美术生活论文

第1篇

“生活即教育”，这是我国著名教育学家陶行知关于生活教育理论的核心。教育的终极目标在于解决生活带给人类的困扰，不是做假的教育，人生需要什么，教育就教给大家什么。美术是一门艺术科学，它是不能与生活脱节的，否则，它将是一门死的艺术，毫无灵气。它们应该是一个整体，无坚不摧、密不可分的整体。然而，残酷的是如今的美术教育在当代的高中学校教育中出现了严重的问题。因此，将生活教育与高中美术教育尽快完美结合已经到了刻不容缓的地步。

1.生活教育与高中美术教育的结合

高中时期对于整个学生时代是非常关键，对于整个人生也是一个非常特殊的阶段，对自己的未来有着承上启下的作用，还是一个人形成自己人生观、价值观、社会观的一个重要时期，受外界影响会比较大，接收新生事物也最快。所以，高中美术教育在整个艺术教育过程中占有非常重要的意义，如何做好高中的美术教育工作是个难题，教育的终极目标就是为了解决问题，也是个必须要解决的难题。现实的生活教育是艺术道路的向导，只要把生活教育与高中美术教育完美的相结合，它会源源不断地给艺术提供取之不尽、用之不竭的灵感。

2.美术教育的方式要贴近生活

传统的教育是枯燥的，之所以枯燥就是因为它与现实生活产生了脱离现象。首先在课程的安排上就有问题，因为高中生有来自高考的压力，每天有做不完的模拟考卷、习题集等，除了艺术类考生以外，学校为了升学率都在尽量压缩与高考无关的艺术类课程。每周只安排一节美术课，甚至有的学校完全用其它的主课将它取缔了。这给高中生学习美术、培养审美能力带来重大影响，高中生的德、智、体、美、劳产生了缺失。高中时期不管是学习生活还是个人生活都是相当无趣的，艺术教育的课程无疑会给枯燥无味的高中生活增加不少的趣味性，为了减轻来自高考的压力，高中的美术课程中需要加入一些非常具有趣味性的东西。传统教育在美术教育上还止步于枯燥的理论讲解和简单的绘画技术。正如古人言“授人以鱼不如授人以渔”，陶行知老先生认为“先生的责任不在教，而在教学，而在教学生学”。除了理论和绘画技巧的讲解以外，美术老师要带领学生去体会可以从生活中获得什么来帮助自己在美术上的造诣，将生活故乡的地方特色带入到美术创作中来。比如，过年家里贴的年画，教师可以通过讲解年画的故事由来去激发学生对年画的二次创作。还有民间的剪纸艺术，周末有时间的话，教师可以带领学生去这些民间艺人家里学习，然后教大家自己动手裁剪，比方说过年的时候剪好的作品就可以用来装饰自家和邻居家的窗户，给父母、社区的老人带去温暖和关怀，让他人也领悟到生活带来的美好，学生自己也可以从中获得美术贴近生活后发生的奇迹变化是多么的美好.

3.高中美术教学脱离生活经验

所有的艺术教育都是为了给人类的生活带去美感，让人类的生活更美好，给人类的精神生活带去充足，不至于在物质得到满足之后又陷入精神的空虚。特别是高中学生时期，正是高中生树立人生观、价值观的时候，必须要让他们在各门科学之间得到全面的发展，只有全面接触这些之后，高中生才会知道自己喜欢什么，爱好那一科。可以把那一科当成以后自己职业的延续，当成一辈子的职业。然而，有些高中教师在教授美术这门学科的时候，没有把美术这门艺术与学生的生活经验联系起来，总是一味地照本宣科，敷衍了事，似乎自己都提不起兴趣去教学，那么这样又如何让自己的学生去喜欢、爱上这门艺术。教科书都很死板，而艺术是相当有灵气的，不能老是墨守成规，每个地方都会有自己的地方特色景点。比如，苏州园林建筑、乌镇的小桥流水人家、婺源的篁岭油菜花梯田、湖南省岳阳市的岳阳楼等等，除了高三的学生以外教师完全可以组织一次写生类的活动，这也是开展高中美术教育探究性教学模式的一个很生动的例子，可以大力推广。艺术都是相通的，这些地方不仅有美术价值，在文学上、建筑学上都是具有相当大的研究价值的。正如“一千个人眼中有一千个哈姆雷特的形象”一样，学生用自己的双眼把自己观察到的视线内的事物通过自己的画笔将其表现出来。画的创作者观察的角度不同、个人的生活经历不同，画作呈现出来的结果肯定也是不一样的。艺术创作的不确定性让生活变得惊奇，让高中生对生活、对艺术充满了期待。这在培养高中生在学习美术的过程中形成一个自己思考、观察、揣摩从而发现生活之美的良好习惯，一个很好的培养高中学生思维模式的机会。

生活是所有艺术的源泉，生活自然也包含了教育，教育是生活其中的一部分。它们紧密相连，不可分割。教育又包含了艺术教育在内，而高中美术教育在整个艺术教育教学中起着重大作用。教师应该将高中美术教育工作作为教育的重点，而不是像以往当成一项可有可无的学科对待。只有重视了才能去谈发展，教师通过带领学生学习美术的过程，让学生成为一个热爱生活、热爱艺术并且德、智、体、美、劳等全面发展的新青年，让学生的人生也得到完满。

作者:孙艳梅 单位:山东省肥城市第三中学

第2篇

关键词：新时期；文艺美学；学科确立；胡经之等

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）05-0030-01

中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期，但在上世纪50、60年代，民国学者的文艺美学探索曾出现某种中断。20世纪80年代，为了恢复被中断的文艺美学的理论探索，胡经之借用王梦鸥《文艺美学》之书名，率先在全国首届美学学会中构想建立"文艺美学"学科，此举立即获得当时长期钻研文艺学和美学理论的周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元、曾繁仁等学者的拥护与响应，他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著，确立了中国当代文艺美学的学科地位。

1.胡经之首倡建立文艺美学学科

开创了新时期文艺美学学科范式和理论研究。他将"文艺美学"定义为"不是传统的艺术哲学，也并非过去所说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交叉的边缘学科"[1]，认为文艺和审美存在着一种交叉联系，应将文艺美学看作成美学与诗学的融合。他从生命本体论上打破了先存已久的美学与艺术视阈隔阂，以生命本体论视角来重新审视文艺活动的审美规律，打破了我国文艺理论界长期以来的主客体反映论的理论范式。他摒除静态的审美观念，推崇动态的审美体验，并将之确定为艺术审美活动的核心和本质，同时又不断引申探讨审美活动、审美体验、审美超越、艺术意境等概念，最终建构出"体验论"文艺美学理论。

2.周来祥作为文艺美学学科理论范式的共创者

为文艺美学研究和兴起作出了巨大贡献，他的"和谐论"文艺美学思想开拓了新时期文艺研究的疆域。周来祥认为在经历近代西方科学分化后，文艺美学因自身规律性而独立自主，它是美学的分支，并不是文艺理论的附属支部，应当是从古典美学中分离成长出来的。他强调艺术掌握"既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合"，"它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一"[2]。他提倡"美是和谐"的基本理念，运用系统的方法论，重视美的艺术要置于关系之中进行研究，"美在关系说"展示出主客体间充满和谐的联系。

3.杜书瀛在新时期创作的"价值论"文艺美学思想

基本确立了当代学者共同研究文艺美学的学科范式，具有重要的学术意义。他在1992年创作了《文艺美学原理》，这部著作很大程度上确立了新兴文艺美学的学科地位。该书指出"审美活动是人之作为人的本性表现之一，是人自身的一种特殊存在方式，是人自身的一种特殊生活形式"[3]，而人的本质和审美活动紧密相连，审美活动是人类生存活动特有的一种属性，是区别于动物的根本社会属性。文学艺术作为人类审美活动的集中体现，文艺美学的核心范畴就是审美，所以审美活动是人类审美价值的生产过程。杜书瀛"价值论"文艺美学思想的核心魅力在于重视人类生存的普遍价值需求，体现出文艺活动中审美的文本价值和创造价值意义。

4.童庆炳开拓出全新的"阐释论"理论

对文艺美学学科范式研究产生重要影响。他主要以审美特征论来阐释文学活动的各个要素和环节，可概括为"阐释论"文艺美学。他早在80年代就积极从事文艺美学理论研究，其文艺理论著作从未以"文艺美学"命名，但其《文学活动的美学阐释》等作品反映出其理论观点。他重新确定文学本质为审美特征的思想，有利于纠正我国文艺长期坚持生活论的偏颇，更新了新时期人们对文艺审美本质特征和规律的理解。童庆炳阐释文学活动审美特征时，不仅强调我国古典文艺学说理论，还巧妙运用欧美文艺理论和哲学思想对审美活动展开语言阐释，做到中西学术话语结合的境界。

5.朱立元认为艺术审美是通过欣赏意象才能获取审美体验

创建出体系化的"意象论"文艺美学。他在《美的感悟》和《美学》中概括了古今中外的"意象论"研究，把学科对象研究转向了具有审美意识和审美情感的审美意象，从意象视阈中讨论艺术对审美的韵味和价值意义。朱立元指出："我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西，那就是艺术意象。"[4]艺术从生产创作一直到成品的过程，再到欣赏者接受的整个环节都依赖意象，全部流程中意象都是核心部分，缺少它艺术活动便不得持续。艺术创造的环节是关注意象的生成，通过对审美主体主观意识的客观化，最终将这种捉摸不透的意念整合出一个理想化的实体，即体现出意义内容的形式符号化或者物化。朱立元"意象论"文艺美学既有西方意象论美学的理论分析，又注重中国美学意境论的境界，强调意象向意境的提升，使得文艺美学更具理论新意和学科价值。

6.曾繁仁将艺术的审美经验作为文艺美学的逻辑起点

充分发挥了审美"经验"的社会价值和艺术现实性，可称之为"经验论"文艺美学。他借助当下现实生活，把艺术的审美经验作为学科的逻辑起点有着独特的理论意义，为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟了广阔的空间。他在审美经验的基础上，探讨了艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术的接受、艺术与人的审美化生存等问题，构建出完整的"经验论"文艺美学体系。曾繁仁将审美经验作为文艺美学的理论核心和研究范围，重新阐述了本质主义和认识论美学，开启了审美范畴、审美特性、艺术的接受以及发展形态等美学理论研究，为酝酿文艺美学理论多元化奠定了基础。

20世纪80、90年代文艺美学"六大家"汲取五四时期的理论养料，各自从体验论、和谐论、价值论、阐释论、意象论和经验论视角实践新时期学科问题钻研，从本体论与认识论上明确了审美作为文艺研究的理论范畴，颠覆了传统文艺理论与美学研究隔离的状态，从而促成了当代学科理论范式的革命。此时期确立了文艺美学作为一个新兴学科，其研究的重点与热点是文艺美学的学科属性及其理论建构，取得了学科理论体系化、丰富化成就，并且成功吸引、培养了大批中青年学者，为学科的长远发展奠定坚实的基础。

参考文献：

[1]胡经之.文艺美学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.

[2]周来祥.论马克思关于艺术掌握世界的方式[J].文史哲，1983（3）.

[3]杜书瀛.文艺美学原理[M].北京：社会科学文献出版社，1998.

[4]朱立元.美的感悟[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

作者简介：

第3篇

上世纪90年代初，中国的高等美术教育和美术研究机构中原有的“美术史及美术理论”专业被陆续改称美术学，上世纪90年代中期国家有关部门又将美术学定为艺术学 一级学科 下属的与音乐学、戏剧学等并列的一个二级学科。从那时起，美术学正式作为一个二级学科在中国诞生，并得到迅速的发展。美术学作为艺术学科的一个分支，涵盖了视觉造型创作与美术史论研究的广泛领域，是艺术学领域的支柱学科之一，在我国文化事业的建设和发展中起着重要的作用。遗憾的是，这个重要作用尚未引起普遍的认识，与发达国家比，美术学的社会地位和普及程度相差甚远。

美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史 即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。

在经过以上的论述后，我们便可以知道《美术学博士生毕业论文文丛》这套选题的意义。这套书实际上是在检阅着我国美术学研究的新水平，虽是博士生的成果，博士生的背后是导师。所以，这套书汇集的成果将包含着改革开放二十多年来的学术智慧。与美术学研究的以往成果比，这批论文在学科研究的广度和深度上均有新的发展，相信对我国的美术学建设乃至整个美术事业的发展均有重要意义。

美术不仅仅是赏心悦目的生活课题，还是博大精深的学术课题，它反映着民族的历史积淀，也预示着民族文化的发展，它是一个民族文化状况的标志，也是一个民族精神状况的标志。荣宝斋出版社正是站在这个高度上去对待这一选题，希图让更多的读者通过这一套书不仅了解美术 包括东方和西方、古典和现代 ，也由此了解到中国文化的精神和人类的生存价值。

第4篇

关键词  文艺美学  美学  文艺学  学科定位 

       整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

       然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

       一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

       第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

       第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

       显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

       就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。① 

       我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

       文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②       文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④ 

       这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

       如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤ 

       显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥ 

       由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

       另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。 

       由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

       且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

       毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。 

       当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答： 

       第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

       第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

       第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

       至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

       这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

       作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

       《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

       蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

       而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

       客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

       事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

       况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

       也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

       当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学          中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现代发展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦          可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三        从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现代发展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。 

       这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

       第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当代发展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧          因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

       第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

       当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨          也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当代发展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩          以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

       以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

       1.  艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

       在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

       2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

       这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

       3.  艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

       这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。 

       4.  艺术的价值类型问题。

       这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

       5.艺术效果特征问题。

       "艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

       6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？ 

       7.艺术中的审美风尚演变问题。

       我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。 

       8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

       这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾          原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

①  从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②  周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③  胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④  杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤  由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版） 

⑥  参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦  李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧  西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨  在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

第5篇

文艺美学是20世纪七八十年代中国学者提出的一个具有原创性的新学科，是中国学者对世界学术的独特贡献。它应20世纪七八十年代中国社会历史文化转型之“运”而生，是新时期学术研究突破“左”的思想禁锢和僵化理论模式的重要成果。文艺美学的提出是对庸俗的政治学文艺学“阶级斗争工具论”、庸俗的社会学文艺学“唯意识形态性”、庸俗的认识论文艺学“唯认识性”的反拨，是对文艺理论界长期忽视文艺自身特点，特别是其审美特征的反拨。文艺美学的提出是对文艺理论界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式而忽视文艺自主性、自律性的反拨。文艺美学的提出有其学科发展的自身理路。文艺美学有其自身界限，它须联合相关学科，方能较全面把握文艺的性质和特点。文艺美学是历史的、具体的，处于不断变化中。

严肃的学术研究是一种创造性的精神生产活动。某个时代某个民族的学者或学术群体对人类社会的贡献，就在于同前人相比，他或他们在学术活动中是否能拿出具有创新意义的有价值的成果，以促进学术的发展，以利于人类的进步。在历史上，中华民族的优秀学人曾做出过独特贡献。那么现代如何?仅就20世纪以来百年左右的人文学科而言，如果说俄国学者贡献了“俄国形式主义”，英美学者贡献了“新批评”，法国学者贡献了“结构主义”以及之后的“解构主义”，德国学者贡献了“接受美学”……，那么，中国学者呢?

我认为，中国学者贡献了“文艺美学”。

海峡两岸学者共建

文艺美学是20世纪七八十年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科，而且两岸学者都付出了努力。

1971年，台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书，叫做《文艺美学》 ① 。这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论著，仅此，就有开创之功。该书上下两篇共十一章，上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展，下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中，虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等等加以阐发，但是，作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中，他引述了韦礼克与华仑著《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后，说道:“倘依此定义来看，则所谓文学也者，不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它之不同于其他艺术，在于所用的符号不同，但它所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有文字系统或构成，终究不能算作艺术的文学。” ② 重视文学艺术的“审美目的”，认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”，舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这，正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。

几年之后，“文艺美学”作为一个新学科，被大陆学者有意识地提了出来，并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出，应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程，并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”，是“关于文学艺术的美学”，“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学” ③ 。此后一些年，许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神，或撰文陈说，或开会研讨，对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位，以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等等，发表见解，切磋琢磨 ④ 。更值得重视的是，多年来，有一批学者对文艺美学情有独钟，长期潜心研究，执着著述，发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论著;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外，还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专著、丛书 ⑤ 。许多大学开设文 艺美学课程，培养文艺美学研究生 ⑥ 。还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构 ⑦ 。总之，学界同仁共同努力，取得了学科建设的实绩。依我之见，如果从1971年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今32年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年，文艺美学作为一个独立的新学科，虽然仍有不同意见，但总体上看已经基本确立，渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩，我在2001年出版的《艺术的哲学思考》一书中《论人类本体论文艺美学》 ⑧ 一节里，曾作过粗略的论述，现再作些补充。

第一，初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为，文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科，是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样，属于人文学科。但它既不等同于文艺学——它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学;也不等同于美学——它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学，也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学，因此，当初胡经之“姑且称它为文艺美学”。这个命名，20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用，它概括了这个新学科来自于双亲（文艺学和美学）的特性，相对而言，叫它文艺美学是符合实际的。

第二，与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定，或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间，既相关于美学，又相关于文艺学，因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中，纵向看，文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上，有人说:“文艺美学和普通美学既有联系，又有区别。而这种联系和区别，又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说，相对于普通美学而言，文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说，文艺美学则又是一般。……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点，而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样，就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。” ⑨ 就是说，一般美学（普通美学）结束的地方正是文艺美学的开始的地方，文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看，文艺美学同现实美学（生活美学）、技术美学等等一起，并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》中，我曾画了一个坐标图 ⑩ :

一般美学

|

现实美学—文艺美学—技术美学……

|

部门艺术美学

（文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……）在文艺学系统中，文艺美学是文艺学诸多分支学科中的一支，它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系，如下图:文艺学

|  ||||  

文艺美学—文艺社会学—文艺心理学—文艺伦理学—文艺文化学……

第三，与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为，“假如说，一般美学研究各种审美活动的共同规律，那么文艺美学则是在此共同规律的基础上，对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨”;而各部门艺术美学（文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等）则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”11 。也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩，但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域，日常生活中有大量的审美活动，生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在，文学艺术更是审美活动的专有领地，一般美学以上述所有审美活动为对象范围，它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态，并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现，研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论，应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比，文艺美学的对象范围要小得多，它集中研究文学艺术领域中的审美现象，——研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性，它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域（日常生活、生产劳动、科学技术）的审美活动。譬如，文学艺术总要创造一定的审美物像，即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来，使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此，到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来（即创造出审美物像）再去欣赏。研究如何创造审美物像，就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一12 。这仅是一个例子，类此，还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等等相比。假如将文艺美学同部门艺术美学相比，则可以看到文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点，如文学美学——文学领域，绘画美学——绘画领域，音乐美学——音乐领域，戏剧美学——戏剧领域等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态，并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现，研究一般形态与其特殊表现的关系;那么，部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性，各个门类之间也有互不相同的特点。例如，仅从不同媒介这个角度而言，文学用语言创造审美形象，绘画用线条、色彩创造审美形象，音乐用音符、旋律创造审美形象，戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同，这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性，是它们同文艺美学的不同之处，也是各个部门艺术美学之间相区别的地方。从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定，我们可以断定，一般美学可以包括而不能代替文艺美学，文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学，它们都有各自存在的价值和必要。

由以上几点，我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科13 。

对思想禁锢和僵化模式的反拨

台湾的情况且不说，仅就20世纪八九十年代的中国大陆而言，文艺美学作为一种新的学术现象和研究热点，作为一个新学科，它之所以会在这个特定时期萌生、形成、确立、发展，绝不是宿命论的注定的，或决定论的必然的，而是有其特定的历史文化机缘。如果对文艺美学这个新学科得以命名的前后情况作历时性和共时性的具体考察，就会发现:第一，它同周围的社会文化环境和历史变迁有着直接或间接、隐蔽或明显、紧密或松散的关系，第二，它自身存在着得以生发、成长的内在机制和学术理路。

众所周知，自今上溯五六十年（尤其是20世纪80年代前的数十年），中国大陆的政治文化特别发达。与此相应，各个方面的学术事业，特别是人文学术，就其主导而言，与政治文化关系极为密切，可以说只有得到政治文化的庇荫才能生存和发展，它们或者直接就是政治文化的一部分，或者经受着政治文化的无可抵御的渗透，或者被置于政治文化的强大笼罩之下。文艺理论和美学尤其如此。这对数十年来文艺理论和美学的学术状况造成严重影响，使之处于不正常状态甚至出现某种学术怪胎，打破了文艺理论和美学的“生态平衡”。

本来，文学艺术与其他社会文化现象有着千丝万缕、难分难舍的联系，文艺与政治密切相关自然也并不令人感到奇怪，就如同文艺与经济、文艺与认识、文艺与审美、文艺与道德、文艺与宗教、文艺与哲学等等密切相关一样。文学艺术可以有多种价值因素和品质性格，例如认识的、政治的、宗教的、伦理道德的、社会历史的、意识形态的、游戏娱乐的以及审美的等等，但它之所以叫做 文学艺术 ，就因为其中的审美价值、审美品格最为突出、最为重要，据主导地位。我在1992年出版的《文艺美学原理》里曾说，“艺术生产必须以审美价值的生产为主导、为基本目的”，“除了审美价值的生产不可或缺之外，其他价值的生产并不是注定不可缺少的”，艺术价值是一种以审美价值为主导的综合价值14 。现在我仍然坚持这些基本观点，但要作一些补充说明。文学艺术总是历史的具体的存在着。在特定的历史时代、特定的社会环境和文化场域之中，具体的文学艺术活动和文学艺术作品，虽不失其审美价值和审美品格，但常常相对突出了其他某个方面的价值和品格。例如有的时候文学艺术的宗教价值和品格相对突出，像我国敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟等从南北朝以来长达千余年的佛教艺术（雕塑和壁画等等），像中世纪欧洲基督教艺术，拜占庭艺术（宗教建筑，教堂镶嵌画、壁画，宗教雕刻、绘画等等），穆斯林艺术（清真寺建筑，几何图案和植物图案的装饰画等等），以及文艺复兴以来意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙等国家和地区带有浓厚宗教色彩的艺术（雕刻、绘画、教堂音乐等等）。有的时候文学艺术的认识价值和品格相对突出，像19世纪法国巴尔扎克、英国狄更斯等批判现实主义作家的小说，恩格斯说巴尔扎克“汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”15 。有的时候文学艺术的政治价值和品格相对突出，像中国上个世纪抗日战争时期的“抗战文艺”、延安的“革命文艺”，法国作家阿尔封斯·都德写于19世纪70年代普法战争之后的爱国主义小说《最后一课》、《柏林之围》。类此，还有突出伦理道德、社会历史、意识形态、 游戏娱乐等等价值和品格的作品。但不管哪种价值和品格相对突出，它们都必须同审美价值和品格融合在一起，才能称得上是文学艺术。从与此对应的理论把握和学术研究层面上说，在一定历史时代和一定社会文化环境下，把上述不同类型的文学艺术现象所突出的价值和品格作为特定的对象或从特定的角度加以侧重的理性思考和研究，则可以有不同类型的理论形态，如宗教学文艺学、认识论文艺学、政治学文艺学、美学文艺学（文艺美学）、文艺伦理学、文艺社会学、文艺经济学……。上述所有这些文艺学的分支学科都有自己独立存在的价值和必要，虽然有时候它们可能彼此冲突、相互抵牾，但更应该看到它们可以互补、互惠、彼此增益。而且，我认为只有上述所有这些文艺学分支学科协同发展，联合工作，才能比较全面而准确地把握内涵如此复杂丰富的文学艺术的全貌。我主张多元化、多学派的文艺学，我赞赏真正百花齐放、百家争鸣的理论局面。假如仅仅注意文艺与一、二种文化现象的关系而忽视其他关系，仅仅重视一、二种文艺学分支学科而忽视其他学科;或者以某一、二种关系涵盖、代替、吞并、笼罩其他关系并凌驾于其他关系之上，以某一、二种文艺学分支学科涵盖、代替、吞并、笼罩其他学科并凌驾于其上，采取白衣秀士王伦排斥异己的方针，或者奉行只此一家、别无分店、占山为王、惟我独尊的路线，必然会给学术事业造成伤害。

