时间：2022-12-18 19:14:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇浪漫主义文学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
浪漫主义是1790～1850年之间在欧洲兴起的一股思想界、艺术界和文学界的思潮。德语浪漫主义文学大量涌现在18世纪晚期和19世纪的头30年中。一般来说，浪漫主义有三个阶段：早期浪漫主义，文学中
心处于耶拿；中期浪漫主义，中心在海德堡；晚期浪漫主义，中心在柏林。代表作家有弗雷德里希・施莱格、路德维希・蒂克、诺瓦利斯、E.T.A・霍夫曼等，他们深受哲学家康德、费希特和谢林等人的
影响，作品情感丰富，童话色彩浓厚，想象力丰富，有时带有奇幻甚至恐怖的色彩。
同前一时期的启蒙主义对理性的偏好相比，浪漫主义更加崇尚情感。在19、20世纪之交，浪漫主义扮演着重头戏的角色。让我们从历史、社会和文学的背景探究，浪漫主义出现的文化背景到底是什么。
同时，由于与启蒙主义根深蒂固的联系，我们会将其与浪漫主义对比，通过它们之间的相悖和相同处来更好地理解这一背景。
人们说，所有的浪漫主义作家都是哲学家。同其他欧洲国家相比，德国的文学创作同理论反思的联系更加紧密。很多作家同时也是理论家，他们崇尚写“进步的总汇诗”，也就是包含一切、并不断变化
上升着的文学。哲学思想在他们的作品和断简残篇中处处可见，哲学思想和心理分析方法处处穿插。对他们来说，知识永无止尽，只可能继续发展。由这一点可以看出，浪漫主义同其他文学思潮的区别
，尤其是被人视为与其“相反”的启蒙主义思想。
18世纪，英国和法国已经成为中央集权的国家，已经处于工业革命兴起和资本主义扩张的初期。而此时的德国还只是一个地理概念，在德国的土地上甚至没有一个民族的身份认同。当时的神圣罗马帝国
只是一个松散的联邦，没有政治、文化和经济中心。30年战争让它开始分崩离析，当时的社会没有统一的、进步的思想，德国人都纷纷仿效英、法两国的生活和思维方式，将之视为时髦。
18世纪末期，浪漫主义思潮兴起，在一段相对沉默的时代之后，各国都爆发了争端，法国大陆上燃烧的革命战火，开始席卷欧洲，如同法国有拿破仑，英国有尼尔森，德国也需要一个拯救者。而此时德
国的资本主义也开始缓慢发展，市民阶级悄悄崛起，渐渐有了自己的力量和愿望。
浪漫主义星期的另一个原因是市民阶级的形成和上升，他们是传播艺术和文学的主要力量。经济发展和财富积累使得市民阶级有能力读书、欣赏音乐，去剧院和音乐厅，原先对政治没有兴趣的市民阶级
也有了更高的诉求。
启蒙主义时期，将理性视为最高原则，鼓动大批来自较低社会阶级的年轻人涌入大学，接受教育。在大学里他们生活朴素，渴求能够进入上层阶级，改变命运；教授们教他们要自爱，发展个性。这些促
使他们进一步提升对社会的希望，但进入上层的大门却总是紧闭，于是他们渐渐成为中间的一级，对现实也愈加不满。
接受过了良好教育的年轻人发现了启蒙主义思想和社会现实之间的矛盾，对它的允诺大失所望，开始对之进行深刻的反思。带着想要改善自身阶级的现状的愿望，他们渐渐形成了与启蒙主义思想相反的
世界观，这种最初的思想被人们称为浪漫主义。它与任何一种文学或文艺类型都不同，在德国，浪漫主义知识分子分成截然相反的两派：一派放弃了雄心，回到现实。另一派是虔诚主义，崇尚神秘和宿
命论。当时这种情况带动了各种各样社会和哲学理论的出现。从这些理论可以直观地看出当时人们对启蒙主义的理性至上的反思以及对于情感的崇尚。
研究者一般认为，启蒙主义和浪漫主义就像一段绳索的两头。因为它们是如此不同：一个推崇理性、光明、现实和社会革命，反对宗教，另一个则推崇感情、幻想、浪漫和保守，反对政治。看上去这二
者没有一处相契合。但启蒙主义和浪漫主义之间的联系十分复杂，不应只简单地用“相反”来描述这二者的关系。
恩斯特・卡希尔认为，浪漫主义在方法论上是继承启蒙主义的，并从中汲取了精华思想。浪漫主义是在批判和研究中，以启蒙主义为基础，渐渐发展起来的。浪漫主义者接受了启蒙主义者的世界主义的
理论，将其写作原则、自信和谨慎特点同自己的浪漫主义幻想结合在一起，作品呈现出广大而又自由的一面。他们反对法国革命，却在文学作品中继续发扬了这一精神，简单来说，没有启蒙主义的“进
步的总汇诗”，没有世界主义的思想和乌托邦的梦想，浪漫主义就不会存在。
同时，浪漫主义者并没有极端地反对理性。奥古斯特・威廉海姆・冯・施莱格在他的《论文学、艺术和时代精神》中指出，理性与想象拥有同样的创造力，也是万能的。因为理性追逐统一，想象丰富多
彩，因此他俩看上去完全相反，但是人类的基础却是由二者共同构成的。这一点清晰地表明，德国的浪漫主义是把理性看得很重要的，只是认为理性不应该作为人类的单一精神出现。理性与想象之间的
关系是辩证的，只有共存才能展现人类精神存在的完整性。
从这一点我们可以看出，德国的浪漫主义有个重要出发点：二元论。任何事物都是有两面性的，如同光和影，好与坏，已知和未知等等。他们被费希特的辩证主义哲学所影响。他们所否认的，是启蒙主
义对于理性地位的绝对化。这种二元论还奠定了浪漫主义的一个特征：讽刺。因为讽刺存在于自我否定之中，否定不是消灭或破坏，而是创造的过程。
正如之前所提，浪漫主义在一开始甚至是赞成理性的。事实上，重点问题不在于承认或否定理性的存在，而在于理性的多样化。理性与非理性之间的战争实质上是极端主义理性和个人理性之间的战争。
如果将理性外化为所有人都认可的东西，人类精神就没有发展的余地了。
虽然启蒙主义照亮了浪漫主义发展的道路，但它主要涉及的还是英法两国的代表者，而非德国自己的。一个理性的现代化社会会压抑个性健康发展。一个理想化的社会不应该只是理性的，还应当是自然
的。早期浪漫主义者的理想社会的模型一定程度上来说有点不太现实，他们的追随者却忘记了这一点，仍旧想要努力使这个社会成为可能。这激励了德国乃至其他国家政治运动的发展。
浪漫主义者认为，虽然理性主义崇尚知识和科学进步，承认人能够认识和改变世界的能力，却会走入极端理性的死角，把人类世界观带向功利主义。赚钱成为唯一的生存原则和动力，进而使人道德败坏
，阻碍人类精神文明的发展。强调内心经验的丰富和自由的浪漫主义，不乐于见到工业化的情景，不愿意看到教会与世俗的分裂，纯粹理性最终导致怀疑论的出现，浪漫主义者之所以倾向情感，也是由
于他们开始对理性产生质疑，他们想要在理性和情感之间找到和谐，只有这样人类才能继续发展。他们并不完全否定理性，而是强调了情感的必要性，想要扭转极端理性已经日趋危险的方向。
总的来说，浪漫主义的兴起是有其社会、历史和哲学背景的，这一切都构成了它兴起的文化背景，撇开启蒙主义的话，我们无法畅谈浪漫主义的特点，如文中所分析的那样：与理想相悖的糟糕的现实使
浪漫主义者意识到，纯粹的理性给人类与自然、生存与理想之间撕出一个巨大的裂缝，、人际冷漠和市民阶级的无力使人们倒向了情感一方。
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[关键词]《传统与个人才能》；传统；现代；非个人化
一
历史总是在相对稳定与激烈的斗争的更替之中不断前进。每当历史处于转型时期，文化出现断裂时刻，传统与现代之间的关系就变得极为突出，因而由文化危机引发的激烈的反传统思潮必将盛行，旧有的传统文化观将被打破。在文学与文学理论上的发展则表现为在继承传统的精华的基础上，又对传统加以突破创新，从而促使新的流派和理论产生、发展、繁荣。艾略特对传统的创造性理解和对现代的开拓性创新正是对20世纪初社会和文学领域的大变革所作出的回应。
二
艾略特是20世纪最有影响的诗人和文学批评家之一。在文学批评方面他的主要著作有：《传统与个人才能》(1917)(《玄学派诗人》(1921)《批评的功能》(1923)和(《诗歌的用途和批评的用途》(1932-1933)等。在这些批评著作中，艾略特提出了一系列重要的理论观点，使其成为新批评派的开拓者之一。
艾略特的文学批评观深受他在哈佛时期的老师白璧德的影响。白璧德的全部著作几乎都是围绕这样一个主旨：美国的文学批评观必须按照古典主义的人的价值观加以矫正。他认定浪漫主义是罪恶的源泉，他对浪漫主义作了前所未有的激烈批判，而通过对白璧德的著作加以分析我们可以发现他对浪漫主义的批判绝对地是站在新古典主义的立场上的。“白璧德把现代社会纷乱的喉疾归咎于浪漫主义的课程对艾略特产生了很大的影响，并为他的文艺批评观奠定了基础”。通过细读《传统与个人才能》，我们可以发现白璧德的文学思想对艾略特的文学理论观所留下的影子。
