时间：2022-07-08 03:24:20
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：绘画；电影；艺术绘画是六大艺术之一，是美术中主要的一种艺术形式，也是较早出现于人类生活中的艺术种类之一，他的地位是不可动摇的。而电影作为一种新兴的艺术诞生不过百年，是最年轻的一门综合艺术样式，所以可以称它为第七大艺术，电影并非自诞生之日起就被当作一门艺术来看待的，电影在一开始只是作为一种能够满足人们把已逝的动态形象这一事件记录下来的好奇心的玩意儿来对待的，就像绘画是从实用走向审美并逐步独立出来的，绘画最初也是作为纪录的，像中国文字的最初形态就是一种原始绘画，它的形成基础就是“依类象形”“因物构思”，是对现实事物的纪录。在摄影出现以前，画像是记录人物的外貌及形体特征的唯一手段。历史上记录事件的绘画也很多，像《步辇图》《韩熙载夜宴图》等。然而在它的生长、发展的历史长河中，随着社会的发展，科技的进步，人类审美要求的不断提高以及艺术家探索的日益深入，绘画艺术才越来越呈现出它的艺术性。电影最初的放映地点是法国巴黎的下等酒吧或者类似于游园会内的露天茶社一类的场所。使得最初的“影片”只是一种传媒特征微弱并且仅限于满足人们的某种心理刺激的消遣品，就如我们在最初的一批影片《火车进站》《水浇园丁》《游园纪录》中所看到的那样。我们完全可以断定，这些电影短片除了具有某种历史的意义之外，几乎可以说与“电影艺术”无缘。
绘画属于静态艺术，存在于二度空间的绘画艺术形象，它是静止的、可视的平面形象，这就是绘画难以像电影那样表现动作的持续和事物发展的全过程，而只能截取这个过程中的一瞬间，即某一片段的形象或场景，在表现时间和运动方面有很大局限性。为了克服这一瞬间形象在表现力上的局限性，绘画，特别是情节性、叙事性绘画必须尽可能地调动、引发欣赏者的联想与想象，收到以静态的瞬间形象概括地表现题材内容和一定动态过程的艺术效果。这就要求创作者善于选取和捕捉最富有启发性的瞬间形象，予以概括，提炼和升华，创造出富有生命力和表现力并富于联想的形象。在各艺术门类产生和发展的进程中，人们的心理需求是原动力。如几百年来人们追求再现运动，于是有了连环画、有了走马灯、有了活动照相、最后有了电影。电影可以真实地再现运动的整个过程，于是他在描绘情节时具有得天独厚的条件，这一条件使得电影成为一门具有独特性的艺术。然而，电影也恰恰是从其诞生之日起就顽强地表现出了作为一种崭新的、迥然相异与其他表现人类生活与生命历程的方式。这种方式的特殊性在于它自身的矛盾性，即它在能够相当逼真地呈现人的现实知觉的同时，还能相当逼真地呈现人的幻想。他终于发展成为一种真实地呈现幻想或幻想式地表达真实的叙事途径。这种幻想式的表达真实的途径与绘画概括地反映现实生活、抽象出现实生活的精神力量的特征是一致的。绘画中的有关现实的概括也是画家的幻想，绘画也可以真实地描绘幻想，像达利的超现实主义绘画，他模仿相机的成像效果，拉近了作品与现实的距离，但画面中流动的时钟或人头马身的形象全是作者的幻想。
电影与绘画一样是形象的、可视的，同样受到画幅的限制，但不同的是绘画是对客观现实的主观概括与抽象，他的视觉形象是画家个性化的，从而表达创作主体的审美感知和审美理想。绘画虽然擅长再现，在摄影出现以前绘画也充当了很久再现的职能，但最写实的绘画也区别于摄影，它是通过画家主观意识的创造，融合创作主体的主观精神和审美趣味，远不是对客观事物的单纯摄取和摹写。随着摄影的出现，在对待主体（画家）和客体（描写对象）的关系上愈来愈强调画家主体的作用，体现在再现、具象、写实的表现手法越来越注重画家的主观处理，也体现在表现、抽象、写意的兴起。绘画是运用形、光、色以及点、线、面、构图等因素来实现人的内在心灵的审美物化的，电影则是通过摄影机的镜头组接、场面调度、后期剪辑制作等电影本体元素的运用，以照相“猎奇”式地反映现实的基础上提炼与再现现实，借以概括地反映人的精神生活的复杂情况，传达情感的力量。电影元素与绘画元素相比，电影元素更具表现力和生动性。电影理论家巴拉兹指出：“特写镜头可以使我们看到事物的一切细枝末节；变化多端的摄影方位是电影特有的最强有力的性格化手段；剪辑不仅创造出节奏，而且产生出丰富的意义。”绘画静止的画面不及电影纪录的逼真纪实性来的生动以及独特的心理显现功能的强大。一方面镜头的计时功能可以在单镜头表意方面极尽其能事，另一方面电影镜头又可以借用绘画的构图、色彩、线条等表现元素、表意功能来加强自身的表意系统，还可以通过画面与画面的组接，产生蒙太奇叙事效果，把观众的情绪和理智也带入作品中。
从某种意义上说，节奏是艺术精神的生命线。电影在这方面具有绝对的优势。绘画中的节奏是通过线条的长、短、粗、细、松、紧、虚、实，块面的大、小、方、圆，色阶的高低、冷暖，明度的强弱对比，还有画面中各元素排列的疏密等来表现的。归结起来绘画中的节奏表现的手段是极其丰富的，但由于绘画是静止的平面的作品，所以他的节奏是处在二维空间的节奏，是横向的，而电影可以表现事物发生的过程，所以它可以像音乐一样表现纵向（时间）的节奏感。在各个画面上电影可以利用绘画元素使画面具有节奏感，更重要的通过剪接使画面与画面之间具有节奏感，可以利用平行蒙太奇、交叉蒙太奇或改变二十四分之一画个数度的电影视觉还原法则，采取“挖格”“增格”“错格”的办法，来实现镜头之间或镜头内部的某种节奏对比，以造成某种非同一般的精神含义。而且还可以结合音乐加强其节奏感。当然电影的这种优越性很大一部分归功于电影的综合性。
绘画在表现情感和精神力量上有着最大程度的自由，这是其他艺术所无法比拟的，而与电影艺术又相互印证，如以下两点：
第一，绘画不像电影受到技术条件、人才条件、空间、时间、受众者和资金等的限制，绘画只需纸、笔和颜料就可以画出丰富多彩、变化多端、情感丰富、寓意深远的画，正是由于它的这种自由而且绘画用具简单便宜，使得从事它的人员可以非常广，既可以是中国古代的士大夫、皇孙贵族也可以是道士僧人，电影作为一种产业生产，导演只是受聘于电影公司，电影从制作、发行到放映的整个过程都耗资巨大，电影比起其他任何一种艺术对技术的依赖都更大，而电影技术日新月异基本的投资规模越来越大，放映电影需要专门的建筑场所和设备，使得对那些希望进入电影的资本来说，构成了壁垒。所以电影的制作受几家大电影公司的垄断。并不像绘画那样各个阶层的人都可以接触。
第二，正是由于绘画不需要高额成本，所以不求利润回报，就像中国古代的文人画家，这些画家一般具有较高的文化素养和社会地位，多为士大夫、画院博士、皇孙贵族甚至皇帝也有道人、高僧、居士、诗人，性情多“清高”画画是他们精神上自我调节的手段，是为怡情阅性，以自娱为主，注重主观性情的抒发，不随世俗，追求更高的精神境界。艺术上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”等。后来这些画被争相购买，也是在他们的画被肯定的基础上。如果画画是一心只为名利金钱是不能画出真正有艺术价值的作品的，没有一颗置身于世俗之外的心，为功利心所致就会造成迎合俗人眼光，像行画，或模仿名人，或者跳不出传统的套路，还有的求成心切，欲速则不达，反而一事无成还搞得身心疲惫。电影因为其自身的产业性质，使得电影显现出以营利为目的的本质。观众人数的多少是盈利的根本，所以要考虑到最广大人群的需求，克拉考尔认为，一个国家的电影比其他已是艺术手段能够更为自解的“反映出这个国家的心理”。他的理由是：首先，电影是一种集体的而不是个人的事业。其次，由于影片是为大众制作的，因此通俗电影的“母体”应该被看成是正中下怀的“大众的欲望”。所以绝大多数的导演像功利的画家一样是为迎合观众的口味，才有爱情片、英雄片、恐怖片、战争片等类型片的大量生产，大量思想浅薄、内容粗俗的电影在人群中广为流传。毕竟人类按思想层次排列的人群总是以金字塔结构排列的，思想境界越高的人总是排在金字塔的越高处，人数也越少，反之越多，所以才有人用“高处不胜寒”来比喻越有成就、越有才华、越有思想的人。所以在以营利为目的的电影产业里，绝大多数是为迎合大众口味的商业片，真正的艺术片所占的比重极小。
