时间：2022-07-23 23:34:37
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇民间绘画论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】美术史论 美术学科 美术创作
艺术史学进行真正意义上的研究，迄今已有近两百年的历史。自艺术史论形成之日起，就以强大的生命力彰显于画界和史界对美术家的创作思想和创作技法，对美术思潮和艺术流派的导向，以及对美术教育都产生了极为深远的影响。
一、美术史论对美术实践工作者创作思想和创作技巧的影响
当前，许多美术创作者认为创作思想来源于自身对技法和绘画风格表现语言的探索，对美术史论相关知识并没有过多的涉及。笔者认为，这种观点存在一定的认识方式和认识形态上的误区。美术史论的学科使命在于丰富和进一步拓展美术实践工作者的人文知识内涵，陶冶人文艺术情操。美术史论对美术工作者的创作思想影响深远。西方的拉菲尔前派、现实主义（图1）、立体主义绘画、达达主义等，中国明代书画上的复古魏晋风流、董其昌的论文人画以及南北二宗论等，事实上都是美术工作者在业界先倡导美术史论方面的美术理论指导思想，而后发动地区乃至全国美术实践工作者对该时期美术创作思想，特别是创作题材、创作视觉表现方式进行主流形式上的探讨、判断和统一，引导美术工作者的创作思路契合时代主流艺术创作风格，让美术工作者在先期的艺术创作构思和素材收集时清楚艺术创作思路的正确性。
关于美术创作技法的来源，众说纷纭，有人说是师徒传承的；有人说通过传移模写，从古人处得来的。笔者认为，我国美术工作者的创作技法在经过师徒传承的同时，更多源于在书本上的技法理论。而技法理论书籍基本是由从事美术史论研究的工作者和爱好者进行编撰和整理而出的。比如西方文艺复兴时期达・芬奇的《绘画论》、中国古代荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致集》等。美术史论研究的工作目的在于将经典创作技法理论汇编成书，以供艺术实践者提高自身创作技法。
二、美术史论对中国美术思潮和流派的影响
美术史论对美术思潮和流派的发展影响，从本质上说，更多起到的是导向和鞭策作用。自我国改革开放以来，这种情况愈加明显。美术史论在美术学科中的地位越来越重要，担当着不可或缺的责任。比如，受美术史论的影响，我国上世纪80年代出现美术“八五思潮”；90年代以后出现的装置艺术、前卫艺术、观念艺术；近几年盛行的艺术策展、艺术拍卖、试验水墨等。如今，美术实践创作工作者、美术流派、美术思潮同美术史论之间的关系越来愈密切，往往美术史论者首先对美术创作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理论支持，并提供可行性方案，然后由美术创作者按方案去完成整个宣传计划。
在中国，引导中国美术学术主流发展的中国美术家协会业已先后成立具有该类性质的相关美术理论委员会、策展委员会、美术教育委员会等，这说明了美术史论在社会和学界内对美术学科的影响日益突出。美术史论的地位正在被美术学界广为认同，美术史论所产生的影响使其成为一门真正意义上的显学。美术史论指导着美术实践的方向，发挥出其应有的重要作用。
三、美术史论对美术教育的影响
谈到美术史论对院校美术教育的影响，很多人往往都会指向大学美术教育。实际上，这种影响也存在于其他年龄阶段。美术史论对中国高等院校教育影响而言，体现在提高美术专业学生的专业技能中。比如，学习美术史论的学生通过专业课程的学习，了解同美术史论专业紧密相关的美术鉴赏、艺术策展等知识；学习中国画专业的学生了解中国画史、中国画论、艺术概论；油画专业的学生了解西方画史等。对于民间美术教育而言，剪纸、皮影戏、糖人等视觉元素需要记录于美术史论当中。民间艺人技艺的传播，也需要美术史论相关知识的辅助和指导。
当今，美术史论在学科发展的道路上扮演的角色愈加重要，对相关交叉学科当中的影响逐步深入、日益突出，最终随着学科的发展而完善。随着美术史论得到社会和业界的认同，将更好地指导美术创作的发展。美术史论在发展过程中，被忽视过很长一段时间，这种局面直到上个世纪80年代才被纠正。正是因为美术史论的不断发展，才形成当今美术界百家争鸣的盛事。理论与实践始终是相互统一、相互联系的，没有美术理论的新突破和新发展，就不会存在美术实践中迭起的创新。美术史论是美术学发展的基础，没有史论基础作为保障，美术实践创作的内涵和底蕴将会缺失，没有继承也就无从创新。如今，强调美术史论的重要性，在于强调其在美术学科中的基础地位和重要影响，美术创作者只有积淀了丰富的美术史论功底，才能够更扎实地推进美术学科的发展，创作出更多、更优秀的艺术作品。
参考文献：
[1]潘耀昌.中国近现代教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，2002.
关键词：宋元文人画教育思想审美倾向
文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。
在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。
一、形似之外求其画
绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。
二、气韵非师
宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。
三、诗书入画
南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。
书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。
宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。
注释：
①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.
②旧唐书卷七七
③旧唐书卷一二九
④荆浩.笔法记.
⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.
⑥东坡集卷二凤翔八观.
论文摘要:中国工笔人物画有着漫长的发展史，在唐代已达高峰，各体俱备，异彩纷呈，其后每况愈下，逐渐走入低谷。明清到近代，虽然优秀的工笔画家不断出现，但是始终没能成为画坛的主流。建国以来，在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习，对中国画坛产生了深远影响。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中吸收智慧，从现实生活中搜取素材，从国外绘画的精髓中汲取养分，为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路。进入二十世纪八十年代以来，工笔人物画进入繁荣时期，人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化，一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动，更会促使某种创作风格的产生和发展;而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元。
当代工笔人物画处在一个多元文化的背景下，宽松的艺术范围使工笔人物画创作有了更广阔的空间。画家们以开放的心态吸取古今中外的精华，无论在油画、壁画、版画、连环画、装饰画，只要有益于表现创作风格的就加以吸收和借鉴，这使得现在的工笔人物画创作风格具有丰富的表现力，呈现出各种可能性，甚至有些工笔画的创作风格已经超乎了我们的想象。工笔画是用工整谨细的笔法来描绘物象的，是中国绘画传统中的一种绘画形式，追求绘画手段的装饰性意味，造型手法上强调写意性的旨趣、概括、提炼，并主张以神韵、神态的思维为先导来把握物象的本质形态，这说明当代工笔人物画坛已是多姿多彩的语言形态，要想准确的将这些语言归类是很难做到的。
一、工笔人物画的创作风格多元取向
1.追求传统的写实特点，就是风格上呈现工整、细谨，钟情于古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素，并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧，重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分工笔画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念，走出了一条写实的传统路线。
2.吸收水墨画及装饰画语言，强化工笔人物画的写意性，即吸收水墨画语言及其写意旨趣。它从一味传统的工整谨细中走出，进行泼彩、泼墨试验，强化工笔画的写意性而将水墨笔法及写意精髓采纳到自己的语言形态中，不但丰富了工笔人物画的表现形式，也使古典绘画中的绘画形势相融合，如“工笔”与“写意”、“色彩”与“水墨”、等，都在当代实现了大融合。引入民间美术的表现形式，注重装饰性的造型观念，吸收西方构图造型理念，逐渐形成装饰变形的工笔重彩人物画新样式。这种绘画色彩对比较强烈，造型古朴夸张，显示出独特的风格风貌。
3.绘画材料的研究，借鉴油画、版画及壁画的表现手法，智力于色彩的塑造能力和材质美感的表现，并进行多种创作手法方法的尝试。近年来，由材料而表现已经成为绘画交流的总体趋势，在工笔人物画的绘画过程中材料、肌理媒材等技术元素的使用也越来越明显。画材的拓展与使用，极大地丰富了工笔画的语言表现，从而使工笔人物画相对于古典时期的绘画具有更宽广的表现领域和更抢眼的视觉效果。
二、当代工笔人物画创作风格多元化的原因
1.地域及文化选择的不同
当代文化语境的独特性必将产生与之相适应的符合当代人们审美需求的艺术表现形式，这是时代的需求。在当代多元文化语境中，艺术家的文化价值取向、审美理想不再有单一的标准，中国工笔人物画创作己经突破了过去审美模式的单一性、模式性的局限，几乎每一位工笔人物画家都在努力突破传统工笔人物画的模式，不同风格、不同流派的工笔人物画作品层出不穷。这些种种迹象表明，当代中国工笔人物画创作格局已经进入了一个多元并置的时代，寻求突破成为必然。
2.不同艺术家的艺术个性，促成当代工笔人物画艺术风格
改革开放迎来了强调艺术个性化创作的现代艺术潮流，在东西文化的交融中，当代中国画坛正步入表现形式多样化的进程，面临如何向现代转型的问题。当代广大工笔人物画家们自觉尊重自己的地域、民族文化的个性价值，努力顺应自己思维模式，积极构建拓展其独特的个性化艺术表现形势，探索艺术的发展方向而向现代蜕变。
三、当代工笔人物画的多元化趋势
当代工笔人物画已经走向了多元的趋势，形成多种角度、多层面的发展格局，无论从题材内容、形式语言、创作理念、艺术式样、审美趣味与艺术本体的追求等诸多方面都发生了相当深刻的变化呈现出勇于探索创新的新局面，显示出多姿多彩的勃勃生机。现阶段对其进行研究总结是对今后的工笔人物画拓展做有利的铺垫。在多样的表现形式下，在继承当前所有的新的语言形式的基础上，在跟随着时代的步伐，与时俱进的同时，我们要深入挖掘工笔画人物画创作风格的表现深度，并注重通过形式的层面而深入到绘画的精神层面，在新的知识视野与新的时代背景下创作出无愧于这个时代的艺术精品。
参考文献:
[1]唐勇力.中国人物画创作之思考[J].新美术，1994，(01).