1917年艾略特出版了他的第一本，也是他最有影响的文学论文集《圣林》，其中的《传统与个人才能》可以说是影响最大的文学批评文章，是艾略特的集大成之作。文中蕴含着极其丰富、复杂的文学理论思想。他非常重视传统，在文中他对传统加以了重新的诠释，并提出了具有现代内涵的新的文学理论思想。因此我们可以称他是传统的现代主义者。对待一个事物我们不成穷尽认识，只能像东方朔在《答客难》中所说的那样“以管窥天，以蠡测海”。对《传统与个人才能》一文中根植于传统，走向现代的因素我们也只能加以管窥。
三
从文艺复兴开始一直到20世纪，欧洲文学总是忽略“传统”的制约和引导作用，而崇尚个人主义的发展，强调依靠个人创新来对抗传统和权威。所以长期以来，“传统”逐渐被视为一个具有双重性质的东西：或者它被视为神圣不可侵犯的权威，从而使其成为一切保守事物的代名词，或者它被视为无用的，从而成了束缚个人自由的东西，追寻历史“传统”就意味着抄袭过去，墨守成规，是缺乏创造力的表现。
在《传统与个人才能》中，艾略特试图校正人们对文学传统的偏见。对于什么是“传统”，艾略特在文中是这样定义的： “传统的意义实在要广大得多。他不是继承得来的，你如果要得到它，就需要用很大的劳力。第一，他含有历史的意识，我们可以说这种意识对于任何人想在25岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的，历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感觉到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。”对传统的重新定义集中体现了艾略特的传统观，即他的文学史观。而且我们可以看出，艾略特是站在历史的角度对传统加以重新释义的。正如蓝色姆所指出的： “艾略特将他的历史学研究应用于文学解读，所以当得起‘历史批评家’的称号。”在艾略特看来，“传统”的意义要广泛得多，传统意味着历史感，而其核心便是“历史意识”，他的大多数文学理论批评著作都体现了这种历史感。通过仔细分析艾略特对“传统”所下的定义，我们还可以发现他认为传统对于作家是不可缺少的，不论作家是否意识到，任何创作都不可能独立于传统之外。诗人应该使自己融入传统中，而且要遵循传统。作家只有有意识的认识和依靠传统，传统才有可能在这一基础上有所突破和创新。
然而艾略特并没有把传统看成是静止的东西。他认为： “如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的地方，‘传统’自然是不足称道了。”只有赋予“传统”这一概念，一种新的内涵和张力，以此为基础才可以相应地产生一种新的文学理论观，以此协调自文艺复兴和浪漫主义以来所存在的传统与个人才能相对峙的尖锐矛盾。
其实，通过对《传统与个人才能》一文加以仔细分析，我们可以管窥到艾略特对传统的重新定义主要体现在三个方面：首先，正如上文所提到的那样，“传统”是动态的，而非静态的，是积极的而非消极的。艾略特用传统本身对传统进一步发展的观点就具有一种积极的传统意义。其次，“传统”是对过去性和现存性，永久的和暂时的历史意识。任何人都不能超越传统，个人只能在传统中进行创造性地创新，它必须在盛行的或现存的文化传统中发挥想象和语言表达的天赋。最后，“传统”还具有权威性和开放性。艾略特认为诗人和“传统”并不是处于对立的，毫不相关的隔离状态。诗人本身就处于传统和历史这个连续体之中，一个作家的重要性和意义也就是他在传统中的地位，他与以往诗人的关系。
四
真正的发展在于旧有的事物被不断颠覆，新的事物在曲折中对其加以突破，而突破的前提就是反叛。对《传统与个人才能》一文加以分析，我们可以发现一个非常有趣的现象：艾略特在积极推崇传统的同时，也是这样的叛逆者。
西方学术中有一个优良的传统，即强调文艺理论中的有机整体观点。从古希腊的亚里士多德到现当代西方文论，许多文艺理论家都从联系的观点分析文艺作品的构成。重新审视艾略特对“传统”的解释，我们不难发现他也继承了这一文学作品的有机整体观，但他没有把这种有机整体观的着眼点放在个别作品上，而是着眼于整个文学，形成一个“有机的整体”。在《传统与个人才能》中，他还写道：“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新的作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了，这就是新与旧的适应。”在这里他强调的是文学作品的有机整体一直处于一 种运动的变化过程之中，新的作品不断加入到这个有机整体中，引起了它的适应和变化。
艾略特在遵循文学的有机整体观这一传统的同时，又把每一具体文学作品也看做是一个有机整体。他认为，作品的各组成部分并不是一种简单的叠加，而是一种有机的组合。这是他在继承传统的基础上，对传统又加以创新的地方。
19世纪末的西方文学批评是以实证主义和浪漫主义的文学批评为主导，而针对浪漫主义文学批评崇尚情感的自我表现，崇尚个性的基本观点，艾略特在《传统与个人才能》中提出了最具现代创新性的文学理论，即著名的“非个人化理论”。文中他提到：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”这实际上就是对控制欧洲文化理论一个多世纪的表现论的反冲，也是与欧洲大陆国家现代文化理论针锋相对的。他强调文学家应该消灭个性，逃避个人的情感，因为只有消灭个性，艺术才能达到科学的境界。“要做到消灭个性这一点，艺术才可以说达到科学的地步了。”
实证主义和浪漫主义批评具有一个共同的特点，即忽视或轻视对作品本身的研究，艾略特的“非个性化理论”恰好是对这种倾向的反驳。在文中他写道：“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。”把兴趣从诗人转移到诗有助于对诗作出更公正的评价。这也表明艾略特认为作品的意义和作者的意图毫无关系，可以脱离诗人的意图而对作品单独加以研究。他的“非个人化理论”颠覆了从社会、历史、道德、心理和文学家个人方面去解释作品的方法，而把批评的眼光放到了文本上，强调了“诗”在批评中的本体地位，使文本在文学理论研究中占据了中心地位。这种把研究的重心从作家转移到作品的理论不但抨击和反叛了浪漫主义，而且直接为新批评派关注文本本身的理论提供了依据，因此艾略特被称为新批评派的鼻祖。应该说“非个性化理论”是艾略特超越前人的独到之处，是他的文学理论观中的现代性的创新因素，并且由此开创了一个新的文论流派。
【论文摘要】：罗伯特·舒曼在失去了成为一名钢琴家的机会之后，他并没有因此而放弃音乐，更没有因此而影响他对音乐的贡献。音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。舒曼则主张"感情论"具有特定的美学内容，带有浪漫主义思潮的深刻烙印。
音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。
一、音乐美的特殊规律—音乐美学
“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。
自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。
音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”
二、音乐美学中的“感情论”
在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。
情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。
19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”
三、舒曼认为的音乐
“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”
舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。
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在繁荣时段的巨大差异
早在公元前六世纪至公元前四世纪，古希腊就已呈现出戏剧繁荣的黄金时代，涌现出埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧作家以及喜剧作家阿里斯托芬，产生了《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《骑士》等一系列经典剧作。稍迟一点又出现了像米南德这样的著名喜剧作家。