但我们不难发现，真正的电影艺术作品总是从夹缝中出笼的，而且确实存在着艺术作品被纳入发行的渠道中获得惊人的商业成功的事实。我们如何理解这一现象呢？在我看来电影既是艺术的也是商业的，所以电影属于一种文化产业，而且是一种涵盖极为广阔的传播方式，它为广大受众服务，但总有一些电影艺术家对电影的表现手法进行研究和探索，这种成果慢慢地被大众所接受并进入到极少艺术气息的电影产业机制之中，变成电影工业或者电影娱乐业的一个组成部分，借此进一步扩大类型化的电影在生产或者扩大电影的社会影响。在电影思想方面，也中有电影艺术家为表达深刻内涵或强大精神力量的影片，且总有思想内涵层次高的人懂得欣赏、领悟。并引导和影响大众的审美欣赏品位的提高。像每一年的电影艺术节就是对广大观众的一种引导。这样电影在可控制的情况下，随着电影艺术家不断地探索，受众者欣赏水平的不断提高，电影艺术将呈现出巨大的发展潜能。绘画作为具有悠久的发展历史的一门艺术，已度过了它的巅峰时期，随着社会的发展，科技的进步，物资生活条件的进步，电影、电子乐等艺术的新样式的出现对绘画产生了一定的冲击，但绘画由于它所体现的精神内涵，奠定了它作为高级精神养料的地位，随着人类精神文化的进一步提高，绘画也会日益发展扩大。
比较电影和绘画谁的地位更高或更有发展前途，并不是我写这篇文章的目的。只是通过对电影与绘画的比较，说明它们在艺术原理及反映人类生活上的共通性，但由于艺术符号的材料和存在方式的先天的差异决定了他们在结构和功能上的上质的差异，从而使其他们都拥有最适合于自己的表现对象、表现方式和审美效果。使得不管是电影还是绘画或其他艺术都拥有一块属于自己的永远的领地，在这块领地中它们拥有其他艺术无法替代的表现力。这样它们才能在一个和谐的状态下不断发展。参考文献：
[关键词] 电影 音乐美学 融合
一、电影艺术的特征
1、电影艺术所具有的审美特征
电影艺术作为一门独立的艺术，其本质被克拉考尔说成为“物质现实的复原”。电影艺术是一种运动的视觉艺术。首先它和摄影绘画一样具有最基本的物质元素光、影、色、形。电影艺术能够像戏剧、舞蹈艺术一样，可以通过视觉和听觉的功能，艺术地表现和再现出现实中的生活情景。
电影艺术所具有的审美特征是真实性、价值性和娱乐性。
电影艺术的真实性，真实，其实质是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。它包括有内容和形式两个方面的真实。内容的真实是艺术对社会生活内在规律的深刻反映，是社会生活本质规律的揭示。形式的真实是艺术对社会生活外在规律的反映，是社会生活外表的再现或是表现。我们通过所说的艺术源于生活，而又高于生活，就是这样一个意思。
电影艺术的价值性。电影艺术具有特有的观赏的艺术价值和净化心灵、移风易俗的教育价值。电影能让你亲临其境，亲身感受。进入到你想像中，或是未曾想到的世界中去体验，使你将你的全面情感投入到电影的情节和音乐中，你的思想感情都会随着影片中的思想情感和主人翁的命运，随着电影音乐的节拍而起伏变化。
电影艺术的娱乐性。电影艺术通过现代化的技术手段，依托现代化的音画设备，给人带来高级视听享受。使人倍感身心愉悦和畅快。
2、电影艺术所具有的知觉特征
电影艺术所具有的美感是它的知觉特征的集中体现。电影艺术的美感首先是电影的形式美，其中包括我们视听感受中的绘画和音乐美。还有电影艺术本身的电影语言美，即蒙太奇运动表现的美。在电影中往往是音乐和语言相结合，音乐和场景相结合，电影美术的声光色影相交织，通过这样一种综合艺术表现形式创造出电影艺术所特有的美来。其次是电影的内容美。电影通过故事内容深刻地揭示社会发展规律，反映广大人民群众善良愿望，或是批判现实，或是揭示丑恶的东西，或是颂扬美的东西，形成一种为大众所接受的批判现实主义的美。通过形式与内容最佳结合，让人感觉到一种意蕴深远的更高境界的美。
二、音乐美学的特征
1、音乐美学的审美特征
第一，音乐美学的艺术语言美。音乐是以声音为表现手段，以听觉为对象的声音的艺术，或叫听觉艺术，音乐艺术的声音，主要是由人们根据审美原则，加工创造出来的，而且由一系列乐音根据不同音高排列有序构成一个有机的整体，即音乐学中所讲的乐音体系。在音乐美学的乐音体系中，它依据自己特有的律动美的法则构成了音乐艺术语言美的形式。
第二，音乐旋律的运动的时间性。音乐主要是在时间中运动的一种时间艺术。由于音乐的物质材料是声音这一特点，这样又赋予了音乐美学的另一个审美特征，即音乐旋律的运动的时间性。对于音乐的审美欣赏，随音乐的演奏、演唱而开始而开始，结束而结束。
第三，音乐美学的抒情性。这种审美特征是真接区别于造型艺术的。造型艺术讲究以直接表现的手段再现外部现实生活，而音乐艺术，则是通过内心的表现，来反映人的感情、意志、命运等。
它的表现方式，既可以直接地抒发人的内心情感，也可以采取间接方式，借音乐的语言来描绘社会生活场景或自然景物来抒发人的感情和意志，表达人们对于生活及生命的思考和体验，造成一种音乐艺术特有的意境，塑造出特有的音乐艺术形象，《春江花月夜》、《汉宫秋月》等这些古典音乐就是采用了间接表达的手段。
2、音乐美学的表现手段
“情动于中，故形于声”，“声音”声之象也。2这是古人对于音乐美学的最初理解。音乐美学的表现手段，最基本的表现手段是声音，准确的来说应该是乐音。以乐音体系为载体，音乐美学才可以充分地表现和反映现实生活场景，抒感。声音有其特质，不同的声音可以表现不同的情感。音乐有着许多影响因素，民族、地方风格的不同，时代环境音调的不同，所表现出来的音乐也不同。这也就是音乐艺术塑造音乐形象，再现一定外部现实生活的特性。
三、音乐美学在电影艺术中的应用
1、音乐美学在电影艺术中的应用手段。
随着电影艺术的不断发展，音乐作为电影综合艺术的一种表现形式，在电影艺术中对于表现故事情节等许多方面发挥越来越重要的作用。电影中音乐的演奏通过现代技术处理，随电影放映而被观众所感知。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后，如与画面配合得当，能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受。电影音乐如脱离画面单独存在，则失去其视听统一的综合功能。在电影中，可以通过改变音乐的力度、密度、音色，突出某些乐器或增加立体感、增减混响程度等等，随着电影情节的发展而变化。所以音乐在电影中的作用不可忽视。
2、举例说明音乐美学在电影作品中如何与电影情节融为一体
在电影中音乐美学通过音乐来渲染烘托画面的情绪及气氛。一种是以此来加强画面所表现的事物的节奏特征，如火车奔驰、紧张追逐、风暴雷鸣、海潮起伏等；一种是以此来对加强对于辽阔的草原、晶莹的海底世界、科幻片中的外空间这些特定场景所作的色彩性、气氛性图景描绘等。
关键词：影视剪辑；蒙太奇；微电影艺术
微电影，毕竟还是偏向电影制作多一些，不论是用于商业广告，公益广告，或个人理想的具象化，都脱离不开“电影”二字。而电影，向来是艺术表达的一种重要形式，所以微电影的艺术形式感在我眼里占据的比重是非常大的。而艺术永远脱离不了技术基础，无论是美术，音乐，写作，还是种种，艺术的范围广含之大，都建立在技术精湛的前提之下，这就是为什么近几年国家提倡“匠人之心”，我也想从最为基础的方面和最抽象的艺术形式方面来实现电影行业中的“匠人之心”。
一、剪辑技术
说到剪辑技术必然是要知道蒙太奇手法的，蒙太奇手法原本来自于建筑术语，意为——脚手架，之后延伸为构成，装配的意思，放置电影中我觉得是人们掌控时间的一个很微妙的手法，我们可以运用蒙太奇手法肆意的改变时间，人物，地点的顺序，营造神秘且丰富的内容，通过错乱人们的感官来进行大脑皮层的精神冲击，这是很美妙的。我开始对蒙太奇手法感到迷恋是起始于王家卫先生的《春光乍泄》，于是便有了进一步的了解，但当时懵懂，实在不明白便又查了许多资料，发现蒙太奇含义之广，但最重要的是在此手法之上表达哲学方面深层次的含义才算运用的巧妙，既要流畅不显突兀，又要让人们从情感的潜意识里认同，于是乎，技术便上升到了艺术的层次。我曾认为蒙太奇只是单一的剪辑总称，只是事物与事物的叠加，单是做了加法。引申到了艺术，哲学层面，也就是爱森斯坦所描述的蒙太奇。我在搜索文献的时候便看到这样一段话：普多夫金强调蒙太奇就是一系列叙事元素的叠加；而爱森斯坦则认为蒙太奇是“冲突和碰撞”，是元素（镜头）碰撞之后所产生的全新的含义（不是元素含义的简单叠加）。他认为人们对蒙太奇容易形成两种极端：过分关注技术和过分关注内容。蒙太奇的真正意义在于其“整体的、总的、起连结作用的东西”，也就是能将两个独立镜头连接起来使其产生新的意义的“冲突和碰撞”。因此，爱森斯坦不单把蒙太奇看做一种叙事的手段，更是看做一种隐喻和修辞。从蒙太奇中我们可以发现哲学中艺术的升华，所以在梅里爱的眼中电影具有惊人的、无限的宝藏，只要根据一般的基本元素进行独创（即使是本能的），那便有了艺术。
