时间：2022-03-20 13:56:03
科技的革新，从计算机、网络到虚拟现实，在艺术创作上产生极大的变化，具有实验精神的先驱艺术家们热衷于新媒体与材料与新艺术形式的探求，从十九世纪末到今天，其中发生了难以计数的艺术运动，一部新媒体艺术史，几乎就是一部近代科技史，而我们仍然活在其中，变化日新月异，很难去归纳风格，或下任何定论。到目前为止，网络艺术、包括虚拟实境的交互式装置，似乎是互动艺术的主流。科学的发明与发现，大量地运用在改善人类生活上，不过是近五十年的事，却带给人类前所未有的便捷与刺激。改变的不仅是物质的层面，在精神上的意义也相当深远。
尤其是60年代末70年代初，当电子媒体与计算机科技开始普及之时，媒体深深影响我们对世界的认知，人们视野变宽了，世界变小了。当时，艺术、科技与科学间的关系常受争议。艺术与科技运动吸引许多艺术家、科学家、工程师以及业者参与，意图发展出跨领域的合作架构，然而时至今日，这种系统化的合作模式，仍然只是一个理想。因为科技、艺术都是文化有机整体的一部分，原本就不容分割。
运用科技的视觉艺术，一个明显的议题便是科技带来的艺术品复制性与真实性的问题，一切展演都只是以复制品呈现，要观赏者破除原有的观赏习惯，在传统上的艺术价值包含了独创性、唯一性、与真实性，都将被重新思考。
数字化科技成熟后，讲求光与速度，去物质化的虚拟影像透过媒体四处传播，复制已经不再是模仿、替代真实或是真实的幻觉，数字世界已然成为另外一种真实。因为影像可被转换为数字语言，可被任意操弄，因而影像成为一种信息，于是艺术行为也大大不同于前，艺术家在庞杂的影像信息中，选择、过滤、重新组装，不只是利用技术来解决视觉问题，开发新的视觉经验，更利用新媒体去呈现人们生活中的种种困境，作品意义的产生存在于事件的脉络还有与观赏者的互动中。观赏者从最早的被
动接受，到目前已然成为参与者，甚而是展演内容的提供者。以往视觉艺术的形式，可大分为平面的绘画与立体的雕刻，而影像的领域今后将与前述二者并列为视觉艺术的重要形式之一。未来随着计算机图像处理，多媒体、高画质等新媒体技术的高度发展，传统的录像技术也将面临新的整合。
十九世纪八十年代以后高科技产品发展迅速，计算机、雷射光线、传真机、复印机、卫星传播等。这些尖端科学技术，都成为创造想象和架构的创作工具，这些新的媒介能仿真真实世界，也能创造出幻想境界中的奇景。高科技艺术是十九世纪八十年代以后，兴起于美国的新艺术。它是泛指以运用高科技创造的现代美术作品，诸如计算机艺术、雷射光艺术等作品，在美学领域中带来明显意义，结合了人类智能和科技产生的大量新颖技巧。潜藏在这种深具潜力的新视觉技巧下，有一个更深入的意义：在高科技的辅助下，视野更加瞭阔，并为艺术创作，提供了新的美学向度，跳跃连结代替线性思考，多向度空间取代绘画透视，前所未有互动。
尤其是，自从计算机出现以后，因为可以储存、修改，容易重新绘制及复制，所有有关绘画的行为起了很大的改变。1952年美国的BenF.Laposky利用计算机做出一个抽象的图像，1956年才开始能创作出彩色的电子影像，1960年德国K.Alsleben及W.Fetter发表最早的计算机绘图作品，直至1994年网际网络开始盛行，四、五十年间，人们对于空间的思考模式随之改变，我们离开了复杂而趋向一个快速沟通、大纲式了解的理想。我们不再需要画一堆很复杂辅助线去处理放置一个三维物体于二维平面上的问题，计算机影像帮我们解决了这些问题。因此，艺术家已把兴趣放在如何避免复杂的建构，因为人们想象的空间已经改变，波浪的、拥挤的西方绘画已被纯粹的、无限空间的现代绘画所取代。
计算机对现代艺术造成的冲击及影响之巨，超乎想象。计算机一般被认为是一个空间可视化的简单辅助工具，但它不只是一件工具，一种媒体和材料，更重要的是一种新的美学方向，新的再现可能。多数计算机艺术的创作者，深信虽然计算机本来不是为艺术创作的理由而发明，但它会持续发展出特有的本质，继续为艺术家提供最好的工作伙伴。
通常，计算机比传统铅笔的方式更简单、便宜、快速地生产，计算机让艺术家与音乐创作者更快速的生产，这也就是我为什们称之为“罐头艺术”的原因，然后，计算机也可提供一种艺术替代品更快速的方法，这也是我为什么称其为“麦当劳艺术”。当然，计算机艺术有它的隐忧。虽然计算机为艺术带来发展的新契机，却也有不少令人不安的地方。
第一：由于计算机也是科技的产物，自然有现代和传统的冲突，如何把过去的传统艺术，配合新的计算机媒材，加以融合表现出来，呈现附合时代的新风貌而被接受，是值的深思的问题。因为全世界都是用相同的软件和设备，如果一窝蜂的跟着主流，则艺术创作则会划地自限，而显露大量复制和类似的肤浅平面感，失去艺术的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，却造成个人风格的丧失，并且
失去敏锐度，因为一旦创作者习于依赖计算机的修改功能，创作的动力则渐渐退去，例如：惯用PHOTOSHOP的摄影者很可能因此，不在意拍照的决定性时刻，因为可以透过计算机仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，却失去艺术价值了。
第三：即是计算机艺术虽然有决然不同于过去的表现方式和媒体，但本质上，仍脱离不了过去模仿、拼贴等创作风格，如何走出过去的艺术观念，找到属于计算机艺术的观念、想法和创作空间，将会是影响他是否能自成一派的重要关键，而非只是为艺术带来新的表现法。身处一个新世纪的黎明阶段，审视当今现代艺术的表现形式，千变万化、无奇不有，可说是前所未有的新美学创作年代，传统的美学概念及体系，起了一些新的转机及变化，属于二十一世纪的新视觉美学体系，以包含瞬息万变的新美学思潮，是亟待建立的。
科技帮人类突破了心灵的藩篱，也改变了人们思考与创造的方式，但相对的，科技高度发展也带来了一些危险与不安，因为人们几乎忘了所处的地球仍然有其极限性，而艺术心灵的可贵其实是在于透过限制的穿孔，呈现出无穷的创造力。艺术的价值不在艺术品本身，而是艺术的哲思，有非常多科技艺术家同时也是大自然的爱好者，不管用的是高科技或低科技，来自生活的智能与大自然的启发，才是艺术创作最好的素材。不论世界如何转变，也只有艺术家意志延伸的作品，才算是“高感度”的创作，也才有美学上的价值。
【参考文献】：
[1].张恬君.从艺术观点看科技与人文的对话.艺术观点[J].第四期,2000
[2].郭茂来.视觉艺术概论[M].人民美术出版社.2000.7
[3].辛艺华.工艺美术设计[M].高等教育出版社.2003.4
一、题材表现的影响
在长期的社会生活劳动中，民间视觉艺术作品力求将他们的视觉艺术思维完美地表达出来，创作理念是通过取意，创造出大量的抽象型、具象型与联想型符号，艺术性和寓意性相结合，作品成为诠释美好愿望的代表符号。在长期的流传过程中，使得民间百姓对这些符号有了虔诚、恭敬与崇拜的心理，使人们的思想、精神转向具有象征性的符号物之上，成为人们永恒的希望。在现代艺术设计的创意中，同样要考虑一个图形中包含的含义要被多数人理解，而且又容易被人识记。设计者在某一方面或某一点上重点解决的是突出表达某一问题；问题解决了，设计作品就完成了。解决问题是要作品引起观者的共鸣，进而引起顾客对商品的兴趣，如选购产品时，对包装有兴趣便有可能吸引消费者深入去了解、细察、评论产品。作品引起顾客注意的首先是题材，具有共识性的题材对顾客来说意味着降低了识别难度，容易认识，乐于接受。现代艺术设计的取材与民间视觉艺术的取材具有一致性或类同性，这些寓意性题材本身对于消费者来说应是一个似曾相识的象征符号，诸如鲤鱼、莲花、牡丹、龙凤等，由于这一题材的图形符号在民间已经流传或流传甚广；对于解读者来说，并没有费力或看一眼就识别了，也就是在短时间内达成了共识与沟通。虽然民间视觉艺术思维不是现代的审美意识，但老题材、新形式如布老虎用在包装上可以改变老虎原本的凶猛。顾客喜闻乐见，并与他们的感受相统一，最终达到愉悦购买商品的目的。