然而在中国春秋战国时期，繁荣的是诗与散文。像关汉卿、王实甫、马致远、白朴等大剧作家要到元代(即公元十三世纪)才开始出现，与古希腊的三大悲剧作家相距约1800年左右。造成这个差距的最根本原因有两条。
首先，城市发展是戏剧发展的必要条件。不论古今中外，城市的发展决定了戏剧发展的水平。如果没有相应的城市环境和市民观众，戏剧是无法繁荣昌盛的。古希腊时代的戏剧辉煌，很大程度上取决于雅典城的繁荣。公元前六世纪中叶起，雅典工商业迅速发展，对外贸易逐步扩大，然而学校教育尚不发达，戏剧于是成了重要的教育工具。当时的统治者意识到戏剧艺术的教化作用和巨大威力，把原在农村、带有戏剧萌芽性质的酒神节庆典搬进雅典城，由国家主办，将宗教性质的活动与自由民的娱乐活动结合起来，成为规模更大的戏剧活动。到了伯里克利时代，雅典城更是大兴土木，在发展工商业的同时大力发展文化事业。由政府出面组织和管理戏剧的创作和演出，建造大型露天剧场，定期举行有奖的戏剧比赛，并给公民发放观看戏剧的津贴。这样，伴随着雅典城市经济的高度繁荣，文化事业特别是戏剧也随之蓬勃发展起来。
相比之下，当时中国的城市规模和繁盛程度远不如雅典，更没有那种轰动全城的戏剧演出活动，有的只是民间祭祀之用、带有歌舞之乐的巫，或是稍后带有调戏性质的优。虽然巫、优被视为中国戏剧发展的源头，但与古希腊的戏剧比起来，无论在成就、规模和影响力方面，都是不可同日而语的。
其次，文体的变化也制约着中国戏剧的发展。戏剧的发展往往与诗的发展有着紧密的联系，因为戏剧中不少台词或唱词皆以诗的语言出现，古代许多著名剧作家往往也都是诗人或词人。如埃斯库罗斯、阿里斯托芬、莎士比亚的许多剧作都以“诗剧”形式出现，中国许多剧作家，如关汉卿、马致远、白朴、汤显祖等同时也是著名的散曲家或诗人。可见两者关系之密切。
然而，古希腊戏剧在诗歌尚未进入格律化的时代就已取得了辉煌的成就，中国戏剧却是在诗歌进入格律化时代才随着散曲的兴盛逐步发展起来的。具体地说，中国元代的杂剧几乎是与散曲的兴盛同步，但散曲作为格律诗的一种，是在词之后发展起来的，而词又在律诗、绝句这些近代诗之后。所以，中国的戏剧实际上是在格律诗充分发展的基础上，经历了唐诗、宋词，到了元曲才得以发展的。从文体的演变上看，对于格律诗发展的漫长等待，在很大程度上制约了戏剧的发展，造成了中国戏剧的繁荣在时间上远落后于古希腊的遗憾现象。
在文艺思潮上所起作用的差异
中国和西欧的艺术、文学发展史上，都曾出现过许多文艺思潮或艺术流派。对西欧规模较大、影响重要的文艺思潮或艺术流派，如文艺复兴运动、古典主义、浪漫主义、现实主义等细加观察，就会发现它们不是从戏剧起源的，就是与戏剧有着密不可分的关系。
例如，文艺复兴运动是以复兴古希腊、古罗马的文化为标志的，除雕塑与绘画以外，戏剧也是其中重要组成部分。该运动虽发轫于意大利的文学、雕塑和绘画，但尾声却转移到英国的戏剧，出现了马洛、莎士比亚、琼森等一批剧作家，莎士比亚的戏剧也成为文艺复兴运动最后的辉煌。又如盛行于法国的古典主义流派，也是以高乃依、拉辛等人的戏剧作品为主要代表而德国莱辛因写了戏剧论文集《汉堡剧评》反对德国古典主义悲剧和矫揉造作的表演方法被视为“德国启蒙运动的宣言”。再如席卷西欧的浪漫主义文艺思潮，无论是德国的歌德还是法国的雨果，创作都涉及戏剧，雨果的话剧《欧那尼》，由于初演的巨大成功，被认为标志着浪漫主义的胜利。
再看中国的文艺思潮史，戏剧却没有如此重要的地位。除了在剧坛产生影响的以汤显祖为代表的“临川派”和以沈Z为代表的“吴江派”以外，中国戏剧史上从没有出现过引领时代潮流、影响其他文体的艺术流派或文艺思潮。这并不是说中国古代的文艺思潮不活跃，只是许多文艺思潮与艺术流派都与戏剧无关，至少关系不像西欧戏剧那样密切。
可见，西欧戏剧在文艺思潮或艺术流派方面往往能够引领潮流，影响到其他艺术门类，而中国戏剧却难有如此重大作用，在影响力方面远不如西欧戏剧。
在研究态度和认识上的差异
古希腊、古罗马时代的文学艺术，曾对西欧文艺产生过广泛而深远的影响，受其影响的不仅是雕塑与绘画，自然也包括戏剧，以致一度到了“言必称希腊”的地步。而古希腊时代的文艺理论，对西欧以后的文艺理论也产生过极其深刻而重大的影响，像柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》等，都成为西欧文艺理论宝库中的经典之作。
值得注意的是，亚里士多德的《诗学》等文艺理论经典，名为“诗学”，其中却有大量的篇幅探讨戏剧，从结构、修辞到情节、人物性格和创作方法，多以戏剧为例加以援引。因此，无论从创作或理论研究两个方面来看，戏剧很早就作为西欧艺术史上的经典而备受推崇，具有十分崇高的地位。
在中国古代，一向有经学研究为上、文学为下的观念。无论是《四库全书》、《四库丛刊》或《四部备要》，都是按照经、史、子、集的顺序排列。李(白)、杜(甫)、韩(愈)、柳(宗元)名气再大，《李太白集》、《杜工部集》、《韩昌黎集》、《柳河东集》仍都排在最后的“集部”。至于汤显祖的《临川集》，则排得更靠后。
就文学研究而言， 中国古代又有着诗、文研究为上，词、曲、小说、戏剧研究为下的观念。在二千多年的中国文学发展中，诗、文一直被视为正统文学而备受尊重。先秦诸子的经典中，如《论语》、《孟子》、《荀子》等都是只谈诗，就连文艺理论的经典著作，如《典论・论文》、《文赋》、《诗品》、《文心雕龙》等都只与诗、文相关，却与小说、戏剧无缘。在诗歌发展了一千多年以后的唐代才有了词，但即便是在词的鼎盛时期宋代，词仍只是被称为“诗余”；而词之后繁衍出的散曲，在元代颇为兴盛，也不过被称为“词余”，且当尉的文人地位十分低下，而恰是此时，缘于词曲发展的中国的戏剧却才日渐兴盛。中国戏剧地位之低已可想见，与西欧相比，可谓天壤之别。
关键词：文学理论；教材；老舍《文学概论讲义》
《文学概论讲义》是老舍先生于1930年至1934年之间，任教于齐鲁大学时所编写的文学理论教材，生前没有出版，直到1984年才由北京出版社公开发行。这部教材在充分占有材料的基础上，结合作者自身多年的创作经验与感悟，以纯文学的观念统摄全书，全面把握文学理论的基本体系并针对现实进行得宜的“本土化”选择。以下将从思想内涵与讲述方式两个方面对该教材进行解读和分析，以了解我国文学理论教材草创时期的优良传统，为当代文论教材建设寻求典范。
一、深刻的思想内涵
1、以纯文学的观念统摄全书
老舍认为：“文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。” 这种文学观已初步具备今天纯文学概念的特色。老舍以此为编写的指导原则，统摄全书。
首先，老舍以纯文学的观念对中国历代文论进行了梳理。从先秦开始，他首先批评了孔子“以《诗》为政治教育的工具”，认为这开始了中国文学“屈服于玄学之下，失去它的独立”的历程；接着充分肯定了曹丕《典论?论文》的地位，认为这是“最早离开实效而专以文论文”；赞许陆机“对文学有相当的体认了解”，因为《文赋》既指出了“文学是心灵的产物”的本质,又探讨了“文字的配置、音声的调和”等作文的手段；肯定了沈约的“四声八病”论，评价他“不能不算对言语的认识有了进步”，“证明那时候文学确是成了独立的艺术”。对于刘勰的《文心雕龙》，老舍认为其“影响一定是害多利少的，因为它塞住了自由创造的大路。”他评价 “《文心雕龙》并不是真正的文学批评，而是一种文学源流、文学理论、修辞、作文法的混合物。
其次，老舍以纯文学的观念对“文学的特质”即“文学是什么”的问题进行了明确的阐释。老舍通过对美与哲学、美与道德关系的辩证分析，指出“感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力；文学是必须能飞起的东西。感情，美，想象，（结构，处置，表现）是文学的三个特质。”但这并未完全否定文学艺术的某些功利性价值，老舍认为“文学与别的艺术品一样，是解释人生的”，只不过“他们的哲理是用带着血肉的人生烘托出来的，他们的知识是以人情人心为起点”。由此可知，老舍并不完全排除文学应有的功利性,他所反对的是那些完全抛开艺术自身的特点而只是迎合目的的文学。
再次，老舍以纯文学观念为准绳对文学的创造论、文学的风格论、文学的批评论、文学的文体论等进行了论述与评判。这些的都表明老舍先生走的是纯文学道路，这一印记在教材中随处可见。
2、全面把握文学理论的基本体系
[关键词]格里格 肖邦 民族性
弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦（Frydery Franciszek Chopin，1810—1849）是浪漫主义时期有独创性的音乐家、作曲家和钢琴家，他的音乐独出心裁，与众不同，形成了自己完美的独具特色的风格体系。肖邦音乐中的独特个性在于他在创作中灵活地将民族精神和爱国情怀，融入浪漫主义的时代风格中。这种风格体系特征鲜明、不容混同，易于识别、难以模仿。肖邦的创造为自己开辟了一个新的音乐天地，也为19世纪的钢琴音乐开创了一个崭新的领域。
爱德华·格里格（Edvard Gricg，1843—1907年），挪威作曲家，有着“北欧肖邦”的美誉，被尊称为挪威民族乐派的奠基人，北欧民族乐派中最有影响的作曲家之一，十九世纪浪漫民族乐派杰出代表，也是挪威近代历史上第一位具有国际影响的音乐家。他的创作，上承浪漫主义的传统，下启印象主义之先河。纵观其众多音乐作品，有浪漫主义的传统，也有印象主义的色彩，可以说它们有力地推动了十九世纪民族音乐的发展。挪威民族民间音乐能够成为世界艺术的瑰宝，格里格功不可没，从某种程度上讲，他是挪威民族精神的化身。
从肖邦与格里格这两位音乐家身上，我们不难发现其音乐特色都与“民族”两字分不开。肖邦是一位以钢琴音乐来抒发爱国情怀的音乐家，他的音乐发源于波兰传统，是从波兰民族的土壤中生长的，这是其音乐民族风格的牢固基础。他的创作与波兰人民的生活、波兰民族的艺术以及波兰的民间音乐紧密相联，在他的许多作品中都渗透了波兰民族的乡土气息。在他的音乐中充满了真挚的爱国的热情，“肖邦的音乐是与表现爱国主义精神这一神圣主题密切相连的，他对祖国深刻而强烈的热爱，贯穿了他音乐创作的总过程，决定了他音乐创作的总方向”。①所以说，肖邦的音乐是爱国主义艺术家的音乐。
与肖邦一样“格里格的灵感来自于挪威的民间音乐和自然风光。挪威的群山，挪威的峡湾以及粗旷豪放、欢快热烈的挪威舞蹈，是植根在他心中的创作源泉。”②格里格的创作与挪威的民族命运、挪威的传统文化有着牢不可分的联系。在个人情感上，他把音乐创作同自己的民族精神融为一体，在创作素材上，他不断地汲取祖国民间音乐的营养。民族的思想在格里格的一生中占据着重要的地位，在他的作品中，他把自己的命运和祖国的命运紧紧地联系在一起，他说：“无论祖国的前途如何，要把我和挪威分开，那就等于割掉我的手臂和双腿。”③挪威的民族文化是格里格音乐创作的基础。
一、成长环境对音乐家创作的影响
格里格和肖邦都是出生于音乐家庭，从小接受到较好的音乐教育。
肖邦的父亲是法国人，母亲是波兰人，他从小便受到了波兰和法国两种异域文化的影响。他的母亲爱唱波兰民歌，会弹钢琴，父亲也很喜爱音乐，他们都是肖邦最初的音乐启蒙老师。六岁他师从音乐家瑞夫纳学习钢琴，12岁跟随华沙音乐学院院长约瑟夫·埃尔斯纳学习。1825年考入华沙音乐学院，并且继续师从于埃尔斯纳，接受全面正规的音乐教育。
格里格的父亲是一位成功的商人，具有渊博的学识，还是一位音乐爱好者；母亲是女诗人、钢琴家，有较高的文学修养。格里格从小就跟母亲学习钢琴。1851年，前往德国莱比锡音乐学院进行深造，在那里格里格接受了专业的音乐教育及扎实的古典音乐基础的学习。1862年，格里格回到了祖国，决心从祖国的土壤和民间的音乐中吸取养分，亲自收集民间音乐，并根据民歌及民间舞蹈创作了大量的作品。
格里格和肖邦的成长时期，都伴随着祖国遭受他国的侵略和，而波兰与挪威的人民却自强不息，不畏强权，勇于反抗，坚持不懈的进行争取民族独立的斗争。民族独立的运动更加促进了文化艺术的进一步发展。
在格里格和肖邦的音乐创作中，民族性的因素在他们的作品的旋律、节奏、和声以及曲式结构等方面随处可见。
二、旋律中的民族性因素
肖邦一直认为旋律是音乐的灵魂，他在波兰民间音乐中找到了自己旋律风格的源泉。肖邦的旋律显示着他个人独特的风格特征，也最能体现出其波兰民族音乐的根源，他的音乐与波兰民间音乐有着千丝万缕的联系。他的旋律具有所有波兰民间音乐所具有的特点：真挚、热情、柔和、宽广如歌。他的旋律抒情流畅，具有丰富的歌唱性。索洛甫耶夫指出：“在肖邦的音乐中，民间的根源表现的最清楚的恐怕要算旋律了。”但是，肖邦利用民间曲调决不是直接引用，而是经过精心提炼、创造并加以发展，鲜明地突出波兰民间音乐的特点，从而使他的音乐散发出一股浓郁的波兰泥土的芳香。
格里格的作品在旋律上则具有典型的挪威民间音乐音调。挪威民间音乐主要包括民歌、器乐和歌舞三种体裁形式，其中民歌最为重要，包括劳动歌、叙事歌、宗教歌、提琴歌等体裁。这些民间音乐都有着其独特的创作手法都在他的钢琴小品中随处可见。比如：《钢琴抒情小品》、《小溪》与挪威舞曲中的《哈林舞》、《幽默曲》。
三、节奏中的民族性因素
肖邦音乐中的节奏是十分丰富的。肖邦的波洛涅兹舞曲强有力的节奏能使最冷酷无情的人激动得像中了电流一样。他在有明显节奏模式的圆舞曲、玛祖卡、波洛涅兹舞曲中，突出了特定节奏的韵律魅力，而在幻想曲、谐谑曲、叙事曲等较自由的形式中又充分发挥精巧、灵活、多变的节奏的表现力。
格里格一直认为节奏是整个乐曲的框架支柱，不同的乐曲决定不同的节奏型，在他的作品中基本上都是以反映挪威本民族音乐为素材，继承和发展了民间舞曲的节奏。挪威的民间舞蹈丰富多彩、热烈奔放，主要有：“刚嘎”、“如乐”、“哈林”和“斯普林”四种，它们都用挪威小提琴伴奏。其中以哈林舞曲和三拍子的斯普林舞曲最为常见。
四、和声中的民族性因素
在和声上肖邦创作出了许多与众不同的音响；他的音乐织体简洁明了，常常以宽阔、浑然、自然流畅的分解和弦衬托着歌唱性的旋律，使歌唱的旋律与左手的伴奏结合得天衣无缝；肖邦的浪漫主义风格不同一般，浪漫主义感情超过理智，突出表现艺术家个人。他大胆使用音乐色彩，通过和声、转调、音区以及织体的变化，使音乐色彩产生对比，他是用音乐色彩进行艺术表现的首创者；他的和声处理具有无限的创造力，在和声上他创出了许多与众不同的音响；他的音乐织体简洁明了。
和声领域应该说是格里格最有趣的方面，也是他表现民间音乐特点的重要方面之一，他利用自己敏锐的听觉，创造出具有民族特色的色彩和声，在他的作品中，经常运用的大小调的交替，调式化的和声处理，极具色彩的平行和弦，以及他钟爱的七和弦和九和弦等。格里格曾说：“和声王国永远是我的梦幻世界”、“我尝试把我对我们民间曲调所隐藏的和声猜测表现出来” ④。确实，格里格作品中的和声表现才华似乎更胜于旋律表现。和声的多样、创意，同样是他的抒情小品为世人注目的重要表现之一。音乐评论家帕尔默（Christopher Palmer）在《音乐中的印象主义》中谈到格里格：“用本族的民歌的节奏、旋律、和声中找到了表现力的全新天地——利用音乐传达色彩和气氛，而不是形式和逻辑的手段。这预示印象主义风格的和声与音色的出现”。
五、曲式结构的民族性因素
肖邦在曲式结构方面总是大胆创新的。他不依据正规的大型曲式，而是选择适合于自己性格的，更能表达音乐情感的结构形式，这种形式往往灵活自由，极少表现出结构感和均衡感。在他的作品中，尤其是小型的玛祖卡、夜曲、练习曲，都体现出一种呈示、发展、回归的自然规律。肖邦的曲式结构可以说是既依据传统，又超越传统；既自然规则，又灵活自由，其形式不拘一格，创新性很强。并且他的曲式结构注重为表达情感服务，既遵循呈示展开与回归的自然原则，又打破了僵化死板的均衡与稳固，使其自由灵活、突破传统、富于个性。
格里格的钢琴抒情小品虽没有长大的篇幅，高难度的技巧和华丽的旋律，却以其简洁的手法，精美的形式和纯朴的感情而闻名于世。格里格的创作性风格和肖邦一样的独特，但不如肖邦的深沉。格里格的旋律经常分割为只有两小节长的短句和动机，这一做法取自民间歌曲，格里格独特的天赋能使较为平常的设计赋予新的含义，他是一个现实主义者，他又是挪威的民谣歌手从大自然中峡湾、山间小溪和挪威的宏伟景色摄取灵感。
综上所述，我们可以看出，格里格和肖邦这两位音乐家，有着相同的成长历程和成长环境，在创造的过程中无论是从题材、体裁、旋律、节奏、和声、曲式结构等写作手法方面，都有着共同的特点——特有的民族特点，洋溢着本民族的气息。他们不能像战士一样在战场上保卫祖国，奋勇杀敌，然而他们拿起音乐的武器，用各自的民族音乐语言抒发自己对祖国、民族的热爱，弘扬着本民族的文化、精神。
对于一个音乐教育者来说，介绍他们的作品，分析他们的作品，让学生了解他们的作品并不是我们的最终目的，最重要的是，通过了解他们的精神，从而从我们本土的音乐中汲取营养，创作出属于华夏民族的特有的音乐，让华夏民族的音乐文化，音乐精神走向世界。
注释：
①（奋起的民族魂——肖邦钢琴波兰舞曲解读 [学位论文]兰岚，2010年 湖南师范大学）
