖析作品相结合，对艺术歌曲阐释、创作、作品分析、演唱特色进行全面深入的分析研究，还在于它本身所提供的学术研究方法和研究者敏锐的思维方式等等。如书中（第65页）第二编艺术歌曲创作论的第三章艺术歌曲的文学创作，把诗歌（歌词）的意境高度上升到具有典型化的形象，充分的展开想像，尽可能的体现出歌词意境之美。第三编（第158页）提出了对于艺术歌曲中半音化的认识，需要从声乐旋律与伴奏部分的半音化角度来观察的新观点。第四编中第七章（第285页）提出艺术歌曲的演唱是对诗人、作曲家的作品进行阐释，歌唱者一定要在艺术歌曲作品中挖掘新的东西，进行二度创作的独到观点。再如第四编中第八章（第375页）提出了演绎艺术歌曲时应重视钢琴伴奏艺术，要合理的使艺术歌曲的演唱与艺术歌曲的伴奏相融合的新观点。
在艺术歌曲作品论中对欧洲与中国近五十位著名作曲家的艺术歌曲创作特点及其代表作品进行了系统的概括与透彻的剖析。此外，尤其是在艺术歌曲演唱论中阐述和列举了大量的欧洲与中国的著名歌唱家演唱艺术歌曲的风格与演唱艺术歌曲的方法以及意大利语、德语、法语、汉语艺术歌曲的演唱形式、演唱特征、演唱举例。其写作工程令人惊叹。
三、理论精当
王著的《艺术歌曲概论》具有见解精当的特点。书中相关理论的论述十分精辟，本书在写作中力求做到既有理论的深入探讨，又有对作品与表演的概括分析，主客兼融，从而区别于一般概论著作的生硬刻板，了无生气。如在第六章中对中国作曲家白诚仁先生的艺术歌曲创作特点及代表作品的分析十分的精彩（第256页），强调了白先生创作歌曲的特点是以苗族音乐旋律、节奏贯穿其整个创作之中，特别是通过苗族音乐对歌中的拖腔衬词的旋法运动特点，以及民族徵、宫调式色彩的交替变化来表现作品，王教授还特意指出这是白诚仁先生音乐创作有的“语言风格”。此后又详细地分析了白先生的名作《洞庭鱼米乡》的创作手法、演唱技巧等，明确指出应运用真假声结合的湘剧高腔演唱技巧来演唱这首作品，笔者认为此处的理论精髓当应来源于王教授多年对白仁诚先生的艺术歌曲创作与作品分析的结果。
作者有时还借用他人的见解来表明自己的态度，如第七章中(第277页)谈到“语言在歌唱中的重要性”时，引述声乐大师赵梅伯先生的《歌唱的艺术》中的观点，然后道出自己的见解“语言的正确发音是唱好艺术歌曲的基础，掌握各国语言的发声规律与语音特点是至关重要的”，作者引用赵梅伯的观点并予以肯定。纵观全书其理论精当，论述精辟，对作品的剖析也十分的透彻。
四、雅俗共赏
笔者认为《艺术歌曲概论》的最大亮点就是其雅俗共赏、通俗易懂。纵观全书确感此著条理清晰、用词得当、语义明了。虽“阳春白雪”，但“通俗易懂”，可谓“雅俗共赏”。如第三章（第145页）总结了艺术歌曲音乐创作中的四个旋律特征，分别是色彩迷离的诗境美、气质独特的入俗美、调织的对比美、挥洒自如的动态美，语意精炼、言简意赅。笔者认为这是由于王教授经常善于研究音乐作品的主要手法是“从旋律的角度分析写作现象及过程” 的结果。
此外，书中的每一章结束后都有三至七个不等的思考题，而这些思考题正是读者所关注的热点话题，例如：你最喜欢的中国艺术歌曲演唱家有哪几位？为什么？，为艺术歌曲演唱伴奏应注意哪几个方面的问题？这些都充分的体现了《艺术歌曲概论》不仅是一部“雅俗共赏、通俗易懂”的佳作，同时也是一本优秀的教科书。
美国艺术批评家迈耶・夏皮罗于1941年发表的文章《库尔贝与大众图像：论写实主义与素朴》，文中以艺术社会学与图像学的方法分析写实主义艺术家居斯塔夫・库尔贝在19世纪60年代之前的艺术思想与观念、艺术形式所蕴含的素朴性与大众性，论述写实主义在19世纪法国的发展，以库尔贝为例揭示写实主义与素朴性的关系。
文章分为五个章节分别论述以上观点。笔者将文章分为三部分研究，划分段落分别阐述大意。第一部分为第1段―第13段，论述库尔贝作品来源于大众图像及所蕴含的素朴性。1-3段夏皮罗以当时人们对库尔贝作品的艺术形式的讽刺作为开端，认为他的绘画是幼稚的、原始的，与法国所流行的上层审美趣味（古典主义、浪漫主义）不相符合。4-13段借助图像分析库尔贝作品中的素朴性。首先库尔贝的好友尚弗勒里为其作品中的素朴辩护，认为库尔贝画作所表现的直率与力度显示了“综合与简化的结合”，包括大尺幅构图、色彩及对人物面部阴影的规避。通过对《奥尔南葬礼》的图像学分析，追溯其构图形式与内容来自乡村的木版画与通俗印刷品：《葬礼的回忆》、《生命的步骤》，引出“大众图像”概念，并且在库尔贝“行业”画中所体现出来的“博爱”心理。但是夏皮罗在11段作出本文的关键论点即库尔贝的艺术并非政治宣传性，他始终把艺术置于第一位。
第二部分为14―39段，论述40年代后期的社会变化促使写实主义与民众结合，列举布钦、杜邦、尚弗勒里等人的艺术形式所体现的写实主义趣味与素朴性。13-21段阐述库尔贝的写实主义圈子在思想与艺术上表现出的素朴性与大众性，诗人麦克斯・布钦以家乡的风景与民间歌曲为灵感，表现本能的民间创造力以及直觉对艺术的作用同时体现在库尔贝身上；诗人皮埃尔・杜邦为大众写歌蕴含质朴性与民主情感；批评家、文学家尚弗勒里对写实主义的维护。22-26段以尚弗勒里的《大众图像史》为引，阐述大众艺术在被发现之初并未引起过多的重视与承认，只具有“相对价值“。27-33段论述尚弗勒里在原始与民间艺术中发现与高雅艺术相媲美的品质即儿童性、原始性与素朴性。第28段以托普弗的两篇论述儿童画的文章说明艺术的原始性（稚拙艺术）比符号属性的艺术更具创造力；第29段阐述托普弗对儿童绘画推崇的缘由；第30、31段论述戈帝耶受托普弗影响发现儿童绘画的品质；32、33段阐述波德莱尔对儿童绘画、原始艺术的关注并认为其成为现代艺术的重要组成部分，说明原始性被认为是写实主义艺术的来源。34-35以《画室》为例指出库尔贝艺术风格的过渡，在《画室》这幅作品中库尔贝周围汇集两个世界的人，右侧的艺术世界与左侧的底层人民，夏皮罗着重分析位于右侧趴在地上画涂鸦的小孩，说明其代表的象征意义即儿童性与素朴性。36、37段段论述尚弗勒里对艺术儿童性、原始性、素朴性的关注。但是在38、39段，夏皮罗论述尚弗勒里对素朴性与现代艺术的矛盾态度，为第三部分做铺垫。
第三部分即第40-48段，以尚弗勒里的态度转变为例，指出坚持写实主义的艺术家在1851年之后艺术思想由具有激进的趣味转为折衷与妥协。由于1848年巴黎工人失败以及1851年拿破仑上台，艺术形式中的激进性与写实理想引起统治阶级注意，写实主义运动在1848-1850年间遭到打压，直接导致尚弗勒里对第二共和国的妥协。42、43段以尚弗勒里为例，论述知识分子的折中主义，他对阶级的摇摆不定导致他的作品失去激进趣味。44、45段以尚弗勒里与波德莱尔面对政治变动的态度做对比，论述尚弗勒里转向平静的乡村风格，J为人民的反抗无济于事，符合拿破仑三世推动艺术的要求。他的转向导致46段所提的与库尔贝关系极端恶化。库尔贝面对政治变动，思想上越来越激进，1850-1851年之前尚弗勒里与库尔贝成为写实主义的主要宣扬者，后来库尔贝成为共产主义者，尚弗勒里于1856年与库尔贝产生分歧，对库尔贝的好斗个性、政治联盟与艺术形式感到不满与厌恶，二人在之后更是走上不同政治道路。47-48段论述库尔贝与尚弗勒里艺术上的殊途同归，即从最初攻击性的写实主义走向个人化审美化的观念，结尾以《葬礼》为例，分析写实主义所具有的双重性，虽然葬礼描绘的是乡村生活，但是并不具有所谓的政治性而是自然性，即使在1848年革命运动如火如荼时所唤起的觉悟，也随着之后的政治博弈变得麻木。
文章以图像学研究方法分析库尔贝1860年之前的写实主义作品，为我们理解本文提供方便。第一段以一幅讽刺版画来表明当时人们对库尔贝艺术风格与内容的不友好态度，这幅版画以《集市归来》为原型，刻意将画面人物表现的稚拙，《关于一场暗杀的流行木刻》更是将其僵硬的笔法作为批评家批判库尔贝艺术中稚拙、素朴的例证。但是夏皮罗随之反驳库尔贝艺术中的稚拙性是一种故意的手法，他对传统艺术形式了然于心，以素描《乞丐的施舍》说明库尔贝与凡・高的共通。《奥南的葬礼》作为本文中分析的重要做品，在色彩、尺幅、人物描绘、题材来源与形式方面佐证库尔贝艺术中的素朴性与大众性。首先他认为这幅作品中的灰暗背景与红与黑的对比是库尔贝有意为之，人物脸上没有阴影避免与资产阶级所欣赏的古典艺术形式相似，而是迎合中下层民众的趣味。内容方面《奥南的葬礼》与大众图像《葬礼的回忆》相似，比如从右至左送葬队伍、墓碑与高出天际的十字架等。《生命的步骤》反映的半圆形式也被库尔贝借鉴，对这幅图像的分析实际要阐明的仍是库尔贝的艺术形式来自大众图像，表现了素朴性。为了引出本文的论点，夏皮罗以库尔贝的《打石工》《磨刀工》等“行业画“说明库尔贝艺术的第一位，并非是政治宣传的工具。本文所着重分析的另一幅作品《画室》置于35段，对小男孩的刻画与他手中涂鸦所体现出的象征意义对是上文“儿童艺术”与“原始性”体现在库尔贝艺术中的表现，依然为文章中所提到的写实主义与素朴性提供论据。
综合来说，夏皮罗以库尔贝为例，从他的作品分析与写实主义圈子的研究入手，阐述法国写实主义运动的过程，论证写实主义与素朴性的关系，使得读者对这一段历史有一个不同视角的理解，论点是成立的。但是，他并没有指出1860年之后库尔贝所谓个人化与审美化艺术形式，给读者理解本文会造成障碍。
作者简介：刘娜娜，四川美术学院研究生。研究方向：中国近现代美术史研究。
论文关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”
白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。
但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。
白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。
与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。
对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港干死的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。
如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。
白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。
但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。
白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。
艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。
就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。
在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，爱欲之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类性爱关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。
关键词：高校；艺术赏析；当代美术
艺术欣赏课是为高等院校非艺术专业类学生的综合素质选修课之一。目的是提高选修者对具体的艺术作品形式和内容形成相对专业的欣赏视角，提高艺术赏析能力，从而提高个人人文素质。艺术赏析课程按照赏析的对象分为中国、外国以及特定种类艺术的赏析，本文所提及的主要是视觉艺术赏析课程。这种课最为常见的上课形式就是讲授和多媒体相结合，并集中授课。其较之传统上课方式固然丰富和生动。然而根据作者教学与研究，即便有严谨系统的理论支撑，通俗易懂的讲解和丰富的多媒体展示，从教学效果上来看始终差强人意。问题主要体现为：对于艺术的认知有模糊感，受制于课程上提供的视角和理论；有距离感，对作品的把握仅限于多媒体能够展示的精度和方式；有冷漠感，对艺术及作品的产生、存在和发展所具的各种价值没有兴趣。其本质上来看是上课的形式将学生束缚于课堂上和教学框架中，缺乏和艺术本体的直接接触，无法发挥个体的主观能动性。如果论尊重个体判断和提供自由学习艺术的场所，当数美术机构。本文所指的美术机构主要是指与美术接受相关的机构。。这些美术机构与艺术赏析课相结合的可能程度和方法是本文将要讨论的重点。
首先，美术机构中，博物馆是庋藏包括重要艺术品在内的历史文物的主要机构。
我国现阶段博物馆的发展状况，决定课程与之结合的程度和方法。博物馆含有很多种，其中艺术博物馆又被指称为美术馆，是以展览和收藏视觉艺术作品最为集中的一类。根据国家文物局印发《2011年全国博物馆名录》，全国核准备案，能服务社会公众，专业化程度较高且功能较完善，社会作用比较明显，而最终编入博物馆名录的有3089家，较前一年增加129家。就实际而言，一方面具有人均拥有量低，分布不均匀的特点。艺术品庋藏丰富的博物馆都分布在发达的中心城市。总体数量上来看较为巨大，但是其重建设轻收藏的现象较为多见。另一方面艺术博物馆的数量并不多，大多数都是综合性的。以2011年黑龙江省为例，共有博物馆161家，职能上兼具科研与文化教育等多个方面。其中艺术作品庋藏具有一定数量的博物馆只有7家。在这其中，提供的展品以地方性的当代艺术和民间艺术为主，经典历史艺术遗存很少，更鲜有外国作品。而从决策层面来看，我国的美术馆正致力于将大学生群体作为特定教育对象而进一步的调整。中国美术馆馆长范迪安教授曾经在一次访谈中明确提出“对社会公众的基层和群体在分析的基础上针对普遍对象之外的特定对象来组织项目，比如大学生群体……这些年，全国各地的美术馆都将大学生教育作为教育项目的重点。”
鉴于上述情况，对本论产生的影响是：一方面，能够接触到本土艺术本体较多，有利于学生自由了解此类对象，建立本土艺术认知。这对于艺术赏析的素质培养是有价值的。但是艺术赏析的对象不仅局限于此，艺术本体的丰富性和艺术规律的呈现也不是这样的条件下能够很好揭示和把握的。也并不是所有的艺术赏析课都能利用博物馆来进行完成，因此仍然需要讲授者结合赏析艺术领域给予全面的指导和补充。另一方面，学生对于博物馆的认识和利用存在不足，博物馆在现有发展情况下艺术教育只能有待发挥。同时学校虽然对博物馆资源的利用持肯定态度，但是并没有在实际行动上给予学生更多参观的机会。而基础教育阶段也没有培养起利用博物馆的习惯，且没有显示有专门的艺术方面指导和目的。造成高校阶段的学生参观博物馆的次数很少。因此鼓励和指导学生在博物馆中对美术作品进行赏析，是此类课程和博物馆结合过程中必须注意的问题。还要坚持对艺术理论和历史在课堂上的讲授，以及在具体实践中的指导。
其次，艺术专业院校是美术机构中培养艺术人才，产生艺术作品，研究艺术课题的机构。
它对于艺术赏析课程也具有重要的意义。我国2013年拥有艺术类普通高校95所，而在600所综合院校中，艺术专业院系作为必要组成部分亦具有相当数量。艺术作为实践性质较强的学科，其创作过程对于帮助学生理解艺术作品具有很好的作用。而艺术院校的专业教师也能够给学生更多的专业性指导。艺术学院提供的艺术作品展览也是学习艺术赏析课程的学生接触艺术作品的可贵机会。而在一些知名艺术院校中，其美术馆的收藏与展览水平甚至高于一般博物馆。这些资源并没有统计在前文所提到的博物馆数据中，却是对社会公众开放的艺术资源。实际情况是，艺术院校以及综合类艺术院校中的艺术院系与非专业的学生之间的互动同样很少，也没有相应的关注和研究。因此，艺术赏析课与艺术院校的艺术活动相结合，也是尚待探索的道路。
最后，艺术出版机构和媒体、商业画廊，也是艺术赏析课可以利用的重要资源。
我国出版业发展迅速，每年面世的大量出版物中，通俗性的艺术出版物包括书籍、期刊、音像制品等也越来越多见。其讲述生动、形式多样、感受直观。这对于非艺术专业的学生，是很好的艺术赏析课内容的补充。其缺点在于出版质量良莠不齐，其中一些理论导向和价值观点有待商榷，需要在课上给予相关的指导。
而网络作为现代信息交流的重要平台，对于大学生而言是非常熟悉和依赖的。而在艺术赏析方面，能够提供最多帮助的当属对于艺术展览信息平台以及网上博物馆的开设。当下我国很多美术机构都会在网络上展讯，以及进行艺术批评活动。这一方面为艺术赏析可与博物馆的结合提供便利，另一方面，其观点和价值评判也可以作为课程中讨论的话题。很多国内外知名博物馆有自己的网络版本，且功能完善。而商业性画廊在我国分布亦不均匀，只有在少数发达大城市才有比较繁荣的发展，比如北京的798，上海的莫干山等。这也商业性画廊提供了鲜活的艺术生态面貌，是了解中国当代艺术发展，理解时下艺术流行与变化最好场所。但是在实地的参观过程中，需要任课者具有足够的专业理论知识和快速的应变能力以解答学生随机提出的问题。
综上所述，高校艺术赏析课与当代美术机构的结合有很多选择，每一种美术机构能够提供的帮助都是不一样。应该根据赏析课的不同赏析范围和特点因地制宜的选取合适的美术机构来加以利用和结合。熟悉每种美术机构的特点和现状，合理的安排课程的构成是本文论题的前提。其实质上是要充分利用公共文化教育资源来为艺术赏析课服务的过程。让艺术赏析不仅是课上老师带着学生被动接受艺术，而是在实践过程中将艺术史论知识、欣赏经验与艺术接受的实践结合起来。 与美术机构结合，艺术赏析课将变成一种根据体验性的课程。
参考文献：
[1] 国家文物局.2011年度全国博物馆名录[EB/OL]. http：/，2012-09-18.