[2]李泽厚.美的历程[M].天津社会科学院出版社，2001.
[3]周积寅.中国画论辑要[M].江苏美术出版社，2005，(07).
关键词:传神论;传神图式;产生;传承;运用
中图分类号:J209 文献标识码:A
文章编号:1003-9104(2006)03-0077-03
一、绘画的颠峰时代
在魏晋这个最富艺术精神的时代,王羲之代表书法艺术方面的成果,陶渊明代表诗歌艺术方面的贡献,那么在绘画艺术领域里的巅峰人物,自然首推顾恺之。魏晋绘画上承汉代传统,发展了以鉴戒为主要目的的人物画,同时佛教绘画的传入与兴起,在色彩的应用及明暗的表现上,特别是对一种庄重华严、充满深邃的精神性意境的追求上,给中国绘画注入了新鲜的血液。随着玄学的盛行与高涨,品评文学艺术蔚然成风,在这样的充满文化气息的历史情境中,逐渐形成了能够鲜明体现魏晋精神风度的绘画,创造了这种画风的代表人物该数顾恺之。《世说新语》里东晋门阀世族首脑谢安说:“顾长康(顾恺之)画,有苍生来所无。”②可见古人对顾恺之的评价之高。美术史上也将他奉为画圣。历代著录的顾恺之作品有上百件之多,由于年代久远,现仅存有《洛神赋图》、《女史箴图》和《列女仁智图》等摹本,仅靠摹本就足以让后人折服。
二、顾恺之的作品遗存
要研究顾恺之,首先要了解其作品。《洛神赋图》,宋代摹本颇多,各本风格有异,现存较著名的摹本有四本,分别藏于故宫博物院、辽宁博物馆与美国佛利尔美术馆。第一本为乾隆所定第一卷,画上无题字赋文,现藏故宫博物院;第二本是《石渠续篇著余》称宋人摹本,乾隆定为第二卷,画上分段题了《洛神赋》原文,现藏辽宁博物馆;第三本流落海外,现藏美国佛利尔美术馆;第四本为南宋之后所摹,画面略显粗陋草率,惟构图还可取,现藏故宫博物院。其中最能感动后人,比较接近顾恺之时代绘画风格的首推故宫所藏第一本。辽宁藏本线条稍粗,线与线的组合搭配比故宫藏本流畅娴熟,脸形较丰圆,缺乏魏晋六朝绘画之特征,内容相同,但每段题款赋文用笔过于圆滑流顺,应为南宋人所摹。美国佛利尔藏本,人物较上两本少,神态木呆板滞,用笔上也过于粗陋生硬,衣纹皱褶变化太多,画中船窗里小幅水墨山水只有宋以后才有,就技法而论也只能列为粗糙之作,与魏晋画风相差甚远。唯故宫藏第一本(一般后来学者都认为是宋代摹本)中树木山石等画法与敦煌北魏、西魏壁画中树木山石画法较接近,设色以石色为主,也与敦煌早期壁画用色特点较相似,画中人物造形纤细修长,完全有魏晋风度。因此画与顾恺之的《画云台山记》中“凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映日”、“作紫石如坚云者五六枚”、“画丹崖临涧上”①等设色相参照,与顾恺之当年画瓦宫寺壁画时“光照一寺”②的记载相比较,此幅作品具有更多的魏晋绘画之面貌,其画法高古飘逸,足以代表顾恺之时代的绘画风格。所以,在研究顾恺之的艺术成就与风格时,故宫博物院藏乾隆定为第一本的《洛神赋图》可以作为一定的依据。
《女史箴图》现存两本,杰出的一本现藏英国伦敦大英博物馆,现存九段,与故宫藏宋摹本相比缺两段。自唐代起,该本历代均有藏印或记载,是我国现存最早的卷轴画真迹之一,就画风来看,它比初唐时期的画风更明显具有典型的魏晋风格。仔细品读此画,人物高古典雅,用笔细劲有力,笔中见骨,确实与历代评家品评顾恺之作品的文字相符。如张彦远所说:“上古之画,迹简意澹而雅正,顾、陆之流是也”③。历代鉴藏家大都数认为此画是顾恺之真迹或出自初唐高手所摹。《列女仁智图》与上述两画风格截然不同,说法较多样,不足以代表顾恺之的画风。
顾恺之的画古朴雅正,平易趣高,灵动飘逸,细腻含蓄生动,具有浓厚的魏晋风格。顾恺之画如春蚕吐丝,初见甚平易,且形似时或有失;细视之,六法兼备,有不可以言语文字形容者。曾见《初平起石图》、《夏禹治水图》、《洛神赋》、《小身天王》,其笔意如春云浮空,流水行地,皆出自然。傅染人物容貌,以浓色微加点缀,不求晕饰。(元汤逅《画鉴》)④米芾说:“笔彩生动,髭发秀润。”⑤《历代名画记》里说:“顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉!所谓画之道也。顾生首创维摩诘像,有清嬴示病之容,隐几忘言之状。陆探微与张僧繇皆效之,终不及矣。”⑥《历代名画记》里张怀 云:“顾公运思精微,襟灵莫测,虽寄迹翰墨,其神气飘然在烟霄之上,不可以图画间求。象人之美,张僧繇得其肉,陆探微得其骨,顾恺之得其神。神妙亡方,以顾为最。”⑦
三、形神论之提出与运用
古人称顾恺之才绝,画绝,痴绝。顾恺之学识渊博,具备儒、道、佛多方面的知识修养,还有很高的文学天赋,在绘画理论上的建树为古人所推崇,在美术史上拥有一定的地位(甚至有人认为他的理论贡献超过了其绘画成就)。其论画著作有《论画》、《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》。在《论画》里对前代或同时代画家作品的品评中展露出精辟而独到的见解,著名的观点“迁想妙得”⑧即出自此文。《画云台山记》可以看出顾恺之创作山水画精妙构思与构图章法。在《魏晋胜流画赞》里讲解摹写之法,并讲到形神关系这个美术史的本质问题,提出了形神论,对后世美术理论起着决定性的影响。从远古继承而来的绘画图式,到魏晋顾恺之时代日臻完善。顾恺之的绘画总结起来有两大成就:一方面,力求以细腻精微的表现来传达人物内在的心灵及精神境界,强调刻画眼睛在表现人物精神中的特殊作用。从现存的众多美术遗存来看,历代人物画家极少数能达到如此玄妙的境地,可为当之无愧的画圣。另一方面,魏晋时期,绘画崇尚一种和玄学、佛学相关联的平淡自然之美,与汉画质朴古拙、气势雄强很不相同,中国绘画独特的审美规范与法则基本成形。崇尚自然、淡雅、含畜、朴素;取舍素材,经营位置;自由布局打破时空;画面空间留白;以画面人物的疏密、大小、聚散、阴阳向背等因素来达到妙造自然的节奏;以线描为基础语言来传达平面法则,重视线条在用笔上的巧密等等。
四、传神论之传承
这种独特的绘画,到顾恺之的时代已趋完善,达到传神的境地。说到传神,在先秦哲学讨论中,已涉及到有关形神的依存关系问题。在魏晋特殊的文化背景下,玄学盛行,提倡重神轻形,在魏晋绘画理论中的传神论把这一种观念体现得更加明确与肯定。顾恺之首先就人物画问题提出了传神要求,与汉魏之际的人物品藻有直接的关联。东汉魏晋时期,品评人物成为风尚,讲究对人物的神气、风韵的欣赏,一部《世说新 语》里,满目的风姿神貌。顾恺之身为士族,与东晋显赫人物过从甚密,自然也将神用在他对人物的品评及自己的人物画之中。他的《画云台山记》里处处有所记录,他强调“神”、“神气”、“生气”等等。顾恺之的画论中也曾出现过“以形写神”,主张以写形来达到传神的绘画目的。顾恺之的杰出贡献是首次在绘画艺术中提出了传神论,他不但在绘画理论上强调传神,而且在绘画实践中也真正实现了传神。从顾恺之留传下来的摹本中也能处处体味到画里的传神,这种传神的图式,影响了以后的历代绘画,以历代人物画遗存作品为例证,明显可见它们之间的传承关系。
顾恺之所倡导的悟对与传神,在其《洛神赋图》里得到充分的体现。曹植用文字对洛神的形神之美作了妙绝千古的描绘,顾恺之用画笔精炼雅洁地再现了洛神与曹植忧怨凄切、缠绵悱恻的爱情图画。此时的图画可与“雅”、“颂”相比美,与文学一样可承载深刻的内含。顾恺之通过对眼睛细致入微的表现,来展示人物内心的复杂情感及精神层面。这是以顾恺之为代表的魏晋绘画的最高成就,也是《洛神赋图》的魅力之所在。除纯绘画语言以外,承载人间的情感与思想。象这样赋有丰富内涵的绘画,在唐代周肪的《挥扇仕女图》及宋代李公麟的《五马图》里有所领略。周肪的《挥扇仕女图》,整幅画里充斥着秋日的凄凉与后宫生活的百无聊赖,增添了绘画的内涵与份量,令人难忘。李公麟的《五马图》通过对马与人物的深入刻画,使观者能体悟到战后的凄凉与沧桑。还有一幅是赵佶的《听琴图》,从上至下画面回荡着悠扬的音乐,可谓是有声的图画。
