时间：2022-07-23 23:34:37
关键词：农村；现代民间绘画；发展
中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0184-01
一、现代民间绘画的诞生进程
现代民间绘画由农民画演进而成，诞生于二十世纪五十年代，兴盛于八十年代。改革开放以后，党和政府对群众文化活动的重视以及农村经济的增长为现代民间绘画发展营就了良好的社会环境。党的十七大提出，深化文化体制改革，推动文化大繁荣大发展。因此，各级党委和政府加大对农村文化建设的财力、物力投入，基层文化设施得以巩固，农村文艺队伍充实壮大；各级政府文化部门加强对农村群众文化活动的组织和指导，群众文化生活日益增长，农民精神面貌焕然一新。广大农民走上了致富道路，在实践中增强了主体意识，拓展了审美视野，萌发了审美理想，激发了参与文化创作的积极性。社会环境的好转促使农民画活动在农村文化建设中的复苏。
与此同时，政府文化部门明确地把开展农民画活动作为“活跃农村文化生活，提高农民文化素质，促进社会主义精神文明建设，继承发扬民间优秀文化传统，展示农村文化建设成果”的一项重要工作来抓。全国各地农民画活动在政府行为的扶持推动和文化部门的组织指导下迅速兴起，并借鉴上海金山农民画的实践经验进行创作，使农民画向现代民间绘画演进，在农村文化建设进程中平稳发展。
二、现代民间绘画的持续发展
为了进一步推动民间绘画活动的开展，文化部社图司（原社会局、群文司）于1988年至1993年先后命名60多个县（市、区）为“中国现代民间绘画画乡”，把现代民间绘画活动作为一项群众文化工程纳入了政府社会文化事业的范畴。这一决策极大地鼓舞了各地政府和文化部门的积极性，把发展现代民间绘画写进当地政府工作报告，列为农村文化建设的重点实施项目。
此后的二十多年间，全国各地（各级）现代民间绘画活动持续不断，如浙江嘉兴秀洲区、上海金山区、山东日照市、陕西户县、山东胶南市等画乡在政府行动的推动下，相继承办全国性的绘画作品展赛，举办农民画艺术节，召开专业理论研讨会，带动了全国现代民间绘画活动的全面开展。各地画乡在当地政府的重视扶持下，积极弘扬优秀的民族民间文化，抓基本阵地、作者队伍、创作活动建设，培养了一大批农民艺术人才，涌现出一大批地域特色强、乡土气息浓、艺术水准高的现代民间绘画作品，有力地促进农村社会主义精神文明建设，成为农村文化建设的典型。
三、现代民间绘画在文化建设中的作用
此后，浙江各地如嘉兴秀洲区的现代民间绘画活动红红火火，如日中天。当地党委和政府在浙江建设文化大省的举动下，高度重视基层文化建设，重视文化品牌铸造，把现代民间绘画发展纳入农村文化建设的重要议事日程之中，对画乡工作确定了“建好一个基地、抓好一只队伍、抓住一批作品、打响农民画品牌”的目标，并由文化馆直接负责民间绘画活动的业务工作。2009年至2012年，先后承办了3次全国性的民间绘画大展和理论研讨会，组织全国现代民间绘画大聚会、大交流，有力地推动了全国民间绘画创作群体的建设与发展。
农民群众所喜闻乐见的文化活动是农村文化建设的重要内容，也是加强对农民宣传的有效载体。民间绘画的作者以农民为主体，具有较为广泛的群众性；反映农村实际、表现农民生活、为群众所喜闻乐见，作为群众文化的一种艺术形态，人们在参与其创作、展示农村活动过程中必然产生陶冶情操、振奋精神、启迪民智、普及文化、传递信息、进一步提高觉悟、规范道德、优化环境等方面的社会功能。其活动开展对活跃农村文化生活、发掘农村艺术人才、提高农民文化素质、促进民间艺术等方面都具有十分重要的作用。
四、民间绘画：农村精神文明建设的有效载体
宋代民间绘画的繁荣毋庸置疑。宋代民间本就有“烧香、点茶、挂画、插花”的风俗，而经济的复兴更使得绘画消费不再局限于上层社会。经济的复兴首先造就了文化艺术商品的消费者。“京城资产，百万者至多，十万而上，比比皆是”(《续资治通鉴长编·卷八五·大中祥符八年十一月己巳》)。其次造就了城市中艺术市场的繁荣。北宋相国寺每月五次开放万姓交易，其中“殿后资圣门前皆画籍、玩好、图画”(《东京梦华录·卷三》)。南宋临安夜市也有细画扇面、梅竹扇面出售。这些具有一定文化修养与经济实力的市民阶层，有鉴赏绘画的能力并有相当的购买力，成为民间绘画的主要消费者。小农经济的发展无疑也使广大乡野村民成为绘画的潜在购买者。最后，更为重要的是，成就了一大批依靠社会各阶层赞助生存的民间画家。
在与宋代相关的画史作品中，确实可以发现一批既非士人亦无宫廷背景的画家从事绘画创作。一般而言，相对于精英们的绘画，如士人画，画史对民间画家的评价普遍不高，所载也大多寥寥几句，语焉不详。但实际上，这一群体对建构宋代绘画总貌的作用绝不会逊色于在画史中占显著地位的精英画家群。任何的精英绘画也不会凭空出现。在一个我们可以合理构建出的宋代社会情境下的艺术生态圈中，精英绘画与民间绘画之间的交流与互动必定远多于差异与排斥。相对于风格上的差别，两者所处社会情境的巨大差异更引人注意。因此在对民间绘画的研究中，首先值得关注的是民间绘画的创作者——民间画家及其生存方式。由于社会地位较低，民间绘画所受的影响远比士人与宫廷画家复杂。是什么人以什么样的方式在多大程度上影响了民间绘画的趣味？这值得更多关注。
一、艺术赞助与中国绘画的研究
英国艺术史家哈斯克尔的《赞助人与画家：巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》(Patrons and Painters:A Study of the Relations between Art and Society in the Age of Baroque)从赞助的角度来研究绘画与社会间的互动关系，为美术史的研究提供了新的方法与思路。而问题是，从赞助角度来研究中国绘画是否适用？按西方艺术史学家米歇尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)在其著作《15世纪意大利的绘画与经验》一文中的定义，“约请作画，提供资金及确定此画用途者可称之为赞助人”①。然而，中国画家特别是宋代的士人画家，因其特殊的生活方式与价值体系，会从本能上厌恶这种艺术交易方式。李成就坚称：“自古四民，不相杂处，吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已，奈何使人羁致，入戚里宾馆，研吮丹粉，而与画史冗人同列乎！此戴逵之所以碎琴也。”(《宣和画谱·卷十一》)此外，士人画家大都为地主、官员或退休的达官贵人，在衣食无忧的环境中，其绘画创作完全可以不顾旁人的赞赏，绘画对他们而言是一种怡情悦性的方式，并非谋生手段。这也是国内有些学者质疑“赞助人”这一概念在中国传统绘画研究中有效性的重要依据。②
但应该注意到，以宋代绘画为例，首先，宋代绘画并非仅有士人绘画，还有大量宫廷画家与民间画家从事绘画创作，他们大都没有以艺谋生的心理障碍，甚至会积极寻求资助。其次，上述米歇尔·巴克森德尔对赞助人概念的解释是狭义的。实际上，赞助者约请作画的方式、支付报酬的形式等方面，都大有可商榷的余地。贡布里希就认为，赞助人一词有两种含义，一是“提供具有影响力的支持，以促进某人、某项事业、某种艺术……的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客”③。这实际上大大拓宽了赞助人支付报酬的形式和赞助者的范围。实际上，在西方美术史研究中，赞助人的范畴所指非常宽泛，除了教廷、美第奇家族这样的传统赞助人之外，17世纪荷兰购买绘画的商人、市民，为艺术家提供展览场地的美术馆、博物馆，甚至参与艺术活动、观看艺术展览的民众也都被认为是艺术赞助人。因此从广义上说，那些为艺术事业提供资金，为艺术家提供工作机会，为艺术创作和艺术品的展示提供场所并给予各方支持和帮助，积极参与艺术宣传活动和艺术实践活动，经营艺术品事业，购买、收藏、观看或鉴赏艺术品的个人和团体都可以被称为艺术的赞助者。
从本质上来看，从艺术赞助角度研究绘画，目的在于强调社会对艺术的影响，强调赞助者对艺术创作的影响。当我们试图从艺术赞助角度来考察中国绘画时，是否有必要斤斤计较于艺术赞助的概念在内涵与外延上与西方完全一致？毕竟中西方绘画的样式与生存情境有较大差别，如果一味地强求概念上的一致，最终会导致绝大多数西方美术史研究的概念与方法在中国美术史的研究中失效。实际上，经过多年的努力，西方美术史的方法论在我们研究中已经不可或缺了。换言之，在一种更为宽泛的艺术赞助的概念下来考察中国绘画，将大大拓展中国绘画研究的象限。国外包括高居翰、包华石在内的学者认为，“中国绘画也和其他国家、民族的艺术一样，会受经济的或类似经济的交易行为的影响。在这样一个约定俗成的体系下，艺术家作画乃是为了报答、迎合社会上的某些人的需求或期望，从这种交易的过程中，来表现自己的才能，或传达自己的情感，甚至获取某种利益。”④国内学者如顾平也指出，“在中国绘画史上，赞助人对艺术的影响是贯穿始终的。宫廷艺术存在皇家赞助，民间艺术有着地方政府和特殊的组织机构予以的赞助，文人士大夫艺术其实也存在赞助，但中国文人特殊的生活态度和观念，使得这一赞助形式变得十分微妙和特殊。”⑤《荣宝斋》2003年至2004年曾陆续刊登了国外学者李铸晋、茱丽亚·K.莫雷、玛沙·史密斯·威德纳、武佩圣、大卫·森若鲍等人所作“中国画家与赞助人”系列论文，为从艺术赞助角度研究中国绘画作出了不错的尝试。
二、宋代民间画家与绘画
宋代经济的复兴催生了艺术市场的繁荣，大批画家活跃于民间。有纯粹以卖画为生的职业画家，如刘宗道、李东、杜孩儿等。有正业之余从事绘画的太原郭铁子。有落榜士子，生存境况不佳者，通过绘画来谋生，甚 至有的沦落到与工匠为伍。刘道广在《中国艺术思想史纲》中就曾指明某些科举落榜者也从事瓷器绘画的创作。⑥《画继》中提到的眉山老书生、雍秀才、闾丘秀才等“韦布”应属此类。实际上，我们于画史中所了解的民间画家还只是少数。社会底层的乡野村民亦有绘画艺术方面的需要，如除夕夜“士庶家，不以大小家”俱有“换门神，挂钟馗”(《梦粱录·卷六》)的风俗。这必定会有一批画家服务于乡野村民，虽然罕见于画史，但也不容忽视。整个有宋一代的民间画家创作所涉范围繁杂，所谓“画士不为者，画工为之”。除纸本、绢本绘画外，他们还从事书刊插画、瓷器绘画及寺观、石窟、墓室壁画的创作。在市井之中，或摆摊开店，或卖画于乡野，或设棚写真，在底层社会中异常活跃。
值得注意的是，民间画家的身份在相当大程度上是相对的，特别是在宋代，这种情况尤为明显。其一，有相当多的民间画家因为画艺出众而被选入宫廷，转换身份成为宫廷画家。见于《图画见闻志》中的就有王霭、高益、赵光辅、勾龙爽、李文才、赵长元、厉照庆、李雄、高文进、王道真、高怀节、陈用智、钟文秀等。此外也有宫廷画家转为民间画家身份，如陈用智，“天圣中为图画院祗侯，未久，罢归乡里”；李雄，“太宗朝为图画院祗侯，因忤旨遁去”。(《图画见闻志·卷三》)或一些画家不愿在宫廷画院任职，而情愿保持相对独立的民间画家身份。如曾画相国寺壁的蜀人石恪，被“授画院之职，不就，坚请还蜀”(《图画见闻志·卷三》)，孟蜀平，“至阙下被旨画相国寺壁，授以画院之职，不就，力请还蜀”(《宣和画谱·卷七》)；庞崇穆，“上欲旌以画院之职，乃遁去不仕”(《图画见闻志·卷四》)。其二，从画风上看，“画工”群体未必一定对应着“工匠画”⑦。民间画家具士人画风的不在少数，如周曾、段吉先、李达、刘浩等人的“小景杂画”，因接近士人画风，被誉为极具“含蓄不尽之意”。(《画继·卷七》)文人与宫廷画家从事风俗、节令与宗教等民间常见题材绘画的亦不在少数，且有的技巧高超。李公麟的作品在被士人恶评的“工巧”上，仿佛也并不弱于宫廷或民间画家。其三，民间画家在画技上未必弱于宫廷画家，北宋时的绛州人杨威的“村田乐”就可以在画院前卖出高价。(《画继·卷七》)画院画家甚至“转求”杜孩儿的作品，“以应宫禁之需”(《画继·卷六》)。
出身、画风与画艺并不是厘定画家身份的权威标准。事实上，我们并不是总能毫无疑义地认定某些画家的民间身份。本文所论及的民间画家更多是从画家所生活的社会空间的“民间”而言，这无疑将大大拓展民间画家群体的来源与出身，但也只有这样，以社会交往为考察核心的民间绘画的赞助体系研究才能得以成立。
三、宋代民间绘画的赞助模式
与士人画家和宫廷画家不同，除绘画之外，民间画家没有稳定的生活来源，绘画是他们赖以谋生、改善生活状态的手段。换言之，无论是何种风格，民间画家的创作大多有明确的、用以交换的目的，这也为从赞助角度考察民间绘画提供了便利。虽然不能简单照搬西方的艺术赞助模式套用于中国绘画，但在宋代画史中，我们依然能找到类同于西方传统模式的赞助行为。如“石中令以礼召王瓘画昭报寺廊壁，厚酬金币”(《宋朝名画评·卷一》)；张远，“河东漕宋姓者……令画绢八幅……宋大喜赠送甚厚高谢还庐”(《画继·卷四》)。这类行为中有明确的约请作画、支付物质报酬的情节出现。但在宋代的艺术赞助行为中未必总会有如此明确的情节，大多数的赞助行为，是在一种更为隐晦的形式与特殊的目的下进行的。
(一)权贵赞助模式
宋代一些爱好绘画的权贵，招纳画艺高超的画家，为其作画，以为雅事。其中著名的有皇亲孙四皓，《宋朝名画评》中记载有孙四皓与高益、王士元两位画家的交往：
高益，本契丹琢郡人，太祖时遁来中国，初于都市货药，有来赎者，辄画鬼神犬马藉药与之，得者惊异。有孙四皓者，广延艺术之士，益往客之，为礼甚厚，益亦画鬼神搜山图一本以酬其意。岁初复画钟馗一轴为献。
王士元，汝南宛丘人。父仁寿，亦能丹青，事见五朝名画录。至士元尤精其艺。好读书，为儒者，言有局量，乡里器之。与国子博士郭忠恕为画友。士元尝为孙四皓之客，甚见推待。