[2] 国家文物局.2010年度全国博物馆名录[EB/OL]http：/http：/，2011-10-27.
[3]周小园.论小型美术馆（博物馆）的现实意义.[D/OL].http：/.
[4]米雅公共文化教育将继续成为美术馆工作的重点――范迪安专访 [J].美术观察，2011：1-15.
关键词:本雅明 影像 摄影 电影
在《作为生产者的作者》一文中，本雅明认为艺术的创作技巧，即艺术生产技术是整个艺术生产的核心，其水平的高低直接影响艺术创作的质量，同时，他还将商品生产的理论运用到艺术生产领域，将艺术家视为生产者、艺术品视为商品、艺术接受者视为消费者。他提出的作为商品的艺术、作为生产者的艺术家及艺术生产力等观点，今日仍具有解释商品化社会中艺术现象的价值。在对本雅明的相关理论进行梳理的过程中，如果从艺术史的角度考察艺术风格流变的主因我们可以发现，本雅明的兴趣点主要集中在研究技术因素导致的艺术本质的变化，进而探讨了新的艺术类型可能发生的社会作用。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》的前言中，分析了机械复制艺术兴起的社会基础，由于技术发展，“万物平等意识”的增强，复制品以其无可比拟的优势急速融入当代社会。明确指出，生产技术的变革会对艺术生产和接受产生重大影响。本雅明将机械复制技术看成是现代生产条件对艺术生产的最大冲击，“氛围”在这一冲击中消失殆尽。尽管本雅明对“氛围”的消失有一种怀念，但他并不是以线性的“进步”或“倒退”为衡量标准，而是基于他的革命辩证法，对机械复制时代的艺术（电影）也抱有积极态度。
下面，笔者具体分析本雅明在其艺术理论中展开对现代艺术中技术问题的讨论，他主要从如下几个方面来理解技术。
1.艺术品本身所包含的技术因素，诸如创作手段、创作媒介、呈现形式的物质支持等。从将艺术看作普通商品生产的视角来讨论，本雅明通过拉西斯和布莱希特开始关注马克思历史唯物主义思想，由此，本雅明开始把艺术创作的物质条件作为研究重点，技术成为研究中的核心关注点。
2.技术因素在本雅明的艺术体系中有着浓厚的政治色彩。本雅明将艺术为阶级服务的目的与物质技术条件紧密联系，以约翰・哈特菲德的摄影作品为例，认为他的摄影技术使书的封面也成了革命的工具。为了反对法西斯主义利用文艺加强对人的思想控制，本雅明将艺术创作、生产技术和政治倾向联系起来，将技术进步看成是政治事件。本雅明用阶级分析的方法剖析了当时的政治文化现状，希望艺术工作者能用自己的理论去与其斗争。
3.在本雅明的艺术理论体系中，机械复制作为一种新的技术形式得到了极大关注与解读。他在《机械复制时代的艺术作品》序言中谈到了他的写作目的，一是为了研究在资本主义条件下的艺术新变化，二是寻找艺术服务于无产阶级革命的方式。他将与艺术品生产相关的技术问题作为论述的出发点，追溯了复制技术的进步与艺术同步发展的历史，随着复制技术由传统迈入现代，相应的艺术形式也产生了重大变化。纵观全文，他对技术持有一种乐观积极的态度，他对复制技术的出现做了客观理性的评价：机械复制艺术充分发挥了艺术品的社会组织、动员作用，同时也觉察到了新技术带来的弊端，诸如电影对观众思维的控制，演员在摄影机前的表演整体被肢解等。
在本雅明所勾勒的艺术体系中，技术因素继续向前发展。在我们今天看来，影像领域已经历了四次革新：第一次是照相机的发明，第二次是电影的发明，第三次是电视的发明，第四次是数码摄录制品的出现。将技术的出现还原到历史文化语境中，纵观整个艺术发展的长河，我们可以将其概括为几个发展阶段：资本主义工业兴起前的模仿视觉艺术阶段、工业化催生的机械复制的艺术阶段，20世纪60年代以微电子技术为支撑的虚拟的视觉艺术阶段。
本雅明早在上个世纪就预言：“人们估计到，伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。”①随着电子计算机及数字信息技术的发展与普及，生活环境发生了改变。艺术发展到今天，进一步印证了本雅明对艺术中技术因素支持赞赏的正确性。他描述了其生活时代所能感知的艺术发展史，即从石版画到木刻版画，再到摄影，到电影，在这一历史进程中，技术因素在艺术作品构成中的份额越来越大。艺术史发展到今天，已经进入到新媒体艺术阶段，艺术家开始和技术人员密切合作，但艺术并没有完全为技术所奴役，在新媒体艺术的背后，居于主导地位的仍然是作为艺术家的人的存在，即是其技术背后的观念。
新媒体艺术实际上体现了在技术的基础上人性化的艺术追求。西方新媒体艺术主要由影像艺术和网络艺术构成，在中国新媒体艺术主要由观念摄影、录像艺术、多媒体艺术、网络艺术等主要艺术种类构成。从其艺术构成上来看，影像是新媒体艺术的主要组成部分。美国当代颇具影响力的文学理论家杰姆逊在北大讲演录《后现代主义与文化理论》一文中，谈到传统艺术与机械复制时用了大量笔墨，但对数码影像复制的论述却不到一页，也没有具体对新媒体艺术作品的分析。笔者认为，这可理解为杰姆逊认为新媒体复制技术是机械复制技术的合理发展，并没有本质上的变化，因此不必花太多笔墨论述这个问题，相反有着本质区别的是传统艺术和机械复制艺术。总之，我们可以说，新媒体艺术是本雅明影像理论在当下的新发展。本雅明所关注的艺术与技术的关系问题给予我们最大的启迪是从技术的角度切入艺术史的研究。
注释：
①瓦尔特・本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.南京：江苏人民出版社，1993：78.
参考文献：
[1]W・J・T・米歇尔.图像转向[J].文化研究，2002：第3辑.
〔关键词〕艺术界；艺术体制；艺术场
〔中图分类号〕I0〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2013）01-0180-06
〔基金项目〕教育部人文社会科学研究青年基金项目“现代性视域中的艺术体制研究”（12YJC760126）
〔作者简介〕殷曼楟，南京大学哲学系副教授，博士，江苏南京210093。
长久以来，“××界”在人们的日常言说中似乎是一个耳熟能详的用法。譬如“文学界”、“科学界”、“艺术界”等这些词在各种场合都得到了广泛使用。然而在我国，从学理上对“界”之一词的关注却是近20年才出现的事，所谓“界”这一术语是随着社会学理论引入而日益受到我国学人关注的。当然，本文所想讨论的“艺术界”一词并不只如此，西方学术界对“艺术界”问题的讨论自20世纪中期开始便逐渐展开，横跨美学、文化社会学及批判理论这三个领域，同时，在艺术界问题上，“艺术界”也并非一个孤立的概念，它和“艺术体制”及“艺术场”一起共同构成了关于“艺术界”问题的家族相似概念。本文之所以将“艺术界”、“艺术体制”与“艺术场”视为一组家族相似概念，是基于它们共有的两个显著特征。其一，这三个概念都指涉了一种有关艺术的语境论观点，换而言之，无论它们是从哪一角度来切入艺术问题，它们都超越了对艺术品本身的重视，通过分析其社会文化语境来研究特定艺术实践的性质，譬如是什么因素让一件物品成为了艺术品，或是艺术观念是如何生成的。其二，这三个概念都极为重视特定艺术实践中彰显出的某种关键联系，这可以是艺术品与其体制语境、历史语境、理论语境的关系，即特定语境如何让艺术品得以产生；也可以是指特定艺术界中各节点之间显现出的某种结构性关系，例如出版、展览、艺术评论及艺术家等结构性位置之间所存在的错综复杂的关系。可见，学理上的“艺术界”概念是一个典型的当代概念，它不但直接应对现代先锋派的艺术实践，而且这一术语也展现出一种新的美学研究与艺术探讨的方向，它因而成为美学及文化领域的关键问题之一。总的说来，对“艺术界”这一概念的讨论出现了形而上分析、结构性分析及历史性分析三种路径。本文将从这三种路径出发，来说明“艺术界”概念在当代文化语境中的意义及其变迁。
一、“艺术界”概念的形而上分析
对“艺术界”概念的形而上讨论出现在后分析美学领域。从词源学上说，“艺术界”作为一个概念首先就是在美学领域出现的。这个概念代表了美学内部一种新观点的出现及壮大，即主张从艺术与社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行探讨，其代表人物是阿瑟·丹托和乔治·迪基。
①迪基《何为艺术？》（II），见李普曼编《当代美学》，光明日报出版社，1986年，110页。本篇译文中所出现的“制度”即本人所说的“体制”，采用“体制”译法是为了强调艺术界体系性特征。
1964年，丹托在他的论文《艺术界》中率先创造出“artworld”一词。
把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术界。〔1〕
在丹托看来，后现代艺术实践带来的直接问题就是：如果艺术品与日常物在外观上没有差别，那么是什么让艺术品区别于它的日常对应物？而这根本上取决于作品成功地与外在于它的语境——艺术理论与艺术史氛围——建立了联系，并且上述这种区分只有在语言哲学意义上才是成立的。也就是说，决定某个实物成为“艺术品”的不是它外观本身所展示出的东西，而是直指它所涉及的种种观念。在此意义上，丹托显然已经偏离了对艺术品本身的关注，而转向促使一件实物被看作艺术品的特定外在因素。
但是就“艺术界”一词的意义而言，虽然丹托指明“艺术界”是一种艺术理论氛围和艺术史知识，在《艺术界》一文中，他其实并没有深入地阐述该概念。对于“艺术理论氛围”和“艺术史知识”的进一步说明出现在他1992年的《超越布里奥盒子》这本著作中。在此书中，丹托提出了“理由话语”（discourse of reasons）的概念。在他看来，艺术界就是体制化了的理由话语系统，而所谓的“理由话语”有以下几个性质：第一，艺术品不是天生存在的，作为一种特殊的文化产品，是“理由话语”赋予作品以意义与结构，即赋予其艺术品的资格；第二，“理由话语”是被体制化了的，它遵从一种历史秩序的演变，艺术品也同样遵从相应的历史秩序；第三，艺术界成员需要非常熟悉艺术史知识或艺术理论等这类话语体系。〔2〕在说明这种“理由话语”系统时，丹托援引了野兽派画家马蒂斯的看法，马蒂斯并未高估自己的才能，他承认单凭个人天赋，艺术家并不可能创造出真正的艺术品，甚至于他自己作为艺术家的身份也不可能存在：“我们并非我们所制造之物的主人。它是被施加于我们的。”〔3〕从丹托对“理由话语”的描述，以及马蒂斯的切身体验中，我们大致可以描摹出“艺术理论氛围”的状况：所谓的“理论氛围”是指弥漫于画廊、展览馆、艺术沙龙等艺术机构中的更为宽泛而惯例化的艺术眼光，而非某种我们一般所认为的得到严格阐述的理论观点。
自《艺术界》一文发表以来，丹托的观点便极大地震撼了当时的美学界，以往美学总是热衷于艺术品内在属性，然而，丹托却让人们认识到艺术品所处的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T.J.迪菲的《艺术界》（“The Republic of Art”）和迪基的《何为艺术？》相继问世，这两篇文章都致力于重视艺术实践所处的社会文化结构。而迪基的《何为艺术？》显然影响更著。在这篇文章中，迪基对丹托的理论进行了改造，发展出自己的艺术界观点，即被后人称之为“艺术的体制理论”（the Institutional Theory of Art）。相对于丹托，迪基在“艺术界”概念上的重大突破就在于他离开了语言哲学的思路，把“艺术界”理解为一种社会文化结构。按照迪基的说法，艺术品之所以会是艺术品，是因为某个或某些个代表艺术界的人授予了它作为艺术欣赏对象的资格。
类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。①
与丹托相比，迪基的理论显然具有更鲜明的社会学色彩，在他这里“艺术界”不再局限于艺术史知识和艺术理论氛围，它还涉及了更为结构性的社会体制。在此意义上，迪基把“艺术界”与“艺术体制”相提并论显然极有意味，他进一步淡化了形而上立场，指出艺术品的资格是在社会现实语境下实现的，并将“体制”这一社会学术语引入了艺术界理论中。
艺术的体制理论经历过两个发展阶段：即20世纪六七十年代的体制论阶段和80年代的习俗论阶段，其代表作分别是1969年的《何为艺术？》和1984年的《艺术圈》（The Art Circle： A Theory of Art）。在这两个阶段，迪基的基本立场主要体现在对“体制”一词的不同态度上。总的说来，迪基是将“体制”理解为文化系统中的“习俗惯例”，即一种“惯例的实践”（customary practice）〔4〕，它是艺术品得以呈现的特定的文化结构。但所谓“体制”并非如他自己所希望的那么清晰，无论是他自己的论述还是美学家们的反应都体现出这一问题的复杂性，而这一点集中体现在他1969年的文章中。
1969年，迪基显然是将“体制”和“授予”一词联合使用的。迪基对“体制”的这种用法引起了后分析美学界的轩然大波，尽管迪基自己在此后的多篇文章中都极力辩解，但他在此文中多用“体制”来代替“习俗”的做法，以及对“授予”一词的频繁使用，都促使人们很轻易地联想到一种带有一定规范性和权威的社会体制，甚至是社会组织。实际上，美学界对迪基理论这种误读既为他引来了最激烈的批评，也奠定了他在后分析美学中不可动摇的地位——诚如《美学百科全书》撰稿人之一的耶纳尔所言，正是这种与“授权”联系在一起的“体制”被认为是迪基理论中最杰出的贡献。〔5〕这种转变进一步体现出当代美学理论中“语境论”路径日益得到了重视。艺术界不仅是艺术品得以呈现的外在场所，更是赋予作品以艺术品资格的活动所发生的体制性环境，这使艺术界具有了规范性和建构性力量。