中国大陆20世纪80年代以前的文艺理论和美学的学术研究，虽然不能说完全没有取得某些成绩，却也正犯了上述这样一个严重毛病:即以政治文化涵盖、代替、吞并、笼罩、凌驾其他一切学术活动，视文艺学和美学为自己的附庸和婢女，只允许与主流政治文化相一致的文艺学和美学存在和发展，否则即为叛逆。这样，在一个相当长的时期内，少数几种与主流政治文化密切相关、保持一致的文艺学品种得以发展和膨胀，成为目空一切的霸主;而数量更多的没有“保持一致”或被认为没有“保持一致”、没有“紧跟”或被认为没有“紧跟”、结合得不紧密或被认为结合得不紧密的文艺学学派，则遭到压制、蔑视，定为异端，逐渐萎缩以至消亡。这导致整个文艺学的学术格局成为一种畸形样态。当时成为宠儿的文艺学品种有:第一，文艺政治学（或政治学文艺学）。文艺与政治（严格说是主流政治）的关系得到特别惠顾。一个最响亮的口号是:“文艺必须为政治服务”（有时更具体明确地说“文艺必须为无产阶级政治服务”），再由此引申:“文艺是阶级斗争的工具”。本来，毛泽东当年在抗战环境里作《在延安文艺座谈会上的讲话》，强调文艺从属于一定的政治路线，强调文艺服从于抗战的总目标，有其特定含义，在当时包含积极性、合理性;而后来的倡导者把它普遍化、本质化，发展为“文艺必须为政治服务”、“文艺是阶级斗争的工具”的“唯政治论”和“阶级斗争工具论”，走上极端。如此，则消解了文艺政治学本来具有的积极意义和合理因素，成为 庸俗文艺政治学 。第二，文艺社会学（社会学文艺学）。当时的倡导者似乎特别重视文艺与“社会历史”的关系，特别重视从“社会学”角度观察文艺，这本无可厚非;但他们当中有的人深受当年苏联庸俗社会学的影响，采用贴标签、特别是贴阶级标签的方法考察文艺现象，并且只强调文艺与社会意识形态的关系而无视其他，其口号是:“文艺是一种社会意识形态”、且仅仅是一种“社会意识形态”，谁若离开意识形态观点论述文艺，则违反“祖法”，视为谬种。这可以称之为“唯意识形态论”。发展到极致，把文艺社会学本来具有的积极性、合理性取消了，成为 庸俗文艺社会学 。第三，文艺认识 论（认识论文艺学）。文艺本来包含着认识因素，毛泽东当年在延安提出“文艺是现实生活在作家头脑中反映的产物”，虽非独创，但并未说错。然而，后来的某些倡导者则把所谓坚持文艺上的“唯物主义认识论”观点推向绝对，认定文艺仅仅是对现实的认识、仅仅是对现实的反映，顶多在“认识”或“反映”前面加上定语“形象”，叫做“形象认识”或“形象反映”;倘若有人说“文艺也表现自我”，则立即被扣上“唯心主义”的帽子。如此，则把文艺认识论的积极因素和合理因素消解殆尽。这可以称为文艺的“唯认识论”，或者叫做 庸俗文艺认识论 。庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论作为主流政治文化的三个连体宠儿，得天独厚，畸形膨胀，压制乡里，称霸文坛，舆论一律，步调一致，剪除异端。一段时间内，特别是“四人帮”肆虐的那段日子，一方面，离“为政治服务”、“阶级斗争工具”不敢谈文艺，离“社会意识形态”不敢谈文艺，离“唯物主义认识论”不敢谈文艺;另方面，谈文艺不敢谈“人性”、“人情”，谈创作不敢谈“表现自我”，分析作品不敢分析“文艺心理”（文艺心理学被视为唯心主义），……。许多学者的脑子如同被点进了凝固剂，硬化僵滞，刻板机械，生产不出新鲜的有生气的思想来。在文艺界，不管是在理论家那里还是在作家那里，相当严重地存在着忽视甚至蔑视文艺自身独特品格的现象，而文艺的审美特性尤其不受待见。

直到20世纪70年代末，政治路线和思想路线发生根本改变，文艺理论和美学才借此东风，出现重大变化。但这种变化不是自动发生的，而是经过学界同仁的自觉努力，有意识地对以往的思想禁锢和僵化模式进行反拨。不是以往不注意区分不同精神生产方式的特点吗?此刻则大谈文艺创作的“形象思维”问题，掀起“形象思维”研讨热潮;不是以往忌讳说“人性”、“人情”吗?此刻则为《论“文学是人学”》16 平反，又是再版，又是研讨，不亦乐乎;不是以往只重视文艺与政治、文艺与社会、文艺与认识等等关系（有人称之为文艺的“外部关系”）的研究吗?现在则“向内转”，借鉴西方的“新批评”、“俄国形式主义”、“结构主义”，以及“弗洛伊德主义”和“格式塔”等流派的文艺心理学，进行文艺的内在品格（有人称为文艺的“内部关系”17 ）的研究;不是以往蔑视文艺的审美性质吗?此刻则涌起一股前所未有的“美学热”……。正是在这种具体历史环境和文化氛围中，乘时代变迁之风，文艺美学应运而生。

文艺美学是“美学热”的一部分——它是美学队伍中一支新的生力军。文艺美学是文艺学研究“向内转”的重要表现——审美关系是文艺最重要的所谓“内部关系”之一。尤其是，文艺美学以文艺的审美特性为视角、为对象，“审美”地研究文艺，同时研究文艺的“审美”。它深入研究文艺不同于其他社会文化现象的特殊性，是对以往庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的有力反拨。在文艺美学看来，文艺不但不是阶级斗争的工具，也绝非任何他物之附庸、婢女。它不是如以往所说那种派生的低一级的次一等的“雕虫”之“小技”、“丧志”之“玩物”，而是人类本体论意义上的活动。它同人类其他生命活动方式和形态处于平等地位，是同样重要的活动。它以自己特有的样态、手段和途径，对人类通过自己万千年社会历史实践而熔铸和积淀的自由生命本质进行确证、肯定、欣赏和张扬。它直接成为人的本体生活的组成部分，成为人的生命存在的一种形态。台湾诗人蒋勋有一首诗，题目叫做《笔》:“好像是我新长出的一根手指/所以我总觉得出/你应该流红色的血液/而不是这黑色的墨汁”。这首诗表现了 诗人以生命为诗的美学态度。文艺本该如此。在文艺美学看来，文艺虽然可以具有某种意识形态性，存在某种意识形态特点，但它决不如庸俗文艺社会学者所说仅仅是一种社会意识形态;文艺虽然可以包含某种认识因素，但它决不如庸俗文艺认识论者所说仅仅是认识。那种庸俗文艺社会学和庸俗文艺认识论理论不符合文艺实际，无法解释许多十分普通的文艺现象。试举几例:齐白石所画大虾洋溢出来的审美情趣，中国古画史上的“曹衣出水”、“吴带当风”，中国文学史上的四言诗体、五言诗体、七言诗体和欧洲的十四行体，古希腊建筑中的陶立安柱式、爱奥尼柱式、科林斯柱式……，是什么“意识形态”?它又“认识”了什么?

为匡正以往，也有人提出“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映（认识）”。这比说文艺仅仅是社会意识形态、文艺仅仅是反映（认识），大大前进了一步。作为文艺学的一个重要派别、一种重要观点，“审美意识形态论”（“审美反映论”）的提出，无疑从某个方面把握住了文艺的一个重要特性，对文艺学的学术事业是有益的、有贡献的，它与文艺学的其他有价值的理论派别一样，应该继续发展，而且应该一起携手前进。但也应该看到，这种理论同样有它的界限和不足。如前所说，文艺中的审美，与意识形态、与反映（认识），可以有联系，但又是不同的两种东西。一方面，“审美”中还具有意识形态所包含不了的东西，同样它也具有反映（认识）所包含不了的东西;另方面，文艺中也有“审美意识形态”和“审美反映（认识）”所包含不了的东西。所以，仅仅说“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映（认识）”，尚不能说出文艺的全貌，也不能完全说清文艺的最根本的特质。

文艺美学不仅是对上述僵化理论的反拨，同时也是对学界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式的冲击。前年北京学者陶东风著文对文艺学教学和研究中的“本质主义”、“普遍主义”思维模式提出批评，虽然某些地方我不能完全苟同，但基本意思我是赞成的。数十年来文艺学、美学研究中的确存在那种“本质主义”、“普遍主义”的“僵化、封闭、独断的思维方式”18 ，非要把本是历史的、具体的文艺现象本质主义化、普遍主义化，找出“放之四海而皆准”的“普遍规律”和万古不变的“固有本质”。前述庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的那些命题，就是将具体的、历史的文艺问题本质主义化、普遍主义化的结果，成为本质主义、普遍主义的标本。文艺美学对它们的反拨，同时也是对其僵化思维模式的反拨。但是我想指出，反对本质主义、普遍主义，并非绝对不要“本质”，“规律”、“普遍”这些概念。我主张:可以要“本质”，但不要“主义”;可以要“普遍”，但不要“主义”;可以要“规律”，但不是“放之四海而皆准”。“本质”、“普遍”、“规律”，都是相对的、历史的、具体的，而没有、也不可能有抽象的、超历史的、超时空的、万古不变的、放之四海而皆准的。然而，却不能因此而绝对否定事物（包括文艺现象）有变动中的相对稳态，多样性中的相对统一性，运化中的相对规律性……。不然，世上的事物就会完全不可捉摸、不可掌握。

内在根据与学术理路

文艺美学作为一个新学科之所以能够在20世纪七八十年代的中国应运而生，除了外在的“运”即外在条件之外，还有内在的“因”即内在根据。

从文艺理论自身的学术发展理路来看，关注文艺本身的“审美”特性以及“审美” 地关注文艺本身的特性，是其题中应有之义，也就是说，是其本然的内在要求，是任何外力无法取消的内在品性。我们在上面的文字中约略说过:文艺可以有认识的、政治的、道德的、宗教的、审美的等等多种因素，唯审美因素不可或缺。现再补充一句:审美因素如同一种酵母，其他因素必须经审美因素的发酵，与审美因素相融合才有意义，才能“和”成文艺有机体，才能创造出以审美因素为发酵剂、同时也以审美因素为核心的多种因素综合的艺术价值。为什么呢?此乃文艺本性使然。关于这个问题，我曾在《文学原理——创作论》19 中做过一些理论探索，提出过一些假说。现再略作申说。第一，从发生学的角度来说，文艺与审美从一开始就结下了不解之缘。一般的说，人猿揖别之初，人对世界的掌握是混沌一体的。那时的初始意识主要是感性观念;稍后，出现了原始思维，出现了情、意的分化，有了喜悦、惧怕、敬畏等等的情绪、情感，也有了征服的意志。原始人在生存道路上取得的每个进步，既增加了对世界的了解（原始的知），也增强了前行的信心、意志（原始的意），同时也产生了对人自身生存意义的肯定以及由这种肯定所带来的由衷的喜悦（原始的情）。这种肯定和喜悦，就是最初的审美因素，只是尚未从其他因素中分化、独立出来而已。经过若干万年，随着人类实践的发展，审美因素逐渐趋于分化和独立。据考古发现，距今数万年前的山顶洞人已有类似于今天的颇富“装饰”意味的物品，如钻孔的小砾石，钻孔的石珠，而且都是用微绿色的火成岩从两面对钻而成，很周正，都是红色，似都用赤铁矿染过20 。如果说这些物品是人类审美活动开始分化和独立的萌芽，那么经过距今数千年前（至少五六千年以前）陶器和玉器上所表现出来的审美活动因素进一步独立发展，到夏商周青铜器、诗、乐、舞的的繁荣，则可看到审美活动完成了分化、独立的历程。审美活动原本同原始的宗教巫术和祭祀礼仪活动等混沌一体，但它总是追求自己独立的活动形式和专有领地。当歌（诗）、乐、舞等等出现的时候，它也就逐渐找到了自己的独立活动形式和专有领地;再往前发展，当歌（诗）、乐、舞主要不是祭祀礼仪的依托、不是宗教巫术的附庸，而是以创造审美价值为己任时，它们就成为一种独立的实践—精神活动21 形态，成为一种独立的社会文化现象，文艺就诞生了。审美不仅是文艺得以生发的前提和原动力，同时也是文艺自身具有标志性的内在品性。文艺理论不能不对此作理性思考。第二，随着文学艺术和审美活动相得益彰的发展，人们可以清楚地看到，文学艺术越来越成为审美活动的高级形态和典型表现。人们稍一留心就会发现，审美活动是人类现实生活中普遍存在的现象，俄罗斯美学家尤·鲍列夫在其《美学》中甚至说:“审美活动——这是在全人类意义上的人的所有活动。”22 然而，又必须注意到:既然文艺是审美的专有领地和主要活动场所，那么，一方面，审美在文艺中总是借其得天独厚的地位和条件，获得充分的发展;另方面，文艺也对现实生活中的审美活动进行集中、概括和升华，成为它最充分、最典型的高级表现形态，并不断创造出新的审美样式、新的方式、新的领域。这些都要求文艺学给以新的理论把握和理论解说。这样，研究文艺的审美特性和审美地研究文艺的特性，就自然而然成为文艺理论自身的内在需求和无可回避的趋向，也成为它不可或缺的主要内容。

从历史上看，关注和研究文艺的审美性质，不论在中国还是在世界上的其他民族，都古已有之。例如，孔子就对文艺的审美魅力深有体会，在齐闻《韶》三月不知肉味，说“不图为乐之至于斯也”（《论语·述而》）。 在另一个地方，孔子还从审美的角度对不同作品作了比较，说“《韶》‘尽美矣，又尽善也’”，而“《武》‘尽美矣，未尽善也’”（《论语·八佾》）。柏拉图在《大希庇阿斯篇》中谈到菲狄阿斯雕刻的美23 。亚里斯多德在《诗学》第七章也谈到史诗的情节长度与美的关系，说“情节只要有条不紊，则越长越美”24 。黑格尔甚至把他的美学称为艺术哲学，专门研究艺术美，因此有人认为黑格尔美学就是文艺美学25 。中国和西方以及世界其他民族，两千年来关于文艺的审美问题的探讨，从未间断过，且不断深入发展。所以从这个角度说，文艺美学作为一个独立的学科虽然是20世纪80年代才得以命名，但文艺美学思想却绝不自20世纪80年代始，正如同美学（aesthetics，感性学）虽自1750年德国哲学家鲍姆加通那里得名，然美学思想绝非从那时起。由此我们也可以得到启示:文艺美学作为一个学科在20世纪80年代于特定社会环境和文化场域中得以命名，从学术自身的内在理路看，有它悠久而又深厚的历史传统作为基础和根据。

上面我们分别从逻辑的和历史的两个方面论述了文艺美学作为一个学科产生和发展的内在根据。下面我们还要说一说，文艺美学的提出、建立及其学术研究的开展，从两个层面即文艺学层面和美学层面上深化了对文学艺术的理性把握。

先说文艺学层面。前面曾提到，文学艺术可以有多种品质和性格，多种因素和层次，因此也就可以从多种角度、用多种方法对其进行多方面、多层次的研究，由此也就可以形成文艺学的多种分支学科（如文艺认识论、文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、文艺美学……），而每一种分支学科都可以发挥自己的优势和特长，做出自己独到的贡献。一般的文艺学研究，着眼于文学艺术的一般性质和品格，这当然也是必要的;但要做到对文学艺术各个方面各个角落更加细密更加精致的了解和把握，则需发展各个分支学科的研究;如果已有的分支学科还不够用，那就再建立新的，如20世纪80年代建立和发展文艺美学。中国20世纪80年代以前的文艺学研究，主要发展了文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学，这本是应该的和必要的，也取得了某些成绩;但众所周知，它们在某个时期被推向极端，走上畸形。尽管如此，如果去掉庸俗化，今后文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学还是需要的，并且是应该加以发展的。文艺美学的建立，并不是要取代文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学，而是要开辟文艺学研究的另外一个领域，即开辟对以往被忽视了的文艺固有的审美领域的研究。审美是文艺本身更加具有本质意义的性质和特点。建立和发展文艺美学，开展对文学艺术审美特性的研究，不但对以往庸俗的文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学弊病是一种匡正;而且相对于文艺学的一般研究而言，也是一种深化和具体化。譬如，文艺美学可以比一般文艺学更加深入和具体地探讨文学艺术中的内容美和形式美的特殊关系，可以从美学角度探讨表现和再现、写意和写真、形似和神似、情与理、虚与实、动与静、疏与密、奇与正、隐与秀、真与幻等等一系列关系，探讨如何通过上述关系的恰切处理从而产生无穷无尽的审美魅力，等等。当然，文艺美学还有其他许多具体内容。所有这些研究任务，不但是一般文艺学所不能细致地照顾到的，而且也是文艺学的其他分支学科所不能代替的。

再说美学层面。相对于一般美学而言，文艺美学也为美学研究开辟了一个具体的专门的领域，使其更加深入和细密;这同文艺美学相对于一般文艺学的情况相似。文艺美学不像一般美学那样研究人类所有审美活 动，而是加以专门化，把它的力气用在它所特别关注的地方，即集中研究文艺领域的审美活动。这也同美学的其他分支学科区分开来:它不同于技术美学专门研究科技活动中工艺设计的审美特性，也不同于生活美学专门研究日常生活中的审美现象……。如此，则文艺美学的任务既不能被一般美学也不能被美学的其他分支学科所取代。我认为，文艺美学的出现使得美学研究更加专门化，更加细密和具体，这是美学研究的进步，是一件好事。但是有的美学家不这么看。1988年我和同事访问莫斯科的时候，曾同当时的苏联科学院高尔基世界文学研究所高级研究员、美学家尤·鲍列夫就这个问题交换过意见。我对鲍列夫说:“中国学者提出文艺美学这一新的术语，也可以说是一个学科。您怎样看这一问题?苏联有无类似的提法?”鲍列夫说:“我认为‘文艺美学’，还有什么‘音乐美学’，其他什么什么美学，这种提法不科学。苏联也有人提什么什么美学，但我认为并不科学。正像（他指着桌子）说‘桌子的哲学’、（指着头上的电灯）‘电灯的哲学’等等不科学一样，这样可以有无数种‘哲学’。同样，如果有‘文艺美学’、‘音乐美学’，那么也可以提出无数种‘美学’，这就把美学泛化了、庸俗化了。”26 而我的意见同鲍列夫相反。在我看来，文艺美学不是美学的泛化和庸俗化，而是美学自身的具体化和深化。一般美学因其研究对象的宽泛性，故它所得出的命题和论断，既适于日常生活的审美活动，也适于生产劳动中的审美活动，也适于科学技术中的审美活动，也适于文学艺术中的审美活动……具有更广阔的涵盖面，更概括、更抽象。然而，正因为其更概括、更抽象，因此对某一特定领域来说则不够具体和细致。譬如，科学技术和生产劳动中涉及的许多特殊的美学问题，特别是“工艺设计”（design，迪扎因），如飞机坐舱的颜色如何适应乘客眼睛的美感需要，机器的设计如何既符合科学原理又美观，等等，就需要专门加以研究和解决。同样，文艺领域自身有着许多特殊问题，也需要专门研究解决。例如，人的情感是美学研究中必然要涉及的问题。但一般美学只是研究和揭示审美活动中人的情感所具有的地位、意义和作用，日常生活中的情感与审美情感的关系，审美情感的性质和特点，审美情感与道德情感有什么不同，等等。但是，审美情感在文学艺术中具有极其不同的意义和作用。文艺美学要研究和揭示:在文学艺术中审美情感是怎样作为想象的诱发剂、又怎样作为形象的粘合剂发挥作用的?艺术家的审美情感是怎样通过语言、画笔、雕刀、音符等等流注进他所创造的形象中去的?作者和读者（观众）怎样以特殊形态进行情感交流和对话的?读者（观众）的审美情感是怎样既受作者情感的规范又不断突破这些规范的?读者（观众）的情感在何种程度上使作品的形象变形甚至变性的?等等。随着人类社会的前进，人类审美活动也不断发展，而各种不同的审美活动领域也越来越充分地表现出自己的特点。在这样的情况下，假如美学研究仍然仅仅停留在人类审美活动一般性质和共同品格的探讨上，则会变得空泛、抽象，与各个领域具体、生动、丰富、多样，各具特色的审美活动实际离得太远，美学也就难以充分发挥它应有的作用。客观现实本身要求美学理论同它相适应。于是从一般美学中发展、分化出生活美学、技术美学、文艺美学等等，是美学自身发展的顺理成章的事情。这些分支美学在一般美学的基础上，更加深入、具体地研究各自领域审美活动的特殊性质，使审美活动的一般性质和特殊性质密切联系起来，使美学理论与各种各样丰富多彩的审美活动实际紧密联系起来，这是近年来美学研究的一大进步。因此，文艺美学不但 不是美学的泛化和庸俗化，相反，是美学的深化和精细化，它将推进美学理论从空泛走向切实，从抽象走向具体。文艺美学以及其他分支美学的出现，是美学理论发展的一个新成果。

文学艺术和文艺美学的未来

最近二三十年来的世界，越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们，就其总体而言，大都在“市场化”脚步的催促声中，选择、追求、竞争、奋斗、发展。社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化，也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透，往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中，敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思，值得研究的动向和特征，其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清;艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……。在这种情况下，人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?

据我所知，上面所说“敏感的学者”中，有两个代表人物值得一提，他们是美国学者理查德·舒斯特曼（richard shusterman）和德国学者沃尔夫冈·沃尔什（wolfgang welsch）。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和著作，特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点，提出应对措施，主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式，展现自己新的理论蓝图。

在舒斯特曼看来，审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中，它不应该、也已经不可能局限于艺术的狭窄领域;相应的，美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此，舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为，不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求，而应看作是一种实践智慧，一种生活艺术;哲学与审美密切相关，传统的哲学应该变成一种美学实践，应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在他1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践——实用主义和哲学生活》27 之中。他说:“一个人的哲学工作，一个人对真理和智慧的追求，将不仅只是通过文本来追求，而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注，通过身体训练——提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用——的实践，一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求，可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注，通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求，从事对美貌、力量和欢乐的追求，从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。在这种身体的意义上，经验应该属于哲学实践。”28

沃尔什也认为，目前全球正进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面审美化了。美学或审美策略，已渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领 域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此，要重新理解审美与实践之间的关系，把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学，包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美—反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题，还是对当代美学研究的新范围来说，这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是，这种将美学开放到超越艺术之外的做法，对每一个有关艺术的适当分析来说，也证明是富有成效的。”29 沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解，以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分，真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先，审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的，这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次，认识和现实是审美的，这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现，这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了，并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的，而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征，非常明显只是第二性的，但我们越来越认识到，我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。”30 舒斯特曼和沃尔什都认为，审美渗透在感性生活领域，生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向，目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种现实，他们从重新解读鲍姆加通寻求突破传统的狭义美学的框框，发掘鲍姆加通“美学”（“aesthetics”）的“感性学”含义，将美学研究范围扩大到感性生活领域，使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科，成为一种“身体实践”，成为“第一哲学”，成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况，以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际，虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法，但如果不作绝对化的理解，他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉ok、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……，所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开，也很难把生活与艺术绝然分开，同时也难以把审美与功利绝然分开（广告中有审美，但最功利）。生活中这些新变化，对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化等等观念，进行了猛烈冲击。它们是审美、也是生活，是生活、也是艺术，是“制作”、也是“创作”，是“创作”、也是“欣赏”……;它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……;它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅，而是席地而坐听演唱，有时自己跑上去又歌又舞，是演员也是观众，散场时拍拍屁股上的灰就走;还有，现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装，而所谓“泥腿子”则西服革履，在某些场合你辨不清身分……。

在某些人看来:既然审美与生活合流了 （审美即生活、生活即审美），艺术与生活模糊了（生活即艺术、艺术即生活），那么，艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了，文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?

