时间：2022-05-18 12:32:05
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代陶艺论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
（1）木质材料的介入
木质材料的选择范围较为广泛，因为木材本身的花纹肌理就具有装饰效果。木材可以制作出细腻、精致的感觉，并且色彩的种类也具有多样性，因而选择的空间范围也就相应扩大。木材介入到现代陶艺有铆、榫以及拼接等手法，这种木质材料的运用不仅仅局限在单一木材和简单的制作工艺上，使很多陶瓷不能烧成的想法变为可能。乔阿诺曾说过：“木材常使其本身成为生命的、冲突的、喧扰的表现，它那种细致柔和的感觉，清新的木质香味，总能有一种想去亲近的感觉，似乎它本身拥有强大的亲和力。”就像现代陶艺和木质材料的搭配，就是陶艺家对陶器、瓷器就情感和观念在整体表达的需要，也是现代艺术影响的必然结果。在一些作品当中，因为摆放效果的不同会呈现不同的作品空间，所以陈设的位置和排列组合的方式都是艺术家在创作的过程中需要考虑的问题。由HannaEhlers设计的家居装饰品APU，是木制（胡桃木、橡木、白蜡木）底座和陶瓷容器构成。Apu在视觉上极具禅意，并且能够实现托盘、花瓶等器物所具有的功能。这里的木质材料带给人一种温暖的心理效果，和瓷器的素美效果相映成趣。由EladKashi设计的餐桌，酷似一只大盘子分成了六份镶嵌在桌子上，盘子的形状初看起来给人一种怪异的感受，但这件作品却是木质镶嵌的经典案例，在创作的过程中可以任意进行六份或多份的分割组合排列。选择符合陶瓷材质和色彩、器质的木质材料对于现代陶艺能够起到很好的装饰效果。艺术家要选择适合陶瓷作品的木质材料，并尽可能使用火烧、切割、拼接等多种手法，找到适合于陶艺作品的装饰手法。
（2）石质材质的介入
由矿物集合而成的石头，是构成地壳的坚硬物质，其石质质感也是不同的。根据其质地、硬度和密度分为不同的石材，如大理石的质地细腻、润泽、色彩纯净，给人恬静的感觉；花岗岩坚硬、密度较大，则给人粗犷、豪放、朴实的印象。同样作为硬质材料的石质材料，与陶瓷的结合就显得有些生硬。在现代陶瓷的创作中，利用陶瓷釉质的细腻和光滑与石材的粗犷质感相对比，石质材料不同于木质材料，一般不能进行随意的组合切割，主要是作为配饰使用。石材的自然形式感，和经过思想加工过的陶艺相加组合形成一种美妙的搭配。石材的凿痕其本身就具有自然的肌理效果，这种材质的美感可以达到整体效果上的统一，作品主题是“停止回忆”，一只粘土做的手仿佛是在拒绝象征着大门的石材，而两边的粘土装饰则是大门的装饰，心门被上了锁，拒绝一切的诱惑和不快，颜色也很是统一。图4中石材被刻意割开来，石材的体量感刻意给人一种稳定、厚实的感觉。红色的釉面也是和乌黑的石面相对比，形成一种反差感。这种组合只适合于进行概念重置的介入，所以一定要考虑好内容以及形式感，不然很容易做得粗糙或者介入得不成功。
2人工装饰材料
人工装饰材料，顾名思义指的是天然物之外的材料，比如金属、玻璃和其它的复合物。材料和技法承载着艺术家的观念，这种观念和过去不同，在当代艺术家的实践中开始深化，也转变了单一的材料使用。材料的应用是为了更深刻地丰富作品的艺术语言，传达艺术家的思想情感。
（1）金属材料的介入
金属材料介入到现代陶艺作品中，不同的金属材料也会呈现出不同的效果。金属具有光泽性、延展性、导电性和传热性等特征。随着科技的发展和时代的进步，金属也出现了不同的类别，如从最初的青铜、铁到钢、不锈钢、锡等，并且它们都有着不同的美感效果。如：铜的材质给人厚实、深远的感觉，它质地细腻，可以铸造很小的部件，肌理丰富、美感独特。日本陶艺讲究古朴的气质，追求归于自然的宁静。竹田有恒的作品都是在釉下进行金箔的贴制，这种釉里金彩让人感觉大方、古朴。建筑设计师张永和根据北方农民将晒干的葫芦刨开后用来舀水、淘米的习俗，设计了“瓢”系列陶瓷餐具。它以陶瓷和不锈钢为主体，尝试从不同的角度进行切割得到所需要的弧形，并制成形状大小各异的碗碟。葫芦一劈两半掏空就是瓢，概念清晰、操作简单。瓢的形状是从自然转化为人工的，具有强烈的地域性特征和乡土气质。将传统元素应用到新产品的设计上，也更容易让消费者接受并欣赏其价值所在，这样的设计是设计师经过对传统元素挖掘、思考后的作品。
（2）玻璃材料的介入
玻璃材质与陶艺作品的结合有两种形式。一种是将玻璃作为辅助的装饰材料，还有一种是作为釉质材料直接作用于陶瓷表面。玻璃是不同的原料熔制而成的，制成玻璃的原料有石英、长石、白云石等。玻璃的一些特点和陶瓷相近，可以呈现出高雅、通透的艺术形式。玻璃比陶瓷更加透明，透入光照的效果使颜色更加丰富，玻璃材质的美学价值也就得到了认同。克里斯丁娜•波丝维的有洞的裙子，这是在陶瓷和玻璃各自烧成后粘结起来的，表现了一种静谧的美感。玻璃材料装饰陶瓷的身体，表现出了孩童的天真可爱。田中美佐完美地诠释了陶瓷和玻璃结合的器皿设计，他设计的器皿高雅、简洁，玻璃的底座衬托温润的陶瓷，在半透明和全透明之间游离，两种材质自然融合给人一种焕然一新的视觉。
3结语
关键词：现代陶艺；传统陶艺；传统文化；新语境
中国社会进入了一个大转折的时期，经济结构与社会急速发展变化，国际资讯的畅通和文化交流的扩展以前所未有的规模呈现在我们面前，中国现代陶艺将如何自处?陶艺媒介的语言问题归根结底在于如何获得既能和当代艺术生活体验相适应，又同时具备东方气质和传统文脉的意义。
现代陶艺的创作必须挖掘民族本身的形式语言与创作观念，因为中国现代陶艺存在西化的误区，使中国的现代陶艺离我们本民族的文化越来越远。并且只有回归到民族文化与当代生活的现实中，才是全球化语境下中国现代陶艺的出路。
1现代陶艺概述
1.1现代陶艺的概念
所谓“现代陶艺”是指由陶艺家以“陶”或“瓷”为载体进行创作的、用以表现个性和情感的、具有前卫意识的陶艺。现代陶艺并非泛指现代所有的陶艺，而是指在艺术追求上具有明确指向性和相对独立性、它不是一个时间上的界定，而是指作品所体现出来的一种思维方式，将创造作为创作主体充分发挥想象的空间，是实现个体精神价值的媒介，它超出了传统陶艺的视觉和造型习惯，从某种意义上看，是情感的宣泄、个性的体现和观念的展示。
现代陶艺不仅仅追求符合大众审美情趣，强调艺术家的自我意识，并在作品上倾注了自由的情感表达和对生活的感悟，而且也彻底地抛弃了传统陶瓷产品“实用”观念的局限限制。使现代陶艺有了更大的发挥空间，是会聚创作者的内心情感，充分利用陶瓷土的材料的特性，以陶瓷材料为媒介进行探索的艺术形式。
1.2现代陶艺的由来与发展
陶瓷是人类文明史上最早出现的一种艺术形态，这种形态是所有艺术门类中最单纯和最简洁的，从陶瓷艺术的审美需求中我们可以了解到一个时代的文化内涵和一个国家的民族精神。
在20世纪中叶，古典主义由于内在主体性的缺乏而最终解体，在大工业革命肆虐的时代下，后工业时代的来临为象征主义、浪漫主义的回归提供了必要的土壤，存在主义、未来主义在此得到了升华与凝固，现代陶艺的兴起与发展，应证了上述变化，而这一切又是现代主义麾下的重要组成部分。
中国陶艺的发展与中国当代艺术的大环境息息相关。对中国艺术来说，20世纪80年代是困惑与探索并存、守旧与创新交织的年代。中国的现代陶艺诞生于改革开放以后，经过10余年的实验性探索，中国现代陶艺在20世纪90年代中期开始走上了良性发展的轨道，逐渐形成健康发展的氛围。她从传统陶瓷艺术中脱颖而出，正以发展的趋势延伸到众多领域。
1.3现代陶艺与传统陶艺
现代陶艺继承了传统陶艺的独特气质与魅力，从物质材料和工艺制作的角度看，现代陶艺是传统陶艺的延续。而传统陶艺讲究规整的造型、严谨而有序的装饰和明显的实用功能。现代陶艺既承传着传统陶艺的成形方式，也努力打破原有的条条框框。以更加灵活多变的造型、更加丰富的装饰语言、更加多样的窑变釉色，传递着现代人的生活理念和现代艺术的信息，承载着当代人对传统文化的依恋和对现代文化的精神寄托。
但在观念上和审美认知上，二者表现出相当大的差异。一般来说，传统陶艺是历代陶工集体智慧的结晶，而现代陶艺却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多是以实用为目的，工艺性很强且有严格的技术分工和技术规范，因此，大大限制了创造主体的自由发挥，而现代陶艺恰恰是在这两点上与传统陶艺拉开了距离。它不仅在外观上改变了陶艺的审美形态，而且还在功能上改变了其实用目的、使之成为一种纯粹的艺术创造，成为创作主体充分发挥想象的空间，实现个体精神价值的媒介。因此，现代陶艺纯属于艺术家个体面对心灵的艺术创造。正是在这个意义上，现代陶艺从传统陶艺中分离出来，成为现代艺术“主干”上的一个“分支”。
2现代陶艺中的中国传统文化
柳宗悦说过：“真正的创造，并不是对传统的否定，相反，是在肯定传统的基础上去谋求健康的发展，使传统的精神得到更深的活用。”诚然，中国传统文化精神与现代陶艺综合材料的创作是最大的结合，传统文化精神中的观念经过现代的洗礼，留下了最宝贵的财富。民族血脉的积淀会为艺术作品留下抹不去的痕迹，这就是艺术的真实。作为现代艺术的一个分支，中国现代陶艺也无不体现了在现代社会中中国的文化精神和社会意识的关系。
2.1现代陶艺体现人文精神中的“自然”
中国人是在人与人、人与自然、人与社会和谐中把握自己的精神，获得自己的本质特征的。因此，对中国文化精神而言，中国哲学思想是中国精神之魂，而中国艺术审美体验则是哲思之灵。和谐、妙道、圆融之境是中国文化中儒家、道家和佛家的最高境界，其讲求的都是“自然”二字。同样在陶艺中也是离不开自然。而这种自然就是将传统工艺材料和现代、自然相连接的天衣无缝。现代陶艺对于陶瓷材质的追求恰似古人，不加修饰的、肌理状态的、手拉坯体的质朴和以回归自然为主的造型主题相结合，使现代陶艺回归到其形态意识的本源，将陶瓷材质的美学品格和文化内涵完整描述出来，正是体现人文精神中“自然”之魅力。
艺术是时代生活和人们精神世界的反映，陶艺创作自然也反映着人们的审美情趣和价值取向，纵观现代陶艺的发展，从萌芽之初到走向现代，从混沌之源到遍地开发，无不贯穿着中国的传统文化精神和现代意识的交织。陶艺家们在创造过程中把握精神与语言的统一，从精神层面出发寻找语言的自然表现。他们结合自己的生活体验和从艺体验，从某种角度探向陶艺的深层，追求的是与自己新林、情感相对应的语言形态。
2.2中国传统艺术符号在现代陶艺创作中的运用
中国传统艺术符号在中国现代陶艺创作中的运用不仅体现着中国传统艺术的博大精深，同时使得中国现代陶艺作品继承了传统艺术的文脉。在此基础上进行创造与再创造，极大扩展和丰富了中国现代陶艺作品的艺术内涵。这些源自传统材质和具有秩序感的象征性传统艺术元素语言，结合极具抽象力的现代艺术符号表现特征，强调个人内在精神的体验，注重自我价值的体验，对这些艺术符号的再创造呈现出的温和、宽厚、从容的瓷质品性大大延伸了作品主体。
从总体上来看，这一路的陶艺家力图在遵循陶艺语言规定
性的前提下，充分探索陶艺在纯审美形式创造上的各种可能性，最大限度地挖掘这种艺术形式和语言媒介的表现潜力。一批陶艺家满怀热情地把陶瓷的物理特性转换为一种独具魅力的形式语言。以力度感的追求，以神奇结构和异度空间的构建，寻求物化审美主题经验和情感的新方式。他们在材料选择和工艺制作上往往不拘成规，自由洒脱，唯希望在泥土的随意捏塑和釉色的随机变化中，充分体味人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感。从文化意义上来看，这种创作的倾向尤其集中地反映了现代人在工业文明环境中的精神超越要求，具有很强的人文精神和审美关怀价值。
3现代陶艺的新语境
现代陶艺的创作必须挖掘民族本身的形式语言与创作观念，因为中国现代陶艺存在的西化的误区，使中国的现代陶艺离我们本民族的文化越来越远。要想取得中国现代陶艺在深层次上的发展，必须探索具有民族性的原创语言。但是这种原创性，并不能简单地理解为用西方的语言套用中国民间的或传统的某些符号，因为那种创作形式就像用英语叙说中国的某一民俗一样拗口，难免有不能尽言的缺陷。
中国是一个具有8000年烧造史的陶艺大国。历代陶工们所创造的精美绝伦的陶瓷珍品已成为人类文化中一份独特而宝贵的遗产。传统陶艺凝聚着华夏民族伟大的创造精神和超卓的文化品格。中国陶瓷文化的丰厚传统，正是现代陶艺家取之不尽的文化资源。而中国现代陶艺也只有立足于本土的文化基盘之上，才有可能再造—个陶艺大国的辉煌。
关键词：现代陶艺；陶瓷材料；综合材料
0 引言
综合材料就是从20世纪开始，综合性、实验性已成为艺术发展的整体趋向。综合材料在现代陶艺中的运用是指陶艺家在进行陶艺创作时，将各种不同于陶瓷自身材质的材料结合运用到陶艺作品中，并通过材料之间不同的属性与质地所形成的对比、协调、包容等关系来表现出作品想要传达的思想和内涵。综合材料对现代陶艺的加盟，打破了陶艺多少年来只局限于泥和釉等单一材料的格局，为现代陶艺提供了新的表现手法，同时也为陶艺家情感的表达开辟了一番新的材料天地。
1 现代陶艺中材料的重要性
先秦古籍《考工记》所讲的“天时、地利、材美、工巧”就点出了材料的重要性，所谓的“材美工巧”，是指各种材料在表现上各有各的特点，它直接关系到作品的审美性。没有“材美”哪来的“工巧”，任何一件艺术作品都是材料与表现的完美结合，表现不能离开材料而独立存在。材料先于表现，就和烧饭必须有米一样，巧妇难为无米之炊就体现了这个道理。没有材料就无法表现。“表现”不是空中楼阁，它必须建立在以物质为基础的“材料”认识的条件上。材料在陶艺家的眼中，是可以充满感情的。古朴、神秘的陶土可以让我们想到尘封的历史；温婉、细腻的瓷泥可以让我们想到光滑的肌肤；质感、坚硬金属可以让我们想到科技的速度；柔和、含蓄的纤维可以让我们想到温馨的家庭；朴实、坚韧的木材可以让我们想到宁静的乡村；剔透、晶莹的玻璃可以让我们想到纯洁的心灵。各种综合材料的特有属性开拓了陶艺家的眼界，天然的、人造的、硬性的、软性的、化学的、物理的、纷繁复杂，每种材料都有自身的可塑性优势，石与木质感不同，陶瓷与金属光泽各异。在材料的质表上那细微差别的瞬间，在稍光、稍涩、略明、略暗之中，正是捕捉艺术感染力的重要时机。在进行陶艺创作时光与涩、明与暗、粗与细、杂与纯、灰与艳、纹质隐约依稀与肌理昭然无华的对比与均衡之中亦可相互弥补、相互衬托。陶瓷材料与综合材料相结合运用的作品以惊人的包容性吸纳了各种材料元素并由此衍生出个性化的材料语言，都蕴含有陶艺家表达情感的艺术语言和开发形式美的新天地。