丹托和迪基对艺术品与其所处语境之间的关系的讨论，可以说是“艺术界”理论最引人关注的成果之一。尤其在迪基这里，语境与更为具体的社会结构或社会体制结合了起来。 “艺术界”的发现对后分析美学的发展影响极大，无论是诺埃尔·卡罗尔的历史叙事理论和列文森（Jerrold Levinson）的“意图-历史”理论对“历史语境”的强调，还是马戈利斯（Joseph Margolis）把艺术品看作一个文化实体的做法，抑或诺维茨（David Novitz）对艺术在文化认同过程的建构作用的重视都无法离开“艺术界”这一语境。正是基于这一点，斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davies）等美学家会把他们归为“语境论”。
当然综合而言，这种对“艺术界”的讨论仍停留在一种形而上层面，无论是丹托还是迪基都是将它作为一种默认的概念加以运用，以说明艺术何以成为艺术，但他们却少有对这一要素自身状况的阐述。
二、对“艺术界”的结构性分析
20世纪60年代以来，丹托和迪基的“艺术界”概念显然在西方社会影响颇深，它不但影响了当代西方美学的走向，也得到了社会学领域的回应，即使这种回应是批评性的。同样对“艺术界”加以讨论的美国社会学家霍华德·贝克便颇不客气地指出，丹托和迪基的艺术界理论依赖于其讨论对象已经被那一艺术界接受为艺术品的事实，因此需要在更为社会学的意义上看待“艺术界”。〔6〕 而以研究“场”闻名的布迪厄一方面赞赏丹托和迪基已经认识到需要从体制中寻找艺术之所以成为艺术的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循着哲学思路，未能对艺术体制的发生及结构加以分析，从而依然掩盖了某种结构性的强制力量，“艺术场（artistic field）能够完成这样一种制度行为，也就是把艺术品的确认强加给所有（像访问博物馆的哲学家一样）按某种方式（通过应分析其社会条件和逻辑的社会化作用）构成的人（且仅仅是那些人），以至于这些人（就像他们进博物馆一样）先入为主地认定和把握在社会上被指定为艺术品的东西（尤其通过作品在博物馆的展览）。”〔7〕这类在“艺术界”问题上的学科间交锋让“艺术界”呈现为一个折射出多元维度的关键词。贝克与布迪厄对“艺术界”问题的有益探讨无疑构成了与美学视野之下的“艺术界”的一种互补性对话。总的说来，虽然贝克与布迪厄着手讨论的路径截然有别，但他们都立足于挖掘艺术界作为一种特殊社会关系网络的结构性特征。这种分析视角在社会学、文学、艺术批评领域都影响甚巨，已经成为文学批评、艺术批评中最受欢迎的一种理论。比如说，这便包括了格拉迪斯·兰和库尔特·兰对英美蚀刻画家的分析〔8〕，凯瑟琳·斯卡冷对伦勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里·威廉斯等人对文学体制的研究〔10〕。
贝克有关“艺术界”的看法现今业已被认可为是有关此问题最权威的见解，《美学百科全书》的“艺术界”词条便是选择让贝克执笔，这无疑体现出了他在该领域的深远影响。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《艺术界》（Art Worlds）。贝克对“艺术界”的理解受20世纪“符号互动论”影响颇深。20世纪初期，在齐美尔将社会视为个体间“互动的网络”观点的影响下，社会学家们开始关注于从个体互动行为入手对社会结构作微观层面上的研究。在符号互动论者看来，艺术是一种意义不断交流沟通的互动关系网络，贝克也同样这么认为。在贝克那里，艺术界是一个艺术界公众通过协商而进行合作的关系网络：
艺术界由所有这些人组成，他们的行为对于特定作品的生产是必要的，而这些作品则会被那一世界、也可能也被其它世界界定为艺术。艺术界成员调整着行为，参照惯例化的理解生产出作品，而这些理解则包含在我们通常的实践和所使用的人造制品之中。同样的一群人常常反复地、甚至是程式化地进行合作，以类似的方式来生产类似的作品，所以我们可以将一个艺术界看成是一个确定的、参与者之间发生合作联系的网络。〔12〕
就贝克的看法而言，“艺术界”具有以下几个基本特征。第一，在现代性语境下，艺术界是不同的行动者所共同存在的社会空间，艺术因而不是独来独往的艺术家的灵感迸发，而是一种协同合作的产物。第二，艺术界在一种协商秩序之下重新定位了艺术与社会之间的关系。艺术不是反映论所认为的那样，是由某些预先存在的社会结构、经济基础、或是社会阶级所决定的。所谓艺术界其本身便是在各种行为及艺术实践的互动中所构成的组织结构，是合作程序化之后所形成的某种模式的集体行动。因而，贝克把艺术界视为“参与者之间的各种合作链的既定网络” 〔13〕。艺术界的第三个特征则在于，较之于一般的社会结构，艺术界一方面是各种充满差异的个体经验行为的不断互动交错，它始终是变化和流动的；而另一方面，艺术界却总能通过生成相对稳定的艺术惯例，从而呈现为某种具有结构性、规范性的集体艺术实践行为。
如果说贝克的“艺术界”概念是一种基于合作的关系网络，那么，布迪厄则把这一关系网络命名为“场”，他更侧重场中各位置之间的竞争。在此问题上，布迪厄最重要的两部著作是1992年《艺术的法则》以及1993年由约翰逊（Randal Johnson）所编的《文化生产场》〔14〕。布迪厄深受结构主义理论的影响，他相信社会场域中存在着某种持续发挥作用的普遍秩序。正是在此意义上，他把文学场理解为“是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体中集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下。”〔15〕在布迪厄的艺术场理论中，他不仅突出了场是一种由客观关系构成的关系网络，也突出了对文化与权力结构之间的暧昧关系。首先，布迪厄发展了马克思主义的资本概念，通过把资本形式扩展到文化资本和象征资本，布迪厄指出艺术场通过特殊的文化资本实现了一种新型的社会权力配置，正是文化资本为场内的行动者（如作家、评论家、出版商等人）在艺术场中的竞争提供了斗争的武器。其次，布迪厄对艺术场作为一个关系网络的理解还涉及另一个与权力有关的关键词：占位（Position-taking）。在布迪厄看来，无论是个人还是群体都在艺术场中占据一定的位置，也正是各位置之间文化资本的不平衡及其交错关系构成了特定的关系网络。布迪厄对艺术场中“占位”现象的分析，无疑把握住了艺术场作为一种冲突的关系网络的那一面。其研究者罗宾斯就曾指出，与传统结构主义理论相比，“占位”体现出以下一些特征：第一，艺术场中行动者所占据的位置首先带有着强烈的历史性和地域性，它只是一种在结构及其它关系影响之下的相对位置。第二，由于行动者在结构中所占据的是相对的位置，并且这种位置不是生而有之，而是在各种关系中生成的，因而，他们总是带有变化的潜在可能性，处于不稳定状态中。第三，由于行动者在结构中所占据的位置是动态的而不具备恒久稳定性，因而，一方面各种位置所构成的关系构成了相对稳定和客观的关系网络，而另一方面，从长期情况来看，行动者在场中不断试图占据位置的行为也持续地冲击着那种相对稳定的关系结构，推动它的变化。〔16〕
可见，对布迪厄而言，艺术场的性质不仅在于它呈现出了动态结构的特征，并且，这种动态性质的根源是在于场中各方力量之间的冲突与不平衡性，艺术场从而成为一个斗争的场所，是一个进行着权力争夺并实现区分的客观关系结构。其表现就是文化、价值、艺术观念不仅被持续地产生出来，并且还随着行动者的占位行为而不断地调整或是此消彼长。所谓的各种文化“现象”其实乃是深深地扎根在艺术场的结构性动力之中。布迪厄在对艺术场的分析中所注入的对社会权力的理解无疑为思索“艺术界”提供了更为深邃的思想资源。
三、有关“艺术体制”的历史功能分析
除了上述对艺术界的两种分析路径之外，从历史角度对艺术界的考察也是极为重要的一种路径。其实丹托和布迪厄都在不同程度上意识到艺术界是一个历史范畴，丹托将其与艺术史联系在一起，而布迪厄对艺术场的考察实际上也有着极明确的历史意识，他所考察的是艺术场的一个特定历史阶段，即以自主性为原则的现代艺术场。而雷蒙德·威廉斯在其《文化社会学》（The Sociology of Culture， 1982）中亦从赞助人制、市场制、后市场制的历史发展入手分析了现代艺术体制。当然从历史分析的角度来看，在此方面成就最为卓著的当数彼得·比格尔（Peter Bürger）。比格尔从批判理论的视野出发，对艺术体制的功能性极为关注，并在此视角上强化了艺术体制作为一种历史范畴的性质。
比格尔所谓的“艺术体制”不是仅指出版社、书店、画廊、博物馆等这些社会组织，还指“社会范围之内的艺术在功能上的时代规定性。”〔17〕从这个角度来讲，艺术体制便规范着特定场域内艺术生产、接受、交流等各类艺术实践的特定方式，也就是说，艺术体制是规定了艺术之功能的体制性框架。比格尔选择从功能角度来考察艺术体制发展的历史：
我们这里关注的并不是特定的文学作品， 而是文学的地位， 即是说，我们关注的是文学的体制（the literary institution）。文学体制这个概念并不意指特定时期的文学实践的总体性， 它不过是指显现出以下特征的实践活动： 文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标； 它发展形成了一种审美的符号， 起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性（这就是一种体制， 它决定了在特定时期什么才被视为文学）。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心， 因为它既决定了生产者的行为模式， 又规定了接受者行为模式。〔18〕
总的说来，比格尔之“艺术体制”的重点在于：
首先，与布迪厄一样，比格尔所考察的艺术体制重点是以自主性为原则的现代艺术体制，即艺术作为一个区别于其他社会体制的无功利的独立价值领域。但相对于布迪厄，他更强调艺术体制作为一个历史范畴的特征。比格尔《艺术的体制》所用的就是复数的“体制”（institutions），它强调了“艺术”作为一种“体制”的历史化。一方面，“艺术体制”出现本身便是一个现代现象（严格地说它是欧洲的资本主义时期的特定产物），它是随着市民社会的出现，在传统向现代的转型过程中发生并逐渐地发展成熟的。而20世纪以来，当以变革为目标的先锋派运动通过走向生活实践来颠覆以“自主性”为特征的既定“艺术体制”时，艺术体制便又经历了一场深刻的转型，在这一阶段，“艺术体制”的存在才作为一个范畴变得可见。这一见解深刻地影响了德贝尔雅克的艺术体制研究，德贝尔雅克基于他对历史化艺术体制的理解，考察了不同阶段的生产方式与艺术体制之间的关系。〔19〕
其次，比格尔对“艺术体制”这一概念的历史考察令他发现了艺术体制自身所孕含的自我批判特征。正是他从这一角度对先锋派艺术所做的评判让《先锋派理论》一书成为研究先锋派最重要的著作之一。比格尔指出，艺术体制进入其自我批判阶段是由欧洲先锋派运动开始的，也就是说，只有当历史先锋派对艺术体制本身发动的攻击，让艺术体制为人所见，并且它本身成为批判和颠覆的对象时，艺术体制才进入自我批判阶段。“艺术体制的范畴并不是由先锋派运动发明的……但是，只有在先锋派运动批判了在资产阶级社会中发展起来的艺术自律的地位以后，这一范畴才被人们所认识到。”〔20〕与其他的艺术界研究者相比，比格尔可以说是有意识地对艺术体制的历史性及其自我批判功能加以讨论和规定的人。他在这一方面的成就不仅揭开了“艺术界”另一幅面孔，也为从艺术体制入手审视审美现代性做出了极有启迪性的尝试。
从上文可以看到，“艺术界”作为一个现代概念的出现不但标志着美学研究中一个新问题的浮现，它还成为不同学科间实现彼此去蔽的独特视角。虽然“艺术界”是首先在美学界得到命名的一种理论，但当这个概念跨越学科界线，与社会学、批判理论视野结合在一起时，“艺术界”不仅获得了更为丰富的内涵，而且，它也彰显了学科视域自身的某些盲点，比如说贝克重结构而轻历史性的一面，以及迪基将艺术界视为一种普遍概念的处理方式。同时，当“艺术界”与“艺术体制”、“艺术场”作为一组簇概念得到探讨时，它不仅意味着有意识地将对艺术实践的讨论置于特定文化语境之中，——这在当今已经成为一个当然的立场，甚至，“艺术界”的提出及其讨论的不断深入更意味着对文化语境本身的剖析与反思，在这个“语境”问题日益受到重视的时代，这种突破无疑极有启发性。
〔参考文献〕
〔1〕Arthur C. Danto，The Artworld， in Aesthetics： The Big Questions， ed. Carolyn Korsmeyer， Cambridge： Blackwell， 1998， p. 40.
〔2〕 〔3〕 See Danto，Beyond the Brillo Box， Berkeley： University of Califonia Press， 1992， pp. 37-40.
〔4〕See George Dickie， Art and the Aesthetic： An Institutional Analysis， Ithaca： Cornell University Press， 1974， p. 31， p. 35.
〔5〕See Robert J. Yanal， Institutional Theory of Art，Encyclopedia of Aesthetics， ed. Michael Kelly， New York： Oxford University Press， 1998， vol.2， p.509.