画家由于画技出众，被权贵看中，投身门下，接受其长期资助。高益与王士元在接受资助后，也以作品相酬。以此看，孙四皓与高益、王士元之间构成了艺术赞助的关系。但其中值得注意的是，高、王二人仅为民间布衣，而孙为皇亲，地位相差很大。虽然据画史记载判断，孙四皓对二人报以礼遇，对待高益是“为礼甚厚”，对于王士元是“甚见推待”，至少在表面上保证了他们的尊严不受损害(体现出礼贤下士的姿态)，但实际上，孙四皓对于高、王二人并非没有提出绘画创作的要求，只是这种要求是以一种较为委婉的方式提出。如以宋太宗编《名画断》之机，“孙氏谓士元曰：上为画断以续唐本，子其谓何？士元乃沉默思虑，采唐来诸家之长，为《武王誓师独夫崇饮图》”(《宋朝名画评·卷一》)。而王士元也不负所托，画完成后，“京师之人诣孙馆者日不可计，中有叹者曰：王君之意与六经合，观其事迹，不觉千古之远，非精虑入神，何以至此”。高益则主动献画于孙四皓，“岁初复画钟馗一轴为献，孙遽张于宾馆”。当有人质疑其作品时，“或曰：‘鬼神用力，此伤和重。’益闻之，乃睨目奋笔，画一异状者，举石狻猊以击厉鬼。复张于旧所。观者惊其劲捷，握手滴汗”(《宋朝名画评·卷一》)。高益以高超的画艺作出反驳，以维护其名声。实际上，此种赞助关系是否得以成立，决定于画家自身画技的高低，这也是孙四皓所看重的，如果其作品不能为人所称赏，完全可以推测这种赞助关系必将完结。也正是这个原因，画家要不断献画于赞助者，以获得其持续的赞助。高益也曾在“四皓楼上画卷云芭蕉，京师之人，摩肩争玩”(《宋朝名画 评·卷一》)。
此种赞助形式与源于春秋战国时的养士传统有些类似。与养士相类似的是，这种方式带给赞助者的除了作品之外，还有相应的文化甚至政治上的影响力。宋代绘画与文人所擅长的文学创作一样，成为雅艺的一种，换言之，能够从事绘画实际上是一种文化身份的象征。对于画艺高超的画家的赞助无疑会使其获得“尚贤重艺”的美名。就孙四皓而言，他虽为皇亲，但依然经营酒楼(四皓楼)，且从高文进在王士元一事上作梗看，可能孙未必有太高的文化与政治地位。虽然不能否认孙四皓对画家的赞助确实缘于其对绘画的喜爱，但另一方面也不可忽视这一行为对其文化甚至政治上影响力的正面影响。这也可以理解孙四皓为何要屡次向名气更大的李成求画。
在赞助过程中，孙四皓获得画家作品，或许还有某些文化与政治上的收益。而画家所得绝非仅物质上的回报，孙四皓等权贵还能利用其身份向皇室推荐其作品，如孙四皓“进益前所画搜山图，太宗叹赏移刻，遂待诏图画院，勅画相国寺廊壁”(《宋朝名画评·卷一》)。孙也向太宗推荐王士元所作《武王誓师独夫崇饮图》，交由“下图画院品第之。时院中高文进与士元有隙，定为下品，识者忿之。止以三十缣为赐，不顾而去。文懿张公惜其精笔，奏摄南阳从事”。虽并非完全如王士元所愿，但也算是对王士元有所交代。也就是说，画家们还可能从这些权贵赞助者身上获得接近上层社会甚至是宫廷的机会，这无疑更为地位不高的民间画家们看中。
孙四皓看中画家们在文化艺术上的影响力，而画家则需要其在物质与发展上给予支持。双方从这种赞助模式中所获远超于艺术本身。但这种模式在宋代是否具有普遍性尚需史料的进一步支持。当然在宋代画史中，也有类似行为存在。如《画继》载：“觉心……作《从犊图诗》。孔南明、崔德符见而爱之，招来临汝，连住叶县东禅、及州之天宁、香山三大刹，兵乱还蜀。邵泽民、刘中远两侍郎复喜之，请住毗卢，凡十八年。”但这里的赞助人崔德符曾监洛南稻田务，同时也是宋代著名文人，邵泽民、刘中远两人也是当时著名的士大夫，他们兼具权贵与士人的双重身份。而觉心虽为僧人，但他的所作所为更接近于隐居的名士⑧。这种关系是否真的能作为权贵对民间画家的赞助还存疑。事实上，这更类似于下文所论及的“士人赞助模式”。
(二)士人赞助模式
一般而言，士人具有较强的文化修养与绘画鉴赏能力，这使得他们更易成为绘画创作的参与者与欣赏者。值得注意的是，宋室立国之初就确立了“文治”的国策。文人儒士包括寒门儒士，可以通过科举进入上层社会，士人们的社会地位大大提高。在绘画上，通过科举进入上层社会成为士大夫者，如苏轼、米芾、宋子房等人，他们不但是绘画的参与者，更是规则的制定者。苏东坡提出“论画以形似，见与儿童邻”(《书鄢陵王主薄折枝二首》)这样离经叛道的绘画主张，居然不被斥为谬论，还被时人大加赞赏，证明了宋代士人们所具有的文化特权。士人作为绘画规则制定者的角色使整个社会包括皇室都看重他们对于绘画作品高下的评价。士人们也乐于参与绘画的品鉴，画史中多载有士人对画家作品褒奖品评的诗文。而士人，特别是有影响力的士大夫们，在宋代社会中的特殊地位，决定了此种褒奖与提携对地位较低的民间画家的个人发展有极大作用。因此，这种士人以诗文形式对民间画家的褒奖与提携，其中也带有赞助的意味。并且，在广义的艺术赞助视角下，赞助者向画家支付报酬的形式多种多样，并非都以物质作为赞助的媒介。士人们也未必据有太多的物质资源。而在重义轻利观念的影响之下，有影响力的士人也不太可能以金钱衡量或交换当世画家的绘画。
与权贵相比，士人们具有更高的文化修养与绘画鉴赏能力。特别自宋始，逐渐形成了士人们独特的绘画形式——重意趣、笔法与古意的士人画。宋代有影响的士人们也乐意以诗画应答的方式与士人画画家交流。但值得注意的是，士人画有两个方面的规定：一是创作者的身份；二是画风。士人画的创作主体为士人，按邓椿在《画继》中对画家身份的划分看，其中“轩冕才贤”“岩穴上士”与“缙绅韦布”皆为士人，是士人画的创作主体。其中“轩冕才贤”与“缙绅”指文人中的入仕者，生活于上层社会。而“岩穴上士”与“韦布”都为未入仕的文人，他们虽然生活在民间，但仍具士人身份，所作绘画也多具有士人趣味，可称作民间士人画家。但他们的生活境况却大相径庭。这其中的寒门儒士画家，如没有其他生活来源，也会选择以绘画为生，⑨事实上他们的身份更接近于民间职业画家。这类寒门儒士画家虽然社会地位不高，但他们与入仕的士大夫文人出身相同，画风亦符合士人趣味，宋代有影响的士人，即使出于对这些画家的身份考虑，也会对其作品加以褒奖。如《画继》中就载有苏轼与李欣秀才、陈直躬、朱象先、何充秀才、雍秀才等的诗画交往。其他如张舜民、黄庭坚、王安石等士大夫文人与民间士人画家的诗画交往亦不在少数。
与当时著名士夫文人的诗画互动并不仅局限于士人画家，相当多的民间职业画家也参与其间。王安石赠诗于为其画像的金陵画家李士云，苏轼也作《传神记》予南都画家程怀立，褒扬其画技。(《画继》)士人们的称赏对民间画家的影响巨大。以许道宁为例，许是典型的民间职业画家，原本“初市药于东门，人有赎者必画树石兼与之，无不称其精妙。”名声显著后，“遂游公卿之门多见礼待多”，并进而为时为宰相的张士逊“画其居壁及屏风等”。作为答礼，张士逊赠诗“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”。(《图画见闻志》)可以想见，这样的评价对许道宁名气与社会地位提升的影响实在难以估计。事实上，正是因为宋代著名士人在绘画品评上的巨大影响力，使得社会地位较低的民间画家乐于与士人交往，甚至在画风上向士人画靠拢，以期获得士人们的慧眼相加。如周曾、段吉先、李达、刘浩等人的“小景杂画”，因接近士人画风，被誉为极具“含蓄不尽之意”(《画继·卷七》)。苏轼评价程怀立，“举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也”(《画继· 卷六》)，这俨然是评价士人画家的口吻。
在此种赞助形式中，有影响力的士人们扮演了保护人的角色。由于他们掌握有品评绘画的话语权，民间画家们愿意与其交往。在与士人们的交往过程中，民间画家的画风也受到士人们独特的欣赏趣味的影响，如《画继·卷六》载宋迪以“败壁张素”法影响陈用之画风转变即为一例。应该说，宋代士人画风在社会中影响不断增强，与此种赞助模式的存在有莫大关系。
(三)平民的赞助方式
这里所述及的“平民”包括城市市民与更底层社会中的乡野村民。宋代市场经济的萌芽与民间“挂画”风俗的流行，喻示绘画的需求遍及整个宋代社会，这些都促进了艺术市场的繁荣。宋代都城中的贸易市场与乡野集市都有绘画作品交易。相较而言，平民不具备权贵的经济实力，也不如士人具有强大的文化特权，但由于其人数众多，需求量大，而成为更重要的一类赞助者。事实上，绝大多数的民间画家都要以这种方式谋生。当然，将此种形式称为“绘画交易”也未尝不可，但应该注意到，绘画交易更多涉及艺术市场的供求关系，而赞助所强调的是平民作为一个群体对艺术发展的赞助及其对绘画风格的深入影响。
与传统赞助模式不同的是，作为赞助者的平民通常未必与民间画家有太多接触，相对而言缺少约请作画的情节。平民与民间画家地位相距不大，但这并不意味着平民无法对绘画施加影响，只是这种影响较为间接。然而在市场需求的引导下，这种影响却更为有力。在平民看来，绘画是商品，他们对绘画的态度中绝不会有如《宣和画谱》中所宣称的“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，取玩于世也哉”这样的历史与政治使命感。事实上在民间，封建伦常所倡导的“患难相恤、礼俗相交”的古训被代之以“追求实际，讲求功利，义利并重甚至重利轻义”⑩的思想，平民更关注世俗生活。在绘画中，平民希望在所购买的作品中看到自己熟悉的生活和亲切的场面。我们在宋代民间绘画中看到诸如风俗、节令中的妇女、儿童、货郎、村医、卜筮、技艺、游赏、宴集、行旅、集贸、商贩、耕织、捕鱼、演剧等人事和活动，以及花篮、折枝、犬猫、禽鸟等题材异常繁荣，并非是凭空而来。
民间画家也努力揣摩平民的趣味，创作适合平民审美趣味的作品，期待获得平民的青睐。画家有专攻某一题材以求他人无法超越者，如汴梁长于画小儿的“杜孩儿”，长于画宫室建筑的“赵楼台”；有善画当时流行题材者，如“秦妙观，宣和名娼也。色冠都邑。画工多图其貌售于外方”(《玉照新志·卷三》)；也有具强烈市场意识者，如刘宗道“每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布，实恐他人传模之先也”(《画继·卷六》)，以杜绝其他画家的竞争。这种类似于贡布里希所说的“艺术竞赛”的表面之下，实则体现出作为赞助者的平民对绘画的强大影响力。能够满足平民趣味的画家可以以艺谋生，甚至以艺致富。(11)在此情境之下，宋代出现了一大批依靠平民赞助生活的民间职业画家。在这些画家看来，绘画是谋生的手段，在市井中卖画不存在任何的心理负担。他们就是平民社会中的百工之一，同其他工匠一样建有行会组织。(12)他们的心态正如北宋著名瓦市艺人张山人所说：“某乃于都下三十余年，但生而为十七字诗，鬻钱以糊口”(13)。事实上，在整个宋代民间社会中，靠绘画甚至诗文谋生的情况屡见不鲜。
需要特别指出的是，本文所述的平民赞助者所涉范围广泛，从商贾到乡野村民，他们的趣味与赞助的目的各不相同。而相同的是，他们对于绘画实用目的的认同。
(四)皇家与政府机构的赞助方式
宋宫廷内设有画院机构，一般的绘画创作通常交由画院完成，但遇到某些大型营造活动时，仅凭宫廷画家无法完成，往往也会大量从民间雇佣画家，从事创作。宋真宗时修玉清昭应宫，集中了全国3 000名画工进行考试，最后选拔出百余人，以武宗元、王拙为首。除此二人之外，《图画见闻志》载，曾参与壁画创作的还有张昉、燕贵(燕文贵)、庞崇穆等。另外披旨画大相国寺壁的民间画家有孙梦卿、石恪、李元济、王易等。这些画家大多从民间选拔。
这种赞助形式与其他赞助的不同之处在于，皇室对于绘画的影响力极大。首先在选择画家上，就有明确要求，如修玉清昭应宫时从3 000人中选百余人。另外如李元济“熙宁中召画相国寺壁。命官较定众手时，元济艺与崔白为勍敌，议者以元济学遵师法，不妄落笔，遂推之为第一”。其中，“遵师法，不妄落笔”一标准无疑与宫廷画院中谨细一路相吻合。换言之，对画家画艺的选择与评定，就足以保证皇家的趣味能在创作中得以体现。此外，宫廷选召民间画家大多是从事诸如大型石窟、陵墓以及宫殿、庙宇的壁绘等，有着种种的要求和限制，基本属于按样作画，他们的绘画必须合乎礼法。画家在此种赞助关系中的地位极低，在题材与形制上基本上没有什么创作的主动性，仅在造型和对绘画中风俗程式、样式上，尚可表达自己的想法。
此种赞助形式中，两者的地位极不平等，画家在宫廷面前基本上没有什么讨价还价的余地，这也是有的学者否认此种赞助形式存在的原因。但还是应该注意到，民间画家在从事宫廷赞助的绘画时，仍然能有所得，对于画家们在此过程中能得到多少物质报酬，并无明确记载，但被选中参加宫廷营造活动后，有的画家成为宫廷画家，还有虽未成为宫廷画家，但对其名声亦有极大好处，如“王易，鄜州人。亦工画佛道，人物学邻元济。时同画相国寺壁，画毕各归乡里，都人称伏之”(《图画见闻志·卷三》)。有过从事宫廷营造的背景，对于画家今后的职业生涯无疑也大有好处，否则何以在修建玉清昭应宫时，会有3 000名民间画家应征。
结语
一般而言，宋代民间画家在赞助行为中处于相对弱势地位。民间士人画家渴望通过绘画改善其社会地位，民间职业画家希望扩大其作品销路，事实上，在没有其他生活资料的条件下，画家们总要面对生存的难题，这与西方大多数依靠赞助生存的画家状态相类似，绘画成为画家交换自身所缺乏的某种东西的媒介。
宋代社会中市场经济的萌芽决定了宋代的赞助模式与西方有相似之处，而中国传统社会独特的文化传统又 决定了中国艺术赞助模式的独特性。一方面，无论是正统画史还是宋人笔记，对于绘画赞助或交易的记载总是以一种隐晦的方式表达，并且大多言之寥寥，缺少具体的约请作画的要求与支付报酬的记录。这可能与宋代文人重义轻利的观念有关。另一方面，历来中国正统画史作品对于民间绘画大多抱以一种贬抑的态度，因此在绘画交易频繁的民间并未留下太多的记录。这迫使本文用一种更为宽泛的视野来看待艺术赞助。必须承认，将赞助行为泛化隐藏着某种学术危险，即将所得出的结果只会有益于学科方法论的建设。对宋代艺术赞助的研究或许有益于学科的建设，但未必真的能够解决本学科中的具体问题。此外，本文作为宋代民间绘画的赞助体系的初步讨论，大多泛泛而论，其视野并未真正深入如版画、书籍插画、年画与墓室壁画等民间绘画，这还有待以后进一步研究。
注释：
①米歇尔·巴克森德尔《绘画交易的条件》，吴幼牧、宋忠权译，为民校，见《新美术》1991年第2期，第52页。
②李万康《质疑“中国画家”与赞助人之系列论文》(《美术观察》2004年第4期)、张鹏《美术史研究中的“赞助人”》(《美术研究》2006年第4期)都从某种层面上质疑了从赞助人角度研究中国绘画的有效性。他们提出的某些论点，是我们在进行此类研究中所应注意的。
③贡布里希《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中译，杭州：中国美术学院出版社，2000年，第149-150页。
④Martin.Powers. Pictorial Arts and Its Public In Early Imperial China, Art History, June 1984; and Artistic Taste the Economy, and the Social Order in Former Han China, Art History, September 1986.