二、意象表现的影响
意象蕴含了我们民族特有的历史文化观念，意象艺术积淀着我国古代特有的美学观念，其理论基础是古代“立象尽意”的哲学观念。郑板桥在画竹时把胸中之竹作了改动、加工，“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨”。“一两三枝竹竿，四五六片竹叶。自然淡淡疏疏，何必重重叠叠。”这时的审美物象可以说已转化为一种审美意象。而民间视觉艺术的创作，就是依照个人对客观物象的观察体会和经验进行作品创作，也就是从园中之竹到胸中之竹再到手中之竹，然后物化成象。他们在表现对象时往往会省去许多不必要的细节，抓住主要部分或需要部分加以夸张，笔随意走，随意而为，以突出主题，体现愿望。如民间剪纸“爱啥就剪啥”，形随意出。作品虽然与自然形象有一定的差距，但在“神”与“形”的处理上，往往能突出典型特征，更讲究神似。能朴实地表达民间视觉艺术语言和淳厚的乡土民情，充分展现出地方特色和民族情趣，也就强化了传统文化意识。创作者还根据人们对自然、对意象表达艺术的审美和认识，不断总结创作经验，需要时即兴发挥，既意蕴生动，又有别于正常的艺术造型常理。这种意象表达形式，是民间创作的共同特点。这种自然随意的创作手法，既有洒脱自如的特征，又有情理服从于情感的特征，最终以似是而非的形象表现人们的美好愿望。现代艺术设计，尤其是包装设计，其写意性、象征性等心理反应因素与民间视觉艺术思维是一致的或相似的，引起顾客对某一商品的注意，不是盲目的，这里固然有对产品功能、特性、价格等的刺激因素，而设计作品直接反映的则是设计意象表达的艺术感染性。所以，现代设计应把握好顾客所熟悉的民间艺术的意象表达特点，运用中国传统吉祥文化的寓意表达，似曾相识又具有时代特征的设计符号，能体现共同愿望的刺激，会符合顾客的审美意识，因为人们乐于接受这样的刺激。如北京2008年奥运火炬，使用中国传统纸卷轴的造型，用源于汉代的漆红色祥云图案，是具有代表性的中国文化符号。整个火炬高雅华丽，内涵深厚，因而一经面世便受到人们的喜爱。以至在后来的几年中，祥云图形在设计界广泛流行。
三、非具象表现的影响
抽象与概括是视觉艺术思维的一种形式。在民间的抽象视觉艺术作品中，同样是取材于自然，来源于生活，是经一代代人的观察、思考、提炼、加工，对生活和自然中的物象作抽象与概括等艺术处理后而获得。民间的这类符号多为半抽象型的联想符号，少量的抽象型符号。前者所代表的事物或观念之间有着常识性的联系；后者主要是受社会因素和文化因素的影响，依赖于一定社会群体的文化背景，文化积淀较深。表现出的形态既有几何图案的特征，又没有完全脱离客观对象的形态；既不拘泥于自然形象的束缚，又具备了丰富的想象空间。自古以来，这种方式已为人们熟悉，如夔龙纹、勾连万字纹等。它们的抽象性代表了民间艺术审美意蕴中一种独特的风貌，也代表了人们对某些形态的理解。在各个不同时期，人们都会根据某种幻想、意愿创造各种纹样，以表达自己美好的愿望，其象征意义深邃含蓄，带有暗示性，有深刻的文化内涵。与具象型符号相比，半抽象型和抽象型符号更具有情感反应优势。而现代艺术设计，既要符合顾客的审美体验或审美习惯，又要具备情感的刺激，引起顾客注意的设计应产生“熟悉的陌生人”这样一个心理反应过程。如“靳与刘”“联通”的公司标志，就是借用“方胜”“盘长”图形而进行的设计。除“生生不息”与“一切通明”等深刻的寓意之外，既不同于原来的图形，又使人耳目一新；既有亲和力，又有情感刺激。在设计中刺激与反应是设计对立统一的心理因素，当运用“刺激”时，就需要考虑反应的效果。运用民间抽象与半抽象艺术作为情感刺激时顾客不会产生反感。因此，借鉴民间非具象艺术，会具有较高的设计成功率。总体来看，民间视觉艺术具有美观、美好、和谐的艺术内在本质，是中国人艺术思维中一个重要的组成部分。他们习惯于想象创造，追求吉祥的、感性的、寓意的、容易记忆与识别的图形符号。可以说，凡是民间的艺术图形，都与人有关系，真正体现了“人本主义”。这是最本质的，也是现代艺术设计追求的最高目标。汲取民间艺术精华，更会显示出现代艺术设计的民族特色。
作者：雷忠单位：太原科技大学
一、新媒体艺术对视觉传达设计的影响
在任何一项设计当中，可以说数字媒体艺术对视觉传达设计的影响是最大的，因为自身没有强大的理论结构。因此，视觉传达艺术非常倾向于实用主义。现代数字技术与软件技术在设计中的大量运用，有效的转变了设计人员思维的有效发挥。正是因为这些现代技术的出现和在设计领域的应用，极大的减轻了设计的难度和方便了对设计的修改。所以，伴随着媒体技术发展而出现的新媒体艺术在设计理论以及美学方面的继承了一些传统视觉传达设计的理论体系。过去的理论体系在今天的新媒体时代依然适用，因为在艺术理论基础方面，还是有下面的几个共同点：（1）不管是过去还是现在的艺术设计，在本质上必须满足对功能的要求；（2）在美学中，所有的审美理论基础是完全一样的；（3）设计的平面视觉创意法则以及理论法则大体上是一样的；（4）设计以及表现方法方面的是一样的，可以相互融通，可以说，新媒体艺术的出现，让视觉传达艺术更加的丰富。
二、在新媒体艺术推动下，如何提升视觉传达设计效果
通常来说，视觉传达设计只有一个目的，那就是为观众传递信息，但是，要想传输信息，就必须依靠媒体来进行。因此，视觉传达艺术设计和媒体之间是一种互动关系，媒体可以体现视觉传达艺术设计，同时又限制设计的过度发展，同时，设计也受媒体的影响，成为新媒体继续前进的动力因素。所以，在进行新媒体设计时，在遵循传统的审美的同时，还需要关注媒体接受者的感受，让设计出来的新媒体，符合人们对信息需求已经信息采集的追求。新媒体艺术下的视觉传统的交互性设计，提供了一种新兴的文化凝聚力，不同的使用者在设计时，都借助新媒体将其实现凝聚，表现出更加的个性化和有责任感。在新媒体设计过程中，因为视觉传达有其交互性，这十分有利于满足社会民众对个性化信息的需求满足，比如，设计一些漂亮的界面，正是用户所期待的视觉传达设计，进而满足了用户的参与性，或者实现了用户的某种需求。在新媒体界面上的视觉传达方面，需要构建一种机器和人交流的模式，优秀的界面会让人以一种更加良好的心态融入其中，有利于不同的世界协调相容，同时也在一定程度上改变不同世界的联系类型。或许计算机从本质上是无法完成的，但是，新的视觉设计的出现，或许会是对计算机交流障碍的一种良性补充，让用户在使用的过程中趣味性更强。
三、总结
综上所述，在这个科学技术快速发展的时代中，视觉传达设计正在全方位的影响人们的生活，其视觉传达正在朝着多样性的方向前进。而新媒体艺术正是出于艺术和科技之间伴随着科技发展而不断前进，让其具备了很强的时代意义和包含时代内容。在关于究竟会谁在未来替代谁的议论中，本文认为，一种新的设计方式的出现，不是为了否定过去，而是为了对过去设计中不足的地方的一种补充，同时也是为了满足社会对新兴视觉艺术的需求。
作者：李红红 单位：邵阳学院
关键词:传统装饰艺术；视觉传达设计；民族文化
传统装饰艺术源于生活，源于传统，有着悠久的历史和深厚的民族底蕴，是与人们生活息息相关的一种艺术形态。早期工艺美术作品中的图案就已经具备了强烈的装饰意味，随着人们精神需求和审美意识的不断提高，传统装饰艺术更是成为了人们生活的一部分。作为一门独立的艺术形式，传统装饰艺术以其独特的视觉符号和深厚的文化内涵，重新引起了设计界的关注。特别是视觉传达设计，这门通过独特的视觉传播方式达到传达信息，并且与受众交流、沟通的目的的艺术学科，不仅要吸取和弘扬传统装饰艺术中的民族文化，更要挖掘传统装饰艺术中对现代设计有借鉴价值的东西。