我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是否真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了，从而，黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?未必如此。

我的基本看法是:

第一，必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文艺美学必须适应这些变化和动向做出理论上的调整，对新现象做出新解说，甚至不断建立新理论。就此而言，舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。

第二，对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词，如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里，似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。”似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”……之中，失去意义和价值了，艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索，从而毕加索就销声匿迹了，艺术家就不存在了。其实，这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来，是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活，也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术（剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……）和艺术家作家的创作，并没有消失，恐怕也不会消失。人是最丰富的，人的需要（包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好）也是最丰富、最多样的。谁敢说，古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说，以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴没有吕思清拉得好，将来，恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在，艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”，更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流，包括互联网，距离感的消除，这些都是积极的，可喜可贺的。……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题，使文化也产生了标准化，相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题，而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西，就是文化差异，是可喜的。我们也有两件坏东西，一件是经济标准化，另一件是文化标准化。”31 我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别，艺术个性永远千种百样。

第三，即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言，也还要作具体分析。审美融合在生活里了，艺术融合在生活里了，这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡，而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在60年代，即后现代的开端，发生了这样一种情况:文化扩张了，其中美学冲破了艺术品的窄狭框架，艺术的对象（即构成艺术的内容）消失在世界里了。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了，从某种意义上说，生活本身变成艺术品了，艺术也许就消失了。这看上去是黑格尔的思想，因为黑格尔说，艺术 被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说，黑格尔并不是说艺术的对象没有了，因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了，从这个意义上说，艺术变成了空间而不是客体。……在美国，当今一种重要而兴旺的艺术形式，它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式，没有艺术对象，只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡，是一种毁灭。”32 詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象，这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容，消失在世界里了，只是说艺术的对象（构成艺术的内容）转换了存在的位置和形式，却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如，广场歌舞、狂欢，当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式，而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了，但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法，只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”，因此，原来意义上的艺术对象（构成艺术的内容），消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实，艺术还照样存在，审美、装饰照样需要，只是它不是象过去那样与“生活”，“文化”、“世界”隔离开来、独立出来，而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在，艺术永远存在;可能存在的方式、形态有变化。如詹明信所说:“但在如今的社会里，艺术和文化运作具有经济的性质，其形式是广告，我们消费事物的形象，即物品形象中的美。”33

因此，审美活动和文学艺术不断发展变化，审美和艺术可以有新的方式、形式、形态，变换无穷。然而，我坚信审美和艺术不会消亡。由此，对审美和艺术的把握和思考不会消失，文艺学、美学、文艺美学也会存在下去，并且随社会现实、审美活动、文学艺术的不断发展变化而发展变化。

仅就文艺美学而言，第一，目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺，广场文艺，狂欢文艺，晚会文艺，广告艺术，包装和装饰艺术，街头舞蹈，杂技艺术，人体艺术，卡拉0k，电视小说、电视散文，音乐tv，等等，进行理论解说。

第二，的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落，吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见，加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”，也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”，而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去，谋求新意义、新发展、新突破。

总之，文学艺术不会消亡，文艺美学不会消亡，它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求，不断变化、前进。

注释

①王梦鸥的《文艺美学》最早由台北新风出版社于1971年11月初版。大陆学者看到的是远行出版事业公司1976年3月初版、5月再版的版本。②王梦鸥:《文艺美学》第131页，台北远行出版事业公司1976年3月初版、5月再版。

③胡经之:《文艺美学及其他》，见《美学向导》第6页，北京，北京大学出版社1982年版。

④例如，1986年5月在山东泰安召开了“首届全国文艺美学讨论会”，数十位学者就文艺美学研究的对象和范围等问题展开讨论，取得某些共识;1999年11月在广州召开了“文艺美学在中国”学术研讨会，胡经之、刘纲纪等几十位学者，对近20年文艺美学学科建设、学科定位、发展方 向，文艺美学与哲学美学及艺术哲学的关系，中国古代文艺美学传统思想等问题，各抒己见，气氛热烈。2000年第1期《文艺研究》辟专栏发表了该研讨会的部分发言。

⑤兹以时间先后为序，略举几种:例如由胡经之等编辑并且由许多十分活跃的学者撰写、包含不少文艺美学论文的《美学向导》（北京大学出版社1982年版），胡经之主编的《文艺美学丛刊》（1982年起曾出过数期），由叶朗、江溶、胡经之等发起并主编的北京大学《文艺美学从书》（北京大学出版社，1982年起已出版数十种），王朝闻主编的《艺术美学从书》（20世纪80年代中期起由多家出版社分别出版，已出数十种），周来祥《文学艺术的审美特性和美学规律》（贵州人民出版社1984年版），王世德《文艺美学论集》（重庆出版社1985年版），杜书瀛《文艺创作美学纲要》（辽宁大学出版社1985年初版、1987年再版），胡经之《文艺美学》（北京大学出版社1989年初版，1999年再版），童庆炳《文学活动的美学阐释》（陕西人民出版社1989年版），栾贻信、盖光《文艺美学》（华龄出版社1990年版），曹廷华《文艺美学》（西南师范大学出版社1990年版），杜书瀛主编《文艺美学原理》（社会科学文献出版社1992年初版、1998年再版），童庆炳《文学审美特征论》（华中师范大学出版社2000年版），专刊《文艺美学》（山东大学文艺美学研究中心编辑，2001年版）等等。此外，古典文艺美学专著则有皮朝纲《中国古代文艺美学概要》 （1986）、张少康《古典文艺美学论稿》（1988）、陈永标《中国近代文艺美学论稿》（1993）以及大陆学者曾祖荫在台湾出版的《中国古代文艺美学》，西方文艺美学专著则有董小玉《西方文艺美学导论》（1997），等等。

⑥最早开设文艺美学课程和培养文艺美学研究生的是北京大学，接着是山东大学，20年来，它们已经培养了十几届上百名文艺美学研究生。至20世纪90年代，全国大部分高等学校艺术和文学学科也都开设了文艺美学课并培养文艺美学研究生。国务院学位委员会和国家教育委员会1997年颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科目录》中，正式把文艺美学确立为“中国语言文学”的二级学科“文艺学”的主要研究方向之一。

⑦2000年，教育部人文社会科学重点研究基地山东大学文艺美学研究中心正式成立，这是我国第一个以“文艺美学”命名的国家级研究中心。

⑧拙著《艺术的哲学思考》第180-187页，沈阳，辽宁人民出版社、辽海出版社2001年版。

⑨周来祥《文艺美学的对象与范围》，见《周来祥美学文选》（上）第580页，桂林，广西师范大学出版社1998年版。

⑩ 12杜书瀛主编《文艺美学原理》第6页、第8页，北京，社会科学文献出版社1992年版。

11周来祥《再论文艺美学的对象、范围与任务》，见《周来祥美学文选》（上）第584、588页，桂林，广西师范大学出版社1998年版。

13当然也还有不同看法，如北京学者王德胜发表在2000年第2期上的文章《文艺美学:定位的困难及其问题》，就对文艺美学作为一个学科是否能够成立提出质疑

14杜书瀛主编《文艺美学原理》第44-45页，北京，社会科学文献出版社1992年版。

15中共中央马恩列斯著作编译局编《马克思恩格斯选集》第四卷第463页，北京，人民出版社1972年版。

16钱谷融《论“文学是人学”》发表于1957年5月号《文艺月刊》，立即被作为典型的“人性论”理论受到批判。1980年第3期《文艺研究》重新发表此文，1981年，人民文学出版社又出版单行本《论“文学是人学”》，文艺界以此为题开研讨会，学者纷纷著文，对钱谷融的观点予以热烈赞扬。

17关于“外部关系”、“内部关系”的说法，曾有激烈争论，这里姑且用之，另处细说。

18陶东风:《大学文艺学的学科反思》，《文学评论》2001年第5期。

19杜书瀛:《文学原理——创作论》第27-39页，北京，人民文学出版社2001年版。

20参见贾兰坡:《“北京人”的故居》第41页，北京，北京出版社1958年版。

21“实践一精神”的形态或方式的说法，是指人类各种不同的掌握世界的方式，来源于马克思。在《〈政治经济学批判〉导言》中马克思说:“整体， 当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践一精神的掌握的。”（《马克思恩格斯选集》第二卷第104页，北京，人民出版社1972年版）

22尤·鲍列夫:《美学》，第18页，北京，中国文联出版公司1988年版。

23柏拉图:《文艺对话集》，朱光潜译，北京，人民文学出版社1980年版。

24亚里斯多德:《诗学》第25-26页，罗念生译，北京，人民文学出版社1982年版。

25柯汉琳:《文艺美学的学科定位》，《文艺研究》2000年第1期。

26有关我同鲍列夫的谈话内容，在我主编的《文艺美学原理》中作了记述，见该书第8页，北京，社会科学文献出版社1998年第2版。

27这两本书都已译成中文。《实用主义美学》，彭锋译，北京，商务印书馆2002年版;《哲学实践——实用主义和哲学生活》，彭锋等译，北京，北京大学出版社2002年版。

第6篇

西方美学的影响在20世纪末的中国经历了一个盛极而衰的过程。西方美学特别是德国的古典美学曾经吸引、感召和造就了一大批人文学者。它所起到的社会解放作用是其它人文学科望尘莫及的。美学为当时人们的生存状况赋予了一种极为理想化的意义，即审美作为感性与理性的统一所昭示的生存自由。但是，用西方马克思主义理论家阿尔都塞和伊格尔顿的术语说，这不过是一种意识形态，一种对现实生活的想象的表述。本章主要从美学的层面探讨生活艺术化和审美经验在当代社会中的命运；在描述这种美学意识形态的产生、发展和社会作用的同时指出，由于1990年代以后中国急遽向商品社会转化，美学的上述意识形态功能也因之逐渐丧失。不仅如此，审美本身由于资本的同化作用已经成为一种客体的、物质的、量化的存在。这是当年的唯美主义者所无法想象也难以承认的。

一、 1980年代的"美学热"

中国在20世纪70年代末至80年代兴起了一次"美学热"。在学术界、文艺界，美学与艺术问题引发了无数次热烈的讨论。首先是1977年诗人何其芳披露了1961年关于"共同美"的谈话，引起文艺界对人类审美意识的是否具有共同性的大讨论，一直持续到1981年左右。接着就是马克思《1844年经济学－哲学手稿》在1980年代初再度引起人们的高度重视。特别是《手稿》中蕴含的美学思想即关于"自然的人化"、"人的本质力量的对象化"和"劳动创造了美"等命题被看作是现代马克思主义美学的理论基础。到了1980年代中期，主体性美学，特别是朱光潜的主客体统一理论和李泽厚的实践美学，已经成为学术主潮。当刘再复的《论文学的主体性》(1985－1986)发表之后，主体性美学的讨论在更为通俗的层次上展开，因而也更为深入人心。1

今天看来，当时人们对于美学的热情确实超乎寻常。那时美学专题充斥于各种学术刊物2， 美学专著层出不穷，美学译著也是汗牛充栋。西方近现代的许多美学著作均被翻译成中文。李泽厚主编的一套"美学译文丛书"覆盖面很广，包括克罗齐、科林伍德、杜威、克莱夫·贝尔、苏珊·朗格、玛克斯·德索、托马斯·门罗等人的著作。3 甘阳主编的"现代西方学术文库"也选录了马尔库塞和耀斯等人的美学著作。4 有趣的是，西方一些非美学领域的学术著作，比如某些符号学著作，也被冠以美学的题目出版。如巴尔特的《符号学原理》(1964)的一个中文本的译名为《符号学美学》(1987)5。 在一些课本教材中，西方文论的各个流派最初也是被当作美学流派加以介绍的。6 这可以说是文学理论研究中的一种泛美学化倾向。美学跨越了学科的边界而不断扩张，其号召力和影响力可以略见一斑。当时无论学者教授还是年轻的文学爱好者，都以谈论和研究美学为时尚。美学一时成为社会科学领域中的显学。朱光潜、李泽厚的美学著作甚至在社会上非学术圈子里广为流传。和今天的畅销书相比，它们的销量也绝不逊色。

与此相呼应，中国自1980年代以来对西方以文本为核心的形式主义文论也进行了系统的翻译与介绍。俄国形式主义、英美新批评、芝加哥学派、原型理论、结构主义诗学的主要著作在中国均有翻译，其代表人物也有详细的介绍。这些翻译介绍引发了人们对文学独立性的思考以及对文学文本的关注。特别是韦勒克和沃伦的《文学理论》(1942)的翻译出版(1984)，在文学理论和文学批评领域产生了广泛的影响7。 他们所提出的"文学的内部研究"和"文学的外部研究"的区分，8 成为形式主义文学批评的理论依据。文学的"内部"规律和审美特性，也就是形式主义文论家雅可布森所说的"文学性"，受到极大的重视。

这场声势浩大的"美学热"以及文艺界对文学独立性的追求是值得深入反思的。它的意义远远超越了当时所涉及的理论问题。那时的热门话题诸如美的客观性、主观性、实践性及其主客体关系以及艺术的"内在形式"等问题至今也没有得出一致的结论。但是，在美学争论中形成的一整套关于审美经验的话语，即对主体性的探讨，对审美感性的强调，对文艺独立性和所谓"内部"规律的研究，使审美本身获得了前所未有重要性，也使文学文本获得了一种非政治化的存在基础。文学似乎可以脱离思想意识形态，脱离社会生活的其它部门，成为一种独立自主的存在。文学的认识功能和政治工具功能让位给一种更普遍、更抽象、更感性化的功能，即审美功能。文学艺术首先是一种审美活动，它本身自有特定的规律。文学不是知识，更非政治，它诉诸于人的感性。

我们应该记得，在此之前的传统美学理论和文艺理论是强调理性、认识论以及社会性的。别林斯基、恩格斯和卢卡奇的"典型说"是权威的理论，自1940年代末以来在中国学界占据了主导地位。此外，"形象思维"也是当时最有影响力的概念，对这一概念的梳理和讨论构成了文艺论争最重要的组成部分。"典型"理论强调的是历史发展规律；而"形象思维"概念强调的是艺术的认知功能。虽然它们不排除文艺的感性存在，也认可"典型"的生动活泼的个性与形象的审美特点；但实际上这种理论的意义恰恰就在于超越人的个性与感性存在。从某种意义上可以说这是对于个性和感性的一种否定形式。感性的形象仅仅是对社会生活理性认知的途径；个性化典型的背后是抽象的时代共性。正是在这种政治化和理性氛围中，美学话语的不断增殖，对文学的文本特性的过分强调，实际上是助长了人的感性解放。审美感性在激烈的美学争论中得以迅速地合法化。对审美感性的讨论，无论是正面的提倡还是对它的否定批判，结果都是使人们不得不正视它的存在。这成为对那种非个人化的文艺思想的行之有效的话语颠覆。 在文艺创作领域，对审美感性的追寻就更为直接而大胆。王蒙的意识流小说，北岛、顾城的朦胧诗，王安忆、贾平凹、莫言的寻根派作品，邓友梅、陆文夫的市井民俗小说，所有这些无一不打上审美至上的烙印。这些作品对于人物心理感受进行深入开掘，对审美情趣着力于细致入微的表现，在形象塑造中突出其生动活泼的个性，而思想主题的表达则刻意含蓄模糊。这时"为艺术而艺术"的口号被重新拾起，唯美主义也不再是一个贬义词，审美经验、审美感受一时成为时髦的术语。

1980年代被称之为思想解放的年代，与此同时也孕育出一个审美感性的狂欢节。1980年代所颂扬的主题是人文主义精神，与之一脉相承的则是心理美学和形式主义文论。前面我们看到，西方特别是德国古典美学的发展，同样也有这样一个贯穿始终的解放主题。如前所述，哈贝马斯认为审美在历史上曾经是对人类异化的一次强烈的反抗，席勒的理论"构成了对现代性的第一次系统的美学批判。9" 席勒痛斥现代社会的专业分工使个体分裂成碎片，哀叹人难逃异化的命运。他认为理性化过程把社会变成一个机械装置，人被物化为其中的一个个零件。人们的"享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都彼此脱节。"10 在人成为自己感性存在的对立面的情况下，只有游戏，也就是艺术，使人可以重获自由，达到感性与理性的统一的最高境界。审美就是要以艺术的方式，把人从这一物化的过程中解救出来。

在1980年代的中国，艺术正是被赋予了这样一种想象的解放作用。美学与文学的自律成为人文主义思想的表现形式之一。人们把审美作为普遍有效的准则，将艺术看作是一种普遍主义的表现形式。虽然1980年代的创作多以本土化的面貌出现，比如市井小说的民俗内容和寻根小说的原始文化，但是这些作品都洋溢着浓厚的唯美气息。这里的民俗和原始文化已经抽象化、形式化、审美化，象公园里的假山和室内的盆景，是一种人造的风俗；目的是表现一种普遍的美学原则，一种文化的世界主义。而这普遍原则中蕴含的理念就是人的丰富感性与个体尊严。

二、1990年代传统美学理论的衰落与审美作为生活现象的兴起

然而自1980年代末以降，中国的文学理论与美学现状发生了根本的转变。与上一个十年的美学热潮形成鲜明对比的是美学理论的沉默。这并不是说美学作为学科已经消亡。美学家现在仍然在耕耘，美学著作也不断出版。但是美学当年的风光不再，美学著作也不会拥有过去那么多热情的读者。总之美学问题已经不再是全社会共同关心的热门话题。美学理论似乎耗尽了它的能量，又退缩到纯粹学术研究领域中的一角。

美学的衰落有其深刻的社会文化背景。与其直接相关的就是文艺创作领域中审美性和艺术性的丧失。1980年代高蹈的审美情趣与精致的艺术形式已经被1990年代世俗的趣味与商业化的文艺垃圾所取代。悦志悦神的美学理想已经被悦耳悦目的平庸文艺创作所顶替。而文艺作品的继而发展为颓废、色情、恶俗、官能刺激以及语言粗鄙化，成为粗制滥造的文艺快餐。取代美感，牛鬼蛇神胜过风花雪月，已是不争的事实。审美感性的解放如同是打开了一只潘多拉盒子；文艺界群魔乱舞，文艺作品良莠不分。艺术的终结，黑格尔耸人听闻的预言，如今变为有目共睹现实。当代文艺实践这一幅令人眼花缭乱的图景，实在是对1980年代追求审美至上和艺术独立性的一个极大的讽刺。审美和艺术从政治传声筒的角色解放出来，然而却迅速改变了初衷，摇身一变成为商品社会的奴婢。祁述裕在《市场条件下的文学艺术》(1999)一书中对当代文艺的现状作了全面的描述。他指出这时期的文艺作品充斥着"病态、丑陋、肮脏、残忍的意象"，"这时期众多的小说充斥着使人恶心的场面，令人惊悸的屠戮和死亡。……这些场面和描写在传统诗学看来是绝对地被视为非文学因素而加以排斥的。""诗人将这些丑恶引入作品不是意在加以贬斥，而是欣赏和玩味。它体现的是与50－60年代，也与朦胧诗炯然不同的新的诗学原则。" 11

那么是什么原因造成了这两个十年如此鲜明的反差？是美学学科本身的衰落，还是人们审美趣味的转变？是社会生活的发展促使人们更加关注于其它社会问题，还是美学因无法跟上历史潮流而产生了危机？的确，1980年代热烈讨论过的问题诸如文学主体性，审美经验的结构，主客体之间的格式塔对应，以及文本的阅读经验等等已经不能对我们今天生活中的转变作出有意义的阐述。也就是说，传统美学作为意识形态，如今对当前我们自身的存在进行表述时产生了困难。在当代大众文化的冲击下，这一套美学理论赋予艺术的解放功能完全丧失了意义，因此必然会受到人们的冷落。 但是，传统美学理论的危机与文艺创作中"文学性"、"艺术性"的丧失并非意味着审美问题在实际生活中的消亡。相反，审美作为社会现象(而非文艺现象)，从来也没有象今天这样突出地显现在我们面前。我们得自实际生活的审美经验哪里象今天这样丰富多采，五光十色；我们日常生活中"美"的事物哪里象今天这样比比皆是，目不暇接。如果我们暂时搁置关于美的本质的复杂理论探讨，从最通俗的意义上理解美感和审美活动的话，那么，从城市街道到购物商厦到电视广告，从人的衣食住行到整体生活方式，从号称中国香榭丽舍的新王府井到古香古色的平安大街，从妖艳多姿的服装模特到包装精美的书籍礼品，"美"充斥一切生活领域，"美"的形式受到前所未有的热烈追捧。我们的审美感觉不断得到拓展，审美主体一次又一次受到生活中新鲜形象的冲击而感到震惊。日常生活的各个方面不断美化，处处受到美的渗透。詹明信认为当今最出色的艺术家是制作广告的那一批人，12 此话并非虚言。一幅绚丽的电脑广告公然宣称，唯美加科技等于双倍的诱惑。

"唯美＋超薄科技＝(诱惑)2"。"唯美"一词已经走下艺术的神坛，成为广告和日常生活中最常用的语汇之一。"超薄科技"象征了感性的量化；而商品的诱惑可以来自审美物化。明基电脑广告。又载《南方周末》，2002年4月25日c17版。

由此可见，"唯美"一词已经走下艺术的神坛，成为广告中光芒四射的人物、美轮美奂的形象、戏剧化的情节以及音响、色彩、情调、氛围中的诗情画意。这一切浓缩在一个有限的时空之内，在瞬间给人以强烈的审美感受。社会生活的全面审美化不仅带动了主体方面审美感觉疆界的开拓，而且更重要的是使审美现象发生了大规模位移：审美从传统的理论和文艺的领域急遽转向社会生活的领域。那么这一盛一衰意味着什么？

也许人们会说审美解放运动已经完成了它的使命。13 生活的艺术化或者说审美感性在社会生活其它领域的迅速扩张无疑与1980年代的唯美主义有着传承关系。如今，人们感性生活的丰富性已今非昔比。当年政治理性主导一切的状况已经根本改变。因此人们也可以把这一现象称之为审美活动的民主化，因为"传统审美活动的内涵的狭隘性、封闭性、贵族性等局限被打破了"。14 但是，实际情况是这种乐观的表述那样简单吗？

三、 "从崇高到可笑只有一步之遥"：审美解放的悖论

如前所述，霍克海默与阿多诺早在《启蒙辩证法》(1940)中就尖锐地指出，"完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。"15 近年来的社会发展已经显示霍克海默与阿多诺所分析的启蒙主义的后果已经在我国出现。而在审美领域，这一后果的表现尤为明显：如今审美已不再具有当年的革命性和解放性的功能。它曾经具有的启蒙主义和人文主义的内涵已经变质。在资本的扩张使我们的日常感性生活纳入市场的运作过程之后，审美经验的性质已经从根本上发生了变化。试想，当你可以在市场上以普通商品的价格轻易地买到任何一种审美物品、审美活动甚至审美经验时，审美价值还如何能够唤起你心中的敬重之情？当广告商人明白无误地告诉你，"美丽，当然也可以定做"16， 那么审美活动又如何能与古往今来艺术家的辛勤劳作以及人文学者所珍视的境界和顿悟相提并论？17 审美的批量生产与市场化必然是审美的贬值。美学的沉默，特别是传统的美学理论－审美救赎理论(席勒)、生活的艺术化(佩特、王尔德)以及我国的主体性美学(李泽厚、朱光潜)－的衰落，正是由于它们无法直面现实生活中有关审美的这一重大转变，也无法解决商品文化条件下审美活动完全背离审美解放功能的尖锐矛盾。这一系列理想主义的审美理论框架再也无法容纳这一全新的、作为对主体性进行全面否定的审美现象。

日常生活的审美化及其否定性作用是一个世界性现象，并在本世纪中期以来引起理论界的重视。法兰克福学派率先对大众文化进行了深入的美学批判。如前所述，阿多诺在《审美理论》中以大量的篇幅讨论了当代艺术的商品性质与审美活动的物化现象。他把关于启蒙主义思想中的解放与控制的二律背反原理应用于美学和艺术领域。他指出，随着主体的解放，艺术自律观念逐渐成为一种自觉的意识。但是艺术在资产阶级社会中的这种表面上的独立性掩盖了真正的"社会控制"。从某种意义上说，"资产阶级要比先前的任何社会都更加彻底地整合了艺术。" 18当代德国美学理论家沃尔夫冈 · 弗里兹 · 豪格则指出在商品社会中我们的审美感性已经成为经济活动的载体。他在《商品美学批判》(1971)一书中说，"在这种背景下，感觉已经变为经济功能的传载工具，变为起经济作用的那种魅力的主体和客体。不管是谁，只要控制了产品的外观就可以通过诉诸公众的感觉来控制他们。" 19德国美学家威尔什也认为生活的审美化"服务于经济目的"，如今审美不过是一种"现实的化妆品"。他在《消解美学》(1997)一书中说，"与美学的结合竟然使那些不可销售的东西变成可以销售，使那些已经可以销售的东西得以两、三倍地改善。""那个古老的梦想，即通过引进美学来改变生活和现实的梦想，看来已然实现。但一个不容忽视的事实是，从艺术中搬来的不过是最浅薄的因素，实现于最粗糙的形式之中。优美充其量不过是转换为美丽，而崇高则降为可笑：拿破仑已经指出，从崇高到可笑只有一步之遥。"20

的确，如今在生活里俯拾即是的审美形式中丝毫见不到传统美学所寄予厚望的精神内涵。我们在绪论中谈到，面对当代社会中审美的泛滥，博德里亚十分悲观。他在《邪恶的透明》一书中指出，人们一般仅仅注意到世界的商业化，看到万事万物都服从于商品运作的规律。但同时世界也经历着全面的审美化，万事万物都转化为形象与符号。我们的社会系统的运作"与其说依赖于商品的剩余价值，不如说依赖于符号的审美剩余价值。"但是这一审美化过程是混乱的，无序的，否定性的，"象癌症"一样无限"扩散"，使我们完全丧失了区分美丑的价值判断。21 我们熟悉的英美学者詹明信和伊格尔顿也持有类似的看法。我们在前面已经多次引述了詹明信关于"美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域无处不在"的观点22。 的确，德国古典美学家所倡导的那种独立于社会实践与科学认识的心灵美学，那种拒绝商品化的纯粹审美经验在当代已不复存在。在后现代时期，伊格尔顿也认为，"另一种不同的审美化形式完全渗透在后期资本主义文化之中。它膜拜风格和外表，对享乐与技术无比狂热，使能指物化，以混乱的激情取代话语的意义。" 23

上述理论家都不约而同地指明了审美在当代生活中可悲的变化。我们在考察了中国现代史之后，可以得出这样的结论：审美救赎理论在实际生活实践中的失败并非偶然，因为1980年代的"美学热"不过是1920－1930年代中国第一次审美救赎运动的翻版。在上一章我们看到，自1917年蔡元培提出"以美育代宗教说"以来，当时知识分子倾倒于西方"为艺术而艺术"的信条，将唯美主义"为艺术而生活"的理想付诸实践：艺术提升人生的境界，而且是日常生活和社会规划的准则。艺术和审美这样的字眼早就充满了无限的魅力，艺术的人生观在社会上广为流传，成为文人墨客的时尚。宗白华、周作人、朱自清、俞平伯、张竞生、郭沫若、朱光潜、江绍原、吕澄、甘蛰仙、华林、李石岑、杨哲明、唐隽、周谷城、徐仲年等等均主张生活的艺术化，或认为"每个人的生命史就是他自己的作品"，或要求把我们的生活"当作一个高尚优美的艺术品似的创造"。他们倡导"美的生活"、"美的人格"、"美的态度"、"美的人生之路"、"生活的艺术"。24 总之他们均不约而同地提倡"为艺术而生活"。而1980年代的"美学热"，其思想核心仍然是将审美和艺术当作人生的归宿与社会的终极理想，当作主体建构 ("建立新感性") 和社会改造 (审美教育) 的必经之路，而"自然的人化"被视之为放之四海而皆准的普遍真理。

然而，生活的艺术化可以增进个人的修养，但也可以成为以审美为形式的社会生活的全面商品化。"自然的人化"可以是审美教育的目标，但在特定历史条件下也完全可以演变为人的心理和感性的彻底物化。审美理想的背后也可以是资本的运作。因此，无视当代社会以资本为核心形成的社会权力关系，追求抽象的心灵解放，历史已经证实这是徒劳无益的。事实是，所有这些审美乌托邦在1930年代以后便淡出人们的视野之外。倡导审美救赎的声音最终消失在上海大都市商品文化的滚滚红尘之中。如前所述，上海30年代的颓废派作家邵洵美、叶灵凤、章克标等人无一不沉醉在感官刺激与消费的生活方式中，而西方的唯美主义正是他们的艺术理想与生活追求。在当代我们更是可以亲身体验到审美如何转化为自己的对立面，成为物欲横流的市场经济中的一部分。1990年代的学者热切希望"重建人文精神"，呼唤1980年代启蒙精神的复归，实际上反映出传统的美学与艺术精神在当代文化生活中全面衰落。然而具有讽刺意味的是，这一衰败恰恰是审美解放本身所固有的逻辑。正如劳动力成为商品的前奏是劳动者获得支配自己身体的自由，而从封建领地解放出来的农民所获得的独立性恰恰是进入市场并成为新的工业社会奴隶的先决条件；审美从政治活动中独立出来也同样是为其商品化扫清了道路。人的感性存在脱离了政治意识形态控制之后，又成为资本控制的对象。这就是审美的悖论：审美作为乌托邦从救赎到物化的历史命运。

以上我们对"美学热"以及日常生活审美化现象的负面意义作了初步探讨；并对传统审美理论的意识形态性质进行了简要地考察。可以看出，在当代商业社会中审美活动发生了一个"向外转"的过程。传统美学所描述的心理积淀或人化自然的理想在当代生活中表现为物化的心理与量化的自然。审美趣味在当代社会中高度专业化，使资本、雇佣的技术劳动者与批量生产成为审美活动的基本要素。审美已经不再是个人化的心理塑造，而是由社会主导的、服从于专业化指导的社会的结构化需求。审美成为一种促使以资本主导的权利结构内化于人的感性的中介。高技术社会可以在广告与媒体中包装与复制情感，当然审美经验也同样可以技术性地生产与复制。25正是这种审美的专业化与商业化使审美价值无限繁殖并在日常生活中扩散，最终消弭了艺术与生活的界限。审美与资本的结合导致人的感性的物化。当审美在商业社会中由各种技术手段被彻底量化之后，它也就必然丧失传统美学所描述的救赎功能。

注释：

1.关于"共同美"、《1844年经济学－哲学手稿》以及主体性实践美学的讨论，参见阎国忠《走出古典：中国当代美学论争述评》，合肥：安徽教育出版社，1996，第1-40、101－196、299－499页。

2.据不完全统计，1978－1982年间发表的关于"共同美"的文章有近50篇，1982年前后发表的关于马克思《1844年经济学－哲学手稿》的论文有近100篇，1986－1991年间发表的关于文学主体性的论文有近400篇，见阎国忠《走出古典：中国当代美学论争述评》，第8－9、103、301页。

3."美学译文丛书"于1982年起由中国社会科学出版社、中国文联出版公司、光明日报出版社和辽宁人民出版社分别出版。

4. "现代西方学术文库"于1986年起由三联书店出版。

5.r.巴特《符号学美学》，董学文、王葵译，辽宁人民出版社，1987。英译本见roland barthes， the elements of semiology， tran.， annette lavers and colin smith， london: jonathan cape， 1967.