二、电影艺术
微电影的魅力就在于它能使人在对这部影片深入之前就开始回味，在哲学与艺术方面更加强烈，正因为时间简短，所以在剪辑上更多注重的是艺术体现。蒙太奇手法不仅弥补了艺术感的缺失，还完善了故事性的延续。举个非常经典的例子《傲慢与偏见》，是著名导演乔•怀特的作品，导演不惜几十秒钟时间刻画达西放松手时的动作将他内心的爱慕与激烈的情感刻画出来。微电影是达不到这种精美的心理刻画的，但蒙太奇却能有韵律的而又简短的表达电影的精髓。说到电影艺术便让我想起 [ 捷克新浪潮 ] 时期的电影，其特点便是放弃教条主义的艺术准则，我的捷克启蒙电影来自于 F.A.Brabec 导演的剧情片《野花》，改编自 19 世纪捷克诗人 Karel. J. Erben 的歌谣集，并用巧妙的方式将它们用不同的色彩跟情绪串联了起来，结构紧凑圆润，呈现了一出出短暂却回味深长的关于生命和死亡的奇幻戏剧。摄影师出身的导演F.A.Brabec 对光影的雕塑可谓鬼斧神工，滤镜的使用比维拉•希蒂洛娃的《雏菊》还要多，而且富有现代电影的美感，非常鬼魅和迷离，同时凄凉华美，无论是水景还是林景或者是雪景都拍的很独特。我从中又看到了微电影艺术的曙光，由于《野花》是由 7 个东欧故事组成，每一段也都是简短而又精致的，更是让我从中学习到了微电影制作上的另类手法。爱森斯坦认为电影艺术的基础是蒙太奇，为此我们也想将蒙太奇艺术延伸至微电影。上面我也提到蒙太奇对于微电影的艺术创作起到了至关重要的作用。电影艺术也是包含剧本艺术与画面艺术的。电影不仅是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的新的艺术形式，而且是艺术的综合，是艺术最直接的反馈。而微电影则难在，不仅要简洁精炼，同时也要反馈艺术和商业用途。在画面艺术上我们翻阅了乔治萨杜尔的《世界电影史》，路易•卢米埃尔是一位摄影师，他的影片就有一种特别的风格，既：他们是一种有系统的“活动照片”。他是当时杰出的摄影师之一，擅长快速摄影，对于主体的组织和构图都具有杰出的见识。卢米埃尔的第一部电影是“工厂大门”，是一部宣传片。由摄影思考电影，他最原始的拍摄手法非常适应于微电影。卢米埃尔的作品既像一本家庭照相册，同时又像无意中拍下来的一部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会纪录片。他在拍摄“出港的船时”利用背光的反射作用，赋予海浪以一种立体感，独出心裁，非常巧妙的设计了构图，把两位卢米埃尔夫人和他们的婴儿安排在画面的上角，使画面带有浓厚的诗意。
三、总结
总结完学习到的技术与艺术，最重要的便是实践。从理论中我们可以得知技术的欠缺与概念的体系，但实践不仅是反复的进步，更是对理论知识的一种打磨，不断地、建立才能汲取精华所在。在这个项目中，我们涉及了情节片和记录片。面对有限时间，有限的能力，我们有无限的思考空间。究竟前人的艺术理论和现代的技术含量能带给我们怎样更加蒙太奇的惊喜？我们能从这时空之间获得的加法结果是大于数字的综合还是升华至哲学的思考？如何将这些精髓融入到微电影的创作中去？这些都是我们即将面对的问题，这些问题促使我们会产生新的理念和研究方向。最后，我还是非常赞同梅里爱的理念：电影具有惊人的、无限的宝藏，只要根据一般的基本元素进行独创（即使是本能的），那便有了艺术.
参考文献
[2]《世界电影史》乔治•萨杜尔
【关键词】网络电影;电影形式;影响
中图分类号：J901 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0084-01
随着科技与社会的进步，网络电影应运而生。网络电影的主要特点是针对网络的传播特性而进行制作，并且通过网络播出。网络电影在制作时具有鲜明的个人化特征，能够表现出个人化的内容。网络电影对电影艺术的影响，主要表现在以下几个方面。
一、反类型化的题材选择
传统的电影是为广大人们服务的，具有公共的性质;电影制作完成之后要进入电影院进行播放，所以需要满足广大的公共群众。比如说，根据美国好莱坞的预演制度，电影在播放前就会邀请一部分观众前来观看，并且会根据他们的意见及态度来修改影片中人物的动作、语言、神态等，有时甚至还会调整故事的结局，主要是由于观众的喜爱决定了电影发展的形式与类型。类型电影发展到最后就会变成商业化的产物，因为市场上所需要的类型无形中就决定了在创作所需要遵守的公式化的创作原则，即典型的人物、典型的情节、典型的故事线索等等。网络电影改变了电影的艺术形式，使其在创作时走向大众，是对社会个性化的展示，这样在很大程度上也就决定了其与商业电影对观众审美要求的迎合有着本质上的不同。网络电影追求的是个性化的完美展示，它没有来自票房的压力，完全是个人对于艺术的追求，更加注重个人在生活上的感受。因而，网络电影在题材上的选择突破了类型化题材的选择，对于电影艺术形式产生了积极的影响，而网络电影本身更是表现出了多样性的特点。
二、出人意料的情节设置
网络电影对于电影艺术形式的影响还表现在出人意料的情节设置上。比如说，网络电影的反转结局在设置上就会让人意想不到，在结局、新颖的情节化这些设置上都会让观众与大量的网友喜爱，这种反转式的电影其实就是反转剧的另外一种表现形式，而反转剧来源于韩国的一种较短的电视剧形式。在韩国最为流行的不是他们的电视剧而是综艺节目式的短片，每个故事大约有45分钟左右，每个情节是由两个故事组合而成的。在这个短剧中，韩国演员们一般都会使用自己的真实名字，会在现实与虚拟世界中不断地转变着自身的角色，虽然每个人的故事是独立的，但是最终结局往往出人意料。追求个性化是人们向着更高层次生活的追求，网络时代的到来伴随着人们生活水平的提高，在基本需求得到满足后，人们就会有更高的追求，而网络电影就是其中一个表达自身个性的很好的渠道。
三、在线互相交流与快乐审美
网络电影具有开放式的特点，网友在线就可以进行交流，网友们也可以根据自己所需要的剧情进行更改与探讨，也可以对自己喜欢的角色进行讨论。比如说网络电影《见光的爱》讲叙了一个三角爱情故事，时长约40分钟，分为4个部份，9个片段，而网友可以自己选择电影情节的变化，由此网络电影就会体现多结局、多选择的特点。网络电影的开放性特点在一定程度上给电影观众更多的主动权，这样就会让观众根据自己的喜好欣赏自己想看的影片，自己可以控制审美客体，而不是被客体的审美控制。网络电影的开放性也会影响电影艺术形式，让电影的形式变得多样化。参与让观影成为一种主动，也让审美成为一种创作。
网络电影在创作时较为自由，可以让网民们自己在创作的时候享受到快乐，没有票房的压力，就不会限制自己的创作思路。无厘头的手法可以说是网络电影的一大特色，随着网络电影的发展，无厘头的手法也成为电影中的一大特色。以《小强历险记》为例，这部影片中几乎是没有任何特效的，完全是用玩的心态来进行创作，同时为了能够达到喜剧的效果，其语言非常幽默。
在影片的时间设置上，网络电影也拥有着很大的自由度。传统的电影叙事远比网络电影要复杂、冗长，而对于现实社会的“快餐文化”的观影氛围，讲究效率与快节奏是受众的首选，因此网络电影这种叙事更具备吸引力与挑战性。
四、结语
总之，随着社会的发展，网络技术的进步，网络电影的应运而生使电影艺术的表现形式发生了变化。网络电影的追求快乐，充分体现出人的个性化。网络的本质是自由的，网络的电影同样也是自由的，可以让观众们更自由地进行欣赏与评论，可以说是网络电影的平民化。网络电影对于世界电影的发展也起着促进作用，更是对电影艺术形式有着深远的影响。
参考文献：
[1]刘杨.微时代的电影形态――微电影艺术形式的理论思考[J].艺苑，2014（3）.
[2]佘醒，房远.西方绘画表现形式对电影艺术的影响[J].安徽工业大学学报，2010（5）.
[3]邓裕.网络信息化对电影艺术的影响[J].电影文学，2008（1）.