现代陶艺材料的种类与选择。现代陶艺中的材料除了我们常见的瓷泥、陶泥、紫砂泥、匣钵土等泥材以外还有很多其他材料都可以运用到陶艺的创作中，比如金属、木材、纺织物、塑料、石膏、皮毛制品、石材、玻璃等等，任何只要你能想到和见到的材料都可以运用到现代陶艺的创作中去。
现代陶艺的创作已经突破传统陶艺材质选择的种种局限性，有了更广阔的发挥天地，创作者可以尽情地将自己内心的各种真实感受用陶瓷材料和综合材料一起来诠释出来。有了这片广阔的材料天地，陶艺家就可以针对不同的情感选择不同的材料来结合表达。如粗陶与冰冷的钢铁的结合；匣钵土、瓷泥和敦厚的木头的并列运作；柔软的毛皮与细腻的瓷泥相呼应，形成的对比、呼应、包容等相互的艺术关系，堪称丰富多样、异彩纷呈。这种不同材质与陶瓷制品穿插结合的方法，极大地丰富了现代陶瓷艺术的艺术感染力，为陶艺创作开辟了新的表现空间。
2 综合材料的魅力
综合材料的魅力可以从材料的自然美和材料的真实美两方面来得以体现。材质情感的个性就像颜料的色彩一样。运用材质进行创作与作画很相似，都是为了表达一定的创意，塑造一定的角色形象。材料的相互配合也会产生对比、和谐、运动、统一等意义。现代陶艺的材料可以是周围世界的一切事物，我们生活在一个由各种不同物质构成的世界，因此材料的种类是相当丰富的。本论文从天然材质和人工材质两大类来阐述综合材料在现代陶艺中运用的魅力。
2.1 天然材质在现代陶艺中的魅力
天然材料是指在自然的力量下，经过自然界长时间的选择及其自身的进化而形成的物质。主要包括有：石材、木材、软材质（棉、麻、毛皮、丝）等。天然材质有自然形成的特点，如受地壳运动的影响及风沙、走石的侵蚀而形成的天然岩石，不仅本身有着刚硬的内部结构，而且还有着粗犷的外形，那凹凸不平的表面或清晰，或模糊的肌理质感是风沙对它形成的天然效果，有着天然的美感和丰富的内涵语言；又如木质材料的沉稳祥和，竹藤的清新质朴、毛皮的华贵典雅、丝绵柔软朴素等。它们都是经过自然界长时间的选择及其自身的进化，逐步形成了独有的脸庞及适应自然的特征。也正是他们独有的特性，使其越来越成为陶艺家的青睐对象，在现代陶艺创作中充当起重要的角色，为陶艺语言的延伸与扩展发挥其一种新的审美价值。
2.2 人工材质在现代陶艺中的魅力
人工材料是指在天然材料的基础通过人为加工所产生的一种新型物质。这些材料主要包括有：金属、玻璃、塑料、石膏、聚合物等。人工材料是从自然原料中提炼的物质，又经过了特定的物理、化学加工处理，这样所形成的复合材料，既有天然物质的自然美，又有人为加工的痕迹。也正是由于这种双重属性赋予了人们多种想象力和思维空间，人们既能从中感悟到自然的语言又能从中体味到现代科技的气息。如金属的刚硬、现代与陶瓷的自然、朴实组合，更凸显了现代陶艺的个性。而且金属与陶瓷在视觉感受上有着很多相似感，冰冷、坚硬、体量感等就是它们的一些共性。这也是一些陶艺家乐此不疲地把金属运用到陶艺创作中一个重要原因。再如，玻璃因其高雅清新、晶莹剔透、明净温婉的特点。因此，玻璃材料从四千多年前的古埃及时期开始到现在一直以来人类都在努力开发与利用，现在，玻璃已由过去单纯作为采光和控光的材料，朝改善环境、美化生活等纵深方向发展，将实用性与艺术性完美地结合于一体。
3 综合材料在现代陶艺中的作用
3.1 改变传统材质的单一性
传统陶艺制作中，由于陶瓷材料比较单一，陶艺家在创作时思维方式和表达手法受到很大的局限，作品的审美感难免会有些乏味。就此可以通过几个陶瓷艺术鼎盛时期的陶瓷来加以说明。宋、元、明、清这几个朝代制瓷业都发达兴盛，瓷器品类繁多、器形优美、纹饰丰富，然而不管是瓶、罐、壶还是碗、盘、杯等的审美情趣，都限制在传统陶瓷材料许可的范围之内，观赏者只能局限于光洁、莹润、精致等一些保守的审美享受。现代艺术的一个重要特征，就是注重对各种材料的利用，新技术，新材料，新媒介，多变的，特殊的，异化的，时间的，物质的……凡是能够来充分表达自己情感观念的材料或现成物都可以成为现代艺术的媒介。综合材料在现代陶艺中的运用可以改变传统材质的单一性，打破思维定式，强调矛盾、对比性，使其从相似中求创意，反其向思之，反其道行之，从反面进行突破。现代陶艺在材质的选择上丰富了很多，为陶艺创作争取多种多样的表现手法，也为现代陶艺创作提供了许多新空间。
3.2 弥补陶瓷材质制作的难度
弥补陶瓷上的制作难度、同时拓宽作品的表现空间是现代陶瓷艺术在综合材质的运用方面有意识的追求。陶瓷材质由于其工艺上的特殊性，在某些创意表达上会受很多材料工艺方面的限制，因为陶瓷在烧成时需要经过高温煅烧方能成瓷，一些造型在烧成过程中很出现容易变形、坍塌、开裂等情况，在这种情况下陶艺家就可以利用各种综合材质来弥补这些不足之处，使自己的创意初衷得以最大限度的实现与完善。
4 结论
我们现在正处于一个世界性的东西方交流多元化趋势的时代。综合材料与现代陶艺的结合运用使现代陶艺在材料选择和表现手法上又一个新的尝试，正是顺应了现代艺术开放的，自由的，多元的，综合的，互融而且交叉的发展趋势。
在现代艺术的洪流之中，各种新思想、新材料、新工艺层出不穷，所取得的效果也各有千秋。本论文通过对材料的种类与属性的分析，由此彰显出综合材料的魅力，以及综合材料和陶瓷材料相结合所产生新的审美意义和表现主题。我们生活在一个色彩斑斓的世界，相应我们的艺术和文化也应该是丰富多彩的，我们没有理由去要求艺术用单一的材料形式去表现我们的内心情感。综合材料运用到现代陶艺中正是随着人们多元审美的心理应运而生。
参考文献：
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关键词：现代陶艺；发展状况；异域艺术；创作思想；创作主体
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0028-02
现代陶艺在欧美、日韩、台湾等国家和地区，作为一门问世不到百年的独立艺术种类，不但已经深入人心，生根发芽，而且早就枝繁叶茂，高度发展。但是，在目前，中国的现代陶艺才刚刚真正走上独立发展的道路不久，就像一个小孩子，刚刚学会了奔跑，而他的前途将不可限量！虽然自从现代陶艺从欧美引进到中国后，关于现代陶艺的论文可以说汗牛充栋，不计其数！但是作为一个喜爱现代陶艺并长期关注中国现代陶艺发展状况的艺术教育工作者，笔者也想结合当前实际，浅谈一下中国现代陶艺及其发展状况。
一、中国现代陶艺
现代陶艺是上个世纪改革开放后才从欧美、台湾等国家和地区传入中国大陆，并开始为中国大陆人民所接受并喜爱的一个崭新的艺术种类。经过中国艺术家30多年辛勤的理论研究和创作实践，独具特色的中国现代陶艺才真正诞生！世界现代陶艺之林多了一棵美丽又茁壮的小树――中国现代陶艺！在此，笔者以异域艺术传播发展一般规律为主要切入点，在三个方面阐述对中国现代陶艺的一些浅见。
（一）中国现代陶艺的定义
何为中国现代陶艺？虽然看过不少本土相关现代陶艺的论著，但在已经公开发表的文章或者专著里面，并没有一个关于中国现代陶艺的统一且明确的定义。在此，笔者暂且总结一个定义，以期抛砖引玉，让中国现代陶艺的大行家们给它一个更好的定义！在定义之前，笔者认为有必要先谈谈什么是现代陶艺，因为中国的现代陶艺毕竟是脱胎于西方的现代陶艺的。
什么是现代陶艺？现代陶艺是：“艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。”具体说来，现代陶艺就像很多论著所公认的那样，是后工业化时代以来，现代主义思潮之下的一种艺术形式，它就像现代主义文学等现代主义艺术形式一样，都是对传统的背叛，都是在机械化、信息化、高度物化的现代社会中人性迷失之后的反弹，是人性人情的回归和追寻。它注重的是对现实的关注和个体思想情感的表达。现代陶艺完全排斥了传统陶瓷长期以来一贯的实用目的，而只强调表达创作者的思想情感、艺术创造力和表现力，从而形成了一门崭新的艺术。正所谓：“现代陶艺只是以陶泥作为它的物质载体，而借以体现的却是一种现代的艺术精神。它主张自由创造、个性发挥、即使有些作品仍然保留着容器的形态。但已不再是以实用为目的，并且突破了原有的技术规范，扬弃了传统陶瓷精致、规整、对称的古典审美趣味，向着随意自由、更富想象力、更具人文精神的方向发展。”
依据上述，本人以为，中国现代陶艺可以这样简洁定义：中国现代陶艺是中国现代陶艺创作者创作的仅以表达创作者的个体思想情感、艺术创造力和表现力为目的的陶艺作品。
（二）中国现代陶艺的特色
任何一种异域艺术一旦到某个地方生根发芽，只要不至于中途夭折，否则，时间久了，必定赋予深厚的地方色彩，最终演变成独具地方特色的艺术形式。现代陶艺传入中国，历经几十年的发展，今天已经形成了独具特色的中国现代陶艺。最明显的证据首先就是，现代陶艺传入中国不久，就被起了一个既直观易懂、贴切无比又本土化的名字――“观念陶艺”。
几十年的发展，从最初的学习模仿到后来的独立自主创造，中国现代陶艺从创作技法到思想情感的表达，简单说从形式到内容都形成了自己的特色。在技法上，中国现代陶艺家们很好地继承了几千年积累下来的制作工艺并有所创新；在观念上，陶艺家们越来越明确和注重对个体情感及本土实际情况的表达和反映，体现在作品上的，是中国现代社会中人的观念和情感。
（三）中国现代陶艺的地位
现代陶艺在中国发展了几十年，但官方依旧还把它定义为工艺品一类，并未给予它独立的纯艺术种类的名分。不少学者对此颇有微词，认为没有名分对现代陶艺发展不利。但笔者以为，一种艺术形式的生命力和扩张力，关键不能取决于政府是否为它而努力。要明白这个浅显的道理，只需要看看油画和现代文学等西方传入的艺术形式便有所明了，它们一开始又何尝得到官方的认可。与油画和现代文学等艺术形式一样，现代陶艺能在中国得以持续发展，并本土化，靠的正是它内在的艺术感召力，而它的地位正是来自这一感召力的强度。总之，一种艺术形式的真实地位，是人民大众给的，是艺术家们给的，绝对不是政府能给的，更不是官方给个名分就能蓬勃发展的。
现实状况是，不管官方如何漠视，现代陶艺从传播到中国大陆那天起，那些接触它喜爱它并为它在中华大地生根发芽，蓬勃发展而努力的人们是把它作为一门独立而崭新的艺术形式看待的。并且，随着中国现代陶艺的持续发展，这样看待它的人并为它而着迷和奋斗的人正越来越多！如今，现代陶艺在中国已经逐步进入大中小学课堂之中，成为一门新兴的艺术学科得以重视并发展，了解和喜爱它的群体正在日益壮大，创作队伍和消费群体也日益庞大。一些国产现代陶艺精品已经走向世界，打开了国际市场……凡此种种，无不说明中国现代陶艺作为一种独立的艺术形式，其地位已经实际上确立并越来越突出。
二、中国现代陶艺发展状况
任何一种存在的艺术形式，都至少有三个基本要素，即创作思想、创作主体和作品消费者。这三个要素互相交叉影响，同时又有自己的独立性。在此，笔者从这三个基本要素出发来解读当前中国现代陶艺发展状况。
（一）创作思想从模仿到独立创造
众所周知，任何一种艺术形式不管是外来的，还是本土传承的，初学者都要经历模仿的阶段。书法绘画方面的临摹，文学方面的仿写等等无不说明这个道理。可以说，有模仿才有继承，之后才能独立发展和创新！
现代陶艺作为一种外来的异域艺术形式，一开始，无论是相关专家还是普罗大众，都是陌生的。要掌握它，学习和模仿是避免不了的。值得一提的是，一开始不少陶艺家只抓住了“现代陶艺创作应该随意即兴，以达到追求泥性，返璞归真，回归自然” 的创作思想皮毛，创作出了一批标新立异，实质则是粗制滥造的作品，被陶瓷产区的一些工艺师们讥讽为“站不稳的、合不拢的、盛不了水的就是现代陶艺”，“现代陶艺就是乱做，不需要任何工艺技巧的”等等。
然而，正是中国陶艺家们不断甘冒失败的风险，勇于实践，终于找到了本土的现代陶艺创作指导思想――“越是民族的，越是世界的”！中国现代陶艺家们不再把世界顶尖的本土传统陶艺作为包袱，更不再盲目模仿西方现代陶艺创作思想和手法等，而是一方面虚心学习本土上乘的陶瓷制作工艺，形成个人的创作技法，另一方面，不断更新自身观念，追寻个人精神内涵，最终使得自己的作品达到形式和内容的完美统一，变成了真正的独立创造并因此独具民族特色。从模仿到独立创造，注重打造民族特色，标志着中国现代陶艺创作思想的成熟。
（二）创作主体从精英向大众扩展
任何一种存在的艺术形式都不可避免地存在创作者。当前，活跃在现代陶艺界的艺术家大致可以分为两大类：高校师生和从高校毕业的独立艺术家组成的学院派，以及由各个产区的工艺美术大师、本土陶艺家组成的产区队伍。这些都是中国现代陶艺创作主体中的精英，队伍可以说初具规模。
但是，中国现代陶艺的创作主体还应该包括很多默默无名但喜爱并坚持实践的大众陶艺家们！他们也许未创作出什么惊世作品，但他们确实在做，并且队伍庞大，他们大都“毕业”于上个世纪90年代初以来风靡华夏大地的陶艺吧。值得一提的是，正是因为中国现代陶艺创作主体从精英向大众扩展，才造就了如今中国现代陶艺作品多元化的良好局面。而创作主体从精英向大众扩展标志着中国现代陶艺已经进入深度发展的层面。
（三）作品消费群体正日益扩大
任何一种艺术形式的存在同样离不开一定数量的消费群体。正所谓：“有需要才有产出。”当然，这个消费不仅局限于物质上的消费，更应包括精神上的需要产生的精神消费。中国现代陶艺得以生根发芽，迅速成长，离不开一定数量的消费群体的热捧。
本世纪初以来，各种级别的现代陶艺作品展多如牛毛，这现象的背后不无现代陶艺界主动发现和培育更多本土消费者的一面，但笔者以为，从另一面看，这更是市场需求日益扩大的表现，是本土消费者正日益扩大的表现。值得一提的是，不少国产现代陶艺精品已经打开了国际市场，初步具备了和欧美现代陶艺一较高下的能力！随着中国现代化进程的向前发展和人民生活水准的提高，现代陶艺作品消费群体将更加壮大。而现代陶艺作品消费群体的壮大将进一步推动中国现代陶艺向前发展，从而形成良性循环。这标志着中国现代陶艺已经进入发展快车道。
综合上述，中国现代陶艺虽然脱胎于西方，但已经高度本土化并作为一种独立的艺术形式并得到了巨大的发展，同时形成了本民族的特色，彰显了巨大的发展潜力！由此，我们不难预见到，中国现代陶艺必将日益兴盛，在世界现代陶艺之林中更加光彩夺目！
参考文献：
[1]世界现代陶艺概览.江西美术出版社.1999年1月.