关键字：符号美学；卡西尔；继承与创新；艺术构建
卡西尔作为著名的哲学家和艺术学家以其所构建的符号美学论对世界艺术学的发展做出了突出的贡献，其在哲学上的深刻造诣使得他能够从哲学理论体系的角度去认知和思考美的产生过程以及美的本质。卡西尔认为艺术是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号，并认为美是一种最直观的人类经验，而不是一种神秘的存在。此外，卡西尔还认为艺术作为展现美的重要媒介是具有独立人格的存在，是具有生命的，而不是阶级、伦理的附属物，是人人可以分享的普适性情感体验，这一观点对现代大众艺术的形成具有重要的指导意义。[1]本文通过对卡西尔符号美学理论的理解，并从卡西尔符号论中剖析艺术与美的符号本质，结合现代艺术理论的特点和发展方向探讨卡西尔符号美学论对现代艺术构建的指引和激励，最后结合卡西尔所提出的艺术具有生命的观点进行“自主论”语境下的艺术构建剖析，以求从文化整体性的角度来剖析卡西尔符号美学理论对现代艺术发展的指导意义。
一、卡西尔美学理论的继承与创新
卡西尔作为一名哲学家所提出的文化哲学理论是其后期研究的理论基础，符号论美学就是在这一哲学基础之上建立起来的。卡西尔在《人论》一书中通过各种碎片化的文化符号来揭示人的定义，将人类的语言、科学、宗教、艺术等归结于人类符号活动的产物，[2]指出文化是通过人类活动创造形成而不是从自然中直接获取的。卡西尔美学理论继承了其文化哲学理论中的文化符号说。卡西尔文化哲学论主要包含了语言论、神话宗教论、科学论、艺术论、历史论等几个方面：卡西尔语言论通过对经典理论的剖析提出关于语言起源的推断，并强调对语言发展规律的科学把握和未知语言的探究，增强了语言符号研究的普适性；神话宗教论最大的创新就是提出了关于神话纯粹虚幻性的反对意见，认为神话与宗教密不可分，并新颖地提出宗教的内涵不是强制和约束，而是先进人类思想的集中，并在这个创造过程中形成了丰富多彩的符号文化；艺术论中指出“艺术”是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号，并认为美是一种最直观的人类经验，而不是一种神秘的存在。这一观点从侧面否定了已被广泛认可的“亚里士多德艺术摹仿论”，认为艺术不仅仅是为了描写物质空间中的事物，也不是单纯地为了表现创作者的情感和意志，而是通过物质与情感的结合，寓意于象，通过直观形式来营造物质空间中的美学世界，表明艺术的本质是象征与符号的统一，是美学层面的现实事物再解释。卡西尔文化哲学中的这种艺术观正是符号美学论形成的理论基础；卡西尔文化哲学中的历史论从研究对象、研究方法等方面提出了打破常规的新观点，创造性地认为历史事实是具有功能论意义的，而不是传统理论中的本体论意义和认识论意义，认为历史是蕴含在客观事物中并包含历史信息的符号，强调历史并不是被记忆的，而是通过各种符号重建，实现再生，并为人所熟知。此外，卡西尔在继承历史客观性理论的基础上提出历史的“客观拟人性”；卡西尔文化哲学中将科学符号看作人类文化最高成就的标志，并认为科学是对事物发展秩序的的追求而不是对事物表面相似性的追求，科学的产生和发展都遵循着某种原则。在此基础上，卡西尔认为科学的发展并不是创造新事物的过程，而是创造新符号的过程，这种新的符号只不过能够描述更高层次或者具有更丰富的含义。卡西尔美学理论就是通过对经典美学理论的深入分析，结合极具创新性的哲学理论和符号学知识而创造出的符号文化体系，从新的角度解释了美学的存在价值和意义，思维新颖且具有历史突破性。
二、从卡西尔符号论看艺术与美的符号本质
康德作为西方美学理论史上具有承上启下意义的关键人物，对美学理论的发展做出了突出的贡献，以审美判断力作为理论核心，并认为审美判断是艺术家与受众之间的精神桥梁，更是自然和自由衔接的媒介。卡西尔继承了康德的美的自律性学说，强调艺术的人格特点和独立性，并通过艺术构型、艺术审美、空间中艺术符号与其他符号的融合等角度来剖析艺术与美的符号本质。卡西尔认为艺术是具有自由的、是独立的，每种艺术都具有自我创造的独特规律，且不受其他因素的控制和束缚，这一观点再次批判了亚里士多德关于艺术对自然的摹仿的说法。此外，卡西尔也反对艺术就是天马行空的创作一说，这两种绝对都是对艺术的狭隘认知，纯粹的摹仿和纯粹的创新并不是艺术产生的初衷，伟大的艺术作品往往是在这两个极端之间掌握着张弛有度的平衡，从而在极富艺术表现力的同时又不失情感表达。艺术之美必须以某种“符号”为媒介而得以展现，[3]比如绘画艺术需要色彩与线条，园林艺术需要建筑与花木，音乐艺术需要旋律与节奏等等，因此，艺术是以物理符号的形式在现实世界中为人们构造出审美体验和艺术空间。研究对象或艺术符号的完整性是卡西尔美学理论的显著特点，强调对象的动态性和功能性，拒绝静态的研究艺术符号，认为只有在有机的动态空间中才能更好地发现和理解符号的情感与美，然后通过创造性的思维解放和开放性的情感抒发实现符号的艺术性升华，从而获得独特的情感表达和审美体验。总的来说，卡西尔理论认为艺术是发现客观形式、创造性构建形态、发散性超越现实的过程。艺术与美的符号本质还体现在艺术作品的典型特征上，比如艺术作品的普遍可传达性，不同的受众都可以从艺术家的作品中形成自己特有的情感重构，从而获得对艺术的审美体验；艺术形式的多样性和审美体验的丰富多彩构成了艺术符号的丰富性特征，卡西尔认为审美体验是比日常感官体验复杂得多的过程，存在着千变万化的结果和无限的可能性，这就是艺术最大的魅力所在；艺术的存在依附于客观的载体，通过对形式的升华实现艺术的情感表达，就奠定了艺术符号的真实性。俗话说艺术源于生活，正是艺术真实性的体现；艺术是一种区别于日常情感交流的独特审美体验，虽然也是一种情感体验，但这种情感体验是历史重现与情感重构过程中的自我情感升华，而不是直接的情感交互，这种差异性体现出了艺术符号的特殊性。艺术审美必定与艺术作品的历史、文化、价值等相结合，因此艺术符号与其他文化符号、物质符号是密不可分的，交织在一起的。
三、卡西尔符号美学理论对艺术构建的指引与激励
卡西尔在充分总结先辈成果的基础之上，科学地创立了独树一帜的符号美学理论，开创了美学研究的新篇章，为西方美学发展开辟了新的方向，为美学研究和艺术构建指引了方向。[4]首先，卡西尔符号美学理论指出艺术是一种符号化的现实形式，但并不是空洞的形式化存在，应该是能够为人们带来领略自然、感受生活的符号化体验。现代艺术家们在进行艺术创作时应当将艺术作为被赋予直觉和情感的形式，即艺术创作是情感客观化的动态过程。艺术家不能只被动地接受自然和单纯地记录、复制事物，而应该创造性地进行一定程度的思维解放和情感赋予，从而帮助人们发现隐藏于客观事物外表之下的自然情感，使之具有情感内涵或文化意义。但是，也不能矫枉过正，让情感主导形式，应该用形式的量来控制情感的度；其次，卡西尔符号美学理论对于艺术真实性的认知能够帮助艺术家们提升对艺术的理解，使得他们在创作的过程中能够更好地把握住艺术的精髓。卡西尔符号美学理论指出，艺术作品的真实性是纯形式上的真实性。因为他认为通过现象看本质并抽象出一般规律是科学的任务，艺术应注重通过多样化的形式的构造来表达实在美的体验。因此，艺术的真实性应该是审美的真实性，而不是功能和效用的真实性；第三，卡西尔符号美学理论对艺术审美本质的论述明确了为艺术构建的目的和方向。任何艺术审美过程的第一步就是对艺术载体的客观欣赏，通过对客观艺术形式的美学构造和情感综合从而都找出完整的审美体验。何为美？就是一种感官上的愉悦，美感就是对这种愉悦的敏感和体验。卡西尔还强调审美的动态性，艺术家通过情感的形式化，帮助受众从事物本质向形式本质过渡，这就进一步体现出艺术构型的重要性，艺术构型的成功与否决定着艺术作品是否能被人接受，是否能引起共鸣。因此，卡西尔认为，艺术作品要想取得成功，必须借助色彩、线条、旋律、节奏等艺术符号来进行艺术构型，即艺术家要从内在情感和外在形式两个方面去塑造作品；最后，卡西尔美学理论对艺术功能性的阐述和艺术作品的社会责任指明了道路。卡西尔在其符号美学理论中指出，艺术审美既不是单纯地为了，也不是与生活脱节为了艺术而艺术，更不是毫无责任感的情感宣泄，除了构建丰富多彩的现实世界，更要具有文化传播功能和社会教育功能。艺术不能是空洞的形式存在，应该在自然空间中承担着特定的使命。卡西尔在哲学史和美学史上的贡献是十分显著的，其对现有艺术理论的批判对西方美学的发展有着划时代的意义，其作品也受到了全球范围的追捧，并激励了许多优秀的学者参与到符号美学的研究中来，为符号美学的发展奠定了坚实的基础。
四“自主论”语境下的艺术构建剖析
卡西尔符号美学理论中强调艺术作品的自主性，人为艺术是一种具有“生命”的事物，强调艺术品不是单纯的物质复制与仿造，而是富于活力的动态生命存在。并将人的日常生命活动定义为借助各种符号所进行的辩证的文化活动，同时在内在情感世界也存在着辩证的交流活动，而艺术作品的构建同时受到这两种活动的约束，从而同人类一样具有自主的“生命内涵”。因此，艺术构建的本质应该是一种自主性生命活动。文化形式实质上是人类意志和精神的表达媒介，各种精神和意志的表达一部分通过外在形式实现，一部分通过内在思想交流实现，共同构成客观世界的文化传播过程。这个过程存在于客观生命世界和虚拟精神世界的交界处，作为一种特殊媒介实现客观世界和精神世界的交流，因此生命是现实世界中的辩证文化活动。生命在活动空间中不是沉默寡言，也不是喃喃自语，而是同其他生命体进行着沟通，这种沟通既有现实可获取的语言交流，也有精神层面的心灵对话。[5]不同的符号之间由于这种沟通的存在而形成有机的生命共同体，从而构成动态的生命空间体系。在进行“艺术生命体”构建的过程中自主性不能作为肆意妄为的借口，进行自主创作的前提是“自律”，即懂得使用空间中具有普适性的法律来进行主动的自我约束，在理性自律的前提下就能获得精神和物质上的“自由”，从而就可以充分发挥艺术作品独立自主的“艺术人格”魅力。归根结底，艺术的外在形式是艺术家的内在心理特征所衍生出来的和规律性的物质样式，艺术家们在日常生活中形成的潜移默化被约束意识形成了艺术创作过程中的先验性自我约束倾向，这一观点进一步证明艺术构建过程同时受到外界物质空间和内在精神世界的双重约束，而这种内在的“自律”和外在的约束共同构成了艺术构建的自由空间；艺术之所以为艺术，必然有其具有艺术性的特征。艺术构建的过程中虽然受到内外因素的制约，但在作品的艺术性上却有着空前的“自由”，艺术家通过外在形式的组合、变换赋予作品文化内涵和精神诉求，以展现其所要传达的精神实质，在此基础上可进行艺术性的大胆创新。自律、自主、自由都是相对的，同时也是相辅相成、互相制约的，共同为艺术的构建设定合理的“空间”。艺术符号作为艺术构建的基本单元，在选择上具有较大的自主性，但不合规律性的符号搭配往往不能被大众所接受，最终可能造成曲高和寡的尴尬境遇，创新虽然是艺术发展的原动力，但一味求新却忽视审美与美的衔接，必然造成艺术作品构建的失败。因此，在合规律性的前提下，充分研究艺术作品的价值诉求和文化内涵，掌握好物质形式与抽象美之间的度，方能构建出张弛有度、情感丰富的艺术作品。就美术而言，画家和经验丰富的画匠在绘画技法上其实没有太大的区别。画匠的大部分工作是临摹，他可以临摹出相似度高达99%的名家作品，但他却创作不出价值连城的艺术作品。而画家所进行的是艺术的创作，将不同的艺术手法、情感寄托、文化底蕴等糅合到一起，通过各方面的细微变化构造出不同的艺术形态，从而创作出具有“生命”的“活的”艺术作品，会“说话”的艺术作品，通过画作打开观众与艺术家之间的精神窗口，实现精神层面的情感共鸣。艺术作品的唯一性是艺术作品之所以珍贵的重要原因，即使是同一画家的两幅相同画作，因创作的宏观环境、微观情绪等不同所表现出来的艺术性和情感也不同。因此，艺术构建是艺术符号的自主选择与糅合的过程，是艺术家合规律性的自由创作。
参考文献：
[1]谭莉.论苏珊•朗格的符号论艺术哲学思想[D].济南:山东大学,2007:36.
[2][德]卡西尔.人论[M].甘阳译,上海:译文出版,2004:43.
[3]原凌雪.符号论视域下的艺术与美——卡西尔符号论美学思想探析[D].济南:山东师范大学,2009:15.
[4]王志德.苏珊•朗格美学思想与卡西尔文化哲学整体观之理论渊源[J].艺术百家,2013(6).
关键词：美学艺术；声乐艺术；审美
一、前言
对声乐艺术进行美学视域的分析研究可以使艺术表演者提高其音乐素养及加深其对声乐艺术的理解，从而更好地表达声乐艺术的魅力。本人希望通过当前美学视域对声乐艺术的影响进行分析，就如何更好使声乐美学和声乐艺术相结合，进而使美学艺术更好的作用于声乐艺术提出一点建议。
二、声乐美学的内容分析
声乐美学是音乐美学的部门美学的一支，在研究方法和研究对象上的大体上遵循音乐美学的基本轨迹，并根据具体学科的具体情况有所不同。首先通过对美学艺术和音乐美学艺术等相关概念的分析，可更好的研究声乐美学。
（一）美学的概念
美学是人类区别于动物的一种自然感观感受审视的反应。美学研究的方法是多种多样的。美学脱胎于哲学，但美学不隶属于任何其它学科；它是生态美、环境美、社会美等概念的集合，是人类认为事物具有美感对事物给予的美的概念。美学一词来源于希腊语aisthetikos。最初的意义是对感观的感受。传统美学的任务，是研究艺术作品作为美的永恒的不变的标准。2.音乐美学的概念
在美学以及音乐学中，音乐美学是这其中重要的一个分支。并且在音乐学的这个领域中，它是属于这个体系中的一个非常领先的学科。正在18世纪的末期，德国一名著名的音乐理论家、作家，将“音乐美学”这方面的概念第一次提出来，但是音乐美学能够作为一门真真正正的学科，则就是过了几十年之后的19世纪的下半叶才慢慢一点一点建立起来的。一直到今天，对于音乐美学这方面的研究对象以及其中涉及到的范围还没有一定的言论。从而来说，音乐美学这其实是专门研究音乐所具有的美以及其中的审美特性等等放的学科。
（二）声乐美学的性质和作用
从远古时期开始，人类最古老的音乐表现形式就是声乐。声乐艺术从它产生的那一刻起，就开始和人们的生活息息相关。声乐美学的理论有别于其他音乐美学理论。它通过缜密分析声乐美的构成因素和形成条件，并且进行了更深层次的研究和概况，使声乐美的形象不再是只能自己去揣摩体会，而无法用过言语具体地表达出来一种感觉，不再是缥缈无形的；声乐美学将其提炼出的理论成果指导于实践，让我们能够通过实践操作更好的掌握它，发挥出它的无穷魅力。
通过总结研究声乐艺术美学，发现它在实践和理论中有以下几个作用：
1.声乐美学的研究理论可以更好的指导声乐艺术的实践表演。在人类社会不同历史时期通过发挥其正确导向作用使其适应人类社会发展变化。
2.主要的就是通过文字所展现出来的表现方式，将声乐这方面的艺术记录并且传承下来，理论知识与实践的操作两者之间相互结合在起来，这样能够让人们对于声乐这门艺术了解地更加完整、全面。
3. 研究并且分析音乐这方面的美学，这主要就是为本土的声乐发展以及对于民族的音乐文化做出传播，并且将其中的理论依据奠定下来，这样就是使得中国独特的声乐艺术能够不再单一，能够具备更多的多元化以及世界化。
随着对音乐美学越来越深入的理论研究，其技术与理论研究更加紧密相连。声乐美学尽管发展时间较短，但其重要性在指导声乐艺术和音乐美学的发展中越来越凸显出来。
三、声乐美学对声乐艺术的作用
（一）声乐美学的具体原则
声乐艺术是包括音乐、表演、文学等各种艺术表现形式的相对独立的一门综合艺术。它们完美的结合在一起，彼此相互独立又相互影响，语言与音乐这两者其实是相辅相成的，并且在声乐的这门艺术中所蕴含的综合性质、歌唱性质以及其中的动作形式等等这些方面上的特征，都使得了声乐这门艺术，具有了天下独一无二的中艺术形态。
声乐艺术具有时间性和空间性，艺术作品所传达的思想感情、描绘的氛围会观众产生一种空间想象，不同的人因各自的生活经历、社会层面获得的美感也很是不同的。
（二）声乐美学对声乐艺术的作用
声乐美学对声乐艺术的作用在技巧层面通过培养歌者熟练掌握呼吸、共鸣、咬字等方面的基本演唱技巧，使其声音符合大众的审美要求，从而获得美的享受。
在理论层面需要声乐作品语言美、旋律美。音乐作品的语言就是我们所说的歌词。在音乐作品中旋律固然重要，但是搭配一段好的歌词更能锦上添花。优秀的歌词不仅更表达歌曲中美好的意境，还可以具备独立的艺术价值和魅力，带给人美的享受。音乐作品的旋律是贯穿音乐作品的主轴。旋律是由节奏和音调组成，在声乐的艺术美中起核心作用。音调能够表达音乐作品的情绪，可以表现各地区的艺术风格，还以可表现创作者的不同特点，而节奏则能通过节拍和速度表达不同的情感。 在理论层面也同时需要歌者声音美、情感美、表演美。声音对歌者而言是最为基本的，声音能够表现处音乐作品中所包含的的思想和情感。声音美在声乐美中占主导因素。同时，除了要掌握熟悉的歌唱技巧、优美声音，歌者还需要通过自身对作品内容的理解、富有情感的演唱方式，传达出艺术美，引起观众的共同反响，使观众感受作品获得美的享受。
四、结论
从目前来说，声乐美学还是比较新型的学科，没有其他学科发展的悠久，在声乐这门艺术中实践，将有关声乐美学这方面的理论知识加入到这其中，这可以说是声乐艺术在今后所发展的一个必然的趋势。本篇文章主要就是对于在美学的这个领域中的一门声乐艺术作出大概的简要分析，希望以后声乐美学更够受到更多重视，更得到更加全面的发展。
参考文献：
[1]梁丽.声乐中如何表现情感[J].黄河之声，2012（09）.