⑤顾平《“皇家赞助”与南宋“院体”山水画风之成因》，见《文艺研究》2003年第4期，第125页。
⑥刘道广《中国艺术思想史纲》，南京：江苏美术出版社，2009年，第215页。
⑦王伯敏认为：“画家在唐代还未有严格区别。到了宋代，区别就明显了。一是身份上的区别，分‘画士’与‘画工’；二是画风区别，分‘士人画’与‘工匠画’。”(王伯敏《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社，1983年，第342页)其所言合理，但细较起来，其中的身份与画风的关系要复杂得多。
⑧《补续高僧传卷·卷第二十三》载：“虚静师所造者道也。放乎诗。游戏乎画。如烟云水月。出没太虚。所谓风行水上。自成文理者耶。”
⑨画史中对此类寒门儒士画家参与绘画交易的记载较少，《画继》中载有士人画家张远与河东漕宋姓者的绘画交易，孙四皓重金向李成求画，都证明此类交易在当时社会中应普遍存在。除非富贵之家，或有田可耕，否则何以谋生？但这些寒门儒士画家，仍具士人身份，以从事绘画交易为耻。李成坚拒孙四皓求画的态度可以为证。
⑩吴旭霞《试述宋代的社会风气》，见《江西社会科学》1998年第3期，第66-70页。
(11)王辟之《渑水燕谈录·卷二》载：司马光死后，“京师民刻画其像，家置一本，四方争购之，画工有致富者”。
“拉距”
“拉距”,顾名思义,即指要拉开距离。这是潘天寿先生对东西两种绘画统系之间关系的认定。潘先生认为,东西绘画有各自所属的统系,它们在各自不同的环境和传统之中成长起来,经过历史的沉淀和累积,各有独特的形式和风格特征。“东西两大统系的绘画,各有自己的最高成就。就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可以互取所长,为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取,不问所吸收的成分是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调,在吸收之时,必须加以研究和实验。否则,非但不能增加两峰的高度和阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自的独特风格。”②
在其文章中,我们可以看到,潘先生认为,艺术类型和人所吃的食物一样,应该具有多样的形式、丰富的内容。这些丰富的形式和内容,由于其产生的语境不同而各具特色。在世界绘画中,最为主要的两大系统,即为东、西方绘画。西方绘画与科学、透视学、色彩学、解剖学相结合,强调绘画的科学性,所使用的材料是浓厚而不流动的油画颜料,讲究外观的感受和刺激;而东方绘画则以中国的绘画为代表,其以独特的线条、墨色、空间、留白等强调概括、明确、全面、变化的神情气势,所用材料则是清新流丽的水墨绢纸,讲求的是内在精神的修养和体验。
这两种绘画类型,各自有其典型风貌。在中国绘画的发展上,潘天寿先生主张的“拉距”,并非对西方文化或者外来文明的一味排斥。在他看来,外来文化既不是要吞噬掉自己民族传统的猛兽,也并非能够解决传统文化发展过程中所遇到的问题的灵丹妙药。这种拉开距离是一种从容而非保守,这样的从容有助于我们在中国画的阵地上有效地思考和回应外来文明的入侵和传统文明所遭遇的问题,从而有助于我们对中国绘画的发展以及民族艺术、民族文化的振兴进行更深入的思考。
调和
对于东西两种截然不同的艺术类型和文化类型,林风眠先生有着和潘先生截然不同的观点。林风眠先生主张“中西调和”,他在认真研究中西绘画之后认为中西绘画都存在自己的缺点。中国画自宋代以后,就一直走临摹的老路子,“传统、模仿和抄袭的观念,不特在绘画上给予了致命的伤痕,即中国艺术衰败至此,亦是为这个观念束缚的缘故”。而西方绘画,在文艺复兴之后,便陷进了学院派的手中,变得像木头一样没有生气。与此同时,中国绘画形式上之构成倾向于主观方面,常因为形式的不发达,而不能表达情绪上的需求,使艺术成为无聊时候消遣的戏笔。相反的,西方艺术形式上之构成倾向于客观方面,常因为形式上的过于发达而缺少了情绪表达。
林风眠先生始终坚持认为,“国粹绘画”和“西洋绘画”的争论,应该是为了找到一个合适的新方法,而不是相互的诋毁和嫉视。于是他以“介绍西洋美术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”为国立艺术院的办院宗旨。在《艺术教育大纲》中,他非常明确地表明了他的主张:“我们要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟途径,则研究国画不宜忽视西画的贡献;同时,我们假如又把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术,那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”
在绘画理想上,他期望融贯中西,把握艺术的本质规律,以创造真正的艺术品,把中国传统艺术引向现代化;在社会理想上,他期盼艺术真正担负起人类情感上的向上的引导任务,以调和生活上的冲突,使人与人之间互相了解,使社会走向开放和民主。他认为“绘画的本质是绘画,无所谓派别,也无所谓‘中西’,这是个人自始就强力地主张着的”,应该“以世界的精神,排除派别之争,排除‘中西’对立,在自己东方的基点上,从中西各自的短长处入手结合双方”。
“拉距”或调和
乍看之下,潘天寿先生和林风眠先生的艺术理论和思想主张恰恰相反,如同两座相互对峙的高峰。事实上,潘先生和林先生不仅互相欣赏,私交甚好(当林风眠先生出任杭州艺专第一任校长时,还专门聘请潘天寿先生为国画系主任教授),而且实际上,他们的艺术观点在本质上是相通的。他们的艺术理念和观点,都是为了实现中国绘画的进一步发展,振兴民族精神和民族艺术,只是他们进行探索和创新的方法不同而已。在此,我们不能简单地判断孰好孰坏,孰优孰劣。然而,当下西方文化不断被引进,中国绘画自身的发展及其现代化的转型问题依然没有得到真正的解决。“中国画的创新与中国文化心理的关系是怎样的?绘画的视觉形式语言与中国画本身的笔墨语汇的关系是怎样的?中国画的色彩与一般性绘画的色彩的‘临界点’在什么地方,或者说有没有那种‘临界点’?为什么实验性水墨的抽象性,在逻辑上对于中国绘画空间的开拓与历史的断裂,其作用几乎是相同的?”③
论中原绘画对藏传唐卡艺术的影响 精品源自化学科
藏族是中华民族大家庭中一个具有悠久辉煌历史的民族,唐卡作为藏族的一种宗教画卷即带有浓厚的宗教色彩,同时也是藏族的大百科全书,是记录西藏历史、自然科学、人文民俗等方面的文化载体之一。唐卡在藏区的应用是十分广泛的,社会名流大多珍藏有数量不等的传世唐卡精品,而处于社会底层的贫民百姓,或出于宗教信仰,或为了特定的纪念,也要聘请画师绘制唐卡供奉。在寺院里,唐卡更是必备的庄严之具,每个殿堂,甚至每个僧舍,都悬挂着数量不等的唐卡。唐卡意为“画在绢或布上的卷轴画,可用卷轴成一束,缝藏式锦缎边饰,上下加轴可以悬挂。”唐卡是藏民族独创的特有的一种绘画艺术形式,具有鲜明的民族特色,浓郁的文化色彩,以及独特的地域民俗风格。它以直观理性的方式向世人述说着藏民族对世界观的认识,对人世间悲欢离合的感叹,对命运不屈的奋争,对真理执着的坚持,千百年来规范着这个民族的道德与行为准则。唐卡以其丰富的内容,精湛的技巧和极高的审美价值而着称于世,它的起源可追溯至公元七世纪藏王松赞干布时期。从唐卡艺术的形成到随后的发展一直受到周边地区绘画风格的影响,而中原地区的绘画源远流长,遗产丰富,影响广泛,在世界文化艺术中占有极其光辉重要的地位。随着历史上汉藏两个民族之间经济和文化的不断交流融合,藏传唐卡绘画艺术也深受中原地区绘画风格的影响。主要体现在以下三个方面:
一.对唐卡艺术发展演变的影响
公元七世纪藏王松赞干布继位后迁都拉萨,统一全藏区,建立起以部落联盟为基础的奴隶制政权,由此吐蕃王朝步入了强盛时期。松赞干布不仅创造了藏文字,还从印度、尼泊尔和中原等地引进佛教文化,选派天资职慧、精明,有培养前途的年轻人到各地学习包括绘画艺术在内的先进文化。唐朝时期的文成公主作为汉藏民族团结友谊的先驱,将中原地区的优秀文化和先进的生产技术传入了西藏,她带来的诗文、农书、佛经、史书、医典、历法等典籍,促进了吐蕃经济、文化的发展,加强了汉藏人民的友好关系,在历史上产生了巨大而深远的影响。她带来的金质释迦佛像,至今仍为藏族人民所崇拜,据《吐蕃王朝世袭明鉴》等书记载,文成公主进藏时队伍非常庞大,随行的队伍中就有不少汉族的工匠、艺人和画家,正是他们将中原地区的绘画、雕塑、建筑等技艺传入吐蕃。为了供奉迟尊公主、文成公主带入吐蕃的释迦牟尼八岁等身像和十二岁等身像,松赞干布主持修建了小昭寺和大昭寺,后又修建了昌珠寺和布达拉宫,并且招募各地艺人画匠在其中绘制了许多大型壁画。从这些佛堂宫殿的精美壁画中,可以窥见藏族绘画不仅兼容了印度、尼泊尔、克什米尔等地的艺术特色,还吸收了中原绘画的艺术风格,促进了壁画艺术的发展和唐卡绘画的形成。随后在赤松德赞和赤热巴巾时期,由于吐蕃王室大力扶植佛教,广建寺院,壁画和唐卡也相应地得到了更好的发展。到了吐蕃王朝末期,赞普朗达玛由于采取灭佛运动而被佛教僧人拉隆·贝吉多吉刺杀。灭佛运动导致许多寺院被毁,寺内壁画和唐卡等文物均遭到严重的破坏,之后的吐蕃王朝四分五裂终于崩溃。西藏地区长期陷于分列割据的局面,社会经济遭到严重的破坏,文化发展十分迟缓。但吐蕃王室的后人依然在古格地区创造出辉煌灿烂的古格文明,从今天的古格王宫遗址残留的壁画中还可以窥视当时中原绘画的遗风,古格壁画遥与敦煌壁画相媲美,相辉映。与古格壁画同出一源的托林寺壁画也绝佳,那些乳房丰满、腰肢纤细、胯部倾斜、肚脐显露的菩萨形象不禁让人联想到敦煌壁画中栩栩如生的飞天形象。到了元代,西藏地方政权萨迦王朝受命管理西藏事务,为元朝敕封的十三个万户之首,但萨迦王朝并未能统一全藏区,各万户都有相对的独立性,在这样的历史背景下虽然唐卡艺术前进的步伐不太大,但已经在朝着复兴发展的道路上前进了。元代,北京建大都以来前后修建和改建了数十座藏传佛教寺院,除北京外,承德避暑山庄、五台山、杭州等地也修筑了大量藏式佛塔和藏传佛教寺院。这些寺院和西藏的本土寺院一样既是文化的荟萃之地也是藏汉民族间文化交流的桥梁和纽带。许多西藏寺院高僧不仅是深受崇敬的佛学大师,而且又是出类拔萃的绘画能手,此外在民间画师中的大成就者也很多。由于内地许多藏传佛教寺院的建成使得这些画师能够亲临汉区各地进行绘画创作,同时他们也虚心学习汉地绘画技法和不同的艺术风格,不断开拓自身的艺术视野,提高自身的艺术修养,丰富了唐卡艺术的表现力。如在有的唐卡精品中画面复杂,着色浓艳,线条精细,几乎不见毫迹,这种艳丽细密的画风属于工笔重彩之类。明清以前绘制唐卡大多由各地民间画工分散绘制,到公元十七世纪,五世达赖阿旺罗桑嘉措时期,开始把各地着名画师集中起来,专门从事唐卡的绘制,现在布达拉宫收藏的很多唐卡就是这一时期民间着名画师绘制的。清代作为一个少数民族当皇帝的统一的多民族国家,统治者理所当然的加强了域内各兄弟民族的文化联系,使少数民族美术得到了很大发展,也推动了各民族美术的相互参照与交融[1]。所以在明清两朝,藏民族的唐卡绘画迎来了它发展的黄金时期。
二.对唐卡绘画流派艺术风格的影响