一、当前德育的困惑
作为一名高中班主任，面对人生观、价值观已经基本定型的高中生，常常陷入尴尬的境地。过多的说教式德育几乎起不了什么实质性的作用。德育的出发点和最终归宿都应该是学生，所以我们的德育要体现以人为本。“问渠哪得清如许，为有源头活水来”，所以我们必须把丰富多彩的生活引进到德育工作中来。
二、在电影中思考，在思考中成长
（一）选片的原则
1.抓住契机，对症下药
高中一般在高二时开始分文理科，班级都是新组建的，很多学生依旧依恋着原来的班级，对这个新的班集体非常陌生，而开学初这段时间对于一个新集体凝聚力的形成极为关键。所以笔者给学生放了一部电影《零下八度》，影片讲述的是在冰雪覆盖的南极大陆，被人遗弃的八只南极雪橇犬在零下50度的严寒中独自生存了172天的故事。看完之后，笔者就问了学生一个问题：“这些南极雪橇犬如何能够在如此严酷的环境下独立生存172天的？”学生们马上想起了影片中那只名叫麦克斯的狗，在第一次捕猎中，正是因为它不听头犬玛雅的安排使得它们捕鸟失败。但很快它就意识到了自己的过错，并将功补过，勇敢地赶走了海豹，为团队赢得了食物，再后来，受伤的玛雅把头领的位置交给了麦克斯，麦克斯从一只莽撞的雪橇犬蜕变为一只优秀的头犬，带领着大家在绝境中生存下来。这些雪橇犬们的齐心协力、团队合作给学生们带来了一次不小的震撼。集体的力量自然也不用我这个班主任再多唠叨了。以后不管是军训、社会实践活动还是诸如运动会等学校活动，学生们都表现出了强烈的集体主义观念，团结一心，为班级荣誉而战！
2.励志为主，积极进取
进入高三，很多学生在刚开学初的确是信心满满，踌躇满志。但很快，各科高强度的轮番轰炸，繁重无止境的作业，低迷徘徊的成绩，让很多学生备受打击，渐渐开始懈怠逃避，如何振奋士气，给学生树立信心？这让笔者想到了一部非常适合的电影——《当幸福来敲门》。学生们跟随主人公克里斯·加德纳从破旧的公寓到汽车旅馆到公共厕所再到教会收容所，一步步地感受着这个中年父亲的落魄，更感受着他的人格魅力：一个走投无路的人却依然为了自己的儿子和自己的梦想打拼，慢慢绝处逢生。学生们被电影中的父子深情打动了，更为克里斯的坚韧、执著折服。
我们都有自己的梦想，而有能力的人则可以把梦想变成现实。这个过程中，一定会有很多的阻力，正像此时此刻的你们也在为自己的梦想努力着，可也时时遭遇着挫折，是否应该坚信自己的能力，是否应该相信自己的目标？社会上虽然有很多的不公平现象，但是既然很多人都能在这个规则下找到自己的人生坐标，那我们为什么不能找到自己的幸福？当幸福来敲门的时候，我们应该用满怀感激的心来享受自己所付出的一切。得到幸福的过程是艰难的，但也正因为艰难，我们才会更加珍惜！
3.投其所好，拉近距离
电影能否发挥其德育力量，首先得让学生能够接受这部片子，愿意花两个小时的时间接受潜移默化的熏陶感染，所以，选择片子的时候也得站在学生的角度考虑。我们班是理科班，男生占大多数，而且男生一般都酷爱篮球，自然而然，这部电影——《光荣之路》成了极佳的选择。《光荣之路》是一部篮球题材的励志传记片，讲述了一个敢于向传统观念发起挑战的伟大教练哈金斯，一群为捍卫尊严而战的黑人球员的故事。电影取材于1965年的全美大学生篮球联赛（NCAA），讲述白人教练哈金斯在美国社会面临着黑白种族冲突对立的状况下，不以肤色区分天才，力排众议组织了一群非常有篮球天分的黑人学生作为西德州联队的核心，并最终获得总冠军的真实故事。
果不其然，那一周的周记中，三分之二的学生都提到了这部电影，还有好几个男生搬出了他们的偶像科比、麦迪等人的奋斗史。经过观察，我发现接下来的一段时间里，男生的学习积极性提高了很多，精神风貌明显也高昂了很多。
三、反思
微电影的类型
目前，微电影基本是两种类型，一种是公司制作，另一种是草根制作。前者是由专业团队制作，为公司品牌和明星参演量身打造的商业微电影，主要目的是通过微电影情节的展示，加深受众对公司品牌的理解，进而帮助公司建立与受众的情感纽带，提升品牌的美誉度和诚信度。后者是由原创人员创作、表演和制作的非商业微电影，直接以抒发个人情怀、或仅仅娱乐大众为出发点。
单单从制作的技术水准而言，前者必然占居着绝对优势，因为公司制作的微电影，其本身就是一种营销手段，必然会以大多数的潜在消费者作为诉求对象，是广告与视频的一次精心策划的合作，既承袭了传统植入性广告对于产品与服务的强调和突显，又打破了传播内容与形式上所受的限制，成为了跨界营销的成功尝试。
但这并不意味着草根制作的微电影就没有生存的空间，正如华影盛视首席执行官所言:“大电影可能是孔雀，光彩夺目，但也因养殖成本过高，不是每个人都能参与。而微电影就是麻雀，虽然小但是生命力极强，每个人都可以揽入怀中，可以飞入寻常百姓家。”这就给了广大的草根制作群体以极大的发展空间。
微电影的成因
快速提升的科技背景，广泛而深刻的社会背景以及多元混合嬗变中的媒介环境，再加上可能的、直接的驱动因素，必然会孕育一种新的传播媒介、传播行为或者是传播现象。作为新媒体之一的“微电影”，其出现、发展和持续呈燎原之势，同样可从多个层面来探究原因。
1．科技的发展。科技的高速发展，不但改变了人类生活的空间，实现了可能的梦想，同时，也以迅雷不及掩耳的速度催生了新媒体的产生，并和社会交织着、影响着人类与社会之间的互动。
一方面，各种拍摄器材的购置费用大幅降低，拍摄设备的普及和携带方便，如手机、微型相机等就可随时随地拍摄视频，这就使绝大多数影视爱好者或是有才华有梦想的创作者，不再由于资金、设备问题而被拒之门外，可以有机会实现自己的电影梦想。
另一方面，是播出平台的低门槛化，使得视频的观看和传播更加便利。随着三网融合的推进，特别是计算机技术、通信技术、数据业务以及语音业务的日趋融合，并呈现出爆发增长的趋势。3G技术的高速发展，实现了手机等移动通信终端通过互联网的数据与信息相互连续交换。
这意味着人们由此进入了微时代。短暂的零碎的无特定价值的时间，突然就变得重要起来，形成了“碎片化”的社会传播语境。3G智能手机的发展，由于其移动的便捷性、私密性、交互性的主要特征满足了人们可以充分利用各种时间碎片欣赏一部部短小精萃的微电影，满足了人们一边移动一边利用边角料的时间观赏电影的需求。因此，科技产品的普及、网络技术的发达是微电影市场能够形成的最坚实的物质基础。
2．受众的需求。我们认为，微电影的诞生与其说是新媒体对传统电影的渗透，倒不如说是传统电影在网络媒体时代的妥协。因为恰是Web2．0时代成就了微电影，作为电影艺术的载体———媒介形式的演变，也同时改变了受众人群、观影的方式、播放的平台、思维的习惯等。
首先，从观影角度而言，微电影的蓬勃发展适应了后现代背景下受众日益被肢解的时间和欣赏习惯。处于信息爆炸的时代，随着生活节奏的加快、工作压力的增大，整块的休闲时间变得极为奢侈，受众的时间被分割成一个个小的单元，在碎片化的空余时间里，微电影这种灵活的、精短的、完整的形式更加契合他们的即时诉求。
其次，从创作角度而言，新媒体的出现会潜移默化地改变固有的或者新的受众群体的阅读、试听习惯，进而对媒介信息内容的搜寻，特有的互动和思考方式都使新媒体散发出无与伦比的魅力。受众既是信宿、信源又是信息的传播者和解读者，更重要的一点，是受众角色有了较大改观。人们越来越不能只满足于分享静态的文字和图片，视频影像的使用让越来越多的人参与到视频短片的创作之中，用直观的镜头来跟踪记录点滴的生活、捕捉分享社会的变化，各大视频网站关注和购买高品质的“原创”视频也进一步点燃了微电影制作者巨大的热情。例如土豆网以“每个人都是生活的导演”为口号，成为中国最大和最早的视频分享平台。
在后期制作中，各种先进的软件对完整的视频素材进行编辑，让每个制作者用镜头语言最大限度地阐释了自我的意识和人生的感悟。而过去单一角色的受众也不再是被动的接受者，他们甚至可以通过网络等新媒体的工具以零散的自由的方式参与微电影剧本的修改和剧情的推演等过程，甚至以合理的理由来主宰剧中主要人物的命运之线索。于是，过去高高在上的电影制作变成了一种社会实践，即“全民互动的狂欢”，宣告了“草根媒体”时代的到来，也意味着从“人人看电影”到“人人做电影”的角色大转换。
3．市场的要求。随着受众自我意识的日益崛起，人们对于生硬、直白、单调的叫卖式硬广告的容忍度越来越低。而随着视频网站的影响力的日益凸显，微电影的商业价值正逐渐被广告主所认知，通过打造专属于自己品牌的更具创意和表现力的微电影，实现更软性、更灵活、更易接受的营销方式，已经成了市场新的行业趋势。
微电影的受众多为80、90后的年轻一代，消费欲望较为强烈，同时也易受新媒体影响，通过比传统广告更有针对性的微电影，能有效刺激产品的销量。另一方面，将投资方的产品与服务柔性植入微电影，使得整体精神与营销品牌保持高度一致，做到产品营销和品牌营销的有效传达和高度融合，能使受众形成对品牌的情感认同。
微电影的特征
1．草根性。微电影使过去曲高和寡的电影艺术回归到了真正具有互动和体验特点，并且人人皆可参与的“草根秀”时代。微电影的创作者不分阶层，任何人都可以成为微电影的主创，都可以成为微电影的影评人。微电影如同众多网络分享的事物一样，有巨大的传播与评价空间。文化之间不再有精英与草根的区别，人人都可以接触到以往神坛之上的电影拍摄。而也正由于创作者和观赏者都是草根大众，所以微电影的题材一般都很贴近民众的生活，讲述的一般都是离我们很近、真实发生过的事情，让每个人都能感同身受，在有限的时间内展开情节，迎合了一代人的情感诉求，引发了草根大众的共鸣。例如《11度青春系列电影》的压轴之作《老男孩》，阐释了骚动的青春和励志的梦想，在70后和80后的青年一代中涌起了一阵集体怀旧思潮，以“病毒式”传播速度迅速席卷了整个网络，造成了一种草根现象的传播效应。