②（格里格《a小调钢琴协奏曲》研究与演奏分析[学位论文]张珊珊，2007年 首都师范大学）
论文摘要：本文从英美文学教学的现状出发，针对英美文学课的学习意义、课堂教学内容和文学教师的素质三方面进行阐述，并提出课堂教学中应采用互动教学原理，从而提高英美文学教学质量和学习效果。
根据《高等学校英语专业英语教学大纲》，英美文学课程的教学目的在于：“培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读和分析英美文学作品，促进学生语言基本功和人文素质提高，增强学生对西方文学及文化的了解。”教学大纲还分别在四级、六级和八级的考试中对文学的阅读提出了明确要求。文学课举足轻重的地位和作用不言而喻，但现阶段高校英语专业文学课程教学的现状却不容乐观。
一、英美文学教学的现状
1.教学内容分配不合理
目前使用的教材基本按照编年史的体例编排，从14世纪一直延续到20世纪。虽脉络清楚，有利于学生认识文学的源流关系，却存在时间跨度过长、厚古薄今的弊病。教师在安排教学内容时，大多侧重传统的经典作家，对当代作家很少问津。由于英语诗歌语言和现代英语语言有很大的区别，加上教师和学生的畏难心理，诗歌教学并未与小说、戏剧教学并重。此外，文学史与文选教学脱节，并没有将文选融入到文学发展的历史进程中去，而是孤立地学习文学史或选读作品。
2.教学方法单一
绝大多数教师仍然采用传统的教学模式，注重教师的讲解， 对学生参与度要求不高。教师一味地单方面灌输，甚至照本宣读， 而学生始终处于被动接受状态，不能充分发挥主观能动性。因不能及时吸收、消化教学内容，从而不能将文学作品中体现出来的真、善、美等价值观运用到实际生活中。这样就影响了教学目标的实现。
3.教师知识结构存在相对的不合理
目前，担任英美文学课程的教师存在着专业局限性，比如专功文学专业的教师，对于语言学、翻译、哲学与历史等相关人文类学科的知识储备不足，没有将文学本身所具有的特征发挥出来。文学是社会的镜子，反映社会生活的方方面面。文学作品中反映的所有问题，都与人文类学科相关。因此，英美文学课教师在相关人文知识领域的欠缺，导致英美文学课教学在深度、准确度与广度方面存在不足。
二、英美文学教学的几点建议
1.文学史应与文学作品选读并重
对于中国学生来说，学习英美文学存在着语言障碍。作家与作家之间的写作风格迥异，语言特色更是千差万别。为了使学生准确地理解原著的内容，提高学生的文学鉴赏能力，在教学过程中，教师应将文学史和文学作品有机结合起来。
其一，联系历史背景来深刻理解作品。任何文学作品都是一定社会历史文化的产物，是作家对社会境况的一种深沉反思。文学史教材一般按照时间顺序编写，不仅具有文学学科的特点，还具有历史学科的特点。只有把作品放到一定的历史环境中，才能理解作品的内涵和社会意义。以英国文学为例，大致可分为五个时期，即文艺复兴时期、新古典主义时期、浪漫主义时期、维多利亚时期和现代主义时期。其文学流派分别为人本主义、新古典主义、浪漫主义、批判现实主义和现代主义。文艺复兴时期，Shakespeare塑造了Portia、Bassanio、 Antonio、 Hamlet等一系列人本主义代表；新古典主义时期，Fielding刻画了Tom Jones等道德说教的典型形象；浪漫主义时期，Byron塑造了Don Juan等Byron式的英雄人物；维多利亚时期，Dickens笔下的David Copperfield曾是资本主义社会的受害者，无情地批判了资本主义的罪恶；现代主义时期，Lawrence塑造了Paul等在当时的社会环境中分裂的、扭曲了的人物性格。文学教师应该搜集相关的文学背景和历史背景资料，力求把最能说明问题的贴切而又生动的材料介绍给学生，并使学生在学习文学史的过程中了解一定的英美两国历史。
其二，导入文化语境，辅助文学史与作品教学。文化语境“三源泉”，即古希腊、罗马神话故事，《圣经》故事和亚瑟王传奇故事，是贯穿整个英美文学的脉络。因此，阐明文化语境有助于学生更好地理解文学作品。纵观英美文学历史，像Shakespeare、Milton、Melville、Faulkner等作家的作品，大部分都有直接引用或间接借用这些文化语境源泉。文学教师本身应该熟悉并研读这些文化语境源泉故事，并向学生讲述这些故事，否则学生阅读文学作品时不能吃透原文的内涵，特别是作品中包含的文化内涵。例如，Milton在《Paradise Lost》中直接引用了《圣经》故事:撒旦造反、伊甸园、偷食禁果等。如果没有文化语境知识，学生在阅读时很难跨越文化鸿沟。 其三，结合作家生平，把握作品的思想精神。分析文学作品，把握它的思想精神必须联系、考察作家的生平，尤其是他一生当中对他的文学创作产生了巨大影响的事件和人物，以及他的创作思想。例如在学习D.H.Lawrence的《Sons and Lovers》时，学生需要了解他的生平，父亲是一位粗俗的煤矿工人，母亲是一位有教养的教师，对婚姻不满，把自己的全部情感倾注到她的两个儿子身上——D.H.Lawrence和他的哥哥。哥哥不幸夭折，母亲的爱全部给了D.H.Lawrence。母亲的爱超过了母亲对儿子正常的爱，以至于D.H.Lawrence不能与异性发展正常的关系。他后来与一位已婚女子结了婚，但他的一生都生活在母亲的阴影之中，可以说《Sons and Lovers》是他的生平写照。
2.采取互动教学法提高教学质量和学习效果
在传统的教学模式中，教师是所谓的“百科全书”，是至高无上、不可动摇的权威。学生往往具有较高程度的焦虑感和被动感。在教学中，师生之间应该是一种平等合作的关系。这种关系不仅是表现在教师与学生共同解决语言认知方面的问题，而且也表现在包括师生情感、人格在内的精神整体互动的过程中。教师应相信学生具有主观能动性，具有学习的潜力和能力。这对于学生增强自信心、消除焦虑感、解决被动学习尤为重要。英美文学对学生来说是陌生的，学习起来有一定的困难。因此，学生不免会产生畏惧感和枯燥感。教师应该充分调动学生的积极性，鼓励学生查找相关资料，要求他们根据自己所查找的资料和信息进行陈述和发表意见，充分调动学生的主观能动性和思维的创造性。教师可为学生提供思路，或对学生的陈述进行评论，使学生认识到自己思维的独特之处和欠缺之处。另外，研究表明学生与学生之间的互动可显著提升学习效果。因此，在教学过程中，可以采取学生之间相互合作的教学模式，即将学生分成若干小组，每个小组负责查询某一作家或某一文学时期的相关资料。学生在课堂上，将所掌握信息讲述出来，并加以自己的评价。在这个过程中，学生之间相互合作可解决语言问题并进行思想沟通。这样，有助于培养学生友好合作精神。在英美文学教学过程中，不同的学生之间具有信息差。不同的学生会对某一作家或作品从不同的视角来认识和评价。教师要认识到这种差异，做到“有教无类、因材施教”，针对不同的情况采取不同的解决办法。虽然一个人的视野是有限的，但学生通过相互交流，可以丰富和拓宽自己的视野。
3.教师完善知识结构
作为一名高校英美文学教师，首先不仅要熟悉英美两国文学，还要了解和精通中国文学及熟悉其他国别的文学，以便在教学中做到游刃有余，满足学生学习文学专业知识的需求；其次，除文学专业知识外，教师应具有渊博的人文学科知识，要做到精通一门、熟悉几门、涉猎多门。对人文学科中的历史、哲学、心理学等与文学紧密相关的学科具有广博的知识；再次，教师须掌握文献检索、资料查询的方法，具有科学研究和实际工作的能力，并且熟悉现代多媒体等各种先进的教学手段。在教学过程中，教授学生如何查阅文献，并培养学生具有一定的独立学习的能力；最后，英美文学教师须掌握丰富的本国文化知识，使学生了解英美文学史和作品的同时，提高对本国文化的热爱。努力培养出具有国际视野的人才，并能进行中西对比，增强对文化差异的敏感性，认识中西文化各自的优势，扬长避短。
三、结论
传统的英美文学教学模式已经不能有效地培养学生对英美文学的兴趣，提升学生的文化修养和人文素质。英美文学教学需要改革，其中教学过程的改革尤为重要。在这一过程中，只有实现教师与学生、学生与学生、文学史与文选的互动，才能使整个教学系统顺利地运行，从而提高教学质量和学习效果。
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关键词：莫扎特 C大调第二十一钢琴协奏曲（K.467） 浪漫主义因素 美学原则
一、前言
协奏曲（concerto）一词来自意大利文concertare，最初应用于声乐作品――合唱中，指“连在一起”、“联合”。后来，随着乐器的发展与改进，乐队规模不断扩大，器乐作品的地位不断提高，“协奏曲”一词又被用于器乐体裁的演奏中，用来指独奏者或独奏组与乐队之间的那种对比关系，这样“协奏曲”又被赋予了新的内涵：“均衡”、“统一”和“对抗”、“竞争”。