从公元十四世纪以后,藏传唐卡绘画已步入成熟阶段,艺术理论体系逐步成熟化。唐卡的创作特点和审美价值取向作为藏民族特有的艺术形式,主要以宗教文化为题材反映宗教这一主题的,诸如佛像、菩萨像、护法神像、说法图、宗教寺院、宗教人物、宗教教义、佛教故事和宗教神化等等,因此绘画风格主要以庄严性、肃穆性及神圣性为主。藏族画师们在原有的造型艺术手法和理论的基础上,推陈出新,不断涌现出不同风格的画派和艺术理论。各画派又因所处地域的不同,师承关系的不同,审美情趣的差异和擅长各异,其绘画风格也就各具特色,形成了各自的艺术特点。藏区不同风格画派的出现,是藏族绘画长期发展的结果,也是唐卡绘画艺术更趋成熟的表现。大体而言藏传唐卡绘画除了具备藏区的本土艺术特色外,还具有印度、尼泊尔、中原乃至拜占庭的艺术风格,不同风格流派的发展,形成了唐卡艺术百花齐放、竞相斗艳的局面。在门当和青孜两个大的画派出现以后,前藏和后藏各有特点的画派也相继形成。康巴地区众多不同风格的画派中还出现了专门模仿内地画法的汉风画派,该画派擅长以精练的构图,简洁的笔法,勾画出释迦牟尼从降生到成佛的经历,其画风与明清写意派相似。以及介于汉风画派和前藏画派之间的西康画派,这一画派在构图上注意经营位置,讲究笔墨情趣,敷色淡雅,以取得“如兼五彩”的效果。中原地区的山水画、花鸟画、卷轴画在明清两代取得了空前的发展,其绘画风格主要通过统治集团上层人物之间的政教交流而传入藏区。早在元代八思巴[3]便被封为国师,他多次派遣藏族学者蔡巴噶德贡进入中原从事文化艺术的交流活动,同时有大批中原的文人画家经茶马古道相继入藏,客观上对唐卡绘画风格的发展演变起着积极的影响。受中原绘画影响较深,至今仍流传较广的唐卡画派有传承于藏区东部的“噶孜派”[2]。噶孜画派属于藏传唐卡的三大流派之一。其创始人朱古南喀扎西将印度“利玛”响铜造像的造型特点与汉地“丝唐”的艺术风格融为一体,并将汉族绘画的用笔,设色、背景配置等手法用于自己的作品中,自创出与其它画派不同的画风。随后的画师十世噶玛巴曲英多吉从一套罗汉丝绢唐卡中发现了汉族界画[4]和青绿山水技法的妙处,开始以工笔重彩绘制唐卡,将青绿山水画中的勾、 皴、点、染等用笔技法吸收应用到唐卡作品的绘制中,并以自己的审美情趣加以改进和创新,同时将画面背景中的山、崖、树、水、云、亭台、楼阁、翎毛、花卉等影物配置得十分得当,构图主次分明,错落有秩,用笔细腻,风格华丽,构图讲究,笔力饱满。噶孜画派历经几代画师的不懈努力,最终形成了自身特有的艺术风格,促进了唐卡艺术的蓬勃发展,标志着汉藏两族人民文化交流的进一步加强。
三.对唐卡艺术审美情趣的影响
在审美认识基础上形成的审美观念,是美感产生的根源。当客观事物的美与审美观念相符合,于是产生了美德感受与感动,既有感官的快适,又有理性的满足,整个身心都感到愉悦,这就是审美情趣。审美情趣的表现是人的本质的客观地展开的丰富性,主体的,感性的丰富性,如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛,总之,那些能成为人的享受的感觉。因为不仅五官感觉,而且所谓精神感觉、实践感觉(意志、爱等等),一句话,人的感觉,感觉的人性,都只是基于它的对象的存在,人化的自然界,才产生出来的[5]。由于藏民族世代所生活的地理环境、历史演变、宗教信仰、文化特色等原因形成了与其他民族不同的美学感受和审美观。雪域高原特有自然环境,使藏民族对于纯度高的色彩有所偏爱,且对制作矿物质颜料十分讲究,因此唐卡中多见红、黄、蓝、绿、白等鲜亮的色彩,注重色彩的运用,并赋于色彩以象征意义是唐卡绘画的特殊性所在。画面通过色、线、形与画面内涵的组合而让人产生联想,达到庄严神秘的宗教意境为目的。中原地区的工笔重彩画风,以其写实手法,工整细腻,先勾后染,设色艳丽,富有装饰性而被藏族画师巧妙地借鉴和吸收,并运用到唐卡艺术的创作中,使画面细致入微,给人以精神的享受,在疏密有致的组织中,刚柔相济的变化中,创造了和谐的韵律和装饰性效果。此外经过唐宋的发展,盛于明清的青绿山水画也在藏汉文化交流过程中影响着唐卡艺术的审美价值取向,从六朝开始由展子虔开始了青绿山水的端绪。逐步发展到唐代的二李确立了青绿山水的基本艺术特色,其画风富丽细腻,造镜图形真实严谨,用矿物石青、石绿为主,多钩廓、少皴 笔,着色浓重,装饰性强,而为藏族唐卡画师所喜爱和仰慕。藏东噶孜画派的画师们就在把握青绿山水的“青、绿、土黄”色的基础上引出蓝天、白云、雪峰等内容,同时结合汉地界画技法,以界尺精绘亭台楼阁庙宇,辅以花鸟画法,画人物、佛像,笔精而有神韵,形象栩栩如生;写走兽花鸟,则精于勾勒,主意设色,姿态生动;配奇石山景,峰峦崤拔,气势雄伟;绘宫殿楼阁,格调稳重,布局壮丽。通过散点透视法和用鸟瞰全局的手法表现画面构成,使画面视野广阔,将前后左右景物组织在一个画面内,就连细节也画得面面俱到,并在局部使用焦点透视法,让画面的整体到局部等等细节都令人一目了然,而各景物间又有它自身的透视关系。利用景物的轻重主次、干湿浓淡、阴阳向背、虚实疏密等关系加以联系,从而使画面有咫尺千里之感,让人如身临其境,达到极佳的艺术效果。具体的画法多运用工笔晕染填彩的方法,既先用精细的线条勾勒轮廓,再用各种艳丽的对比色进行填充或晕染。给人以华美艳丽,色彩浓烈,富丽堂皇,灿烂夺目的深刻印象,画面内容展现出浓厚的高原自然风光和神秘莫测的佛教意境。通过对中原绘画的吸收和消化,使唐卡绘画在艺术构思,艺术形式到艺术审美表现方面具有雪域高原所特有的质朴与浑厚,也更加符合藏民族的审美情趣和感观享受。
唐卡艺术因具有鲜 论中原绘画对藏传唐卡艺术的影响 论中原绘画对藏传唐卡艺术的影响 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
关键词：民国时期；中国画；发展；民族性
1 民国时期中国画的发展背景
中国画长期以来占据我国L画的主流形式，并形成了一套成熟的技法和审美方法，是与西方的油画、水彩画并驾齐驱的艺术形式。随着清末以来我国不断遭受帝国主义列强的侵略，中国画也发生了史上最深刻的变革。伴随着我国论文半封建半殖民地社会的加剧，我国的经济和政治都收到了较大冲击，中国画的发展环境产生了较大变化。国外绘画的各种手法和技巧逐渐被输入，伴随着国外留学身的回国，中国画中逐渐引进了西方绘画的技法，到20世纪初，一些吸收了西方技巧的中国画绘画方技艺逐渐普及。
1.1 西方绘画方法逐渐传入中国
西方绘画从明朝开始就有传教士等带入中国。在鸦片战争之后，岁者中国国门的打开，西方画开始大量涌入中国。中国绘画创作者逐渐学习西方绘画技法，中国绘画逐渐出现了中西绘画共存的情景。
1.2 中国画引进西方绘画技法
晚清政府组织大量留学生留学国外，学习国外先进的科学文化。徐悲鸿、李叔同等大师有着海外留学的经历。这些留学生在留学国外的过程中，对西方绘画方法进行了系统的学习，比较深入了解了西方绘画的形式和内容，回国后在进行绘画过程中逐渐改进中国画绘画技法，从而使中国画发展更加多元化。
1.3 中国画的普及
我国传统人才培养的方式是师傅带徒弟，随着留学生的归来和西方文化的传播，许多新式学堂逐渐兴办，国立杭州艺专管办学校、天马会等绘画社团都培养了大量绘画人才。
2 民国时期中国画发展的主要观点
2.1 凋敝说
随着西方对中国的侵略和西方绘画涌入中国，许多知识分子开始悲观地认为中国画已经黔驴技穷。康有为曾经感叹道“枯笔数笔，味同嚼蜡”，认为中国话已经衰败之极。这些极端的消极看法，发挥了一定的积极作用，让国人看到了国画当时的困境，让人们开始寻找同西方绘画间的巨大差距，也催化了中国人寻求如何突破，如何让中国画更好地发展。
2.2 革命说
民国时期许多文化精英从艺术整体出发，对中国画发展提出了新的看法。北大校长蔡元培认为中国话要发挥中国化的优势，发挥中国画美育的功能；鲁迅和蔡元培两人认为中国画应吸收西方绘画现实主义的内涵，希望能够唤醒人民的精神；另外，陈独秀认为中国画需要再次回归自然和生活。
2.3 改良说
许多革命者为中国画的发展方向指明了道路，徐悲鸿、高剑父等人则从创作中对中国画如何改良进行了初步探索。高剑父认为应将中西绘画进行吸收融合、融为一体，通过取长补短对中国画进行改良。徐悲鸿提出在对中西绘画进行比较，重点吸收西画的优点。郑锦清认为中国画应先向日本话学习，通过中国画和日本画的比较，效仿日本画的发展思路。
3 对民国时期中国画发展论争的认知和思考
对民国时期中国话发展一直都是争论的焦点，无法评论各种观点的对错。每一种艺术的存在都和当时的社会时代背景相适应，每一种论述都有各自的着重点，每一种观点都从一个新的角度对事物进行了充分的认识。经过这几种学说的对比，可以总结这几个学说的重点集中在仿古、创新、守道三个方面。这三个方面存在着相互矛盾的地方，也是中国画可以有所作为的地方。
3.1 仿古
以康有为、吕微为代表的知识分子以为中国画仿古，从而认为中国画已经发展到死胡同。这种观点有着正确的一面，艺术大都是生活的反映，这也是艺术创作的基础。通过一定的艺术形式对生活和时代进行呈现。我国传统中国画都以“梅、兰、菊、竹”四君子、文人、道士等作为表现题材，与生活时代有着较大距离，但这也是中国画的一大特色。文人画中出现高楼大厦，观众就会难以适应，这种变现手法显然不适合文人画的风格。以此，仿古有着很大存在的合理性，也符合中国画最本质艺术规律。
3.2 创新
创新与仿古不是相互矛盾的。通过创新才能促进艺术的发展，不断给艺术增添活力。文人画中，主体常常围绕“梅、兰、竹、菊”，这是文人画存在限制的一方面，观众印象中已经形成了思维定式。因此，需要对其进行大胆创新，比如，高剑父的创作中融入了飞机、坦克等物品，改变了人们的视觉感受。另一方面，在进行创新过程中，也促进了中西绘画激发的融合。在最初中西绘画两种风格发生了激烈的正面碰撞，在逐渐的发展中，中西绘画创作者渐渐意识到两种绘画的相互指责挑剔是毫无意义的，应将两者的优点进行融合。徐悲鸿、林风眠等大师早已进行探究，他们的中国画很大程度上改变了原有的风貌，也让世界认识到中国画的价值和魅力。因此，应认识到创新的重要性，积极进行创新。
3.3 守道
守道是对中国画基本形式的尊重，更是对中国民族性的坚守。在清末随着帝国主义的侵略，加上凋敝说、改良说的影响，使中国画的民族性出现了很大损失，没有守住中国画的灵魂。许多绘画创作者错误地以创作西方画为荣，忽略传统中国画，这种矫枉过正的行为对中国画造成了较大负面影响。中国画缺少民族意识，就难以体现民族风格，就不能称为中国画。随着全球经济文化交流的增多，各种文化相互借鉴吸收，呈现出文化多元化的发展趋势。在这种文化多元发展的情况下，要想中国画特先出自身的特色和价值，就需要坚守民族性。创作者在进行创新的时候要积极吸收优秀的文化形式，保持自我意识，同时对传统艺术表现手法进行丰富，体现中国画创作的价值。中国画坚守民族性，是中国画自身特色的体现。脱离民族性进行中国画创作，只会给人暂时的视觉触动。中国画创作对民族性坚守和弘扬是绘画创作者的重要责任。
中国画经过几千年的发展，能够以其独特的魅力和价值存在，并得到中国人民和世界人民的喜爱。百年前中国画经过了深刻的变革，是中国画发展的重要时期，体现了中国画的艺术本质，让艺术工作者反思在文化多元化的今天如何让中国画更好地发展。民国时期中国画发展的争论促进了中国画的发展，让中国画能够生生不息、不断丰富和发展。中国画在进行创新过程中应符合中国画的本质规律，形成中国画的风格和观点，促进艺术的发展。
参考文献：
[1] 陈野.论民国绘画变革激进派观念中的传统内涵与古意呈现[J].浙江学刊，2016（01）：119-128.
[2] 陆晓明.论民国时期中国画改革对中国画发展之利弊[J].艺术科技，2016（03）：222+169.
[3] 黄从威.“发展东方固有的艺术”――民国时期上海美专的中国画教育[J].艺术教育，2015（10）：40-42.
[4] 万新华.也谈民国时期国立中央大学师范学院艺术学系的中国画教学[J].文化艺术研究，2011（01）：204-216.