2．交互性。传统媒体的信息传播方式是单向的，自上而下的集束式的信息方式，信息的管道封闭而固定，作为处于信息者的角度，对所传播的内容与传输渠道具相对较强的掌控力，一般受众仅仅是信息的接受者，而无法反馈、体验。这种一对多的单向传播模式如果对于传统电影媒体而言，就是观众只能观看，而无通常的信息传输渠道进行反馈。而新媒体最大的特点就是互动性、双向性，甚至多对多的信息方式，这种自下而上的分权信息方式彻底改变了传统媒体的单一封闭的信息传播方式。于是，微电影改变了传统电影点对面的单向传播模式，颠覆了由固定银幕和封闭场所构成的物理空间，受众摆脱了单纯的接受信息传播的地位，被赋予了极大的选择权和控制权。
在观影过程中，已经没有纯粹的放映员的角色，观众自己就能操控播放的权利，这样就由过去的单纯只能接受影院安排的放映转变成自主控制微电影的放映。另一方面，传统电影的拷贝一旦完成，剧情走向几乎是不能更改的，具有线性、固定且封闭的特性，如同高速公路，一旦进入就只能一直向前直到出口，观众只能被动接受视觉音效的感官刺激，而无法决定情节的发展。而微电影则慷慨地给予了观众高度自由的权利，观众可以根据自身喜好，重新组合故事片段来建构既有的故事情节，又可以作为微电影作者，将自己的想象转换成实践，例如，《天使的翅膀》就是边拍摄边创作的，强调全方位的互动，不断征集来自网络的灵感和创意，对每天的拍摄作同步报道，让观众参与到拍摄的全过程中去。这样的互动性，给受众带来了观者即作者的全新体验。
3．去中心化。现代社会进步的标志之一就是多元化的趋势，过去观看某一媒体而万人空巷的时代已经一去不复返。微电影创作的全民性与草根性，决定了所需的外部软性条件，如多元化的价值观、多元化的视角和多样化的诉求表达方式，在现代社会正喷薄而出，成为了创作微电影的艺术源泉。在读图时代，用“视觉去思维的一代人”很容易接受新鲜事物，寻求不同刺激，而微电影由于其鲜明的草根特性，解构、反讽会成为微电影的文化特征之一，即所谓包含着平等、民主、自由和消除思想奴役的作用。
尽管微电影是由少数主创人群一手打造，但是一旦上传到视频网站，他们便也失去了对其作品的控制。无论是对播放的地点、时间乃至后续的一切可能，没有所谓的完全控制权，也没有中心状态。因为对于散点式的受众而言，他使用计算机来观看交互式的网络电影，他所在的位置就是“中心”，并且“中心”与受众的物理位置一同转换，从这个意义上来说，中心已泛化和破碎。于是，精英文化走向草根文化，权威被解构，中心意义被弱化。当多元社会成为不可逆转的潮流之时，7微电影也是传统电影走下神坛的必然形式，受众可自由选择做编剧、导演还是观众抑或影评人，角色的变换相对传统电影而言更加随心所欲。
在叙事风格上，微电影更加注重个体话语表达和平实生活的表达，无论在宏大的题材还是细微的情节，都已剥离了刻板、说教、沉重的叙事方式。甚至当面对传统电影，作为曾经没有更多话语权的普通观众而言，如今也有解构的机会和平台。例如，当年《无极》上映之时，胡戈将原片中的镜头进行了重新剪辑，推出了红极一时的讽刺戏谑的《一个馒头引发的血案》，就是吸收了抵制的模式和风格，表现出了大众的认同的意识形态。从早期的网络电影，发展形成了今日的微电影，使得沉默的大多数得到了属于他们的话语权。社会的场域总是存在着大众草根文化与精英主流文化，这不同文化之间的对立与张力，持续不断地建构着“大众的与非大众的”文化边界。
微电影面临的问题
1．监管、调控问题。微电影若要良性健康的发展，必然离不开政府部门对于其生产、传播过程以及各方资源支持的宏观调控和有效监管，任其在市场中发展，势必会导致资源资金的浪费和盲目、无序的传播，甚至会因为不恰当的操作方式、恶性的竞争环境，导致微电影的低俗和粗糙，不利于产业的成长。但是，与现行的电影许可制度的管制相比，互联网内容服务的准入原则相对宽松自由，这种便利就使得较于传统电影，监管部门对于以互联网为载体的微电影进行监管时，会面临严峻的挑战。
与传统电影的单向制作、发行、放映、传播的主体的高度集中相比，微电影传播的交互性、传播源的高度分散性，更加大了对其监管的难度。很多时候，甚至微电影的制作者都难以预期其作品，将造成何种程度的影响，更遑论内容服务商对与内容传播过程的控制力和影响力必然是日趋下降的，由于网络传播自身的特性，微电影传播过程的不可控性难以避免，因此传统电影监管所依赖的事先审查机制很难适用于微电影的传播活动。但是，恰恰由于互联网所追求的内容爆炸性，微电影创作者或视频网站运营商以及广告投资商为了追求视频的点击量，以获得更大的经济效益或名气人气，往往会采用哗众取宠、出卖下限的方式来博得眼球，这将大大降低微电影的质量水平。因此，加快探索和建立行之有效的监管方式刻不容缓，当然也离不开传播主体的自觉自律。
2．版权保护问题。在微电影的创作、传播过程中，版权保护的现状堪忧。2007年12月广电总局颁行的《互联网视听节目服务管理规定》指出，必须依照规定取得广电主管部门颁发的信息网络传播视听节目许可证或履行备案手续，方可从事网络视听节目服务。随后的《关于加强互联网视听节目内容管理的通知》规定:“未取得许可证的电影、电视剧、动画片、理论文献影视片，一律不得在互联网上传播。”作为普通的视频节目，网络电影可以在网络上播映，但如果将其归入影视剧的范畴，其在互联网上的传播就需要办理许可证。这就使得对基于网络平台的微电影的监管进退两难，存在“双重标准”，许多种传统电影中被认为是侵权的行为，在多元制作主体的微电影中，如果不算在影视剧的范畴中，就很难认定是否侵权。
微电影的发展前景
关键词:新媒体电影艺术;串联构图;色彩;书法;国画
电影作为继文学、音乐、舞蹈、戏剧、绘画、雕塑之后的第七艺术，是活动照相术和幻灯放映术相结合的产物，是唯一知晓其诞生日期的艺术。电影是一种综合的艺术表现形态，集文学、戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等于一体，具有重要意义和深远影响。随着时代的发展，电影不仅可以单纯地讲述一件事情，假设一个未来，回忆一下过去，夸张一个不可能的事件，还可以面向大众倡导一种行为方式，影响或改变大众的思维习惯。电影以现代科技为手段，以画面、声音为媒介，在运动着的时间和空间里创造银幕形象，反映和表现现实生活和思想感情。电影是一门视觉和听觉的现代艺术，画面的处理至关重要。导演的艺术涵养深厚，艺术视角独特，创造的影像画面具有强烈的视觉冲击力，可以突出电影的主题思想和文化内涵，进而吸引观众、感染观众、引导观众。电影画面包含构图、色彩、光影等要素，在处理时，回归本真，融入绘画艺术，将会更富有质感和美感，价值更高，借鉴性更强。随着互联网技术的发展，新媒体的诞生，电影在制作方式、影像美学、传播特点、文化特征、产业结构等方面出现新的特质，出现了一种新的表现形式———微电影。2016年，微电影转向“微电影+”的新形态、新业态，即网络大电影或新媒体电影［1］10－15。新媒体电影艺术要“革故鼎新”，除了应用新科技外，还要融入绘画艺术，革新表现手法，拓宽表现范围，强化表现力度。
1新媒体电影艺术与西方绘画艺术的结合
1．1构图
除带有个人主观色彩的创意与剧情之外，构图在一部作品中的作用也是非常大的。构图是为了让画面更美，使画面的叙事性与造型功能相互交融，表达电影的主题思想，体现电影的艺术风格。看似简单的构图蕴涵了很多技巧。这些技巧最早出现于绘画艺术。19世纪，绘画大师们把这些构图以绘画的形式、平面的方式展现出来。如电影中的很多画面构图与毕加索在1872年创作的油画写生《蓬图瓦兹风景》［2］颇为相似。画面有近景、远景之分，采用三段式构图:上部为第一段式，大体为紫色调的天空，占据画面近1/2的位置;中间为第二段式，为远景的田野，并将远处的田野与树桩做虚化处理;下部为第三段式，即画面的主要部分，为近景的田野，细节也表现在这一段式中，远近景相结合展现眼前的田野，空旷的天空与密集的田野形成对比，第二段式与第三段式占了画面另一个1/2的位置，画面的松紧表现得很到位。如果第一段式占据的画面位置过多，画面则会显得太空;如果第二、第三段式占据画面位置过多，画面则会显得太杂乱，给人以压迫感。画面左侧的一棵大树在3部分都占据了一些位置，打破了画面三段式的规则划分，使得画面不再呆板，更富有灵动性。在有明显界限划分的三段式中，有一种形将它们打破，看似完整又不完整，这样的形的贯穿以及松紧的结合将画面表现得很有张力，使画面具有呼吸感。将这种构图技巧运用到新媒体电影中，不仅可以延续这样的效果，还可以借助电影的动态形式，让人跟随画面行进，感受电影的魅力。电影画面里有大量的关于人的构图。单个人像构图多采用串联的手法，可以借鉴塞尚作品《下午在那不勒斯》(AfternooninNaples)中的场景［2］。一个简简单单的单人人像，在画面中表现得很扎实。首先，从人像坚挺的鼻梁所朝向的位置来看，朝向右边，串联到手肘处。