[2]陈龙.美学视域下的当代中国民族声乐艺术[J].群文天地，2012（04）.
[3]黄薇.美学视域中的声乐艺术[J].学术论坛，2011（04）.
[4]张文娓.浅议立体视域下的声乐教学[J].教育教学论坛，2010（23）.
一、
“美学”概念的起源与现代艺术概念的形成
在欧洲，作为高等艺术的组合的“美的艺术”(beaux-arts)的概念是18世纪才出现的。1746年，法国人夏尔·巴图神父出版了一部名为《归结为单一原理的美的艺术》一书。在这本书中，作者将音乐、诗、绘画、雕塑和舞蹈这五种艺术确定为“美的艺术”，认为这些艺术与机械的艺术不同，前者是以自身为目的的，而后者是以实用为目的的。在这两者之间，还有着第三类，即雄辩术与建筑，它们是愉悦与实用的结合。巴图的这一区分，后来被达朗伯、孟德斯鸠和狄德罗等人作了种种修改以后运用到《百科全书》的学科框架之中，成为一个被普遍接受的观念。[1]
几乎与此同时，德国人创立了“美学”这个词。1735年，当时只有21岁的理性主义哲学家和逻辑学家鲍姆加登在他的博士论文《对诗的哲学沉思》一书中指出，事物可分为“可理解的”和“可感知的”，后者是“美学”(“感性学”)所研究的对象。一段话语可以在声音、韵律、其中所包括的隐喻、象征，等等方面获得完善或不完善的表现，研究这种感性表现的完善的科学，就是“美学”。鲍姆加登对他的这一发明很重视，1750年，以这个词为书名，发表了他的巨著《美学》第一卷，这套书他后来没有能写完，在第二卷出版后不久他就去世了。他的书用拉丁文写，读的人也不多。但是，这个概念的影响是深远的。[2]
在18世纪中叶的差不多同一时期，不同欧洲国家中的人分别创造出了“美的艺术”的体系和“美学”概念。正像一切科学上和思想上的发明一样，近距离观察其具体的发明过程，都可看到种种偶然因素，例如，发现他们由于某种机缘，突然产生某种想法。但是，这两个人都不是思想界的重要人物，不属于那种可独自改变历史的思想巨人之列。甚至，如果不是分别由于这两项创造，一般哲学史和美学史著作可能不会提到他们。因此，我更愿意认为，这两个人的历史功绩主要在于创造了当时的历史发展所需要的两个关键概念。也就是说，不管他们的创造活动本身如何偶然，这些创造在当时被接受，是有着必然的原因的。
将他们放在当时的历史发展进程之中，看成是对现代美学的形成做出贡献的众多的人中的两位，我们就会形成一个更为合理的理解。18世纪之初，在英国出现了夏夫茨伯里、哈奇生，在意大利有维柯，他们对审美无利害、对内在感官的论述，以及对感性、形象和艺术的论述，开启了这一美学的世纪。后来英国人休谟关于趣味的论述，博克和荷加兹对审美性质的分析，德国人摩西·门德尔松的四种“完善”说，莱辛对不同艺术门类间同异的探讨，都是沿着这一总的趋势向前发展。这时，还出现了一个重要的区分，这就是心理学上的知、情、意的分立，在哲学上分别建立与此相对应的认识论、美学、伦理学，也就显得十分必要了。
其实，巴图和鲍姆加登两人最初都分别是作为批判的对象出现的。巴图将“美的艺术”归结为一个“单一原理”，这个原理是“模仿”。这种寻找单一原理的努力，随即就受到了包括让—巴蒂斯特·迪博、摩西·门德尔松，以及莱辛的批评。但是，这些批评“模仿”说的人，也只是作局部的修正。他们最终还是接受了巴图有关诸艺术来自于却又不同于现实生活，共同构成了一个供人愉悦的独立的世界的观点。鲍姆加登的遭遇和巴图一样。在他之后，康德和黑格尔都批评他，甚至对“美学”这个词的合法性提出质疑。特别是康德对鲍姆加登的批判，显示出一种完全不同的思想线索，即对审美作为一种认识的批判。然而，“美学”这个学科恰恰在这种批判中得到了建立和完善。
应该说，直到18世纪末，在德国人康德和席勒那里，完整的美学体系才建立起来。康德将前此一切有关美和艺术的讨论集中到一个焦点之上，形成了以审美无利害和艺术自律为核心的美的体系。席勒将这一主观性的体系加以改变，注入了客观性的因素，使一个满足于哲学上的自我完满性的美学体系成为一个社会改造的假想性模式。
将巴图和鲍姆加登这两个人和“美的艺术”和“美学”这两个概念放在这样一段历史中观察，我们就可以发现，这一切都不是偶然的。“美的艺术”概念的形成，现代艺术体系的建立，“美学”作为一个学科出现，反映出艺术在历史发展中的一个独特处境。也许我们可以这样用最简单的语言来作这样的概括：17世纪的西欧，自然科学发展了起来，这为下一个世纪的“美学”的发展作了准备。18世纪的欧洲，理性成为至高无上的概念。这一时期，人们开始利用已有的科学和工艺的成果来理解世界，于是，科学主义在哲学中盛行，上帝成了一位高明的钟表匠。当科学与工艺生产分离，出现“为科学而科学”的倾向时，艺术与工艺生产分离，进而出现“为艺术而艺术”的时代就不远了。为了从当时的工商业中独立出来，为了反对在政治上和道德上以马基雅弗里和霍布斯为代表的政治功利主义，审美无利害和对纯粹艺术的追求得到了发展。“美学”和“艺术”的观念正是在这种处境中生长起来的。
二、
艺术与日常生活
艺术与日常生活分离，出现一个独立于日常生活世界之外的艺术的世界，是这种现展的结果。冈布里奇在他的《艺术的故事》一书中多次重复一句话：从来没有存在过以大写字母A 开头的Art (艺术)，而只是存在“艺术家”(artist)。[3] 当然，大写字母开头的Art还是存在过的，他这么说，只是想以此说明他的艺术观念而已。这种观念就是，艺术本来与工艺是一回事，都有着外在的目的。将A大写，是人的观念在特定时代和社会中发展的产物。
我们今天当作艺术作品的古希腊神庙和神像，反映的是当时的宗教观念。我们当作美的典范的维纳斯，智慧与勇武典范的阿波罗，以及各种美丽的男神女神像，在当时都不过是宗教观念的载体而已。尼采在论悲剧时也承认，悲剧是从宗教精神中诞生出来的。在中世纪，大量存在的是圣像和圣徒像，那些修长的人体，发光的眼神，透露出一个神圣而神秘的神性世界。中国汉魏时代的人物画，也是以帝王像和神佛画像为主。王权和神权崇拜是这种画像的驱动力量。这种宗教性随着历史的发展被逐渐淡化。在文艺复兴时期的意大利艺术中，如果说，其中的圣经故事像还多少有些宗教意味的话，那么，在这时出现的希腊神话故事像中的宗教意味就很淡了。
与宗教转化为艺术相反的情况，是一些民间娱乐活动转化成为高雅艺术。戏剧活动是一个典型的例子。它本来具有草根性，只是后来，由于上层和宫廷的提倡、城市商业文化的兴起，逐渐成为高雅艺术。中国的地方戏是如此，在西方也是如此。在今日的英国，莎士比亚的戏剧是最高的文学范本，但在当时，它们只是民间娱乐活动。莎士比亚在英国文学史上的地位，与曹雪芹在中国文学史上的地位一样，是死后被追认的。
类似的情况，在手工艺术活动中也大量存在的。在手工艺实用物品的生产活动中，大量存在着为着美的目的对产品进行改造的现象。我们后来当作艺术的一些工艺活动，只是诸多的工艺活动中的几种而已。画匠、雕刻匠、建筑师、乐师，与铁匠、木匠、手饰匠所做的事，本来没有什么本质上的差别。艺术与手工艺的差别，是由于社会分工，由于科学技术和机器工业，由于市场和货币交换的发展，才逐渐被建构起来的。
艺术与非艺术的区分，本来就是历史发展的产物。它从宗教性和实用性的活动转化而来，在社会的变迁中，寻找到一个暂时栖居的位置，以此体现社会中人的复杂分工的一种独特的情况。作为一个学科的“美学”也是如此。审美无利害、艺术自律，知、情、意分立，并将“美学”与这里的“情”相对应，这些维系美学的基本概念，造就了“美学”在历史上的辉煌，也预示着这个学科将会出现的危机。
三、
日常生活审美化理论的渊源
目前，人们对日常生活审美化观点的起源，有着不同的说法。有人说，最早提出这种观点的是迈克·费瑟斯通，有人说是沃尔夫冈·韦尔施，有人说是理查德·舒斯特曼，其实，这种观点很早就有，是一个被主流美学所压制，但却一直存在着的传统。
在18世纪“美的艺术”体系和“美学”学科出现，并在康德的影响下转向无利害和艺术自律的同时，反对的声音一直存在着。在19世纪的欧洲，早期社会主义运动的代表人物，如圣西门、傅立叶，都曾经表达过反对将艺术与生活的其他部分分隔开来的做法，强调艺术为建立理想社会服务的观点。孔德对未来社会计划时，认为艺术培养人与人之间的爱，这是社会秩序的真正基础。在法国社会学美学中，让—马里·居约提出，艺术在本质上是有着深刻的道德性和社会性的，这种道德性和社会性会给社会以健康和活力。英国的罗斯金为艺术的社会责任辩护，莫里斯提出重新回到艺术与工艺结合，认为真正的艺术是“人在劳动中的快感的表现”。除此以外，俄国的列夫·托尔斯泰强调艺术为增强一种在上帝的父爱之下的人们之间兄弟之爱的感觉服务的思想。美国的爱默生指出美与实用事物的完善有关。这些思想家的出现说明，在美学和艺术的圈子里，并非是“审美无利害”和“艺术自律”观的一统天下，它们只是这些思想在一段时间里占据着主导地位而已。在19世纪，另一个有着重要影响的美学线索就是马克思主义的美学观。马克思主义美学强调对社会和历史的现实主义反映，强调艺术家对生活的干预。由于马克思恩格斯的许多有关文艺的著作和书信在当时并没有发表，马克思恩格斯也主要被人们看成是社会运动的指导者，因此这些论述直到20世纪，才在俄国和一些东欧国家开始被人们系统研究，形成强调艺术的社会功能的马克思主义美学。
对当代日常生活审美化思想影响最大的，应该是杜威的美学。杜威的《艺术即经验》一书，从这样的一个前提出发：人们关于艺术的经验并不是一种与日常生活经验截然不同的另一类经验。他要寻找艺术经验与日常生活经验、艺术与非艺术、精英艺术与通俗大众艺术之间的连续性，反对将它们分隔开来。他认为，过去的种种美学都从公认的艺术作品出发，这种出发点是错误的。如果人们只是对挑选出来的美人作形体测量，就不可能形成关于美的根源的理论，其原因在于，人们在挑选对象时，就已经投射了主观的美的标准。如果只是对公认的艺术品进行分析，也不能达到艺术的理论，这些作品被当作艺术品，是由于另外的原因，被人们人为划定的。他提出要绕道而行，从日常生活经验出发。他从日常生活经验中发现了一种他所谓“一个经验”，即集中的，按照自身的规律而走向完满，事后也使人难忘的经验。他说，这种经验就是具有审美性质的经验，这与人在艺术作品中所获得的审美经验是非常接近的。与此相反，那些松驰散漫的经验不构成“一个经验”，也就不是审美经验。[4]
杜威认为，艺术作品的特点，就在于它能够提供经验。他的《艺术即经验》一书，直译应为“作为经验的艺术”。他认为，不进入人的经验之中，对象就不是艺术作品，而只是艺术产品。艺术作品是他考察的对象，而艺术产品不是他的考察对象。从另一方面说，他的考察的对象也不限于公认的艺术作品，而是一切能形成人的“一个经验”的对象。这样一来，他的理论具有这样一种可能性，即过去不被认为是艺术作品，但却能提供“一个经验”的对象，也可以进入他的美学的考察视野。
在美国，杜威的实用主义美学与分析美学之间的斗争经过了两代人的时间。分析美学在出现之初占据着上风。杜威美学由于三个原因而在20世纪的中叶失势：第一个原因是它的左翼色彩不能适合麦卡锡时代的美国政治大气候；第二是它反思辨的色彩使它不能适合受过严格训练的思辨哲学家们的胃口；第三是它没有针对当时吸引美学家和艺术史家们注意的先锋派艺术做出回应。也同样由于这三个原因，杜威美学20世纪末在美国具有了巨大的吸引力：第一，麦卡锡时代终于过去了。在知识界，一般说来是左翼思想占据着主导地位，知识分子中普遍流行着对从里根到布什和小布什政策的不满。第二，在哲学内部也出现了对纯思辨地做哲学的方式的不满，而美学恰恰在这方面扮演着先锋者的角色。第三，先锋派艺术本来就具有使艺术回到现实生活之中的倾向，但是，这种艺术却依赖于艺术界而存在，以致于20世纪后期的新先锋派具有重回艺术体制的倾向。美学家们在仍保持这种艺术关注的同时，将注意力转向了通俗大众艺术。杜威关于“绕道而行”，寻找连续性，从日常经验而不是“公认的艺术品”出发的方法，为这种研究提供了理论的依据。[5]
四、
重建美学与日常生活关系的当代理论背景
在20世纪中叶，在英美，以及一些欧洲大陆上的国家，例如北欧，美学上占据着主导地位的是分析美学。分析美学具有反康德体系的色彩，强调概念的分析，反对大体系，也反对美学中的心理学倾向。从这个意义上讲，这种美学对美学界走出康德体系，曾经起过重要的作用。然而，分析美学的特点，恰恰是从“公认的艺术品”出发，这正是杜威美学所反对的。分析美学家们将美学定义为元批评，即批评的批评。他们认为，对艺术作品的经验是第一层，所有对艺术进行欣赏的人，都有着这一层的经验；在这一层之上，建立起对艺术作品的批评，这种工作的从事者只局限于艺术批评家和艺术史研究者，这是第二层；在艺术批评之上，建立起对艺术批评所使用的概念、术语和范畴的分析，这才是哲学家或美学家所应关注的对象，这是第三层，这一层可被称为艺术哲学。对于分析美学家来说，艺术哲学就是美学。对于什么样的作品应该是批评或评论的对象，分析美学家们并不做出规定。他们所做的事只是澄清概念，通过概念的分析将理论的争论建立在理性的基础之上。分析美学家绞尽脑汁要给艺术一个定义，而为达到这个目的所研究的对象，还是那些“公认的艺术品”。分析美学家不担当裁判官的角色，认定某物是或者不是艺术品。对于他们来说，对象是给定的。他们理论姿态是，既然人们都说它是艺术品，必定有它是艺术品的理由，于是，哲学分析的任务就是找出这种理由。分析美学家们也不将审美与艺术挂钩。他们认定，这两者之间的脱钩是历史发展的必然，美不是艺术品之所以成为艺术品的条件。因此，分析美学导致了一种美学上的间接性，作品美不美，世界美不美，都与这些美学家们无关。间接性使分析美学家脱离生活、实践、艺术和大众，也最终形成反弹，推动了美学向着感性和日常生活的回归。这是从20世纪90年代起出现的潮流。
中国的情况与西方不同。在中国，20世纪早期，在美学上占据着主导地位是王国维、朱光潜线索的，强调无利害的静观，艺术与美的结合的美学。20世纪中期，与西方分析美学兴起的同一时期，中国人接受的是苏联版本的马克思主义美学，强调艺术为政治服务，艺术对社会生活的干预。中国20世纪80年代的“美学热”，呈现出一种复归此前的美学与进一步研究和介绍西方思想的结合。在那一时期，占据主导地位的思想，是建立“审美无利害”和“艺术自律”的权威性，真正打动中国人内心的仍是王国维、朱光潜和宗白华的美学。当时有众多的美学思想介绍到中国，但在美学上产生巨大影响的，是康德影响下形成的鲁道夫·阿恩海姆和苏珊·朗格，而不是在西方正在流行的分析美学。当时形成的“实践美学”，具有以“实践”概念为核心，在理论上将康德、马克思，西方马克思主义，以及中国传统思想的结合起来的可能性，使它赢得了许多的欢迎者、拥护者和阐释者。但是，由于这一概念在当时，用这一学派的创始人的话说，只解决审美的实践基础问题，不对具体的艺术作品进行介入性研究；对自然成为美的对象，只进行到“自然的人化”这个一般性的论述的地步，而对自然成为人的审美的对象的具体过程，没有清晰的描述；同时，主张这一观念的人，强调通过康德的视角来解读马克思，从而使马克思美学受到了康德化的改造，这样，“实践”概念本来所具有的挑战“审美无利害”和“艺术自律”的潜力，没有能得到很好的发挥。
20世纪80年代，中国美学界出现了西方思想的全面引进的时期。80年代的中国，由于思想和文艺界走出“文化大革命”时代的意识形态和改革开放的要求，出现了空前的“美学热”。这是中国美学发展的黄金时代，那个时代积累下来的成果是中国美学的永久财富。“美学”这个学科在今天仍积蓄有一股强大的研究力量，与那一时期的“美学热”是分不开的。然而，给80年代的“美学热”提供思想资源的，主要还是西方在分析美学出现之前，从18世纪末到20世纪前期流行的，以“审美无利害”和“艺术自律”为代表的美学。