追溯传统装饰艺术发展的渊源，它首先是人们为了生存而进行的造物的主观创造性活动，到后来为了审美需求而进行装饰创作，这是一个漫长的历史过程。在人类发展史上的各个时期，传统装饰艺术作品往往成为见证该时期文化、工艺和艺术水平的代表。并且，传统装饰艺术作品不论其形式如何，都融入了原始先民为生存而激发的全部感情，都体现出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蕴。[1]它不是纯艺术现象，但经过几千年的积淀与传承，传统装饰艺术在意识形态的转变和新技术浪潮的冲击下不断更新拓展，具有了自己鲜明的艺术特征，反映了民族文化的精髓。
在设计语言日趋国际化的今天，视觉传达设计由于本身所具有的对图形、文字等元素的高度概括和简约化特征而面临着设计风格一体化的尴尬趋势，这就对现代设计家提出了更高的要求。由于不同的国家和民族有着不同的传统，其人文风俗和文化底蕴也大不相同，所以，设计家们惊讶地发现，民族的东西是一种很好地区别于其它地域作品的设计语言。于是，一股回归传统，弘扬民族文化的设计思想席卷了整个设计界。不同国度和区域的设计家都在寻找最能反映其民族精神和文化底蕴的设计符号。作为有几千年文化积淀和传承并反映民族文化精髓的传统装饰艺术，它重新引起设计界的关注，并成为设计家们创作的灵感来源，也就不足为奇了。
首先，在对形的处理上，传统装饰艺术遵循“删繁就简”、“以简代繁”的原则，也就是用简洁的线条和规整的外形来表现各种自然形象。如兴起于我国民间的皮影戏和剪纸，其造型多采用简洁单纯的线面，着重表现自然物象的基本特征，它把一些立体的东西作概括化和平面化处理，具有视觉传达设计的意味。出土于西安半坡村仰韶文化时期的人面鱼纹彩陶盆就采用了几何图形的构成手法，将人面概括成圆形，头上的发髻和人面两侧耳部的小鱼都用三角形表示，眼睛眯成一条线，这种抽象化和几何化就是“删繁就简”的具体体现。在视觉传达设计中，提倡用最简洁的图形语言传达最丰富的思想内涵，其实也就是强调对图形的高度概括、提炼和简化，而西方更是注重几何和抽象的图形表达。这些现代设计理念，与传统装饰艺术中对形的处理观念是基本一致的，并且在几千年前就已经开始运用了。另外，传统装饰艺术由于有漆画、陶瓷、蜡染、刺绣、剪纸等多种艺术形式，其内容比较丰富，处理“形”的手法也就各具特色。所以，传统装饰艺术中对“形”的处理手法，很多都是值得我们视觉传达设计学习和借鉴的。其次，传统装饰艺术很注重形式美感，这种形式美感包括造型的独特性、排列的秩序感，画面空间的设计感和点、线、面等形式要素的组合关系。传统装饰艺术中，很多造型艺术本身具有很强的形式美，已经很讲究对称、均衡、比例、线条、色彩等带给人的审美情感。如陶器的造型就很讲究对称和均衡，上面的装饰纹样不仅很注重线条和块面的对比，色彩的搭配也很和谐。并且，还有很多由于机械有节奏的运动和通过重复的构成手法而创造的图案，具有强烈的秩序美。[2]在敦煌壁画中，随处可见用于装饰的各种卷草纹样和适合图案，尤其是藻井的装饰，纹样之丰富，装饰之繁琐可谓叹为观止，然而经过艺术家的合理安排，整个画面显得井井有条。二方连续在不断重复的过程中呈现出强烈的节奏感和秩序感，适合纹样处处彰显艺术家对画面空间的把控，各种视觉元素遥相呼应，虚实相生，并且画面中点、线、面关系处理到位，整体视觉效果统一。可见，传统装饰艺术中对形式美感的追求，就如同我们进行视觉传达设计时所考虑的画面构图和版式编排，目的都是为了形成强烈的视觉美感，从而唤起人们审美心理的愉悦。所以，传统装饰艺术中对形式美感的追求为我们视觉传达设计中的版式编排提供了参考的样本，具有较高的艺术价值。
再次，传统装饰艺术中的纹样往往具有象征意义，如盘子上的暗八仙，象征延年益寿；瓷器上的莲花寓意高洁；民间工艺美术里的葡萄、石榴以及百子图等象征家族繁荣，子孙众多；还有用龙凤表示吉祥如意，用蝙蝠直接表现“福在眼前”等等。[3]传统装饰艺术中的这种象征性与现代设计有异曲同工之处，如视觉传达设计中的标识设计就常采用象征图形来传达企业文化、发展方向或者管理理念等，海报设计中也常用具有一定象征意味的图形传达深刻的思想主题和文化内涵。传统装饰艺术所具有的博大精深的寓意性，对现代视觉传达设计来讲，具有重大意义。一方面，它为我们的设计提供了众多素材，丰富了我们的设计语言；另一方面，它为我们的设计提供了很多思考的切入点，对设计创意具有较强的指导意义；另外，它使我们在面对不同文化背景进行有针对性的设计时，能准确找到传达设计意图的最佳图形符号。所以，传统装饰艺术中的象征性是很值得我们关注的。
另外，传统装饰艺术在造型上采用的夸张和变形，在构图上采用的重复、发射、渐变以及色彩的对比与调和等处理手法，与今天现代设计中的图形语言和形式美的法则以及构成有异曲同工之妙，可见，中国传统装饰艺术对现代视觉传达设计来讲，意义十分重大。
正是因为传统装饰艺术有如此多的地方与现代视觉传达设计保持一致性，才在现代社会显示出了其特有的生命力。所以我们在设计中运用传统装饰艺术宣扬民族文化，弘扬民族精神的同时，更要不断挖掘传统装饰艺术对现代视觉传达设计有借鉴价值的东西。在设计中追求东西方文化的统一，追求传统与现代的统一，才能够在设计中既表现出民族的传统精粹，又使自己的作品更具说服力。
参考资料:
[1]伍毅志.传统装饰艺术在现代社会的价值[OL].中国装饰艺术网./Theoretical/ShowArticle.asp.ArticleID=772
[关键词]视觉文化时代;艺术文本叙事结构;审美化生存
[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130
1从图到图，一眼万年：视觉文化时代的艺术转向
鼓乐喧天的祭神仪式、严阵以待的狩猎场面……在我们向那些茹毛饮血的远古时代遗存面壁凝视时，它们凸显出的不仅仅有筚路蓝缕的人类活动轨迹，还有人类记录自然、控制自然的愿望和能力。“制图和读图是人类走出愚昧，从一般动物中离析出来的最伟大的一步”王海龙.视觉人类学[M].上海：上海文艺出版社，2007：4.，图其形绘其影的“叙事”行为已然定化为人类的生存方式之一。伴随着大浪淘沙般升腾跌宕的自然抉择，人类终于以蹒跚向前的脚步迈入了这个新世代。拜经济发展与科技发达所赐，当下新技术的不断引入和传媒的日益扩张，营造出了视觉机制的高位主宰和视觉文化的广泛渗透的氛围。
当持续了四个多世纪的蒙娜丽莎的微笑，在20世纪不情愿地被附加上 “L・H・O・O・Q”的标签;当梦露的迷人肖像以变色龙的方式重复出现，我们仿佛已经嗅到了视觉文化沉浸于叙事格局之中的整合之味。从图到图，一眼万年，生活世界的视觉化、图像化这一次又垂青于人类，不同的是，人类此在的界域已经裂变为视觉文化的竞技场――以文字和语言为中心的理性形态，正逐渐为以图像为中心的感性形态所取代，人们对于文本的主体认知方式继而由精读转向略读、由凝神关照转向眼球效应，图像在一步步滑向话语的附庸和感官的刺激物。
2诗意栖居地之上的审美化生存
凡是诗性尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟，都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼唤听而不闻，都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空。章国锋，王逢振.20世纪欧美文论名着博览[M].北京：中国社会科学出版社，1998：259.