音乐史上对协奏曲贡献最大，奠定协奏曲古典范式的作曲家就是被后人称为“乐圣”的沃尔夫冈・阿马德乌斯・莫扎特（1756-1791，奥地利作曲家）。莫扎特在继承前人创作模式的基础上使独奏与乐队关系愈加紧密，与以往协奏曲不同的是莫扎特的作品第一乐章奏鸣曲式结构内部出现了新的特征：一是将第一乐章确定为“双呈示部”；二是在结束部分增加华彩乐段。
钢琴协奏曲是莫扎特所有作品中最富有特色的。他一生共创作了27首钢琴协奏曲，《C大调第二十一钢琴协奏曲》（K.467）作于1785年，是莫扎特在维也纳期间创作的作品，也是他成熟时期的代表作之一。
二、作品结构形态分析
1.双呈示部
J・C・巴赫的独奏协奏曲保留了巴洛克时期的利都奈罗结构的各要素，并采用了主题在调性与材料间的对比并置与变化统一手法，预示了奏鸣曲式的主要原则，而莫扎特受其创作技法的影响，继承并使之更为明确、突显。
第一乐队呈示部长达74小节，更接近于一部交响曲的性质或歌剧的交响序曲。作品由弦乐进行主题陈述，主题的头两个小节是一个将贯彻整个乐章始终的强劲有力的动机，以C大调主三和弦为基础拉开，并在这个乐章中占支配地位。小号与打击乐作为背景，加强了作品节奏的表现，其他乐器也从不同角度为主旋律润色。
主题的第二次呈示以钢琴独奏形式再现，作品仍然保持了巴洛克协奏曲的两个重要对比手段：音量、音色的对比与主题的对比。第二呈式部较之第一呈式部有所增加并扩大，主题发展更为细致。除主、副主题外，还插入了不少精彩片段作为辅助，主部主题及这些辅助主题，都“由华丽、辉煌的钢琴音调穿针引线，把他们编织成一个完美的音响整体”[1]，两个主题的调性则按照奏鸣曲式的规格分布。
2.展开部及结束部
展开部在e小调以崭新的乐思开始，由乐队与钢琴共同担任，但自始至终都在炫耀熟练的钢琴技巧，这段旋律也被人们称为极富浪漫色彩的旋律。“该乐章展开部中虽包含通常所具有的紧张性，诸如调性变换、模进、切分节奏、流动的和声以及钢琴上快速的16分音符，但它们都保持着旋律性的特点”[1]。
随着主题的发展、裂变，音乐自然的进入再现部，它略去了一些转调性的材料，并回忆了在全奏以后未出现的其他乐思，最后乐队停留在终止四六和弦上，在一段自由驰骋、即兴性较强的华彩乐段后主题以部分再现形式结束全曲。这一乐章的结束部分，管乐与弦乐仿佛剧中的两个角色悄悄退出了舞台一般，氛围庄严，然后落幕。
三个部分的尾奏都由乐队担任，作品和声简洁、调性清晰、节奏鲜明，具有鲜明的主调音乐特征。
3.华彩乐段
“钢琴协奏曲的“华彩乐段”同歌剧咏叹调的“华彩乐段”一样，是终止式前的一种即兴表演技法，是协奏曲的顶点与，是留给演奏家炫耀技巧和发挥天才的精彩一刻，最终目的是把乐曲推向，在乐队的全奏中获得轰然的音乐效果与艺术感染力”。[2]
《C大调第二十一钢琴协奏曲》（K.467）1785年3月10日在维也纳格鲁克剧院首演，由莫扎特本人亲自弹奏了绚丽的华彩乐段，首演极其成功。当时的莫扎特生活状况及其贫困，但这首乐曲在情绪上却脱离了现实，重拾起明朗的心情，尤其华彩乐段的运用，明快、欢娱，充分体现出莫扎特开朗的个性与宽厚的胸怀。
三、作品中蕴含的美学原则
1.古典主义音乐的美学原则
古典音乐作品所遵循的美学原则是：对立、统一；平衡、节制。优美、典雅、清晰是古典主义音乐的共同点。而处于古典主义时期的K467充分体现着这一原则：
乐曲的结构 莫扎特采用了奏鸣曲式，在调性上以主调织体为主，完全按照奏鸣曲式的规格分布，曲式结构清晰匀称，保留了独奏乐器与乐队互相对比竞争风格特征，用所谓的“双呈示部”方式将它们体现出来，这样就更加反映出奏鸣曲式所体现的两主体之间的矛盾、对比、冲突、统一。
和声与音乐情感 他的和声运用简练，多采用T――D的进行；旋律注重乐曲的哲理性，抒情中虽也带有情感的冲动，但却永远不会失去控制，始终保持着优美的节奏。明晰、高尚、平衡、节制是古典音乐永恒的共同点。
配器 在莫扎特的钢琴协奏曲中，钢琴的性能与技巧被发挥的淋漓尽致，同时乐队的作用也得到了充分的发挥，提升到与独奏平等的地位，而不再只是伴奏的角色。独奏乐器钢琴与乐队浑然成为一体，二者共同塑造音乐形象，达到高度的完整统一与平衡。
2.浪漫主义音乐的美学原则
19世纪浪漫主义的音乐创作，应该说是情感论音乐美学观念发展的一个高峰。当然，其中很重要的一点，是得益于音乐体裁形式的发展。随着音乐与文学、诗歌、戏剧之间关系的逐渐密切，就连原有的纯器乐作品都加上了标题，音乐表达情感的可能性就随之愈来愈明晰。莫扎特的K467创作于1785年，此时正是法国大革命（1789年）爆发的前期，也正是音乐美学史上先后经历了“喜歌剧之争”、“格鲁克歌剧改革”的时期。莫扎特作为历史的见证者，在坚守古典主义创作美学原则的同时，也受到了浪漫主义美学观念的影响，并体现在其作品中。以K467为例：作品添加更多乐思（辅助主题）并以此传达无拘无束的思想情感，节制中凸现细节即个人内心的感情，为之后的浪漫主义音乐奠定了基础；不再单纯注重技巧，而是更加关注与乐队紧密结合，进而获得思想与情感、理性与感性的统一；华彩乐段在发挥演奏者技巧的同时，更加侧重个人内心情感的表达；乐队编制较之以前有所扩大，各种弦乐器与管乐器的交替对比，增加了乐曲的色彩，使乐曲情感更加丰富；配器上注意发挥铜管乐器的作用，加强乐曲力度的变化。
四、莫扎特作品中浪漫主义因素形成的美学分析
莫扎特自小就是个感情极其丰富的人，这得益于他父母的遗传及其父亲从小对他的教育，老莫扎特从莫扎特小时候就一再的告诫他，不让“技巧”妨碍“思想”，这影响了他的音乐创作全过程。在这个充满变革和精神解放的时代，作曲家的思想、情感不断产生新的变化、不断产生内在的情感体验、不断产生新的创作要求、不断谋求新的音乐语汇来表达其内在社会性情感，莫扎特也不例外，越到后期的作品个人情感的分量就越重。在他的创作早期，由于受到J・S・巴赫等那一时期的作曲家的影响较深，作品中依稀可见模仿的痕迹，大多充满了温和的美，充满了沉思遐想，青年时代的协奏曲作品则清新、明丽而鲜亮；随着年龄及阅历的增加，作品在技法与内容上有了更深的层次。随着资本主义的进一步发展，随着启蒙运动对音乐家思想影响的加深，形成越来越强烈的自由意识，这一点在莫扎特身上表现得特别明显。1781年，莫扎特断绝了与主教之间的关系，独自定居维也纳。在这以后的十年里，“贫穷”真正的与莫扎特结缘了。艰苦的生活境遇启发了他的资产阶级民主革命的思想――平等意识。这种意识也同样体现在了音乐的创作中――乐队部分在数量及种类上都得到增加，并且在协奏曲中也占有了与主奏乐器同等重要的地位。1785年他以十分热诚的态度参加了当时活跃在欧洲各国的、带有启蒙主义性质的秘密团体――“共济会”。“共济会”宣扬对人类要有神秘而狂热的爱，莫扎特在1785年加入这个组织以后就完全接受了这种观点。不过，他仍不愿将这种爱倾注到某个具体的人身上。这种态度对他的音乐创作产生了深刻的影响，成为它音乐创作上的转折点。接下来的生活更加的贫困，面对现实的演变，阅历的增加，内心的情感也变得强烈与动荡不安。在他晚期的几首协奏曲中，丰富的情感和潜在的力量显而易见，“莫扎特的创作越往后，越到晚期，他反抗自我、反抗世界和自我挣扎的成分就越多，境界就越高，震撼我们心灵的力量也越大”。[3]
当时音乐的欣赏者渐渐由贵族阶层转向了广大市民阶层，他的创作已适应当时社会和人们的需要，具有个性的风格开始注入进来，并按照自己的思想和要求将创作推向顶峰。其作品风格一般表现为优美、热情和秀丽，而贵族式的典雅之风也依稀可见，但一些比较激越、忧郁的作品已经有了很强的戏剧性和情感宣泄的内心爆发力。“他的伟大在于只用最简洁的音符和音乐手法，表现最深刻的思想感情和人生经历，看起来热情开朗、纯朴真挚的音乐，实际上却有着深刻的内涵，因此，莫扎特的音乐被誉为‘含着眼泪的微笑’。”[4]
早期浪漫主义阵营把莫扎特看作浪漫主义的鼻祖和积极的奉行者，说他是情感与无限想象力的代表。莫扎特是古典主义音乐的集大成者，但他没有一味的只去模仿、继承，在创作的过程中发展、更加注重个人内心的情感，融入了自己的个性、时代的特点，自觉或不自觉中慢慢引领音乐朝新的方向发展。
参考文献
[1]王次.莫扎特：古典音乐大师.北京：人民音乐出版社，1998.
[2]宁伟杰.浅析18世纪钢琴协奏曲中的“利都奈罗”.成都：乐府新声，2003（3）.
[3]卞莹.从莫扎特的钢琴协奏曲看他的创作风格.南京：南京师范大学硕士学位论文，2004.
[4]王冰，徐杰.论“启蒙运动”对维也纳古典乐派音乐的影响.通化师范学院学报，2006（5）.