到了20世纪90年代，走出“审美无利害”和“艺术自律”，无论在西方，还是在中国，都成为一个普遍的要求。在西方，日常生活审美化，是走出康德美学和分析美学后的美学。无论是英国文化批评、法兰克福学派、法国社会学派，都对在美学界占据主流地位的分析美学提出了挑战。在严格的美学圈子里，即一直从事分析美学研究工作的人之中，从维特根斯坦的《哲学研究》一书中汲取营养，研究语言背后的生活，发展后分析美学，是主要的努力方向。而在美国，日常生活审美化则主要是从杜威的经验论美学汲取理论资源。
正如我们在前面所说，从圣西门、傅立叶、罗斯金，到托尔斯泰、杜威，还有从马克思到当代的西方马克思主义者们，都具有一种艺术介入生活，使艺术为创造更好的社会服务的情结。这种理论在90年代，形成了一种美学转向，要求彻底改变“做美学的方式”的强烈呼声。1995年芬兰的拉赫底国际美学大会，开始关注后现代美学与非西方美学接轨的可能。[6] 1998年则提出要走出分析美学，用新的方式做美学。于是，日常生活的审美化的可能性，体育成为艺术的可能被探讨，环境美学成为核心话题。[7] 此后的东京会议突出亚洲美学，里约热内卢会议将拉丁美洲的美学展现在人们眼前。国际美学协会的一些重要会议，都引领美学上的新方向，而所有这些发展，都与走出“审美无利害”和“艺术自律”有关。
在中国日常生活审美化，具有不同的理论背景。第一，中国美学没有经过一个分析美学的阶段。目前正在流行的关键词的研究，部分起着分析美学补课的作用。这种研究是与日常生活审美化同时发生，而不是在它之前发生，也没有成为它的挑战对象。第二，中国美学告别了文革时代的工具论的时间还不久，老一辈学者对此记忆犹新、恐惧依旧。任何建立艺术与生活的联系的努力，都不能摆脱工具论的阴影。第三，也更为重要的是，中国的日常生活审美化是在整个社会的大环境，尤其是市场经济的发展，贫富差别空前拉大的情况下出现的。在这种情况下，日常生活审美化的浪潮就很容易被导向一个与西方理论发展完全不同的方向，将主要的注意力指向生活方式的改变，而不是对社会发展的理论批判之上。这时，所谓以美感的本质就是快感，要以快感代替美感，美学要关注高档次的生活方式的观点就出现了。这种发展，是日常生活审美化的一个支流。
五、
艺术与文明
在《艺术即经验》的最后，杜威说，在分工和阶级分化的社会中，艺术是文明的美容院。在这种情况下，无论是艺术，还是文明，都是不可靠的。杜威的话向我们提供了重要的启示。
艺术的未来会是什么样子？日常生活审美化是否意味着艺术的终结？这是当时学术界讨论的一个焦点问题。人们都说，艺术终结的观点来源于黑格尔，但实际上，“美学”概念和“美的艺术”体系，是在黑格尔所谓的艺术已经走完了它在古典时期的黄金时代，绝对精神已经转向哲学的时期，即18世纪末和19世纪，才发展起来的。马克思曾经指出，“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”[8]。然而，正如前面所说，恰恰在资本主义生产方式发展，社会分工和商业文化兴起之时，“美学”概念和“美的艺术”体系才得以形成和发展。因此，黑格尔和马克思心目中的“艺术终结”与今天的学者们所说的“艺术终结”，指的不是一个意思。
由于社会分工而使不同的人将自身活动的价值绝对化、科学技术迅速发展给人带来一种科学万能思想、市场经济将一切价值都转化为交换价值，艺术变成了一个孤岛。在这种情况下，艺术为了保护自身的独立性，出现了现代艺术体系，出现一个不同于日常生活的另一个世界，即艺术的世界。当柏拉图说，艺术作品是“影子的影子”时，他只是从否定的角度来概括艺术。当夏尔·巴图说各门艺术都归结为“模仿”这个单一原理时，他则从肯定的角度，提出艺术从属于另一个世界。本来，艺术就存在于日常生活的世界之中。将艺术看成是从属于另一个世界，形成艺术与生活的这种区分，归根结蒂是人们的社会分工，劳动与享受的分离的结果。随着这种社会状况的改变，艺术的生存环境也会改变。
艺术的未来是什么？显然是要打破这种分离。对于一些人来说，这时，艺术就“终结”了，但对于另一些人来说，则是艺术的真正开始。杜威说，艺术曾经是文明的美容院，它会变成文明自身，说的就是这个意思。将人们在一个个孤岛式封闭的世界，在博物馆、沙龙、音乐厅和歌剧院，在高雅艺术中培养起来的审美能力运用到广大的日常生活世界的活动中，是艺术发展的一个前景。就是说，艺术走出美容院。杜威设想，要寻找高雅艺术与通俗艺术经验、艺术与工艺经验、艺术与日常生活经验的连续性。实际上，经验连续性的可能，还在于人的分工状况本身得到改善。他说，艺术的繁盛是文化性质的最后尺度。也许，更正确的说法是生活的艺术化程度是文明的最高的尺度。这种艺术化，在一种两极分化的社会里，是不可能完成的。当一边是穷苦的人在生存和温饱线上挣扎，一边是富人和新贵们穷奢极欲时，宣传生活的艺术化或审美化，很自然地会滑向以快感代替美感，以庸俗代替崇高。人类追求公平正义的运动本身的发展，会给这种艺术化提供准备。这种艺术“终结”，或者说艺术的真正开始，不过是艺术回到自身而已。
当下文学评论界正在兴起一种说法：“无产者写作”。无产者写作，是指写无产者，为无产者而写，还是由无产者所写？这里面有着许多意义上的含糊不清之处。这种含糊，有时是刻意造成的，属于叙述手段而已，在理论上没有建设性。通过无产者写作的呼吁可以获得一种政治上的正确性，从而获得一种号召力，但其中却缺乏真实的内涵。比起这种无产者写作来，使艺术成为生活改造的力量，才是一件更加重要得多的工作。杜威早就说过，许多对无产阶级艺术的讨论都偏离了要点。他指出，“艺术的材料应从不管什么样的所有的源泉中汲取营养，艺术的产品应为所有的人所接受，与它相比，艺术家个人的政治意图是微不足道的。”当然，杜威是否抓住了要点，我们可以继续思考，但毕竟，新的社会条件，应该给艺术带来新的生存环境，也使艺术具有新的可能性。
艺术终结了，艺术又新生了。这是第二次终结，也是第二次新生。这种艺术的新生，应该与马克思所说的，“按照美的规律来建造”结合在一起。[9] 艺术会走出象牙之塔，走出孤岛，走出分区化形成的鸽笼，走向大众。只有在这个意义上，日常生活审美化才成为历史的必然。
注释：
[1] 有关现代艺术体系的形成，请参见Paul Oskar Kristeller， “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics” 一文，载Journal of the History of Ideas Volume 12. Issue 4， Oct.， 1951， 496-527。这里的观点，亦可参见门罗·比厄斯利《西方美学简史》，高建平译，北京大学出版社2006年版136页。
[2] 有关鲍姆加登和18世纪德国美学的情况，可参见Paul Guyer， “18th Century German Aesthetics，” 见网络版 The Standford Encyclopedia of Philosophy，以及包括比厄斯利《西方美学简史》在内的各种美学史著作。
[3] 见E. H. Gombrich， The Story of Art (London: Phaidon， 1989)。
[4] 有关杜威美学思想，请参见杜威《艺术即经验》（高建平译，商务印书馆2005年）一书，及该书的译者前言。
[5] 参见高建平等，“实用与桥梁——访理查德·舒斯特曼”，学术访谈，《哲学动态》2003年第9期。
[6] 这次会议所提交的有关比较美学的论文，曾精选出20篇，出版在Dialogue and Universalism， Vol. VII， No. 3-4/1997之中，该书由拉赫底大会的主办者Sonja Servomaa主编。本文完稿时，听到Sonja Servomaa女士逝世的消息，谨在此表示沉痛哀悼。
[7] 这次会议的精选本出版在Filozofski vestnik (Filozofski inštitut ZRC SAZU， Ljubljana)， 2/1999之中，Aleš Erjavec主编。
首先是电影美学的研究对象亟待明确。
电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定,接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题,我的观点是,电影审美现象是一种效果现象(当然同时它也是一种等级现象)。也就是说,电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。
而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为,电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上,电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是,电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说,电影艺术现象有可能(但不是必然)转化为电影审美现象,而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看,无论是所谓的“娱乐片”,还是“艺术探索片”,都是既有审美因素,又有非审美因素,只是,这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主,探索片以艺术因素(较严格意义的艺术)为主。应该指出的是,影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素,在绝大多数情况下都既不是审美因素,又不是艺术因素,而是非审美因素。这些因素的弱化,可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。
其次是电影美学的研究目的亟待明确。
电影美学的研究目的是为了对电影作品(一部或一批)进行美学分析。对电影作品作美学分析,不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象(或者更严格地说,电影审美形态)这一既成事实的形成规律,或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此,美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中,电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物,而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中,电影美学的研究框架才能形成。与此同时,还应当有另一种分析,即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说:“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系,怎样和为什么优于另一种形式,换句话说,它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]
如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征,那么,电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律(尽管它要面对大量个别的电影作品)。也就是说,电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。
接下来是对中国电影美学如何理解的问题。
我们知道,亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么,为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》?我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢?顾名思义,中国电影美学属于中国电影理论。那么,为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢?我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗?这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何,将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题,我们也许可以说,在亚里士多德看来,他的悲剧理论是世界性的,或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外,我们还可以解释说,自然科学与社会科学相比,更具有普遍性。就是说,中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果,或者说不算成果,而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国着名哲学家谢林根据他对中国文化的观察,提出过一个很有趣的看法。在他看来,中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝,而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说,如果那个时候,不论中国产生了什么样的理论,站在这样的立场上,就只能是世界性的理论,而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话,那么,发生于中国的电影美学(而不是中国电影美学)就应当是世界性的电影美学,也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化,中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念,所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢?这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗?这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。
法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢?据我所知,至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知,麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么,美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢?在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外,就很难说了。