――海德格尔
在如此一个图像增殖与侵蚀的视觉文化时代，“视觉文化的规划一直便致力于尝试以种种障碍和未知形象将空间填满……它总是充满着未被承认的障碍，这些障碍从来不允许我们实际上“看到”存在于我们的期待之外的东西。”罗岗，顾铮.视觉文化读本[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：13.在海氏那里，“诗意地栖居”具有一种遮蔽的力量。
的确，在当今大众经验重构、审美范式转换的情境之下，如何使审美与现实、艺术与生活达到双向互动和深度沟通;如何使艺术文本叙事结构在日常体验与美学意义、审美愉悦与价值提升之间，制衡图像沦落所带来的无深度的不可承受之轻，以实现诗意栖居地上的审美化生存，成为当下艺术的职责与业绩所在。石涛有云“笔墨当随时代”，置身于其中的艺术家们即时调整文本叙事结构的转向步伐，平视之眼的朱书贤“以平视感的姿态开启感官之门”，深情冷眼的常陵开始了“一花一世界的诗意撩拨”，他们以超文本的立体方式吸纳慧智，在推动艺术创造的人性化表达和审美化建构的同时，在学术关照的层面上不断厘定本土文化的精神坐标。
3艺术文本叙事结构之――关涉与遥望：此岸与彼岸
文艺复兴以来关于艺术的朴素“镜子说”，毫不怀疑词与物的一致性;而进入视觉文化时代以来，书写与现实的非同一性却是所有语言固有的，没有一套言说世界的言辞能包含世界的真。当代艺术在实施着镜城突围的行动，它不断抹平了“虚拟真实”与“实存真实”，走向“超真实”。人们在创造着现实，也在构筑着理想世界，力求走近精神“彼岸”。这种“超真实”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成长在此岸至彼岸的路程中。在佛教构筑的世界里，此岸与彼岸是现世与来世、苦海与佛国的两极。而笔者此刻所议的此岸与彼岸，其所指不仅包括此在和彼在，亦有一种地域上（如本土与海外、东方与西方等）越界与连接的概念。即艺术家们既要以入世的治学态度，在日常生活中、在创作中关照，又要在此岸遥望彼岸、从彼岸关涉此岸，透过秩序的网幕，使鸿蒙之理见：李来源、林木的《中国古代画论发展史实》，上海：上海人民美术出版社，1997年版，307页：石涛有“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”。闪闪发光。
朱书贤借助《黑雾》与《黑色种子・抽芽》文本叙事中源自自身经验、看似稀松平常的现实情境，将此案与彼岸的关涉与遥望，演绎为“浪漫”与“现实”之间的悬浮与依托。“每当我察觉浪漫这东西时，感觉它的存在像是一层透明的薄膜，悬浮于现实事物的表面，使得事物看起来时而真实，时而虚幻，下一个瞬间，就消失不见。”摘自朱书贤《浪漫――悬浮于现实之上的一层薄膜》一文。两部作品均为我们设定了“黑色”之夜和“白色”之亮的现场氛围，黑与白的交接之处便是无穷尽的“灰色”主调。艺术家将创作视为“再现薄雾般的浪漫”，可是这浪漫却没有依附在抓人眼球的新奇形态中，没有披戴上浓妆重抹的色彩，而是弥漫于充斥在影像中的主色调灰色之中――主体与客体在这里均被笼罩在纯度不高、亮度不够的灰暗调子里。
回到颜色本体上来看，因似晦涩的灰色之于黑白，就好似浪漫之于现实。它不同于黑白的极端，而是以朦胧、内敛、神秘的形状，更富于弹性地介于两者之间。“灰色给人以时间、空间上的距离感更强烈，其远方为遥远的过去”[德]爱娃・海勒（Eva Heller）.色彩的性格[M].吴彤，译.北京：中央编译出版社，2008：330.。如果说“黑色”之夜和“白色”之亮分别对应于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么这种以枝枝蔓蔓的灰色姿态为代表的视觉效果的压抑，无疑助艺术家一臂之力拨开“黑雾”，将关涉此案、遥望彼岸的实施凝结为破土而出、抽芽壮大的“黑色种子”。
拥有十年留法经历的常陵，在此岸的法国时思蜀而不乐，记忆中的母土魂牵梦萦，他欲罢不能地迷恋着彼岸的温暖;回到2005年的台湾，此岸的故乡社会结构、现实面貌、文化境遇较前有了根本改变，此刻的台湾与记忆中彼岸的台湾无法建立起即刻的连接，从此岸到彼岸的跳转，实质是从本土的缺席转到现时的在场，记忆中对于母土上下文关系赫然横亘出一条现实的鸿沟。艺术家由此在对于彼在的原有期待并没有实现，这种怅然所失的情绪，促使常陵开始了以台湾的特色饮食――“五花肉”为视觉识别码的身份追寻。常陵的温情回眸，在“异乡”和“原乡”之间巧妙切换，他用特殊的减去法，挥洒书写的痕迹，流动油画的颜料，而由此产生的类似于水墨的表达效果直接带入了文人画中的精神元素。
从构图饱满的暖色到间有其中的冷色，从“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鸟”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五个子题之间的互我进化和轮回，常陵的艺术文本不断地呈现叙述者的心理反应和阐释渴望，具有一种“符号迷恋”的故事表征。这种叙述策略又唤起观者巨大的情感期待和叙述幻想，继而使其沉溺于文本的叙述之中。于是，此案的关涉与彼岸的遥望在这里，图像化为高速的静止、细腻的宏阔，且深且浓且久远且绵延，而至无穷无极。
4艺术文本叙事结构之――确定与不确定的预设方向
艺术的文本创作存在于从创作到作品接受的动态流程中，存在于“从创作者的意象―语符思维到读者的语符―意象思维的相继过程中” 朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在这个过程中，作品是创作主体与接受主体各自思维活动的中介与连接点，它既是作家创作活动的物化与结果，又是读者接受活动的起点与物态化作品的重新创作。
按照这样的认知准则，艺术家一方面要为接受者提供一个微妙的意义组合，其中既有可以直接知觉到的意义倾向，又有含而未发，需要接受者加以想象填补的意义“空白”。于此之下的本文叙事，摇摆于确定与不确定、精准与混沌的预设方向之间。确定的预设方向，使得观者的观看思索与创作者的原发意识，具有一定层面上的主旨一致性;而预设方向的混沌与不确定，则需要观者的主动思索才得以使画面的意识显现完结。从此点延伸开来说，它反而完满和确定了创作者的精神嫁接和转译。
朱书贤寓诗意感和神秘感于现实生活中的哲思方式，流淌于作品《黑雾》与《黑色种子・抽芽》中。他在其中没有设置人物对白，待定的指向与缓步运作的“尺八”背景音乐互为滋养。艺术家从哲思迷离、文风幽淡的保罗・奥斯特（Paul Auster）小说《幻影书》中，获得关于“默片”元素的启迪。在他看来，默片虽然少了语言的表达，却有着如同诗一般的专属表达方式。“默片的无声、黑白色彩、断断续续加速的节奏。这些都是障碍，增添了观赏的困难，却也减轻了意图代表什么的负担。”见：《“恶童力”展览画册》，朱书贤《浪漫――悬浮于现实之上的一层薄膜》，台北：大未来画廊，2009：136.朱书贤将这种拥有多向无限生长可能的“共文本”空白，拓展到诸多具有神秘感条件的环节之上，如剧情推展的幽然迭转、默片与观众的距离感、“尺八”乐器本身带有的宗教色彩等等。
“存在于这个时代的洪流间，我不批判，我只裂开嘴大笑。”在常陵看来，宇宙本身处于混沌状态，其间的一切事物和现象都包含阴阳、表里的两面。他希望自己的艺术创作是一面镜子，可以提供一种中立的思考方式，而不是过于明确、太过了然的指向。艺术家使用特殊的减去法，使生物的存在本身穿透历史思考呈现过去、现在、未来的文化课题，于此亦应了石涛“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的画语录。
朱书贤、常陵的艺术语言由常态进入
空白，又由空白回到常态。他们幽玄诗意的语言一方面将观者导向一种超然的意象意境;另一方面又在这种导向的路径之上设立了多重障碍间隔，将观者接连阻滞在语词本身的意义之上。正如同叶燮对于诗有“其寄托在可言与不可言之间，其指归在可解与不可解之间，言在此而意在彼”之说，他们通过增多叙事结构中，从语义、意象一直至主题各个层面的“空白”与“不确定性”，来适应和调动观者重建作品审美物件的创造性和能动性。
参考文献：
[1]高千惠.当代文化艺术涩相[M].台北：艺术家出版社，1998.
[2]倪再沁.台湾美术的人文观察[M].台北：艺术家出版社，2007.
[3]卢梅芬.台湾当代原住民艺术发展[M].台北：艺术家出版社，2007.
[4]李钦贤.台湾美术之旅[M].台北：雄狮图书股份有限公司，2007.
[5]刘益昌、高业荣、付朝卿、萧琼瑞.台湾美术史纲[M].台北：艺术家出版社，2009.