然后，与手肘处紧密联系的胳膊肘串联至肩胛骨。最后，由散落的头发串联至起始点———鼻梁。由起始点以圆环的方式串联，结束时再回到起始点，可以将画面的每个细节联系在一起，即使画面再空，再单调，也不会失其结构的力量感。将这种手法运用到电影中，以动态的形式表现出来，更能展现画面中各部分的比重。多人的场景大多采用三角形串联的构图形式。印象派画家塞尚的作品《三个浴女》(ThreeBathers，1879—1882)中的构图就运用了这种形式。3个在池中洗澡的女人以他们的不同形态隐形地结合在一起。譬如，画面右边撩头发女人的手与左边的女人半抬着的手相呼应，中间的距离，可以自然地想象，有一根无形的线将这两部分联系在一起。这根无形的线又贯穿左边女人的头部与中间女人低着的头和搭拢的手臂，用一支彩笔描绘这根无形的线，就形成一个三角形的构图框架。三角形，其物理特性之一是稳定，建筑、房梁、支架等常采用三角形进行固定。影像画面也不例外，在运动的电影画面中，结合油画艺术中三角形串联的固定形态，能够使电影画面中独立的部分或个体紧密联系起来，特别是大场景，看似杂乱无章，实则有一个主梁结构，不仅不乱，还丰富了动态的张力，强化了动态与动态、静态与静态之间的关系。台湾导演比尔贾对这一手法的运用娴熟。身为行动艺术家、MV导演的他，创意性超前，特别注意画面的细节。人物、繁多的道具一同出现在画面时，如何将人物凸现出来，是一个很重要的问题。他借助绘画的构图技巧———串联，经过多层串联，将周围繁琐的小道具穿联为一个整体，凸显主要表达的事物，使得画面结构主次分明。
1．2色彩
色彩是人们对于视觉感受的首要响应，色彩又分暖色调与冷色调，不同的色调烘托不同的主题，给人的观感也不同。电影的主题不同，其画面的主题色调与颜色的搭配也不同。颜色的搭配需要经过慎重考虑，不能随意而行，即便是拍摄自然景象，不搭调的色彩也要进行后期的修改、调色，赋予作品画面完整的主色调。可以借鉴印象派创始人之一克劳德•莫奈(ClaudeMonet，1840—1926)的一些油画作品的色彩搭配。以莫奈的经典油画TheWalk，WomanwithaParasol(1875)［3］114－115为例。这幅作品的主色调为绿色。在基调不变的情况下，大面积天空的色调按常理应为蓝色，而作者在这幅画中选择了蓝绿色，将天空原本的颜色与绿色调和，并未偏离天空理应是的颜色。作者采用豆沙绿与天空的灰色调和，深蓝色与草地中的深绿色调和，这样，画面以绿色为主色调，同时具有绿中带蓝、少部分蓝中带绿的色彩上的融合。这样的处理，既能凸出主色调———绿色，又能让颜色之间产生对比。虽然蓝色、绿色在色盘上紧挨，但若只用这两种颜色，画面就会缺少色彩的对比，因此，作者增加了少量的橘色，以加强色彩的对比，丰富画面的内涵。这幅画以单个色彩形式提炼出来可分为:天蓝、湖蓝、翠绿、墨绿、白、淡黄、橘色。王家卫导演的电影《重庆森林》(1994)［4］17－23，226－229中画面的色彩运用有异曲同工之妙。这部电影的主色调为绿色，如果将影片定格下来，选取一帧作为画面时，则能看出加入了蓝色调的元素，并以少量的黄色为对比色。颜色的选取、搭配，导演都认真思考和巧妙安排。当然画面的主色调定为绿色也有其含义:故事发生地点是香港的重庆大厦。照应故事发生的年代和当时的场景，导演采用了冷色调，多以绿色为基调。莫奈另一部经典作品WaterLilies(1908，cat．no．1725)［3］372主色调依旧为冷色调———蓝色，并加入少量的粉色作为对比色。色彩间微妙的对比变化运用得恰到好处，将睡莲形象展现得更加生动。小珂和周子涵的灵感作品Dust(2014)［5］中某些画面色彩的运用与莫奈的这幅作品相近。Dust利用舞蹈影像和音乐展现虚与实的生活态度。其中一段在水中跳舞的影像是在泰国普吉岛拍摄完成的。选择在热带岛屿拍摄，画面理应为暖色调，但与作者所要表达的将生活看作尘埃的主题不符，所以改为冷色调。水中跳舞的影像画面与莫奈的WaterLities以单个色彩形式表现出来为:浅蓝、深蓝、白和粉色。影像画面的主题色调非常重要，可以表现作品主题，更能展现作者个性。新媒体电影借鉴绘画艺术的色彩技巧，能将色彩表现得更完整，还能关注到细节，给观众以视觉上的冲击和美的享受，感染观众。
2新媒体电影艺术与中国绘画艺术的结合
2．1表现形式
中国的书法艺术与国画艺术对电影艺术的影响也是非常大的。国画，就画风而言，分为人物、花鸟、山水等;就笔法而言，有中锋、侧锋、逆锋、顺锋、拖笔、勾笔、提笔等。每一种表现技法都有其独特的作用。清初画家朱耷(1626—1705)的代表作《荷花小鸟图》［6］52－53笔墨凝练，渲染出孤寂、空旷、荒凉的意境。采用了很多侧锋的手法，画面看似很柔和，实则以柔克刚的意境呼之欲出。朱耷以极为简练粗放的笔墨，通过墨色浓淡的不同，描绘了大写意花鸟图。艺术家刘妍以《岛》为灵感创作的水墨影像《墨影之独白》［5］就运用了中国画的表现形式，并将静态的中国水墨画以动态的形式表现出来。刘妍将水墨画与现代媒介手法结合在一起，用不同的艺术语言呈现了多个生命体，非常有创意。《荷花小鸟图》与《墨影之独白》，从形式感看，都采用了水墨画，前者是静态的表现，后者是动态的表现;从实际效果看，作品所渲染的气氛、表达的情感是一样的，都是将作者内心的状态作为独白，并以水墨的形式展现。由此可见，新媒体电影艺术家非常重视中国的绘画艺术，并在影像作品中融入中国水墨画的元素，以一种新的形式表达情感和主题。
2．2视觉感
国画讲究“三分画，七分裱”，由此，装裱对于国画的重要性可见一斑。装裱的形式有很多，如长方形、正方形、圆形、扇形等，它们在表达主题方面发挥着重要的作用。这种看似简单实则复杂的工艺能将画作修饰得更加精美、韵味十足。既可以大量留白，也能小量留白。留白在中国绘画艺术里有极高的学问和内涵。运用裱画这一极具视觉感的表现形态，将传统技艺与现代技术相结合，可以赋予新媒体电影新的生命力。冯小刚执导的电影《我不是潘金莲》中运用了裱画中圆的形式。众所周知，圆形在中国寓意圆满，中国画一般采用圆形装裱也是因为这一寓意，如展现团圆美满主题的以牡丹、人像等为主的画作大多采用圆形装裱。导演借鉴中国画的装裱形式，采用圆形构图，即中间是圆的形态，四周大面积留黑，更好地展现了电影的主题。将所有的情节展现在圆里，打破了常规，并且使画面缩小了，观众刚开始会有些不适应，但圆形周围大面积的黑色，可以使观众很快忘掉周围的繁琐，专注于这个点———被放大的圆，迅速进入电影情境，跟随画面的变化，融入情节的发展，产生共鸣。
3结束语
综上，新媒体电影中的影像画面借鉴绘画艺术的一些技巧，可以让作品更有创意，还可以丰富作品的表现形式，提高作品的艺术价值和文化内涵。在现代媒体出现之前，一个场景、一幅人像等，主要依靠画家用手中的笔、墨、颜料描绘平面效果，其中蕴含了画家的创作灵感和对生活的感悟，而这些画作给予了人们美的享受，引发了人们更多的思索。新媒体电影是视觉和听觉的艺术。一部好的作品不仅要有明确的主题，还要有独特的风格。影像画面是其中很重要的部分，其构图、色彩等处理得当，可以更好地凸显主题，吸引观众。
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一、反类型化的题材选择
传统的电影是为广大人们服务的,具有公共的性质;电影制作完成之后要进入电影院进行播放,所以需要满足广大的公共群众。比如说,根据美国好莱坞的预演制度,电影在播放前就会邀请一部分观众前来观看,并且会根据他们的意见及态度来修改影片中人物的动作、语言、神态等,有时甚至还会调整故事的结局,主要是由于观众的喜爱决定了电影发展的形式与类型。类型电影发展到最后就会变成商业化的产物,因为市场上所需要的类型无形中就决定了在创作所需要遵守的公式化的创作原则,即典型的人物、典型的情节、典型的故事线索等等。网络电影改变了电影的艺术形式,使其在创作时走向大众,是对社会个性化的展示,这样在很大程度上也就决定了其与商业电影对观众审美要求的迎合有着本质上的不同。网络电影追求的是个性化的完美展示,它没有来自票房的压力,完全是个人对于艺术的追求,更加注重个人在生活上的感受。因而,网络电影在题材上的选择突破了类型化题材的选择,对于电影艺术形式产生了积极的影响,而网络电影本身更是表现出了多样性的特点。
二、出人意料的情节设置
网络电影对于电影艺术形式的影响还表现在出人意料的情节设置上。比如说,网络电影的反转结局在设置上就会让人意想不到,在结局、新颖的情节化这些设置上都会让观众与大量的网友喜爱,这种反转式的电影其实就是反转剧的另外一种表现形式,而反转剧来源于韩国的一种较短的电视剧形式。在韩国最为流行的不是他们的电视剧而是综艺节目式的短片,每个故事大约有45分钟左右,每个情节是由两个故事组合而成的。在这个短剧中,韩国演员们一般都会使用自己的真实名字,会在现实与虚拟世界中不断地转变着自身的角色,虽然每个人的故事是独立的,但是最终结局往往出人意料。追求个性化是人们向着更高层次生活的追求,网络时代的到来伴随着人们生活水平的提高,在基本需求得到满足后,人们就会有更高的追求,而网络电影就是其中一个表达自身个性的很好的渠道。
三、在线互相交流与快乐审美