6.彭锋把20世纪初到1930年代、1950－1960年代和1970年代末到1980年代初的美学讨论称之为"20世纪的三次’美学热’"，并指出："我们现在所熟知的各种主义、各种学说，如现象学、存在主义、分析哲学、结构主义、精神分析、解释学、人本主义、新马克思主义等等，最初都是以美学的名义介绍到中国的。"彭锋《美学的意蕴》，北京：中国人民大学出版社，2000，第1－3页。

7.关于韦勒克和沃伦的《文学理论》在中国学界的广泛影响以及所引发的争论，参阅姜飞《英美新批评在中国》， 陈厚诚、王宁主编《西方当代文学批评在中国》，天津：百花文艺出版社，2000，第71－76页。

8.见雷 · 韦勒克、奥 · 沃伦《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店，1984，第 65－67，145－147 页。

9.jurgen habermas， the philosophical discourse of modernity， tran.， frederick lawrence， cambridge， massachusetts: the mit press， 1987， p. 45.

10.席勒《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京大学出版社，1985，第30 页。 friedrich schiller，on the aesthetic education of man， tran.， reginald snell， new york: frederick ungar publishing co., 1983, p. 40.

11.祁述裕《市场条件下的文学艺术》，北京大学出版社，1998，第168－169页。

12.见f. 杰姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，1997，第223页。

13.彭锋："当人们的思想进一步解放，其他人文学科相继苏醒并逐渐取得独立地位的时候，人们已不再需要借美学的幌子来发表意见，美学就变冷了。" 彭锋《美学的意蕴》，第9页。

14.潘知常《美学的边缘》，上海人民出版社，1998，第121页。

15.马克斯 · 霍克海默和特奥多 · 阿多尔诺《启蒙辩证法》，洪佩郁、阚月峰译，重庆出版社，1990，第1页。

16.《深圳特区报》，1999年4月17日第15版。

17.彭锋在分析当代"大众的平均化的审美趣味"时指出："大众文化是一种美的平均值的文化，是一种缺乏个性的审美文化，是一种媚俗的审美文化，是一种以美的名义来绞杀个体的审美感悟力的文化。" 彭锋《美学的意蕴》，第28页。

18."[t]he bourgeoisie integrated art much more completely than any previous society had."theodor w. adorno， aesthetic theory， eds.， gretel adorno and rolf tiedemann， tran.， robert hullot-kentor， london: the athlone press， 1997， p.225.

19.wolfgang fritz haug， critique of commodity aesthetics， tran.， robert bock， london: polity press， 1986， p. 17.

20.wolfgang welsch， undoing aesthetics， tran.， andrew inkpin， london: sage， 1997， p. 3.

21.jean baudrillard， the transparency of evil， tran.， james benedict， london: verso， 1993， pp. 15－18.

22.f.杰姆逊《后现代主义与文化理论》，第162页。详见绪论、第8章第1节。

23.terry eagleton， the ideology of the aesthetic， oxford: basil blackwell， 1990， p. 373.

第7篇

    关键词:文艺;审美特质;文艺美学;新学科

    一、现状

    文艺美学是20世纪70— 80年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科,而且两岸学者都付出了努力。 

    1976年,台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书,叫做《文艺美学》。[1]这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论着,仅此,就有开创之功。该书上下两篇共十一章,上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展,下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中,虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等加以阐发,看起来,这个书名和术语的使用似非刻意建立什么新学科,也许当时还没有建立新学科的自觉意识,但是,作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中,他在引述了韦礼克与华仑着《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后,说道:“倘依此定义来看,则所谓文学也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。[1]重视文学艺术的“审美目的”,认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”,舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这,正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。

    几年之后,“文艺美学”作为一个新学科,被大陆学者有意识地提了出来,并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出,应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程,并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”,是“关于文学艺术的美学”,文艺学和美学的深人发展,促使一门交错于两者之间的新的学科出现了,我们姑且称它为“文艺美学”。[2]此后一些年,许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神,或撰文陈说,或开会研讨,对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位,以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等,发表见解,切磋琢磨。更值得重视的是,多年来,有一批学者对文艺美学情有独钟,长期潜心研究,执着着述,发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论着;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外,还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专着、丛书。许多大学开设文艺美学课程,培养文艺美学研究生。③还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构。④总之,学界同仁共同努力,取得了学科建设的实绩。依我之见,如果从1976年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今27年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年,文艺美学作为一个独立的新学科,虽然仍有不同意见,但总体上看已经基本确立,渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩,我在2001年出版的《艺术的哲学思考》[3]一书中《论人类本体论文艺美学》一节里,曾作过粗略的论述,现再作些补充: 

    第一,初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科,是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样,属于人文学科。但它既不等同于文艺学—它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学,也不等同于美学—它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学,也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学,因此,当初胡经之“姑且称它为文艺美学”这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用,它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性,相对而言,叫它“文艺美学”是符合实际的。

    第二,与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定,或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间,既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说:“文艺美学和普通美学既有联系,又有区别。而这种联系和区别,又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说,相对于普通美学而言,文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说,文艺美学则又是一般……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点,而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样,就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[4]就是说,一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方,文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看,文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等一起,并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》[5]中,我曾画了一个坐标图:

    一般美学

    |

    现实美学—文艺美学—技术美学……  

    |

    部门艺术美学

    (文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)

    在文艺学系统中,文艺美学是文艺学诸多分多学科中的一支,它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系,如下图:

    文艺学

    |

    文艺美学——文艺伦理学 ——文艺心理学——   文艺社会学 ——  文艺文化学

    第三,与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为,“假如说,一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨,”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”。[6]也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩,但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域,日常生活中有大量的审美活动,生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在,文学艺术更是审美活动的专有领地,一般美学以上述所有审美活动为对象范围,它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态,并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现,研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论,应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美现象甲一研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性,它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如,文学艺术总要创造一定的审美物象,即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来,使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此,到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物象,就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一。这仅是一个例子,类此还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等相比a1}}如将文艺美学同部门艺术美学相比,则可i%看3?I文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点,如文学美学—文学领域,绘画美学—绘画领域,音乐美学—音乐领域,戏剧美学—戏剧领域,等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态,并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现,研究一般形态与其特殊表现的关系;那么,部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性,各个门类之间也有互不相同的特点。例如,仅从不同媒介这个角度而言,文学用语言创造审美形象,绘画用线条、色彩创造审美形象,音乐用音符、旋律创造审美形象,戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同,这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性,是它们同文艺美学的不同之处,也是各个部门艺术美学之间相区别的地方,顺便说一句,从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定,我们可以断定,一般美学可以包括而不能代替文艺美学,文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学,它们都有各自存在的价值和必要。  

    此外,从文艺学系统来看,文艺美学因其着重研究文学艺术的审美特性,而与文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、认识论文艺学、政治学文艺学等的研究对象相区别,这似乎不用多说。 

    由以上几点,我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科。①  [1]

    二、未来

    最近20—30年来的世界,越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们,就其总体而言,大都在“市场化”脚步的催促声中,选择、追求、竞争、奋斗、发展……社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化,也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透,往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中,敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思、值得研究的动向和特征,其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清:艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……在这种情况下,人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?

    据我所知,上面所说“敏感的学者”中,有两个代表人物值得一提,他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolf'gang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和着作,特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点,提出应对措施,主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式,展现自己新的理论蓝图。

    在舒斯特曼看来,审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中,它不应该、也已经不可能局限于艺术的窄狭领域;相应的,美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此,舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为,不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求,而应看作是一种实践智慧,一种生活艺术;哲学与审美密切相关,传统的哲学应该变成一种美学实践,应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在舒斯特曼1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践—实用主义和哲学生活》①之中。舒斯特曼说:“一个人的哲学工作,一个人对真理和智慧的追求,将不仅只是通过文本来追求,而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注,通过身体训练—提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用—的实践,一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求,可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注,通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求,从事对美貌、力量和欢乐的追求,从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。”在这种身体的意义士经验应该属于哲学实践。

    德国美学家沃尔什也认为,目前全球正在进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面审美化了。美学或者审美策略,已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域,而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此,要重新理解审美与实践之间的关系,把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学己经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科,美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。’”沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解,以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分,真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先,审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的,这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次,认识和现实是审美的,这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现,这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了,并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的,而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征,非常明显只是第二性的,但我们越来越认识到,我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。’,”

    舒斯特曼和沃尔什都认为,审美渗透在感性生活领域,生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向,目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种事实,他们从重新解读鲍姆加通,突破传统的狭义美学的框框,发掘鲍姆加通“美学”(Aea':netics' )的“感性学”含义,将美学研究范围扩大到感性生活领域,使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科,成为一种“身体实践”,成为“第一哲学”,成为一种更宽泛、更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况,以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际,虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法,但如果不作绝对化的理解,他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面、某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开,也很难把生活与艺术绝然分开,同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美,但最功利)。这些新的现象,生活中这些新变化,对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化……等等观念,进行了猛烈冲击。它们是审美,也是生活;是生活,也是艺术;是“制作”,也是“创作”;是“创作”,也是“欣赏”……它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅,而是席地而坐听演唱,有时自己跑上去又歌又舞,是演员也是观众,散场时拍拍屁股上的灰就走;还有,现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装,而所谓“泥腿子”则西服革履,在某些场合你辨不清身分。

    在某些人看来:既然审美与生活合流了(审美即生活、生活即审美),艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活),那么,艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了,文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗? 

    但是我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是不是真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了,从而,黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了? 

    未必如此。 

    我的基本看法是: 

    第一,必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文美学必须适应这些变化和动向做出理论了的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。就此而言,舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。

    第二,对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词,如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里,似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来,他们都要求平等。在这样的世界里,个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程,不只是一个毕加索。” 似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”之中,失去意义和价值了,艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索,从而毕加索就销声匿迹了,艺术家就不存在了。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来,是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活,也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失。人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴没有吕思清拉得好,将来,恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在,艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”,更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流,包括互联网,距离感的消除,这些都是积极的,可喜可贺的……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题,使文化也产生了标准化,相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题,而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西,就是文化差异,是可喜的。我们也有两件坏东西,一件是经济标准化,另一件是文化标准化。”〔凡〕我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别(“趣味无争辩”是对的),艺术个性永远千种百样。  

    第三,即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言,也还要作具体分析。审美融合在生活里了,艺术融合在生活里了,这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡,而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在六十年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其巾美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺犬的内容) 消失在世界里丁。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。这看卜去是黑格尔的思想,因为黑格尔说,艺术被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说,黑格尔并不是说艺术的对象没有了,因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了,从这个意义上说,艺术变成了空间而不是客体……在美国,当今一种重要而兴旺的艺术形式,它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式,没有艺术对象,只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡,是一种毁灭。”但詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象,这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容,消失在世界里了,只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式,却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如,广场歌舞、狂欢,当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式,而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了,但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法,只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”,因此,原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实,艺术还照样存在,审美、装饰照样需要,只是它不是象过去那样与“生活”、“文化”、“世界”隔离开来、独立出来,而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在,艺术永远存在,可能存在的方式、形态有变化,如詹明信所说:“但在如今的社会里,艺术和文化运作具有经济的性质,其形式是广告,我们消费事物的形象,即物品形象中的美。” [8]

    因此,审美活动和文学艺术不断发展变化,审美和艺术可以有新的方式、形式、形态,变换无穷。然而,我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此,对审美和艺术的JV握和思考不会消失,文艺学、美学、文艺美学也会存在下去,井且随社会现实、审美活动、I.学艺术的不断发展变化而发展变化。

    仅就文艺美学而言,第一,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺,广场文艺,狂欢文艺,晚会文艺,广告艺术,包装和装饰艺术,街头舞蹈,杂技艺术,人体艺术,卡拉OK,电视小说,电视散文,音乐TV,等等,进行理论解说

    第二,的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见,加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。

    总之,文学艺术不会消亡,文艺美学不会消亡,它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求,不断变化、前进。

    参考文献:

    [1]王梦呜,文艺美学[M].台北:远行出版社,1976.

    [2]胡经之.文艺美学及其他[A].美学向导[c].北京:北京大学出版社,1 982.

    [3]杜书流,艺术的哲学思考[M].沈阳:辽宁人民出版社、辽海出版社,2001.

    [4]周来祥文艺美学的叶象与范围[A].周来祥美学文选:上[C]桂林:广西师范大学出版社,1998.

    [5]杜书瀛.文艺美学原理「M].北京:社会科学文献出版社.1992. 

    [6]周来祥,再论文艺美学的对象、范围与任务[A].周来祥美学文选:上[C].桂林,广西师范大学出版社,.

第8篇

论文摘要:唯美主义是“为艺术而艺术”思潮的主流。王尔德是唯美主义的代表人物，他认为美是至高无上的，具育绝对的价值，艺术本身就是目、的。因此，在王尔德看来，艺术是一种“撒慌”的技巧。是生活摹仿艺术，而不是艺术摹仿生活。

十九世纪，“为艺术而艺术”思潮弥漫欧洲。“为艺术而艺术”是一系列美学思想的总名称，是一系列文艺流派的总纲领，其主导思想在于:美是一种至高无上的、绝对的价值，艺术自身就是目的。唯美主义的中心在英国，其领袖为王尔德(1856—1900).

1.作为至高无上的价值的美与当时社会崇拜金钱或功利相反，唯美主义者激起了对美的热烈的崇拜。王尔德说:“在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无优的殿堂，可以使人忘却，使人欢乐。我们不去往美的殿堂还能去往何方呢?”①“只有美是时间无法伤害的，各种哲学像沙子一样垮掉了，各种宗教教条接二连三地像秋天的树叶般凋零，唯独美的东西是四季皆宜的乐趣，永恒的财富。”②“人有多少种情绪，美就有多少种意义。美是多种象征的象征;它揭示一切，因为它什么也不表现。当美向我们显示它自己的时候，也就显示了整个五彩缤纷的世界。”③上述情绪化的观点在理论上几乎没有什么独到之处。美的价值被毫无节制地拔高了，在上活态度或方式上表现为:生活应该是美的，而生活的其它一切价值—真、善、公正和智慧，不是包含在审美的完成之中，就是服于这种完成(唯美主义的任何一位作家，都没有充分地发展这一观念，或成功地把这一观念体现在自己的创作生活中)。王尔德在服装仪态方面的显著标志是:孔雀羽毛、向日葵、百合、蓝陶器、长发和棉织的天鹅绒马裤。这种“审美生活”流于浮华、造作的形式，不仅不能避免苦难，反而可能招致灾祸。实际情况是，在唯美主义者当中，王尔德堪称病态、颓废的生活典型。事实证明，仅仅由“美”来指导的生活根本行不通。

在美的间题上，唯美主义者是理想主义的，在生活问题上，他打大多是享乐主义的。一方面，他们孤其自赏地高居于“美的殿堂”或艺术的“象牙塔”中(“自我沉吟”是铭刻在唯美主义者的各种艺术作品中的座右铭);另一方面，又心一甘情愿地过石像他力所鄙视的资产者那样的耽于享乐的生活。王尔德借他小说中的人物亨利助爵之口说:“通过感官治疗灵魂的创痛，通过灵魂解除感官的饥渴。”④这样，在实际生活中行不通的“美是至高无上的价值”这一原则，就只能转移到艺术上。

2.疏离生活和自然的艺术“一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的，并且是将生活和自然上升为理想的结果。”⑤王尔德把这看作他沂谓“新美学”的一个原理。他以轻视甚至敌视.沟态度看待现实生活，推崇回避现实或超越现实的艺术，而对现实主义艺术方法不屑一顾。他把那些借助于神话、传说和古代故事进行创作的伟大艺术家(如荷马、埃斯炸罗斯、莎士比亚和济慈等)奉为楷模，拒不表现关于十九世纪现实生活的艺术主题，忌讳艺术中形戈沟现代性和题材的现代性。平心而论，作为一个艺术家或文艺流派，在艺术表现方法上具有独到的技巧或在题材选择上具有特殊的偏爱是很正常的。但王尔德隔断了艺术的现实生活源泉，不仅使艺术的表现范围大大缩小，而且使艺术的现实感或历史感大大削弱。

“为艺术而艺术”的许多作家，都崇尚人为的形式美，把自然当作某种粗俗、低劣和可恶的东西来加以排斥。福楼拜、波德莱尔和龚古尔等人都流露出贬抑自然的倾向。与此相应，王尔德认为:“我们越研究艺术，就越不关心自然。艺术真正向我们揭示的，是自然在构思上的不足，是她那难以理解的不开化状态，她那令人惊奇的兰调乏味，她那绝对未经加工的条件。”⑥这种观点的片面性很明显，即:忽视了自然给艺术家以素材和灵感，忽视了自然具有艺术不可违背的规律和难以超越的魅力。

唯美主义者形成一种偏执的心理定势:越是轻视现实生活和自然，就越是沉溺于“美”的崇拜和艺术至上的观念，反之亦然。古往今来，许多流派的美学家和艺术家都承认美高于生活，艺术高于自然，尽管各有各的立场、观点和方法，但都肯定其间的内在联系。唯美主义者把美与艺术抬高到生活和自然不可企及的程度，这样，他们心目中的“好的艺术”就只能是童话和神话或者某些玄妙、空幻、神秘怪异的东西了。

3.作为目的艺术唯美主义者一致宣称艺术不应服务于任何外在的目的。王尔德以总结性的论调提出所谓“新美学”的一个原理:“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。它和思想一样，有独立的生命，并且纯粹按自己的路线发展。”⑦在艺术沦为说教品或功利手段的时代，唯美主义者对艺术自身的目的所作的强调，不乏积极、合理之处。其失误在于把艺术作为目的和手段的二重性割裂开来。这使他们在理论上陷入死胡同:必须阐释“艺术自身”究竟是什么，必须明确划定艺术表现的范围，而其阐释又相当模糊甚至矛盾。

出于对放纵感情和简单模仿现实的那类作品的反对，换言之，出于对当时文学主流的不满，王尔德宣称:“真正的艺术家是不会允许任何粗糙或恼人的东西，任何引起痛苦、引起争论及被人争论的东西进入叮靠而神圣的美的殿堂的。”⑧“正如有人说过的那样，唯一美的事物是跟我们无关的事物。只要一件事物对我们有用或必要，或者在某种程度上影响我们，使我们痛苦或欢乐，或者强烈地引起我们的同情，或者组成了我们生活环境的极其重要的部分，它就在真正的艺术范围之外。”⑧这与福楼拜等人的观点是一致的。观察者的超然性和独立性，艺术意象的明晰性和客观性，被唯美主义者当作美的魔力来加以欣赏仲旦们显然受到了康德关于审美的无利害性和叔本华关于审美静观的思想的影响)。根据上述原则来衡量王尔德的小说，剧本和童话(他的童话《快乐王子》诉说人间的不平和苦难，批判造成这种苦难的上会现实，不自主地突波了准美主义的“艺术范围”)，我们只能说:作为生美主义领袖的王尔德不属于“真正的艺术家”之列。“真正的艺术范围”极为扁狭，“真正的艺术家”极为稀少。唯美主义的一个突出矛盾是:维护艺术的独立性和纯洁性却变成了选择题材的不自由、表现方法的不自由等等。艺术心胸或理论的狭隘，注定了其艺术道路或生命的短暂。

在“艺术自身就是目的”这个问题上，王尔德的思想有矛盾之处。在其论文《英国的文艺复兴》中，他曾强调艺术有责任唤起人们的高雅，无害的情感，使心灵习惯于为艺术本身而热爱艺术……由此看来，王尔德或多或少继承了亚里士多德艺术净化说的美学传统，肯定艺术具有净化心灵、陶冶情操的作用，也承认艺术通过批评家可以实现美育的目的。

艺术作为目的与手段的问题，也就是艺术自律与他律的向题。自律(au七~运)指艺术的独立自足性，它是一个自在自为的系统;他律(het叮。nomie)指艺术的相关性，它是外在的或为他的。我们认为，自律与他律是艺术的一种二重特征，是辩证的统一。从他律的角度看，艺一术是作为一种比会文化范畴而存在的。它处于整个文化的大系统中，与经济、政治、宗教和哲学等其它社会文化范畴密切相关，决不是一个自我封闭、自我孤立的系统。从自律的角度看，艺术是一个相对独立的社会文化范畴，是一种特殊的社会文化现象，有其自身的结构、要素和规律。质言之，艺术既不是为了增加社会的物质财富，也不是为了认知社会和自然，而是为了引发人们的审美感兴或给人们以审美愉悦。唯美主义者把艺术的这种自律特性无限夸大，否定艺术的他律性，从而使艺术成了一种孤立绝缘的现象。我们认为这种用艺术的自律性来绝对排斥他律性的观点是片面的。

4.奉为圭泉的艺术形式艾伦·坡说，文字的诗是美的有韵律的创造。佩特认为，绘画有待于达到音乐的境界。王尔德也陶醉于韵律的魅力，他把音乐看成是最完美的艺术形式，因为“音乐永远也不能显露其最终的奥秘”，“美的形式的一大特点，就是它可以任凭你把自己希望的东西添加进去，任凭你从中看到自己想看的内容”。。他们所说的韵律，已不仅局限于其修辞学上的意义，韵律，赋予艺术作品以形式的美，也赋予艺术作品以涵纳了艺术家所要表现的观念、主旨或内容的整体的美。

唯美主义者对艺术形式的考究和对韵律(或诗的音乐性)的注重不无可取之处。从艺术进步的角度，或者从增强艺术表现力的角度来说，这正是其优势或贡献之所在。真正的艺术创新，在很大程度上是形式的创新。形式，是衡量艺术与非艺术的一个重要标准。可以说，急功近利的心胸不是审美心胸，粗制滥造的作品不是艺术品。当然，唯美主义者对艺术家所表现的观念、主旨或内容是百般挑剔的。前面说过，王尔德所划分的“真正的艺术范围”非常偏狭。唯美主义者在津津乐道于“韵律”时，忽略了那些无可避免地作用于艺术形式的时代精神，社会现实或文化心理等方面的因素，他们所惨淡经营的“美的殿堂”弥漫着清冷阴郁的气氛。

王尔德反对艺术家情感的直接流露或纯粹主观的自我表现，由此他强调形式，这是有道理的。而从强调形式到崇拜形式，就失之偏颇了。“形式就是一切”，“……从崇拜形式出发，就没有什么你所看不到的艺术的奥秘”，“不仅在艺术当中是这样，在生活的每一个领域里，形式都是万物的起点”。@被孤立起来加以崇拜的“形式”成了先验范畴，成了内容乃至艺术的本原或主宰。这样，内容不仅隶属于形式，而且完全消隐在形式的“无底洞”里了。