一、视觉艺术创作中具有死亡意识的理性因由
⑴欢乐时总是没有闲暇的时间进行创作，而悲伤的时候往往都是一人，有了充足的创作时间。
⑵人类的天性——倾诉。
⑶记录且寻找答案。总结以上原因可以看出，具有悲剧意识的死亡无疑是悲苦的，当人们遭遇悲苦的时候，倾诉是最直接的自我救赎和治疗的方式。唠叨是一种倾诉，文字的记录是一种倾诉，低吟浅唱是一种倾诉，视觉创作也是一种倾诉。艺术家（包括非艺术家们）以艺术来试图对抗悲苦、死亡或虚无，从而缓解恐惧或焦虑，因此在客观上起到了治疗的作用。死亡是所有恐怖事件中最令人感到恐惧的，死亡如影随形，从我们出生开始，便一直伴随着我们。尤其当我们遭遇死亡的当口，那种内心的震撼和恐惧是最大化的。因此，艺术的治疗作用在此便显现了一定的作用。以上也就是为什么大量艺术家以死亡为题材进行艺术创作的理性因由吧。
二、视觉艺术创作中具有死亡意识的感性主观因由
经由资料的查询及与身边曾表现过死亡题材的朋友的谈话，愈发发现，古往今来，曾在作品中描绘死亡的艺术家们，各有各的因由。
1.情感宣泄的需求
首先从我个人说起。这恐怕又涉及到对死亡的理解上来。死亡之于我，是一个美好的想往。死亡既是终结，终结所有的快乐与不快，终结所有的纷争、所有的思想和所有的纠结。死亡是唯一可以达到不悲不喜的中正状态的唯一途径。这种中正的状态正是我想要追求的状态，于是直到现在，还是这样觉得：当我死去的时候，一定是微笑着的。这种对待死亡的态度，似乎与庄子回归自然的态度是相似的，却又不尽相同。然现实生活中，这样的终结还是遥遥无期的未知，正因为未知，带来心底的空寂和失落是无法消除的，就好像一个受尽了委屈无处诉苦的孩子，影像便成了唯一可以宣泄的安全途径。艺术家都很感性，敏感而脆弱，这是大多数人的共识。感性的人比理性的人更容易洞察微妙，率性而行。不可否认，有相当一部分人，在进行创作的时候，最原始的动机，就是一种情感的宣泄，无关乎艺术，无关乎艺术品本身的意义与价值。
2.死亡迷恋——以视觉艺术为载体的死亡探求
了解过美术史的同仁都知道，视觉图形的运用远远早于语言文字的表现。早期的视觉图像表现或者说记录的题材除了早期的狩猎、农耕、宗教仪式等等之外，同样也涉猎到死亡。但那一时期，人们对于死亡的表现，仅仅处于一种“无意识”的状态，更多的是一种记录或者纪念的形式。而到了如今，这些影像的最大用途，也是与死亡本身无关的，更多的是被史学家用来研究历史古文明的工具而已。而最早开始有意识地对死亡进行探求的，并非视觉艺术，而是以被后人命名为“哲学”的方式而存在的。从苏格拉底到柏拉图，从贝特朗到尼采，无数的哲学家、人类学家、宗教学家在对不同国度不同时期不同阶层的死亡进行了大量的研究。然独对视觉艺术中死亡题材的探求少之又少，即便有，也只是点到为止，或又归于哲学体系的探求了。有人曾说：“死亡、爱情和战争是文学的三大永恒主题。而对死亡的表现应是最为悠久，肯定他要先于爱情。”同样，在视觉艺术的领域里，当视觉表现形式开始被称之为艺术后，艺术家开始有意识地通过视觉形式对死亡进行了不断的思考及表现。自然，在艺术家的头脑里，哲学的思考已经先入为主，因此，就算用视觉艺术的形式来思考死亡，也难免在哲学思想的笼罩之下。但起码视觉艺术家们开始了从不间断的艺术实践，相较于枯燥的哲学文字，视觉艺术的形式更具有其自身的优势，直观且更具有震撼力的表现形式，或可比文字更完善更快捷地传达观念及情感。
作者：李楠 单位：安徽师范大学传媒学院
在故事的开始，人物就处于一个蓝色调的环境中，墙壁、幕布、地砖、窗帘、窗外的楼房、女孩的衣服统统由不同的蓝色组成，蓝色忧郁的气质吻合了女孩此时孤单封闭的心境。渐渐的，随着男孩的出现，蓝色被演绎为一种对于交流的深深的渴望。这样的表达同样迎合了人们对蓝色的情感预设，据德国心理学者爱娃•海勒所言:“在今天，渴望仍被视为是蓝色的，因为它像忠诚一样，与遥远相关。”
孤独的女孩和不爱说话的男孩走在了一起，有一天，他们离开了压抑的城市，前往女孩幼年时居住的乡下爷爷家。在那里，他们看到了最美丽的星空，湖水和天空都呈现出最美丽的令人平静的深蓝色，深蓝色的周围包裹着一层如雾气般的黑色，透出一种高贵、典雅和神秘。最后，在女孩的梦境中，男孩化作一头鲸鱼缓缓游出了大海;女孩病愈后，独自坐在海边，广阔无际的蔚蓝的海水像是写满了遥不可及的思念。从这些作品中，可以看出作者对于蓝色的偏爱。幾米有意地铺设蓝色背景，想利用一种统一的基调烘托出故事中人物的情绪氛围，忧伤、安静、冰冷、渴望、遥远———这些感受都是蓝色在人类心理容易形成的情感预设。不过幾米似乎也注意到过多使用蓝色也会使画面显得有些冰冷和压抑，所以他又在画面上画出了暖色调的光源:《月亮忘记了》中，小月亮散发着温柔的黄光;《微笑的鱼》中，鱼缸被一层荧荧的绿光包裹着，象征着自然的灵性;《星空》中，星空里闪烁的群星就像是盛开于天际的黄色花朵。这些在冰冷夜空中的点点光源，如同暗夜中的灯塔，为在人生旅途中迷航的人们提供温暖的依靠。不只是蓝色，在幾米笔下，每一种色彩的性格都被充分地调动起来，释放出自己独特的情绪。例如《地下铁》中灰黑色的地铁空间象征着都市中情感的压抑与人际的疏离，而在盲女的想象中，单调的地铁墙壁又被装扮成了五颜六色的色彩拼接。
幾米似乎在以这样一种变幻喻指着，现实虽然冷酷，但盲女的内心却是丰富充盈的。还有在《星空》中，在众多蓝色基调的画面中，却有一幅是几乎占据了整个画面的火红色的怪兽，红色正好表现了女孩当时心中对邪恶的仇恨和伸张正义的热情。作品集《又寂寞又美好》收集了幾米在病中创作的一些作品，低饱和度的黑、灰、土黄、砖红是这些画面的主要色调，这种如锈迹般陈旧的色彩，配合乖戾的形象，营造出一种恐怖鬼厉的氛围。
相较于人类直接的话语和表情，色彩对于情绪的传达往往更深入、更耐人寻味，这就是图画的语言，它借助于我们长期积累下来的视觉经验，也凝聚了绘画者独具匠心的感知与创造。
情绪的形象表达
如果有人想要数清幾米笔下的人物形象(含拟人化形象)，那一定需要付出极大的耐心。因为在他的绘本中，除了少数的几个长篇故事的主人公曾贯穿于整部绘本作品中，大部分的角色都是根据情境随机出现的。这些人物多为单幅作品中的角色，他们存在的目的并不是为了完成叙事，而是单纯地作为作者表达某种情感的载体，因此他们的形象总是依据情境的需要而富于百般变化。例如，在《幸福的原则》中，幾米就用一只小猪和一只棕熊表现了一种不求名利的安逸的幸福感。(见图1)他在文字中写道:“他们说我笨，嗯，他们也一直这么笑我。他们说我懒，嗯，他们也常常这么侮辱我。他们还说我一辈子没出息。嗯，这样的话我也听多了。他们永远无法体会，笨、懒、没出息，对我们人生的幸福有多么重要……”一对“懒猪”和“笨熊”的对话恰好诠释出了某种容易被我们忽视的幸福观，而且懒和笨也很符合我们对猪和熊的印象，如果换做其他的任何形象，恐怕都不如这一对来的生动贴切。像这样随情境而出现的人物形象在幾米绘本中比比皆是。读者通过文字和图画了解到此时此刻人物的情感和思绪，也会联想起那些曾经在脑海中闪过的念头，他们自身便被置换在了画面的情境中，成为了新的情绪载体。所以，阅读幾米的单幅作品，总是会被带入到变幻的情境中，跟随他去完成一次又一次短暂而又富有意味的情绪体验。而在幾米长篇作品中，主要人物虽是被固定下来的，并承担一定叙事功能，但并不像其他叙事类作品中那样习惯性铺陈介绍，他们往往一出现便已处在某种情绪之中。总之，传达情绪一直是幾米设置形象的主要目的。
不仅如此，在幾米作品中，画面的背景也是由一些形象组成的，比如幾米经常会画到的树木、楼房、门、窗等等。当人物形象被带入到这样的背景中，便和背景产生了呼应。如何处理这些形象的空间关系是画面构图中最重要的成分，因此为了达到更加突出的视觉效果和更强烈的心灵回应，幾米有时会采用一些超现实的表现方式。
大与小的对比在幾米的构图中曾多次出现。在处理都市题材的作品时，幾米经常会将城市的楼群放入画面中，而让人物显得分外渺小。这种远景式的画法尤其能突显人类在都市中脆弱无助的情绪。相反，当幾米将画笔伸向那些被给予了依托感的小物件时，他又会将一些本来很小的东西数十倍放大，比如图2中《森林的秘密》中的毛毛兔，图3《星空》中的猫，图4《地下铁》中的骑兵玩偶等等。这些在现实中看起来比人类还要弱小许多的形象几乎被放大到占据绝大部分的画面，而人物却依然是小而瘦弱地呆在它们旁边。
这种大与小的对比完全是心理意义上的，而非真实的比例，它们的庞大源自于它们在人物心中所占据的分量，以及它们提供给人物的强有力的依靠感。当这样的画面呈现出来的时候，几乎不需要多余的文字赘述，所传达的情感便已一目了然。此外，人物所处位置的高低差异也能表达出不同的情绪体验。这里所说的高低不是形象在画面中的绝对位置，而是在画面所显示的空间中形象所处的相对位置，比如楼房的底部、树的顶端等等。根据我们日常的感觉经验，低处往往容易给人一种心理上的压迫感，而高处则让人感到刺激和开阔。在《地下铁》的第一幅画面中(见图5)，盲女就是站在楼群底部的地下铁入口，她的身后是高楼林立的街道和仅存一线的天空，高楼上窄小密集的窗口就像是无数双眼睛目不转睛地窥视着街道上的行人，人物则是小小的伫立在水泥色的围墙边上，由此高耸入云的建筑物和瘦弱的盲女形成鲜明的对比，让人感到一种莫名的压抑。
在《月亮忘记了》中，一开始，男孩也是在画面所展现的空间的底部，而在男孩带小月亮外出的夜晚，他们所到的地方无不是物体的高处，比如楼房的钢架、大树的枝头、卡车的集装箱车顶以及桥梁的顶端等等，男孩站在这些地方将小月亮高高抛起，他们的背后是一片蓝黑色的夜空，这种与天空的接近带给人一种飞翔般的刺激与渴望，曾经积聚的压抑之情顿时变得豁然开朗。(见下页图6、图7、图8)《星空》中也有类似的画面出现，男孩和女孩乘火车前往乡下，他们在火车的车顶迎风而立，象征着他们逃离出城市后放松、自由的心情。(见下页图9)这种画面空间位置所带来的视觉感受和我们日常的情绪体验是一致的，因而当它们出现在画面中时，特别能激发起读者的心灵回应。
背景中的形象有时也会超越单纯的布景作用，而具有特殊的心理意味。幾米常在他的作品中画下一些表现隔离的意象，比如高楼组成的建筑屏障、未建成的楼房冰冷的钢筋、树枝编织成的笼子等等，而关闭的门也是其中之一。这种隔离的意象象征着人类和生存空间之间难以调和的对立情绪。然而，当门被微微地打开一道缝隙，则象征着一种对于交流与沟通的试探。在《月亮忘记了》中有一幅画面，在众多紧闭的门中，一扇门被打开了一道缝隙，温暖的黄色光从门缝里透出来照在通往外面的台阶上。(见图10)这是男孩带小月亮外出的那个夜晚，微开的房门预示着男孩和小月亮已经鼓起勇气走出两个人狭小的圈子，走向外面更加广阔的世界。相较于门，窗则象征着一种更为急切的交流欲望，因为还没有勇气打开门走出自己封闭的空间，便只能透过窗子释放憋闷的气息，张望一下外面的世界。在《星空》中，有多幅画面都是女孩站在自己房间的窗前看电脑、呆坐或是偷窥其他的窗口(见图11)，可以看出女孩的心中非常想往外面的世界，然而却对人与人之间的交流带有一种畏惧和不信任感。
一、视觉经验对艺术构思的提升
艺术构思是进行艺术创作的第二阶段。艺术家把视觉经验进行归纳、整理后，按照一定的创作意图，进行取舍和概括，这一思考方式称为艺术构思。在艺术构思过程初期，大部分画家通过“传移摹写”对先前人的作品进行学习。纵观中国绘画史，南宋院体派山水代表画家李唐的影响不可忽视。李唐在构图上由北宋的“上留天之位，下留地之位，当中方立意定景”发展而为局部特写，而史称“南宋四家”的“李、刘、马、夏”，后三者皆师承李唐，马远、夏圭在构图上更有“马一角、夏半边”的称号。马、夏把李唐所开创的局部特写的画风发展到极致，取景、用笔更加简练，具有更强的艺术感染力。我们在艺术构思前也需要观察前人在处理画面、布局中的意图，山水画，哪边需要留白哪边需要透气，何处精细何处粗略，这些都是可以借鉴的地方。艺术家只有不断积累这种构思的视觉经验，了解规律和传统从而进行打破和创新，这样才能创造出新的艺术形式。
二、视觉经验表现艺术传达的特质
艺术传达是艺术创作过程中的重要阶段之一，艺术家通过不同的艺术手段，将自己的视觉经验传达给受众，艺术的传达方式有很多种：油画、中国画、素描、水粉等，视觉经验通过什么渠道能表现得更透彻、更能使受众理解，需要视觉经验的帮助。以中西方绘画的差异为例，首先我们要了解思维模式的差异，这是导致中国绘画重内心表达，西方绘画重客观表现的根本原因。所以中国绘画的介质是宣纸、水墨、毛笔，一笔下去墨遇纸而晕开，画家依靠的是自己的经验，行笔不求形似但求神似，中国人的视觉经验更看重的是画面的意境，透过表象看本质；西方绘画以油画为主，很长的时间都在客观地表现事物，通过科学的分析、比例的掌握等手段，西方人的视觉经验相对于中国更加的直观，看到什么就是什么，联想的不多。所以艺术家在选择艺术传达的方式之前，也要借助视觉经验，什么内容适合什么类型的传达方式也是在不断积累视觉经验中获得的。