一、标题音乐的普遍内涵
中国的学术界将programme music译为标题音乐。programme作为名词有纲领，计划，进程的含义。意思是创作音乐之前，作曲家会提前在结构和内容上有一个统一的规划和构思。但是，同非标题化的音乐相比，在标题音乐中作曲家心目中对应化的音乐形象要更加明确。标题只是一种作曲家观念的表达，可以说是借助于文学的手段来表现更加明确的音乐形象或情感。
通常意义上说是由于音乐的非语义性决定了音乐不能明确的表现客观事件和事物。此种说法的前提标准是参照语言学中的概念及其所指关系，来判定音乐的语汇。可是如果从现代释义学得角度观点来看，对音乐这样的理解就太狭隘了（谢嘉幸，音乐的语境一一种音乐解释学视域[J].中国音乐，2000，（1）.）。而音乐的意义并不仅仅限于以文学性语言的功能来看待。音乐作为人类精神文化的产物，当然充满的丰富的意义，只是通过声音和音响的手段来表现，因而有其特殊性的指义和欣赏方法。
音乐的非语义性并不代表着对于音乐的理解可以天马行空，毫无章法。音乐的创作，一方面要遵循音乐发展的内在规律；另一方面，音乐是人类精神文化的产物，所以不同的音乐也反映出了不同的人类文化和心理上的差异，这些也是规定着音乐发展的因素，而文学因素的引入也正是作为欣赏者和作曲家之间的沟通桥梁，通过语言这个指义更加明确的表现手段来使听众给加明确音乐的表现内含，因此，姑且不论用文学手段作为音乐的表现的辅助是否降低了音乐的价值，至少有一点是确定的，就是文学性的语言确实对于欣赏者来说，有一定的辅助作用。
二、西方标题音乐的发展历程
在浪漫主义时期之前，在音乐前加标题的现象并不少见，如塞巴斯蒂安，巴赫德随想曲《送亲爱的弟弟》，这首随想曲的六个乐章分别加入了名称，如“亲友们劝说心爱的弟弟留在家乡，指出他在异乡可能遇到的各种意外……”以及文艺复兴时期在法国出现的洛可可风格的钢琴小品。到了浪漫主义时期，先举起标题音乐大旗的是柏辽兹的《幻想交响曲》的出现。这部交响曲的出现也引发了以李斯特，瓦格纳为代表的支持方和以勃拉姆斯为代表的反对方之间的标题音乐大论战。李斯特对于标题音乐是极力支持的，认为诗和音乐是同出一源的，最初是不可分的；后来虽然分化，仍然保持着相互的吸引力。而格罗夫音乐辞典上说标题音乐由李斯特引入，并发明了交响诗来描绘音乐，是标题音乐最有特征化的例子。因此，李斯特所倡导的标题音乐观念和浪漫主义时期之前的标题音乐观念尚有相异之处。
三、李斯特标题音乐的美学观念
1、确定标题音乐的地位意义
在李斯特的观念中认为，标题音乐是作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话，作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子。
李斯特创作标题音乐的动机和当时的历史背景是密不可分的。资产阶级发展壮大以来，音乐会的音乐欣赏群体在在不断增加，音乐作为一种精神世界的产物不再是贵族阶级、宫廷内的独有产物，而是拥有了更为广大的欣赏群体，因此作曲家只有从考虑大众接受的程度和欣赏水平角度出发来创作音乐，才能保证其经济来源不受影响。因此，李斯特认为标题音乐的作用就是：第一，有了标题，作曲家对于音乐有了明确的指向性，听众不用没有方向性的猜测；第二，把音乐的含义告诉了听众。他曾经热情地赞扬柏辽兹在作品中标题的使用并且公布其主导思想的行为。
然而，李斯特并不倡导所有的音乐都要加入标题，他极力反对滥用标题。“只有出于诗意的需要，作为整体的不可分割的一部分，作为理解整体所不可缺少的部分，标题音乐或曲名才是必要的。”因此，他认为，音乐的标题只有能够表明作家所要表达的含义时，所加的标题才具有意义。因此他认为，在标题音乐中，标题也是音乐不可分割的一部分，不是可有可无的，游离于音乐作品之外的东西。正因为如此，为了区分标题音乐与非标题音乐，李斯特也创作了大量的非标题音乐。
2、音乐与标题的关系
李斯特清楚地认识到，音乐的标题无法完全表现出音乐的内涵，文字性的内容无法将音乐完全表达。因为文字具有十分明确的含义，而音乐所要表现的内涵则是模糊和非具象化的，也正因为如此，音乐才具有更加宽广的表现含义。音乐的标题只是在音乐之外用文字来补充表达，而不是用文字来替代音乐的语言。因而，我们可以说标题是音乐所特有的一种揭示思想内容的方法。作品的思想不仅要通过文字说明来理解，而且通过音乐的表现方法本身来理解，在标题音乐作品中，文字性的标题只是帮助欣赏者来领会，补充和丰富内容，不是要替代音乐自身的表现力，也无法取代音乐自身的发展规律。所以李斯特尤其反对标题音乐的出现凌驾于非标题音乐之上的说法。纯音乐的存在同样具有积极不可忽略的意义。
3、思想载体：情感论美学
著名的美学之争——形式论美学和情感论美学的激烈抗争正发生在19世纪的欧洲。1856年，奥地利音乐学家汉斯立克发表了长篇论文《论音乐的美》，在这篇文章中，他表明了自律论音乐美学的主张：“音乐既不描写任何情感，也不描写确定的情感。音乐的内容就是乐音的运动形式。因此，对音乐作品的一切富有幻想力的描写，性格刻画和解释性的说明，都是解释性的或者是错误的。…音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏。”（汉斯立克·李斯特[M].北京：人民音乐出版社，1982.39-41.）。从这段话中可以看出，从自律论美学的观点出发，不适合在音乐中加入标题。李斯特作为当时的评论家和作曲家，积极地参与了这一争论。他在论文《勃辽兹和他的哈罗尔的交响曲》中，他明确的表明了自己的观点，既肯定了纯音乐的存在地位，同时也热情地提倡标题音乐，认为标题音乐的出现是历史的必然，并坚定的为之辩护。
在他的论文中，李斯特对于标题音乐和非标题音乐一纯音乐作了不同的分析，并得出结论：标题音乐和纯音乐都能表达感情，但是纯音乐由于其表现手段的特殊性，只能表现感情，无法表现思想，唯有标题音乐才能凭借标题等手段表达思想。因此，李斯特认为纯音乐不能表现作曲家的思想，只能表现作曲家的感情。
关键词：猎歌；门德尔松；音乐分析；和声
1 门德尔松及作品介绍
费力克斯・门德尔松（1809～1847），德国十九世纪上半叶著名作曲家、指挥家。门德尔松在古典音乐传统与民间艺术的滋养下成长，在启蒙思想、人道主义精神与浪漫主义思潮的影响下前进。门德尔松是浪漫主义时期钢琴特性曲的创始人，他首创了无词歌这一钢琴体裁，1830年初，门德尔松赴意大利旅行，金色秋天装点下的威尼斯犹如绽开的睡莲，他欣赏了文艺复兴时期大画家的传世之作，这使他很着迷，他在此写下的《威尼斯船歌》便蕴含着当时的丰富感受，意大利的大自然、光辉灿烂的古代艺术和文艺复兴时期的艺术，深化了他的人文主义思想及追求古典美的审美观念，也丰富了他的审美体验，触发了他的创作灵感，并促使他创作了意大利交响曲、《无词歌》第一册等浪漫主义艺术精品。《无词歌》中猎歌生动的描绘了欧洲的狩猎场景，具有明朗、积极向上的情感，猎歌选自歌德《诗歌集》中的一首诗《猎人的晚歌》而创作的，他想用音乐的语言来解释文字性的文学内容，他曾经在给朋友的一封信中写道：“我所喜爱的一首乐曲所表达的思想要用文字来说明时，不是感到音乐太不确定，而是太确定了。”在猎歌中，我们能够感受到大自然的清新气息、浩荡的狩猎队伍和人们欢腾愉悦的心情。
2 音乐分析
猎歌的旋律线条并不像人声一般，因为它完全超出了人声的音域，但依旧能感受到人们心情愉悦，欢唱的情景。乐曲为活跃的6/8拍子，左手八度音程的演奏，描述着狩猎队伍号角的吹响，演奏过程中要注意左右手的强弱对比，同时注意左手的根音，为A乐段主题的引出做好铺垫。以A大调为基调，是带引子、尾声的再现三部曲式，引子1～5小节，一个乐句构成。A乐段6～29小节，分为两个乐句，6～15小节为第一乐句，16～29为第二乐句，B乐段为第30～50小节，再现乐段A1为51～67小节，为变化再现，是更加丰富的主题呈示，不完满终止于67小节的第一拍A大调I级和弦上。尾声为68～100小节，相对来说尾声的篇幅有点长。
引子部分是向上流动的琶音，和弦明亮饱满，A段为封闭式乐段，结束在第29小节的E大调I级和弦上。主题带有附点的动力性节奏，级进上行的旋律型，能人一种向上的勇敢力量。主题音调激越，情绪高昂，描绘出烟尘滚滚，猎手策马急鞭的景象，演奏时要注意十六分音符和十六分休止符的节奏，手腕要灵活，同时要注意力度上的变化。从侧面描写出狩猎者整装齐发的雄姿情景。第二乐句16～29小节八度和大河西安的运用表现出狩猎者的勇敢，演奏时要注意浑厚有力，但不可过于粗壮。在B乐段，运用了新的音乐材料，29小节的力度标记为ff，演奏时需要注意各个力度标记，左右手旋律表现出乐曲的复调性特点，调性依然在基调的属方向调E大调上进行，右手用八度演奏，加上6/8拍子急促的音符气势更加高昂有力，再现段A1主题由左手奏出，右手依然为八度音型，表现猎人队伍满载而归的欢快之情，再现乐段在结构上有8小节的扩充。尾声分为两个部分，第67～75为第一部分，第76～100为第二个部分，因为尾声的结构相较来说篇幅稍长，并且从材料上看第二部分运用的是A乐段的材料进行的变化重复，所以本曲也有一定的回旋曲式的特点，但更多的是把它作为首位呼应的再现三部曲式，右手是十六分音符的伴奏声部，左手则为重复主体材料形成首尾呼应。85小节开始的各声部的演奏要弹奏清晰，减弱较长，右手的音也要适度的减轻，就像是狩猎者们满载而归的马蹄声渐行渐远。
3 艺术表现
乐曲中我们需要注意到八分音符的休止符，速度为比较快的小快板，演奏时要将速度考虑进去，乐曲A段没有比较明显的终止点，但是有呼吸的小气口。
整个A乐段有一气呵成的感觉，我们可以清楚的看到第三行的左手变成了伴奏，并且以两小节为一个气口，这个气口我们称之为“单元”。
在第15小节的第5拍上只有7音和4音而没有2，是的乐曲有种空的感觉，在此处乐曲已经进入到了E大调。第29小节为第16小节的展开变化，节奏相同，没有三音，是本曲一个重要的特点，这是作曲家有意安排进来的，他又可能是有意识的去模糊调性，也可以更好的去展开调性。B乐段主题左右手相互交替的是左手部分的材料，具有展开性的写法，右手第46小节的556用的是引子左手部分的材料，属准备是动力化的也是展开的因素之一，再现和属准备是同步的，并不是衔接的，在69小节左手又引用了引子左手部分的材料，引子部分贯穿全曲，加强了全曲的统一性。
整首乐曲结构短小，旋律变化很小，演奏时也较容易把握，但我们要学习门德尔松在作曲时对于和声和织体的巧妙运用，以及对于曲式结构的经典示范，通过以上对本曲的浅显分析，希望能够帮助大家更好的理解和学习猎歌。
参考文献：
[1] 吴蕾.论门德尔松钢琴作品的艺术风格与创作思想[D].华中师范大学硕士学位论文，2008.