5.撒谎的艺术王尔德认为，十九世纪的大多数文学都令人费解地具有平庸陈腐的名声，一个主要原因是:很多作家养成了一种病态的、不健康的说真话的习惯，并且经常以写通真得无人会相信其或然性的小说而告终。“如果不想办法制止或至少改变我们这种对事实的荒唐的崇拜，艺术就会变得毫无生气，美将从大地上消失。”由此，王尔德提出一个惊世骇俗的概念—撒谎，他为重振在他看来业已衰朽的撒谎的艺术而鼓噪。“撒谎”的艺术倾向，在西方十八世纪的文论中已经出现，这种倾向把超越自然的艺术

同模仿原则完全割裂开来，并同经验世界没有任何千系。王尔德所谓的“撒谎”，其实就是偏离经验真实的艺术想象或艺术虚构，他强调说，撒谎有它自己的技巧，像作诗一样是一门艺术，唯一无可责备的撒谎形式是为撒谎而撒谎，其最高的发展是艺术中的撒谎一一讲述美而不真实的故事。如果王尔德用“艺术虚构”(而不用“撒谎”)这一概念，那么，至少会减免一些争议与误解。很多文艺流派(包括现实主义)都讲究艺术虚构，也都注重艺术想象，只不过各自对真假的关系理解不同，在进行构思或想象时与现实生活所保持的距离不同，各自的艺术处理(或传达)方式不同。就连对偏离经验真实的艺术持赞同态度的人们也大多承认:虚构必须符合通常的信念(即中国人所谈的“人情物理”)。在这个问题上，王尔德的偏差仍在于否认艺术与现实生活的内在联系及贬低十九世纪文学主流。

6.艺术模仿生活与生活模仿艺术“艺术模仿生活”是亚里士多德以来西方文论的传统，或者说，是古典主义艺术的原则。浪漫主义第一次对这个原则进行了冲击，卢梭认为艺术并不是对经验世界的描写或复写，而是情绪和感情的流溢。艺术的重点由此发生了转移，姐在美学上并没有取得具有决定性意义的变化，因为在这种情况下，正如卡西尔所说:“艺术就仍然是复写，只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们的内部生活，对我们的感情和情绪的复写。”⑩

在《谎言的衰朽》一文中，王尔德提出了他的了‘新美学”的一个原理:生活模仿艺术滋甚于艺术模仿生活。这是他最具独创性也最易引起争议的论点之一，他自信这个论点“在艺术史上投下了一道崭新之光”。在他看来，一切存在之物都不过是对艺术的不完美的模仿，“艺术将生活看作其部分素材，重新创造它，给它以新的形式……” “文学总是居先于生活。它不是模仿它，而是按照自己的目的浇铸它。”0“生活是艺术的最好的学生，艺术的唯一学生。”⑩从日常经验的角度，王尔德论证了生活模仿艺术不仅是生活的模仿本能的结果，也是由于这一事实:生活的自觉目的在于寻求表现;艺术为它提供了某些美的形式，通过这些形式，它可以实行它那种积极的活动。在直观艺术和文学中，都有这样的现象:一个伟大的艺术家发明一个典型，生活就设法去模仿它，在通俗的形式中复制它……

在王尔德那里，艺术成了生活和自然的最理想的范本，艺术家成了万能的造物主(…创造和毁灭许多世界，可以用一根红线把月亮从天上拽走)。诚然，艺术可以成为想象的载体或理想的化身，艺术家的创造是永无止境的。但王尔德随意夸大“艺术高于生活”这个原则，并在艺术与生活之间自觉地建立了一道“不可侵入的屏障”。而且，王尔德忽视了两个必要的前提:其一，生活曾居先于艺术，生活一直是艺术的源泉;其二，只有当艺术发展到一定阶段，它才自觉地发挥其能动作用。这样，王尔德对“生活模仿艺术”这一富于独创的观念所作的论证就带有浓重的主观臆断或先验论的色彩。至于用归纳法对生活模仿艺术的现象作综合分析，虽具有较强的说服力，但并不足以证明“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”。

总之，“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”这一美学原则，突破了“艺术模仿生活”的单向模式，为考察艺术与生活的关系提供了全新的视角，客观上对生活和艺术都提出了更高的要求。但由于王尔德在立场、观点和方法上的偏颇，我们只能在有所扬弃的前提下吸收其合理因素。这个原则牵涉到艺术自身及艺术之外的许多问题，王尔德无力作答。唯美主义的沉落表明，它所标榜的艺术有着自身难以克服的弱点，算不上生活的好教师;它所树立的理想由于完全割断了与现实生活的联系，因而在很大程度上是不切实际的空想。

唯美主义者在对待鬓和艺术的问题上，有严肃、理性的一面，而当他们意识到美和艺术正面临着与之势不两立的敌对世界的时候，当他们狂热地崇拜美和艺术的时候，又暴露出浮躁、非理性的一面。唯美主义者对社会现实深怀不满但又找不到改变现实的出路，这是其阶级局限;他们对艺术的环境深感焦虑，苦苦探寻艺术的出路，这是非常可贵的，其艺术局限在于:所找到的“出路”是竭力把艺术与现实生活隔离起来，这显然不是真正的出路。

以王尔德为代表的唯美主义作为特定历史条件下的产物，早在一百年前就沉落了，一去不复返。人为地复活“为艺术而艺术”思潮或唯美主义运动的企图不仅是不适当的，而且是不可能实现的。

注释

①②⑧王尔德:《英国的文艺复兴》。参看《唯美主义》，中国人民大学出版社，1988年。

③⑩17王尔德:《作为艺术家的批评家》，参看《唯美主义》。

④王尔德:《道连·葛雷的画像》，引自《唯美主义》，第426页。

第9篇

二、读者理论的兴起及其在中国的传播

读者问题之得到重视，始于接受美学等当论学派的兴起。从传统上来看，西方文学理论的主流形态长期以来关注的一直都是文艺与现实的关系问题，古希腊时期由柏拉图和亚里士多德等人从不同角度阐发的文艺幕仿说，文艺复兴时期由达·芬奇和莎士比亚等人宣扬的文艺镜子说，以及19世纪以来与现实主义创作相表里的各种再现理论都是其典型的代表。近代以来，伴随着人本主义精神价值的崛起，特别是各种感伤主义、浪漫主义文艺思潮的泛滥，注重作家主观心理世界之展露的表现理论又异军突出。至19世纪中叶之后，在历史主义和实证主义哲学思潮的强劲影响之下，无论是取得学科地位的文学史研究，还是一般的文学理论与批评，对文学与其外部因素的关系做因果式的研究也就是韦勒克所谓“文学的外部研究”，均成为文学研究的常态和主流范式。这种研究范式在20世纪上半叶受到了俄国形式主义和英美新批评等新形式主义文学理论与批评流派的挑战和冲击。基于索绪尔结构主义语言学理论及其他人文科学理论的影响，这些新的文学理论流派反对实证主义的文学研究方法，将关注的目光从社会和作者转向了文学本身，提出了各种被称为“自治”理论的文学主张，并深入到文学系统内部研究文学作品本身的存在方式及内在的形式结构，探讨文学之为文学的内在构成规律和秩序，形成了艾布拉姆斯所说的“客体化走向”，即“在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个内部各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它”。[①]形式主义文学理论虽然在追求文学性的自律化建构中为文学理论带来了一些新的东西，但这种理论倾向同样也是偏颇的，它不仅割裂了文学与社会生活之间的有机联系，也断绝了文学作品与创作者和接受者之间的关系，不仅不能使我们对文学的社会性质和社会功能问题有正确的认识，甚至也不能使我们对文学的存在本身形成科学的解释。因之，在反思形式主义文学理论利弊得失的基础上，20世纪中叶之后的西方文学理论又进一步转向了文学活动与社会、历史和文化的关系上来，转向文学活动系统中接受与影响问题的研究上来，而读者问题的研究则成为新一轮文学理论转向的重心和突破口。

实际上，早在形式主义理论批评大行其道的20世纪上半叶，读者问题即已进入许多文学理论学派的视野。1930年代，现象学文论家茵伽登就在《对文学的艺术作品的认识》中指出，文学作品是一种图式化的构造，它永远不可能通过有限的词句把某个对象的无限丰富的性质完全表现出来，其中包含了许多“空白”和“未定点”，有待于读者在阅读过程中加以填充和具体化。因此，未经阅读的作品只是“潜在的存在”或“可能的存在”，只有通过读者的阅读才能转化为现实的存在、具体的存在。40年代，萨特在《什么是文学？》中又证明，文学活动是一个开放的流动过程，它始于作者的创作，终于读者的接受。作家不是为自己而是为读者创造文学对象的，文学作品这个既是具体的又是想象出来的对象只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。“既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是最主要的，因此任何文学作品都是一项召唤。写作，这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。”[②]由此可见，阅读过程中的读者意识对于再度呈现由作者的写作隐含在文字中的东西有着不可替代的作用。这样一来，读者及其阅读活动在文学中就具有了至为重要的本体论地位。60年代以后，解释学文论和接受美学进一步确立了从读者理解与接受的角度研究文学的方法或范式。伽达默尔从其解释学哲学出发，认为艺术作品不是一个摆在那里以供科学认知的对象，它存在于意义的显现和理解活动之中。在文学理解活动中，读者不是被动地接受外在于己的作品，而总是带着由整体的历史传统内化而成的“前见”参与其中。不同的“前见”意味着不同的视野，理解活动从而正是理解者视野与被理解者视野的融合过程，不同视野的融合过程便形成了作品的效果历史。因此，文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的效果史，而读者的理解则是作品历史性存在的关键。以伽达默尔的“视野融合”和“效果史”理论为基础，接受美学的代表人物姚斯进一步借助“期待视野”的概念，阐明了作品的理解过程即是读者的期待视野对象化的过程，而文学作品的存在史也就是作品与读者的接受相互作用的历史，文学史不是别的，就是作品的接受史，实际上也就是读者期待视野的构成、作用及变化史，读者是文学史不可或缺的构成维度。另一位接受美学代表人物伊瑟尔则在改造现象学文论家茵伽登的作品存在论和伽达默尔的视野融合理论基础上，借助于“文本的召唤结构”和“文本的隐含读者”等术语，从“效应研究”的角度阐明了文学作品是文本与读者之间的一种动态交流形式，进一步揭示了读者在文学作品生成中的创造性作用。解释学文论和接受美学富有成效的探索和强力冲击，使西方文论实现了从以往的“作者中心”和“作品中心”向“读者中心”的现代转向。接受美学之后，英美的读者反应批评进一步强化了读者对于文学活动的重要性，认为本文、意义、文学这些基本概念都不是外在的客体，而只存在于读者的心目之中，是读者经验的产物，读者被极端化地推崇为文学意义和价值的唯一创造者。在对读者的主观反应经验的一味神化之中，读者反应批评彻底解构了本文的客观性存在，打破了伊瑟尔等接受美学家谨慎地维持着的文本与读者的动态交流关系，读者的主观反应成了文学存在的唯一根据。

与西方文论的发展历程相似，我国现当代文论由于深受近代以来的认识论哲学和政治现实的规约和囿限，在长期的发展别注重文学对于社会生活的反映特性及其在社会生活中的意识形态教化功能，因而便自然而然地重视文学活动系统中的创作或生产，相对来说对于文学活动中的接受或消费，对于文学接受或消费的主体——读者则比较忽视。尽管一般的文学理论研究也涉及读者的阅读和接受问题，但作者的创作及其成果——文学作品总是第一位的，是基础和前提，阅读和接受则是第二位的，处于被动和从属的地位。体现在文学理论教科书的编撰中，读者及其阅读和接受问题并没有作为具有构成性和生长性的理论概念和范畴被提出来并加以深入研究，而只是一般性地涉及到阅读和接受中的欣赏和批评及其关系问题。这种状况，只是随着以姚斯和伊瑟尔为代表的接受美学以及与接受美学相关的西方现代文学理论诸流派如现象学文论、存在主义文论、解释学文论和读者反应批评等的介绍和引进，才逐渐有了根本性的变化。

接受美学以及与其相关的读者理论是在上世纪80年代中期伴随着文艺学方法论探寻热潮传入中国的，其引进和传播过程大致可分为两个时期。上世纪80年代中前期是学派名称和基本观点的引进介绍期。1983年，冯汉津翻译了意大利威尼斯大学名誉教授梅雷加利刊载于法国《比较文学杂志》1980年第2期上的《论文学接收》一文，发表于《文艺理论研究》1983年第3期和同年6月的《国外社会科学著作提要》上，首次向大陆学界介绍了以姚斯和伊瑟尔为代表的德国“康斯坦茨学派”的接受美学运动及其基本理论观点，文后的“译者附记”还对这种“新理论”的价值和不足之处做了简要的点评和分析。这之后，1983年末到1984年，张黎分别在《文学评论》1983年第6期和《百科知识》1984年9月号上撰写了《关于接受美学的笔记》和《接受美学——一种新兴的文学研究方法》两篇文章，不仅较为全面地概括了接受美学产生的理论背景和主要内容，而且在介绍以姚斯为代表的联邦德国的接受美学思想的同时，还介绍了以瑙曼为首的民主德国学者和梅拉赫等原苏联学者的某些相关观点。1984年3月，张隆溪在《读书》上发表了《仁者见仁，智者见智——关于阐述学与接受美学》一文，进一步介绍了解释学、接受美学和读者反应批评三派注重读者问题的西方理论，并联系中国古代的有关理论资料简论了知音难得和阐释差距的问题。从1985年到1987年，罗悌伦、章国锋、孙津、吴元迈等也分别在《当代文艺思潮》、《文学评论》、《光明日报》等报刊撰写了译介和评述文章，为接受美学在中国的传播起了导夫先路的作用。

从上世纪80年代后期至今，是接受美学在中国的全面传播和相应理论研究深化期。首先是大规模的理论翻译工作。1987年，由周宁、金元浦翻译的《接受美学与接受理论》作为“美学译文丛书”之一由辽宁人民出版社出版，内收接受美学创始人姚斯的代表作《走向接受美学》和美国学者霍拉勒全面介绍接受美学的导论性研究之作《接受理论》。这两部著作的翻译出版，使中文学界得以直接研读美学理论的代表性著作，并对接受美学发生发展的理论渊源和理论流布，代表人物的基本思想以及在文论史上引发的范式革命和论争，有了总体性的了解。1989年，刘小枫选编的《接受美学译文集》和张廷琛选编的《接受理论》分别由三联书店和四川文艺出版社出版。同年美国学者汤普金斯编的《读者反应批评》也经刘峰、袁宪军等人翻译由文化艺术出版社出版。这几部选编本的出版，标志着接受美学理论文本的翻译工作在中国全面展开。进入90年代以后，姚斯的另一部代表作《审美经验与文学解释学》也翻译过来，先是由朱立元译出该书的前半部分，以《审美经验论》之名由作家出版社出版（1993年），不久由顾建光等人翻译的全译本也在上海文艺出版社出版（1997年）。接受美学的另一位创始人沃尔夫冈·伊瑟尔的代表作《阅读活动》也经由不同译者的翻译，分别由中国社会科学出版社和湖南文艺出版社出版。同时一些读者反应批评学派代表人物的著作，如诺曼·霍兰德的《文学反应动力学》（上海，上海人民出版社，1997）、斯坦利·费什的文集《读者反应批评：理论与实践》（北京，中国社会科学出版社，1988）等也相继翻译出版。特别值得一提的是，原民主德国以瑙曼为首的一些接受美学家的理论成果也由范大灿选编，于1997年由文化艺术出版社以《作品、文学史与读者》为题结集出版。瑙曼等人把马克思关于生产与消费之间相互依存的辩证关系学说引入文学理论来研究读者问题，在接受理论研究中独树一帜，别开生面。这些新的译著活动，使接受美学的基本理论及其最新发展在我国得到全面传播[③]，同时也为中国学界的相关研究提供了丰富的资料保证和理论参照。

伴随着接受理论在中国的译介和传播，中国学界也相应展开了对接受理论的研究和对读者问题的自主理论探索。这些研究和探索概而论之，可分述为三个方面：一是对于欧美的接受理论的研究。这方面的研究，从早期的观点介绍期就已开始了，迄今为止，除大量的单篇论文之外，还出现了多部系统性的研究专著，其中最重要的当属朱立元的《接受美学》（上海人民出版社，1989）[④]和金元浦的《读者反应文论》（山东教育出版社，1998）。这两部著作的研究对象和范围都没有仅仅局限于康斯坦茨学派的接受美学，都涉及到了接受理论的理论渊源与其不同阶段、不同国度的发展，而且都具有条陈缕析、述评结合的理论特点，不过在结构方式和著述着眼点上则各具用心，各有千秋。朱著除导论对接受美学的诞生及其发展进行了概括的梳理与分析之外，着重从文学本体论、文学作品论、文学认识论、文学创作论、文学价值论、文学效果论、文学批评论、文学历史观诸方面对接受理论做全面、系统的研究，意图“吸收、综合接受美学各派的合理因素和独创成果，结合中国文学、美学的历史与现状，从‘读者接受’这一特定角度切入，对相关的重要课题作出与传统美学不同的思考与回答，初步建立一个有自己内在逻辑联系的、相对独立和完整的美学分支学科——接受美学——的理论框架”。[⑤]而金著在结构上大致按理论流变的时间顺序和国别分为三编，上编侧重论述康斯坦茨学派接受美学诞生与发展的理论背景、渊源与理论主张，中编论述读者反应批评的诞生语境、理论流变和代表性理论家的理论观点，下编论述接受反应文论与新历史主义的合流及其中国化的历程与途径等问题，而切入点则是当代解释学的“语言论转向”和文论研究的范式转换中读者反应批评的独特理论价值，力求“将接受反应文论放到当代对话交流理论的更深层次上加以理解并努力实践，在中西汇通中形成我国当代批评的解释一接受理论话语及批评共同体”。[⑥]

由朱立元和金元浦等人的接受美学研究可以看到，他们不是简单地把自己的研究定位于“我注六经”上，而是意图在我注六经的基础上最终达到“六经注我”——创造自己的理论话语和体系的目的，这就使他们的研究有了更高的旨趣。而这种旨趣正与接受理论研究中的第二种情况相契合——追求自己的理论创新，这主要包括借鉴接受理论中有价值的观点以支撑和充实自己的理论建构与提出并解决读者接受活动中的新问题以建构新的接受理论两个方面。就前一方面来说，王春元的《文学原理——作品论》（北京，社会科学文献出版社，1989）、钱中文的《文学原理——发展论》（北京，社会科学文献出版社，1989）以及栾昌大的《艺术哲学——艺术的主体与客体》（长春，吉林教育出版社，1993）等，都做出了比较成功的努力。比如钱中文在《文学原理——发展论》中将文学接受理论作为文学本体论的有机组成部分加以吸收，从而对阅读与文学价值的形成、创作主体的审美要求和读者期待与体裁的规范和反规范的关系等问题做出了不同于既往的精辟阐述，显示出了接受美学理论所具有的理论生成潜力。就后一方面来说，丁宁的《接受之维》（天津，百花文艺出版社，1992）从接受美学与精神分析理论出发对艺术接受心理及其与文化惯例、文化机制关系的研究，谭学纯、唐跃、朱玲合著的《接受修辞学》（上海，上海教育出版社，1992）从语言学角度对文学的修辞接受的研究，金元浦的《文学解释学：文学的审美阐释和意义生成》（长春，东北师范大学出版社，1997）和《文学阐读学》（北京，中国社会科学出版社，1998）等著从20世纪西方哲学的语言学转向角度对文学阅读规律的研究，以及王列生对文学接受能力的研究[⑦]，何西来对文学鉴赏中的风格选择的研究[⑧]，钱念孙从接受美学角度对文学民族性问题的新论[⑨]，均显示出追求创新的理论意向，是接受理论中国化的重要创获。

中国接受理论研究中的第三种情况就是立足于当代有中国特色的接受理论的创造，对中国古代文论中的读者接受思想和相关资源的发掘与研究。接受理论的引入，开启了中国古典文艺理论研究的一个新视角。中国古典诗文的虚灵特点和“诗无达诂”的认识，客观上要求着阅读者的积极介入，而中国古典文学批评理论对“知音”的重视，对“兴趣”、“妙悟”、“玩味”等等的推崇更是强化了读者在文学活动中的地位和作用，这一切致使中国古典批评理论与西方现代接受理论有了较多契合之处。吴奔星先生认为“中国虽无接受美学之名，早有接受美学之实”[⑩],这一判断可以说是许多学者的共识。基于这种共识，不仅许多古典文论界的研究者而且也有不少文学理论界的研究者，都力主在发掘中国古典批评理论源远流长的接受阐释学思想传统基础上建设具有中国特色的当代接受阐释学。自上世纪80年代后期以来，许多研究者在这一方面做出了富有见识的开拓与探索，不仅发表了大量研究性论文，还产生了多项系统性、富有总体理论建构特色的成果。如张思齐的《中国接受美学导论》（成都，巴蜀出版社，1989）、龙协涛的《文学读解与美的再创造》（台北，台湾时报文化出版公司，1993）、加拿大籍华人叶嘉莹的《中国词学的现代观》（长沙，岳麓书社，1992）、陈文忠的《中国古典诗歌接受史研究》（合肥，安徽大学出版社，1998）以及邓新华的《中国古代接受诗学》（武汉，武汉出版社，2000）等。这些著作或侧重中国古代读者接受思想历史脉络的梳理和不同批评家理论建树的揭示，或侧重读者接受的基本规律的总结与相关问题的探讨，其意皆在中西思想的交流对话中发掘中国古代文学接受思想的现代价值，以创造有中国特色的当代文学接受理论。

西方文学接受理论在中国的传播，为当代中国文学理论研究注入了新的活力，提供了新的动力，有其合理性和积极意义。但是，也不能不指出，20多年来，中国学界对接受理论的引进和接受也存在着不少问题，其中有两点极为突出：一是不加选择与批判地照单接受。不少理论研究者自然而然地全盘接受了接受理论的观点、主张和整体理论系统，以为如此即可实现自身理论话语和研究范式的彻底转换，没有或很少意识到早期的接受美学和稍后的读者反应批评过高地评价读者在文学活动中的作用甚至把读者视为文学唯一的上帝，一味地消解作家的存在和文本的客观性也有其理论上的片面性，同时也没有意识到即使是接受理论中富有创新价值的概念、范畴和理论观点与主张，也应根据中国当下的理论与批评的具体语境做本土化的转换与改造，没有意识到仅仅是认同和运用他人000000000的理论观点和话语并不能形成真正属于自己的理论观点和话语，就像始终购买国外的专利在中国做来料加工的生产永远形不成自己的知识产权和企业品牌一样。不少的研究论著，只是现成地挪用西方接受理论的观点和主张，而缺乏真正的理论创新。二是想当然地认同了接受美学关于马克思主义美学不重视读者问题的指责。接受美学的创始人姚斯认为，正统的马克思主义美学囿于文学反映理论而否定艺术形式的独立性，也忽略文学的历史性，从而对读者、听者、观点的接受因素没有给予足够的重视。他认为，“正统马克思主义美学对待读者与对待作者毫无区别：它追究读者的社会地位，或力图在一个再现的社会结构中认识它。”[11]这种指责具体到某些个别的理论家身上看，也许有一定的道理，但用来概括整个马克思主义美学，就不那么确切了。正如原东德学者瑙曼等人所已指出的，在马克思主义经典理论中不仅包含着丰富的读者接受思想，而且只有在马克思主义基础上才能建立起真正科学的艺术接受理论。但是从国内对接受理论的接受状况来看，瑙曼等原东德学者的努力并未引起广泛的重视，许多接受理论的信奉者自觉不自学地认为只要简单地拿来现成的接受理论即可用以扩展现有马克思主义理论版图，甚至可以整体地改造马克思主义美学的面貌，没有想到从经典马克主义文论传统中寻求读者接受理论的建构资料，更较少想到从马克思主义理论自身出发来辩证地思考一下马克思主义的读者理论与接受美学的读者理论可能有的或应该有的差异，从而在马克思主义的基础上建构起一个新的读者理论体系。这两个突出的问题，是中国的接受理论走向深入，特别是走向更高理论创新境界的障碍。