哲学是在它与人类 科学 (humansciences)的关系中确立起这一根本矛盾的，这一矛盾为哲学提供了一个可靠的手段，用以掩盖哲学从人类科学中所借鉴的东西。实际上，在我看来，贴上了后现代标签(通过一种直到如今艺术界仍保留着的贴标签方式)的哲学，仅仅是以一种否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意义上)来吸纳社会科学和 历史 主义哲学的某些发现，而历史主义哲学或隐或显地体现在这些科学的实践之中。这种被掩盖了的挪用是通过否认借用而合法化的，然而，这种挪用却成了哲学所采用的反对社会科学和相对主义化威胁的最有力的策略之一，而相对主义化则是社会科学用以威胁哲学的东西。毫无疑问，海德格尔的历史性本体论就是这种做法的典范。”这种策略类似于“双重游戏”(thedoublejeu)，这一游戏使得德里达从社会科学(他与这些学科保持距离)中借鉴了某些最有特征的“解构”工具。通过反对结构主义及其“静态的”结构观念，采用一种对科学知识还原 方法 的伯格森主义批判的“后现代”变体，德里达因此而赋予自己某种激进主义的表征。他是采用一种对二元对立的批判来达到这个目标的，这一批判与传统的文学批评相对立，而这种二元对立经由列维•施特劳斯，一直可以追溯到涂尔干和莫斯(Mauss)所珍视的“分类形式”最经典的 分析 。
但人们毕竟不可能赢得这一切，“解构主义者”只能依据否定模式来运作的艺术制度社会学从来不会得出自己合乎逻辑的结论：它那暗含的对制度的批判是不成熟的，尽管这足以引起一种伪革命的欣快战栗。而且，这一批判通过宣称与旨在揭露非历史的和本体论为基础的本质之企图的彻底决裂，很有可能阻碍对美学倾向和艺术品之基础的探索，因为艺术品实际就定位于艺术制度的历史之中。
本质的分析与绝对的幻象
哲学家对艺术品特殊性问题所做的种种回应给人印象深刻，但并不完全体现在这些莫衷一是的解答对艺术品的无功能性、无功利性和无偿性(gratuitousness)的往往一致的强调中，而是体现为他们(维特根斯坦可能是个例外)都怀有一种要把握超历史或非历史本质的野心。纯粹的思想家把自己的经验(一个来自特定社会背景的有教养者的经验)当做反思主题，但是，并未聚焦于这一反思的历史性，以及反思对象(即对艺术品的纯粹体验)的历史性。因此，纯粹的思想家不知不觉地把这种单一经验确立为适合于任何审美感知的超历史性标准。这种经验看来带有单独性的各个层面(其价值很可能源于独特的体验)，现在来看，这种经验本身就是一种制度，它是历史创造的产物，它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价。这样的分析才是同时阐明上述经验的特性和经验所获得的普遍性现象的惟一方法，对于那些有经验的人来说，普遍性开始于一些哲学家，当他们反思这一经验时却并没有注意到它可能性的社会条件。对这种与艺术品关系的独特形式的理解是一种直观的理解，它预设了一种对分析者的自我理解。这种理解既不能诉诸于生活经验的简单现象学分析(因为这种经验依赖于某种主动地忘却它本身亦即历史产物的历史)，也不能诉诸通常用于表达这一经验的语言分析(因为它就是非历史化过程的历史产物)。不同于涂尔干的名言——“无意识就是历史”，人们可以说“先验(apriori)就是历史”。只有当人们调动了社会科学的所有资源时，才能够完成这种超验筹划的历史具体化，这种筹划是经历史记忆而对整个历史运作的产物的再次挪用所构成的，而意识也就是历史运作(每一时刻)的产物。在个别情况下，这就包括了对种种倾向和分类系统的再次挪用，这些倾向与系统乃是审美经验的必要组成部分，正像本质分析所明显描述的那样。
自我反思的分析中所遗忘的是以下事实，尽管好像是 自然 的馈赠，但20世纪艺术爱好者的眼光乃是历史的产物。从种系发生学角度说，那种能够按照艺术晶所要求的方式(亦即自在和自为的，以形式而非功能)来理解艺术品的纯粹凝视(thepuregaze)，与纯艺术目的所促成的艺术生产者的出现密不可分，因而也与一个自主艺术场域的形成密不可分，这是一个能够提出和确立抵制外在要求的自身目的的场域。从个体发生学角度说，纯粹凝视是和习得的具体条件联系在一起的，诸如小时候时常光顾博物馆，长期的接受学校 教育 ，以及这种凝视所隐含的skhol6。所有这些都表明，忽略这些条件的本质分析(把特殊情况普遍化)暗中把相当特殊的经验特征作为适用所有审美实践的普遍特征，但是，这种经验是特权的产物，或者说，是习得的特殊条件的产物。
实际上，对艺术品和审美经验所做的非历史分析在现实中所把握到的是某种机制，这种机制喜欢存在于双重状态之中：既存在于物之中，又存在于精神之中。在物中，它以一个艺术场域的形式存在，亦即一个相对自主的社会世界，它是一个缓慢形成过程的产物。在精神中，它以一些意向(dispositions)的形式存在着，而这些意向则是由创造场域的同一过程所创造的，它们直接顺应于这一场域。当物和精神(或意识)趋于一致时，即是说，当眼光就是与之相关的场域的产物时，那么，由于提供了所有产品，对于这一眼光来说，场域就直接构成了意义和价值。显而易见，如果通常被认为是理所当然的艺术品价值之源的问题出现时，也就需要某种特殊的经验能力，这种能力对于一个有教养的人来说完全是例外的经验。但对那些并没有机会去获得艺术品客观上所要求的那些意向的人来说，则显然是正常的经验。这种情况可以通过经验 研究 来阐明，比如丹托也提到过这样的情况。在看过沃霍尔在斯塔波画廊展出的《布里尔包装盒》(BrilloBoxes)这一展品之后，丹托发现了某种武断任意的特征，就像莱布尼茨所说的exinstituto(熏陶而成)，亦即通过某个场所的展品，既把这个场所神圣化了，同时又把展品本身神圣化了，由场域所创造的确立价值的任意特性。
对艺术品的经验之所以会直接具有意义和价值，这是同一历史机制的两个互为根基的方面达成一致的结果；一个方面是文化习性(theculturalhabitus)，另一个是艺术场域。假设艺术品存在(亦即作为一个具有意义和价值的象征对象)，确切地说，只有当它被具有所要求的意向和审美能力的欣赏者所把握时，才可以说正是一个审美者的眼光使得某个艺术品得以成为艺术品。但是不能忘了，这只有在如下情形中才有可能，即审美者本身就是长期接触艺术品的产物。这个循环是一种信念和崇拜物的循环，每一个机制都分有这种循环；只有在社会游戏的客观性中，以及在诱惑人们兴趣并参与游戏的意向中同时构成的机制才会起作用。美术馆可能会有如下铭文：“惟艺术爱好者方可进入。”但是显而易见，并不存在着对这样一种铭文的需要，这一点是不言自明的。游戏导致了某种错觉，并经由有教养的游戏者对游戏的投资来维系游戏。注意到游戏的意义和这种意义为游戏而被创造出来(因为游戏者就是被游戏创造出来的)，游戏者玩游戏，并通过玩游戏而确保游戏的存在。恰恰是通过这样一种作用，艺术场域创造了审美意向，没有它，艺术场域就无法运作。确切地说，场域之所以能无止境地再生产出对这一游戏的兴趣，以及对赌注价值的信赖，就是通过介入游戏的行动者之间的利益之争实现的。为了阐明这一共同努力是如何运作的，为了说明象征权力和自愿的或被迫的认可(通过认可产生出声望储存，而创造者的崇拜依赖于这一声望)的无数合谋行动，只要回想一下无数先锋派批评家的关系就足够了。他们通过把某些其神圣价值并不为有教养的艺术爱好者或这些批评家最有力的对手所接受的作品加以神圣化，进而把作为批评家的自己神圣化了。简言之，就像审美判断特殊性问题一样，艺术品的意义和价值问题，和许多哲学美学的问题一起，只能在场域的社会史中得到解决，在特殊审美意向(或态度)建立之条件(这是场域在每一情况下都需要的)的社会学中解决。
艺术场域的起源和纯粹凝视的诞生
究竟是什么使某件艺术品成为艺术品而不是日常物或一个简单的小便器?是什么使一位艺术家成为艺术家而不是工匠或业余画家?是什么使一个小便器或酒架成为美术馆里展出的艺术品?是因为它们有公认(首先作为艺术家而被认可)的艺术家杜尚的签名而不是酒商或管子工的签名?如果答案是肯定的，那么，这难道就成了只用“大师之名崇拜”来取代艺术品崇拜的问题?换言之，是谁创造了这个作为崇拜物公认的和知名的生产者的“创造者”?是什么赋予他的名字以魔力或(如果你愿意的话)本体论的效果?亦即其名字的效应是他宣称自己作为艺术家而存在的尺度，恰如一个时装设计师的签名一样，他的名字增加了附加其上的物品的价值。即是说，何以构成专家作用和权威争论中的这些赌注?在哪里找到这种标签、或命名或理论效果的基本原则?(理论是一个很微妙的词，因为我们这里涉及的是看——theorein——使别人去看)那种通过引入差异、分工和区分来生产神圣的基本原则存在于何处呢?
这类问题与人类学家莫斯在其《巫术理论》所提出的问题很相似。莫斯探讨了巫术效果原理，并发现他不得不从巫师使用的器具返回到巫师本身，从那儿再到巫师追随者的信仰上去。他逐渐发现自己必须面对的是一个巫术在其中演变和实践的完整社会空间。同样，在探索艺术品价值的基本原因和最终基础的这种无穷追溯中，也必须做相似的运动。为了解释质变(transubstantion)的这种奇迹(质变正是艺术品存在的根源，尽管常常为人所忘，但又可以毫不留情地通过杜尚作品中这一天才的签名笔触而记起)，必须以这一世界的起源的历史问题来取代本体论问题。就是说，这个世界就是艺术场域，在这个艺术场域中，通过一种名副其实的连续创造，不断地生产和再生产出艺术品的价值。
哲学家对本质的分析只记录了本质的实际分析结果，历史本身通过自主化过程就客观地对本质做了实际分析，艺术场域在自主化过程中逐渐制度化；各种行动者(艺术家、批评家、历史学家、美术馆长等)，以及作为这一世界特征的种种技术、门类和概念(类型、潮流、时期、风格等)也就在自主化过程中被创造出来了。某些和“艺术家”或“创造者”概念(以及命名和构成这些概念的词语)同样常见和显著的概念，也是漫长而缓慢的历史过程的产物。艺术史家并未完全逃避“本质主义思想’’的陷阱，这种思想就隐含在历史上出现并已过时的词语的用法之中，这些用法总是萦绕着年代错误的幽灵。由于无法质疑隐含在艺术家这一现代概念中的所有问题，尤其是在19世纪 发展 起来的不能创造的“创造者”的专门意识形态问题，由于无法和显而易见的对象，也即艺术家(或别处亦即作家、哲学家、学者)割裂开来，那么为了考察艺术家(从社会角度他们被制度化为“创造者”)是产品的生产场域，艺术史家是不能以 经济 和社会状况问题来取代有关艺术家(与工匠对立的)性格呈现的时间地点的仪式性研究。经济和社会状况构成了艺术场域确立的基础，而艺术场域则建立在一种归诸这一场域最发达状况中的现代艺术家的准巫术力量信仰理论之上。
这不只是一个祛除本雅明以略带亵渎和天真之反语所说的“大师之名崇拜物”问题。无论人们是否想要，大师的名字实际上是一种崇拜物。于是，需要描述的问题便是，使得艺术家作为艺术品崇拜物的生产者之特征成为可能的一系列完整的社会条件是如何逐渐出现的。换言之，这个问题也就是把艺术场域(包括艺术分析家，首先是对艺术史，甚至是他们中的一些最具批判性的人)建构成一个场所，在这个场所不断地生产和再生产对艺术的价值和对艺术家有价值的创造力的信仰。这不仅生产出艺术家自主性的标志的完整清单(诸如通过如下活动来体现，合同的分析，艺术家签名的在场，或艺术家特殊才能的肯定，或某个争论中对同人仲裁的求助等等)，也生产出这个场域本身的自主性标志的清单，比如作为文化商品经济运作必不可少条件的一系列完整的特殊社会机制的出现。这些包括：展出场所(画廊，美术馆等)、神圣化或认可机制(学院，沙龙等)、生产者和消费者的再生产机制(艺术学院等)、专业化的各种代理人(经纪人，批评家，艺术史家，收藏家等)，他们都是具有场域和特殊感知和欣赏范畴客观上要求的意向的人，这些特殊范畴是不能化约为普通用法的范畴的，而能够给艺术家及其产品价值附加某种特殊尺度。一旦画作通过画面单元、生产的持续时间、使用材料的数量和价格(如金色或群青)来衡量，艺术家画家和房屋油漆工并无根本差别。这就是为什么在这些伴随着生产场域出现的发明中，最重要的发明之一可能就是一种艺术语言的精巧化。它首先涉及确立一种命名画家的方式，谈论他们及其作品本质以及作品报酬方式的特性，借助这种方式也就确立起特定的艺术价值的；自主性的规定性——这种价值是不能还原为完全的经济价值的，同时，也确立起谈论画作本身、绘画技巧的方式——这种谈论方式要运；用使人可以谈论绘画艺术的恰当词语(常常是一对对的形容词)，亦即某个艺术家的个性风格，这种风格的存在是经由命名它而社会性地梅，成的。同理，名流的话语，尤其是传记，也发挥着决定性的作用。这很可能不是因为传记对艺术家及其作品谈论了什么 内容 ，而是说因为传记使艺术家作为一个难忘的人物，就像是 政治 家和诗人一样，具有了历史考察的价值。与其说是谈论艺术家的东西确立了这种状况，还不如说是其传记导致了这种状况。(众所周知，那些使人名声显赫的比较有助于强化绘画艺术的不可还原性，至少在某个时期是如此，直到它们成为一种障碍。)发生学的社会学在其研究模式中必须包括对生产者及其行动以及他们如下要求的研究，即有权做出绘画生产的独立判断，形成某种欣赏或接受其产品的标准。这种社会学也应考虑效果——对他们自身和他们所拥有的生产形象的效果，以及对他们的生产本身的效果——他们自我形象及其生产的效果，这种生产借助各种介入艺术场域的行动者的眼光又返回到生产者自身，这些行动者包括其他艺术家，也包括批评家，委托人，收藏家等。(例如，人们可以假定，自15世纪意大利文艺复兴以来，某些收藏家所表现出来的对素描和漫画的兴趣只是有助于艺术家提高自己价值的观念的形成。)
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所以说，当场域本身构成时，事情就变得很清楚了， 艺术 品的生产“主体”——也就是艺术品价值和意义的生产主体，并不是实际上创造其物质对象的生产者，而是一系列介入这一场域的行动者。在这些行动者当中，有归入艺术性的作品(伟大或渺小的、知名或无名的艺术家)的生产者，有各种信念的批评家(他们自己也在这一场域中)，还有收藏家、中间人、美术馆长等。简言之，就是所有与艺术关系密切的人，包括为艺术而生存的人，被迫在不同程度上依赖艺术而生存的人，彼此面对着斗争的人(在斗争中重要的不仅是要确立世界观，而且要确立对艺术界的看法)，还有通过这些斗争参与了艺术家价值和艺术价值的生产的人。