三、结语
总之，视觉经验是艺术家在创作过程中一直需要积累的经验之一，它贯穿着整个艺术创作过程，影响着作品的内容、画面的布局及展现出来的方式。作为画家，需要不断地在日常生活、同行展览、历史作品中积累视觉经验；作为观者，也需要积累视觉经验为更好地欣赏并理解艺术作品做准备。
作者：顾梦如单位：常州纺织服装职业技术学院
晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。
1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)
授课教师：
AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)
课程说明：
课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。
授课内容：
第一周：知觉理论
阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》
第二周：视觉知识和权力理论
阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》
第三周：符号
阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》
第四周：社会符号学和创造意义
阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》
第五周：视觉的机制
阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》
第六周：模拟
阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》
第七周：作为视觉域的城市
阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》
第八周：信息环境
阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》
第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞
阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》
2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)
研究计划说明：
视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。
研究性学位：
哲学博士学位
艺术研究硕士学位
澳大利亚艺术研究硕士学位
画廊和博物馆研究硕士学位
课程性学位：
澳大利亚艺术课程硕士学位
画廊和博物馆课程硕士学位
课程资格硕士学位
艺术研究生证书
视觉文化教师证书
3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)
专业名称：电影与视觉文化
主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：
1)电影与视觉媒介；
2)电影、文学与文化；
3)人种志、纪录片与视觉文化。
辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。
课程选录：
电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。
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二、视觉文化研究英文文献选目
Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《艺术、设计与视觉文化》)，London:Macmillan,1998.
Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像与模拟》),NewYork:Semiotex(e),1983.
Berger,J.WaysofSeeing(《看的方式》)，London:BBCPublications,1972.
Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后现代的转向》),NewYork:Guilford,1997.
Bourdieu,P.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature(《文化生产场：论文学与艺术》)，Cambridge:polity,1993.
Bourdieu,P.Photography:AMiddlebrowArt(《摄影：中产阶级的艺术》)，Oxford:Blackwell,1996.
Bourdieu,P.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic(《热爱艺术：欧洲美术馆与其公众》)，Oxford:Blackwell,1997.
Brothers,C.WarandPhotography:ACulturalHistory(《战争与摄影：文化史》)，London:Routledge,1996.
Bryson,N.VisionandPainting:TheLogicoftheGaze(《视觉与绘画：注释的逻辑》),NewHaven:YaleUniversityPress,1981.
Bryson,N.etal.eds.VisualTheory(《视觉理论》),Cambridge:Polity,1992.
Bryson,N.etal.eds.VisualCulture:ImagesandInterpretations(《视觉文化：形象和解释》),London:WesleyanUniversityPress,1994.
BuckMorss,S.TheDialecticsofSeeing:WalterBenjaminandtheArcadesProject(《看的辩证法：本雅明与拱廊计划》)，Cambridge:MIT,1989.
Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空间：视觉文化中的地点与记忆》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.
Cary,J.TechnologyoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(《发现者的技术：论19世纪的视觉与现代性》),Cambridge:MIT1993.
Chambers,I.PopularCulture:TheMetropolitanExperience(《流行文化：大都市的体验》)，London:Routledge,1986.
Cohen,S.VisionofSocialControl(《社会控制的视觉》),Cambridge:Polity,1993.
Dandeker,C.Surveillance,PowerandModernity(《监视、权力与现代性》),Cambridge:Polity,1990.
Debord,G.TheSocietyoftheSpectacle(《景象的社会》)，NewYork:Zone,1994.
DeCerteau,M.ThePracticeofEverydayLife(《日常生活实践》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984.
DerBerian,J.ed.TheVirilioReader(《魏瑞里奥读本》),Oxford:Blackwell,1998.
Entwistle,J.TheFashionedBody:Fashion,DressandModernSocialTheory(《时髦的身体：时尚、服装和现代社会理论》)，Cambridge:Polity,2000.
Featherstone,M.UndoingCulture(《解析文化》),London:Sage,1995.
Fiske,J,UnderstandingPopularCulture(《理解流行文化》)，London:Routledge,1989.
晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。
1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)
授课教师：
AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)
课程说明：
课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。
授课内容：
第一周：知觉理论
阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》
第二周：视觉知识和权力理论
阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》
第三周：符号
阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》
第四周：社会符号学和创造意义
阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》
第五周：视觉的机制
阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》
第六周：模拟
阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》
第七周：作为视觉域的城市
阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》
第八周：信息环境
阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》
第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞
阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》
2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)
研究计划说明：
视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。
研究性学位：
哲学博士学位
艺术研究硕士学位
澳大利亚艺术研究硕士学位
画廊和博物馆研究硕士学位
课程性学位：
澳大利亚艺术课程硕士学位
画廊和博物馆课程硕士学位
课程资格硕士学位
艺术研究生证书
视觉文化教师证书
3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)
专业名称：电影与视觉文化
主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：
1)电影与视觉媒介；
2)电影、文学与文化；
3)人种志、纪录片与视觉文化。
辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。
课程选录：
电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。
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二、视觉文化研究英文文献选目
Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《艺术、设计与视觉文化》)，London:Macmillan,1998.
Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像与模拟》),NewYork:Semiotex(e),1983.
Berger,J.WaysofSeeing(《看的方式》)，London:BBCPublications,1972.
Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后现代的转向》),NewYork:Guilford,1997.
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1.美国华盛顿大学(University of Washington)的视觉文化课程(本科)
授课教师：
Alexander Campbell Halavais (halavaisu. washington. edu)
课程说明：
课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。
授课内容：
第一周：知觉理论
阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》
第二周：视觉知识和权力理论
阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》
第三周：符号
阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》
第四周：社会符号学和创造意义
阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》
第五周：视觉的机制
阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》
第六周：模拟
阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》
第七周：作为视觉域的城市
阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》
第八周：信息环境
阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》
第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞
阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》
2.澳大利亚莫纳什大学(Monash University)视觉文化研究计划(研究生)
研究计划说明： 研究性学位：
哲学博士学位
艺术研究硕士学位
澳大利亚艺术研究硕士学位
画廊和博物馆研究硕士学位
课程性学位：
澳大利亚艺术课程硕士学位
画廊和博物馆课程硕士学位
课程资格硕士学位
艺术研究生证书
视觉文化教师证书
3.美国加州大学河畔分校(University of California at Riverside, 本科)
专业名称：电影与视觉文化
主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调 历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：
1)电影与视觉媒介；
2)电影、文学与文化；
3)人种志、纪录片与视觉文化。
辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。
课程选录：
电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。
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二、视觉文化研究英文文献选目
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Urry, J. The Tourist Gaze(《旅游者的凝视》), London: Sage, 1990.
Virilio, P. The Vision Machine(《视觉机器》), London: British Film Institute, 1994.
在“第三届深圳美术馆论坛”暨“首届雅昌艺术论坛”上，针对鲁虹先生关于 “语言学向图像转向”的观点，我谈了自己的看法。我认为，在哲学和方法论的层面上，并不存在“图像转向”的问题。不过，与鲁虹先生的看法一样的观点，在国内其它学术领域里也有，如中国人民大学教授金元浦关于“视觉文化转向”的看法，也与“图像转向”的观点一致。他说：“关于什么是视觉文化的转向，我们在谈到整体的新世纪，就是21世纪来临以后，为什么会有一个视觉文化的转向呢？这个转向就是我们今天所看到的，视觉影像铺天盖地、无所不在，用西方几个主要理论家的思路认为，已经帝国主义式地占领了文化的大片领地。就是你认识不认识它，它都是强势的，它都是毫无疑问地覆盖了我们的生活、覆盖了我们的文化、覆盖了我们的传播，这是一个基本的事实，不管是我们今天电视台看到的各种各样的选秀节目，看到的广播，看到的数字电影、数字电视，看到的网络游戏，看到的互联网上的界面，都与图像有着密切的关系。”
当然，必须看到的是，影响国内的图像转向的观点来自图像，也即视觉文化更为发达的西方，所以，对于中国而言，对“图像转向”的关注无疑是这种理论旅行的结果。在西方，明确提出“图像转向”的是米歇尔。在《图像理论》一书中，米歇尔大致从如下几个方面讨论了“图像转向”的问题：首先，他认为“图像转向”可以从哲学和文化理论对视觉再现的焦虑，对形象的恐惧和抵制得到确凿无疑的证明。他说：“罗蒂决定‘把视觉的、尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的语言之外，’这与维持根斯坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相呼应。我想要说明的是，这种焦虑，这种要保护‘我们的言语’而抵制‘视觉’的需要，就是表明图像转向正在发生的一个准确无误的信号”。[1]
其次，米歇尔认为图像转向会在当前产生的另一个征候是对潘诺夫斯基的图像学的复兴，或者重新激发的对图像学的兴趣。米歇尔认为，潘诺夫斯基关于文艺复兴视角的论述，充分证明了图像方式的转变并不取决视觉经验本身，这一点与福柯后来所说的知识型的建构具有相似性。也许正是由于图像学与知识考古学的这种类似，使米歇尔看到了图像学作为一种研究方法，超越了艺术史研究的领域而具有当下图像转向的意义。
第三、在《图像理论》一书中，米歇尔对元图像的论述，也即对图像的自我指涉功能的论述，在我看来，可以理解为他所说的图像转向具有自身基础的证明。[2]
如果我所理解的米歇尔关于图像转向的理由是正确的，那么在我看来，它们都不能证明图像转向具有语言学转向的意义。因为在第一条理由中，米歇尔所说的图像无处不在地统治着我们，以及哲学家们对图像的恐惧，并不能证明哲学和方法论上的图像转向已经发生。
在第二条理由中，我们则发现，即便图像学的研究具有普世性的方法论意义，也只能是众多方法之一种，而无法承担凌驾其它方法之上的重任。
事实上，在我看来，如果米歇尔对元图像的论述，也即图像的自我指涉能力能像语言一样，甚至是更具有当代意义的话，那么，与语言学转向具有同样性质的图像转向则可成立，但是，值得注意的是，从米歇尔所选取的例证看，图像的自我指涉并不只是发生在现代和当代，而是从古到今都有。这也就是说，用视觉再现的图像表现和反观自身，古已有之。当然，这并不是最重要的，重要的是自我指涉的元图像，真的能像语言一样，建立一套不仅能言说自身，而且还能在研究众多对象时，为其它学科提供方法论吗？即它能像索绪尔的语言学那样，作为一种方法论，为人类学、文学理论、社会学等学科提供研究的方法吗？我以为答案是否定的。我们知道，在语言学的转向时期，不仅改变了研究的方向和方法，而且几乎所有的领域都要涉及语言问题，几乎所有的问题都最终被归结为语言（文本、话语等）问题。所以，假如我们用语言学的转向来衡量今天米歇尔所说的图像转向，显然有根本的区别，它表现为图像自我指涉能力的有限性，使元图像本身无法成为一种在所有领域使用的方法；图像作为研究对象，也并非能普及到所有的领域。
基于上述理由，我认为在语言学转向之后并没有一个图像的转向发生和存在，尽管我们生活在图像泛滥的时代，但从严格意义上讲，支配图像，并使其具有意义的方法和哲学，仍然是20世纪发展起来的语言学和符号学。当然符号学有很多种，有索绪尔的以文字语言为原型的符号学，有卡西尔的文化符号学等。潘诺夫斯基的“图像学”，在方法和哲学上就受到卡西尔的符号学的影响。巴特对流行文化，如服装的研究，则与索绪尔的结构主义有关。事实上，图像泛滥的图像时代并不意味着在语言学、符号学转向之后有一个图像转向。从哲学史上几次大的转向看，如从本体论向认识论的转向，从认识论向语言学和符号学的转向，都是书写文化内部的转向，图像则因自我指涉功能的限制而承担不起转向的重任，因为仅凭图像本身的力量，建构不出一套全新的看问题的方法。所以，我对这一问题的基本看法是，在20世纪整个学术思潮中，如果有图像转向的问题的话，那么它也仅只是语言学和符号学转向中的一部分，并且说白了，前者甚至只是后者的滞后反应。
在国外的学者中， 同样对“图像转向”或“视觉转向”持怀疑态度的是斯洛文尼亚的美学家阿莱斯・艾尔雅维茨（Ales Erjavec）。这位《图像时代》的作者，在一次关于“图像转向”的演讲中说：“我们是否可以说一种视觉转向已经实现？我认为，现在做这样的断言还为时过早。”他从三个方面给予论证：“首先，一种转向必须是普遍的，也就是说，它必须涉及到社会领域的方方面面。”但他认为图像还不具备这一普遍性；“第二，从它并没有包含全球所有地区的意义上来说，视觉转向也不是普遍的，尽管一种视觉转向正被全球资本主义以电视以及其他不计其数的方式所播撒，但是，在全球的许多地方（比如亚洲和拉美的许多国家），一般来讲，艺术、理论、话语仍然具有很大的发展潜能，远远没有陈腐过时。”其三、“今天，没有人能够宣称他/她――不管是个体、组织、智囊还是电视网络――掌握了与自己相关的所有‘知识’，更不用说是掌握世界上其他地区的所有知识了。全球化生存变得如此复杂，以至于‘认知图绘’受到严重的阻碍。”