三、经典马克思主义读者理论的内容和特点

早在接受美学在中国传播之初，就有学者敏锐地注意到马克思主义与读者接受理论的关系问题。1986年11月，李心峰在其撰写的《马克思主义美学中的“接受”问题》一文的开篇指出：“认真思考接受美学提出的一些重要问题，科学地解释艺术接受在艺术活动中的地位及艺术接受的内在机制等等，探索一下马克思主义美学应该如何对待艺术接受这一当前理论界的热门课题，这对于建设和发展马克思主义文艺科学，显然是有意义的事情。”[12]该文一方面肯定了接受美学在纠正以往的美学、文艺理论大多仅注重于艺术主体的创造活动和艺术作品这两个环节的偏颇上的贡献与特色，也依据历史唯物主义的原则分析了接受美学在文学的历史性问题的解释上的不足之处；同时该文明确指出在马克思主义美学中，对于读者与艺术接受问题的思考决不是一片空白，文中着重分析了马克思关于一般生产与消费的辩证关系理论对于正确解决读者接受在整个艺术活动中的地位的方法论意义和历史唯物主义对于理解艺术接受的历史性的理论价值，并提及了马克思关于“艺术的需要”和艺术审美能力的有关思想与艺术接受问题的关系。这之后，朱立元在其《接受美学》一书的第二章“文学本体论：对文学的存在方式的探讨”中引述并分析了马克思关于生产与消费的辩证关系对认识文学创造和接受的社会交流过程的深刻、重要的启示意义。上世纪90年代以来，随着接受美学理论的传播及其影响的日益广泛和深入，中国的马克思主义文艺理论研究界开始较多地关注马克思主义与读者接受问题的关系问题，但除去少量研究马克思的论文外，大多集中在对的读者接受理论思想的研究，其中比较重要的有吴慧颖的《对文学接受理论的重大贡献》（《文艺研究》1992年第4期）、李树荣的《〈在延安文艺座谈会上的讲话〉中的文艺系统观和接受美学观》（《民族艺术研究》，1993年第6期），程钧的《文艺思想与文艺接受理论》（《江苏教育学院学报》1992年第2期）、黎辛、靳绍彤的《的文艺接受论》（《长沙电力学院学报》2000年第3期）和童庆炳的《的美学思想新论》（《河北学刊》2003年第6期）等，这些文章各自从不同的角度和方面，对的文学接受思想做了富有见识的阐发。比如吴慧颖的文章归综了关于文学的接受者和接受的分类的思想，童庆炳的文章则对美学思想中的“读者意识”与其“以人民为本位”的核心思想的有机联系做了辩证、深入的分析。不过，尽管有这样一些研究成果可以一述，但总体上来看，相比于整个理论界对西方接受理论广泛的大规模的接受、研究乃至认同，20年多年来国内理论界对马克思主义与读者意识的关系的研究还是很不够的，这不仅是规模和数量小的问题，更主要的是这种研究还缺少一个更为阔大的视野，没有把整个的马克思主义作为一个统一的维度来展开理论思考的空间，因而也就不能或者很少能把作为一个整体的马克思主义的读者理论与西方现代的接受理论做出理论上的比较，从而在比较与对话中进一步深化和发展马克思主义的读者理论。

诚如不少同志已指出过的，读者问题其实一直是存在于马克思主义经典理论家的视野之内的。大致说来，马克思主义首先是马克思主义经典理论家对读者接受问题的关注和理论发展经历了两个大的阶段。19世纪40年代至19世纪末是第一阶段。此一时期，马克思主义美学创始人马克思和恩格斯从艺术的解放使命和创作效果的角度，并从生产与消费、创作与接受的辩证关系出发或间接或直接地谈到了读者问题。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》、《1857-1858年经济学手稿》等著述中，不仅从一般的生产与消费的辩证关系角度间接地论及了文学消费或接受的重要作用，而且明确地论及了读者的审美接受能力和审美需要对于文学接受的必要性。而恩格斯终其一生，也一直非常重视社会各界的艺术接受状况，尤其是新兴无产阶级的艺术创作和接受状况。尤其重要的是，马克思恩格斯所共同创立和完善起来的历史唯物主义与辩证唯物主义哲学理论，为文学意义生成和文学接受的历史性，为文学接受的需要、能力和类型等问题的研究提供了科学的解释方法。可以这样说，现代文学接受理论所论述的许多问题在马克思、恩格斯那里都已经不同程度地涉及到了。20世纪初叶以来，是马克思主义接受理论的进一步发展阶段。在20世纪上半叶，列宁、李卜克内西、等又进一步将人民大众作为接受的主体，把为人民大众服务提到文艺活动的原则性高度上加以论述。德国共产党创始人之一卡尔·李卜克内西在其出版于1922年的《社会发展规律概论》第二章“艺术”中，将作为社会现象的艺术分解为三个因素：艺术家、艺术作品和艺术感受者。由艺术家和艺术作品的关系形成艺术创造的心理学，由感受者和艺术作品的关系形成艺术享受的心理学。而从艺术本体的角度来看，人民与艺术活动的三个因素之间均有着密不可分的联系：首先，人民作为主体，作为艺术的创造者而存在；其次，人民作为客体，作为描写素材而存在；最后，人民作为感受者，作为艺术的消费者而存在。这些论述显然是对列宁文艺为千千万万劳动人民服务思想的进一步深化和系统发展。40年代，在延安文艺座谈会上的讲话中，又把文艺为什么人服务的问题作为一个根本的问题、原则的问题提了出来。在坚持文艺为人民服务的前提下，特别阐明了文艺创作要有民族的作风和气派、民族的形式和风格，以适合和满足人民大众的审美心理和审美要求，并结合中国的特有实际，对文学读者的不同类型作了科学的划分。对读者接受问题的重视，仅从“接受”、“接受者”这两个词语在《讲话》中出现11次之多即可窥见一斑。童庆炳先生认为，如果单从“发明权”或“源头”上来考虑，“接受”、“接受者”这两个概念以及现代接受美学的思想雏形应当是产生于六十余年前的《讲话》，“正是提出接受美学的第一人。”[13]究竟要不要将定为提出接受美学的第一人可以再讨论，但对马克思主义接受美学所做出的历史性贡献则是不容置疑的。此外，在现代西方马克思主义美学诸思想家那里，同样包含了关于读者问题的许多有关论述和思想，也构成现代马克思主义读者理论的重要组成部分。如卢卡契在其美学代表作《审美特性》中对审美感受和作为美学一般范畴的“陶冶”的阐述，以及布莱希特以“间离化”为核心的史诗剧理论等，都包含了对于读者问题的高度重视。瑙曼认为，在马克思主义美学范围内，促使人们开始研究接受问题的原动力，是来自布莱希特的诗学理论和实践[14]。这一意见，也是值得引起我们注意的。而在中国当代，邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》又在当代新的历史条件下进一步明确了马克思主义文艺为人民服务的宗旨，《祝辞》关于“文艺属于人民”，“人民是文艺工作者的母亲”，“人民需要艺术，艺术更需要人民”，以及“对人民负责的文艺工作者，要始终不渝地面向广大群众，在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民”[15]等等的观点和思想，是马克思主义经典文论有关思想在新的历史条件下的继承和发展，集中体现出了当代马克思主义读者理论的核心观念，这就是把人民大众的审美需求作为文学艺术工作的第一要务。

从总体上来看，马克思主义读者接受理论主要包括了四个方面的内容：首先，它把通过艺术审美教育促进人的全面发展作为艺术活动的根本目的。马克思主义文艺观有两个基本观点最值得注意，一是从创作角度提出了艺术是人类掌握世界的特殊方式，二是从艺术的功能或目的角度提出了艺术属于人民，应该为人民大众服务。这两个观点有其内在的联系，这就是通过艺术活动（艺术的生产与消费）实现人生价值和社会理想，促进人性和社会的全面和谐发展。早在1905年的《党的组织和党的出版物》中，列宁就提出了自由的写作应该为千千万万劳动人民服务的主张。十月革命之后，在与蔡特金的谈话中，列宁又明确指出：“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。”[16]着眼于人民的精神需求和精神上的丰富与提高，是马克思主义读者理论最为突出的特点。可以说，在马克思主义的人学思想中，是否具有艺术审美的能力从来都是衡量人性丰富性的一个重要标志，而在马克思主义的社会理想中，通过艺术审美展示人的自由、发展人的个性也历来都是标志社会进步的一个尺度。理想的社会应该是自由人的联合体，而自由的人应该是能自由地发展个人天赋艺术审美能力或通过艺术审美展示出自己的自由本性的审美的人。就此而言，马克思主义读者接受理论也是讲意义的，但其意义与接受美学等的意义论是很不相同的。前者的意义论首先是就艺术与人生、社会的关系而言，而后者所关注的意义则只是文本在与读者的接受关系中形成的作品的审美价值。将读者的审美接受放到与人生和社会理想的关联中加以思考，这就大大扩展了马克思主义读者接受理论的学术视野，并提高了其思想创新的理论境界。

其次，马克思关于生产与消费辩证关系的理论为读者接受理论确立了正确的理论基础和关系框架。在《政治经济学批判·导言》中，马克思辩证地阐明，作为人类主体行为的两个不同的要素，生产与消费是有区别的，但在现实的历史活动中，这相互对立的两个要素又是具有内在统一性的，“在两者之间存在着一种中介运动。生产中介者消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。……没有生产，就没有消费；但是，没有消费，也就没有生产，因为如果没有消费，生产就没有目的。”[17]具体说来，虽然在生产与消费的矛盾统一关系中，生产创造出消费的对象、消费的方式和消费的动力，因而具有起点性质和支配作用，但消费也不纯粹是被动的行为。消费从两方面中介着或者说生产着生产：一是只有在消费中产品才成为现实的产品，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品，才是对象；二是消费创造出作为生产前提的新的生产的需要，也就是创造出生产的观念上的内在动机。“如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图象、作为需要，作为动力和目的提出来。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。”[18]虽然马克思在这里谈的是一般的特别是物质的生产与消费活动，但也完全适用于揭示艺术生产与艺术消费之间的相互作用关系。在完整的艺术活动过程中，一方面艺术生产按照美的规律创造文艺作品，满足了艺术消费者的审美需要，不断地造成主体精神世界的丰富性；另一方面，这种需要的满足，又形成并提高了艺术消费者的审美能力和审美需要，反过来对艺术生产提出了更高的要求，由此推动艺术生产向更高更美的境界发展。正如马克思后来谈到钢琴演奏者的生产时所指出的：“钢琴演奏者生产了音乐，满足了我们的音乐感，不是也在某种意义上生产了音乐感吗？……钢琴演奏者刺激生产；部分地是由于他使我们的个性更加精力充沛，更加生气勃勃，或者在通常的意义上说，他唤起了新的需要，而为满足这种需要，就要用更大的努力来从事直接的物质生产。”[19]文艺的生产与文艺的消费就是在这种相互依存、相互促进的互动过程中不断提高和发展的。因此，将读者接受问题置于生产与消费这一辩证关系框架中加以分析，既能给予读者接受问题以应有的地位和足够的重视，又能对其在文艺活动中的具体作用形成准确恰当的理性认识和把握。

再次，马克思主义经典文论家基于读者阶级立场以及文化心理结构的不同，从政治学、社会学的角度对读者作出了类型划分。接受美学家姚斯提出过个人期待视野与公共期待视野的区分，这一区分涉及到读者的群体类型和个体差异的问题，但对于由不同读者群的差异而形成的不同的群体读者类型问题则没有进一步的研究。马克思主义经典文论家则不仅注重读者作为接受主体的群体类型与个体差异的区分，而且还特别注重不同的群体读者类型之间的区分。在19世纪后期和20世纪早期，马克思、恩格斯和列宁等，从阶级对立的现实出发，在他们的文艺书信和论文——如恩格斯致敏·考茨基的信和列宁《党的组织和党的出版物》——中论及资产阶级的读者与无产阶级读者基于其阶级利益和成见，对于文学艺术的不同的要求和接受态度，并且提醒作者在创作时一定要考虑到读者圈子的不同对文学接受的规约和影响。至上世纪四十年代初，在延安文艺座谈会上的讲话中，根据中国当时的情况，进一步对文艺接受的群体类型问题做出了具体的分类和分析。他提出，就中国当时的情况而论，既存在着不同阶级的文艺，如封建主义的文艺、资产阶级的文艺、汉奸文艺和为人民大众服务的革命文艺，也存在着不同阶级文艺的接受群体，不同阶级的文艺满足不同阶级的接受者的需要，而不同阶级的接受者对于不同阶级的文艺也各有其不同评价标准和接受态度：“资产阶级对于无产阶级的文学艺术，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”[20]这是从阶级的角度区分读者类型。而从接受者的文化水平和艺术素养的角度看，当时的读者又可分为暂时还只能接受“下里巴人”的工农兵读者群和喜欢欣赏“阳春白雪”的少数人的读者群。基于这种读者分类，指出当时解放区的文化工作首先应该是“雪中送炭”，以文艺普及工作为主，但在普及的基础上，也要着眼于提高，做“锦上添花”的工作，要努力把“下里巴人”和“阳春白雪”结合起来，把普及和提高结合起来。童庆炳先生认为，关于“下里巴人”和“阳春白雪”的分类，以及普及与提高辩证关系的论述，包含了很丰富的接受美学思想，对当时读者的期待视野作了很好的分析，不仅包含了对读者类型的政治学、社会学分类，而且隐含着把读者的期待视野视为一个由低向高的运动过程，从动态发展中辩证认识期待视野，以及要求文艺家对工农兵的期待视野既要适应（服务）又要加以提高的科学态度等思想，这种看法是非常切合实际的。[21]除此之外，在《讲话》中关于文艺为工农兵服务也为城市小资产阶级读者服务的思想，在《同音乐工作者的谈话》等文中关于文艺必须尊重与适应民族的审美心理和习惯的思想等，实际上也隐含着对读者类型的区分。

最后，马克思主义经典文论家的文艺批评实践和相关理论著述还涉及并论述到了艺术接受能力、艺术的需要及艺术的历史接受过程中的“曲解”等问题。费尔巴哈曾经说过：“如果你对于音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只是像听到耳边吹过的风、或者脚下流过的水一样。”[22]马克思颇为赞同这一观点。在《1844年经济学——哲学手稿》中，马克思把有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛这类审美感觉称之为“能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉”，认为这类感觉是人进行审美活动必备的主体条件，指出“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证……任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所及的程度为限”。[23]由此，他特别强调提高艺术修养对于艺术接受的重要性：“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”[24]当然，马克思也指出，人的审美能力并不是由人的生物本能所带来的东西，而是以往全部世界历史的产物，是在人与自然、主体与客体的实践关系中形成的。同样，人的艺术修养是在艺术实践活动中逐渐养成的。正因如此，所以人的审美能力和艺术修养水平的有无、高低常常是受到个人生存其间的社会历史条件制约的。马克思指出，“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性”[25]，他们或是囿于穷困，或是惑于矿物的商业利润，总之是囿于粗陋的实际需要的感觉，因而不能对景色和矿物的美产生审美的享受的感觉。这些论述，实际上都触及到艺术接受中的期待视野问题。在1861年写给拉萨尔的一封信中，马克思还曾谈到法国古典主义时期的剧作家们对于希腊戏剧的“曲解”问题，他写道：“毫无疑问，路易十四时期的法国剧作家从理论上构想的那种三一律，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解上的。但是，另一方面，同样毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长时期地坚持这种所谓的‘古典’戏剧。”[26]在这里，马克思指出，在艺术的历史接受活动中，人们是基于其“艺术的需要”理解古人的创作的。虽然这种理解有时可能误解甚至“曲解”，但有可能“被曲解了的形式正好是普遍的形式，并且在社会的一定发展阶段上是适于普遍应用的形式”[27]，因而即便是误解甚至“曲解”，也是有其社会存在基础和历史合理性的。这一思想，显然既与艺术解释学有关解释者的“前见”的观点有相通性，又有其区别。伽达默尔的艺术解释学认为解释者的“前见”有“真前见”与“伪前见”之分，“真前见”使本质理解得以可能，而“伪前见”则导致误解，导致对艺术本真的遮蔽；解释活动作为一种揭示真理的去蔽活动应该设法克服“伪前见”所导致的误解，而马克思却认为“曲解”在一定的社会历史条件下既是必然的，也是有其合理性的。此外，西方现代文学接受理论所提出的许多富有学术生成力的理论观点也都可以从经典马克思主义文论那里追溯其思想渊源。比如马克思关于生产也创造出消费的对象、消费的方式和消费的动力的思想就蕴含着接受美学所谓“召唤结构”、“隐含的读者”的观点；关于消费使生产出来的产品成为现实的产品的思想可以引申出接受美学“本文”与“作品”相区别的思想；关于消费在观念上提出生产的对象的观点又与接受美学有关“期待视野”的见解相吻合，如此等等。隐含在马克思主义经典文论家理论言说中的这些读者接受理论思想资源，有待于我们去做深入的发掘、整理和研究。

这里应该指出的是，在系统地发掘和总结马克思主义经典文论家有关读者接受理论的时候，应该清醒地认识到，马克思主义读者接受理论以历史唯物主义关于人民群众是历史创造主体的思想为理论基础，是马克思主义的群众观点和群众路线在文艺领域的延伸，它与现代西方诸美学流派的读者接受观在总体上具有不同的性质和特点。首先，接受美学和读者反应批评等只是在艺术本身的范围内思考读者问题，其所谓的读者并不是现实的人，而是抽象的人，是脱离了社会规约的纯意识活动的主体。而马克思主义的读者首先关注的是人民大众，其读者接受观是在文艺活动与社会生活的整体联系中思考读者问题。在马克思主义看来，艺术与审美的理想是与社会的解放和人的全面发展的理想密不可分的，艺术活动满足人民大众的审美需求，最终目的也是为了社会与人的全面解放与和谐发展。因此，读者问题的探讨，必须与人民大众的审美需求紧密结合起来，同时必须从人民大众的历史活动来解释审美需求的发生动因和文学理解活动的历史性等问题，这与接受美学等西方现代接受理论是很不相同的。诚如原民主德国学者溯贝尔所指出的，姚斯等人的接受美学理论将读者的期待视野及其文艺接受问题严格地限制在文学范围之内，在纯审美的也就是纯意识的范围内来谈论读者，这种读者观就“忽视了由所属阶层所决定的、又为个人阅历所折射出的具体的阅读经验必然具有的社会差别。”同时，接受美学仅仅从期待视野的形成和变化中，从读者与作品的对话关系中来认识文学的历史性，把文学的历史性简单地理解为接受理解的传递，也就是归结为作品的效果历史，“以这样的历史观既不能说明文学的辩证现象，又无法解释文学的实际的历史运动”。[28]另一位原民主德国理论家丁·施莱特尔也在谈到接受美学的哲学基础——解释学时指出：“由于历史在这儿几乎被归结为作用史，所以，历史仅仅表现为理解水平相互交叉和和渗透过程中的中介裁判。……把‘历史’归结为‘历史性’，把历史的范围限制在已经表述出来的、思想的作用史上，……考察这些成分不是把注意力放在物质活动上或者放在社会劳动上，而是把上层建筑的成分确定为人的生活和共同生活的决定性的基础，当代解释学的这一最深刻的唯心主义特征，当然不会让我们感到吃惊”[29]。西方接受理论的这些理论缺陷只有通过马克思主义的历史唯物主义理论才能得以克服。因为无论是文学的生产，还是文学的接受都不过是历史过程的一部分，都只有放到各自发生和进行的具体历史条件中才能得到科学的解释。

与对“读者”的理解不同紧密相关的另一点是，接受美学等西方现代各种文学接受理论虽然有时在学理上也承认创作的价值，承认文本的先在性，但却通过作品的生成性、意义的历史性、阅释的相对性等等的论述，实际上贬低、抹煞了文艺创作和文本的先在性价值，把读者抬到独尊的地步，将读者接受在艺术活动中的作用绝对化、片面化，从而割裂了文学的接受与文学的生产在社会审美文化建构中本应具有的有机联系。马克思主义经典文论则是在生产与消费、创作与接受、作品与读者的整体辩证关联系统中思考读者接受问题，它重视读者的审美需求，重视读者的接受心理和审美理想等等在艺术活动中的重要地位和能动作用，把满足人民群众的审美需求作为文艺活动的直接目的，也非常注重文艺生产对文艺消费的制约和引导，强调创作主体对于读者所应承担的社会责任。因此，马克思主义的读者理论不是孤立地看待读者问题，不把读者看得至高无上，让作品屈从于读者专横的支配力，而认为只有将读者置于由具体的社会历史条件所决定、由生产与消费的互依互动构成的艺术文化关系结构中，才能就其接受问题做出科学的认识和定位。对读者的这种历史辩证的考察和认识是对那些走向极端、将读者抬到不适当地位的接受理论观点的科学反拨与校正。

四、马克思主义读者理论的当代境遇与理论转型

从19世纪中叶到20世纪中叶，整个世界处于社会主义革命和民族解放的大浪潮之中。由于革命能够发生并且能够取得胜利的前提条件是大众的觉醒，这就使得那时的马克思主义经典文论家更加关注对于人民大众的文化启蒙、革命教育问题，其读者理论自然也就更多地带有政治化的色彩。20世纪中叶以后，随着第一次世界大战的结束，尤其是由美、苏两个超级大国相对峙造成的冷战格局结束以来，世界进入了和平发展时期，与此同时我们国家也逐渐结束了夺取政权、巩固政权、以阶级斗争为纲的年代而转入了以经济建设为主的时期。在这种新的历史条件下，伴随着大众文化的日益流行、文化产业的蓬勃发展和文化领域意识形态斗争与控制的相对弱化，读者文学接受的状况也相应发生了变化，在总体格局上实现了由突出政治向侧重审美的位移。在目前，我们甚至已经可以将文艺活动、文艺工作作为一个单独的领域和一项特殊的事业与其他领域和事业分别开来加以谈论和研究。这样，对读者接受问题的思考也自然要回到艺术活动本身，回到创作与接受、作品与读者的具体关系上来，而不必再把这种思考赋予过多的政治伦理色彩了。当然，这不是说这其中已经没有或不存在政治问题了。强调用正确的理论武装人，用高尚的精神塑造人，用优秀的作品鼓舞人，强调弘扬社会主义的主旋律，这其中依然有一个政治性的问题。但应该承认，政治上的启蒙和教育的确已不再是文艺的唯一动能，在许多影视作品和文学作品中甚至已经不是主要的功能了。

基于上述新的社会历史形势和审美文化条件的新变化，马克思主义的读者接受理论在坚持文艺的人民方向的前提之下，也应该适应客观形势的变化，在理论研究格局和内容上实现新的理论创新甚至理论转化。具体而言，主要包括如下五个方面：

其一，在接受主体身份的研究上，应由注重群体读者转向注重个体读者。把人民群众作为艺术文化接受的主体，强调从人民群众的需要出发看待艺术文化工作，是马克思主义文艺理论的基本点。由于在列宁的时代和发表《讲话》的时代，还处在阶级斗争、民族斗争的形势之下，处在政治革命的时代，因此，阶级和群体的需要是关键的，艺术创作首先要考虑阶级和群体的审美需求。无论在列宁那里，还是在那里，文学艺术的接受者都首先不是指个体的读者，而是指“人民”或“人民群众”。尽管在讲话中对什么是人民大众作了进一步的分类，将最广大的人民大众分为革命的工人、农民、兵士和城市小资产阶级四种人，但这种分类依然是着眼于群体而不是个体。而在和平发展年代，尤其是在把满足人民各方面的物质和精神文化需求作为社会发展动力和目标的当今时代，则更应关注个体审美需要的多样性，关注不同的阶层、不同的个人艺术趣味和审美需要的差异性，这是发展人民群众丰富多样的个性所必需的。当今的中国，随着社会生产力的发展和物质生活的提高以及休闲时间的增多，广大的人民群众在精神生活上有了越来越多的需要和个体化追求，在艺术审美的领域也在追求着并实现着自己的自由个性。尽管由于大众舆论工具的炒作和操控，人们的艺术接受还常常出现趋同化、类同化的倾向，但个体的自由选择和个人趣味的伸张毕竟已经成为可能发生、已然发生的现实，这是读者接受理论由注重群体读者转向注重个体读者的社会基础和艺术活动基础。

其二，在读者的艺术审美层次问题上，应由低层次艺术教育的普及转向高层次艺术审美水平的提高。早在19世纪四十年代，当无产阶级作为一个新兴的阶级刚刚踏上世界历史舞台的时候，马克思恩格斯就对工人阶级在社会主义者的组织下接受教育、出版书刊、阅读进步作家的作品以及从事文学创作活动给予高度的重视和称赞，认为这是下层阶级把自己提高到精神发展的更高水平的有益努力。十月革命之后，列宁又指出：“为了使艺术可以接近人民，人民可以接近艺术，我们就必须首先提高教育和文化的一般水平。”在当时的情况下，人民群众需要面包也需要马戏，但马戏并不是一种伟大的、真正的艺术，“工人和农民确实应该享受比马戏更好的东西。他们有权利享受真正的、伟大的艺术。因此，首先就得实施最广泛的民众教育和民众训练的工作。”[30]也正是基于同样的情况，出于同样的思路，在《讲话》中，也首先是把艺术的普及工作放在首位，认为在当时的解放区，正在和敌人作残酷的流血斗争的工农兵由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字、无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人做斗争。普及的东西比较简单浅显，也比较容易为当时广大人民群众所迅速接受。所以在当时的条件下，普及工作的任务更为迫切，轻视和忽视普及工作的态度是错误的。在人民群众受教育小、文化水平低的条件下注重教育和文化的普及工作，是基于彼此彼地群众文艺接受的“期待视野”做出的现实选择。但是，正如列宁所指出的，人民群众不能永远只停留在观看马戏的水平上，作为革命的主体和社会主义事业的创造者，他们也有权利享受真正的、伟大的艺术，教育和文化艺术的普及工作，目的还是在于提高人民群众的文化水平和艺术接受能力，以使他们能够去享受更高水平的艺术，尤其是真正的、伟大的艺术。在《讲话》中更进一步指出，随着普及工作的展开，广大群众的文化水平和审美接受能力也在不断提高着，普及工作也不能永远停止在一个水平上，总是一样的货色，一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”。“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”[31]如果总是停止在一个水平上，普及工作也就也失去了意义。所以，即使在延安当年的历史条件下，文艺工作立足于普及的同时，也要着眼于提高，在普及的基础上提高，在提高的指导下普及。应该说，解放以来尤其是改革开放以来，人民群众的物质条件和文化知识水平已有了很大的提高，再加上多种多样的文化传播方式和途径也使得人民群众有了更多的选择余地，在这种情况下，不仅文化和艺术的普及工作变得相对容易，人民群众审美文化需求也早已超越了延安时期那种读书识字看“小放牛”的水平，审美水平的提高问题越来越成为时代的客观要求和人民群众的自觉选择。相应地，研究人民群众在当代条件下提高了的审美水平、审美需求和大大丰富与扩展了的期待视野，就成为读者接受研究的一项重要课题。