摘要：与民间画家、院体画家相比，文人画家许多并不具备专业的绘画基础，但是其深厚的学术修养使他们具有独到的的审美见解和审美取向，为中国绘画审美的发展不断提供着新鲜的血液和活力；与此同时，文人画家所处的特殊历史文化地位使得他们的绘画理论和审美实践带有一定的偏见性和偏激性，对中国绘画审美的发展既有促进，又有束缚。
关键词：苏轼；文人画家；偏激性；形似
在中国绘画的发展史上，文人画家占着重要的历史地位，自苏轼开始，文人画的大旗正式树起，文人画家们尚意轻形的审美倾向和注重气韵修养的审美实践为中国绘画注入了巨大的活力。但随着后世一些文人对前人理论的牵强附会，以及本身社会优势地位的纵容下，文人画家大力贬低其他非文人画家，抬高自己；不重写实、漠视专业基础，轻俗化写实审美，迷于追求玄之又玄的意蕴，将绘画流于所谓自娱游戏，其偏激的审美倾向对中国绘画的发展带来一些不利影响。
一、苏轼对文人审美发展的影响
苏轼可以说是文人画家中的独有代表，他是有名的文豪、书法家。他在美术史上并不以作品著称，人们更关注的是他的绘画理论和审美思想。苏轼建立了系统的文人画理论：他抬高“士人画”（文人画）的审美地位，贬低画工，藐视画院；他强调诗画一律，主张意境美；他强调绘画娱乐性，讲究创作冲动，有感而发；他强调神似，忽略形似、贬低写实；他主张表现方法不受束缚，因需而异。这些绘画理论和审美取向长期成为文人画家审美取向和实践的坐标，并一度左右着中国绘画的发展。苏轼学识渊博，修养深厚，与其他画家相比，更看重绘画中的意蕴审美，强调抒情、娱乐。他建议忽视形似，给后世绘画审美带来了一丝自由的清新空气，一定程度打破了绘画的专业门槛，使得大批的文人也可以下笔丹青，怡情舒意，表达自己的审美感受。而“论画与形似，见于儿童邻，”这句诗话更成为后世文人画家的审美宝典。
二、文人画家社会历史地位对其审美心理和审美标准的影响
一定程度上说，苏轼的文人审美观点和审美倾向在当时是先进的、超前的，对绘画审美的发展是有益的。但是，他的审美理解和言论更多是代表当时文人士大夫的美学思想和审美趣味，会和其他阶层人们的审美发生一些冲突。而像苏轼这类出身文人士大夫的画家因为处于优势的社会地位，掌握着话语权，他们可以对其他非文人画家的审美取向大加贬斥，以抬高己方的审美格调和身价，审美观难免出现偏激的倾向。
根据美学中的讲述，人的审美具有差异性，受到历史性、时间性等众多因素的影响。
文人画又称士人画，《东坡题跋》是绘画发展到一定历史阶段的产物，文人画家一词很晚才出现。在古代，中国画画家一般可分为三类：民间画家、院体画家和文人画家。民间画家，又被称为“民间画工”，他们的政治地位和社会地位较低，他们的画称之为“民间画”；院体画家是指在宫廷画院任职的画家，他们的画称之为“院体画”；而文人画家一般是指在绘画上有一定造诣的文人和士大夫，他们的画称之为“文人画”。
自先秦以来，文人学士作为一个特定的社会阶层已经开始形成。自春秋时期开始，官方“四民分业，划分百工”，制定严格的社会制度，规范各阶层的身份、地位和社会职能，禁止各阶层之间的越位，到魏晋时期，官方更是下令工匠阶层必须世代习父兄之业，禁止读书修习以求上进。《魏书》曾记载太平真君五年这样一道诏令：“今制，自王公以下至于卿士，其子孙皆诣太学。其百工伎巧、驺卒子息，当习其父兄所业，不听私立学校。违者师身死，主人门诛。”，地位、阶层、分工之严可见一斑。虽然后世历朝历代对此划分略有放松，但其等级森严的观念早已深入人心。
四民者，一般指的是“士、农、工、商”。按阶层划分，文人画家可归于“士”，而民间画家、院体画家则归于“工”。根据我国古代美术教育的发展历史，美术绘画的专业技能教育一直在“工”这一阶层延续发展，自先秦到宋以来，绘画的功能主要在于实用，在于为上层教育服务，满足于上层现实需要。绘画教育也主要在于绘画技艺的学习，以写真为标准的存形状物技艺，一直是衡量当时画工水平的首要条件，真实、形象也是民间画家、院体画家们所追求的主要审美标准。再来看文人画家，他们隶属于“士”这一阶层，“士”列为与贵族，虽是最低一层，却是社会的中坚力量，与非文人画家相比，处于强势的社会地位。作为贵族，虽然他们也学习绘画，学习”六艺“，但他们的学习目的在于明德、开启心智，而不在于执技；而绘画技艺作为下层百工的技艺，也是他们所耻于精到的，他们讲究的是学术上的独特见解和处事的才能。然而，在等级森严，尊卑有序的社会里，相对于权贵阶层来说，他们的地位又是弱势的，用老百姓的话说：“比上不足，比下有余。”这样的尴尬社会地位，难免引发出文人画家审美的偏激因素。
从中国美术史来看，虽然魏晋南北朝以来，文人中乃至帝王将相从事绘画者也有多人，但从事绘画工作的主力仍然是工匠。唐宋以来，中国绘画的技法、总类趋于成熟，一些文人士大夫出身的画家掌握着精湛的绘画技巧，但是他们中的许多人并不以此为喜，反而羞于技能，在他们看来，掌握这些技能，与那些画工没什么区别，不是值得庆贺的事情。唐代的阎立本和北宋的李成就明确的告诫后世子孙，不得从事绘画，由此可见，文人们在内心对技能是排斥的。作为文人画家，与民间画家、院体画家相比，优势在于他们的深厚学识和特殊的社会地位。北宋以来，社会经济繁荣，政府优待文人，文人生活安逸，传统绘画的审美标准和过于实用的审美功能不再适合他们。个性的解放、思想的表达成为他们的需要。一方面，文人画家们渴望借助绘画表达自己的审美思想和情趣；一方面，许多文人从事绘画却又耻于精湛的技艺，缺乏绘画功底，这使得文人在绘画中不得不忽略形似，而片面追求意蕴和难以把握的神似；进而变本加利得贬低写实，贬低形似，最总走上偏激的审美之路。
二、苏轼不求形似的审美主张和后来文人画家的误读
严格来说，苏轼称不上是专业画家，但其对于绘画的审美见解和审美主张却是专业的，甚至权威的。作为一个文人，苏轼才华横溢，学识深厚，个性豪放，集儒道释三种文化于一身，可以说具备了一个文人所应有的所有优点。在绘画的许多方面，苏轼有着自己独到的审美见解，在他看来，一副作品的审美，更多的在于内在情趣，在于意境，而不在于过多的外在形式；绘画的审美在于娱乐而不拘泥于实用。这些审美观念符合了士大夫阶层的审美需要，在当时和后世都产生了大批的拥护者。苏轼最具影响力的审美观念之一就是“不求形似”，并且反对一味追求形似的写实性审美，强调画有士气，提倡士人审美取其意气所到的审美观念，与画工画加以区别。如《东坡题跋》云“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”东坡又云：“论画以形似，见与儿童邻”，更是脍炙人口，几乎后世所有从事绘画的都知道这句话。于是后人论文人画，多执定“似与不似”为话题。似乎形似与否成了衡量文人画审美的唯一标准。
平心而论，苏轼不求形似的审美主张是科学的，也是耐人寻味的，但是其文人的身份地位决定他在看待非文人的审美标准时有失偏颇，在看前人的作品时，推崇和自己审美意趣相近的文人画家，而贬低其他画家，给后人审美做了偏激的表率。有记载，坡观王维、吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。在苏轼的大力推崇下，王维被后人敬为文人画之祖，而其审美理论的后人拥护者接过他的大旗，对吴道子一派所谓非文人画家的审美攻诘就没有消停过。文人画家大都学识渊博，口舌伶俐，又多处于高位，掌握着话语权。相比之下，非文人画家们远远不是对手。我想，宋元以后，写实派画工画家的没落，写实审美的势微与此不无干系。
诚然，以尊王维为主的文人画家们的审美成就是高得，其对中国画的审美贡献也是大的，但这些并不能掩盖那些非文人画的审美成就。虽然身为画工，他们对审美的追求也是虔诚的，他们的作品虽以写实为主，但在意境的表达上并不输于文人画家，而且在技艺上，审美表现的多样性上多有过之。相比之下，漠视形式，技艺，文人画家的审美实践路子难免越来越窄，审美倾向甚至越来越矫情，中国二十世纪文人画传统审美日益衰退的历史是否证明了这一点呢？大概当时沉迷于自己审美准则的文人画家都忽略了一点，那就是许多卓有成就的文人画家本身的技艺，写实的形似能力并不差。从王维到后世米芾、李公麟、赵孟坚、赵孟\、黄公望、倪瓒等等，除去是饱学博识之士，都有一身不弱的绘画写实功力。就连苏轼，我想，虽然未能证实其有很好的绘画写实功底，在审美观念的提倡上也不重视形似，但其内心深处对形似为主的写实审美和技艺也是有一定看重的，可能是其偏激的审美取向和言论掩盖了这点。
还是以“论画以形似，见与儿童邻”来说，这句话一度是指引文人画家的审美坐标，后世文人画家更以此延伸出许多否定形似的审美理论。 在我看来，可能正是由于一些文人画家的偏激蒙蔽了自己的心志，未能正确理解苏轼的这一审美观点。
“论画以形似，见与儿童邻”来说，这句话出自苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一，全文是：
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏澹含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
瘦竹如幽人，幽花如处女。
低昂枝上雀，摇荡花间雨。
双翎决将起，众叶纷自举。
可怜采花蜂，清蜜寄两股。
若人富天巧，春色入毫楮。
悬知君能诗，寄声求妙语。
通观全诗，就知道苏轼所强调的审美主张本意是在形似的基础上，提高更深一层的审美认识，表达出画的内在精神，使其气韵生动。诗中写到了边鸾和赵昌，他们是对花鸟直接写生，然后再以形传神，足见写实能力之强。苏轼将王主薄的画形容的栩栩如生，看来苏轼内心也要承认气韵生动是建立在形似之上的。但由于偏激审美观的影响，后世一些文人画家断章取义，认为画不能形似。那他们的意思是，画山不要像山，画花不要像花，画人不要像人，这种偏激审美应该不是苏轼内心所赞同的吧。
三、文人画家偏激审美在当今的延续
偏激审美并非是一个错误。美学中讲到，“美”是一种合目的、合规则的审美价值体系。是人的本质力量的对象化，是一个自由自觉，不断提升目的、理想的过程。不可否认，文人画家的偏激审美是文人画家自由自觉的价值体现。它一度给中国绘画审美带来了活力，它扩展了中国绘画的审美范围，将中国绘画审美实践带入了一个全新的领域。尽管一度走向极端，但它对中国绘画审美的推进不容忽视。。二十世纪上半叶既是文人画审美观念益衰退的历史，也是西方现代审美观念以前所未有的力度与速度涌入中国的时代，强调现实主义、反映时势的写实审美大占上风。正所谓矫枉过正、物极必反，曾经一度，中国绘画的审美目的完全变成了“为崇高目的而服务”，限制艺术家个性审美的发挥，将中国绘画审美引入了万马齐喑的时期，绘画审美又陷入了纯粹的实用审美之中，艺术家一个个变成了没有自由的审美奴隶。这时，文人画家那推崇自由，讲究情趣的审美变得多么奢侈和可爱。 正如有人所说：任一种审美主张与风格都可能是偏激的，一旦成为正宗与标准，成为众人追随的榜样，必然会引发审美疲劳和抗议，最终限制审美的正常发展。由此看来，文人画家的偏激审美有其存在的必然性和必要性，只是程度不好把握吧。
参考文献：
[1]李福顺.《中国美术史》高等教育出版.2003
关 键 词 ：中国绘画 象势动静 生命感
中国绘画的媒介——象
“象”为中国传统文化的基元，传统美学命题中有观物取象、澄怀味象、大象无形、超以象外等。“象”又是审美活动的中心内容。艺术中的最高意境是“象外之象”，之所谓“境生于象外”，这是画家在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界，它是从画者的意中之境到观者的意中之境的转换。
在中国文化中两种最重要的生命符号——“汉字之象”和“易象”的影响下，产生了中国独特的重象的文化。这种文化反映在绘画艺术的创作中，表现为“象”是中国艺术理论的重要元素。中国传统文化概念意义的不确定性，也同样体现在“象”这个范畴上。在“象”纷纭复杂的意义中，有关艺术方面的主要有四种：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。
自然之象是艺术家观照之客体，观象是审美活动的起点。意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象，它是艺术体验所带来的神会，并形成艺术形象。象外之象是艺术客体内蕴层次的感性化的释放，它是一种“虚象”。此四者贯穿于艺术创作论、本体论、接受论三个理论板块，用古人的话说，即经过了“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。
“象”是中国绘画艺术的媒介，又是绘画艺术的本体。中国独特的艺术精神在于由“象”所展开的艺术论述中，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的总体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以情为核心，毋宁说它以“象”为核心。中国美学是形而上的美学，是模仿和表现的统一，感性形态和观念内容的统一，它统一于“象”。
中国绘画的布局——势
经营布局是中国画比较重要的事。东晋时期顾恺之提出“置阵布势”之说，开启了中国画论中重势的先河。画面就是一个空间，是画者的生命世界。山川万物，千姿百态，画面的结构，就是要倾心于它们的组合之中，在屈伸变换穿插映带中显现出生命。万物一体的贯联，称之为气；联系的物象之间又彼此冲突，称之为势。如沈宗骞所说：“统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”这种既联系又冲荡的特点在绘画形式中体现，造成一种形式张力。中国绘画就是要在安静表相中展露内在的冲突，因此，中国画的生命冲荡形式是一种内在的奔突，是一种势。
气与势成为中国绘画的生命与灵魂。关于如何取势有两种方式：一是“以笔之气势，貌物之体势”，二是“气交冲漠，与神为徒”。为了营造充满生气的画面，中国绘画的选题，无论是人物、山水还是花鸟都以表现生命精神为根本目标。这种追求生命感的创作，首先体现在对动感的重视上。画面的似与不似都可放置一旁，将传神放在首位。画面最忌讳的就是死、板、僵、结、滞。画面构图中，奉行的基本准则就是通过画面的组织结构的处理，使画面生动、活泼，使静止的画面充满灵气。在空间的布势上，中国画家偏爱云烟。云烟缥缈，似近若远，似有若无，将人带入一种特有的境界中。“烟者，山之气也，林之气也。”得云烟则得四时之真气、造化之妙理，在氤氲流荡中合于中国文化的宇宙精神。云烟雾霭使静止的物体运动起来，有了云烟就有了一气贯注之势，有了活力。云烟又给人一种梦幻感、朦胧感、渺远感，为中国画追求宇宙生命提供了表现的条件。
中国绘画的审美——动静相合
中国绘画充满了深厚的时间意识，力图突破空间的再现。时空观起源于《易经》和先秦道家，宗白华说：“‘虚’，宇也，空间也。‘动’，宙也，时间也。”由此可见，“动”是中国时空观的根本。它决定了古典绘画的空间不是凝固的、静态的空间，而是熔铸了时间意味的时空同体。画面之中的虚、空、白也并非“无有”，而是宇宙生命的绵延与生气灌注其间的灵动的生命空间。
中国绘画重在“变”与“易”的生生不已，这是中国绘画的审美品评的最高标准——“气韵生动”的本质规定的。由生动入气韵，首先是气韵化生出“动”，即“有”生于“无”的“造化”玄妙。绘画所凝定的就是这瞬间生成之妙，即绘画所谓“齐造化之功”（张彦远）。再者，气韵自身的“生动”是更重要的，即强调绘画与生命之“活”的相通，意指生命在画中的流动不息。同时，气又为“动”之载体，动是“气”之动。其实，这空间之“灵”性就是气韵之“动”的赐予，气韵之“生动”就意味着宇宙生命的节奏律动。宗炳《画山水序》曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦同会。”这就将目“观”与心“游”相和，画面中流遍的气韵要在个体生命内得以安顿，并归根在“游心”之中。可见，正是由于视线的运动，才会将绘画空间的节奏潜化为审美心理的节律动感，它重在心灵与妙境的偶然相逢，重在观照成形的随即性与偶然性。
在诸多形态内的观照流程，无论是纵观竖式条幅时目光的上下回环往复，还是扫视横式长卷时眼光的由右向左之移动游历，都不是置身于定点的一览无余，而是随着“多中心”视点的移动，并将意象在内心并置叠加，从而成为完整的绘画意象。如此一来，审美观照的“游”就与绘画本身的“动”贯通起来。这种意识具有宇宙的轮回节律，并力图在绘画里创生出一个极具情感色彩的生存空间。这里，绘画的空间方位往往扩散成交替节奏，甚至情感、情绪的变化节奏，从而使绘画真正成为了一种“流动的乐章”，这正是中国传统绘画的独特品性所在。
参考文献 ：
[1]刘墨.中国画论与中国美学.人民美术出版社，2003.