网络电影具有开放式的特点,网友在线就可以进行交流,网友们也可以根据自己所需要的剧情进行更改与探讨,也可以对自己喜欢的角色进行讨论。比如说网络电影《见光的爱》讲叙了一个三角爱情故事,时长约40分钟,分为4个部份,9个片段,而网友可以自己选择电影情节的变化,由此网络电影就会体现多结局、多选择的特点。网络电影的开放性特点在一定程度上给电影观众更多的主动权,这样就会让观众根据自己的喜好欣赏自己想看的影片,自己可以控制审美客体,而不是被客体的审美控制。网络电影的开放性也会影响电影艺术形式,让电影的形式变得多样化。参与让观影成为一种主动,也让审美成为一种创作。网络电影在创作时较为自由,可以让网民们自己在创作的时候享受到快乐,没有票房的压力,就不会限制自己的创作思路。无厘头的手法可以说是网络电影的一大特色,随着网络电影的发展,无厘头的手法也成为电影中的一大特色。以《小强历险记》为例,这部影片中几乎是没有任何特效的,完全是用玩的心态来进行创作,同时为了能够达到喜剧的效果,其语言非常幽默。在影片的时间设置上,网络电影也拥有着很大的自由度。传统的电影叙事远比网络电影要复杂、冗长,而对于现实社会的“快餐文化”的观影氛围,讲究效率与快节奏是受众的首选,因此网络电影这种叙事更具备吸引力与挑战性。
四、结语
总之,随着社会的发展,网络技术的进步,网络电影的应运而生使电影艺术的表现形式发生了变化。网络电影的追求快乐,充分体现出人的个性化。网络的本质是自由的,网络的电影同样也是自由的,可以让观众们更自由地进行欣赏与评论,可以说是网络电影的平民化。网络电影对于世界电影的发展也起着促进作用,更是对电影艺术形式有着深远的影响。
在视觉文化占据文化发展主导地位的今天，影视作为视觉文化的代表性艺术形式，借助强大的包容力和传播优势，表现出了无可比拟的社会效力，极大地影响了现代人的社会生活。某种意义上说，谁领跑了影视文化，谁就在掌握商机的同时抢占了文化先机。无可否认，“影视不仅是主要的产业形态，还是一种不能再被人忽视的文化形式”，一方面影视艺术是读图时代人们文化消费的主要商品形式，需要满足观众多层次的精神需求;另一方面又是科学技术催生下的现代化艺术形式，需要承担这个时代的艺术使命和文化使命。那么，影视创作何以弥合文化与大众娱乐的冲突，达到经济效益与社会效益的共赢？何以解决艺术真谛与商业价值的悖论？答案就在此次研讨班的主题里：将中华美学精神以喜闻乐见的影视艺术的方式呈现给观众。这是影视创作者和影视艺术评论工作者共同的使命和担当。
作为电影评论工作者，要深刻地认识和反省电影艺术批评存在的严峻问题，即批评网络化、便捷化带来的电影批评的随意性、游戏化，不负责任或缺乏责任，喧嚣、浮躁、肤浅的批评话语不断滋生，真正的电影艺术批评在大众传播平台上严重“失语”。致使电影艺术批评整体水平上缺乏专业性、建设性、权威性。其次，缺乏科学精神及文化价值导向是当下电影批评面临的又一困境。在经济利益的驱使下，在批评网络化的催生下，人情批评、商业炒作等消极现象不断出现，降低了批评的有效性、严肃性、学术性，电影批评面临身份危机。那么如何做到所说，文艺不能在市场经济大潮中迷失方向呢？
首先，电影艺术批评需要坚守符合中华美学精神的真善美的价值判断。任何一部经典的艺术创作，一定拥有人类共同的真善美的价值追求，或是对时代、社会、精神生活的深刻反思。不论艺术的形式如何变化，真善美的理想都是人类艺术创作的永恒追求。这也是伟大的艺术创作能够在不同地域和不同时代中打动人、感染人的缘由。这个层次上，即是社会性批评，反应了艺术评论工作者进行价值判断的基本操守。
其次，电影艺术批评需要从艺术自身表达和观众接受规律入手，对艺术作品进行有理有据的分析判断。电影评论工作者需要培养艺术感知能力和研究能力，研究和发现中华美学精神潜移默化在电影创作中的途径，给出符合电影艺术创作规律、符合观众接受心理的创作形式的有效建议。不但要掌握普遍的艺术审美规律的认识，即美学的认识，更要了解电影艺术形式本身，用镜头说话，借助视听光影的表达手段，展开批评。不隔靴搔痒，多出好的评论作品，才能切实提升电影批评的有效性和权威性。这个层次上，即是艺术性批评，是艺术评论工作者进行艺术品鉴的基本素养。
动态性与多元化是当代电影批评的一个显著特征，网络媒体的兴盛和商业化的加深使电影艺术批评的写作方式、传播方式、功能价值发生了变化。坚守电影批评的独立精神和价值立场，从艺术形式自身规律出发对艺术本体进行批评判断，使电影艺术传递真善美，以独特优势实现人的审美化生存，将“思”性智慧和“诗”化生活相融合，才是电影艺术评论工作者的奋斗目标。
向着这一目标，从自我做起，从当下做起，做一个有情怀的人，一个接近真善美的人，唯如此才能感召周围的人，才能创作出有感染力的作品激发更多的人的情怀。感恩“骨一滇”凝聚了这样一批怀有真性情的人，希望我们之间的精神交流和友谊地久天长。
（作者单位：中国艺术研究院）
一
当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。
此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。
二
电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。
如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。
三
人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。
电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(Industrial Light and Magic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(Time Warner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinema Era)的来临。[5]
这究竟是一个怎样的新时代呢?
从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。
从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：
(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]
纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。
(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在
虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。 (三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中
随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。
在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(Interactive Entertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-Reality Experienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activity center)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。
虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。
四
这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。
安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。
于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]
引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。
短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。
【参考文献】
[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京：中国电影出版社，1990.
[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.
[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.
[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).
[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影，1998，(5).
[7]王群.科学时代的电影[J].当代电影，1998，(5).