[2]吕品昌编著.中国当代陶艺.吉林美术出版社出版.2000年01月.
[3]白明编著.世界现代陶艺概览.江西美术出版社出版.1999年01月.
[4]耿大海、 薛慧志编著.陶艺设计与制作.广西美术出版社出版.2000年.
论文摘要：随着我国经济、文化的突飞猛进，高校陶瓷艺术教育愈来愈受到人们的重视，教育界出现了一股研究陶瓷艺术教育演变及发展的潮流。在这个国际竞争日益激烈的时代,高等陶瓷艺术教育面临着巨大的挑战和前所未有的机遇。基于这样的外部环境，本文着重探讨了高校陶瓷艺术教育的发展趋势。
一、遵循高等教育“精英—大众”的循环发展规律
我国经济的快速增长和教育的发展为高等教育实现“大众教育”提供了必要的基础条件，相对于1999年高校精英教育，现阶段我国正式进入了“大众教育”阶段。在弘扬民族陶瓷文化的感召下，我们要重视陶瓷人才的精英教育，因为陶瓷产业需要更多的陶瓷专业的精英人才。所以，我们要比“精英教育阶段”更加注重“精英教育”，遵循高等教育“精英—大众”的循环发展规律。
二、“同中求异”的发展思想
在国际化的现实背景下，一定要建立和肯定中国陶瓷艺术传承发展的民族主义教育观,这是“同中求异”发展思想的主旨。民族主义教育观以中国本土文化内涵和本民族陶瓷艺术特有的审美心理为基础，以中国艺术的精神为指针，实施促进陶瓷艺术与我国整体文化教育发展同步的教育思想和运行体制。中国的陶瓷文化艺术是本民族文化孕育而成的，与其他民族的陶瓷文化不能等同。陶瓷艺术的民族主义教育观是保护民族陶瓷文化传承的重要途径，如果陶瓷艺术的民族主义教育观被忽视，民族陶瓷文化就会被人们渐渐遗忘，这个民族就没有了自我意识、没有主体性的民族，也就不能表达本民族独特的思想、经
验、价值与利益，不能建立起解释生活、社会、世界的意义框架。总之，坚持中国陶瓷艺术传承发展的民族主义教育观并不意味着文化上的封闭，它是在中华民族和自身
经验不断延续中作出不断合理的文化表达，同时，也要对异质文化选择和吸收，“教育要使人学会尊重和欣赏各种不同的文化，不但要‘各美其美’，而且要‘美人之美’”。
三、以素质教育为前进方向
陶冶情操，启迪智慧，是陶瓷艺术教育的目的，也是素质教育之根本所在。从矿石变成泥土，经过火的焠炼后变成质地坚硬
而又美观的陶瓷，这个过程中包含物理和
化学变化，要驾驭制作“陶瓷艺术品”，首
先，逐步熟悉泥性、水性和火度；造型的重心、胎体厚薄、釉的成分、流动性等，这些因素会直接影响你的陶瓷艺术品在烧炼后的效果，这是一门科学。因此通过学习陶瓷艺术课程，能锻炼人们的综合能力，包括人的思维能力、观察与分析能力、用科学手段去调整、分析和解决问题的能力及综合艺术
手段的表现能力等。陶瓷艺术教育作为素
质教育的新代表，集工艺美术、绘画、雕塑于一体，是审美与实用的统一，是科学技术与审美创作的统一，是自然科学、社会科学、美学、人文知识等知识的综合协调。所以，从陶瓷艺术教育对个体艺术素质的培
养来看，它无论是在艺术技能的训练、个性的发展、创造力的培养、审美和鉴赏能力的提高、学科的相互作用与渗透等诸方面都有明显的素质教育表现特征，它是素质教
育内容中的佼佼者，它能作用和影响人的
终身，养成创造或者鉴赏艺术的独特审美
品格，在不同的环境和不同的条件下显示
其创造力。
四、反映社会需求的专业、专业课程
设置
由于社会功能和内涵的调整，陶瓷艺
术教育随着社会的需求改变着功能，因为
陶瓷艺术教育的重要功能之一是为了满足社会和市场的普遍需求，伴随着市场的改
变以及陶瓷艺术本身的社会职能改变而进行着不断调整，使陶瓷艺术教育专业设置
反映社会需求的观念有所体现，那就是建
立在终身教育基础上以及与其他学科互融的教育内容观。终极培养目标上，不刻意追求学生毕业后所从事的专业工作，应重视
其适应社会的工作能力。
尽管高校陶瓷艺术“专业”这一概念带有很强的专业性，但在高等教育思想里还
是应该树立“不只是培养专业人才”或“不一定是专业人才”的意识。因为，现代社会要求陶瓷艺术教育在反映社会需求方面的培养教育目标是“生存”、“合作”、“发展”。
如，景德镇陶瓷学院的陶瓷设计专业开设了配饰陶艺设计、室内陶艺设计、室外陶艺设计、建筑陶艺设计、生活陶艺创作、实验陶艺创作等反映市场、社会需求的课程群，经过实践表明，无论是对学生知识面的拓宽还是学生就业，都有很好的效果。
参考文献：
关键词具象人物陶瓷雕塑，中国特色，东方情境，传统文脉
1引 言
随着西方生活方式、教育模式的大量引入，从事陶艺的工作者基于“民间文化”、“本土文化”的自觉，逐渐把传统民族文化精神与全球背景下的西方现代文明为主导的文化潮流相融合，中国的当代陶艺逐步发展起来，并得以在当代陶瓷发展史上发光溢彩。如今，中国的经济结构与社会急速发展变化，国际资讯的畅通、文化交流的扩展、科学技术的进步，以前所未有的规模呈现在我们面前，中国当代陶艺将作如何发展；陶艺媒介的语言如何和当代艺术生活体验相适应，又同时具备东方气质和传统文脉的意义；陶艺家又如何确立自己民族的文化品格和话语方式，并进而确立自己民族的价值体系和评判标准，以上都值得陶艺工作者的思考。
中国传统人物陶瓷雕塑有着悠久的历史和文化底蕴，当代人物陶瓷雕塑的创造应在继承传统的基础上，努力创新，创作出富有时代气息，而且具备传统精神和东方文化意蕴的极具中国特色的艺术品。
2 人物陶瓷雕塑的理解
人作为万物之灵，是美的主体，以人的形象为主体的人物陶瓷雕塑一直是陶艺家们最为钟爱的主题，而中国当代人物陶瓷雕塑的创作，很具有东方情境、中国特色。我们很容易从当代陶艺家们的人物陶瓷雕塑创作中寻找到既有传统情怀又具有当代精神的，既有对当代生活的关注，又有东方审美情境的艺术品。
所谓人物陶瓷雕塑是以陶或瓷作为物质材料，塑造可视和可触的具象或抽象的实体性的立体人物艺术现象，是反映社会生活、人文精神，具有独立的审美特性和审美理想的一种艺术形式。利用物质性的陶土和瓷泥，在窑火中进行变幻和融合，凝聚艺术特性于造型创作的一门独特艺术手法。人物陶瓷雕塑要求陶艺家体验生活，融入生活，善于发现生活中最为平常朴实却让人感动喜爱的对象，并概括、归纳、选择其最有特征的东西进行表现。
3中国当代人物陶瓷雕塑的发展及其创作表现
20世纪80年代之后，随着西方各种艺术思潮和现代艺术概念的大量涌入，中国的现代艺术渐渐萌发和活跃起来，人物陶瓷雕塑的创作突出的是对“传统的恢复”，其中曾鹏、曾力运用了概括的、简约的、夸张的形式语言，创作出具有很强形式意味的石湾“公仔”系列。
20世纪90年代前期，陶艺家受到国外艺术理念的影响，又缺乏理论指导，只是追求单纯的造型语言，并没有进行纯粹的现代陶艺的思考。经过十年的实践、探索，热衷于材料本体语言追求的艺术家，拓展了陶瓷的艺术形式，这期间的人物陶瓷雕塑，像一股清流，使中国当代陶艺对人物陶瓷塑造方面呈现出清晰明朗的发展脉络，寻找到当代人物陶瓷雕塑的“话语权”。
一件完美的艺术品，其间必然涵盖了原料工艺（坯料、釉料等）、成形工艺（注浆、拉坯、印坯、手工等）、烧成工艺（高温、中温、低温、氧化、还原等气氛）、装饰工艺（贴花、手绘、釉下、釉中、釉上等工艺）诸多工艺技术以及不定因素。综合原料、装饰、成形、烧成等工艺考虑，笔者认为中国当代人物陶瓷雕塑的创作表现有以下几种形态：
3.1 从原料工艺角度考虑
3.1.1用粗质材料以写意手法进行表现
粗质泥料本身的空隙大、透气性好，在成形过程中，随意性强，干燥后不易开裂和变形，所以许多陶艺家喜欢选择它做较大件的雕塑作品和一次性完成的原作。但因粗质泥料颗粒太粗，在深入刻画过程中受到限制，于是有很多陶艺家对粗质泥料进行精加工，使之成为较细的泥料，用雕塑的语言来塑造出可视和可触的人物形象，多反映社会生活和人文精神。人物的造型风格有的似乎中国的写意水墨画，有的则近乎工笔。
如图1所示的陶艺家吕品昌的作品《阿福系列》，则已经从学院的严谨转换成一种相当东方式的塑造方法，线与体的聚合、神与形的抒发都体现了东方主义的美。作品采用了泥板成形的手法，在人物的动作、肢体截取和烧成手法上都极为大胆放松。体积庞大、风格独特、雕塑感强，吕品晶借用民间吉祥寓意的大阿福形象，强化了作为一个东方陶艺家的一种东方的塑造方式，大片泥片的采用、线条的勾勒，都有点类似中国的水墨画。人物造像厚实丰满，松紧得益，气韵生动。阿福福态的体态，含蓄而耐人寻味的面容，赋予了其强大的生命力。英国雕塑大师亨利・摩尔认为：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，都应给人一股由内而外的力量和生生不息的感受。”正是这生生不息的感受，这种对文化的默默垂顾，留给人们深深的思索和眷顾，使陶艺获得升华，文化精神得到了淋漓尽致的表达。
“罗小平是中国陶艺家里运用泥片卷捏塑造人物最有感觉的一位。”罗小平走的是一条最简短的“返朴归真”的道路。“罗小平的心目中始终浓烈地散发着中国雕塑造型的情感景象，充满文儒气的人物、表情木讷的姿态，是他传统文化深层精神和当代文化品格的机敏把握。“罗小平从宜兴壶拍身桶的方法中演变出用泥片在转、压、拆的方法中塑造人物，将传统的紫砂材料与中国现代陶艺表现方式有机地结合在一起，将熟练的造型语言和雕塑能力运用到泥板的卷曲中，巧妙地利用泥在延展中所产生的张力和柔韧性，以及延展开的泥片在卷、叠、摁、压等不同的作用下产生的不同效果，再运用粗质泥料与原始熏烧工艺的结合，达到朴拙感的绝妙补充与完善。罗小平的作品成熟细腻，富于感情，传达出随意与舒展、松动与张扬的特性，以一种大气的样式、朴实的手法、坚实的材料感给人以单纯质朴的视觉感受，传达了佛道等传统文化境界，窥视了人内心的心理感受，保留了中国优良的文化传统，开阔了西方现代艺术对“真实性”的理解和“永恒性”的追求。图2为罗小平作品《愚者》之四。
3.1.2 用粗质材料以工笔手法进行表现
刘正的作品也是用粗质的材料陶土作为原料，以造型难度极大的人物为主，不但挑战了人体动作的极限也挑战了陶艺烧成品的工艺极限。他采用泥条盘筑的方式构成人体，将人体造型放置在很小的支点上。其作品《惊蛰》（见图3），女人体只有手指和脚尖着地，人体如同冲出地面，清瘦而有力，昂着头，动作歇斯底里，似乎要挣扎同时又有并非痛苦的抑制。
刘正的人物造型风格近乎工笔，造型细腻，人物刻画细致，似乎很难把他的作品归类为粗质材料运用之中。他采用极为西方的雕塑塑造方式，呈现和表达当代人实实在在的情绪。从他的作品中，我们不难感触到他对生命的原始冲动与理解，生命、死亡、悲怜、温情从他流动的形态中流露出来，可以说是一种西方的造型方式与当代人文精神的完美融合，一种现代塑造手法与当代生活感受的完美再现。
3.1.3 细质瓷泥的施釉表现
细质材料主要是指瓷泥。瓷泥与陶土相比，在塑造成形过程中更难把握，它的可塑性较差，结合性能不强，在干燥过程别容易开裂，而且烧成温度较高，但它洁白的色质和温润舒适的手感，以及烧成后“白如玉”的品质，是许多陶艺家偏爱的材质。
如姚永康创造了一系列直立造型的瓷泥娃娃和小动物相结合的作品――《世纪娃》系列（见图4），就以细质瓷泥来表现娃娃的细嫩皮肤。作品以娃娃的造型作为主线，在娃娃四周穿插着莲藕、荷杆和荷叶，有的将底座塑造成大鱼或方型的符号，表层施以薄薄的青釉，釉色明暗对比丰富，表层烧制出龟裂细纹，使作品富于自然气息。作品将中国画写意手法发挥得淋漓尽致，泥片的卷曲自然形成人物的表情和形态，随意在头部刻线和挤压出人物神似的五官，有的作品甚至如中国画盖满印章。姚永康将中国水墨画的语言自然充分地运用到这组瓷土作品上，褪去了作品表面的火气，让人感受到一种悠远的东方瓷性，品味到一种瓷的韵味，是自然精神与人文精神完美结合的创作成果。
而陶艺家黄胜则是在唐的自足精神与宋的内在气质要求的结合中实现对历史文化的思考。他的作品与姚永康的作品风格较为相近，采用细质瓷泥，通体用青釉装饰,其作品以泥板成形的人物雕塑为主。其中《女孩》系列(见图5)是对现实生活中青春的赞美，在雕塑造型饱满的体量感和空间占有上，泥板经手捏制的衣纹与影青釉相结合，产生了斑驳的色彩变化与明暗对比，视觉好像沿着光来的方向产生富有音乐的旋律、韵味，整个形态似乎静中有动，动中有静，生动而富有庄重典雅的口味，隐约散发出张弛的韵外之致，供欣赏者细细体味。