[2]张延风.中国艺术的文化阐释.人民美术出版社，2003.
[3]杨辛,甘霖.美学原理.北京大学出版社，2003.
[4]张法.中国美学史.上海人民出版社，2000.
[5]宗白华.艺境.北京大学出版社，1999.
[6]叶朗.中国美学史大纲.上海人民出版社，1999.
在中国美术的发展过程中，占据一隅的宗教佚名画不容忽视。古代宗教佚名画中，大多数是佚名画工所绘，特别是宋元时期，治者奉行宗教信仰并允许多种宗教信仰，大力建造佛寺、道观，宗教绘画盛行，各地众多民间画工是宗教绘画的重要力量，这一时期属于宗教发展的繁荣时期。佚名画工们多来自民间，服务于社会民众，带有强烈的宗教崇拜与对生活纯粹的感悟，以及坚实的民众基础让其呈现神秘与世俗相交融的特点。
在当下绘画史研究中，大多国内外研究者关注的是绘画本身，如中国美术史、中国画论、民间美术以及宗教绘画研究等书籍或文献，对于佚名画工的审美心理与民俗文化特点的研究较少。宋元时期特有的社会政治文化背景给予了宗教绘画多种因素相互作用的源泉，现存有大量的优秀佚名画作，这些宗教绘画较完整地再现了社会百态，折射出了当时历史状况、民俗风情与画工的世俗心理，这需要我们重新审视其价值。目前民间画工越来越少，并且不似当年那般繁荣，关于他们的艺术观念、艺术价值和承载的历史文化意义与民俗心理的研究很少，这些画工所创造的画作是不可再生资源，需要专门的机构来保护与修复，同时也需要民众对残存的传统宗教绘画增强保护意识。
一、神灵世界的构想与崇拜
“神”，原始宗教中泛指具有超凡力量的神灵，随着人类文明的进步，神灵不再局限于宗教领域，而是渗透于各个领域中，其中就包括艺术。神，是指人与自然的一种特殊关系，上溯到远古时代的佚名图像，下至明清时期的民间美术，在绘画中人们通过不同的自然物象来指代神灵的形象。在许多神话传说中我们都能够看到人类对自然本身的崇拜痕迹，如女娲用黄土创造人类，这使得中原汉族对土地有依赖和崇拜心理，因此在宋元时期的宗教壁画中常出现金山银山等形象;还有对神兽的描绘，也是由于原始民族将动物看作是人类的保护神。总之，对于自然的崇拜观念在于民众心中，这种视自然万物为人类之母的原始自然主义意识，对艺术和艺术思想都产生了深刻的影响。
在宋元时期的宗教壁画中常有许多神话故事，是人们认识和征服大自然、祭奠祖先或者祈祷的一种象征形式，人们常借助想象，把幻想的物象形象化，通过代代口头相传留下来的关于人、神或者半人半神的故事。例如宋元时期的敦煌壁画与开化寺壁画，常出现的本身故事、经变画都是民俗化的宗教，是绘画创作者对宗教的理解与阐释，每一幅经变画都有着世俗目的，或表现出人们所追求的理想世界，或表现伦理道德观念，或寄托崇拜思想。在现存的宋元时期宗教佚名画中，神灵造像“平民化”，半人半兽的形象融入宗教绘画中，这是由于各地众多民间画工是当时宗教美术最直接的创造者，他们身上有着深刻的自然崇拜意识和民族群体意识，他们的民俗意识承载着广大民众的民俗心理。例如永乐宫壁画中的《朝元图》，全画以八个主像作为中心，两列形成庞大的队列，近三百多个天神地祇表情神态各不相同，有的目光深邃，有的情绪激昂，有的端庄安静，有的左顾右盼，变化中富有统一，毫无杂乱无章之感。主像高约三米以上，给人至高无上、肃穆辉煌的感觉，观者步入三清殿，必然会被眼前一派辉煌壮丽景象所震惊，让人心生肃穆之感。这与现实世界的冷清孤寂完全不同，似在告诫人们，只有通过苦修而悟道，才能挣脱尘世人生的痛苦而进入神仙世界。永乐宫壁画的特别之处就在于它把对神灵敬仰崇拜和自身感悟融入画中，他们所建构的神灵世界是很多有名画家难以达到的。
二、现实生活的写照
从图腾中的神灵形象到宋元时期的宗教绘画，能够发现神仙或菩萨形象在民间画工笔下逐渐趋于人性化与生活化，带有现实主义色彩，更接近生活。永乐宫壁画与敦煌壁画中的画工们将神灵“人格化”，首先是人将自然神想象为人的形象，将神灵造像平民化，出现半人半兽人神结合的形象，如敦煌壁画中女娲上身为人，下身为蛇，神灵形象描绘成凡人模样，还有吉祥天女像等都看上去如普通生活中的妇女，平易近人，亲切可亲便更加迎合普通民众心理，深得民众喜爱。其次是将人的感情、内心观念、美好品德与才能赋予神灵，如自然物象中赋予莲花纯洁脱俗的象征，赋予狮子勇猛的保护意味，这是使其“人格化”“理想化”的体现。产生这种现象的主要原因在于这些佚名宗教画多出自民间画工，他们甚少在画中题记留名，因而关于画者的记载很少。他们接触与反映的是下层人民的现实生活，他们与名家或宫廷画家的艺术观念与审美意趣不同，师承相授的方式以及画工们将自己特有的生命力根植于艺术中的特点使得画面随意灵活，画风上保持着民族、民间的优秀传统。正是有民间画工的描绘，才使得宋元时期的宗教绘画呈现世俗性与现实性，这也是前朝绘画所不能达到的。
具体来说，佛教绘画在中国的发展是逐步走向世俗化与民族化的，带有鲜明的中国民间色彩。例如敦煌壁画中夹杂着许多生活场面，如耕地、狩猎、捕鱼、奏乐、舟渡、舞蹈等，再现了宋元时期的社会百态，人物形象也较唐代更为生动自然，着宋元衣冠，如五代北宋时期的《五台山图》，描绘出五台山附近的村庄寺庙、山野城镇，广大民众中各个阶层的生活场景描绘细致生动，如同民俗的“镜像”，这是民间世俗意识向绘画渗透的体现，也对研究社会历史和建筑具有参考价值。元代敦煌壁画受到密教影响，菩萨形象神秘可畏。在开化寺的宋代佚名佛教壁画，同样存在许多生活场景，人物的衣着形态都趋于民族化和风俗化。宋代画院的作品常出现的是宫廷享乐或者雅致景象，但在开化寺壁画中，出现了文人画少有的表现平民阶层生活场景的画面。如西壁《农夫耕作图》表现了农夫辛勤劳作驱牛耕犁的场面，《观线图》则描绘了妇女织布的情景，此外还有渔民撒网捕鱼、酒鬼游民闲逛的场景，均是对当时世俗生活极为生动的再现。在《华色比丘尼经变》图中，描绘的是受尽欺凌的女性在遭遇一系列不幸之后被佛祖解救，皈依佛门，摆脱了苦难的折磨。这是一个佛经故事，但在客观上也反映了当时的作者对男尊女卑的社会中妇女的同情，也是对社会黑暗面的真实再现。
宋代极具俗世味的罗汉像，突目偃眉、张口赤脚，带有市民表情，充满着现世生活的气息。在宋元时期的佛教绘画中，罗汉画占据重要地位，其中佚名作品有《写经罗汉图》个人收藏、收藏于日本京都清凉寺的《十六罗汉》、收藏于日本静嘉堂文库的《罗汉》两幅、元代佚名画作《十六罗汉图》现藏于日本东海庵、中国博物馆的《六尊者像》，等等。其中收藏于日本京都清凉寺的《十六罗汉》十六幅，是现存著名的北宋罗汉画，绘画造诣很高，画面设色鲜艳，背景山石画法类似于北宋山水画家郭熙、李成等人;另一幅《写经罗汉图》画风严谨，内容十分丰富而具有生活化，描绘一位罗汉伏案写经的场景，画中的案、屏风等生活常见用具以及瓦当、斗栱等建筑在宋代很具代表性，为我们研究古代家具史和建筑史提供了重要资料。画面中的罗汉与侍僧文气十足，人物描绘写实，比较接近世态形象，具有人间性与文人性相结合的特点。线条简洁概括，构图也多秉承马远和夏圭的边角式构图，右下角虚空显得肃穆清净，构图主次分明，神态逼真，因而是一幅值得进一步研究的优秀艺术作品。我们对这些宗教绘画作品了解甚少，或许也因为作品佚名造成了研究者的忽视。
宋元时期道教佚名作品中，民间画工们同样将真实形象融入神灵造像中，以永乐宫壁画为例，史料记载其作者均为当时河东一带民间画家。纯阳殿中以连环形式画了吕洞宾神话故事五十二幅，重阳殿画重阳传奇故事五十二幅，还有《度何仙姑》等大量的经变画与本生故事中人物形象较唐代更为生动自然，大量的世俗生活真实描绘、透露出浓厚的生活气息，突破了传统宗教桎梏。茶楼酒肆、宫廷殿宇、村野山川，妙趣横生地描绘出元代社会风貌与民俗文化，仿佛是真实人间生活的写照，富有现实生活的趣味性，而世俗化的场景描绘则成为我们了解元代社会生活的珍贵资料。就其故事本身而言，更具有中国特色、更通俗、更符合民族的审美心理。尽管永乐宫的壁画都出自佚名画工之手，历史文献中对他们的记载少之甚少，但他们所创造的艺术作品却给中国绘画史添上了浓墨重彩的一笔。
宗教是力图解决人的精神归属问题，宗教绘画则承载着创作者的人生态度与精神追求，是人们精神世界的寄托。正因如此，宋元时期的民间画工以广阔的视野、热诚的态度致力于创作，把愉悦与太平的民俗心理根植于画面，从各个方面展示了元代社会的生活画面，将宗教融入于现实生活的土壤中，从而形成一个五彩缤纷、热情洋溢的理想世界。他们的创作中丝毫不见文人绘画中的精神哀怨成分，无论是从永乐宫的道教壁画还是兴化寺、敦煌的佛教壁画，又或是风俗神庙的壁画与纸绢本佚名宗教画，无论是画面中的“仙山仙境”“歌舞天人”还是鸡鸣狗吠的田园村落，均带有浓厚的世俗愿望和快乐本能，也是广大民众向往太平享乐之地。无论生活多么艰难，他们都不曾动摇对美好事物的追求，这种理想化的流露是画工们对世俗生活的美好期许以及他们的创作精神，也是广大民众自身对宗教的理解。
对于宋元时期的宗教佚名画的关注与研究，不仅为宗教绘画领域的研究以及其他学科的研究提供了珍贵的数据资料和图片影像，更是希望能够引起对现存佚名画乃至民间画工的关注和传承，了解佚名画工的艺术创造力与民俗意识。
关键词：传统绘画艺术；发展变化
1传统绘画艺术的发展历程
从概念上讲，中国传统绘画艺术体系含有丰富的内容，并在不断地演进和变化发展之中。中国传统绘画艺术集中体现了我国几千年历史所包括的丰富的和独特的审美观含、审美思想、艺术内涵。绘画艺术是中华民族的文化与精神的有效载体之一。北宋年间李公麟所画的白描画《维摩演教图》，正是利用“墨”这种单纯的材料绘制而成，将色彩简化成黑白，再将墨分为五色，简单之中寻求一种微妙的变化。这幅画通过简单而抽象的线条高度地概括出了人物和物体具有的立体式结构，将画中的人物具有的复杂神态和形态的变化鲜明而生动的予以体现，描绘了一出丰富而蕴含深刻寓意的佛教故事，对当时的社会中的宗教文化以及人们的精神生活进行了展示。毛笔作为一种绘画工具，是中华民族文化史上的一项伟大发明，以动物身体上柔软的毛所制成的笔，在纸和丝绢之上画出若隐若现的力度，如铁线一般刚劲有力。同时又如同游丝一般的纤细。好似行云流水，展示出画面的活泼、潇洒和飘逸的韵味。
从宋代画家张择端的《清明上河图》中可以看出，画家深刻领悟到天地自然之法，将理性的技法同情感相融合。全图的结构十分严谨、内容极其丰满、笔法非常细致、神与气浑然天成，体现了画家对绘画艺术的执着追求和对现实生活的深刻观察。从这种现实生活题材的绘画创作可以看出，中国的绘画艺术随着社会的发展得以逐渐丰富并得到创新，也是中国传统绘画艺术在宋代得以继承和发展的鲜明实例。
中国古代书画是通过中华文化的承载来体现其创造力与感染力的。中国古代绘画的价值取向一向是推崇高尚的思想精华，摒弃低俗与糟粕，将思想道德观念与人的行为规范和社会的风气融为一体。历代中国人通过绘画这种艺术形式，将中华民族的文化和美德加以传承和发扬。同时将书画之中的核心元素引入社会构建当中，从而形成了整个中国历史的一种特殊的行为模式，人们也从中得到了道德教化以及美学思想的浸染。中国绘画艺术是中华文明的重要组成部分，它有力促进了社会的发展和文化艺术的进步，也为整个人类的文明和进步做出了贡献。
2传统绘画艺术的继承和延续
继承中国传统绘画艺术包括领悟中国传统绘画的精神以及临摹和学习中国传统绘画的技法；在学习、临摹和欣赏古代画作时可以感受到，古代画家将对自然的感受升华为一种“道”的领悟。以某种特定的自然状态引申出具有一定社会思想和道德内容。古人在绘画当中极其重视人品同画品之间的关系。正如古人所说：“画者文之极也”，画是“文中之文”这种古代文人的思想和意识间接地体现于画家的笔端，古人的审美意识还常常体现于以物拟人之上，如在山水之间体现人的精神境界。
中国画是对中国传统绘画艺术的继承与延续。并在继承中通过发展创新展示其永恒的艺术生命力。立足于传统即是要继承和延续永恒的民族精神，以此为基础创作出更佳的作品，以画作表现出中华民族的独特艺术与文化。与社会不断发展和文化与精神升华相伴，绘画艺术也在发展与延续之中。中国的绘画理念的发展、成熟、以至达到完美，离不开对中华民族文化精神的吸取。正是这种民族文化与民族精神才产生了相应的中国所特有的绘画艺术与绘画技法、并产生了独特的绘画工具和绘画材料，塑造出完整的中国传统绘画艺术体系。对外来的绘画技法与绘画材料的借鉴，可有效丰富中国画的绘画色彩以及绘画的表现力，但这不是偏离中华民族绘画艺术基础的理由。如同语言无论怎样丰富与发展，中国语言一定是中国语言而绝不会变成其他的语言。
自唐朝始，古代文人就将水墨画的地位推向极至，《银装素裹》通过洁白的雪来对自然进行装饰，深刻描绘出了作者心目中的理想世界，即有充满真实感的生活场景，又有宇宙在乎手的精神世界，作者将创造思维进行自由发挥，通过自我表现，在不经意间体现出中国古画的意境。而作者的另一幅画《清平世界》则是以充满诗意的心灵来呼唤清净与平和，使人们摒弃人世间的一切不和谐的因素，共同生活在一个自由的和平的美好世界中。在上述2幅画作中，我们可以领略到传统艺术的厚重与作者对新技法的运用，在继承中有发展，使我们感觉到对中国传统绘画艺术的继承与发展。
3结语
中国传统绘画艺术是中华民族文化与精神的一个载体，只有遵循社会发展规律和艺术发展的规律，才能有效超越艺术时空，更好地表现出对自然的赞颂和对美好理想的褒扬。在继承传统的同时融入时代的气息，这样的画作才能体现出自然与真实的美。
参考文献：
[1] 陈旭.论传统绘画的存在价值[J].艺术教育，2011（02）.