五、传神图式之传承
魏晋风格的绘画,尤其是在构图上已经完善了中国画的特殊的定式,不断影响着后世。
如,不同题材或不同场景的绘画,横向排列,每幅之间依靠文字、空白或者树木,景物隔开,来表明他们的独立。《女史箴图》全图为横向展开的长卷画,每一段均具有相对的独立性,以榜题文字相隔,具有完整的统一效果。不同场景的人物活动,可以超越时空,刻画在同一个横向平面上,相互之间既有联系,又有相对独立,这一手法直接为唐人所接受,最典型的是阎立本的《历代帝王图》,它将不同时代的十三位帝王排列在同一幅画面当中。
又如,同一题材的人物,在同一画幅中靠形象的平列来表现。顾恺之的《列女仁智图》就是采用的这种方法,唐代周肪的《簪花仕女图》,孙位的《高逸图》,明陈老莲的《归去来图》,都沿袭了这种构图法则。
另外,同一场景中众多人物的处理,也有一定的定式,注意人物的聚散、蔬密安排。顾恺之的《洛神赋图》第二段主人坐于榻上,周身围以一群侍从,主人大,侍从较小,主人刻画得深入细致而传神,侍从略从简而表情木呆,侍从持两大蒲扇,主仆一组人属密的处理,在前方不远处一洛神飘于眼前,属疏处理,显得疏密有致。再看唐代阎立本的《步辇图》,唐太宗坐于步辇之上,形象较侍从略大,目光深邃,形象描绘得深入细致,围在步辇周围的侍女较主人细小,刻画得较概括简洁,目无表情,在步辇周围的一组人的前方,是三位男士,外来使者及唐朝的官员。这种主大从小,深入细致与简洁粗略,及人物的疏密处理与《洛神赋图》中的一段是如此之相似。《洛神赋图》中洛神乘六龙云车飞驰而去与第六段中曹植无可奈何只好乘车东去赴任,拉车的龙与马的齐整排布形式,与唐代张萱《虢国夫人游春图》里马的整齐摆放又是如此的相似。
《列女仁智图》里卫灵公一段与五代周文矩的《重屏会棋图》构图如出一辙,只是《重屏会棋图》更复杂更完善,更精致而已。
将《洛神赋》、《女史箴图》与《韩熙载夜宴图》作比较最有趣了。《女史箴图》为横向展开的长卷画,每一段均具有相对的独立性,以榜题文字相隔,使其完整统一。全国现有9段,即冯媛以身挡熊,班婕妤割欢同辇等9段故事。而顾闳中的《韩熙载夜宴图》同是横幅长卷,全画共五段,包括听乐、观舞、击鼓、休息、送客,段与段之间用屏风相隔,过渡自然,其中人物摆布有疏有密,有聚有散,布局同样沿用魏晋六朝方法。《女史箴图》卷里室内床榻的描绘与《韩熙载夜宴图》里听乐一段室内的摆设及角度基本相同。《夜宴图》里第四段主人静听,手执纨扇坐于椅上,周边围以三位侍女,主人画得大而深入传神,侍从略小而简洁,与《洛神赋图》里曹植周身围以侍从相似。《夜宴图》里,五位仕女清吹,排列而坐,与《洛神赋图》里两处多人平行排列而站,在形式感上又是如此相似。顾恺之的画里洋溢着一种高古飘逸脱俗的精神气息,这种气息在后来的陈老莲、傅抱石画里能体味到一些,只是陈老莲的人物有些变型,大脑袋小身子,略显小气,傅抱石的精神气息与之非常相似,而刻画人物的能力又相差甚远。
顾恺之在画论里提出人物的远近关系是靠其位置的高下来表现。在古代中国绘画里没有西方的所谓透视,靠画家的感觉经验去布局。一般来讲,遵循处于地面的、近处的物体在下,远处的物体在上的基本原则。而山上或空中的对象,在布局时则采取近处在上,远处在下的方式。这样,画面的结果与人的平常视觉中所见的经验基本吻合。每个形象的大小,可以按照其原形大小来描绘,也可以按布局的需要或题材的需要来精心处理。如《女史箴图》中,远处的武士画成比近处人物高大,而近处的黑熊比冯媛小,坐在娇中的人物处理得比近处的轿夫更大等等,这种布局方式成为中国绘画创作中不可或缺的部分,位置的高下,大小,还意味着人物的地位不同,主次不同。这种方式一直为后代所沿用。
中国绘画独特的形式语言还表现在用线用笔上。到顾恺之的时代,对用线用笔技巧到了自觉的讲究,已不仅仅是民间画工熟练且狂野不羁的用笔,而是一种有所规定的笔势内敛、藏头护尾、行笔沉着且含蓄流利的技巧。画出来的线精劲内敛,饱含着力量且流畅不滞,附有内在的生机。魏晋时代普遍使用的这种高古游丝描便是典型描法,率真而紧劲连绵,循环超忽,这种线附上了人的气息,文的色彩,形成了绘画自身的形式价值,成为了以后中国绘画的形式特征,而影响至今。顾恺之明确提出了在绘画中要重视“骨”的意义。《论画》中多次提到“骨”,如“重叠美”,“骨趣甚奇”等等①。顾恺之将重叠排列组织的线构成的“骨”当成一种法则固定下来,并且用之于绘画品评。其后谢赫的“骨弥论有骨法”、“有奇骨而兼美好”,“有天骨而少细法用笔”②便从中孕育而生,居于六法之首。
六、结语
中国人物画的传承,在构图章法上可以一目了然;在造形上,即使吸收了佛教绘画立体宣染的外来因素,在有节制地表现立体过程中始终坚守着平面的造形法则;在人物形象上,区别也只是魏晋秀骨清象、唐代富丽丰腴、明清孱弱而已;线条是中国人物画的基本造形语汇,仅仅只有线条的流畅、顿挫、转折、粗细、紧放、疏密的区别;在用色上,始终遵循着以线与墨为主,几种可数的石色为辅的准绳。魏晋形成的这种完善的画风,无论是构图、造型,用线用色,完善了中国人物画体系,这图式世代相传,影响乃至限制了以后的历代绘画。
① 参见李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》(第二卷),中国社会科学出版社, 1987年版,第485页。
② 同注①,第485页。
① 收稿日期:2006-2-24基金项目:本论文为天津师范大学教育科学研究基金项目重点课题“传神的图式――中国传统人物画的形式分析”(项目编号:53WN8阶段性成果之一。
② 作者简介:李砾(1963-),女,汉,江苏南通人,天津师范大学艺术学院讲师。研究方向:工笔人物画与中国美术史。
① 参见李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》(第二卷),中国社会科学出版社, 1987年版,第445页。
② 参见祝斌著《中国古代艺术家传闻轶事集趣》,湖北美术出版社, 2004年版,第11页。
③ 参见《中国历代绘画》(故宫博物院藏画I),人民美术出版社, 1978年版,第3页,附录部分。
④ 同注③,第3页,附录部分。
⑤ 参见徐复观著《中国艺术精神》,春风文艺出版社, 1987年版,第137页。
⑥ 同注③,第3页,附录部分。
关键词：宋代人物画；风格；宋代文化
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0148-02
中国古代人物画的有着悠久的历史和辉煌的成就。五代以前的人物画皆以“成教化，助人伦”为目的，画家大都绘制历代帝王名臣像、臣僚雅集图、圣贤佳士画像、道释画，使百姓在瞻观这些图像时常生敬仰之心，从而达到教化之功。到宋代的人物画时，绘画主题与题材范围上开始有所突破。虽郭若虚在《图画见闻志》中评价道：“若论佛道人物、仕女牛马、则近不及古。”但宋代人物画在表现形式和技法的创新以及人物精神状态、思想情绪等细节的捕捉方面，还是形成了自己鲜明的时代特点。