关键词：钢琴音乐；电影艺术；独特的魅力；文化渊源
钢琴音乐以一种特殊的语言形式来表达丰富多彩的情感画面。电影画面也是多姿多彩情感画面，但是它需要一种辅助形式来使电影更加的多姿绚丽。钢琴艺术和电影艺术承载着丰富文化内涵的艺术，这样使它们之间的联系更加紧密。钢琴音乐以其独特的魅力架起了一座由电影通往观众的的桥梁，是一种文化的选择，也是一种艺术的倾向。
一、钢琴音乐具有独特的艺术魅力
钢琴音乐以多姿曼妙的音调，来演绎自然界的一切有生命的、充满灵动气息的物体。使自然界的景观、和声响通过音乐来表现其独特的魅力，钢琴音乐构筑了属于自己的空间范畴。钢琴音乐可以描绘出如诗如画的自然风光，也可以诠释人们心灵深处的情感；可以用音符来表现波涛惊骇大海的声响，也可以写实方法来表现抽象的画面。钢琴音乐艺术之所以有独特的魅力，其关键是在于其具有丰富的蕴含及情感表现。用其特有的精神指引人们走入梦想的世界，展示给人们的是丰富的画面，一次次情感的体验。人们可以感受到音乐中包含的的喜怒哀乐等丰富的情感，将自己置于画面中，其心理反应和音乐的真实效果联系在一起，从而使欣赏者的心境紧随着音乐的走势。
二、钢琴艺术具有一定的文化底蕴
1.钢琴音乐之所以备受青睐，是其具有悠久的历史文化溯源及丰富的艺术感染力。能为电影艺术的视觉和听觉提供了一个超越时间、空间的理想的助推器。音乐对电影而言不仅是其重要的有机组成部分，而且使其纵深感能够延伸到电影的剧情当中，以独特的形式深化人物形象。用本身特有的音符、旋律、声音、节奏及色彩等要素，为电影提供了隽永的意蕴和深厚的文化韵律。
2.钢琴音乐源于欧洲，被人们视为欧洲古典音乐，主要是与18世纪中期至19世纪初的古典音乐区别, 注重强调的是它的永久不衰、百听不厌，常常会给人以美的享受, 使人们的文化修养和精神文明有所提升。钢琴艺术作为欧洲古典音乐的主体, 汲取了欧洲历史和艺术的内涵。拥有强烈的历史纵深感和蕴涵艺术美感的钢琴艺术正是电影艺术的完美钢琴艺术的魅力。钢琴艺术汲取了欧洲历史和艺术的养分。拥有强烈的历史纵深感和蕴涵艺术美感的钢琴艺术，正是电影艺术的完美配偶, 声与影、音与画的完美结合更加彰显出电影音乐中钢琴艺术的魅力。
三、钢琴音乐与电影的融合
1.钢琴音乐主要是根据影片的剧情、视频分段叙述的影响下出现的，受影片的限制。为了剧情的需要，在恰当的时间内用来深化剧情。试听的综合感受主要是把电影画面和音乐的音响相结合形成的统一体。把画面和音乐同时展现给观众。电影音乐并不是单纯的时间艺术，把画面与音乐结合起来共同塑造一个具有综合性试听的艺术形象，并通过观众的审美观念构成一个完整的思维形象。
2.现代电影是画面与音乐的有机统一体。画面主要是表露生活内涵的艺术，电影音乐则是以音乐的形式渲染人物性格，深化剧情的。电影艺术和钢琴艺术所具有的功能是不尽相同的，如果两者选择同一个主题时，会出现音画合一的、音画平行、音画对立的局面。然而，钢琴具有独特的魅力，很自然的就会与电影融合在一起，并且可以为其塑造其所需要的艺术形式。
3.优秀的影片常与音乐相结合。在电影作品中有很多是通过钢琴音乐来表达的。在《海上钢琴师》这部作品中，为了延伸剧情，就大量运用了钢琴音乐。影片中描述了一个具有钢琴天赋的孤儿一生所经历过的磨难，塑造了一个集喜怒哀乐为一身的主人公形象，音乐一直贯穿着影片始终，特别是在涉及到二战画面时，与音乐紧密的联系在一起，那种荡气回肠的画面通过钢琴音乐的柔肠煽情来具体表现。在主人公以衣衫褴褛的形象出场的时候，用柔和动人的曲调加以衬托。在剧情悲怆的时候，一首让人称叹叫绝的钢琴音乐使影片达到。在这部影片中钢琴音乐始终用自己独特的魅力牵动剧情, 引导着情节的发展。
结束语：
钢琴音乐以其独特的魅力应用到电影艺术中去，不仅增添了电影艺术的蕴涵，而且也为钢琴音乐本身带来了新的发展空间。钢琴音乐主要是为了渲染和刻画电影画面的，而与电影艺术的结合是现代电影的必然发展趋势。
参考文献：
[1]袁科.论钢琴音乐艺术的审美情感表达[j].时代文学(下半月).2009.(03).
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电影的叙事手段主要有画面、音乐、字幕等。其中画面是最主要的叙事手段，画面又包含着序幕和叙事顺序等表现手法。不是所有的电影都有序幕，有的序幕用在开头，用以点出故事发生的时间、地点和环境等；有的则不表达影片内容，只起保证内容真实的意思。画面的叙事顺序主要有闪回、闪前和时间顺序，闪回、闪前相当于小说中的倒叙和插叙，时间顺序就是按照时间关系进行叙述。由此可见，电影不仅具有画面的电影性，还具有语言的文学性。文学性是电影艺术固有的特性。电影的文学性是电影获得持续发展的源泉，提高电影的文学性是全面提高电影艺术的重要手段。在中国当代电影中，影片场面壮观、宏伟，但却没有完美的故事情节，花费巨资打造出来的只是一个搞笑的故事，这无疑限制了中国电影艺术的发展。
一、我国电影艺术文学性缺失的表现
当前，我国电影创作严重缺乏文学性。市场经济条件下，电影创作为迎合人们的视觉刺激和娱乐化需求，片面发展自身的语言形式，忽视了对影片情感和思想深度的挖掘。电影中的文学价值主要是指作品的思想内容、形象塑造和文学表现手法等。我国电影文学性上主要存在以下几方面的缺陷：
（一）思想内容单薄
近年来，我国的电影创作有不切实际的趋势。一些导演要么制作一些虚无缥缈的影片，要么将其他影片改头换面或简单移植。这种现象引发了许多人的思索，中国电影是该一地追求大制作、高成本？还是应该反映社会现实，触及生活的本质？虽然文学创作与电影制作有诸多的不同之处，但在艺术情感的表达和提升人的精神境界方面二者又有着同一性。在市场化、商品化的影响下，中国电影迷失了方向，也失落了传统。关怀人性、关怀集体的主题影片被人们遗忘，只为票房和拿奖而拍片，无法真实表现时代的沧桑，无法真正体现社会的伦理取向和审美心理，这种现象不利于电影艺术的长久发展。
（二）作品风格单一
风格是艺术所能企及的最高境界，也是文学作品艺术特色的最高表现形式。当前，中国电影在制作风格上呈现出某种蜕化和失落。在制作上倾向于电影的跨界性和国际合作，无论在制作方式，还是市场运作越来越具有全球化特征，在演员阵容上动用多国演员，目的在于吸引观众眼球，赢得广泛的影片市场。影片的主题多是虚幻奇特的神话和传奇，超越了具体的文化想象制约。这种过于商业化的制作模式使电影作品的文学性消失，失去了崇高、深刻和对人类生活的理性思考，变成迎合观众需求的“文化快餐”。
（三）典型形象的缺失
形象塑造既是艺术创作的关键，也是评价电影质量的重要标准。与文学作品相比，电影拥有更多塑造形象的手段，如声音、行为、画面、色彩等，但我国许多影片中，形象塑造与叙事进程无法有机融合，使人无法产生认同感，这严重影响了艺术形象的典型性。电影中人物形象的塑造既需要与人物的性格和身份相符合，还需要与时代和具体语境相符合，这就需要进行文学加工和润色。
（四）拙劣的叙事
电影艺术综合了时间性和空间性，因而非常讲究叙事技巧的运用。如《我的父亲母亲》采用倒叙手法引出父母亲之间的爱情；《广岛之恋》则采用闪回交叉的叙事手法来叙述两段恋情。此外，还有许多影片也都采用合适的叙事手法，取得了较好的艺术效果，实现了以画面讲故事的影片制作原则。［2］如果仔细分析会发现我国的许多影片，包括一些大片在叙事中存在着某种漏洞———叙事线索不明晰和叙事结构不严谨，东拼西凑、缺少逻辑性是非常常见的现象。电影是一门讲故事的艺术，不断变换的画面虽满足了观众的视觉和心理期待，却冲淡了他们对细节的关注，零散的叙事特征、没有起承转合的故事情节，在某种程度上牺牲了叙事的严谨性。
二、我国电影艺术文学性的建构策略
现代社会中人们主要依赖直观化的图形来获取信息，人们已没有时间和心情对文学作品进行仔细的推敲。科技发展既带来了多元化的电影表现方法，为电影中文学性的缺乏提供了掩饰手段，也影响了电影艺术性、思想性的提升。只有唤醒电影中的主体意识，对人类的生存状态、道德价值做理性思考，扩展电影的艺术表现力，才能促进电影艺术的繁荣发展。
（一）借鉴文学作品的叙事技巧
电影文学性的展现较为复杂，电影所塑造的画面形象不是文字能够表达的，只有将文学中的文字经过加工创造，才能展现出动人的银幕形象。因而，电影文学应当借鉴文学作品的叙事技巧，提升自己的文学性，实现电影与文学的互补。文学中叙事技巧有助于增强影片中的造型表现力，尤其是文学作品中的意境营造、情景交融有助于打破影片画面的浅淡性和乏味性，为影片营造一种诗意化的造型、提供丰富的想象空间，而且还可以有效地克服直观的视觉语言，创造性地表达抽象或理性的内容。电影与文学都是叙事性艺术，电影是以画面和银幕造型来叙事，而文学是以语言文字来叙事，但二者都遵循共同的叙事规律。电影发展初期，一些电影艺术家从文学艺术学习到一种新的电影技巧———蒙太奇，不仅使电影能够完整地感知和表达世界，而且还促进了电影艺术的成熟。因而，现代电影在发展过程中应多向文学艺术学习，借鉴其叙事技巧、叙事手法，从而使电影朝着文学性的方向发展。
（二）丰富电影的文学意蕴
回顾中外优秀的影片，我们发现这些影片不仅注重先进拍摄技术的运用，更注重影片的文学性。文学是一门含蓄动作表现和间接的情感抒发的语言艺术，将文学融入电影艺术，既增加了电影的艺术魅力和吸引力，又提高了观众的审美积极性，增加了影片的思想性和艺术性。虽说电影源于生活，是现实生活在银幕上的直接再现，但它毕竟是一门艺术，要体现美化的、典型化的生活。［3］所以，应适当对电影语言进行加工和修饰，增强电影语言的感染力和表现力。随着观众文化水平的不断提高，他们对电影的艺术性要求越来越高，既要视觉感官上的满足，也要故事情节的惊险动人，更要有对生活的启发和思考。只有那些具有思想美、思想魅力、思想穿透力的影片，才能真正地感动观众、吸引观众，受到观众的喜爱。电影作为一门艺术，理应引导和提升观众的审美意识，促进社会思想文化建设。
（三）提升电影的编剧艺术