【摘要】我国民间绘画艺术题材丰富、构图新颖、色彩鲜艳，具有独特的艺术魅力和乡土气息。民间绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，是老一辈艺术家们留给我们的珍贵的艺术遗产，对我国当代美术的发展具有重要的启迪作用。通过研究我国民间绘画艺术的发展现状，探讨其特点，能够对未来的发展起到一定的借鉴意义。
【关键词】民间；绘画艺术；特色
我国传统的绘画艺术主要分为主流绘画艺术和民间绘画艺术两种形式，主流绘画艺术是由知识分子塑造的，在社会上起主导地位；民间绘画艺术是民间艺人、手工艺者和农民塑造的，具有浓烈地域文化特征，在社会中起从属作用。因此，民间绘画艺术又被称作“农民画”，主要表现的是民情、民风和民俗，真实地记录了我国农村在社会变迁中经历的变化。民间绘画艺术作品一般色彩比较鲜艳、构图质朴平实、形象稚拙独特，体现了浓郁的民间风情、特殊的地方文化和深刻的文化韵味。
一、我国民间绘画艺术的现状
民间绘画艺术在我国的发展经历了一个漫长的历史时期，从上世纪的百花争艳到今天的停滞不前的状态，民间绘画艺术正在经历着一个特殊的瓶颈时期。任何艺术形式的发展和作品的展现，都要依赖于其自身的艺术价值，只有真正充满价值的作品才能在艺术的世界里占有一席之地。随着市场竞争的逐渐激烈，很多民间艺术家为了眼前利益，盲目地复制和模仿别人的作品，使艺术作品呈现出内容单一、技法陈旧、形式缺乏新意的特点，作品的艺术价值逐渐削弱，严重的雷同现象难以打造出真正优秀的作品。进入新时代以来，国家一方面逐渐加大了对民间绘画艺术的推广力度，鼓励艺术家们立足于真实的生活，积累生活的经验，突破形式的束缚，创造出更多优秀的作品以带动经济和文化的发展；另一方面，加大了对民间绘画艺术的投资力度，将艺术与经济效益进行平衡，打造出具有鲜明地方文化特点的艺术名片。民间绘画艺术停滞不前的现象正在得到进一步的改善，已经创作出了许多优秀的作品。
二、我国民间绘画艺术的重要性
民间绘画艺术在人民的生活中、社会的发展中和绘画艺术的历程中都有着重要的作用。一方面，它是劳动人民智慧和情感的体现。我国的民间绘画作品和其他的艺术表现形式都是通过作品来体现最真实的个人思想和情感，反映人类的理想和自身对社会现实的需求，传达自我的感受力和审美力，同时它以艺术的形式见证了我国农村发展的历程，见证了社会生活的发展和变迁。除此之外，民间绘画艺术作品还是人们生活中重要的装饰品，将平安如意、年年有余等吉祥的祝福融入其中，起到了美化生活的作用。另一方面，民间绘画艺术丰富了我国传统绘画艺术的表现形式。民间绘画艺术又不同于主流绘画艺术，它具有独特的地方性风格，从民间绘画艺术的构图、色彩、造型等多方面可以体现出来，是绘画艺术发展历程中不可缺少的色彩，多样的艺术表现方式为后人留下了一笔可观的财富和精神遗产。
三、我国民间绘画艺术的特点
（一）题材真实丰富
我国国土面积辽阔，地域差异和文化差异造就了民间绘画题材上的丰富多样，主要有以民俗民风题材为主的、以农业生产生活为主的、以海洋渔业生活为主的等：首先，民风民俗作品的内容包括重大节日、人生礼仪、婚嫁宴客等。例如，我国农民画家蓝溪泉的作品《阿姑要出嫁》，表现的是闽南地区的女子在出嫁时要用白面涂在脸上的情境，反映了祈求生活平安的风俗习惯；其次，农业题材的内容包括播种、丰收、果园等，展现的是中原人们生活的状态例如，作品《老农》，一个农民站在田野里，手里拿着金灿灿的玉米，露着朴实而喜悦的笑容，这就是真实生活的再现；再者，以海洋渔业为主的作品主要是由海边生活的人民创作的，反映的是他们真实的生活。例如民间绘画作品《海的节日》，是将各种各样的水生动物、水草植物、打渔人交织在一起，打破原有的合理的顺序，展现了渔民获得丰收后愉快的心情。
（二）造型多元质朴
我国民间绘画艺术的造型都是由人们在真实的生活中根据具体的物象总结出来的，不同于我国主流绘画艺术作品上主观的意识造型，也不受西方透视主义和现实主义理论的限制。民间绘画艺术家受自身所处自然环境和文化环境的影响，创造出的作品具有独特的本土造型风格。例如闽南民间地区的绘画作品《杨虾女》，通过对杨虾女正侧面形象、动作的夸张结合，创造了富有动感、喜庆的作品；虚幻色彩的造型作品《人鱼》《戏牡丹》，民间艺术家通过民间的传说和故事，进行加工，赋予自己美好的祝愿，创造出的具有虚幻性的造型作品；象征性造型的作品《榴开百子》《连年有余》，《榴开百子》画面饱满，充满了生机，象征着早生贵子的寓意。
（三）色彩浓烈鲜艳
民间绘画艺术作品的色彩与创造人的情感是紧密相连的，色彩成为了表达情感和精神的重要元素之一，反映的是大众特有的观念和情感诉求。民间绘画艺术色彩的特点是搭配夸张、单纯明快、浓烈鲜艳，有时只是为了单纯的追求视觉冲击效果，而不考虑是否和谐，画面色调可能会杂乱无章，但是充满了勃勃的生机。例如，湖南民间绘画艺术有一句口头禅“光有大红大绿不算好，黄能托色少不了”，体现的是绘画艺人对色彩使用同一性的要求。他们将色彩按照明亮程度和柔和程度分度，在杂乱中其实有自己的规律，我国民间绘画艺术“门神类”作品中最能体现。
四、我国民间绘画艺术的未来发展
上个世纪，民间绘画在我国的发展具有很大影响力，吸引了众多群众的热情参与。面对当今艺术多元化的发展局面，民间绘画艺术很容易走向单一的道路，为了使民间绘画艺术得到久远的发展，未来必须采取一定的措施。
（一）保护与继承
保护与继承是发展民间绘画艺术的基础。历史悠久的民族艺术文化为我们留下了许多原生态的作品，但是民间绘画艺术不同于其他艺术作品，随着时代的发展容易被丢失，尤其是散落在民间的作品。民间绘画艺术的元素应当得到人们的重视和关注，无论是从绘画技巧还是从文化内涵来看，其都有存在和继承的必要性。
（二）吸收与创新
吸收和创新是发展民间绘画艺术的途径。现代人的审美观念和传统的艺术家有所差别，但是在对文化内涵的认同感和本质上是一致的，只有在继承“原汁原味”的传统民间绘画艺术的基础上，吸收其中的精华，融合时代的特性进行创新，才能为现代绘画艺术所用，开创出新的局面。
结语
随着艺术多元化的发展和社会利益化的进行，民间艺术的生存空间正在不断地缩小。但是，民间绘画艺术是我国艺术的母体，是艺术百花园中的一朵奇葩，对人们的生活、生产都起到了重要的影响作用。面对新的历史环境，一方面，国家和政府应该加大对民间绘画艺术的关注程度，提高民间绘画艺术的地位和影响力，号召更多的艺术家投身于民间绘画艺术的事业中来；另一方面，作为真正的民间绘画艺术爱好者，要不断地开拓创新，通过有效的创新和发展，将民间绘画艺术与时代进行结合，推动民间绘画艺术的发展，以其独特魅力吸引更多人的目光，丰富人民群众的艺术生活。
参考文献：
[1]徐婷婷. 在当代艺术语境下对民间绘画的重新思考[D].大连理工大学,2010.
[2]杜慧珍. 繁荣民间绘画促进农村文化发展——谈新时期中国现代民间绘画的生存与发展[J]. 大众文艺,2012,24:195.
[3]祝静思. 清代扬州民间绘画发展及其艺术特色[J]. 大舞台,2014,03:13-14.
[4]许小平. 传承民间绘画艺术的实践与探索[J]. 华人时刊(校长),2013,05:62-63.
关键词：青绿山水；文人画；西画东渐
中图分类号：J222 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）21-0036-01
色彩是绘画的生命，就像语言之于文学、旋律之于音乐、身韵之于舞蹈，对色彩的关注是绘画艺术自律的要求。中国画色彩的演进正是中国哲学——美学思想的文化表达。中国画色彩是一个古老而常新的话题，却也常常淹没在笔墨、形神等讨论之下的被遮蔽的问题。溯源而上，“拾骨以还父”，或许能发现，其实斑斓色彩不只是西方人的专利，古老的中国画就是以“丹青”来命名的。
一、中国早期绘画中色彩的运用和中国古典色彩美学思想
中国色彩绘画史的开始时间可以追溯到新石器时代，用各种颜色的勾线和平涂而组成的彩陶纹样，是先民们对于色彩表达的最初尝试，在这一时期的色彩绘画中，主要以单纯的色彩勾画其形象的外部轮廓，再以平涂的形式填充其内部实体。例如黄河流域的仰韶文化盛行的彩绘陶，是在打磨光滑的泥质红陶胚上用天然含铁红土以及赭石、高岭土等为颜料描绘，然后入摄氏1000度左右的高温窖中烧成，成品在陶红色的胎底上形成黑、红、白等颜色的图案，色泽沉着，浓郁美丽，不会脱落。
五行色的审美观是汉民族色彩观的奠基石，是中国绘画的原始资料。很多人拿中国的五色说与西方的光谱七色说做对比，认为五色说不如七色说科学，也许这是不了解色彩观的本质含义而造成的误解，其实中国人的五色说，虽具有及强的哲学和伦理的意味，却并不缺少合规律的因子。
二、青绿山水画和文人画的色彩韵味
明代文征明曾说过：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故为青绿；中古始变为浅绛。”我是这样理解这句话的：青绿画在唐宋时期占主导地位；而在唐宋尤其是宋元以后则是水墨画和淡彩的浅绛画占据主导地位。
从宏观的角度来说，青绿山水画同样遵守画之六法，即“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移摹写”，从微观技法而言，其单项技法大致说有：勾、皴、罩、染、提、烘、刷、填、铺、衬。
文人画是中国传统绘画的精髓，它追求诗、书、画、印的完美统一。这是文人画区别于青绿山水，也是作为中国传统绘画的主要面貌区别于西洋画的一个显著特征。这是文人画家重学识、修养、气质、品格而具浓浓书卷气的综合体现。文人画追求和谐、纯净、清朗的色彩气质和雅致平和、内敛的色彩情感，儒家色彩观的五色绮丽，汇同道禅色彩观一起对文人画的色彩相度起着内在心理积淀似的影响。诸如文人画代表倪瓒“依于老，逃于禅”同时又是“居于儒”的，他有一颗儒者平和诚挚的心。所以说思想史上的儒道互补说也可以同样体现在在文人画色彩问题的探讨上。
三、中国近现代画家的个性色彩选择
中西文化的融合和“全球一体化”经济的飞速发展使得当今画坛也走向一个以吸收西方绘画的构成与色彩的趋势。面对世界一体化与我国加入世贸组织的时代大背景，对于我们中国画来说，应该不是“与世界接轨”，而是如何因势利导而“向国际拓轨”的问题。不可逆转的“西画东渐”也将随之带来不可逆转的“中画西渐”，这或许就是历史的辩证法。
回眸整个20世纪，在积几个世纪不可逆转的“西画东渐”并在20世纪的百年间西洋画终于完成融入中国的大背景下，从五四前后康有为的“变法论”、吕徵与陈独秀的“革命”论，20年代末以来徐悲鸿的“改良”论、刘海粟的“表现”论与林风眠的“调和”论，再到50年代初徐悲鸿的“彩墨论”，直到80年代中李小山的“穷途末路”论，与90年代末吴冠中的“笔墨等于零”论等等，这是一系列在特定思潮下产生或多或少是针对了传统中国画艺术的代表性言论。
中西方绘画是两种色彩观，西方绘画中除基督教神学的色彩象征外，主要是科学色彩观，根源于西方哲学主客二分即亚里士多德以来的形式逻辑和科学文化；中国画则是哲学色彩观，根据于阴阳五行以及儒道玄禅之哲学思想。中国画里基本没有西洋画的固有色和条件色风貌，在概括色和抽象色风貌上中西方绘画却有着同为色彩的可比性。对中西绘画的色彩走向和抽象性意义作一参照对比很有意义；中国水墨山水画给世界贡献了极富家园意识的美学生态活力；文人画的消极性，使我们在西方绘画的色彩观里看到了一些合理的因子。在文明的冲突中，我们应坚持东西方的良性互动性。
本文为西北民族大学研究生科研创新项目，项目编号：ycx12146
参考文献：
[1]王文娟.墨韵色章.中央编译出版社,2006年5月 版.