宋人物画大致分三个阶段：前期的人物画依然继承唐、五代的风格，以吴道子为尚；北宋后期与南宋前期这段时间为中期，人物画开始全面反映社会各个阶层生活，这段时期也是整个宋代艺术繁荣创新期。首当其冲的是画家李公麟，他将原来做为样稿的“白画”发展成独立的“白描”艺术形式，并洋溢着文人的雅致情调；其次出现了表现老百姓市井生活的风俗画，张择端的《清明上河图》就是我们所熟知的风俗画杰作，另外画家李唐、苏汉臣、萧照、李嵩、陈居中也是宋代绘制风俗画或历史故事画的名家；宋后期的人物画开始盛行文人墨戏与禅画，南宋画家梁楷开创了水墨写意的减笔人物画影响深远，至今为人所称赞。宋代人物画的风格多样在前朝是难以见到的，这种艺术现象的出现与当时的社会有着直接的联系。如不首先考察这些绘画背后的传统，根本就无从谈起艺术研究。
一、宋代兴起的“理学”思潮对人物画的影响
“理学”是宋代一种新的社会思潮，它的本质是不同于先秦儒学和汉代儒学特点的新儒学。它吸收了佛、道的方法后形成自己的思辨特征，引用普遍皆宜的道理或讲求经义、探求名理的学问来注释经典， 有着自己的理论体系。宋代院体绘画中所强调的“格物”精神就是受到了理学思想的影响，画家被要求具有精深的写实能力，通过对物象进行细致生动的描绘，极力表现出物象真实的自然形态。这种绘画实践所产生的写实性风格贯穿了整个宋代，成为宋代画坛的主旋律，形成鲜明的民族特点。
宋学在构建心性论时提出修为方法，“主静”说由周敦颐首倡，他在《太极图说》云：“定之以仁义中正而主静，立人极焉。”这种修养方式与道家提倡的“致虚极，守静笃”、“心斋”、“坐忘”，禅宗“性空说”相似。此“静”追求虚空境界时心与外物合一。到了程朱学派则将把“主静”说纳入到“主敬”说的轨道，朱熹认为“敬有甚物？只如‘畏’字相似，不是块然兀坐，耳无闻，目无见，全不省事之谓，只收敛身心，整齐纯一，不恁地放纵，便是敬。”“不用解说，只整齐严肃便是。”收敛身心与整齐严肃即是敬，这种修为方式催生出一种平淡恬静的审美观。它从内心的反视、内省、调息与自控，形成宋人含而不露、克制自持、温文儒雅、谨小慎微的心境；在追求琴棋书画、弦歌诗礼的生活中调息养气、宁静自适。这种平淡、细腻审美观给宋代绘画产生很大影响，使宋代绘画注意日常生活题材，追求萧散淡远、恬适平淡的上品境界，甚至构图上也讲求温柔敦厚，弱化情节和惨烈场面等与此有关。
二、统治者推行的“右文”政策对人物画的影响
三国时曹丕以帝王身份在《典论・论文》中说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，将文学提到治国的高度，确立了文学在士人中的地位。儒学是身份、地位、学养的符号象征。从宋代开国皇帝赵匡胤开始，宋代就特别重视“文治”天下的重要性。朝廷不仅礼遇文人士夫，也重用文人。通过科举制度改革让庶族出身的文人有机会参与国家的政治中来，使文人阶层的数量和实力庞大起来。宋代文化氛围高涨，人们一旦丰衣足食便要令子弟去读书应考，社会的文化素质普遍获得提高。
画工地位自古低下，他们所为的绘画被儒家视作“雕虫小技”，历史上有名的画家阎立本、李成等都以画师为耻。而宋代“右文”政策为艺术向多极发展提供了优良环境，北宋翰林图画院在徽宗时期设立了“画学”，以画学为科考内容来提高画工的人文素养和创新精神。作为代表官方话语和价值取向的《宣和画谱》对那些以儒学、文学起家的画家很重视，显示了宋代以儒或文为贵的时代氛围。为了其儒学或文学身份受到重视，或者获得一个身份和地位，职业画师主动学习儒家经典。《宋史》记载：“画学之业，日佛道，日人物，日山水，日鸟兽，日花竹，日屋木，以说文、尔雅、方言、释名教授。说文则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否，仍分士流、杂流、别其齐以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。考画之等，以不仿前人而物之情态行色俱若自然，笔韵高简为工。三舍试补、升降以及推恩如前法。惟杂流授官，止自三班借职以下三等。”读经和三舍法对画家的修养起很大作用，这与理学的自由、独立思想和讲求人格修养殊途同归，而且启发了绘画观念，即绘画也可以作为进德修业的方式，同时也丰富了理学人格修养的方式，即不但诗文可提高人格修养，绘画也不失一种途径，从而使绘画摆脱宋前的单纯“成教化，助人伦”的功利目的，而可成为自由表达创新思想的载体。
三、文人士大夫的艺术主张对人物画的影响
晁补之的诗《试院求李唐臣画》有云：“韦侯直干不应难，杜陵东绢那能借。”在这晁补之以韦偃和杜甫之间的交往，隐喻自己同李唐之间的关系。文人与画家保持交往，甚至对某一画家进行评论，以这样一种方式传达文人士大夫的审美观念。北宋苏轼提出“士人画”、郭若虚的“绘画悦人功能”这些艺术主张对画家的绘画思想有着重要的启示作用。当画家们受到士大夫文化的影响，宋代绘画就形成了与前代有明显风格差异的艺术风格。
首先在绘画题材的选择上，与士大夫口味相应的山水、花鸟画的比重大大增加；其次技法上有了新的拓展，唐宋前所追求的华丽、缤纷的彩色取胜转向抽象的黑白灰色的水墨，昭示清幽、虚玄、简淡、素朴的情感诉求和人生体悟。宋代绘画理论家还以雅、俗为标签将画工从事的布色视为低俗，将文人分担的笔墨线描视为雅趣，从而逐渐将彩绘下放到民间。如李公麟的白描人物画就呈现出奇巧婉约的小趣味，注重向内沉潜、表现内敛之力，体现了宋代人物画的审美风尚。
宋人董迪说：“今画者信妙矣，方其晕形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之后先也。岂能以合自然者哉？”也就是说晕形布色，比物求似是人工而非自然，因而为高格的文人所不齿。黄休复曾云：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然。”与规矩中度、精工典丽的彩绘不同，逸格的绘画不同之处在于以简笔塑造的形象符合自然；最后在绘画的意境上表现对士大夫的审美趣味的开掘、深化。例如南宋时期梁楷的酣畅淋漓、潇洒自如的大写意画风，正是文人画风格体系展现。
四、宋代的市井文化对人物画的影响
在宋代比较发达的城市里集中了无数小商人和手工业者，从而形成了一个广大的市民阶层。为了迎合小农经济的发展和城镇市民阶层的快速增长，出现了反映农村和市民生活趣味的文化艺术形式，如小说、诗歌、戏曲、杂耍等，而绘画也出现了反映广泛社会生活及群众兴趣爱好的风俗画。
人物画发展到北宋中后期，画家们将关注点转移到世俗生活和历史、现实人物中去了，产生了《纺车图》、《清明上河图》等流传至今的旷世之作。这些作品真正关心现实人的生活，如《纺车图》画中描绘了两名正在纺线的妇女，左侧的老妇双手牵线，右侧的妇女怀抱婴儿，摇着纺车，身后是一个自顾玩耍的儿童。老抠弯曲着腰背和眼光呆滞、皱纹深深的脸，无言地诉说着生活的辛酸；不停地摇动纺车，同时还给襁褓中的婴儿喂奶。从她硬挺腰杆而小腿用力抵地的姿势看，已经不堪重负，只有无知的顽童和小犬还不懂人世艰难。燕文贵的《七夕夜市图》，苏汉臣的《货郎图》，马远的《踏歌图》等，都从多方面来再现了社会中低阶层的生活。这些作品生动地再现了社会生活中复杂的现状及劳动人民与自然英勇搏斗、辛勤劳作的场景。
总之、一个时代的绘画观念与当时的文化思潮息息相关，宋代绘画观念是宋代文化渗透的结果。宋代绘画的道艺一体、以道驭艺的观念已积淀成为承载民族精神的中国绘画的艺术特性。
参考文献：
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[2]顾平.宋代文化思潮对宋代绘画艺术的影响[N].云南艺术学院学报，2004.
[3]侯也.浅析宋代工笔人物画中的平民化趋势[D].内蒙古师范大学，2007.