其三，在读者的接受心理上，应提倡由被动接受转向主动接受。在以往，由于艺术生产力相对低下，艺术传播的设施和场所较小，艺术传播的方式不够多样，再加上广大人民群众自身修养和条件的局限性，艺术接受在总体上只能是被动接受，接受者没有更多的选择余地。不用说处于抗战年代的延安，就是解放后五、六十年代中国广大的农村，人民群众除了能借阅小量的文学作品，每年看有限几场小戏和露天电影之外，要想有更多的、更进一步的审美和艺术享受活动也是很难的。但是，经过改革开放以来二十多年的发展，中国的文化艺术事业以及文化产业有了极大的发展，不仅传统的纸业媒体如报纸、期刊和书籍出版物进入了繁荣发展的局面，而且新兴的影视声像传媒和网络传媒也如雨后春笋般蓬勃发展起来，艺术传播的方式、场所和渠道多样化了，艺术传播的内容、种类和风格类型有了以往不可比拟的丰富性。这种艺术状况从客观上讲，为满足不同阶层、不同区域、不同个体的人民群众多方面的审美需求提供了条件，从主观上讲也为接受主体个体化的自主选择提供了可能。虽然在流行音乐、通俗小说和娱乐性影视剧等大众文化产品铺天盖地而来，以及文艺生产市场化运作中普遍存在炒作诱导的情况下，接受活动依然存有强加性、被动性的一面，但也应该看到，即使在这种情况下，不仅是文化程度较高、艺术修养较好的知识分子阶层，就是普通的工人和农民大多都会根据自己的趣味和喜爱，选择与自己的审美期待相符合的东西，而不会一味跟着舆论的炒作走。对于那些瞎编乱造的东西，那些思想不健康、格调粗俗、艺术品位低下的东西，人民群众一样是不买账的。对此理论研究工作者切不可低估了人民群众的鉴赏能力和需求水平，而应该好好研究不同区域、不同阶层甚至不同个人的文艺接受状况，在切实有据的研究中得出理论结论，以正确的理论和批评引导和推动读者接受水平的提高，引导读者由被动接受转向更高的、更加自觉的主动接受，从而在艺术审美活动中释放与净化自己的情感，弘扬自己的主体意志与自由个性。

第四，在艺术接受方式上，应强调从孤立的独在式接受向共存的交流性接受转向。从世界范围来看，20世纪中叶以前的艺术接受一般是在与艺术生产相分离、在艺术接受受艺术生产支配和制约的情况下存在的，因此以往艺术活动的两个主体——接受者与作者——的交流只是通过作品间接发生的，而且大多数文学接受理论也只是研究作品与创作者的关系，很小涉及到读者。接受理论的兴起将研究者的注意力转向了读者与作品的关系，却又抛开了作品的生产者——作者。这样，仅从理论研究的角度看，文艺活动中的作者与读者一直是相互分离的，没有形成互动的交流关系。接受美学的创始人姚斯后来在反思自己早期提出的文学接受理论时认为，仅仅注目于作品与读者的关系，对艺术活动来说是不完整的，因此他提出要依据马克思生产与消费辩证统一的思想，恢复艺术生产与艺术消费也就是作者与读者的共在流关系，由读者中心论转向读者与作者相互中介的交流论。这表明姚斯对其早期倡导的读者接受理论的局限性，对于艺术接受在整个艺术活动中的地位和作用有了更加清醒的自觉和更为科学的认识。其实，在目前，科技与艺术的发展已经达到了这种地步，即接受者可以直接参与文艺创作，如当代的新式电影，观影者可以自己编定程序，置身于电影故事情节的发展中；再如某些“活动艺术”，观众本身就构成艺术创作活动的因素或物件；互联网技术的发展，不仅打破了文学艺术与其它声像艺术的界限，而且打破了作者与接受者的判然二分，接受者本身也可以成为具有互文性、无限链接性的网络文学和艺术文本的创造者之一。这就把艺术的生产与消费置于同一时空中，不仅促进了创作者与接受者的相互交流，甚至除消了创作与接受的天然阻隔，使艺术的生产与消费有了更为紧密的关联。至少，目前具有高科技含量的现代化的大众文化媒介已经为创作者和接受者提供了快捷、迅疾的交流与对话条件，艺术的创作和艺术的接受越来越不再是先后有别的两种不同活动，许多情况下已成为共时性的互动的交流格局中的存在。与此同时，接受者也越来越不像19世纪及以前的文学读者那样，作为孤立的独在的阅读者而存在，发达的传媒和资讯手段，特别是互联网络，使得接受者彼此之间的交流与互动也容易、广泛得多了。艺术接受活动的这些新变化也要求着读者接受理论应从对孤立独在的单向接受的研究转向对于交流性共存的艺术活动整体的研究。这种研究格局的转化，并不仅仅是对接受理论缺陷的反拨，不仅仅是对艺术活动的抽象理论认识造成的，而首先是变化的艺术活动尤其是艺术接受状况向理论研究提出的客观要求。像任何有生命力的文艺理论一样，读者接受理论也必须以变化了的艺术审美现实为基础方能获得理论上的创新与拓展。

最后，从理论资源的借鉴和利用来看，中国当代马克思主义读者接受理论的创造应该从主要吸取西方现代各种接受理论实现视点东移，充分注意东方各国尤其是中国古代文艺理论中的读者接受思想，在马克思主义理论基点和中国当下文艺接受实践的基础上，融会中西，以期实现读者接受理论的中国化。金元浦在其《接受反应文论》一书的最后一章“接受反应文论的中国化”中指出：“中国古代文学理论中的确有丰富的读者接受活动、阅读体验的经验性描述和大量的鉴赏理论，它与西方接受美学存有较多的契合点。深入挖掘这一部分宝贵遗产，并与西方理论相结合，对于发展我国当代文艺学，具有重要意义。”[32]应该说，提出接受反应文论的中国化主张，强调挖掘中国传统文论中的读者接受理论和思想，不仅对于当代文艺学的建设是有益的，而且也是有其历史根据的。金元浦在其著作中，对中国古代文学理论中的读者接受思想例举了五个方面，分别为知音善赏；“有龙渊之利，乃可以议于断割”；“精心体味”、“寻味不穷”；“人情之游也无涯，而各以其情遇”；“标六观”与立“八字”。在分别例举和简要阐释的基础上，他又指出：“从以上挂一漏万的例举，可以清楚地看到中国古代文学理论中极其丰富的接受鉴赏的美学遗产，从接受主体、接受能力、体味方式、双向交流、读者创造、运作程序和阅读层次等方面形成了体大虑周、内涵丰厚的东方接受方式或华夏接受方式。这种重体验、重颖悟、标风神、崇韵趣的东方方式，从某种角度讲是真正味得其真的接受美学。”[33]可喜的是，对这种富有中国特色的接受美学，近年来已引起了中国理论界的高度重视，并取得了许多有启示价值的研究情况[34]。不过，应该指出的是，统观这方面现有的研究成果，大多还是停留在或局限于梳理中国古代文艺理论中有哪些观点和主张与西方现代接受理论相通或相近，也就是把西方现代接受理论的基本观点和理论构架等作为发掘中国古代接受理论的先在规定和参照视点，而较小触及中国古典文艺理论中的接受思想与西方接受理论的不同之处、独特创造之处，因此也就更少深入到中国古典文艺接受理论与西方现代接受理论不同的理论特色和文化精神的比较上来。撇开中国古典文艺理论究竟包含了哪些与西方现代接受理论不同的思想和观点不论，仅从总体理论特色的比较上来看，西方现代的接受理论依然不脱西方理论研究以知性认识为本的传统，其基本的概念、范畴以及由此阐述的理论命题如“期待视野”、“视野融合”、“效果历史”等等都是可以做知性分析和确切的语言表述的。而中国古代以“品味”为中心的接受理论则多是艺术审美经验的现象性描述，其基本的概念、范畴以及由此引生出的理论命题如“兴”、“味”、“逆志”、“妙语”、“诗无达诂”、“以情自得”等大多是艺术审美的经验性总结而非从抽象的知性认识中得来；同时，像西方现代其他各家各派理论一样，接受理论也不脱二元对立思维的弊端，不仅把文本与读者截然二分，制造人为的对立，而且在其极端的理论表述中，常常将读者凌驾于文本之上，无限夸大读者的作用。而在中国古典的接受理论中，作者、作品、读者三者往往是一体的，文论家从来不脱离作者和作品来孤立地谈论读者。这样一些总体理论特色上的差别，从根本上说源于中西方不同的哲学根底和文化精神，西方现代接受理论依然深受西方传统的逻格斯中心主义的影响，并且烙印着西方现代反传统的文化精神，而中国古代的接受理论则以天人合一的宇宙观念和以和谐为基本理想的“中和”精神为深层精神底蕴。理论特色和文化精神上的这些差异，显示出中国古代的接受理论的独特之处，同时也就显示出对这一理论资源加以借鉴和汲取的不可替代性。当代接受理论研究只有充分地发掘、吸取这一资源，并将之与西方现代接受理论一起加以有机地融合和改造，才可能结出新的理论果实，才可能创造出所谓中国化的当代接受理论。

第10篇

【关键词】生活与日常生活；设计与日常生活的审美化；设计的边界形式与时尚

“日常生活的审美呈现”是费瑟斯通等学者对后现代日常生活景观的一种理论分析或描述。日常生活何以审美呈现？本文试图从艺术设计的角度对日常生活的审美呈现作一解析。

一、生活与日常生活

每个人都有自己的生活，从衣食住行到更高一级的生活态度统统属于生活俄罗斯哲学家车尔尼雪夫斯基曾诗意地提出：“美是生活”的命题，他所谓的生活有两层所指：一是指任何一种生活，“因为活着到底比不活好”；二是人所愿意过的、喜欢的生活，即“我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”，以至“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”

“日常生活”作为当代人文学科的重要概念，实质上蕴涵着诸多层面上的学术探索和意指，而且其生发有其历史性。对于人文学界的“日常生活”研究而言，设计创设的物品体系、符号体系乃至影像世界，成了哲学新生、变革的平台和实践认识的起点。设计以日常生活的艺术为终点，而人文学界则以此为起点，一个着眼于日常生活的艺术化塑造，一个着眼于其审美显现的解析，在设计学的视野下，构成了一个实践―理论模式。

二、设计与日常生活的审美化

自英国学者费瑟斯通于上个世纪80年代提出"日常生活审美化"的命题，学界对该命题所反映的社会现象的争论几乎没有停止过。一方面，艺术和审美进入日常生活，被日常生活化，另一方面，日常生活向艺术逆向转化。贴近生活实践的艺术能更好地改善人类生活质量，设计是使日常生活审美化得以实现的最重要的工具、沟通产品功能性与审美性的桥梁，但也要谨防功利性目标导致审美取向低俗化。

三、艺术设计与日常生活审美化的实现

要警惕审美低俗化，保持审美 艺术设计是为人服务的，涉及衣、食、住、行、用等各个方面，是设计者将艺术的形式美结合社会状况、文化背景、地理环境、经济条件、科技水平。市场竞争、特殊要求等因素，设计出既有实用功能，又有认知功能和审美功能的产品，有针对性、有条件地满足人们的物质需求和精神需求的活动。

活动无功利性的本质特征。正视审美活动向大众日常生活的泛化，强调审美的广泛性、普遍性，并非否定审美的无功利性。不管怎么说，无功利性是审美的基本特征。随着消费文化的盛行， 审美性与功利性似乎结合得越来越紧密，尤其在消费领域，商家通过广告、营销传播等类文化传播手段着力宣扬商品的精神价值、审美价值，抬高商品的交换价值，以此来达到其最终的功利性目标。于是造成了这样的结果：一方面，传统的纯艺术，是少数精英分子的特权，而消费文化背景下的审美活动，则成为少数消费能力高者的特权。另一方面，为了迎合更多人的精神需求，降低审美层次，甚至低俗化，将审美等同于感官的愉悦。蒙娜丽莎的微笑之所以价值连城，是因为画家通过细腻的绘画行为，传神地刻画了这位贵妇的温婉端庄、与世无争的精神状态，现代先进的技术可以轻而易举将这幅名画不断加以复制，但原作中所包含的画家与被画对象之间细腻而深刻的精神交流，及其带给观赏者的心灵触动，是不可能通过冰冷的机器设备复制出来的。只有保持审美活动无功利性的本质特征才能避免审美活动走向低俗化，不管是高端的纯艺术创作活动，还是贴近日常生活的设计艺术，不变的目标是丰富人的精神世界，使人与社会、与环境的相处更和谐美好。

四、对设计的总结

通过改变艺术设计理念，来改变语言。通过改变语言，来改变整个世界。在文化研究的视野里，每一个物、每一个人、每一件事，都和整个世界息息相关，互相构成----故曰总体艺术设计理念。总体艺术设计理念最终是促使人和世界的进化的工具。

参考文献：

[1]胡议丹；胡佳，浅谈环境艺术设计及其个性化[期刊论文].现代情报 2004/03.

[2]李斌；艺术设计中的材料美学[期刊论文].文艺争鸣2010/10.

第11篇

    文化研究是文艺学学科反思的重要学术背景。在重新理解文学与社会生活关系的过程中,文化研究在一些基本问题上出现偏差,具体表现为对审美化的片面理解,对影像魅力的盲目崇拜以及对现实生活的误认等。文化研究应当回归美学研究,因为美学不仅具有跨学科的文化视野,而且能够将所有相关学科纳入其特有的“感知”框架,从而在学科建设上与文艺学融合在一起,避免那些本不应出现的理论混乱以及与文学研究分离、脱节的倾向。

    【关键词】 文艺学 学科反思 审美特性 文化研究

    文艺学在学科反思中与文化研究相结合,是当前文学研究的一种动向。这种动向体现了文艺学学科建设的危机意识和争取当代文化解释权的现实感,但是,面对审美活动的特点、文学与影像的矛盾以及文学与社会生活的关系这些基本问题,文化研究却对文艺学的学科反思和重建产生了一定的误导,并使这个学科的发展处在两难的境地:它或是被视为僵化老旧,退守在“审美”的狭小圈子里无所适从;或是占据最新时尚的前沿,在消费时代的享乐文化中误入歧途。所谓美学的视野,就是思考文艺学在拓展新领域的同时如何继续自身的发展,关注它在学科重建的过程中如何提出和解决属于自己的问题。

    一、审美并不等于封闭

    在文艺学学科建设的讨论中,审美化是一个重要的问题。但是理解这个问题有一个前提,这就是对“审美”或审美特性本身的理解,然而无论是批判地将审美理解为隔绝现实生活的“纯美”,或者理解为僵化保守的“边界”,还是正面地将审美理解为消费生活中的“漂亮”,这几种思路都带有狭隘化、片面化的缺陷,反映出当下在审美特性研究上的随意性。

    首先,将审美特性误认为“纯美”。或是为了引起对社会生活和日常生活审美化的关注,或是为了强调文艺学学科范围的狭窄,文化研究将审美活动与纯艺术、纯文学等同起来,在这个逻辑的引导下,文学的自律性就成为审美和艺术脱离大众文化生活的代名词;接着文化研究又将审美活动打破纯艺术走向生活看作时代变迁的最新现象,据此主张文艺学的重建。然而令人遗憾的是,我们在强调西方文化研究的同时,却忽视了中国现代美学理论发展的基本事实,割断了本不应割断的学术联系。对于中国美学来说,强调审美与生活不可分割的关系,这不仅是它的古老传统,也同样是它的现代发展命脉。如果说“美是生活的”这一美学命题曾经在周扬、蔡仪那里被某种程度地机械化或狭隘化,那么胡风对现实主义美学的倡导,则在强调审美特性的同时将艺术的真实与生活的真实紧紧结合在一起,即便是被归入所谓“主观论”的吕荧美学,其理论的核心也指向“符合人的理想的社会生活”。上世纪80年代以后,中国美学的发展仍然在强化着艺术美与生活的关系。在李泽厚那里,美学并不等同于艺术哲学,美学与社会生活的关系是他论证的重点。高尔泰虽为美术专业出身,但在美学基本理论上,他最为明确地反对将美学集中于艺术,在他看来,美学首先是“人”学,因而大声疾呼将情感体验植根于现实生活。在此应当特别指出,上世纪80年代对庸俗社会学和艺术工具论的批判,无论在理论上还是现实上并不必然导致脱离社会生活的所谓“自律”或“纯艺术”。艺术工具论在肆意破坏审美特性的同时,也严重歪曲了中国的社会生活;这种双重的破坏,对于经历过“文革”的人来说,感受尤为明显。因此,中国美学在“文革”后关注艺术“自律性”,同时也在重建艺术与生活的审美关系,也在以审美的方式艰难地展现着社会人生的本来面貌。当然,将审美特性和艺术自律理解为“纯美”的唯美主义也是中国现代美学的一个重要现象。例如朱光潜的审美“绝缘”说在上世纪50年代之前曾产生过较大的影响,但是我们应当将其理论放置在特定的历史条件下来理解。除了留有古代美学空灵主义的明显烙印之外,朱光潜的“绝缘”论也是对艺术功利化和庸俗社会学的反拨;这种理论与艺术工具论相反但却互生、“共衰”,因此,当艺术工具论在20世纪80年代逐渐失去统治地位之后,朱光潜的艺术“绝缘”论也逐渐失去了理论上的对应性。90年代对宗白华美学的评价第一次超过了对朱光潜古典静观态度的评价,这不是偶然的现象。从历史的简略回顾中可以看到,就主流而言,中国现代美学从未在审美/艺术与社会生活之间设置界限,审美活动也从未被局限在纯艺术或纯文学的范围之内。因此,在文艺学的反思中要求打破这个界限,则显得十分牵强。这种理论现象让人费解,更重要的是,这种对中国现代美学历史有意无意的忽视,其行为本身就反映出一种脱离中国社会现实的倾向。

    第二,将审美自律等同于边界性。在关于拓展“文学边界”问题的讨论中,文化研究对文学的自律性提出质疑,并给出两个相关的判断:第一,坚持文学自律性的前提是文学具有清晰的边界;第二,文学自律性的根本依据是审美性。显然,边界性和审美性在这两个说法中几乎没有什么差别,而且都处在被否定、被批判的位置。这里所谓的“边界”,是指文学中的小说、诗歌、散文、戏剧等四个门类之间;边界性与审美性的混同,实际上就是将审美性与文学门类的区分划上等号。应当说,这种混同对审美特性的误解或曲解是相当严重的。文学的不同门类各有其审美特征和美学规律,文学的门类或边界因此而具有审美性,这是不言而喻的,但审美性是一个宽泛得多、深刻得多的美学范畴,将审美性等同于边界性不仅显得片面和狭隘,而且审美特性与社会现实寻求统一的历史要求,也就被悄悄地放弃了。

    文学并没有固定的边界,边界是历史生成的,小说、戏剧等门类在中国的发生和演变,早已用事实说明了问题;对于文艺学而言,这也是一个基本的常识,本不需要再三论证。然而它之所以成为一个问题,就在于文学研究对于当今大众文化、网络文化等新变化表现出的某种滞后性;文化研究试图将这些新变化、新现象纳入文学研究,从而提出拓展文学的边界,这也是应运而生的学术动向,值得充分肯定。但是,文化研究完全没有必要为了拓展文学的边界而一味批判“审美”,没必要为了克服文学研究的滞后性而将“审美”设定在一个狭隘、片面的位置上。文学的边界是历史生成的,审美的特性也是历史生成的。审美与感性相关,感性则与个体相关;个体地位低下从而导致感性地位低下的历史条件,决定了古代美学不可能真正提出和解决审美特性的问题。但是从近代以来,个体与社会关系的改变以及人的感性地位的上升,使审美特性成为美学的一个历史课题。如何使不断扩张的人的内在、外在世界得到审美的表达,审美的世界如何在形成独立性的同时不断扩充社会生活,成为衡量现代美学是否能达到辩证思维的基本尺度。在这样一个重大的美学问题面前,我们应当对文学自律性或审美特性问题持谨慎的态度,而不能随意地就将其置于荒谬、尴尬的境地,继而痛快地加以嘲讽和否定。

    第三,审美化的唯美倾向。文艺学提出“文化转向”问题的一个基本依据,是认为原有的理论已不能有效地解释消费主义时代新的审美现实。面对着购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅等等,一些学者求助于文化研究,提出了关注日常生活审美化的理论。然而令人费解的是,这种重建文艺学的思路,却是以德国美学家韦尔施的理论作为基本依据的。韦尔施的确十分关注审美化的问题,而且认为审美化所涉及的领域非常广泛,包括日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学。但是,韦尔施对审美化的研究方式与我们的很不相同,他并没有停留在日常生活审美化的表面上。他对审美化的纵深化分层研究值得注意:

    首先,锦上添花式的日常生活表层的审美化;其次,更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化;其三,同样深入的我们生活实践态度和道德方向的审美化;最后,彼此相关联的认识论的审美化。①

    审美化有四个层次,但是很显然,我们在中国看到的审美化理论,最多只是达到了韦尔施所说的第二个层次,即技术和传媒对当代人的物质和社会现实的审美化,而中国的审美化理论最为关注的,实际上还是第一层,即“锦上添花式的日常生活表层的审美化”,至于第三个和第四个层次,即伦理学的审美化和认识论的审美化,则几乎没有涉及。我们在韦尔施美学中看到,对于那个最浅的层次,他的立场是批判性的;韦尔施提出了美堕落为漂亮、麻木导致非美、古代美学复苏和审美需要中断等问题,这与中国倡导的研究日常生活审美化的观点形成明显的对照。

    审美特性对文艺学来说并不是一个微观的和局部的问题,它并不像上述观点所理解的那样仅仅与形式美有较多的关联。在现代美学条件下,审美意识的构成直接关系着社会生活转化为美的内在机制,也就是说,审美性与现实性是一体的;我们对审美性的认识达到什么程度,我们对现实性的认识也就同样达到什么程度。因此,就当前文艺学尤为关注的现实性而言,审美性的问题更具有全局和基础的意义。不了解这一点,甚至有意无意地分离这种一体关系,就无法真正满足我们的现实关怀,就无法对纷至沓来的审美现象做出准确的判断,就不能面对日常生活中“美”的泛滥而及时做出“中断”或“荒漠化”的论证。不仅如此,当我们对审美性的理解局限于表面形式的时候,我们就会沉溺在消费时代五光十色的美中,我们就会遗忘了一个最应当关注的世界,这就是人的实在的生活;用韦尔施的话说,在入神地关注炫目之美的时候,却形成了对另一种生活的“盲点视域”,他称这种生活为“盲点文化”。而实际上,这才是文艺学应当追寻的“美”。

    二、图像并未压倒一切

    将图像与文学对立起来,并认可图像对文学的压制或“收编”,这是当前文艺学反思重构的一种倾向。数年前,美国学者米勒在北京召开的一次国际学术研讨会上,提出了“文学的时代将不复存在”、“文学将要终结”的命题。他认为在电子媒介时代,感觉经验变异、全新感受的出现,使文学存在的前提和共生条件发生了重大变化;工业新闻时代转向影视网络时代,印刷技术转向数码技术,文字阅读转向视像“读图”,这些变化导致了图像对文字的压倒性优势,导致大众传播艺术对小说叙事艺术的压倒性优势。

    文艺学于是感到了危机,提出了学科的反思和重建,要求拓展文艺学的研究范围,关注广告、电视连续剧等影像艺术形式。应当承认,电影、电视在20世纪的迅速发展,的确使各种影像充斥、渗透在现代日常生活之中,以至于鲍德里亚得出了实在与影像之间界限消失的后现代主义的结论。现代社会高度发展的影像生产能力,改变了文学在艺术美中曾长期占有的主导地位,从后现代的否定立场出发,影像与文学的差异和矛盾被凸显出来。然而从美学的视野看,影像对文学的关系不是霸权和压制,它们之间是完全可以互补的;尤其需要澄清的是,尽管网络媒介是米勒等西方学者提出的从文学阅读转向视像“读图”的主要依据,但是因特网并没有像他们所预言的那样,使文字阅读转向视像读图。相反,网络媒介同时支持着影像和文学两个方面的发展,文学在网络文化中不仅没有衰落,还意想不到地找到了一个可以继续深入探索的新天地。应当说,那种在电影和电视中还难以确定的影像和文学的互动关系,在网络媒介中得到了清晰的展现。

    美学对网络文化的研究,首先集中在感觉经验的新变化和新特点上。在网络媒介中,影视图像的影响力进一步强化了,与电影和电视相比,因特网使图像的获取更便捷、更自由,视觉感受也更丰富多样。但是,网络媒介对感觉经验的最大影响并不在这里。空间距离趋零带来的新感受似乎是网络媒介对感觉经验的最大影响。因此,在感觉经验上,如果仅仅是距离趋零,可以说网络媒介就没有带来不同于电视影像感受的新变化。当然,电视直播的空间距离趋零和网络传送的空间距离趋零,两者之间也有个人可控性和互动性的差异。通过摄像头等设备,一个人的视频图像可以与另一个人的在网络上同步互传,个人的声音也通过音频同时在网络上传送。应当说,这是一种不同于接收电视图像的新感受,它把相隔万里的两个真实存在的个体以虚拟的方式面对面地呈现出来,理智上对实际空间距离的知晓和情感上对虚拟零距离的认可,这两个方面构成了一种特殊的感受:图像所传送的形象既是实存的又是虚拟的,双方所处的位置既是遥远的又是现场的,这种个体经验包含着一种既生疏又亲切的矛盾感和新奇感。不过,电话诞生之初对个人声音远距离的同步传送就可能已经带来过类似的感受,而当今的视频电话所带来的感受,与网络视频应当说是一致的。从这一点看,空间距离趋零,包括个体交流的空间距离趋零,也不是网络媒介独有的感觉经验。