假如说这就是场域的逻辑，那么，这也就不难理解为什么用于考察艺术品的概念，尤其关于它们分类的那些概念，恰如维特根斯坦所发现的那样，体现出某种极端的不确定性特征。诸如类型概念(悲剧、喜剧、戏剧、小说)，形式概念(民谣、回旋曲、十四行诗)， 历史 分期或风格概念(哥特式、巴洛克式、古典式)，或各种运动概念(印象主义、象征主义、现实主义、 自然 主义)情况也是如此。人们也不难理解为什么混乱仍存在于如下情形中，即当涉及用以描述艺术品特征的概念时，用术语来描述对艺术品的接受和欣赏时(诸如一对对形容词，美的与丑的，精致的和粗糙的，轻快的或沉重的等)，正是这些概念建构了人们对艺术品的体验和表达方式。因为这些概念就深嵌在日常语言中，它们一般的用法并不在美学领域，这些趣味判断范畴(对于共享一种语言的所有言者来说是共同的)保证了一种交流的明显形式。然而，尽管如此，恰如维特根斯坦又发现的那样，即使是被专业人士运用时，这些术语总是呈现出极端的含混性和灵活性，这种含混性和灵活性使之彻底地抗拒本质主义的界定。这可能是因为这些术语的使用和赋予它们以意义都依赖于其使用者所特有的、历史的和 社会 的视角，这些视角往往是没法协调一致的。简言之，假如人们总是提到趣味(众所周知，有关偏爱的对照在日常对话中扮演了一个重要角色)，那么，可以肯定，在这些 问题 中，交流只是伴随着高度的误解而产生。这一点是确凿无疑的，因为使交流得以可能的老生常谈，与那种使交流实际：上无法进行的东西是同一的。采用这些话题的人每一个都给予那些；对立的词语不同的(有时是正相反的)意义。因而，对个体来说，他们有可能在社会空间中坚守着对抗性的位置，以便能给予那些通常描述艺术品或日常事物形容词以完全对立的意义和价值。我们想到了形容词soigne(法语：考究的，精美的)这个例子。这个形容词常被排除出资产阶级趣味的范围，这也许是由于它体现了小资产阶级的趣味。叫由于人们身处于历史的维度中，所以可以无穷尽地罗列出一个概念清单，这些概念开始具有美的理念，但在不同时期，或者作为艺术革命的后果，它们会呈现出不同的甚至截然对立的意义。Finish(完成)这个概念就是一个例证。由于这个词已被简约为与学院派绘画的伦理和审美理想密切相关的概念，后来便被马奈和印象主义艺术家排除在艺术领域之外。
所以，那些被用来描述接受和欣赏艺术品的范畴，与历史语境的关联是双重的。由于它们与具体的和特定时间的社会世界密切相关，所以这些范畴的用法也就成为一个主题。这些用法本身体现出使用者的社会地位，他们在这些范畴所有可能的审美选择中实践着自己习
性的构成意向。
艺术家和批评家用来界定他们自己或对手的大多数概念，实际上是斗争的武器和资本，艺术史家为了论述他们的主题所采用的许多范畴，不过是熟练地加以遮蔽的或变形的具体范畴，这些范畴的大多数最初是用做贬斥或责难的。(“范畴”这个词来源于希腊语kathegoresthai意思是公开地谴责。)这些充满了斗争意味的范畴逐渐变成了技术性的范畴，多亏了发生学的遗忘症，批评剖析、学位论文和学术论文便赋予这些范畴以某种永恒性的意味。在介入这样的斗争的所有 方法 中(这些斗争必须从外部来加以理解，以便使其客观化)，最具诱惑力和最完美的方法毫无疑问是把自己呈现为法官或裁判的方法。这样的方法涉及解决现实中冲突，涉及给出满意的判定——比如宣称什么确实是现实主义，或者更简单，(通过一些表面上看很单纯的决定，诸如某某人包括或不包括在生产者的主体或名单中)判定谁是艺术家谁不是艺术家。这最后一个决定因其显而易见的肯定性而略显单纯，它实际上却是更为关键的，因为在这些艺术斗争中，主要的赌注之一无论在何处总是一个归属于场域的合法化问题(艺术界的边界问题)，也是因为各种结论(显然是统计学上的结论，它可以合适地确立一个世界)的有效性依赖于合适地得出这些结论的范畴的有效性。
假如存在着真理，那么，真理就是斗争的某种赌注。由各种介入艺术场域的行动者所做出的多样或对立的分类和判断，尽管这些分类和判断肯定受制于(和场域中特定位置相关的)某些特殊的意向和兴趣，但它们是以普遍性要求的名义来陈述的，也就是对绝对判断的吁求，这种判断是对不同视点相对性的断然否定。“本质主义的思想”在任何社会世界中都会起作用，尤其是在那些文化生产场域中更是如是此，诸如宗教、 科学 和 法律 场域等等。在这些场域中，普遍性处于危险之中的游戏正在衰竭。然而，就此而言，“本质”就是规范这是显而易见的。这恰恰就是奥斯丁在 分析 诸如“真正的人”、“真正的”勇气(在此就是“真正的’’艺术家或“真正的”杰作)这类表述中形容词“真正的”含义时要我们记住的东西。在所有这些例子中，“真正的”这个词含蓄地将我们考虑的情形与同一范畴内的其他情况相对照，其他言说者指出同一个谓语尽管不那么合适(即是说，以某种并未“真正地”被证明合理的方式)，就像所有普遍性的诉求一样，但这个谓语具有强有力的象征力量。
科学所做的不过是极力确定这些与真理有关的斗争真相，把握某种客观的逻辑，据此来决定赌注、阵营、策略和胜负。科学可力图把思想的种种表征和工具——它们都主张普遍性，尽管成功的机遇是不均衡的——带回到它们产生和使用的社会状况中去，换言之，带回到场域的历史结构中去，也正是在这样的结构中思想的表征和工具才得以出现并发挥作用。正在占据的位置(文学或艺术的形式，分析的概念或工具等)空间与在场域中已占据的位置空间之间存在着某种对应，从这一对应的方法论假定(其有效性可以通过经验分析不断加以确证)出发，人们就可以对这些均要求普遍性的文化产品的历史化。但是，这种历史化不仅(像人们所认为的那样)意味着通过回忆把文化产品相对化，即文化产品只有在与斗争场域受制约的状况相关时才具有意义；而且意味着通过使这些产品远离不确定性(这一不确定性来自某种虚假的永恒化的)，使这些文化产品重新获得某种必要性，以便使这些产品回到它们发生的社会条件之中，这就是一种真正具有生产性的界定。我们决不导向历史相对论，我们用于历史对象而且是这一对象的产物的思维形式的历史化，提供了逃避历史的惟一真正的机遇，即使这样的机遇很少。
那些建构审美知觉的反对意见并不是先验的，而是被历史地生产和再生产出来的，它们与使之运作的历史条件不可分离，所以审美意向也是这样。把一些根据其社会用途和 应用 而命名(同时，通过某些范畴、概念和分类法，将其活动拓展至审美能力)的对象确立为艺术品的审美意向，乃是场域的整个历史的产物，它必定是经由每个潜在的艺术品的消费者通过特定的欣赏再生产出来的产品。这要么足以证明审美意向的分布是贯穿于历史之中(直到19世纪末，批评家们一直在捍卫一种服从于道德价值和说教功能的艺术)，要么足以说明审美意向的分布就在今天的社会之中，这进而使人确信，没什么比那种对待艺术品——或者更宽泛地说，对待任何对象的这种意向，即本质主义的分析所描述的某种纯粹的审美态度更不自然的事了。
正是在场域向自主性的运动中，纯粹的凝视应运而生。实际上，不用提起这里所提出的整个论点，人们会坚持说，对艺术品评价和生产：的自主性原则的肯定，是与对生产者自主性的肯定密不可分的，也就是说，是和对生产场域的自主性的肯定密切相关的。就像左拉关于马奈所恰当地写下的那样，纯粹的绘画意味着作为一幅画而被自在地和自为地加以欣赏，亦即作为一种玩味画的形式、明暗和色彩的游戏。换言之，而不是作为一种独立于关于超验意义的话语。所以，纯粹的凝视(与纯粹的绘画必然相关)乃是纯粹化过程的结果，是由历史不断变革过程中所实现了的本质之真正分析。就像在宗教场域中发生的情形一样，变革总是引导着新的先锋派以一种重返正确起点的名义，并以对艺术体裁的纯粹界定来挑战正统的东西。诗歌中也可以发现对其所有次要特性的纯粹化：被破坏的形式(十四行诗，亚历山大诗体)，被颠覆的修辞比喻(直喻、隐喻)，被抛弃的 内容 和情感(抒情性、情感宣泄、心 理学 )，以便根据某种历史分析，一点一点地使诗歌简约为更具特殊的诗意效果，这就像是与声义对应论(phonosematicparallelism)的一次决裂。
更宽泛地说，趋向于更大自主性的不同文化生产场域的演变伴随着某种反思性和批判性的回归，亦即生产者回归到他们自己的生产，这种回归使得生产者们从中获得了场域自身的原理和特殊的前提。首先，这是因为现在处在断然拒绝任何外来限制或要求位置上的艺术家，可以确认他们已经掌控了那些规定他们并属于他们的东西，那就是艺术形式、技巧，一言以蔽之，掌握了艺术的惟一目的。福楼拜在写作领域和马奈在绘画领域很可能是如下尝试的倡导者，亦即哪怕有很多主观的和客观的困难，也要确立某种对创造性的凝视力量的自觉而又彻底的肯定。这种力量不仅可以用于(通过简单的颠倒)粗俗的和平庸的事物，就像尚弗勒里(Champfleury)和库尔贝的现实主义所追求的目标那样；也可以用于不重要的对象，在这些对象面前创造者能够肯定自己那种变形的准神力。“写好平凡的东西”，福楼拜的这种对马奈也是适用的说法，是把形式置于一种与主题的关系之中，同时也就确定了有教养的欣赏活动的基本规范。在 哲学 家看来，艺术地位的分布是一种关于审美判断广为接受的界定，因为可以从经验上加以证实，今天并不存在有教养的人(即是说，没人拥有学术标准所规定的高级学位)，他们并不知道，任何现实，一根绳子，一块小圆石，衣衫褴褛的小贩，都可以成为艺术品的主题。他们也不清楚，这么说至少是明智的，即当一个先锋派画家，亦即混淆新的美学原则的专家使我注意到时。实际上，为了唤起当前那些具有无限艺术善意的审美者，为了在他身上重新唤起艺术的甚至哲学的惊奇，就必须以一种杜尚或沃霍尔的方式来对他使用休克疗法，杜尚或沃霍尔方式亦即通过展示某个如其所是的日常事物，便以某种形式刺激了创造力，这种创造力正是纯粹的审美意向(不用多虑)赋予艺术家的，正像马奈以来所界定的那样。
这种将艺术内省地和批判地返回自身的第二个原因在于，由于场域本身的封闭，因此对特殊知识的实际掌握——它就置于过去的作品中，这些作品在访谈和赞颂中被所有专家(他们与文学史家和艺术史家，注释家和分析家一起)加以记录、编撰和经典化——已变成进入生产场域的条件的一部分。结果是，与朴素的相对主义告诉我们的正相反，艺术史的时间真的是不可逆的，它呈现出一种积累性的形式。没什么比先锋派艺术家与场域特定的过去关系更加密切的了，包括颠覆的意图——也是和场域的状况密切相关的。这些先锋派艺术家冒着“幼稚天真”之险(诸如卢梭[DouanierRousseau]或布里塞[Brisset]的风格)，必定不可避免地将自己置于一种此前曾有过的种种尝试的关联之中，这些尝试就是超越该场域历史中曾经出现过的东西，或强加于新事物的可能性空间里曾经出现过的东西。在场域中所发生的事情越来越多地和场域的特殊历史相关联，而且只和场域有关。因此，要从特定时期的一般社会世界的状况推演出场域来已变得越来越困难(某种“社会学”正要求有权这么做，它并未意识到场域的特殊逻辑)。正是因为有场域的结构与场域的历史，所以一些诸如沃霍尔的《布里尔包装盒》或克莱因(Klein)的单色画这样的作品才获得自己的形式特征和价值。对这类作品的感知乃是一种区分性的和区别性的感知：换言之，就是关注其他作品的偏离，不管是当代的还是过去的作品。结果是，如同生产一样，消费那些与传统断裂、与历史断裂的漫长历史的产物的作品，完全成为历史性的了，因而也就越来越在总体上非历史化了(dehistocized)。实际上，使译解和欣赏活动运作的历史渐渐地被化约为一种纯粹的形式史，它完全消解•了为形式而努力的社会史，而形式也就是艺术场域的生命和动力所在。
一、音乐欣赏价值论
音乐欣赏在音乐教学中占有极为重要的地位，具有十分重要的价值。这些重要价值，可以分解为以下几个层面进行解读。
1.艺术品位提升的价值
音乐欣赏作为艺术欣赏中的一个重要组成部分，具有重要的艺术品位提升的价值。音乐是人类创造的一种声音艺术，它既是人类社会中最早出现的一种艺术，又是一种与人们的日常生活息息相关，最受人们喜爱的艺术。正如革命导师恩格斯所说：“在一切艺术中只有音乐才能产生与广大群众的合作，同时在表达力量上，音乐也是优胜者……”①因此，通过音乐欣赏可以提升欣赏者的艺术品位，培养欣赏者具有一定的艺术鉴赏力、艺术体验力、艺术感悟力、艺术理解力，提升自身的艺术修养。
2.美学品格提升的价值
艺术欣赏作为一种特殊的审美活动，是一种再创造活动，可以健全欣赏者的审美心理结构，充分发挥其想象力和创造力。当代著名美学家彭吉象先生在其所著的《艺术学概论》一书中指出：“在艺术创作和艺术欣赏这种自由的精神活动中，人的创造力也得到充分的发挥。我国著名物理学家钱学森十分重视美育和艺术教育，他晚年甚至花费大量时间来研究美学与艺术方面的问题。”② 音乐欣赏作为一种艺术欣赏，自然具有美学品格提升的价值。
3.人格完美铸造的价值
音乐欣赏可以铸造完美的人格，这又主要通过陶冶人的情感来实现。革命导师列宁指出：“没有‘人的情感’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。”③通过对音乐作品的欣赏达到情感共鸣，可以陶冶人的情操，美化人的心灵，完善欣赏者的人格。
4.音乐综合素质提升的价值
通过对音乐作品的欣赏，可以提升欣赏者的音乐创作能力、音乐表演（演唱、演奏）能力、音乐分析能力、音乐研究能力等音乐综合素质。古语云：“观千剑而后识器，操千曲而后知音”，说的就是见多识广的道理。
二、音乐欣赏内容论
音乐欣赏作为一门课程，其内容主要有两大方面。
1.作品分析
作品分析是音乐欣赏的“案头工作”，也是具体欣赏的必要的准备工作。如果音乐作品的曲谱是具体的“音乐建筑”的“设计图纸”的话，那么作品分析便是解读“设计图纸”，以便更精准、更全面地欣赏具体的“音乐建筑”，避免盲目的、随意的、即兴的欣赏。作品分析的具体内容，又包括词曲作者的生平简历、时代背景、艺术道路、艺术追求、艺术风格、思想特点等。
2.具体欣赏
具体欣赏即进入“音乐建筑”内部，进行具体、实际的欣赏。具体内容又包括音乐作品的时代背景、主题思想、艺术风格、审美特征（社会美、抒情美、形象美、模糊美、朦胧美等）、语言特征（旋律、节奏、和声、织体、调式、调性、复调等）、体裁特征（声乐作品的抒情歌曲、叙事歌曲、劳动歌曲、进行曲、讽刺歌曲、诙谐歌曲、舞蹈歌曲等。器乐作品的序曲、组曲、进行曲、夜曲、叙事曲、幻想曲、狂想曲、随想曲、舞曲、谐谑曲、交响音画、交响曲等）、曲式特征（声乐作品的一部曲式、单二部曲式、单三部曲式、多部曲式等；器乐作品的回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、奏鸣回旋曲式、混合曲式、自由曲式等）、结构特征（情节结构、组织结构、音响结构、过程结构、思维结构、心理结构）等。
三、音乐欣赏方法论
方法虽然属于手段范畴，但它对于实现目的却具有十分重要甚至是决定性的作用。马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。认识论是关于人类知识的来源、发展过程以及认识与实践的关系的学说。方法论则是关于认识世界、改造世界的根本方法的学说。认识论与方法论是紧密联系、互相配套的。同样，在音乐欣赏中，也要在音乐欣赏价值认识论的基础上配之以科学、正确的音乐欣赏方法，方能使二者相得益彰，收到预期的欣赏效果。
音乐欣赏的具体方法，可分解为以下两大层面。
1.把握音乐的欣赏步骤
音乐的欣赏步骤，主要包括音响感知、情感体验、艺术联想、艺术想象、艺术理解、艺术评价、艺术再造等。
2.运用音乐的欣赏方法
狭义的音乐欣赏，其欣赏方法主要有两种：感性欣赏法。此种欣赏方法指的是凭欣赏者的艺术感觉进行欣赏的方法，其特点是思维随着音符自由飞扬，让情感自由发挥，使欣赏者通过“移情”作用，得到情感上的共鸣和心灵上的满足。理性欣赏法。此种欣赏方法是凭理智进行欣赏的方法，既品尝把玩，又分析判断，这需要欣赏者具有一定的功力。
艺术院校中的音乐欣赏方法，是感性欣赏法与理性欣赏法的综合运用，使二者优势互补，共同完成音乐欣赏的任务。
综上所述，音乐欣赏是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，限于篇幅与能力，本文只能管窥蠡测，概而言之。
注释：
①陈兆金.艺术鉴赏学导论[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2007：195.
②彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002：69.