3.2 从装饰工艺角度考虑
陶瓷装饰一是在坯体上进行装饰处理，二是在釉上或釉下彩绘。创作者可利用各种装饰手法来装饰自己的作品，探寻自己独特的装饰风格，使人物陶瓷雕塑在装饰意象上更具魅力。
陶艺家刘建华就是运用景德镇别具特色的釉下青花和釉上粉彩来表现陶瓷雕塑的典型。他曾从事过较长时间的抽象造型实验，更早地“恢复”人物陶瓷雕塑的创作。他认为具像人物更有利于表现对当下社会文化变革的现实，更能表达中国古代绘画中对追求人的“传神写照”手法的继承，更具现实的批判意义。
因此，刘建华从90年代开始就用一系列中国式的服装作为创作的元素，从中山装到对襟衣服再到旗袍，利用青花和粉彩等传统工艺，将这些工艺进行改造利用，并赋予作品全新的造型。例如其作品《嬉戏》（见图6），穿着旗袍的东方女性蜷曲在瓷盘上，让人看起来更像是一道中国文化烹饪出来的色彩艳丽的佳肴，女性和旗袍的美丽在这里被展示成一道可以享用的大餐，但给观者的感觉却很遥远，美丽的躯干，没有头颅和手臂，没有了表情，没有了手势，让人失去了判断。同时对当代的女性的处理也给予出警示：掌握好自己的命运和地位，以免重新面临沦为 “盘中餐”的危险。他用“旗袍”这样一个阴性的符号，开始将作品放在一个全国化和全球化的文化背景下来进行思考。通过作品个体的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和观众之间建立起玩味的态度，暗示出西方艺术世界和第三世界国家当代艺术的实际关系，将抽干个性化内容的文化躯壳用“青花和粉彩”的瓷盘托出，精心制作了一场以文化的名义享受异国情调的盛宴。在这场盛宴中，没有个体，也没有作为个体的艺术家，只有那些文化和文化的名义。他这种嬉戏的态度，深刻地揭示了中国当代艺术的困境。
3.3 从造型语言考虑
随着现代人物陶瓷雕塑理念上的突破，陶艺家已把注意力从传统的整体性转向造型的本向性，从点、线、面、体等形式语言中建构起自己作品的生长点。很多陶艺家在采用传统题材的基础上，在造型上进行夸张，运用现代的色彩理念来进行装饰，在形体上和色彩上都体现出点、线、面的运用。如刘海峰创作的《梦界》系列（见图7），作品偏重于对传统文化的思考和分析，有别于传统的甜美型风格，材质的选用及表现手法都使整体视觉冲击力较强。采用传统题材的佛头作为媒介，对造型进行夸张变形，头发、眼睛、脖子等的点、鼻子的线与脸的面进行有机的结合，从造型上充分体现了点、线、面的运用，用饱满的造型创造出独特的艺术语言和审美意境。中国的宗教文化源远流长，而传统宗教文化用现代的陶艺理念来诠释，更能使人在精神上获得境界的升华。
有的陶艺家在现代人物形象造型基础上，配以传统的陶瓷装饰手法，运用色彩装饰上的点、线、面的烘托，表现了具有现代意义的审美形式美感。周玲的作品《女人花》系列就是用现代人物形象造型，采用传统的釉上装饰手法绘出吉祥喜庆的传统纹样，表现具有现代时尚的审美感受与形态样式，充分体现人对美好生活的憧憬，对花样世界的热爱。
善于观察生活、热爱生活的艺术家总能从传统和现念中找到契合点，创造出体现当代人的审美感受和生活情趣的作品。“在当下陶瓷媒介的语言问题上，归根结底在于如何获得既能和当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉意义的传达功能的语言形态。”要找到适合的艺术语言方式，前提是不能远离当下现实感受和生活体验，使用通俗的、日常的、生活化的符号，来强调艺术的针对性和批判性，来强调对当下生活的真实感受。
4中国当代人物陶瓷雕塑的历史地位
我们可以看出，中国当代陶艺人物陶瓷雕塑的创作，很具东方情境、中国特色。作为中国当代人物陶瓷雕塑的创作并没有中断中国优秀传统艺术的文脉，而是用西方构筑观念加上本民族文化，使之脱胎为中国腔、中国调，最终加强了东方文化的身份，继承并发展了本土文化的资源。中国当代人物陶瓷雕塑，正是基于“民间文化”、“本土文化”的自觉，拥有了独特的、鲜明的“中国身份”，使全球化背景下的中国当代陶艺并没有失去话语权，而充分体现出其传统的文化优势和丰实的语言资源。不少陶艺家从民族化的风格和背景出发，对自己作出了准确的身份定位，保持了民族文化的魅力和特色，创作出独特的造型风格，使作品具备足够的精神力度。而更为重要的是当代陶艺家用很具有东方、传统精神的话语方式来关注当下社会的现实问题，关注人的生存状态，表达当代人当下的生活和情趣。陶艺家们应重新审视传统，审视当下，在国际性与本土风格、民族性中找寻出结合的可能，使本土的文化观念、审美主张等与国际化视觉语言和谐发展。同时，应关注人自身的精神价值，让泥和火更进一步地切入自己的心灵，让心灵更加切入中华民族博大的文化底蕴，促成当代文化的融合，推动我国当代文化艺术的发展。
5结 束 语
笔者认为，陶艺的发展，无时无刻不在体现出一个时代的文化精神及时代气息，中国的当代陶艺更应该推向一个超越现状的新境界。中国人物陶瓷雕塑有着历史悠久的文化底蕴，当代人物陶瓷雕塑的创作应在传统人物陶瓷雕塑的工艺与设计理念方面去探索和研究，扩展陶艺的表现形式和造型语言方向。当代的经济环境、社会环境、自然环境、文化环境也在深刻地影响着陶艺家的艺术创作，陶艺家应以更开放的心态感受它，体验它，并融入艺术创作中。中国人物陶瓷雕塑的创作，须明确民族身份，保持民族文化魅力和特色，在作品蕴涵文化符号的基础上，更加富有内涵与深意。创作者应更加关心以个人经验为基础的生存问题，也应更加关心个人的命运和其他周围的生活及社会环境。在对人物陶瓷雕塑进行创作的同时，陶艺家还要多考虑作品所展示的环境和场所，使作品真正融入当代生活与环境，更好地展现出中国人物陶瓷雕塑的东方气质和本土文化，发扬中国优秀传统艺术的文脉。
参考文献
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书、画、陶三绝
吴鸣1957年生,家在宜兴丁蜀镇。在那个"读书无用"的年代里,他凭着自己的好学精神,一直读到高中毕业。当初吴鸣并没想到一辈子与紫砂泥打交道,当他被安排到宜兴紫砂工艺厂上班时,曾经十分犹豫。要知道,当时紫砂行业正处在低谷,一些入了紫砂之门的人又退出来另寻出路。然而,站在这人生事业的第一个十字路口,他还是很坚定地迈进了紫砂之门。宜兴紫砂,名扬中外,代代相传,作为这片土地上的后来者,理应传承紫砂艺术,将它发扬光大。
进厂学徒,他担任了徒工班班长,没过多久便被厂里送到陶校美术专业学习。1978年,国家恢复高考制度,有人劝他考大学。他却平静地说:"我的手已沾上紫砂泥,我不想把它洗掉了。"已略窥紫砂门径的他,知道紫砂艺术深不可测,多少年来其艺术魅力已经让吴鸣深深折服,愿一辈子在紫砂艺术之路上跋涉。他认为,做一把壶很简单,学习几个月就能将一把壶做出来,但要做好一把壶却不简单,需要学养,这学养就包含着书法、绘画、文学等。
1983年,吴鸣以优异的成绩考入无锡市轻工业职工大学,对美术装潢专业进行系统的研修。1986年以优异成绩毕业后,回厂从事陶艺创作,进行深入艺术探索,进入了创作的黄金丰收时期。吴鸣经过10多年的磨练,成为一名能设计、能制作、能陶刻、能书画的全能大家,他的陶艺作品逐渐形成了鲜明而又独特的风格。
另类新紫砂
吴鸣的紫砂作品,往往有一个很传统很怀旧的名称,然而再看作品本身,却现代感十足,简约流畅的线条、模糊的壶把、壶嘴,古朴的颜色 例如他的作品《庄子•子非鱼》壶,通体錾刻的波浪纹样中,拱出略带鱼吻意味的壶嘴,从中或许能捕捉到一点"鱼"味,而整体却徜徉流动着远古与时尚浑然一体之气,给传统哲学经典命题作出了一个现代文化图腾。吴鸣定位于纯艺术的"新紫砂",对欣赏者的想象联想是一个解放,使"玩"壶成为主动参与审美的过程,从中享受积极感受的精神愉悦。
吴鸣作品和睦一家壶
吴鸣画作《庄子•子非鱼》
《月圆月缺日相长》壶,造型极其简明,半球体上一个月牙缺口,形成与欣赏者互动的审美的磁场,月圆月缺,日子无穷无尽,人壶之间的对话也绵绵无穷尽。吴鸣的"新紫砂"不是自我封闭的"象牙塔",时尚和生活是其鲜活的主题。
《奥运2008•体操》是系列组壶,吴鸣意念飞扬,借题吐胸中块垒,幽默了一把,矫健的运动员被塑造成圆鼓鼓的球体,实属匪夷所思。他自己对现代陶艺的理解说得清楚:"这个实体本身似乎已不重要,重要的是通过形、色、空间处理后,这个实体所传达出来的是作者创作的心理审美过程 所思、所想、所喜、所怒、所哀、所乐。"
"功夫在诗外",此话虽是老生常谈,身体力行却不易。吴鸣喜欢浏览诗词文论、习练书法绘画,偏爱民俗杂艺、关注艺术潮流起落,往往撞击出灵感的火花,摩擦出思维的霞彩,"好风凭借力",孕育出"有意味的形式"。《云中子》、《寻求生命》等作品质朴浑厚的体量、空灵透达的孔洞,传递着远古石器、河姆渡陶器、良渚玉器的信息,《包容天地》、《生命状态•进》等作品,几何块面的组成和谐包容、映衬变幻,既得力于现代块面结构的美学原理,也透露着"天人合一"、"自强不息"的民族品格。也许是妙手偶得,却必然是厚积薄发。吴鸣在开放的艺术视野、多元的文化氛围中,不肤浅、不浮躁、不浮夸,在旺盛创作中,追求"大味必淡,大道归真"的真谛,使紫砂陶艺扩张了生命活力,与时俱进,生生不息。
吴鸣,字怡陶,居怡陶园。研究员级高级工艺美术师、中国陶瓷协会理事、中国美术家协会会员、中国工艺美术学会会员、中国工业设计协会会员、中国古陶瓷研究会会员;江苏省陶瓷艺术委员会主任、《江苏陶艺》主编、高级职称评委、江苏省工艺美术大师、"六大人才高峰"培养对象;无锡城市职业技术学院客座教授、无锡工艺职业技术学院兼职教授;宜兴市政协常委、文联副主席、美协副主席、紫砂陶艺专委会主任、紫砂学科带头人。第八届全国陶瓷评比评委。
发表作品百多件,论文数十篇。二十多次获省、国家级专业奖,连续三次入选日本美浓国际陶展,并获评委特别奖。多次应邀出国办展、讲学、出版个人专集。作品被中国美术馆、国家博物馆、文化部、紫光阁、夏威夷大学、夏威夷文化基金会等机构收藏。诗文书画兼长,最早全方位进行现代紫砂创作研究。其创作融合传统、演绎现代、关注未来,自成风格、流派,对现代紫砂创作有积极影响。
作品《盼》、《竹氏五兄弟》中几何图形的绵延再绵延,生成再生成的延续,必然对观者视觉造成连续的刺激,因而产生了难以忘怀之印象,聚合成一股"力"的集合。强调了一个系列不同作品的统一之中的个性和个性单体之间的联系。由于意义之间的交织、溶结,成为一个整体,在暗示着希冀或亲情等诸如此类的感觉。这些作品是一组组有意味的意义群,也可称为有主题的群雕。
还有一款值得一述的作品--《清净见如来》。如来佛的形象如何能从壶中去找呢?这几乎近于荒诞,但是艺术往往是荒诞的结果。
《独此一族》壶,塑造的不是一般意义的鸟,它抽象了鸟类的某种精神,形体、肌理、色泽都对自然之真进行了背叛,洋溢着情趣、机趣、天趣。《小屋春秋》壶是对茅草屋的"大写真",壶体为茅屋状,残破而不失暖意,"破缸爿"压住随风欲舞的"乱茅草",屋盖下伸出的毛竹权充壶嘴和壶把,于中体会"茅屋为秋风所破"的苍凉与"小桥流水人家"的温馨,几多况味,意境妙绝!《竹君子》壶则取竹子"刚而直,虚而节"的"君子"风度,组合变形似乎随意,形态极新却折射着严谨精到的传统法度。
吴鸣作品
吴鸣作品大千世界壶
吴鸣作品阳羡溪山系列之一烧成温度1180oC
吴鸣作品阳羡溪山系列之二烧成温度1180oC
吴鸣作品期待和壶组
吴鸣作品
吴鸣坦言搞"新紫砂"承受了多方面的巨大压力,近年来陆续有"新紫砂"尝试者,或饱受非议,或孤芳自赏,或浅尝辄止,或铩羽而归,很少能赢得社会的认同和市场的接纳,而吴鸣"不鸣则已,一鸣惊人",不断赢得共鸣,扩大着"新紫砂"的创作平台,那么他是怎样得到学术界、收藏界认可的呢?