关键词：泥泥狗造型特点民间美术
一、什么是泥泥狗
泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。
“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。
泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。
泥泥狗大体上可分为四类：猴类、兽类、鸟类和埙类，而又统称其为“狗”。其来历源于伏羲、女娲抟土造人的远古传说，《太平御览》载：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧（巨）务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。”太昊伏羲氏是中华民族发展畜牧业的始祖，狗是首先被人类所征服，为人守护、报警、护卫畜群的助手。远古时期，人们认为狗是上天派下来拯救和帮助人类的，是人类和畜群的保护神，从而出现了以狗为图腾的原始氏族部落。随着捏制泥泥狗祭祀人祖的习俗的延续，各氏族部落所崇拜的图腾也加入到了“狗”图腾的行列。这些来自远古的民间美术品具有鲜明的时代特征，艺术造型巧妙，神韵充沛，拙中寓巧，在写实的基础上予以变形和夸张，有的状若顽猴，活泼可爱；有的类如狐狸，灵敏机警；有的形如猛兽，狰狞可怖；还有的形态怪异，亦神亦猴亦人，充分显示了原始图腾的尊严，体现了原始的艺术美、抽象美和夸张美，表现了我国古代劳动人民的高度的艺术创作才能，也显示了4000多年前的艺术匠师们的绝妙技艺。
泥泥狗取材十分广泛，天上飞的、地上跑的、水中游的无所不有，鸟兽鱼虫、奇禽怪兽达500多种，其造型虚幻、神秘，使人犹如踏进《山海经》的神话世界之中，仿佛又回到了那个混沌初开、风雷电闪、猛兽出没、共存的旷古时代。
二、泥泥狗的造型特点分析
淮阳泥泥狗在造型上具有一种张力，浑朴、大气，且体积感较强，形象出人意料，用笔很有力度。
外简内繁——淮阳泥泥狗在外形上非常概括洗练。外形上没有琐碎的转折，都是由较长的弧线构成最大的结构。它的形体则是由两三个较大团块组成的，整体感很强，因而外形十分明确。它的内形基本是用笔画出的，十分繁复。多用长直线做骨干，有小短线兼圆点充实长线周围，点用得密集丰富。内形还包括了许多生殖符号的纹饰图样，也十分和谐地融入其中。
变形夸张、以需为重——淮阳泥泥狗的形象已经打破了一般的正常比例，极具夸张变形。但是这种夸张变形并非是没有内容的形式，而是来源于内容和审美的需要。需要表现哪里就夸张放大哪个部位。例如，头部是人身体的中枢，为了表现出拥有智慧和能力，将头部放大来显示这一点。而眼睛在五官中的位置很重要，因为眼睛是传神的窗棂，没有眼睛就没法真正地认识世界，所以又将眼睛夸大。由此可以说淮阳泥泥狗的形象基本是以夸张变形、以需要为重的原则来安排的。主要的放大，次要的缩小。例如，人面猴，头部较大，四肢短小，眼睛画成圆圈形，显得相当有神。
稳中求动——淮阳泥泥狗的动态以稳重为主，几乎没有过大的动势，人物的造型基本是正势。在平稳中传递了一种内在的气势。好像“稳如泰山”一词的形容，立地扎根很坚固，不可动摇。这种动态就像能够长久存在，产生一种时空的永恒感。
方圆结合——方圆结合本身就具备一种哲理性。淮阳泥泥狗的头概括成圆形，而身体处理成方形，胳膊做成圆柱形，脚就做成方块形。大方大圆的结合，特征尤为明确。淮阳泥泥狗就是用最洗练的形传达最丰富的东西。
直来直去、斩钉截铁——淮阳泥泥狗用线很有力度、挺拔且直来直去，不拖泥带水，没一点做作，用点也十分果敢、铿锵有力，斩钉截铁。
“泥泥狗”是一种黑色泥塑玩具，黑色上再施以红、黄、青、白色，色彩对比强烈，而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍，黑底色玩具较少。日本人伊藤三郎在中国民间工艺美术委员会第九届年会上发表的学术论文《从祭祀礼仪方面来思考“泥泥狗”》一文中，对中国泥玩的深层文化内涵，作了双重构成假说。他认为“白色”泥玩流派的文化属于表层文化（汉文化）；“黑色”泥玩流派的文化则迫近华夏民族的基层文化（西南少数民族文化）。两流派文化又相互影响并且发展下去。
“泥泥狗”以黑为基调，再饰以红、青、黄、白，统称“五色”。红、青色艳丽，白为明色，黄则为中和色（现多用广告色、加品红），在黑色的包容中通体鲜艳夺目，具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”，由来已久。
《历代名画记》载“泊平有虞作绘”注引《蔡传》说：“彩者，青、黄、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。绘于衣，绣于裳，皆饰‘五彩’，以为‘五色’也。”《画论》引《冬官考工记》载：“画缋之事杂五色；东方谓青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”贾公彦疏曰：“天玄与北方黑，二者大同小异。”“古有墨分五彩之说。”
中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书·洪范》解释为：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(转第143页）(接第139页）水曰涧下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革（金）作辛，稼穑作甘。伏羲氏“以龙纪宫”，就有春宫青龙氏，夏宫赤龙氏，秋宫白龙氏，冬宫黑龙氏，中宫黄龙氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文训》中说的“四方星座”也由五色组成，即“东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其兽黄龙”。“五行”属于物质，与人们生活密切相关，与周易的“阴阳观”，是传统文化中的一对双胞胎，属于朴素主义的思维方式，并不神秘，具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及
进入佛门的“五戒”等，成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念，沿袭数千年，至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。
淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号，是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映，繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多，归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹、菱纹、叶纹、花卉纹、葫芦纹、太阳纹、蹄印纹等等。
淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源，都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美，包含着本来就离奇的神话传说，又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的，是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间，增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究，我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴，还能将其融入自己所创造的新形象中。
泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今，其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展，给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝，而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹，折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时，也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。
民间美术作品承载了许多传统文化信息，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，也对当今的艺术创作具有指导性。我们有时会对现代设计中的创新与改革茫然失措，在国际化设计层面的对接中，难以既体现本土特色，又得到认同。究其原因，乃是我们还没有完全理解和驾驭传统文化中最具生命力的精髓语言。我们可以从一些优秀的作品中借鉴经验，如从民间美术图形中演变出来的香港卫视的台标，从中国印章中演变出来的2008北京奥运标志等，均是成功的例子。如果我们从民间艺术作品中汲取营养，结合当地人的审美习惯，就能使现代艺术设计得到质的提升，也不愧对先民留下的遗产。
参考文献:
[1]潘鲁生．民艺调查[M]．山东美术出版社．
【关键词】美术理论；艺术；高校；教学
一、美术理论现状之维
《中国大百科全书》中的“美术理论”定义是：关于美术实践的科学总结。分广义、狭义两种含义：广义指史、论、评； 狭义指基础理论。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。我国美术界在最近几年的发展过程中出现了几大艺术浪潮，如“85美术”、“玩世”、“波普”、“艳俗”等等。在美术界的艺术浪潮之中，美术从业者创造了不少既有中国特色又具世界特点的艺术作品，但是也存在对西方艺术迎合简单模仿的情况。更有甚者对艺术进行变卖。之所以有如此现象的存在，追究其根源折射出部分美术家的理论知识基础不牢，没有形成关于中西方艺术发展的系统认识。叔本华说“人类通常难以避免同样的错误”现阶段，美术界中有部分人认为理论是以美术创作的附属品的形式存在着的。在他们视角中，艺术家进行创作并不需要理论的支撑，他们需要的是情感经验、是手上工夫、是创作灵感。毋庸置凝，艺术创作是不能离开理论的，没有了理论的支撑，就失去了灵感的来源，也就难以创作出好的佳作来。因此，对当前存在的对美术理论轻视的现象，我们必须充分重视，并采取措施来加强理论知识的学习。马克思说“...美术批评则是基于美术欣赏的基础之上的，是按照相应的标准对美术现象与美术作品进行价值判断及理论分析”。
二、美术理论的解救之道
1、尽可能的还原历史文化在历史的框架中认识和理解美术
把理论和批评建立在一个更为坚实真切均基础上。这个基础就是中国美术的历史。令人信服的理论应该既是逻辑的又是历史的，理论的发展不仅需要思想资原，更需要历史资源，而这一历史资源只能在民族美术的长河中去寻求。在中华民族美术的坐标系中历史是一个需要尊重的对象，而不是一个拿其他民族的理论来批判的对象。尊重自己的历史是民族自信的表现。越是民族的就越是世界的。向现代人提供理解当时艺术品的重要信息；同时，新的文化视角也能对传统作品给出新的阐释。而且，这种新的理解方式在一定程度上或许更接近作者的本意，这既丰富了对作品的阐释，同时也对学术研究注入了新的血液。在新的研究思路的指引下，用一种开放和多元的视点看问题；黑格尔说：“每种艺术作品都有属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的其他的观念和目的。艺术的发展与特定的历史阶段紧密相连，是与社会综合的意识形态、经济、政治、文明传统与文化教育水平相关联的复杂现实的问题。要认识和了解它，必须将其放到为之诞生、为之存在的广阔的社会文化背景中加以考察，即在历史的框架中理解和研究视觉艺术。脱离社会历史语境，就会造成无解。
2、正视艺术现象在高等教学存在的意义
美术理论课在高等教育中的作用即艺术概论和中外美术史等课程的总称，是普通高校美术专业的基础课和必修课。通过美术理论课程的学习，学生可以了解美术发展的历程，掌握中西一美术风格样式的演变，探究其本质及发展规律。学好这类课能提高学生的专业理论素养和艺术鉴赏能力，建立起既有宽泛容量又能纵深发展的认识空间，获得包括专业知识在内的广泛的文化教益，对学生艺术思维的开拓、潜能的挖掘、人格的培育都会产生深刻影响，尤中西画论、中西绘画比较等美术理论在这个平台上展开，可为学生探究美术创作规律、深化理论层次、端正审美理想、发展专业力一向起到重要指导作用。美术理论在高校美术教育中举足轻重，但当前实际的教学效果却不容乐观。在具体的教学中要建立起美术史论知识与社会历史知识的真实联系，充分挖掘其背后的文化内涵及审美内容，引导学生把握美术史发展规律，认识美术流派产生、发展的历史进程，了解艺术的独特性，还要注意审美文化史的补充与发展，让学生从精神层去理解和欣赏艺术作品，把握艺术最为本质真实的东西，使其在技能提高的基础上，涤荡身心，升华灵魂。在历史的框架中认识和理解美术，不能陷入只讲历史和古人的误区，让历史中的艺术作品与当今的社会生活构成对话。
3、全球化下的民族美术文化自觉走向
进入新世纪以后，中国在世界上的地位明显提高，影响增大。建设社会主义先进文化，建设社会主义核心价值体系，增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力，强调弘扬中国文化。政府逐步重视文化战略发展、。从文化战略高度重视美术的精神价值取向；加强建设有民族特色美术的自觉性，加强研究和遵循艺术规律的自觉性，克服文化追求的盲目性。普遍重视传统与当下的关系，认识到深入研究民族美术传统对今天的创新有着重大的意义。强调文化自觉、文化自信是新世纪以来美术理论研究最突出的表征。文化自觉、文化自信，用中国立场、中国文化身份、中国眼界来分析评述外国美术，成为研究外国美术史专家的共识。…挖掘民族民间美术的文化背景和文化底蕴，对其进行审美）态分析。系统地论述了民间美术的文化根源、审美形态及其独特的美学体系；对其造型方式、创造主体、与非民间艺术的联系等。
4、美术理论的发展建设度向
打破传统学科的封闭性和狭隘的话语方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出来，提倡总体性、传统的思想家意义上的知识分子，使理论研究者能够批判性地介入社会政治问题。中国的艺术学科不够规范，改革开放以来，中国美术理论界著述最多的在交叉学科，不在基本理论。在论文撰著方面，边缘性研究已成为现时存在的普遍状态。目前，中国美术理论学科建设正处于飘浮替变阶段，已不能阐释对象的本质内涵和意义，无法提供对象以本真的存在方式。建设性的研究比文化批判和种种理论颠覆更重要。只有建立学科范型的道路，才能达到跨学科研究的目的。举办学术活动，可以与各地美协共同举办活动。应有国际视野、自己的品牌、学术立场和发声的途径，认真研究艺术规律，建立美术批评标准，努力构建有中国特色的美术理论仍系是当务之急、责任重大，对美术批评标准要认真研究，认为建立中国的艺术标准是当前的重要任务，首先是要有文化自信心。中国的美术史论在国际上重要的是话语权问题。对中国当代艺术的阐释是美术理论家不能回避的责任。
美术理论家的一个重要使命，是做中国当代艺术的阐释者和推广者，研究中国当代艺术，塑造中国美术在世界上的形象。积极参与、关注当代艺术，理论家不要自我边缘化。设青年理论家评奖的平台，大力扶持青年美术理论家，开展青年美术学术论文评奖活动，表彰优秀的青年美术理论家。中国的美术理论家对西方美术史应该有自己的立场和判断。加强中外美术交流与世界各国美术家、美术理论家建立密切的联系，对于具有中国特色的社会主义国家意义尤为重大，它对全民审美意识的形成于发展而言意义深远。针对当前人们对美的需求不断增加的现状，美术界应该肩负起对人类历史和社会的职责。
【参考文献】
关键词：艺术学理论；艺术创作；艺术特性；艺术继承；创作倾向；艺术范式；艺术革命
中图分类号：J20文献标识码：A
艺术，一个人人都喜爱，又具有争论的文化载体。它的争论至今不休，甚至永远也不会停止，它的问题是永恒的文化话题，包括：判断的标准是什么，是否具有一些基本特征；艺术创作是那些天才们与生俱来的创造，还是需要经历一个漫长而艰苦的传统训练；艺术的创新或革命与科学革命相类比，范式又如何起作用，是线性的逻辑累积效应，还是多元的、非持续性的变革；革命的缘由是创作者的主观臆想、信手拈来，还是有历史、社会、文化和创作者个体特性等根源，如此等等，而每一个问题都在艺术史上引起过无限争议，此论文只是对这些作一点初步的探索。
一、艺术的基本特性
艺术自它诞生以来，人们就被“什么是艺术”这样的问题困扰着。而这一问题也随着艺术创作本身而备受关注，特别是各种新的艺术流派和艺术创作方式不断受到人们的质疑，也挑战着人们对艺术的理解。而真正的艺术又是什么呢？是人们的界定吗？然而不同的人又有不同的看法，美国学者托马斯・E.沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）编著了一本书《什么是艺术》①，列出了从柏拉图、康德、黑格尔、本雅明、丹托到沃顿共28位艺术家和哲学家的观点，如艺术即模仿、认识、展现、理想、表现、自由、习俗、假扮，等等，这些观点一方面给人们许多启迪，而另一方面也给人们带来了一些困惑，什么才是艺术的真正本质？而本人认为，艺术之所以成为艺术，应该具有一些基本特性，离开了这些基本特性，就失去了作为艺术的本质，而这些特性是艺术所共有的。一般说来，艺术具有四大特性：创造性、技艺性、审美性和持久性。
1.人的创造性
创造性是艺术的第一要素，这是因为艺术首先是人类创造出来的，而不是自然生成的，自然的，就是再美，再所谓的“艺术”――即使是鬼斧神工，如人们所称赞的蜜蜂作品――蜂巢，也不是艺术品。正如康德所说：“艺术与自然不同，正如动作或一般活动不同，以及前者作为工作其产品或成果与后者作为作用不同一样。我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。……而一个产品作为艺术只应被归之于艺术的创造者。……如果我们把某物绝对地称之为一个艺术品，以便把它与自然的结果区别开来，那么我们就总是把它理解为一件人的作品。”②黑格尔在巨著《美学》中也开宗明义指出：“根据‘艺术的哲学’这个名称，我们就把自然美除开了。”对此，他还进一步进行了阐释，他说：“在日常生活中我们固然常说美的颜色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的动物，尤其常说的美的人。我们在这里姑且不去争辩在什么程度上可以把美的性质加到这些对象上去，以及自然美是否可以和艺术美相提并论，不过我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”③也就是说，任何艺术都是由人去创造的，而且只有人的心灵活动才能创造的，是一种意识的产物，在艺术创作中蕴含着人的主观意识和思想情感。从某种意义上说，即使一个无聊甚至荒唐的幻想，也比那任何一个美妙的自然美要高些，因为它经过了人的心灵活动的创造。所以黑格尔说：“心灵和它的艺术美‘高于’自然，这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。”④ 以中国的书画来说，那出色的笔墨，必须通过艺术家的创作活动来表达出美与愉悦，这不仅仅包括艺术家的手指、手腕以及手臂的肌肉行为动作，而且还包含着艺术家的精神、情感与身体状态。在中国，书画艺术通常被看成是一个人内心深处的表白，因而中国人将书画称之为“心印”。⑤而作为心灵的印记或者形象，一件书画作品必然反映出艺术家――这一个人，他的观念，他的思想及其自我修养。