[2]牛克诚.色彩的中国绘画.湖南美术出版社,2002年5月版.
关 键 词：工笔重彩画 日本画 色彩理论
一、中国当代工笔重彩画的困境
在近年来的中国画改革中，由于文人写意画的高度程式化及其特定寓意的约定俗成，写意画的改造和突破举步维艰。相对而言，工笔重彩画在宋以后较少受到重视，其发展落后于文人水墨的写意绘画，因此在造型和色彩方面，还存在着一定的拓展领域。这也是20世纪80年代后，工笔画在中国画坛复兴的历史背景。20年过去了，工笔画的发展脚步逐渐变慢。画家们发现，在日新月异、资讯发达的今天，工笔画的进一步发展，面临着新的问题。对于经过严格训练的画家来说，当造型不是主要问题时，色彩便是工笔画变革的一个主要突破口。
为充分发挥色彩的表现力，中国画家们一方面对传统绘画审美观念进行再认识、再拓展;另一方面对西方色彩观念进行借鉴，于是促成了现代工笔重彩画的产生。日本重彩画的发展，为中国画的发展创新提供了有益启示。一时间，中国画家们对此倾注着极大热情，试图在较短的时间里，完成振兴中国画的历史使命。但当前一些中国重彩画作品无论是在材质、技法还是形式上，与现代日本画的美学标准均无太大区别，甚至有些作品缺乏灵气和韵味，并陷入过分工艺化，制作过于讲究。这种绘画方式和制作模式，是否能将中国画引向健康发展的道路，理论界意见不一。本文试图以研究日本画发展模式作为借鉴，来观照中国当代工笔重彩画的发展趋势。
在中国绘画发展史上，文人画主宰了中国画坛近千年。在文人画理论推动下，水墨画取得了很大发展，与此同时，本具伦理意味的色彩在古代绘画上的表现没有得到足够重视，“绚烂之极，归于平淡”“运墨而五色俱”等倡导水墨画表现的观念、色彩处于辅助地位。文人水墨灿烂的千年也是色彩相对“黯淡”的千年，从某种意义上说，这是传统绘画发展过程中的局限。如何解决这些问题，笔者认为，加强对近现代日本画变革和发展的进一步分析研究，深入认识色彩在中国画中的美学价值，发扬并利用古代中国关于色彩的资源，适当吸收外来艺术和民间艺术在色彩应用上的有益经验，建立现代中国画色彩理论体系，是目前中国画发展中迫切需要解决的问题。
二、现代日本画对中国当代工笔重彩画的影响
同属东方文化圈的现代中国绘画与日本绘画，有着类似的受西方文化冲击的遭遇。因而中日两国民族绘画的现代进程，有着许多相似之处。从康有为的“日本已尽力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”①急切呼吁中西合璧的激烈言行，到徐悲鸿的“中国画改良”论;从李可染的注重写生、深入生活来改造中国画，到李小山的“中国画穷途末路”论的极端言论;从吴冠中的“笔墨等于零”，再到张仃的“守住笔墨底线”等等。这些现象深刻地表现出，我们同样面临着如何正确地吸收外来精华，发展中国民族绘画这一不可回避的课题。
日本明治时代著名美术史论家大村西涯在其著作《中国美术史》中写到:“日本文化，在中古时代以前，由中国所输入，即美术史之年历，亦仅中国1/3，故其作品，渲染中国之色彩最浓。印度虽为古代文明国，自有其独创之风格，然自唐代以后，佛教寂灭，艺术亦渐趋消沉，延至近世，彼都有志之士，反须向中国探求，衰颓之象，概可想见。故叙述东亚之艺术，只须注重于中国，即能‘纲举目张，不涉枝蔓’。”②从历史上看，日本文化由中国输入，由此日本画也保留了一些唐宋绘画的技法特点。时至今日，中国工笔重彩画家在努力寻找绘画语言的突破时，也注意到东邻的日本绘画，并开始受到日本画的影响。同属于东方艺术体系的日本画，在“二战”以后经历了重大的转变过程，发展至今，已经完成由接近中国文人水墨画风格向现代日本画的转变。日本画现代化的经验，无疑为我们提供了可供借鉴的他山之石。更为重要的一点是，日本画自学习隋唐工笔重彩的绘画技法后，一直没有失去注重色彩的传统，并在继承中国绘画技法的基础上进行了大量的色彩研究与开发，尤其是冠之曰“日本画绘具”的“岩绘具”——矿物质颜料已被丰富、发展到包括天然矿物、人造新岩、泥绘具、颜料等多种类型。其中仅天然矿物颜料和人造新岩这两类，品种就多达几百种，每一种颜色又按粗细的程度分成十多个色阶。反观中国画领域，宋代之前植物颜料尚未出现之际，中国画的颜料主要为矿物质的石色。直到文人水墨画兴起并迅速成为画坛主流之时，传统的石色才逐渐衰隐或退居到民间绘画领域。然而，也就在这一兴一衰之间，一些宝贵的中国画颜料制作以及使用方法相继失传，一个“画家有七十二色”的丰富的中国画色彩世界，几乎萎缩成了只有装在锡管中的十二色颜料。在很长一段时期内(即使在中国画创新呼声极高的80年代)，这种令人扼腕的衰退尚未能引起中国画家足够的重视。就此点而言，日本画观念和材料的发展，确有值得我们借鉴之处。
三、西方色彩理论对当代中国工笔重彩画色彩理论的启示
19世纪，欧洲印象派在光学理论的基础上，建立了客观的色彩理论，将光线引进了画面色彩之中。之后塞尚开始了纯画面色彩推移与建构的努力，高更开始使用象征性的色彩，凡·高更将色彩的主观性和表现性推进到前所未有的程度。之后的康定斯基、蒙德里安又将色彩推向了完全的抽象，色彩尤新。时至今日，西方的色彩理论系统已是十分完备并成为整个绘画理论中极其重要的组成部分。相比之下，中国的色彩理论却有些“发育不良”。
在进行工笔重彩画实践的同时，有一个问题有待解决，那就是原有的中国画色彩理论系统已经不能满足现代工笔重彩画的发展要求，传统的色彩理论只是从颜料设色的技法基础上的宏观理论，而对于色彩性质、心理效应及视觉规律等方面却缺乏深入细致的科学研究。由于缺乏正确的理论指导，目前的色彩使用又处在这样的情形中，即一种是色彩毫无节制的滥用，另一种是盲目套用日本画的一般色彩理论的色彩方法，使色彩与中国画的形式不配套，有如人体器官移植中的排斥现象，抵触时有发生。因此，探讨现代工笔重彩画革新的内在因素，必然涉及到中国画色彩观念的革新问题。对传统色彩发展脉络的梳理，以及在全方位观照中来探讨它的现状和走向，也正是我们提出重建中国画色彩理论的必要性之所在。
中国传统绘画对色彩的认识、研究与运用，随着各代的历史沉淀、经验积累，在不断地传承中发展形成了一整套的审美规范和理论体系。从世界美术背景来看，它自成一格，以独特的表现形式与技巧，创造了为世所瞩目的绘画艺术。统观传统绘画，研究古代画论，都清晰地反映出，中国古代画家是讲求主观表现的运色造型，不以肖似为终极追求目标，而是以主观情感的抒发为依据，围绕着传统的审美要求去实现主观性和审美规定性的特点。
以上分析了中国绘画色彩观及其运用，其特点是鲜明的。从其择色的强调主观这方面来看，它抛弃了客观的限制，而进入了自由的用色抒心写意的意象境界，由此而带来的长处是肯定的。但同时也应当看到，中国传统绘画在色彩上的审美规定与形式规范，又产生了另一方面的束缚，即导致的是画家对色彩世界的直觉与感受在表现上的缺陷。在作画时是要使画家的感受去适应技法和已有的范式，其结果同样不能使画家的感受去适应技法的已有的模范，同样不能更好地表达画家的“意”。因此，可以说中国传统绘画在色彩的表现上虽抛开了客观的限制，但又有着因主观规定而引发的表现上的不自由。
所谓色彩变革，并非以全盘否定中国传统色彩为代价，这里便涉及到一方面要有对中国传统绘画的色彩再发现、再认识、再弘扬的优胜劣汰的过程;另一方面要有对西画及近、现代日本画的色彩观保持清醒的认识，借鉴什么、如何融合等问题需作更深层次的思考，进行有选择的借鉴。
工笔重彩画中强化色彩的表现力，对西画或日本画色彩的有选择的借鉴，也就会对传统中的某些文化含量有所减弱，甚至是对已有的审美观念有所背离。但以发展的眼光来看，所谓守旧、因袭，其实就是什么都不想放弃，其结果只能是没有新创造。由于社会的进步，人们审美的多样化，也必然要求现代工笔画家重视色彩，冲破单一的审美模式，适应当代人的视觉感受。色彩的变革必然会引起中国工笔重彩画在观念与语言上的变化，带来工笔重彩画的新样式。
1.色域的拓展
颜料品种的极大丰富，打破了传统绘画用色的相对单调，也使画家的创作用色变得得心应手。分析古代工笔画作品，就会发现古代工笔画所拥有的颜色数量相对比较少。但是，由于近年来对日本颜料生产技术的引进以及国内专家与生产厂家的研究开发，颜料在品种与数量上都大大增加，大量的间系，为画家作画提供了方便。画家可根据自己的感受与画面的需要，去选择颜料的粗细质感、冷暖色相、深浅层次。除此之外，水彩色、水粉色、丙烯色也被画家所使用。因此，在色彩的种类与色相的选择上有着较大的自由，从而增强了画面的色彩效果。
2.注重感知，追求色彩表现的充分
现代工笔重彩画家的追索意象，更加倾向于直观化，在用色表现物象时，强调真切的感知。更多地对客观自然因素的关注，其实是一种观念上的转变，也是使作品区别于传统绘画套路的前提。然而，讲注重客观因素，并不能狭隘地理解为以色彩去写实，而是旨在用色彩去表现画家对客观的感受，不受制于传统中的太多主观规定和前人的经验，用色充分地体现物象结构的变化关系，而不是依赖某种程式去描绘，改变了“以固有色为主”或“随类敷彩”的设色处理模式。
3.设色技法的创新
由于画家对“五色令人目盲”这一戒律的挣脱，深信色彩“雅淡”一格之外的其他表现，形式有着更大的创造空间，以色彩为重要表现手段的工笔重彩画得到大力发展。传统的设色技法已不能满足现代画家对自身审美思想的表达，于是，前所未有的诸如:厚涂、堆积、冲渍、喷洒等技法应运而生，这些手法的兼施并用丰富了画面的色彩效果，提高了作品的表现力。
4.讲究色调，创造新和谐
讲色调即是对画面色彩的整体倾向性的把握。面对色彩纷呈的客观世界，现代工笔重彩画家不会只是“以色貌色”，而是希望通过对色彩的统一调配，表达更为深远的意蕴，实现更高境界的追求。色彩既是表现客观的物质手段，又是体现情感、塑造意境的媒介，所以画家往往刻意于色彩、色调的经营，画面因色调的不同产生不同的意境，或黄调的醉人，或红调的热烈，或绿调的清新，或亮调的明快，或灰调的优雅……画家在着色时，物象的固有色退居次要，关键是要能以某种主调统领画面，创造新和谐，营造出一定的意境之美。
因此，色彩就成为中国画革新的一个重要的方面。在世界美术发展史上，西方绘画以印象派的出现为标志，发生了绘画由古典向现代的转型。日本绘画也是由水墨画逐渐过渡到强调以色彩为主要表现手段，从而形成了现代日本画的新样式。中国绘画史上，宋元之后文人画重墨色轻彩色的色彩观，使中国画处在一种失去与世界绘画对话的孤立发展状态中，并且历经了漫长的过程。近代对于中国画色彩观的革新问题。徐悲鸿、林风眠以及陈之佛等人也作过多方面的探索与研究。徐悲鸿以西方古典写实素描融汇于水墨之中，“墨分五色”已在追求形体结构之中渐渐消解了;林风眠则把汉唐与民间美术之风格和西方表现主义绘画糅为一体，在彩墨的构成中，追求视觉的张力和诗意化的表现。而将陈之佛与徐、林二人相提，看似与通识有异，但就其色彩运用的成就而言，陈的大幅面工笔花鸟之作渲染出的色彩气氛，“很注意色相、光度、纯度的相互关系以及调和对比，主辅分明的形式法则”。③显然我们不能小视陈之佛在复兴中国画色彩表现方面所起的作用。但可以说，他们在不同程度上冲破了“固有色”和“墨分五色”的传统色彩观的藩篱。尤其是林风眠，在探索光、色、墨的关系中早已深刻指出:“对于绘画的原料、技法、方法应有绝对的改进，像不再因束缚或限制自由描写的倾向。”④这位在当时一意孤行的拓荒者，终于在今天有了众多的后来人，并不是偶然的。当然，前辈大师的探索，虽已触及中国画色彩表现的薄弱环节，但因历史的局限以及科学技术发展水平限制等因素，关于中国画色彩观的更新问题，在理论和实践上均未全面展开。时至今日，现代工笔重彩画的崛起以及广大工笔画家对色彩的研究与实践，重谱唐宋以后断裂的重彩画历史的新篇章。这种对色彩表现上的重视，是对长久以来重墨轻色历史的觉醒，对中国工笔重彩画的演进，更具有重要意义。
注释：
①康有为手书.万木草堂藏花木“国朝画”部分.美术论集.第4辑，人民美术出版社，1986，第3页.
②大村西涯.中国美术史.商务印书馆，民国十七年七月出版，第3页.
③陈之佛.陈之佛画集.江苏人民出版社，1981.
④林风眠.中国绘画新论.亚波罗.第7期，1929.
参考文献：
[1]牛克诚.中国绘画样式与风格历史的展开——色彩的中国绘画. 湖南美术出版社，2002.
[2]平山郁夫，高阶秀尔.世界中的日本绘画.日本.美术年鉴，1994.
[3]吉冈坚二.日本画技法.日本美术出版社，1974.
[4]野地耕一郎编著.日本画：纯粹和超越—— 从90年代的视点来看.日本东京练马区立美术馆.