吴鸣说"新紫砂"不仅没有割断传承的"脐带",而且强化了传统血脉的搏动。吴鸣对紫砂"五色土"有着自己独到的理解,从作品自身的要求对紫砂泥的选配、锻炼、调制进行处理,固有内质、天然肌理都美轮美奂,与其它"现代陶艺"相比呈现出明显的优势。
吴鸣对紫砂传统技艺的精华有精深的研究,尽力掌握特征和内涵,对传统的"基因"提炼优化,运用自如,"新紫砂"意念和形式焕然一新,而塑、捏、刻、画等制作技艺上直追传统紫砂名家手段,笔笔精到、处处道地,几乎无可挑剔,与其它"现代陶艺"相比显示出深厚的"传统"个性。他摒弃外来文化强行嫁接的生硬剥离,把艺术之根深深扎进紫砂的"本土文化"之中,吸取紫砂人文精神的滋养,在紫砂的古老的树干之上,抽出茁壮新技、盛开灿烂新花。
有一位从事紫砂艺术评论的学者曾经说过:在现代社会的从艺中有两种人,一种是附着型,像藤蔓一样,附着大树攀缘而上,以此达到自己的"高度";一种是自立型,在不断充实和丰富自己的过程中,用辛勤与智慧向高处攀登。吴鸣自然是属于后者。
吴鸣对陶艺的探索是艰辛的,也是痛苦的,尤其是当他的陶艺达到一定高度时,其探索显得更艰辛更痛苦。吴鸣先生紫砂艺术的形式语言从表层上看已经背离传统形式很远了,个性的抒发已很突出了,甚至可以说是对传统的否定,但透过现象而察本质,你会感到其含蓄敦厚,淡远超脱的中国文化特质深深地隐匿于表面的现代感之内。
一、从精英审美走向大众审美
基于西方大众文化影响、渗透下逐步发展起来的中国大众文化，其又立足于中华民族传统文化的基础上，而且还可以做到与当代中国其他文化形态并存。根据对其特点进行分析，主要体现为以下几个方面：一是中国大众文化包容西方大众文化，而且将西方大众文化当成其重要的文化资源；二是传统的中国民间通俗文化将丰富的历史文化资源提供给中国大众文化；三是中国大众文化利用与改造精英文化，在精英文化与大众文化两者之间做到相互影响、相互渗透，有相当一部分经典的精英文化作品凭借相应的加工改造之后则发展成为大众文化的有机构成部分；四是主流文化运用于渗透中国大众文化。大众文化作品将国家的法律法规、社会道德规范等隐含其间，从而导致大众在文化娱乐的过程当中还可以对相应思想道德教育获得。大众审美文化的出现使得文化更好的走向大众，从精英、贵族中走向普通老百姓中，使文化的享有权转向多专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net数人，这也是符合我国主流文化的民主性和科学性要求。
大众文化已成为中国人的日常生活当中不可或缺文化现象构成，其拥有的作用于地位显得越来越重要。艺术家所处的社会文化语境产生艺术，决定了艺术家的创作动机应该是从民众中产生，欣赏与使用的过程则是“回到群众中去”的一个完整审美过程。
二、从技术走向艺术
技术与艺术的首场创造性革命来自于包豪斯设计学院的尝试，近一个世纪过去了，包豪斯所创立的设计理念为后世奠定了理论基础与实践的科学方法。进入21世纪后，设计与艺术结合的愈来愈紧密，在民众的生活中扮演这重要角色，它不仅完成了对批量机械化产品转型，同时引导并启发着大众对于生活美得思考和理念。当工业化脚步迈入陶瓷艺术领域，使得现代陶瓷艺术逐渐失去了往日手工制造，相对地，人性化、艺术化的设计更加受到人们的青睐，这是一场来自于设计艺术的自我革新，与科学技术发展与制造工艺关系甚微。
从当前的陶瓷艺术发展的现状不难看出，陶瓷批量化的生产已经渐渐使人们审美疲劳，相反，大众更加喜欢形式考究、注重欣赏陶瓷艺术人工性、手工艺的本质。陶瓷艺术的这种转性变化看似突然，实则必然。早在20世纪70年代，西方学者就提出，由于当前高科技、高机械化和电子时代的来临，人们在享受这种便利的同时，往往使用需求与生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趋势——改变我们生活的十个方向》中写道：“无论何处都需要补偿性的高情感。我们的社会里高技术越多，我们就越希望创造高情感环境，用技术的软性一面来平衡硬性的一面。”在这里奈斯比特所指的“高情感”即是符合艺术美的生态设计和符合手工艺术之美的艺术之美。而当前备受推崇的“创意手工陶瓷”则是此类具备高情感设计的代表，创意手工陶瓷脱离了当前机械化生产的模式，进入了小批量个性化设计领域，更加注重汲取手工艺造物的情感特点，使其具备设计与工艺的双重艺术美。
三、从地域走向国际
任何文化只要有历史，就会有传统。这种文化传统包含着深厚的民族心理、道德风俗以及社会意识形态，随着全球经济一体化进程的推进，民族文化间的交流日益加深，中国陶瓷艺术也逐渐展现出国际化的创作特征。
我们谈到陶瓷艺术创作设计中，已趋向于国际化设计的品相。首先在造型上选取西方日用瓷设计之长，其次，在装饰设计上，将西方设计理念和部分元素符号与中国传统纹样相结合，有着较高的审美趣味。企业需要推广品牌，出口外贸需要符合对象国大众审美习惯，这是这一变化的直接原因，同时民族间的文化交专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net流促使现代设计朝向多元化、人性化、艺术化的方向发展也是现代设计的大趋势和必然。
陶瓷艺术从地域走向国际的另一个因素便是传播媒介的扩大，拉近了中外艺术的距离。改革开放后，中外导演学者筹划并只做了许多有关中国陶瓷艺术的纪录片，其中卓有影响的有董浩珉《瓷路》和央视跨国打造的纪录片《china 瓷》等。《瓷路》摄制组辗转欧亚两地，在世界范围内探索中国古代陶瓷的影子，在中外陶瓷艺术爱好者中产生了巨大的反响。此外，《china 瓷》这部纪录片联合了英国大英博物馆、英国瑰丽维多利亚与艾博特博物馆与中国国家博物馆一道，设计组从中国外销瓷为主线，足迹踏遍欧亚8个国家和重要港口，此次纪录片在摄制和交流活动中无不体现出陶瓷艺术国际化合作的特征。此外，在现代陶瓷交流活动中，一些针对外贸的企业针对自身产品特色与出口国人文特点等拍摄了大量的宣传片投放于外文网站，对于促进企业进步与世界陶瓷文化交流具有双重意义。以陶瓷为创作动机的电视剧电影的制作也是陶瓷艺术国际化的重要媒介之一，例如热播的电视剧《大瓷商》和《剩女的代价》都是以陶瓷艺术为剧情主体，不仅在大陆范围内深受喜爱，在台湾地区、韩国、新加坡等南亚地区亦有较高的收视率，这种软性文化输出，将中国陶瓷的风貌潜移默化的带给观众，使得中国陶瓷国际化的影响力更加深入人心。
四、从传统图像提升到当代创作
（一）重构扩大了中国传统图像语言
传统图像包括纹样、图腾符号、民间美术以及具有民族审美特质的具象画面或艺术语言。中国历朝的图像内容都有所不同，或有创新发展，或有倾向性探索，作为一门开放性学科，有着自身的发展格局，但总体而言，传统图像语言总是与中国民族的审美意识形态息息相关的。现代陶瓷艺术创作在画面装饰中，注重突破传统，在把握图像基本构成原理上将传统的图像符号进行拆分重构，从而形成了现代陶瓷艺术创作装饰的新风貌。例如学院派代表陶艺家秦锡麟的作品，在图案运用上不拘一格，善于提取中国传统图案中的经典样式进行分割，且以手工胎质泥性特点构成独特的点面装饰，具有强烈的民族装饰意味和艺术美感。
（二）二是将传统图像综合为民族艺术符号运用到创作中
从文化学层面而言，中国传统图像并不仅仅作为一种具象的可识符号为传承的，它更多是作为一种民族心理与审美自觉共同作为中国文化体系的一部分，构建成为完整的民族文化体系。在中国传统图像的形成与发展过程中，亦有着其严密的科学步骤和意象考究。现代陶瓷艺术创作并不仅仅依靠有形的图像语言为创作元素专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net，艺术家逐渐从图像中去寻找中国文化脉络的本源，将图像符号演化为一种民族精神的自觉，从更深层次探源陶瓷艺术与中国文化的关系。例如景德镇乐天创意集市中某仕女茶具装饰中，作者选取了中国仕女这一传统形象，但从具体的形态设计上，突出了现代、趣味的艺术特征。
参考文献：
[1]尼古拉斯·佩夫斯特.现代设计的先驱——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯.中国建筑工业出版社，1987.
Abstract The theoretical course is the summary and sublimation of the practice of Art. The teaching effect of the theory course is often unsatisfactory because of the extensive way of arranging courses， the machine preparing for the lesson， the old way of teaching， and the single examination method and so on. This paper explores the reform path of theoretical course from four aspects： scientifically arranging courses， revising teaching materials， improving teaching quality and improving examination mechanism.
Keywords art design； theoretical course； reform； path
中国的艺术设计教育肇始于十九世纪后半叶，经历了“工艺传习―图案设计―工艺美术―艺术设计”这一历史进程，[1]同时，艺术设计的培养方案、课程设置、教学方法也在不断地与时俱进。从目前来看，艺术设计专业主要包括环境设计、产品设计、视觉传达设计、服装设计、工业设计等几个方向。课程设置主要是三大类：第一是学科基础课程，如三大构成、设计素描、设计色彩、Visual Basic等计算机辅助设计基础课程；第二类是各个专业的专业课程，如室内空间设计、版式设计、交互设计、家具设计、服装设计、各类产品设计等；第三类是理论课程，其中又包括史论课、概论课和设计理论课，如中外工艺美术史、世界现代设计史、世界现代家具史、现代设计史、艺术概论、设计概论、设计美学、设计文化等。[2]事实上，理论课程所占比例较大，它对提高学生的人文素养、培养创新思维和鉴赏能力有着不可替代的作用，然而在具体的教学过程中，理论课程的教学效果却不尽如人意。基于此，笔者拟从具体的教学实践中分析理?课程存在的弊端，提出相应的创新改革方案，以就教于方家。
1 理论课程存在的弊端
虽从数量上看，理论课程占了比较大比例，但是绝大多数艺术院校或者艺术设计专业是以实践为重的，学生的重心也放在如何设计并制作出“实物”，参加各类设计比赛，理论对她们来说似乎是“虚”的东西。这就造成了理论课程排课方式简单粗放、备课方式机械重复、授课方式陈旧单调、考核方式单一等四大弊端。
1.1 排课方式粗放
合班上课效果不如意。学生每个学期的学时有限，而理论课程的数量又比较多，因此理论课程基本上是合班上课，最多的达到七个班合班，人数在210人左右。这样任课老师无法在短时间内熟悉每位同学的基本情况，上课的过程中也无法全面掌握学生听课的状态。为了更好地了解理论课合班上课的效果，笔者专门对学生做了简单的调查，数据表明，认为合班上课听课无干扰的占6.9%，认为有一定干扰的占29.8%，认为干扰比较大的占63.3%。这说明合班上课超过一定人数后，教学效果必然受到影响。
课程内容有重复。理论课程门类众多，不可避免地有重复和交叉的内容，如世界现代设计史、世界现代家具史、现代设计史这三门课程，虽然侧重点不一样，但是世界现代设计史本身就包含了世界家具史、现代设计史的部分内容。类似的还有设计概论、设计美学、设计心理学等课程，这些课程的导论部分或第一章往往都对“设计”的概念、内涵、发展等问题做出论述，内容大同小异。
1.2 备课方式机械
教材一成不变。艺术设计属于前沿学科，无论内容还是形式变化都非常快，作为设计实践的总结和提升，理论也不是亘古不变的。但是很多高校订购的教材几乎没有变化，许多教材的编写甚至还停留在上世纪九十年代，一些新方法、新问题、新发现都没有及时补充到教材中来。
备课照搬教材。教材的编写和设计实践、考古发现之间存在一定的时间差，因此备课的过程中不能完全照搬，要及时关注学术界新动态。以工艺美术史为例，田自秉先生编写的《中国工艺美术史》史料丰富、图录详尽，堪称经典，然而由于时代的原因，该书主要汇集和整理了我国自原始社会至二十世纪八十年以来的工艺美术史料，一些新文物、新发现没能编写进去，这就需要教师在备课过程中及时补充说明。
1.3 授课方式陈旧
相较于实践操作类课程，理论课程比较抽象晦涩，需要学生有一定理论基础，这恰恰是艺术类学生的短板，因此理论课在授课方式上本身也是一种挑战。目前理论课主流的授课方式是以教师为中心的讲授型授课，虽然有了多媒体设备，可通过直观的方式向学生展示图片及案例，但是学生始终处于被动的接受的状态，也很难切实参与到课堂中来，长此以往，学生的学习热情被消磨，谈不上激发创新思维或提高审美能力。
1.4 考查方式单一
卷面考试。理论课程通行的考查方式是试卷考试，开卷或闭卷。题型基本上是选择题、填空题、名词解释、论述题这几大类，且试卷的内容几乎年年雷同。学生即便不上课，临考前通过囫囵吞枣式背书也基本上能过关，这种方式没有使学生真正理解课程的内容。
课程论文。基于试卷考试的弊端，有些理论课采用论文的方式进行考查。由于论文通常在结课后两周左右就需要提交，学生没有充足的时间查找文献、阅读并分析文献，因此常常出?F雷同、抄袭的论文。不仅如此，论文提交、批阅完了之后，老师和学生之间也没有时间和场地专门就论文进行分析和交流，因而对理论问题的认识依然没有提升。
2 理论课程改革的路径
2.1 精简课程数量，科学安排课程
理论课程宁精勿滥，在课程的选择上，可根据专业的需要选择几门与专业契合度高的理论课程。在安排专业课教师的同时，教师之间要及时沟通，对课程的内容、教学的进度做进一步统筹，避免相同的内容反复讲授。如“设计心理学”、“设计概论”、“设计美学”等课程都会涉及到对“设计”这一概念的阐述，那么这三门课程的教师则需要提前沟通，最早讲授的一门课对概念性的问题进行分析，其他两门课程则一两句话带过，避免重复。
此外，在安排授课时间的时候，注意理论课与实践课之间的有效衔接。绝大多数高校艺术理论课安排在大一、大二，而且是理论课先行，即理论课全部结束之后安排设计专业课程。理论课程本身就比较抽象晦涩，如果把理论课与专业课割裂开来，学生学到的可能就是一些生硬的概念，无法把理论和实践联系起来。笔者认为，艺术设计专业的理论课程应该和专业课程穿插或平行设置，如“中外工艺美术史”可以和“漆饰产品设计”、“陶艺产品设计”或“金属工艺产品设计”等实践操作类课程平行，学生既可以了解这些产品的发展历程，同时掌握其制作工艺，实现感性与理性的合一。