虽然现在人们普遍认为，艺术是由人所创造的，正如美国学者爱米・托马森在他的《艺术本体论》中所说：“我们通常认为艺术作品是通过艺术家、作曲家或作家的想象性、创造性活动，在某一时间内和特定的文化及历史环境中被创造出来的。”⑥但是，人们对这种“创造性”的理解却有着不同的阐释。因为对于一些艺术作品来说，有一些是原创的，而另一些却是可以再度创作的，还有一些仿真品，即所谓的赝品，更有一些是原作品由于损坏需要修补。而对于这些，人们认为，只是由于它们艺术的本体不同，创造的层次或视角就有所不同，但作为人对艺术作品的创造性这一特性却不能否认。
2.表现的技艺性
任何艺术的完成都需要有一定的技法或工艺，也就是具有一定的技艺性，有时称为“艺术的技巧”，它是艺术表现的一种重要手段和方式，比如戏曲的唱念做打、书画的笔墨功力、文学作品的文字功底，甚至包括对所用材料的技术处理等，都属于技艺性或工艺性的重要方面。如果在艺术创作中，没有一定的技艺作为依托，也只是头脑中的一个艺术构想；如果工艺不够熟练和准确，那么所展示的艺术水平也势必不够高超或精湛。康德说：“艺术作为人的熟巧也与科学不同，它作为实践能力与理论能力不同，作为技术则与理论不同。于是就连那种只要我们知道应当做什么、因而只要所欲求的结果充分被知悉，我们就能够做到的事，我们也不大称之为艺术。只有那种我们即使最完备地知道但却还并不因此就立刻有去做的熟巧的事，才在这种意义上属于艺术。”⑦由此可见，所谓技艺性是具有一定的技巧、标准和难度的，它需要通过反复的、不断的甚至强制性的练习才能熟练掌握。而另一方面，有些人却不以为然，认为这种技艺性与艺术无关，殊不知任何艺术都需要技艺的支撑。正如康德所指出的那样：“在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且惟一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎，这是不能不提醒人们注意的。”⑧而这种强制性的东西或具有机械作用的东西，正是它的技艺性。美国哲学家杜威在他的《艺术即经验》中，对技法表现艺术经验的作用进行了充分论述，认为具有重大意义的技法与表现某些独特的艺术经验密切相关，特别是作为艺术家对技法的掌握的重要意义。他指出：“艺术家在说他们必须说的东西时，从技法上讲，比其他人所能做的要更好。对我们来说是迷人的天真烂漫，对他们来说，是对所感到的题材用简单而直接的方法去表现。”⑨特别是，在艺术发展中，技艺可作为一种艺术范式，它的变革同样会引起艺术革命和流派的产生。
就中国的书画来说，需要强有力的笔墨功夫。大书法家沈尹默先生根据自己的体会，曾写过多篇关于书法的文章，论述了如何用笔的技法，如执笔五字法、四字拨镫法、如何运腕行笔等，他认为只有这样，才能写出书法的笔意和笔势。他形象地说道：“写字必须先学会执笔，好比吃饭必须先学会拿筷子一样，如果筷子拿得不得法，就会发生搛菜不方便的现象。”同时他进一步论述了书法的执笔技法是书法产生艺术美的重要基础，也是书法家所必须遵循的。他说：“写字何以要讲究笔法？为的要把每个字写好，写得美观。要字的形体美观，首先要求构成形体的一点一画的美观。人人都知道，凡是美观的东西，必定通体圆满，有一缺陷，便不耐看了。”⑩而“点画用讲笔法，为的是‘笔笔中锋’，因而这个法是不可变易的法，凡是书家都应该遵守的法。”而对于中国画而言，技法也同样重要，如对传统画谱的反复练习，或对当今的素描技术的熟练掌握等，都是最基本的技艺，它甚至影响到画风的形成。正如方闻先生所说：“一幅画在能够模拟自然或者表达含义、反映某种社会片段与物质内容之前，它必须首先理解造形技法，并且具有其自身发展历史常规的视象结构。”推而广之，作为任何一门艺术，都有它独特的技艺，或者说基本功，而只有熟练掌握了这个技艺，才能真正掌握这门艺术的基础，从而也才能进一步深入这门艺术的精髓。
3.艺术的审美性
任何艺术都有它的审美性，如果不能引起人们的美感，就谈不上艺术，更谈不上艺术的感染力。美国当代著名哲学家、美学家门罗・C.比尔兹利认为艺术就是美感制作，他说：“艺术品是带着赋予它满足美感旨趣的能力的意图而制作出来的物件。……美感意图不一定得是唯一的意图，甚至不一定得是支配性的意图；但是，它必须得存在，且必须在某种程度上是有效的意图――也就是说，在作品的一些特性方面，美感意图扮演了因果关系和解释性质的角色。”我国著名美学家王朝闻先生也认为：“美虽不是艺术的唯一属性，却是艺术的一个区别于某种教义的重要属性。”而什么是艺术的美呢？这就像什么是艺术一样，它所引起人们的争议也从没有停止过。这可能因为审美是一个复杂的过程，不同的主体对艺术有着不同的审美情感，也就有着不同的审美判断，因此，有学者论述了艺术评价的审美原则和审美属性。
虽则如此，但对于大多数哲学家和美学家来说，他们都有着共同的基本审美理念，那就是任何艺术都应该体现出一种自然美，即从自然美中汲取营养，而不是那种娇柔造作、故弄玄虚的东西。正如康德所说：“美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术……在它的形式中合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。……艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像自然时，才能被称为美的。”黑格尔也认为：“理想的艺术与所谓由人任意设立的符号诚然是毫不相干的。如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形式，导致虚伪空洞的抽象化，吕莫尔那样尖锐地攻击它，当然就是正确的。”
当然他们所说的自然美，那是从自然中抽象出来的一种美，化作人的一种心灵意蕴，使其在艺术创作中表现出来，而不是对自然机械的模仿，或生搬硬套。对此，黑格尔进行过精辟的阐述。他认为：“具有心灵意蕴的自然形式在事实上应该了解为具有一般意义的象征性，这就是说，这些自然形式并不因为它们本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一种外观。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而尚未进入艺术领域之前就已具有观念性，不同于不表现心灵的单纯自然。”
黑格尔对当时德国流行的“追求理想”和“妙肖自然”两派的对立观点进行了批判，而认为艺术的意蕴应与自然之美相吻合，是自然美在人的心灵消化后从而在艺术中进行表现，正如他在论述古典艺术的形成过程时说：“古典型艺术的对象并不是单纯的自然而是已由精神意义渗透了的自然。所以要扬弃的就是象征型艺术用直接的自然形体去表达绝对的那种表达方式。”我国著名美学家朱光潜先生在他翻译黑格尔《美学》的注释里说得好：“在艺术里的自然是经过观念化的自然，不是生糙的自然。所谓‘观念化’的就是自然纳入心灵，受到心灵的渗透和影响，在心灵里转化为观念或思想，于是成为表现心灵的材料。这种自然是经过提练和提高，具有更高的普遍性。”
对于中国许多书画艺术家来说，他们经常喜爱游览在美丽的大自然间，并对自然进行观察、欣赏，甚至模写。他们用毫颖，画出那感悟的优美动感的线条，同时又蘸饱着墨色，进行渲染，以不可胜数的点与线、线与面、骨与肉、淡与浓、柔与刚，以及干与湿等的关系，表现出那万物宇宙的一切斑斓。特别是作为抽象艺术的中国书法来说，也有着与自然现象的美密不可分的联系。正如沈尹默所说：“虽然字的造形是在纸上，但是它的神情意趣，却与纸墨以外的，自然环境中的一切动态有自相契合之处。所以有人看见挑担的彼此争路、船工撑上水船、乐伎的舞蹈、草蛇、灰线，甚至于听见了江流汹涌的响声，都会使善于写字的人，得到很大的帮助。”而古今许多书论家都曾论述过书法与自然美的关系，如孙过庭在《书谱》中称之为“同自然之妙有”。因此，自然之美，从某种意义上讲，应该是美的最高表现，也是审美的参照物。
4.留存的持久性