我对“图像转向”的怀疑与阿莱斯・艾尔雅维茨的实证主义立场不同，因为在我看来，“图像转向”是否可能，还涉及到一个更为基本的哲学问题，那就是图像与语言，看与说、形象与书写的关系问题。这是一个在哲学和文化史上不断被提及，但从来没有被深入讨论过的问题。不管是中世纪的反偶像运动，还是西方哲学家把图像视为儿童或智力不发达的人所依赖和喜爱的对象；也不管是中国古代文化传统中的“万物皆下品，唯有读书高”的观念，还是现代西方马克思主义把现代文化工业生产出来的大众文化中的图像，视为剥夺人的理性的罪魁祸首。都说明在主流话语中，语言高于图像的地位是不证自明的。其实，我们也只有把这个问题放到更广阔的背景，更悠久的人类历史，更基本的人性基础上来考察，我们才能清楚地看到图像对语言的依赖关系。事实上，人类的理解能力正是在符号（语言、图像、手势等）对视觉的自然性、具体性、个别性和无限性的超越过程中发展起来的，并且，在文字符号没有出现之前，图像作为人类对世界的理解方式之一，就已经在一定意义上具备了超越视觉的自然性、具体性和个别性的特征。在只有图像能够超越时空限制的史前和原始社会中，正是图像使人类看到的世界具有了可理解的类概念的抽象意义。而当书写文化出现之后，语言也就成为其它文化形态的统治者，占据着文化中心的地位，并使其它文化方式，如图像等受其支配。尽管在人类漫长的历史中，语言占据文化中心，并支配其它文化形态的时间并不长，但是可以肯定地说，直到今天，我们仍然生活在这一历史中而没有根本性的改变。
二、 视觉艺术研究和批评中的图像转向
尽管我不同意有一个与语言学转向的性质类似的图像转向的看法，但是，在两个意义上我们可以谈论图像的转向：一、视觉文化中的理论、批评和历史研究，二、艺术创作中的图像问题。让我从前者谈起。
从视觉艺术研究的角度看，图像或视觉文化的转向，只能是相对现代主义的艺术史、艺术理论研究和艺术批评的特点而言的。这也就是说，在现代主义时期，只从艺术性，也即艺术的形式、风格和语言的角度，研究和批评视觉艺术，并且其精英主义的立场，使其只关注伟大且纯粹的艺术。视觉艺术作品中的主题、内容、题材和意义，都被排斥在研究之外。图像或视觉文化转向之后，这一状况则发生了根本性的变化，其中最重要的是，一切形象都可以从图像或视觉文化的意义上来理解，从最经典的美术作品，到最通俗的卡通和广告，甚至包括最实用的地图和医学挂图，在视觉文化的意义上都是图像，都承载着文化的意义，都包含着意识形态的问题，所以都是值得研究的对象。正是从视觉艺术研究的角度看，有一个从过去只重视纯艺术和伟大的艺术向视觉文化，也即图像，包括高与低两极的一切图像转向的问题。
如果我们考察一下学术史，就会发现，最早从文化的角度讨论图像的是西方马克思主义，即法兰克福学派对文化工业的批判，如本雅明、阿多诺等，特别是本雅明对现代复制技术条件下，图像的生产和传播的性质和功能的论述，直接影响到对视觉文化的研究。大约到上世纪五六十年代，也即与英国波普艺术出现的同时，在英国出现了文化研究的学术路径，这不仅使美术被放在视觉文化的地位被考察，而且流行的视觉文化，也成为学术研究关注的对象。从艺术研究和批评的角度看，这也就是从现代到后现代转换的一部分，即重视对视觉文化和图像中的社会、文化和意识形态问题的研究与批评，并且把现代主义艺术关注的形式问题，也从意识形态的角度给予研究。这不仅是从纯艺术向日常生活中的视觉文化的转变，而且也开始从社会学的角度质疑纯艺术的纯粹性。
研究图像的另一立场来自艺术史学本身，即米歇尔所说的潘诺夫斯基的图像学。在美术史研究方法中，图像学与形式主义方法具有对立的性质，因为它更关注视觉艺术作品的题材、内容、形象、风格与历史、文化、哲学之间的关联，而不是艺术形式本身。就此而言，潘氏的图像学，尽管以阐释古实艺术，特别是具有宗教、哲学、风俗、文化含义的艺术为主要对象，但在方法论上，它与20世纪后半叶兴起的以研究当代流行图像的视觉文化研究是一致的。
三、 当代艺术中的图像转向及其矛盾
从艺术创作的角度，图像转向主要发生在当代艺术领域，它表现为如下几种形态：
一、 现代制造影像的复制技术，如摄影、摄像、电脑设计制造的图像，作为新的艺术媒介和语言，被当代艺术家广泛使用，形成了一类新的，不同于传统的手工技巧创作出来的视觉艺术，如录像艺术、图片等。当然在当代艺术中，对图像复制技术的运用是不同于它在商业和大众传媒领域的，最主要的特征在于它是反思性和观念化的。
二、 自杜尚改写达芬奇的《蒙娜丽莎》之后，一切视觉艺术，特别是那些艺术史上伟大而又家喻户晓的美术作品，都开始具有了图像的含义，成了可利用的资源和反思的对象。当然，从根本上说，这之所以可能，同样依赖现代复制技术对历史上的名作给予复制和广泛传播的现实。从某种意义上说，正是杜尚对《蒙娜丽莎》的改写开创了图像利用的全新方法，为后来图像在艺术创作中的广泛运用开辟了道路。其中影响最大的莫过于波普艺术。不同于杜尚的是，波普艺术所利用的图像主要来自大众流行文化，而不是艺术史上大师们的作品。在此意义上说，正是杜尚开创的挪用和拼贴的方法，为视觉艺术中的图像转向奠定了基础。
三、 在当代艺术中，图像转向还表现在绘画自身的图像化倾向上。在中西美术史上，造型艺术通过漫长的历史发展，形成了相对稳定的语言系统和审美趣味。并通过学院教学世代相传。进入后现代之后，被经典化的传统绘画语言受到了电视、电影、摄影、动漫等现代图像类型的冲击，并导致一部分艺术家开始借用现代图像的视觉感受创作作品，从而在架上艺术上，特别是绘画领域中，形成了图像化倾向，改变和消解了传统绘画的语言方式和审美特征。
然而，值得注意的是，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像转向是充满了内在矛盾的。这一点主要表现在视觉主义和反视觉主义的关系上。从视觉主义的角度看，从杜尚的《蒙娜丽莎》，到英美的波普艺术，以及后来盛行的当代录像艺术和图片艺术，几乎都可证明图像受到越来越多的艺术家的重视，我们无疑可以把这种重视看成是重视视觉的视觉主义倾向。不过从反视觉主义的角度看，我们则又能发现与视觉主义相反的情形：反视觉主义。对此，我们可以从三个角度来理解：一是当代艺术中的图像化倾向，实际上是与概念化、观念化、哲学化的倾向相伴随的。这一点同样开始于杜尚的《蒙娜丽莎》，因为在这一作品中，最重要的并不是达芬奇的作品本身，而是在杜尚的改写介入之后，《蒙娜丽莎》在分类、人物身份、作品归属、艺术概念等方面的一系列的观念变化。换言之，杜尚的《蒙娜丽莎》几乎不是拿来看的，而是让人思考的。这一倾向也体现在马格利特的《这不是一支烟斗》这一作品之中，它通过可视的图像与可述的言语之间的相互否定，开辟了供人们思考的空间，而不是可视的图像本身的价值。二是反视觉主义表现在对图像的恐惧和抵制上，这不仅发生在米歇尔所说的哲学和文化批判领域，而且也发生在当代艺术的图像化的自身领域之中，然而其立场则与米歇尔所说的哲学和文化批判领域中对图像的恐惧和抵制极其类似，那就是在图像化的当代艺术中，受到抵制和批判的是由文化工业生产出来的大众文化中的图像，如商业广告，电影明星，流行画报中的美女等，英美的波普艺术就是其典型，并且它也是最大限度地呈现了视觉主义和反视觉主义矛盾的艺术类型。三是图像成为一种概念，成为推论和思考一切图像的意义的工具。换言之，用图像思考图像，成为当代艺术中“图像转向”的重要倾向。
通过上面的阐释，我得出的结论是：一、在当代社会的流行和消费文化中，“图像转向”表现为图像的泛滥和无所不在，体现了对视觉享乐主义的肯定和迎合；二、在当代艺术，也即后现代艺术中，“图像转向”表现为对第一种图像，也即流行和消费文化中“图像转向”的批判和质疑；同时，在当代艺术中，图像作为一种理性的工具，从一开始就具有反图像、反视觉的概念化、观念化和哲学化的性质。[3]
四、 图像的胜利，谁的胜利？
在本文的最后，我想问的一个问题是：图像的胜利，谁的胜利？
阿莱斯・艾尔雅维茨在前文提到的“图像转向”的演讲中说：“图像转向的观念应该放在这种资本主义体制之中进行讨论。但是，即使这样，图像转向也与1960年代产生的消费文化有着内在的关联，在当时，消费文化主要是美国的一种文化现象。”阿莱斯・艾尔雅维茨的说法启示我们，图像（即消费文化中的图像）的胜利，说白了就是美国文化的胜利，从全球化的角度看则是以美国为代表的资本主义的胜利。
而从当代艺术的“图像转向”看，波普艺术的出现也是与二战后美国的大众文化、消费文化开始影响全球同步的。最早发生在英国的波普艺术，正是在美国的大众文化和消费文化的刺激下产生的，也许是由于这一点，艺术史家更愿意把波普艺术看成是典型的美国艺术。就此而言，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像的胜利，也无疑属于美国。这与艺术史家认为二战后艺术中心从巴黎转到了纽约的看法相一致。
在中国当代艺术中，图像化的倾向已经愈演愈烈，面对这一现实，我以为图像的胜利属于谁，仍然是我们在自身的历史情境中，必须追问的一个问题。
注释：
[1] （美）W.J.T>米歇尔著：《图像理论》中文版，北京大学出版社2006年9月第1版，第3至4页。
[2] （美）W.J.T>米歇尔著：《图像理论》中文版，北京大学出版社2006年9月第1版，第25至71页。