2.2 备课详略得当，合理修改教材
教材的编写要兼顾体例的完整性，所以导论或第一章常常对概念性的问题做详细分析。但是一门理论课的课时通常只有32节，以史论课为例，在短短的32节课里，要完整地将世界设计史或者中外工艺美术史的发生、发展、背景、内涵和各个时期的经典作品逐一分析，时间显然是很紧迫的，所以备课的过程中，教师也应当充分发挥主观能动性，根据实际情况调整、选择上课的内容，一些概念性的问题可以简单讲解。比如《设计与文化》（庾萍编著，电子工业出版社）这门课程，第一章、第二章、第三章介绍“什么是设计”、“什么是文化”、“什么是设计文化”，这三章在备课的时候可以合并为一章，甚至一章中的一节，将教学的重点放在中西方文化的内涵及其对设计的具体影响上。
自古教学相长，理论课教师在教学过程中可以根据学生的专业特色和接受理解程度不断地总结教学经验，自己编写相应的教材，这对教师自身的理论水平也是极大的提升。
2.3 提升授课质量，以学生为中心
衡量一门课的价值，最重要的标准是学生的接受度和理解度。传统的以教师为中心的教学模式有其适用性和优势，可以体现教师在某一学科领域研究的深度和广度，但此模式建立在教师绝对权威、学生具备相当的理解能力的基础之上。艺术设计专业的学生理论基础普遍比较薄弱，因此上课的时候要格外注意学生的接受程度。以学生为中心的教学方式核心是学生的主动、有效参与，基于此，在上课的过程中本人采取两种方式，第一，每节课的最后十分钟为学生提问环节，安排两次提问的机会，学生提出来的问题，先由全班同学集体思考讨论，最后再做小结。第二，每学期安排两个课时，由学生自己报名来讲与课程主题相关的内容，时间可以安排在期中或者期末。这一目标在第一节课上课的时候便交代给学生，学生从开课第一天起就要思考自己讲课的内容，他们在上课的过程中自然也会更主动地学习。
2.4 完善考查机制，追加考后反馈
单一的试卷或论文的考查方式常常会带来片面的结果。笔者认为，在试卷和论文的基础上，学生课上的发言、讨论、PPT制作讲解，课后的思考总结、与老师就某一主题的交流和心得都可以纳入课程考核体系中。这样一来，就能避免出现学生不重视课堂，考试的时候仅通过死记硬背来应付的局面，有利于学生主动参与课堂学习。[3]
此外，考查的结果必然会反映出学生在课程学习中的薄弱点，但是一般来说，考试结束也就意味着某门课程的结束，这样一来，学生在学习上的薄弱点得不到及时的反馈和修正。因此笔者建议，在考试成绩出来之后，教师可以专门组织一个考后反馈的环节，对学生学习上存在的问题进行分析和补充，这种反馈的形式可以是书面形式，也可以是集中讨论的形式。
论文摘要 作为千年古都的洛阳,其辉煌的古代文化和历史文明给今天的洛阳带来了丰富多彩的艺术作品,总体而言,这些古代艺术作品可以分为彩陶艺术、墓葬艺术和佛教雕塑,这些留存下来的艺术作品不仅成为中国古代美术史中重要的艺术精品,同时也是今天洛阳经济发展不可或缺的一个组成部分。
3700多年前,大禹在洛阳建立都城,此后夏、商、周、东汉、曹魏、西晋、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晋等十三个朝代在此立都,从而使洛阳成为中国历史上建都最早、建都时间最长、建都朝代最多,居住帝王最多的古都,长期以来都占据着中国政治、经济和文化中心的地位。悠悠千载的帝王兴替,峥嵘岁月的历史烟云,时光流逝,帝王不再,曾经辉煌的古代文化和历史文明给古都洛阳留下了丰富多彩的文化遗产,洛阳现今除地面尚存的众多历史文化遗迹之外,地下所存历代墓葬以上万计,所出各个时期的各类美术文物数量足以数十万件计。这些分布广泛、数量丰富的洛阳古代美术遗存,作为古代文化传承的一种独特的符号系统,以其特殊的方式延展着中华民族视觉美术前进的足迹,印证着文明发展的步伐,同时也在今天成为洛阳经济发展不可缺少的一个部分。
一、根在河洛与彩陶艺术
在中国人心目中,洛阳自古是“天下之中”,是“中心”。古代所称“中国”即指洛阳一带;“昔三代之居,皆在河洛之间”;“乃营成周洛邑,以此为天下之中也,诸侯四方纳贡职,道里均矣”;“乃作大邑成周于土中”、“土中谓洛邑,为天下之中也”;“洛阳处天下之中,挟崤渑之严阻,当秦陇之襟喉,而魏赵之走集”等等。这些都表达了洛阳为“天下之中”的意思。作为“天下之中”的洛阳是最早跨入文明时代,而且在以后的数千年里,长期是我国政治、经济、文化、交通的中心,成为“东方古代文明的中心和发祥地”。
有一种说法,要了解中国的20年可以到深圳;要了解中国200年可以到上海,要了解中国的500年可以到北京;要了解中国的1000年可以到开封;要了解中国的3000年可以到西安;而要了解中国的5000年,只有到洛阳,正所谓“欲问古今兴废事,请君只看洛阳城”。早在史前时期,我们的先民就在以洛阳为中心的中原地区生产和生活。距今8000年左右的新石器时代早期,这里就已进入到农业文明时代;当时人们不仅居住地稳定,并且基本脱离了茹毛饮血的生活。随后,在1959年考古工作者通过长期对二里头遗址进行考古发掘,不少学者认定最早的洛阳城也是夏王朝的都城,这也是我国“七大古都”(洛阳、西安、北京、南京、开封、杭州、安阳)中最早诞生的都城。由夏以降,商、西周、东周、东汉、三国魏、西晋、北魏、隋、唐、五代后梁、后唐、后晋均曾建都洛阳,洛阳由此就有了“九朝故都”(九表示多数)或“十三朝故都”的俗称。
悠久的历史给洛阳带来了浩如烟海的艺术宝藏,考古学家在这里不仅发现了新石器时代的石器制品,也发现了最早的青铜和青铜器,更为着名的是这里所发现的彩陶艺术品,举世闻名的仰韶文化遗址也在洛阳辖区内发现的。这些早期人类文化遗址中发现的陶器尽管是先民为了不同的用途而制作,但其质朴简洁的造型,明快绚烂的纹饰所显示出未经磨砺的幼稚和天真,却带给人一种恍若返璞归真的艺术美感。如大庄遗址出土的一件庙底沟文化类型彩绘陶盆,造型坚实挺阔,饰以花瓣纹。其实用与唯美的巧妙结合,体现了河洛先民的聪明智慧与浪漫的气质。1978年在洛阳附近的临汝县问村出土了仰韶文化晚期的一件彩陶缸,陶缸腹部彩绘一幅形象生动、色彩鲜明的“鹤鸟衔鱼石斧图”,占画面主置的是鹤鸟,体形肥硕,通身灰白,长嚎短尾,延颈直立,口衔一条大鱼,旁侧树立一件有“x”型标志的有柄石斧,这幅迄今为止发现最早的彩陶绘画,线条构图诡异,具有浓厚神秘氛围,显示了原始先民结构作品的水平和写形状物的能力,成为中国古代美术史上不可多得的精品。这些彩陶艺术作品无论在造型、纹饰、图形和色彩上都达到了相当高的艺术水准,对后世艺术产生深远影响。
二、生在苏杭。葬在北邙:墓葬文化与艺术
古人云:“生在苏杭,葬在北邙。”在“事死如事生”的古人眼中,洛阳盆地北高面水,低山环绕,温暖向阳,洛河、伊河等河流缓缓从盆地中央流过,是典型的避风聚水之地,风水两者兼而有之,故自夏、商、周以来,成为理想的建都之地和上乘的阴宅之所,是他们无比神往的墓葬之地,故而才出现了“北邙山上少闲土,尽是洛阳人旧墓”的独特景况。“洛阳为九朝都会,先民遗址,随处皆是,地下宝藏,不知既极。”而古墓中,尤其是皇家墓葬和名人墓葬,所伴随的不计其数的随葬品都是珍贵的古代艺术品,既有堪称古代书法艺术精品的墓志和碑刻,更有显示出中国古代艺术成就的陵墓雕塑、彩陶和墓室壁画。
现今已发现的洛阳地区古墓不计其数,其中已确定有皇陵区8处,名人墓11座,着名壁画墓21座,已发掘各代墓葬五、六千座(包括已发掘西周墓葬总数约800余座,发现东周墓千余座,发掘汉墓近3000座,西晋200座,北朝墓30余座,唐代600多座,其余还发掘有秦、曹魏、北宋墓若干,洛阳市北二、三十座墓冢组成邙山古墓群更是成为了目前洛阳一道独特的古墓人文景观。在这巨大古代墓葬文化中,其艺术价值首先是通过洛阳古代陵墓雕塑来反映的。洛阳古代陵墓雕塑在中国艺术史上占有一定的地位。在邙山的汉陵区,遗留有大量石人、石马、石象等雕塑,这些雕塑既是皇陵石雕的开山之作,同时又从建筑艺术形式本身体现了皇帝的权威,以其高超的石刻工艺增加了陵寝的神秘感。唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃师城南的景山上。恭陵坐南朝北,南门外为神道,神道两侧依次排列石象3对、石马1对、石华表1对。这些石刻雕塑造型硕大生动,雕刻技艺高超精湛,极富盛唐气息,整体效果和气势并不逊于唐代其他皇陵。而在此墓葬群中的宋陵石刻在艺术上更是颇有特点:宋陵武士身躯高大,形象勇猛,雕像甲胄的纹饰细腻传神;宋陵番使深目高鼻,须髯浓厚,酷似唐朝胡人形象;宋陵石虎造型威武雄壮,四肢前立后蹲,张口咆哮,威风凛凛;宋陵石羊则面目清秀,体态修长,静卧于旁,展示了石羊恬静、乖巧的美。这些宋陵雕刻作品人物和兽类造型逼真,装饰花纹细腻,代表了宋代雕刻艺术的最高水平,体现出了雕刻艺术精湛和成熟。
最能反映洛阳墓葬艺术价值的还有洛阳出土的唐三彩和墓葬壁画。唐三彩也被称做“洛阳唐三彩”,这是因为洛阳于唐朝时出产三彩陶器极负盛名,汇成了一种新奇的民族艺术。从唐代墓葬中出土的随葬唐代三彩陶器来看,有模仿生活中的各种器物,如住房、假山、柜橱、牛车等;有各种动物,如马、骆驼、狮、虎、鸡、狗等;也有各色人物,如武士、文吏、贵妇、仕女、牵马胡人等。这些造型浑厚丰满,工整细腻,色彩绚丽,神态逼真,气魄雄伟,刀法简朴,线条流畅,潇洒奇特的唐三彩作品虽然历经一千多年,在今天仍然熠熠生辉。从其艺术价值上来说,洛阳唐三彩在人物俑的塑造上,不仅能够展现不同身份、不同地位的人物各自不同的鲜明外部整体形象,同时还能准确地捕捉其特有的心理特征,对五官部位巧妙地予以夸张,进行精细地刻划,达到了形神兼备的效果,如天王俑夸张其双目,以显威武;文吏俑微收其双唇,以露其亲和;女侍俑两眼平视,一副顺从的神态。在动物俑的塑造上也同样能够展现出不凡的气势。同时在工艺上,洛阳唐三彩创造性地运用了低温铅釉色彩的绚丽、斑斓,以及我国独有的流串工艺,使得这些陶器作品在造型上生动逼真;在色彩上光彩绚烂、典雅富丽,成为我国艺术宝库中难觅的珍品。洛阳墓葬壁画艺术主要体现在此发现的两汉墓葬中,现已发现的完整的两汉壁画墓室已有十数座。这些墓室壁画以数量多、年代跨度大、表现技艺丰富高超而居于我国古代三大墓葬壁画分布区之首。事死如生的汉人在其墓葬壁画上描绘有摊戏、打鬼、羽化登仙、天文星象、历史故事、迎宾拜渴、宴饮歌舞、车骑出行等内容,深刻反映了当时人们的思想、情感、观念及生活意趣。1976年出土的西汉卜千秋墓壁画显示了汉代绘画开阔雄浑的气派,墓室中满绘壁画,主室平脊上所绘着名的“升仙图”以长卷方式描绘了男女墓主夫妇在神仙灵怪的护佑下升入天界的景象,在13块砖上依次绘有女蜗、月亮、持节仙翁、双龙、神豹、聚羊、朱雀、白虎、仙女、玉兔、蟾蜍、墓主夫妇、伏羲、太阳、黄蛇等形象,流动的彩云萦绕其间,气魄深沉雄大,用笔豪放,色彩鲜明,充满了飘动活跃的气氛,为研究汉代的历史和艺术提供了珍贵的视觉形象资料。
洛阳作为古代墓葬的“首善之区”,其历史和文化价值是举世皆知的,随葬在墓中的艺术作品更是埋藏在地下的艺术宝库,这些艺术作品不仅生动记录了中国各个历史时期的政治、经济、文化和社会发展的状况,是洛阳甚至中国历史的写照,具有重要的学术价值,而且其所体现出的艺术特色在中国古代美术史上亦占有非常重要的地位。
三、佛像雕塑与龙门石窟
古都几度兴废,战火几度燃烧。历经悠悠千载的帝王兴替,伴随峥嵘岁月的历史烟云,洛阳地面上的许多古代美术作品都已经灰飞烟灭,至今屹立不倒的龙门石窟终究让我们能够探寻一番洛阳地面美术的过往辉煌。
龙门石窟的建立要归功于北魏孝文帝的迁都,在他迁都洛阳后,笃信佛教的他把佛教也从山西平城一即云冈石窟,转移过来。中经东魏、西魏、北齐、北周以及隋、唐、北宋等朝代,连续大规模营建达四、五百年。据统计,龙门现有佛龛2345个,佛像十万余尊,佛塔六十余座,碑刻题记二千八百余品。大小不一、高低错落的佛完如蜂巢般密布于东西两山崖壁,南北绵延达一千多米,蔚为壮观。堪称为一座大型石刻艺术博物馆。1961年,国务院公布龙门石窟为国家重点文物保护单位;2000年11月30日联合国教科文组织批准将龙门石窟列人世界文化遗产名录。
龙门石窟的佛教雕塑具有巨大的艺术价值,首先体现在造像术上的较大的进步,相对于云岗石窟造像概括洗练,以整体感取胜而言,龙门石窟的魏窟写实能力大大加强,表现出较多的中国艺术形式,大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为的温和可亲,洞中的释迦面露微笑,衣饰由偏袒右肩和通肩式变成了汉族的胞衣薄带式。进入唐代后,变化则更为明显,唐代的佛像具有更多的人情味和亲切感,形体丰满健壮,雍容华贵,象征着唐代早期的国势的强盛和经济的繁荣。在艺术上,唐代的圆刀代替了北魏平直的刀法,佛像衣纹更加流
动飘逸,力士夜叉浑身肌肉突起,肌肤和解剖的原理又适当加以夸张,充满了雄伟的气势和向外进发的力量。再次,龙门继承了云冈的艺术风格,从造像题材来看,云冈石窟以三世佛为主,龙门石窟北魏时期也整体上给予了继承。但是进入唐代后,由于唐代高僧玄奘说过“天见弥勒佛下生”的话,武则天为了加强其统治,宣扬其就是弥勒的化生,于是她在龙门大造弥勒。龙门成千上万的造像中,体形最大、体态最美、艺术价值最高、整体设计最严密就是奉先寺的主尊卢舍那大佛,女皇武则天鼎力相助的卢舍那大佛,像高17.14米,头高4米,耳长1.9米,身旁有肋侍菩萨两尊,佛弟子、金刚、神王各两尊,这9尊造像或文静质朴,或饱经沧桑,或雍容华贵,或文或武,性格各异,错落有致,这一切都本着一个主题,烘托卢舍那大佛的至尊至上,当然这也就是烘托武则天的至尊至上。最后,龙门石窟由于是北魏进驻中原后才开凿的,它历经多朝多代,直到明朝还有小规模的雕凿,其受到的文化熏陶十分强烈,除了佛像外,还有像龙门二十品和药方洞这种特殊的艺术题材。“龙门二十品”是北魏时期书法艺术的精华之作,它所展现的书法艺术,是在汉代隶书和晋代隶书的基础上发展演化而来的,是隶书向楷体过渡中的一种字体,字形端正大方、刚健质朴、既具隶书格调,又有楷书因素,是“魏碑”体的代表,在中国书法艺术发展史上具有极为崇高的地位。
四、洛阳古代美术的经济价值
从彩陶艺术到墓葬艺术到佛像雕塑,洛阳古代美术作品以其巨大的艺术价值在中国美术史上占有极为重要的比重,为洛阳昨日的文化添上了绚烂的一笔,更是今天洛阳经济发展不可或缺的一个重要组成部分。
有学者指出:“一个不容置疑的事实是:艺术品和艺术所产生的效应除了知识活动、发展文化和赢得他人尊重的一种生活方式的传播外,同时还是一种经济来源这一点是得到普遍承认的。只要想一想那些成群结队去参观那些艺术名城的人们够了,这些名城包括巴黎、威尼斯、罗马、佛罗伦萨等等。”可见,艺术成为了许多人们“慷慨解囊”时不可抗拒的诱惑,艺术与经济也正是在这一点上有着密切的关联。从上文可知,洛阳作为中华民族的发祥地之一,华夏文化的摇篮,其悠久的历史遗存下来了丰富多彩彩陶艺术、墓葬艺术和佛像雕塑艺术构成了洛阳极其绚烂的艺术文化风景线,而这些艺术品的遗址则成为了人们流连忘返的名胜古迹。被列为世界文化遗产名录的龙门石窟,每天都吸引着大量的国内外游客,成了洛阳最亮的名片;邙山陵墓群、洛阳古墓博物馆,也都成为了国内外游人喜爱的古文化旅游景观。无疑,洛阳古代美术遗迹成为了洛阳旅游经济中的一个重要法宝。“在现代旅游活动中,文物资源无疑是主角”。