每当一个艺术或艺术品被炒得沸沸扬扬的时候，人们对艺术审美的这种喧嚣总会表示出无奈，“让历史来证明”就是一种无奈的评语。其实真正的艺术应该是经得起历史检验的，因为历史是无情的，时间是无情的，它可以把一切非艺术的东西荡涤掉，也可以把被人们遗漏的艺术捡回来。这是由于艺术美是一种历史，美是由历史形成的。自从有了人类文明，人们就有了审美观，审美过程就是一种历史性的比较。因此，审美观伴随着人类文明的发展而发展，使审美观得到不断的深入和丰富。人类在原始时期审美及美的创造是低级的，在当时的历史背景下认为是最美的，而有的在今天看来也许并不美，甚至是笨拙的。随着时代的发展，人们的审美观不断提高，也不断创造出更美的东西。人们在历史性的审美比较中，逐渐累积形成了一种基本的审美经验，也是一种“审美共识”或“审美准则”。贡布里希勋爵把这种“历史审美比较”比作艺术竞赛，通过竞赛，竞出艺术的大师、作品和规则。他说：“往昔的大师有点像文化英雄，他们的艺术成就不仅被传说提及，而且也被社会保存，成了对后人的不断挑战。……艺术不仅仅是一种竞赛，但是我们可以满不在乎地使用这个比喻，这可能是由于竞赛的优点是依靠精通去探讨问题，因为竞赛与艺术一样，也需要社会气氛和传统以使其达到和真正的精通相一致的有素养的高级水平。……艺术不是一种具有固定规则的竞赛，而是在前进当中制定规则。”可见，这种审美共识或规则是发展的，而且对于评判艺术价值具有十分重要的意义，因为“它提供一些衡量的标准，即衡量卓越水平的标准，铲平了这些标准，我们就不可能不迷失方向。”
人们在历史性比较中形成了不同时期和不同地区的“审美共识或准则”，然后通过这种审美观，对流传下来的传统艺术进行重新审视，再次评判它的艺术性或审美性。一些优秀的艺术作品在千百年来的不断比较和审美中经久不衰，成为经典之作，成为艺术奥林匹克山上的神明，既可用来崇拜，也可作为一种标准或规则。而有些艺术在当时能够为大家所接受，只是在当时的时代背景下，人们的审美观念与传统守旧发生了冲突，但并不是它的本身具有多少审美性，当然它也不会留存久远。而另有一些艺术，在当时并不被人们所看好，但在其后的比较审美中发现了它的艺术价值，逐渐被人们所重视，当然也不断受到历史的挑战。正如英国著名艺术史家柯律格教授所说：“一些作品早在制作的当时就被视为艺术品，并且在随后的记载中继续被认为是杰出的作品，一直延续到当下，而其他一些作品的艺术身份则是我们这个时代强加的。有一些作品恰好不属于传统而经典的‘重要’艺术品，它们因未能符合品质需求的标准而在这类介绍性著作中面临着挑战。”由此，具有真正审美价值的艺术，都是经过历史考验的，因为“价值已经在历史中实现”。
而对于当代艺术的审美又该如何呢？贡布里希也曾困惑：“越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是持久的成就，什么是短暂的成就。”这不能不引起我们的思考，因为当代的艺术还没有经过历史性的检验，它的审美价值如何评判呢？对此我们只能用历史观。历史学家、美学家克罗齐有句众所周知的名言：“一切历史都是当代史”，这是以当代的观点审视历史、评价历史或解释历史，但同样也可以以历史的观点审视当代、评价当代或解释当代，所谓的“以史为鉴”。历史的观点既是一种传统的观点，也是一种发展的观点，是历史发展过程中形成的。在艺术审美上，历史的观点就是一种“审美准则”，这样的准则是历史赋予的。正如布尔迪厄所说：“建构美学判断的对立并不是先天赋予的，而是被历史地生产和再生产的，因此它们与使用的历史条件密不可分。”随之，他进一步指出：“美学禀赋，把被社会指定运用这种禀赋的物品变成艺术作品，同时把它的力量，连同它的范畴、概念、分类分配给审美能力，因此它是整个历史的一种产物。”而这种产物就是在历史性的比较审美中流传下来的艺术成就，它是人们建立审美理念的一个重要依据和支撑，也是审美判断的一个重要标准。贡布里希说：“任何发达的文化都有在传统中流传下来的成就以充当检验卓越程度的标准，尽管各种文化在它们对精通种类的估价上各自不同。”因此，艺术要留存持久性，就是要经得起历史性的比较和审美，即使是当代艺术，如果用历史的准则来审视，它是否具有真正的艺术价值终究会彰显出来。
二、艺术传承是一个漫长而艰难的历程
艺术既是一种重要的文化、思想和精神载体，也是一种特殊的构造物；它既具有高难度的技艺性，也具有深刻而丰富的思想性。艺术的发展伴随着艺术的继承，一部艺术发展史也是一部艺术继承史，在发展中继承，也在继承中发展，从来没有一种艺术凭空从天而降，也从没有天才不经过艰苦的学习和传承与生俱来创造出传世名作。千百年来，艺术名家群星璀璨，艺术思想矿藏深厚，艺术作品无以计数，因此，艺术的传承需要一个相当长且艰难的过程，同时也是一个绵延不断的过程，它需要一代又一代的人的持续努力。从艺术的整体来说，是如此，从一门艺术甚至其中的一个流派或一种风格来说，也是如此。
1.艺术的技艺性需要艰苦的练习才能达到
任何种类的艺术表现都需要技艺性，或称艺术技巧，这是艺术的一个重要特征，它的熟练掌握需要经过长期而刻苦的训练，人们常说的“台上一分钟，台下十年功”正是这种情况的反映。而艺术技艺是前人一代一代不断进行总结、提练和创新出来的，对它们的严格而熟练掌握既是一个学习的过程，也是一个传承的过程。正如书法大家沈尹默论述书法技艺――笔法所说：“不知经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才创造性地被发现了，成为书家所公认的规律，即笔法，……而这不可恪遵的唯一根本大法，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。”
就中国的书画艺术而言，著名书画家和鉴赏大师王时迁先生曾对中国书画的笔墨功夫有过精辟的论断：“中国的笔墨就像声音训练般，必须经过极多练习，耗费许多功夫，才能达到精通的地步。”可想而知，前人花费很大精力经过传统积累发展了一门艺术的技艺，如果后人学习与继承，必然也需要花费一定的功夫加以临摹训练才可以掌握。大书法家米芾在他的《群玉帖》里提到他对古人书帖的反复练习：“余初学颜，七八岁也，字至大，一幅写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧。久之如印极排，乃慕褚，而学最久。又学段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师《师宜官》《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》《石鼓文》，又悟竹笔行漆，而鼎铭妙古老焉……壮岁未能立家，人谓吾书为集古字。盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”由此可见，艺术的传承并非轻而易举，而是需要勤奋而刻苦地反复练习前人的技法。而当今一些人无视传统的积累，只想独创技法，却违反了艺术创作的规律；而另有一些人，却不愿花苦功夫熟习前人的技法，只是有个皮毛的掌握，结果却显功力不够。对此，著名画家潘天寿有过精辟论述：“在学习绘画上，是一种不秘的宝贵枢纽，必须以勤恳学习的态度，学习古人的传统技法，打好熟练的基础，……中国画系的同学在校学习期间，主要还是一个打基础的阶段，通过写生和临摹的训练，学习写生的技能和体会民族绘画的优良传统，尚未到独创风格的阶段，这是要加以注意的。否则，在缺乏基础训练的情况下，一入手就乱创风格，必然会徒费时间精力而无所成功。”
而西方艺术也同样需要技艺性的掌握，甚至曾有把技法等同于艺术的时代，那时艺术、技艺和技术这三个名词的区别始终不甚明显。他们认为，“任何工艺品的制作都依赖于技艺与技术的知识。一个陶瓶、一个提篮，或一件刺绣与一座寺庙、一幅画或一件雕塑一样需要上述二者。唯有形式概念的精妙处理与能留住永恒的技术掌握这二者合作无间，才可能诞生完美的作品。”因此，在特别重视艺术技法传统的西方艺术史上，许多卓有成效的艺术家都曾在作坊里当过学徒，进行过基本技法的学习和锻炼。据传，达・芬奇曾在佛罗伦萨一个一流的作坊里当过学徒，作坊的主人是当时著名的画家兼雕刻家韦罗基奥，在这个制作各种杰作的作坊里，年轻的达・芬奇无疑学到了许多东西。他学会了根据和穿衣的模特儿习作来细心地为绘画和雕像做准备，学会了画植物和珍奇的动物习作，而且他在透视光学和用色方面接受了全面的基础训练。贡布里希说：“对于其他任何有才华的孩子来说，这种训练就足以使他成为高明的艺术家，而且事实上也有许多优秀的画家和雕刻家的确出自韦罗基奥的兴旺的作坊。”而米开朗琪罗也一样，年轻时进入吉兰达约（当时著名的艺术家之一）繁忙的作坊，当了3年学徒，在作坊里，他学到了雕刻家所具有的技术手法、画湿壁画的扎实技巧和全面的素描基础。拉斐尔也同样如此，他跟随当时名家之一的佩鲁吉诺学习，学会了老师传承的“渐隐法”、“透视缩短法”等，同时他还努力学习了前两位巨人及其更前人的一些艺术技法，如利用大型素描草图来制作大型壁画等。特别指出的是，艺术大师们在创作中，他们对技法的轻松谙练，并非一些人所认为它是简易之事，而是长期练就的深厚功底。正如贡布里希对拉斐尔的评价所说：“拉斐尔最伟大的作品好像丝毫不费力气，以致人们往往想不到那是惨淡经营，精勤不懈的结果。”由此可见，对艺术技法的熟练掌握绝非一朝一夕之事，也反映了对艺术的传承并非易事。
2.艺术思想和艺术精神的继承需要长期的学习和吸收
历史的传承离不开思想和精神的学习、吸收和发展，它的过程更为艰难而漫长。自古至今，人类留下了大量而丰富的艺术思想并蕴含着艺术精神。它包括两个方面：一是对艺术进行哲学思考，形成美学理论，如刘勰的《文心雕龙》、刘载熙的《艺概》等，康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》、克罗齐的《美学原理》、丹纳的《艺术哲学》等等；二是艺术家们关于艺术创作的体会和经验，有的呈零碎状，有的进行了系统化和理论化，如中国历代的书论和画论。也有两者相结合的，如孙过庭的《书谱》、张彦远的《历代名画记》、达・芬奇的《论绘画》等。