    网络媒介对感觉经验的最具独特性的影响,也许应当是文字的录入(出版)、发送(发行)和接受(阅读)。原本必须以个人特有笔迹写出的文字,现在经过一定的输入方式立即转换为清晰规范的印刷体,编辑过程也以同样规范的方式发生,这个程序成为“出版”;“出版”的文字通过网络传播,快捷地送达到个人或公众,这个程序成为“发行”;在网上接受“发行”的文字信息,这个程序成为“阅读”。与传统的新闻出版程序相比,个人的写作无需经过审核就可以出版(录入),无需经过交通运输就可以发行(发送),无需翻阅纸介质就可以阅读(接受)。文字录入、发送和接受方式的重大改变,同时也改变了作者与读者原有的单向关系,一个人既是作者,也是读者,于是使网络成为“交谈”的场所,文字表达思想情感的独特功能,在“交谈”中得到更充分的发挥。文字“交谈”带来了感觉经验的新变化,带来了大家围坐在一起的说话的参与感和亲切感,语言似乎回到了初始的交流状态,它调动了人们表达的欲望,因而它也有可能扩充感觉经验的深度和广度。这种感受似可称之为“篝火”效应。

    因特网不仅推动了网络文学的发展,例如“博客”的兴起,而且与传统的出版业形成了互动关系。前不久,英国出版商主办了世界上第一个博客文学奖的评奖活动。出版商表示,现在有这样一种趋势,那就是博客们把他们的作品改编之后集结成书。这是出版业的新现象,而出版商们正围绕这一现象制订相关出版计划。博客文学奖把目光聚集在一些原本默默无闻的博客身上,这些博客凭借每日在网上创作的激情以及对世界的敏锐观察拥有了广泛的追随者。现在,博客出书逐渐成为一种趋势,一些人致力于搜索有可能被结集出版的网上博客日记,对博客出书的趋势起到了推动作用②。

    显而易见,文学创作并没有因为传统印刷技术的衰落而结束。因此,米勒将印刷文化的盛衰与文学创作的命运视为同一个过程的理论,是非常令人怀疑的。在米勒看来,印刷技术与西方近代三百年来包括哲学、政治、教育和艺术在内的所有历史文化的重大变迁密切相关。印刷技术的历史意义如此重大,因而当其统治地位被电子媒介所取代的时候,建立在印刷技术之上的文学的时代也只能随之结束。尽管他也看到了网络媒介以数码形式传播文学的事实,但是他更倾向于把大量的文学作品归属于“现在这个正在迅速走向衰落的、在印刷机统治下的历史时代”。米勒一方面赋予印刷技术太多的历史承载,另一方面又没有或不愿看到网络媒介对印刷出版业和文学创作的革命性的提升,所有这一切都是为了宣告文学时代的结束,并开辟一个新时代。西方有些文学理论的标新立异和不可靠,由此可见一斑。

    文学并没有随着印刷文化的更新而失去存在的根据,影像也没有随因特网的发展而形成对文学的压倒优势。影像在20世纪的高度发展的确是一个有目共睹的历史事实,但是无论它怎样发展,在美学的视野中,影像与文学在本性上是相通的。电影从默片发展到有声,这是文学对影像的有效介入;电影和电视剧所依赖的影视文学剧本,本身也是文学的一种类型。在文艺学的学科建设上,我们不能搞非此即彼的独断;文艺学不是舍弃文学、独尊影像,而是发展文学、融合影像。我们的文学理论早就应当把影视艺术纳入自己研究的视野,早就应当把影视理论作为一个重要的组成部分纳入文艺理论的体系建构。以美学的视野看待文学与影像的关系,这使我们想到了本雅明。这位曾长期从事文学研究的美学家,在电影技术刚刚发展起来的时候,就给予这种新的艺术形式以高度的关注。在本雅明对电影美学特征精细深入的研究中,我们并没有看到他对影像压倒文学的担忧,相反,更多的是他对两者共同性的概括。本雅明看到,新闻出版经过几百年的发展演变,已经使区分作者和读者失去了根本的意义,新闻出版也如日报的“读者信箱”那样,使越来越多的读者成为作者。读者随时都准备成为作者。劳动本身得到了文字表达。从事文学的权力不再植根于专门的训练中,而是植根于多方面的训练中。因此,文学成了公共财富。同样,在发展历史不长的电影新闻短片中,本雅明极其敏锐地看到了每个现代人都有被拍成电影的要求③;20世纪后期以来摄影技术的高度发展(数码相机、数码摄像机、手机摄像功能),更证明了本雅明的这个论断。作者与读者位置的互换,在出版业和电影业的发展中是一致的;在网络媒介中,文字“交谈”和围坐一起的“篝火”效应,使这种互换关系更明显。文学有了更多的读者,也有了更多的作者。文学创作还在扩大,影像的魅力也在增加;影像无法收编文学,文学却要介入影像;在文艺学新的学科体系中,我们应当看到影像的重要位置。

    三、生活未必全是漂亮

    西方学者提出“重构美学”,一个重要的目的就是改变美学理论局限于艺术哲学的传统,把美学扩大到生活感知的广阔领域。但是中国现代美学却不需要这样的重构。如前所述,在中国现代美学的主流中,艺术从未取得过独尊的地位,现实生活在美学的视野中从来都处在十分重要的位置;文化研究关注大众生活及其理论研究跨学科的特点,完全可以在中国美学的理论研究中体现出来。尽管它仍旧存在着相当多的问题,但当代中国美学实际上已经走向跨学科,它积极吸纳哲学、社会学、艺术史、心理学、人类学等多重领域的成果,这已经成为美学研究一种普遍的倾向。与文化研究不同的是,美学研究是以“感知”构成其学科框架的,也就是说,虽然美学研究与文化研究共同具有跨学科的特点,但前者又以其始终关注感觉经验和情感体验的特点而与后者区别开来的;对于文艺社会学来说,美学研究始终是围绕着文学与生活的审美关系而展开的。因此,我主张文化研究回到美学研究。从最低限度讲,这种要求至少与当前文化研究所接受的韦尔施的审美化理论一致。在韦尔施看来,审美化是一种包括伦理学和认识论在内的普遍倾向,美学的重构应当覆盖所有的审美领域;如果我们认可这种覆盖所有审美化领域的美学研究,那么就应当同时认可美学所具有的超学科的视野。这种视野不会导致一种与文艺学似乎没有内在联系的学术倾向,也不再是一种只有否定而没有建设的研究。

    在当前文化研究所提出的各种问题中,如果我们将关注的焦点集中在日常生活审美化上,从美学的角度看,就应当提出社会美的问题。社会美是中国美学进入现代历史后独创的范畴,它显示了中国美学关注社会人生的文化特点和现实需求。从上世纪40年代由蔡仪提出这个范畴到现在④,社会美的研究仅有半个多世纪。不过,这个范畴从一开始就带有严重的缺陷,那就是以工整有序的外部形式表达功利内容和伦理需求的古代特征,而以这种美善混同的形态来概括社会生活,则与现代艺术对现实真实性的要求相矛盾;这大概也是它形成之后并没有引起充分注意,未能真正发挥作用的一个原因。我们可以从两个方面来理解社会美古代印记的意义。一方面,社会美是在中国美学进入现代历程后不久锻造出的范畴,在仍然具有强大力量的传统审美思维中,一个新范畴带有古代特点是十分正常的;另一方面,这个范畴的古代美学缺陷,恰恰表明了当代中国审美需求在感受和理解社会生活时普遍存在的传统意识,这种意识并未随着蔡仪美学从上世纪80年代后的逐渐淡出而消失,它仍然在最新时尚的伪装中顽强地表现出来。我们看到,如果从社会美的角度审视当前日常生活审美化的理论,就会得出一个令人遗憾的结论,这就是它明显地带有古代美学的印记。

    文化研究所倡导的日常生活审美化,从两个方面陷入了古代社会美的范畴。一方面,审美化被局限于日常生活的表层,这个表层的美几乎等同于“漂亮”,它表现在对人的衣食住行和生活环境的装饰美化上,表现在物品外观色彩靓丽的形式组合上,表现在瑰丽炫目的广告图像上;另一方面,无论是否自觉地意识到,在这种表层的审美化下,文化研究看重的是物欲占有和享乐意识。这内外两个方面结合在一起,构成了完整的社会美的古代形态。尽管这个问题是以后现代消费社会的视点提出的,但还是让人感到了中国古代的“礼”所包含的那种生活趣味和审美追求。可以说,文化研究的审美思维与蔡仪初创社会美范畴的审美思维一样,都没有超出古代社会美的历史局限。它实质上是向古代美学倒退了。这种现象可称之为“美的误认”或“审美复古”。

    但是古代印记无法概括社会美的全部内涵,在现代美学条件下,这个范畴因其直接关涉现实生活而具有概括新的社会历史内容的理论潜力,也具有将现代人与社会生活的新关系、新感受不断吸纳进来的可能性。在中国当代美学研究中,社会美从古代到现代的历史转换问题,已经得到初步的论证。这是一个有待继续深化的研究。与关注现实生活外在形式美的审美倾向不同,社会生活在现代条件下的审美化,首先就是将生活原生态呈现出来。审美的意义在这里不是漂亮、美观、炫目,不是愉悦、舒畅、欢快,而是生活原生态的如实呈现。这是时空直观中的真实感知,是苦涩中的感动,震惊中的沉思。在这里,审美化仍然出现在日常生活之中,但漂亮、美观等等在这里中断或淡出,生活的纷乱驳杂、矛盾纠葛,人情冷暖等等,那些被韦尔施称之为“盲点文化”的东西,在审美化中如其本然地裸露出来,历史的痕迹和现实的真实,在炫目之美消退的同时显现出来。社会美的形态于是出现根本性的转换,它消除了漂亮之下的商业动机和物欲追求,转化为韦尔施所说的伦理学的审美化和认识论的审美化。

    文艺学研究试图转向文化研究的主要动机,就是力图重建文艺学与现实生活之间的有机联系。但文化是一种整体的生活方式;不能将文化或生活狭隘地理解为享受的通俗文化或悠闲的消费文化。这种狭隘性曾经受到文化研究理论奠基者威廉斯的批判,针对艾略特将文化理解为“运动、食物及哥特式教堂”等赏心悦目事物的倾向,他指出,艾略特并没有完全接受“整个生活方式”的含义,作为整个的生活方式,文化“还可以包括炼钢、乘汽车观光、混合农场、证券交易所、采煤以及伦敦的公共交通”等⑤。而在中国文化研究所开列的当代生活的项目中,就我有限的了解,似乎并没有将“炼钢”、“采煤”这样的生活纳入视野。现在的问题是,当现实生活以社会美的现代形态展现出来的时候,当它在审美化中被揭开消费时代的华丽面纱,以其原有的状态裸露出来的时候,文艺学是否还会提出学科反思和变革的要求?或者说,当平淡、灰暗、杂乱、破旧、污损、丑陋的生活转化为社会美的新形态的时候,当人性的诗韵从这些原本被古典主义视为无美可言的现象中涌流而出的时候,我们的文艺学是否愿意思考文学与这种新型美的联系?

    如果说炫目之美的召唤使文艺学感到文学需要移动边界,那么,盲点之美的展现则需要文艺学关注文学本身的现实含量。当我们说要重建文艺学与社会的联系,尽管也包括对当代社会产业结构和包括网络文学在内的文学变动的认真考察,但首先要提出的问题是文学的双重结构,即如何在维护审美特性的同时加大文学的现实含量。从美学研究的角度看,这两个在古代历史条件下无法取得一致的倾向,在现代美学中却有着一种共生的关系。在这里,文学面对着两个相互联系的问题:第一,那个被掩盖在绚丽的古典之美下面的盲点文化或当代社会美,是否得到了真正的关注;第二,文学应当如何将这种生活的原生态审美地展现出来。对于中国的文艺学和文学创作来说,这仍然是一个未能真正解决的历史课题。在我们所继承的中国传统美学的诗化倾向和伦理倾向中,现实生活以原生态现象裸露出来,这是无法想象的;在我们所借鉴的亚理士多德重本质、重必然的客观模仿论中,展现原生态的现象化也是不被允许的;同样,在我们所欣赏的消费时代重时尚、重享乐的商业美学中,生活原生态的裸露也是不合时宜的,至少是倒胃口的。这样看来,要重建文学与社会的联系,重建文艺学与现实生活的联系,首先要考虑的是怎样不被中西古代美学所干扰,也不被中西当代商业美学所迷惑。文艺学不必忙着移动文学的边界,不必忙着在商业美学的诱导下去迎合美丽的形象;文艺学首先应当思考的是,即便在文学原有的边界内,它的现实含量是否已经充足,它与生活原生态的联系是否已经建立,它展现社会美现代形态的能力是否已经具备。在这种对现实的思考中,文学审美特性问题已经包含其中。在这里,文学的自律性不再是古代美学的空灵化,也不再是形式主义美学的孤立化,自律性对当代美学来说,就在于理性的东西始终溶解在感性的东西之中;对于社会美的新形态来说,就在于被情感溶解的审美直观始终沉浸在对原生态现象的感受体认之中。可以认为这种追求是纯审美的,但“纯”的含义就在于它对生活的理解始终离不开对感性现象的体认,这种感悟不但不与现实生活隔绝,相反,它在本性上要求尽可能多样、尽可能复杂地展现社会人生。于是,恶扩散和丑增加与所谓的纯审美或自律性成为一体。劝导说教在这里显得苍白无力,本质规律在这里无处悬挂;在生活现象的裸露中,人性的真谛和人生的意蕴同时得到真切的显示。这些问题,在文艺学的理论思考中是否已被提出,或者反过来说,它是否根本不值得被提出?

    ①韦尔施:《重构美学》,陆杨、张岩冰译,上海译文出版社2002年版,第40页。

    ②《世界首个博客文学奖公布入围名单》(路透社伦敦3月8日电),载《参考消息》,2006年3月10日。

    ③本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社2002年版,第43—44页。

第12篇

关键词：二十世纪四十年代文学本质观再认识

一、文学是社会生活的反映

在40年代的文学理论教材建构中，以群、林焕平、蔡仪等人无一例外地都把“文学是什么”作为核心问题，把“文学是社会生活的反映”这一命题作为理论探讨的起点。

关于“文学是什么”的问题，王秋萤的《文学概论》和以群的《文学底基础知识》有同样的论述：“文学是现实的反映。这是一个最基本的规定，一切的理论都必须从这里出发。”这一理论把现实生活对文学的决定作用放在首位，使文学观念置于唯物论认识论之下，使文学观念有了一个牢固的哲学基础。文学反映论的命题在四十年代文学理论界可以说到了人人耳熟能详的地步。东北沦陷区的一位研究者在谈到这一点时说，“文艺是人间生活的反映的话，已经听得双耳起茧，毋待引申了。”

三、四十年代的文艺本质观，主要是受列宁的反映论学说以及他对列夫・托尔斯泰的文学评论的影响，列宁在评价托尔斯泰小说的现实主义倾向时，曾称颂他是“俄国革命的一面镜子”。华北沦陷区评论家楚天阔在《谈新文艺建设问题》一文中，提出要恰当地评价新文艺，应当先弄明白“文学的定义”，即“文艺的一般原则”，而“所谓一般原则”，就是“文艺……是反映人生和社会的一面镜子”。

人们对此命题的认识还很可能受到了其他外国学者如美国人玛肯其（A.S.Mackengie）和俄国人弗里契（V.Friche）等人的影响。玛肯其的著作《文学的发展》和弗里契的著作《艺术社会学》，二者都强调社会生活对文学产生和发展的作用，这在当时中国文学界都曾有过广泛的影响。王西彦在《文学与社会生活》一书中指出，玛肯其“承认文学是社会生活的反映，所以，为了了解文学的进化，应该先了解社会的进化。这种看法的可贵，便在于能够把握到文学艺术的根源”。王西彦对这些著作进行充分的研究后提出，标榜“为艺术而艺术”的唯美主义，其“目的无不在艺术之外”，其“发生的基地，更无一不是广大的现实社会”。

这一方面的认识在具有知识规范意义的文学理论教材方面得到了补充，许多文学理论著作也都对此进行了专门的探讨，如李长之的《梦雨集》、朱光潜的《谈文学》、王西彦的《文学・科学・哲学》、蔡仪的《新艺术论》等。在这个问题的结论上，理论家们都有着默契和共识，即都认为用“形象”反映社会生活是文学不同于其他学科的特征所在，这种反映自始至终都以作家所接触的现实生活中的“活的现象”为基础，而且，与科学研究的目的最终是为了揭示自然发展的规律相似，文学形象反映生活的目的最终是通过典型的形象揭示社会运动的本质和规律。

二、文学是语言的艺术

“文学是语言的艺术”也是文学理论中的一个基本命题，它确定了文学作为艺术的一个种类的特征以及它与其他艺术的区别。这一命题无疑是从高尔基那里受到启发的。以群所谓“语言是文学底第一要素，也是它用于区别于其他部门底艺术的特性”的说法，就是直接从高尔基的“文学的基本材料是语言文字”以及“文学是借语言来塑造形象的艺术”的观点中引申出来的。

四十年代，中国文学理论家对此命题进行了专门的分析和探讨，赋予了它更为具体的内容。林焕平在《文学论教程》中写道：“文学是语言的艺术。给作品赋予优美浑朴的语言的形式，是作家的主要任务，也是作品的艺术价值的主要源泉。”钟敬文认为：“各种艺术，都有它独自底表现媒介。这些媒介性质的不同，自然相对底形成了各种艺术底特性。文学是语言底艺术。语言是文学表现底凭藉，更确切地说，文学是藉着语言去进行创造过程和完成表现任务的。它的风格底征象和原因，当然可以从语言底现象上去捕捉。”

李长之指出：“文学是以语言或文字为表现工具的艺术，它是凭籍语言或文字而把内在的，不得不表现到艺术形式的体验表现给读者或观众，并使读者或观众也获有同样体验的。”许杰认为：“文艺是一种用文字语言这一类抽象符号做表现工具的艺术”，文字符号有它作为表现工具的特殊性和它的长处，绘画表现人生不如文学“来得活跃而富于连续性”，“文字为媒介的艺术”。文学表现的媒介是每个人交流和表达感情都要用到的语言，它“无待外求，不象形色之于图画雕刻，乐声之于音乐。每个人不都能运用形色或音调，可是每个人只要能说话就能运用语言，只要能识字就能运用文字”，因此，“文学是一种与人生最密切相关的艺术”。许、朱二人的分析只是在提法上略有区别，但在结论上却是基本一致，文学比其他艺术更易于表现人生，是一种比其他艺术更有优点的艺术。

文学作为语言的艺术的特征之所以作为一个基本的文学命题得到申述和强调，除了理论自身建构的逻辑需要，恐怕主要与作家们在创作实际中经常感受到语言创造的不易有很大关系，中国古人有所谓的“意翻空而易奇，言征实而难巧”。事实上，判断一个作家创作能力的高低，语言的运用和表达是一个重要的标准。作品思想深刻的程度，往往是与作家对语言文字运用的灵活和熟练程度成正比的。陈东流说：“文学是语言的艺术，它的最高的表现的技术，是能够把语言运用得跟色彩一般有同样的效果。”胡风认为作为作家，“一个要紧的条件是先得有运用语言的能力，不但是丰富的语言积蓄，而且是对于语言的区别力和感觉力”。

三、四十年代文学本质观在认识上的局限性

与三十年代相比，四十年代文学本质观的发展主要表现在人们对文学本质的认识更为明朗化和科学化。这两个命题分别对文学的性质和特征给予了明确而清晰的界定。“文学是社会生活的反映”从认识论的角度阐明了文学的意识形态性质。“文学是语言的艺术”则从媒介的角度凸现了文学艺术的特征，限定了文学表现的体裁与种类，确定了文学与非文学的区别，为文学表现划定了边界。这两个命题不仅使文学本质的定义显得更为具体、丰厚，也为其后文学研究走向科学化，提供了一个基本的理论前提。

不过，这两个命题也存在着不小的缺陷。

首先我们来看一下“文学是社会生活的反映”这一命题，此观点与古希腊时期提出的“摹仿说”、文艺复兴时期提出的“镜子说”、十九世纪俄国革命民主主义者提出的“再现说”有着惊人的相似之处，即都侧重文艺活动主体对客观世界的认识和反映，这一观点确实合乎人类认识世界及其自身的发展进程的规律。但它却是片面的，这一观点所关注的是认识世界和解释世界的问题，即从认识论（反映论）的角度说明文学活动的特性，也就是突出强调了文学的“再现”功能，而忽视了它是“再现”与“表现”的统一。

其次我们来看一下“文学是语言的艺术”这一命题，它突出强调的是文学作品就是运用语言技巧制造出来的语言体，强调的是用语言学尤其是语音学来研究文学，过于关注文学的本体作用，而忽视了读者的本体作用。实际上，文学活动是一种特殊的人类活动，它是以人自己的独立之思去唤醒灵魂，以自己超越的视野去寻找本真的自我，是以对本体价值的追求去关照人类的现实处境。

四、审美是文学之为文学最为根本的特质

在文学的诸种特性之中，审美才是文学之为文学最为根本的特质。马克思、恩格斯所创立的辩证唯物主义，把主体论与反映论相统一。应用于对文艺特性的把握上，体现为再现与表现的融合统一、真实与情感的融合统一。马克思曾赞誉巴尔扎克的《人间喜剧》是“诗情画意的镜子”反映了整整一个时代。恩格斯也说，在这位伟大艺术家的“富有诗意的裁判中”包含有“了不起的革命辩证法”。这说明，马克思十分重视文艺的“诗意”，认为它是文艺活动规律的一个重要方面，是文艺创造特性与文艺价值的突出表现。因为马克思、恩格斯在谈到“诗意”时，所要求的不仅仅是真实地形象地再现生活，而且进一步要求艺术的审美情感性；也即是说，作品中作者的主观情感要与客观生活形象相融合，类似中国传统文化中所说的情景交融的“意境”。具体到巴尔扎克的作品，其所反映的生活的客观辩证法同作者的情感辩证法达到了较完美的统一，以至于他的保皇党人的政治偏见或多或少被排斥于创作构思之外。

正因为如此，文艺家通过对客观世界的真实“再现”与主观“表现”的统一，就使读者置身于作者所曾体验过、思索过并激起感情和思想波澜的生活情景之中，引导读者爱作者之所爱，憎作者之所憎，是作者之所是，非作者之所非；一句话，使读者在思想、感情上获得审美共鸣。这就是文艺审美价值的生成与实现，也是文艺活动的必然归宿。正是审美这一属性才使文学与哲学、宗教等意识形态形式拉开了距离，同样，也正是审美这一属性决定了文学的形象性、情感性等诸种特质。仅仅强调“文学是社会生活的反映”，甚至是“能动地反映”、“理想性地反映”，惟独忽视文学的审美属性，必然会导致理论思维的片面性：只强调文学作为意识形态的认识功能，只会把文学降低为一种为政治现实服务的手段。文学的本质问题不是孤立的。它涉及到文学理论中的一切问题，作为一种新的文学本质观，审美意识形态论的提出不仅解决了长期以来文艺的意识形态性与审美性的冲突，而且解决了马克思主义文艺理论中历来纠缠不清的一系列矛盾，特别是思想与情感的矛盾、再现与表现的矛盾、功利与娱乐的矛盾、阶级性与人性的矛盾。这四大矛盾其实都是从不同层面根植于意识形态性与审美性的矛盾。

正如钱中文所说，文学是一个复杂的整体，它的本质是多层次、多系统的，从作家主体上看，文学作品既可以表达思想也可以表达感情；从主客观的关系上看，文学作品既可以再现客观的社会生活，又可以表现主观的心理世界；从功用上看，文学作品既可以裸地宣传某种教义，也可以纯粹地供人娱乐；从作家的倾向性上看，文学作品既有阶级性又有全人类性。意识形态本性论强调文学的思想性、再现性、功利性和阶级性；审美性论却重视文学的情感性、表现性、娱乐性和全人类性。可见，意识形态性和审美性的矛盾集中体现了思想与情感、再现与表现、功利与娱乐、阶级性与人类性诸矛盾。用的矛盾论来说，意识形态性和审美性的矛盾是主要矛盾，而思想与情感的矛盾，再现与表现的矛盾等等则属于次要矛盾。抓住了主要矛盾，次要矛盾就会迎刃而解。审美意识形态论抓住并科学地解决了意识形态性和审美性这一主要矛盾，其余一切矛盾也就失去了存在的意义。由此可见，审美意识形态论不仅给人们带来了文学本质观念的更新，而且它将带动和促进我国整个文学理论体系的变革和发展。

参考文献：

[1]陈传才，周文柏.文学理论新编[M].北京：中国人民大学出版社，1999.

[2]胡经之.文艺美学[M].北京大学出版社，2003.

[3]张清民.文学本质观在20世纪40年代中国的发展[Z].文化研究网，2004，（7）.