旅游作为一个朝阳产业,有着传统产业不可比拟的优势,许多国家把它作为一个新的经济增长点。为了使自己在竞争中立于不败之地,旅游业内人士不约而同地把目光集中到文物上,创建特色旅游品牌。文物的分布具有地域性和特有的文化个性,又是不可再生的,这正是特色旅游的优势所在。洛阳经济的主导产业是工业,但是如果能够以洛阳古代美术为依托,以“文物搭台、旅游唱戏”把本地旅游搞出特色,也必定有助于拉动洛阳经济的更快增长。从旅游学的角度看,旅游开发涉及到许多学术上和技术上的问题。不言而喻,洛阳的古代墓葬资源具有巨大的开发价值,“名”、“古”、“特”、“新”、“奇”、“用”,这几项旅游开发的要素在洛阳古代墓葬资源都具备。“生在苏杭,葬在北邙”就是洛阳古代墓葬“名气”的最好例证,这种情况在中国找不出第二家;“古”就是古老的程度,洛阳古代影响比较大的墓葬若从周灵王算起,距今也有二千五百多年的历史,周灵王陵是有史可证的第一个帝王级别的陵墓,此种情况,其他地方也没有;“特”即特殊、特别,洛阳古代墓葬时间长,皇家墓葬和名人墓葬多,墓葬形制变化大,在中国历史上影响大,确实与众不同;洛阳古代墓葬虽然是古老的文化,但其中蕴涵着许多“新”的东西,如出土的墓志和文物中有许多史籍上没有记载的东西,可以起到补史和佐史的作用,典型的就是洛阳新安县的“千唐志斋”,被称为“石刻的唐史”博物馆;“奇”就是奇特,洛阳古代墓葬乃天下奇观,绵绵二千多年,人们不改初衷,一直把洛阳的北邙当作墓葬的“万吉之地”,邙山之上累累古冢,在无言地诉说着它的神秘和奇特;“用”就是实用价值,如果我们将洛阳古代墓葬看成是文化资源的话,它就是一笔不可估量的财富。
进入20世纪90年代以来,洛阳开始认识到历史文化资源是洛阳最大的优势,旅游经济的发展应作为洛阳经济发展新的增长点和支柱产业,使旅游经济的发展步入了快车道,旅游经济在拉动需求、刺激消费、带动社会经济发展的过程中发挥了显着作用。2000年,洛阳借河南省提出的“三点一线”的黄金旅游发展战略,打出“黄河旅游带”品牌的机遇,在发展旅游经济中有更大作为。“三点一线”汇集了龙门石窟、自马寺、关林、小浪底、少林寺、清明上河园等一大批在国内外享有较高知名度的名胜古迹。
近几年,洛阳的城市面貌有了明显改观,基础设施建设步伐加快,旅游环境得以改善,投入巨资整治了龙门石窟、白马寺、关林、汉光武帝陵、千唐志斋、小浪底风景度假区以及白云山、龙峪湾、鸡冠洞、洛浦公园等,使洛阳景区面貌一新。龙门石窟等一批精品旅游景区、景点建设初露端倪,洛阳旅游开始有了品牌形象,游客人数增长迅速,成为了洛阳经济发展的一个新的增长点。据统计,第25届牡丹花会共签订各类对外经济技术合作合同298个,同比增长21.6%;投资总额462.6亿元,同比增长4.4%;合同引进市外资金398.4亿元,同比增长9.4%。全市接待游客人数825.5万人次,入境旅游者6.92万人次,实现门票收入1.11亿元。第26届花会期间,洛阳市共接待国内旅游者1437.7万人次,国内旅游收入58.89亿元,较去年同期相比分别增长12.23%、20%;接待入境游客11.39万人次,旅游创汇3029.41万美元。花会期间,洛阳市共签订合同项目284个,投资总额达698.98亿元,合同利用市外资金612.17亿元。其中外商投资项目21个,投资总额12.75亿美元。
一、文献来源
为了解我国高等师范美术教育研究现状，笔者对相关研究文献作了较为系统的研读分析。研读资料主要来源是1999至2009年出版的艺术类书籍以及公开发表，被中国知网(CNKI)中国期刊全文数据库收录的文献。检索方法为:以“主题”为检索项，以“高等师范美术教育”“高师美术教育”为检索词进行检索，获得1999至2009年相关的研究文献105篇，经审阅、筛选发现，高等师范美术教育相关研究文章为86篇。本研究将之全部作为取样对象，分析维度主要是研究者的研究视角。
二、文献综述
(一)高等师范美术教育培养目标研究
赵诗镜在《对高等师范美术专业的重新认识》一文中提出，师范院校的美术教育专业的培养目标不是“赫赫有名”的美术家，也不是培养社会需要的一般的美术工作者，而是培养热爱教育事业、有高尚思想品德、并具有相当教学能力的美术教师。［1］赵青在《对高师美术教育培养目标定位的思考》中对高等师范美术教育培养目标进行了阐述，并给高等师范美术教育工作者提出了更高的能力要求。［2］高等师范美术教育专业的培养目标在于为基础教育培养合格的师资，更好地服务于基础教育。这一点研究者存在共识，基本上没有异议。2005年《中国美术教育》杂志刊登了全国普通高等学校美术学本科专业课程设置指导方案，对高等师范院校美术教育本科专业的培养目标是这样规定的:“高等师范院校美术专业的培养目标是德、智、体、美全面发展，掌握学校美术教育的基本理论、基本知识与基本技能，具有实践能力和创新精神，具备初步美术教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者。”不难发现，伴随着基础教育事业的发展与变革以及新课程改革的实施，对高等师范美术教育的培养目标要求不断提升。从过去美术教育工作者到今天的掌握学校美术教育的基本理论、基本知识与基本技能，具有实践能力和创新精神，具备初步美术教学研究能力的合格的基础教育美术教师;从适应基础教育到了解基础教育再到引领基础教育，这是对高等师范美术教育培养目标质的飞跃。
(二)高等师范美术教育课程结构研究
关于高等师范美术教育的课程设置是研究者讨论最多的一个话题，梳理众多文献主要从以下层面展开论述。
1．高等师范美术教育专业课程设置
吴世宁在《试论高校美术教育专业中的师范性特点》中指出，多年来高等师范美术教育体制基本上沿用了专业美术院校的教学模式。无论在课程设置还是在教学方法上，都偏重于对专业知识的传授，过多强调专业技能。著名艺术教育家郭声健在《艺术教育论》中指出:“艺术师范教育中的艺术专业课程存在着一定的问题，即像专业艺术院校那样，在内容上偏专、偏精、偏深，而中小学艺术教育所需的东西却因其简单、基础浅而往往被忽视。结果，学生毕业上讲台，对中小学艺术教育中那些最基本的内容反而并不是感觉轻车熟路、游刃有余。”［3］邱长沛在《关于高师美术教育问题的思考》中强调，高师美术教育专业应该贯彻一专多能的原则，一专多能是师范特色的重要组成部分，也是作为中等学校美术教师的重要条件。并提出了专业设置的一些实质性的建议，如专业基础课除素描、色彩外，应增设设计基础，素描课除传统素描外，应补充结构素描与意向素描，在工艺设计中开设电脑设计课等等。葛鸿志在文章《对当前师范美术教育的思考》中提出，在中外美术史和美术概论的基础上，增加美术欣赏课的教学，重视对学生美术欣赏能力的教学。另外，还应开设美学、美术评论及与现代美术教流相适应的电脑美术和电脑设计，根据未来基础教学的特点，可以开设一些手工与美术相结合的课目，如泥塑、陶艺、纸工、金属竹木工艺等课。张秀丽在《简论中国高等师范美术教育》中提到，在我国高师美术专业课程特别注重美术专业知识和技能的学习，在课程设计中约占总课程的2/3，并以各种传统写实性的绘画为主，而忽视陶艺，染织、民间手工艺，版画、工艺制作、现代设计、电脑美术等内容，严重脱离基础教育的发展需要。尤其是三、四年级两个学年的国画、油画等专业学习和毕业创作，成为最重要的学业评价标准，完全沿用了美术学院的课程模式而偏离了师范的办学宗旨。［4］针对高等师范美术教育专业课程设置的问题，研究者主要针对高等师范美术教育仍然沿用专业美术院校的教学模式的问题展开论述，提出了许多专业课程改革的建议和意见。
2．课程结构中教育类科目所占比重
高师美术教育专业“教育类”课程的设置和所占整个课程的比例是广大研究者关注的一个重点问题，也是高师美术课程结构中普遍存在的一个问题。较多文献提及了关于这方面的改革建议。还有专门讨论在高师美术教育专业中如何富有成效地开设教育理论、教育实践，培养学生实际教学能力的文献。张秀丽在《简论中国高等师范美术教育》中指出，我国高师美术教育中教育课程仅占总课时7%左右，学生学习不到足够的教学理论和方法，毕业以后很难当好教师。美国、日本的课程结构则大不相同，它包含了较大比例的教育理论课程和学科教学法课程，约占总课程的2/5左右。为此，在高师课程中必须增加教育类课程，在增加教育实习学时的同时，可将一次性的教育实习改为:“教育见习—了解教师”“教育实习—学做教师”“教育研习—做好教师”不同目标和内容的三个阶段，以切实提高学生教学实践能力。［4］杨钧同样在《新课改环境下高师美术改革对策》中指出，高师美术课程设置重专业轻教育是目前高师美术教育中存在的十分普遍的问题。并用数据说明课程结构中教育类课程所占比例过低。在教育类课程设置上，研究者主要围绕完善教育类课程，增加在整个课程结构中所占的比重，突出“师范”特色展开。值得注意的一点是，研究者很多都采用了中外比较研究的方法，学习国外的先进教学理念，提出了许多可行性的观点。
3．课程与课程的交叉与融合
强调课程内容的综合是世界课程改革带有普遍性的趋势，艺术领域的改革也积极关注和反映了这一趋势。美术新课程改革反对科目本位主义，关注各课程知识的互相融合和渗透。徐建融在《美术教育展望》一书中指出:“不同学科间的交叉和融合是21世纪教育、科学发展的主要趋势，为了与之相适应，艺术学科与其他学科之间的交叉和融合也成为20世纪90年代以来世界艺术教育改革的重要趋势。”［5］张志强在《新课改背景下高师美术教学中存在问题与发展策略探析》一文中指出，高师院校美术教育专业应充分利用自身优势，注重学科之间的融合和交叉，将美术素养和人文素养并重，增加人文课程在总课程中的比重，增设如宗教与艺术、文化人类学、文学、历史、音乐、建筑、戏剧等选修课程。［6］杨钧《新课改环境下高师美术改革对策》、刘剑丽《论高师美术教育人才培养的质量规格与发展要求》等都在这方面给予关注。关于强调课程建设综合性，提倡学科综合类的文章出现较少，提倡高等师范美术教育课程之间融合与渗透将成为研究者新的关注点。
(三)高等师范美术教育与基础教育衔接研究
岳嵘琪、田卫戈在《建立适应新课程标准的高师美术教学体系》中指出，为适应新课程标准的实施，高师美术教育应大力进行改革，以素质教育为目标，从课程教学、课程设置、课程体系建设等方面进行改革。［7］赵胜利在《关于新课程背景下高师美术教育的思考》中指出，以培养中小学美术教师为根本任务的高师美术教育，面对基础教育课程改革的挑战，应该从教育观念、教育教学方法以及招生体制等方面进行反思，不断地完善和发展其办学模式，从而能够和美术基础教育相适应。［8］众多文献在此方面给予了一定关注，并提出了改进建议。纵观高等师范美术教学实践，对基础教育新课程改革不甚关注，教育教学中很少涉及美术新课改方面的内容，这就直接造成许多“未来的教师”不了解新课改的背景、性质、价值和目标，无法在理念、知识和能力上为将来实施新课程做好充分准备，造成培养的美育人才与基础课程改革对新型师资的需求之间出现不和谐因素。
三、文献研究分析
(一)研究成果重复现象严重，缺乏创新性和新颖性
伴随着新课程改革的不断推进，更多的研究者认识到师资成为制约课程改革能否顺利实施的关键因素，因此开始对高等师范美术教育给予更多关注。笔者将近十年的有关文献进行搜集发现，论文数目成直线上升趋势，文献数目急剧膨胀，时至今天仍是一个热点话题。综观文献，整体上都能看到高师美术教育存在不足及需要改进的部分，但有不少研究停留在泛泛而谈的层面上，缺乏将某一具体问题作为研究的焦点，进行层层深入的分析、论证。有些研究内容与已发表的文章内容重复，创新性和新颖性严重不足。
(二)研究多为定性研究，尚缺乏实证性的研究与分析
纵观高等师范美术教育的研究，研究的视野比较狭窄，往往局限于现状的分析，且较少关注国外美术教师教育的情况。从研究的手段和方法上看，大都以思辨性研究为主。由于研究数据不足，许多论文在论证过程中，以经验和感觉作为论据，忽略了不同地区不同师范院校的具体境况，致使难以得出一些具有广泛性的结论，不能令人信服。笔者认为，目前的高等师范美术教育如何很好地适应，乃至引领基础教育改革，特别需要加强实证性的研究与分析，应多采用问卷、访谈等调查、实验的科学方法进行定量研究。
关键词：坭兴陶；文化旅游产业；钦州
1 引言
当今世界旅游业发展迅速，旅游业发展对国民经济的增长、就业机会增加、带动相关产业的发展及优化产业结构等方面有促进作用，引起世界各国对旅游业的重视。旅游业在美国、英国、法国等发达国家的国民经济中占有重要的地位，日本的“观光立国战略”、韩国“全体国民观光的职业化、全国国土观光资源化、观光设施国际标准化”的口号，极大促进了日本、韩国旅游业的发展。我国旅游业的商业化发展始于上世纪80年代，经过几十年的发展，从理论和实践上看，旅游业的重要性受到地方政府的重视，如今，全国已有27个省（区、市）把旅游业作为国民经济重要支柱产业或先导产业来培育。[1]随着旅游者旅游需求由传统的观光向追求体验与文化享受的逐渐变化，文化旅游产业的发展逐渐兴起，许多国内著名的旅游业制定了“十二五”期间文化旅游产业发展规划。
2 文化旅游、文化旅游产业的概念
目前，国内外学术界对“文化旅游”、“文化旅游产业”的概念并无定论，一些组织机构及学者提出他们的观点。世界旅游组织以及欧洲旅游与休闲教育协会认为“文化旅游是人们为了满足自身的文化需求而前往日常生活以外的文化景观所在地进行的非盈利活动。”根据我国全国科学技术名词审定委员会审定公布文化旅游的概念，文化旅游是指一种商业性的活动，游客在旅游过程中能认识其他民族生活的自然环境，并通过绘画、音乐、文学、工艺品等了解民族习俗、特征。Jamieson认为文化旅游应该包括以下的内容：手工艺、语言、艺术和音乐、建筑、对旅游目的地的感悟、古迹、节庆活动、遗产资源、技术、宗教、教育等。[2]国内最早提及“文化旅游”的是魏小安，但并未进一步阐释概念内涵。吴芙蓉、丁敏认为“文化旅游是集文化、经济于一体的一种典型的特种旅游形态，具有民族性、艺术性、神秘性、多样性和互动性等特征。”[3]国外学者侧重研究“文化产业”和“文化旅游”，在国外文献中极少出现“文化旅游产业”一词，Khalid 在其工作论文中使用了该词，但并未对之作任何界定[4]。近几年国内学者开始使用“文化旅游产业”，张春香、刘志学认为“文化旅游产业是旅游业中一个重要的组成部分，涉及对一个国家和地区从历史文化中留存下来进入旅游市场的物质和精神遗产（文物古迹、风景名胜、宗教民俗设施以及有关的风土民情、民俗礼仪等）进行开发、营销和推广”[5]。尽管国内外对“文化旅游”、“文化旅游产业”的概念并无定论，但存在共性之处就是开发利用文化资源，文化资源是文化旅游业发展的核心与根本的基础。基于对文化旅游与文化旅游产业概念的研究，笔者把坭兴陶文化旅游产业定义为：开发利用坭兴陶文化资源（包括历史文化、古窑遗址、生产工艺文化、陶器创意文化等），生产满足旅游者为获得富有文化内涵和深度参与体验的旅游活动所需产品（或服务）的综合性产业。