[2] 吴祖强.曲式与作品分析[M].北京：人民出版社，2003.
【摘 要】“楚辞”既是一个文学作品总集，也是楚地流行的一种文学样式。它的传播与接受在西汉与东汉是不同的。研究楚辞在两汉时期的传播与接受以及对汉代文人和后人的影响有着重要的作用。
【关键词】楚辞；两汉；传播与接受
一、楚辞定义与特点
西汉刘向将屈原宋玉等人以及汉代模仿屈、宋的作品编辑成集，名为《楚辞》。“楚辞的名称，汉以后才有，即在汉景帝与汉武帝之间出现的学术上的名称。”楚辞也是战国时期楚地的诗歌形式，它“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”。
楚辞在句式上打破了《诗经》四言诗的传统，运用更为灵活的句式，除了运用五、七句，还有六字句，使得句式参差不齐，错落有致。楚辞吸收大量的方言，句式也较散文化，为以后“赋”的发展奠定了基础。
“楚辞”受当地巫术的影响。巫术的歌舞中多反映人神恋爱等故事，充满了想象力和神秘色彩。屈原作品《九歌》、《招魂》模仿当地民歌，且在其他作品中也充满着屈原的浪漫主义情节和奇特的想象力。如《离骚》中：“驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。”又如《九章·涉江》“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮同光。”朝发苍梧，夕余悬圃，命羲和驾车。登昆仑、驾青虬。“苍梧”、“悬圃”、“昆仑山”、“重华”和“羲和”，这些都是神话故事中的人和地点，使全诗充斥着浪漫主义情怀。
二、楚辞在两汉的传播和接受
（一）楚辞在西汉的传播
西汉对楚辞的传播与接受经历了一个从发展到高峰再到衰落的时期，西汉时期楚辞传播兴盛，是与统治者政治统治需要密切相联系的，而经历了秦代的“焚书坑儒”之后，西汉统治者吸取秦灭亡的教训，逐渐认识到思想的统一以及对文学作品进行儒家解读的重要性。
班固在《汉书·地理志》中大体介绍了楚辞在西汉的传播与接受，他说到：“汉兴，高祖王兄子濞于吴，招致天下娱游子弟，枚乘，邹阳，严夫子之徒兴于文景之际，而淮南王安亦都寿春，招宾客著书。而吴有严助，朱买臣，贵显汉朝，文辞并发，故世传《楚辞》。”因为汉代离着屈原所生长的战国时期时间较近，所以能较好的保留屈原的作品。后来的宋玉、景差等人慕名而作，吴王刘濞，枚乘、邹阳等人对楚辞的传播都作出了一定的贡献，楚辞的传播在汉武帝时期到达了一个高峰。汉武帝命刘安做《离骚传》，一方面是汉武帝本身对于《离骚》的爱好，刘勰《文心雕龙·辨骚》“汉武爱骚，而淮南作传”；一方面是为了巩固统治阶级的需要，屈原所代表的是爱国忠君的思想，他在《离骚》以及相关作品中充分表达了他对祖国的热爱以及对忠臣明君治世的渴求，这也正是汉武帝所追求的，“上有所好，下必甚焉”，汉武帝希望在全国范围内形成一个阅读和传播楚辞的风气，体现屈原等人忠君爱国思想，从而更好的巩固其统治；另外一个方面就是汉武帝命刘安做《离骚传》的年代恰好反映了汉武帝当时的心理活动，龙文玲认为“刘安作传的这一年，正是汉武帝第一次尊儒改制在祖母太皇窦太后干预下惨遭失败之年。”①汉武帝固然有着对《离骚》的爱好，而更多的是在《离骚》中寻求情感共鸣。屈原有着对祖国的热爱之情，忠诚之情，但更多的是他追求美政思想的失败以及“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的坚持不懈的追求精神，“初次改革遭失败的汉武帝对《离骚》蕴涵的这份情感产生共鸣是很自然的”，②所以刘安作《离骚传》不光是汉武帝对《离骚》的热爱，也有对自己理想尚未实现追求精神慰藉的一种体现。
（二）楚辞在东汉的传播
如果说楚辞在西汉的传播注重的是统治阶级，政治背景的话，那么东汉时期更为注重的是文人自身对楚辞传播做出的贡献。
东汉时期骚体赋盛行，这不光是因为建立东汉之前，西汉灭亡后有一段动乱的时期，民不聊生，文人失去了赖以生存的政治环境；还有一个原因是东汉建立之初，统治者需要一个统一的思想来控制局面，也需要有一个具有实用价值的政治表述，于是楚辞的传播在文人之间兴起。
就像是西汉虽然有各种赋，但占主要地位的还是昂扬、积极向上，描写夸张汉代兴盛的汉大赋，东汉流行的，便是抒发文人内心情感的抒情小赋。“贤人失志”和在仕途与生活中所遭受的挫折，使赋承担起抒情的作用。
东汉文人写作以抒情为主，更多的是表达自己内心的思想感情，这也为后来魏晋时期成为文学的自觉时代奠定了基础。楚辞中浪漫的抒情主义精神被这个时期的文人加以利用，继承西汉时期阅读楚辞的传统，在此基础上，经过自觉的加工和学习，创作出于西汉时期风格不同的作品。“东汉文人自觉学习，摘用，或稍事修改，融入自己的作品，使作品在整体风格上表现出楚骚那种浓郁的抒彩。”郭令原：“东汉时期，由于政治环境发生了重大变化，辞赋家的生活遭际也与西汉大不相同，他们要用赋这种文体去反映自己对于一个新时代的感受，这种感受较西汉赋的内容为丰富，于是较多的借助于楚骚”。③
（三）楚辞在两汉的接受
两汉时期对屈原的评价很高，班固在《离骚序》中说道：“昔在孝武，博览古文。淮南王安叙《离骚传》，以《国风》好色而不，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓；推此志，虽与日月争光可也。”楚辞在两汉的传播不光是因为屈原的创作反映了当时人们的心声，还有一点就是楚辞是当时的流行体。项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》都是模拟楚地语言所写的。到了西汉成帝时期，刘向编辑的《楚辞》既有屈原和宋玉的作品，也有贾谊的《惜誓》，淮南小山的《招隐士》、东方朔《七谏》，严忌《哀时命》，王褒《九怀》和刘向的《九叹》等。两汉时期还出现了“骚体赋”，即从楚辞中发展而成的，是汉赋的一种类型，贾谊的《吊屈原赋》、《鵩鸟赋》，司马相如《长门赋》、司马迁的《悲士不遇赋》等。“骚体赋”继承楚辞抒情传统，注重抒发怀才不遇内心不平的思想感情。
三、楚辞的发展和影响
楚辞发展了“赋”这一形式，两汉时“赋”这种文学形式获得了较大的发展，原因之一就是因为经历秦代“焚书坑儒”，汉代要吸取秦的教训，而且大一统的局面需要一个铺张华丽，且具有昂扬向上特点的形式，因此《楚辞》为代表的形成了一系列的赋。两汉时期赋的发展达到了一定的高度，无论是汉大赋还是抒情小赋，骚体赋，都为表达文人的内心情感作出了贡献。
屈原所代表的忠君爱国思想，“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也”“虽不周于今之人兮，愿遗彭咸之遗则”的遗世独立的态度，以及“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”注重个人修养的品德，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的追求不懈的精神，鼓舞了历代文人的情感走向。汉以后的魏晋时期，文人开始走向自觉创作的道路，屈原的理想抱负和高尚品德也正是魏晋时期人们所需要的。不光是魏晋时期，甚至于整个文学史的发展都离不开屈原对诗人的鼓舞作用。宋代晁补之有《续楚辞》二十卷，《变离骚》二十卷，朱熹有《楚辞集注》，正是历代文人对以屈原为代表的楚辞的解读与再创作。以屈原《离骚》为代表的楚辞为文学史的发展做出了贡献。
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