3 坭兴陶的文化内涵
3.1 悠久的历史文化
坭兴陶，古称越陶，学名紫泥陶。《钦县志》载：“钦州陶器谅发明于唐以前，至唐而益精致。”考古发现，钦州的制陶历史始于新石器时代，距今约4000年的上洋角遗址（位于三娘湾出口处北岸的沙丘）发现有打制的尖状器、石片，磨制的斧、锛、凿、刀等石器，陶片全为黑色粗砂陶，属新石器时代中晚期产品；距今约4000年的钦州那丽独料新石器时代遗址发现的大量陶片，是迄今为止所发现的制作时间最早的钦州陶器[6]。1921年，钦州城东出土陶碑一方、陶壶一个，陶碑是唐朝宁道务墓碑，其土质细腻，与当今坭兴陶用料近似，一般认为是钦州坭兴陶的雏形，陶碑上刻有唐开元二十年的字样，也就是公元733年，距今将近1300年。钦州坭兴陶与宜兴紫砂陶、四川荣昌陶、云南建水陶并称“中国四大名陶”。
坭兴陶在1000多年的发展过程中，经历唐时的繁荣，宋、元、明时期的萎缩，清朝尤其是道光年间艺术陶的出现，可谓是凤凰涅槃，使其发展进入一个崭新时代。近百年来，钦州坭兴陶作品在国际、国内评比中屡获殊荣，1915年获旧金山巴拿马金奖，1930年比利时独立100周年陶艺比赛第一名金质奖章，2006年获联合国杰出手工艺品徽章认证，2007年荣获联合国教科文组织颁发的“杰出手工艺品徽章”认证，第五届国际旅游品和工艺品交易会暨国际礼品和家庭用品展览会“金凤凰”设计赛金奖。1997年国务院颁布《传统工艺美术保护条例》，钦州坭兴陶位列其中，成为广西目前最具民族特色的“二宝”之一，并列入了自治区经委、科技厅、旅游局扶持开发具有地方民族特色工艺品的重点项目。2008年6月，钦州坭兴陶传统烧制技艺被国务院批准为第二批国家级非物质文化遗产。2008年12月，坭兴陶被国家质量监督检验检疫总局批准为“国家地理标志保护产品”。2009年，钦州坭兴陶入选第六届中国——东盟博览会国礼。坭兴陶是广西唯一入选2010年上海世博会特许商品的品牌。2010年10月，坭兴陶获得联合国国际信息发展组织颁发的“中国国粹文化金奖”。坭兴陶历代珍品被美、日、德、法、俄罗斯等20多个国家级博物馆收藏。
3.2 生产工艺文化
历代坭兴陶大师在生产实践过程中，在积累前人经验的基础上，并不断进行创新，形成相对固定坭兴陶的生产过程：选泥、练泥、成形、饰雕、煅烧、打磨抛光等环节，在生产六个环节中，蕴含丰富的文化内涵。
黎氏兄弟经过研究试验，以钦江东岸（东泥）和西岸（西泥）软硬泥按一定比例（近于6：4）混合制成泥坯。所谓东泥，学名高岭土，以白色为主体的粘土，钦州称之为五花土或白泥、白胶泥。一般藏于低洼地带，原泥软而粘性大，生坯塑性好，但炉内支撑强度差，易软塌变型，即所谓“东泥软”。西泥称紫红泥，原泥藏于山体腹部，泥质如矿石般，质地较硬，强度高，生坯塑性略逊前者，炉内支撑力强却易暴裂，即所谓“西泥硬”。两种土按比例相配，实现优劣互补，体现和谐文化，形成独特的选泥方法。
清咸丰年间陶艺人胡老六偶然用纯紫泥捏了几个烟斗，随同其他器物置于窑内煅烧。出窑后，为除去烟斗表层的粗涩麻点，用石头刮磨烟斗，不料打磨竟然发现神奇的坭兴陶窑变。用钦州特有泥料制作的陶坯在1200℃以上的高温窑炉中煅烧，在合适的氧化还原环境，坯体中丰富的含铁元素矿物会发生化学与物理变化，经打磨抛光之后，便显露出缤纷绮丽的窑变色彩和扑朔迷离的窑变意象。关于窑变，行内有这样一句话：火中求宝，难得一件；一件在手，绝无雷同。其他陶瓷的窑变是表面人工加釉色的变化，惟有泥兴陶是天然胎体窑变，其绚丽奇幻是别处陶瓷无可比拟的，堪称“中国一绝”。
坭兴陶泥坯干后不仅粘结性好，容易成型，坯体硬度高，而且颗粒细腻柔滑，可塑性强，给雕刻提供了极佳的条件。在坯体上可进行堆塑，浮雕、透雕（缕空）、平雕等雕刻工艺。工匠以刀，融中国书法、绘画、雕刻于一体，彰显中华千古文化的片章枝叶，与窑变产生的天然色彩浑然天成。雕刻后发生窑变的作品，由于雕刻所产生的凸凹、光涩的肌理变化，与窑变产生的色彩和纹理视觉变化一起，改变了原色器的单一色彩，形成多色彩、多空间、多质地的美感效果，更加耐人品味。可是说，窑变色彩和肌理为纹饰描绘的主题营造了一个可以联想的氛围。雕刻图像在窑变后产生了很大变化，所绘图像如同彩墨渲染般柔和滋润，加上硬朗的线条，显得有骨有肉。例如有一个仿古山水窑变花瓶，经过窑变，便产生出这样一幅灿烂的图景：山峦和树木窑变色为红，云水和陶体为蓝，雕刻的边线经过窑变时隐时现，却显得层次分明，变幻自然，恰当地表现出“小桥流水无人渡，秋山枯木落叶黄”的意蕴。因为窑变，图与底的关系发生了虚实相生、自然灵动的变化[7]。
3.3 陶器创意文化
创意是有创造性的想法、构思，创意的本质在于寻求特色和差异。坭兴陶大师凭借他们深厚的文化底蕴以及个体独特的视角，把从传统文化与本土文化中获取的灵感融入到设计与创作中，生产出一件件富有创意的作品。
中国陶瓷艺术大师李人帡先生设计的《高鼓花尊》，其造型特征取材于广西古代铜鼓和瑶族长鼓，融合壮乡花山壁画图案与纹饰的装饰工艺于一体，集实用性和审美需求性于一身的现代陶艺，既蕴含地方特色传统文化，又具有现代的元素。帅立功教授设计的《贵妃乳韵》茶具，是根据“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”杨贵妃历史典故为背景构思设计的。在茶具壶体的设计上采用浅黄色陶土来塑造女性的造型，体现女性特有的青春美和健康美。在壶把上特意塑了涂上粉红的“贵妃”玉指与口唇的壶嘴相对应，使得整个茶壶显现出女性的风韵。国画大师齐白石晚年诗中的“愿风吹我到钦州”刻于壶体上，更增加了茶具的文化底蕴。其他大师如刘明洲、崔龙喜、于长敏、陆景平、黄亚南等都创造有特色的产品。
3.4 古窑遗址
据考古发现，钦州那丽独料新石器时代遗址，是钦州迄今为止所发现的最早制陶的遗址。钦州上洋角遗址（位于三娘湾出口处北岸的沙丘）陶片全为黑色粗砂陶，属新石器时代中晚期产品。钦州东场唐池岭窑址（位于钦州东场镇西部约5公里）属于唐朝时代，考古发现陶器主要品种有罐、盂、盆、壶之类，证明唐朝时钦州陶瓷制作工艺水平已达到相当的高度。晚清至民国时期，坭兴陶多采用家庭生产方式，多采用传统手工操作，从事坭兴工艺的人家，大都聚居于市城南鱼寮横街设店经营，形成一条坭兴巷，即“烟斗巷”。据台北市印行的《钦县志》记载：“清光绪二十九年，李象来钦做官，曾由官家开设坭兴习艺所，在其产品的底部有‘钦州官窑’小方印。”
古窑遗址是记载钦州坭兴陶历史变迁的宝贵文物，反映不同时期坭兴陶发展状况，对完整研究钦州坭兴陶历史具有重要的意义，属于重要的文化资源。
4 坭兴陶文化旅游产业发展的意义
4.1 社会文化效应
文化是世界性与民族性的统一，各民族间经济、政治、历史和地理等多种因素的不同，决定了各民族文化之间存在着的差异，各民族都有自己的文化个性和特征，文化是民族的；世界文化是由各民族、各国家文化共同构成，世界各民族的社会实践有其共性，有普遍的规律，在实践中产生和发展的不同民族文化也有共性和普遍规律，即文化的世界性，文化又是世界的。文化的民族性（与民族、地域存在差异的个性文化）是文化旅游发展的客体（旅游资源），文化的世界性（民族、地域之间的共性）促进了旅游主体（旅游者）与旅游接待地居民的文化交流。
发展坭兴陶文化旅游产业的社会文化效应体现在文化的传承与创新，一是通过与外来旅游者（包括国内、国外）文化交流，为坭兴陶文化带来新的元素，吸收或者借鉴优秀的成分来发展坭兴陶文化；二是开发坭兴陶文化资源，营造地域的文化品牌，提升当地民众的坭兴陶文化的修养，逐渐形成地方文化的自豪感与文化自觉；三是通过发展产业，培养一批人才，尤其是知名坭兴陶工艺美术大师，他们的灵感与创意是文化创新的基础。对非物质文化遗产的传承保护不可能通过历史典籍和博物馆，只能着眼于人；四是文化创新的根本途径是生产社会实践，文化旅游产业的良性发展为坭兴陶文化创新提供生产实践的温床。
4.2 社会经济效应
区域经济的快速发展需要加快文化旅游产业的发展。北大教授张颐武曾指出，地方在经济发展达到一定阶段后，就会出现一种“文化焦虑”。可能发现自己原有的文化根基不够深厚、文化色彩不够浓厚，成为发展的瓶颈。当地的文化渊源、文化古迹，与历史文化名人有关的东西都会凸显出来，这在欧洲、美国也很常见。国外文化旅游研究表明，文化旅游需求与收入增长、教育程度提高成正比，经常光顾博物馆的是有地位、受过良好教育的人群。
分析对比钦州与南宁、桂林、北海的游客接待数量和旅游收入，钦州存在比较大的差距，钦州旅游经济发展处于逐年增长态势，文化旅游产业基本处于发展初期。2009年钦州财政收入为38亿元，在广西区排第八位，2010年钦州财政收入58.3亿元，在广西排第六位，2011年9月，钦州市财政收入突破100亿元，完成100.24亿元，预计在广西排名第3位。钦州经济快速发展亟待文化旅游跨越式发展。
文化旅游产业发展的经济效应表现在：一是促进区域经济增长。文化旅游产业每年为丽江（文化部命名“国家级文化产业示范园区”）创造1亿多元的产值，在目前丽江旅游业各项经济指标中，文化旅游产业占了三分之一左右的份额，“文化旅游”正在成为丽江整体形象中的标志性品牌。二是促进产业发展，文化旅游产业是文化产业与旅游产业的结合，坭兴陶文化旅游产业的发展不仅促进坭兴陶制造业的发展、促进文化创意产业的发展，而且促进旅游交通业、旅游餐饮业、旅游酒店业、旅行社、旅游景区的发展。
5 坭兴陶文化旅游产业发展的思路
国内文化旅游产业发展普遍存在发展时间短、市场不健全、产品文化内涵开发不足、人才缺乏、注重功利等问题。基于坭兴陶文化旅游产业发展处于起步阶段的现状，笔者认为应该采取“保护第一、政府主导、创建品牌、优质服务、人才战略、可持续发展”的发展策略。
5.1 政府主导策
目前钦州坭兴陶厂家发展至26家，另有20家未有进行工商注册的手工作坊，2010年坭兴陶行业实现产值8300万元，从事文化旅游有钦州北部湾坭兴玉陶有限责任公司、钦州坭兴陶艺有限公司、千秋陶艺有限公司等企业。根据美国哈佛大学教授迈克尔·波特的理论，产业结构形态主要有集中垄断型和分散型两种，坭兴陶行业缺乏龙头企业、产值小，属分散型产业。从保护幼小民族产业的角度，必须采用政府主导战略，在招商引资、培育市场、完善服务设施、扶持培养龙头企业等方面发挥政府作用。尤其近期要做好“一园、一馆、一节、一街、一品、一都”等工作，“一园”即坭兴陶产业园、“一馆”即坭兴陶博物馆、“一节”即陶艺文化节、“一街”即古坭兴陶生产场所步行街、“一品”即钦州坭兴陶品牌、“一都”即千年陶都。
5.2 创建钦州文化品牌
文化因素对消费者的行为具有最广泛和最深远的影响，人们消费一种商品本质是在消费一种文化，商品是文化的物质载体，对人们的消费观念起着一定支配作用。文化旅游产业的主要卖点就是文化，坭兴陶独特的生产工艺与工艺美术大师们的创意相结合，创建钦州千年陶都的文化品牌，带动其他文化旅游产业的发展。
一是建设好坭兴陶博物馆，利用现代的声、光、电、计算机等技术，融雕塑、图片、文字、影视材料为一体，按照历史演变的顺序，分主题向游客展示不同历史时期坭兴陶人的生活环境、坭兴陶生产工艺的演变，让游客对坭兴陶有个全方位的认识。
二是生产优质的坭兴陶旅游商品。世界旅游组织统计表明，旅游业发达国家旅游购物收入可达旅游总收入的40%～50%，我国旅游购物收入比例明显偏低，约占20%左右，发达国家旅游购物收入高的一个重要原因就是销售品牌。优质的坭兴陶旅游商品，不仅带来明显的经济效益，而且从实用性、艺术性、收藏性等方面满足游客文化旅游的需求。
三是为游客提供体验旅游活动。坭兴陶生产过程很多由手工完成，尤其是拉坯过程，为游客提供一个玩泥巴的机会，勾起儿时的回忆或者放松游客的心情，为旅游者亲自参与制陶提供可能，加深游客对旅游过程的记忆及对旅游产品的认可。可以利用经典电影《人鬼情未了》中有男女主人公玩泥拉坯的场景，在游客玩泥拉坯过程中，播放电影场景，并利用摄像工具为游客提供旅游活动的视频。
四是优质服务。国内旅游界普遍存在游客对旅游从业人员的信任危机，主要因为旅游产业人员认为旅游购物消费为一次性消费，重复消费的可能性小，因此在功利主义思想的作用下，旅游商品销售人员过于关注销售量而忽视服务质量。其实这种业界的普遍做法是一种只顾眼前的不可取的愚蠢的行为，美国著名推销员乔·吉拉德在商战中总结出了“250定律”，他认为每一位顾客身后，大体有250名亲朋好友。如果你赢得了一位顾客的好感，就意味着赢得了250个人的好感；反之，如果你得罪了一名顾客，也就意味着得罪了250名顾客，这一定律有力地论证了“顾客就是上帝”的真谛。可以得到如下启示：必须认真对待身边的每一个人，因为每一个人的身后都有一个相对稳定的、数量不小的群体。善待一个人，就像拨亮一盏灯，照亮一大片。从长远的角度看，旅游服务要善待每位游客。提供优质服务，需要优秀的旅游从业人才，不仅需要具备服务的意识、服务的技巧，而且要用心去微笑服务。管理原理“曼狄诺定律：微笑换黄金”，诠释微笑服务的魅力。学者研究认为旅游购物是游客一种不完全理性的选择行为，符合消费者有限理性的理论，游客购买旅游商品时服务和工艺因素对游客决策影响大。通过构建坭兴陶文化旅游优质从业人才队伍，把钦州坭兴陶文化旅游服务打造成全国乃至全球旅游业优质服务的旗舰。
5.3 人才战略
人才是企业竞争力的核心，坭兴陶文化旅游产业人才战略要做好三类人才培养工作：一是优秀的旅游从业人员，尤其是旅游商品的销售人员；二是坭兴陶生产技术人才。据调研，目前钦州坭兴陶从业人员中，有技术人员120人，其中高级职称8人，中级职称25人，初级职称52人。有国家级工艺美术大师1人，省级工艺美术大师8人，市级工艺美术大师18人。无论从数量与质量方面与坭兴陶产业未来规模发展不适应。三是企业管理人员，钦州优秀企业管理人才尤其缺乏。
人才战略途径一是加强引进；二是尊重人才，尤其是坭兴陶工艺人才，营造“政府关注、企业重用、社会尊重”的用人氛围；三是培养人才，借助企业、高等院校培养各类人才。
5.4 可持续发展战略
根据地质勘探部门勘探结果，钦州坭兴陶土总储量达15亿m3～17亿m3，约30亿t。资源储量非常丰富，而且开采容易，基本属于露天开采，开采成本低廉，无序开采甚至浪费现象比较严重。矿产资源属于不可再生资源，从可持续发展战略，加强陶土资源的保护刻不容缓。
国内文化旅游，尤其是民俗文化旅游，随着大量游客的进入，外来文化与旅游接待地之间的文化双向交流加剧，一方面促进旅游接待的文化的发展，另一方面对旅游接待地文化的负面冲击而导致文化生态问题越来越严重。文化旅游发展引发的文化生态危机成为社会关注的焦点，坭兴陶文化旅游产业在发展过程中，坚持“古为今用，洋为中用”，贯彻“双为”与“双百”方针，坚持“保护第一，以发展促保护”的可持续发展策略。
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