时间：2022-05-05 05:43:26
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇禅文化论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、禅宗文化图形在标志设计中的具体应用
我国的标志设计有着久远的历史，其与人有着密切关系。远古时期，人们为了方便记录、记忆，常用画图、文字等作记号，用以增强事物的识别性。人们最初只是用简单的文字图形表达某种意义，经历长时间的演变和完善后，形成以象征图形为主的具有多种复合寓意的视觉传达形式，即标志。例如，太极八卦图、个人印章、商铺标识等。北京同仁堂标志，模仿汉朝瓦当造型，圆形里面中间是“同仁堂”仨字，左右是两条对称的“龙”的样子。同仁堂标志外形是圆形，是中药剂型药—“丸”的象征，两条龙为草叶形，创意来自中药里下药的蛤蛎形象，意味“中药和龙都是中国独特的传统文化”，有着重要价值。“同仁堂”字体上面有一个圆形，代表着珠子，寓意同仁堂是中国医药宝库中的一颗璀璨明珠。从整体上看，象征“二龙戏珠”，是“吉祥安泰”、“祝颂平安与长寿”之禅意。这样的图形标志赋予了同仁堂丰富的文化内涵，寓意深广，成了中国老字号商标之一。从上述内容不难看出，禅宗文化图形应用于标志设计领域，早已有了上千年的历史。在千年的历史长河中，禅宗文化图形不断被应用与创新，形成了特有的表现特色，即注重“形”的提取、“意”的沿用、“神”的延伸，讲究的是“形意神”合一。
1、“形”的提取
现代图形标志设计长期以来一直强调从我国传统文化中汲取养分，在禅宗文化图形基础上进行创新设计，既能表现深刻的情感和深厚的文化，又能形成具有新颖创意和全新寓意的图形标志。很多标志将禅宗文化图形和现代设计元素结合起来，提取了禅宗文化图形表现形式中最精华的部分并加以整理运用，搭配现代设计元素，形成了具有全新寓意和创意新颖的图形标志。例如《禅意东方》杂志，其内容主要是描述各种高端设计的居住空间风格，收录了很多极具东方文化特色的居住空间设计，与更多人分享东方文化的精粹。其标志设计创意来自古典的“印章”+“祥云”，印章是中国常见的标志，祥云是禅宗文化图形的一种形式，它波涛汹涌，喻意兴旺发达。“禅”字更是禅宗文化图形的直接表现，代表着东方文化特有的大智慧。印章、祥云、“禅”字，勾勒出了一个极具喻意、博大豁度的图形标志，为杂志塑造了一个文化深厚且丰富的形象。加之，主色调为古典红，在我国传统文化中代表了热情、奔放、激情，具有易识别、醒目的特点，极具中国风特色。再如，陈幼坚设计公司(AlanChanDesignCompany)标识，运用了我国传统文化中“四喜娃”图形。四喜娃图案是一对胖墩墩的小男孩，穿着肚兜、光着屁股，活泼可爱。但仔细看的话，实则是四个娃娃巧妙的连在一起，两个弯曲身子，侧卧在床，两个直立身子，状似行走，喻意吉祥如意，表达人生美好的愿望。这是中国人比较喜爱的常见的禅宗文化图形。设计公司借用“四喜娃”图形，搭配渐变的黄色，用黑色做底色，既保持了原图形，又增强了现代感，借用其寓意表达祝公司发展顺利、兴旺发达的美好愿景。
2、“意”的沿用
在现代图形标志设计中，更注重“意”的沿用，也就是传统图形中所蕴含的思想和文化的传播。例如，上文提到的《禅意东方》杂志标志、设计公司标志，都是既提取了禅宗文化图形中精粹，又沿用了图形的寓意，希望借其寓意为自身树立一个崭新且符合战略目标的形象。除了寓意沿用外，更为重要的是传播其蕴含的优秀传统文化。例如，深圳水上乐园标志，借用了“太极图”图形，但又不完全是“太极图”，好似翻腾的水文图案，配上“彩虹色”，十分符合水上乐园玩乐的主题。同时两个不同颜色、有差异的水文图案蕴含着变化统一的哲学理念，传递着禅宗文化中的“动静观”、“生生不息”的传统思想。再如，曼妮芬•龙凤系列的标志，引用了“龍”字的型，凤凰的外观，彰显了中华民族最深厚的民族气质。而这一系列产品采用了龙凤刺绣、中国红，将中华民族优秀的锦绣图腾及民族文化特色展现地淋漓尽致。
3、“神”的延伸
受中国传统审美取向的影响，我国现代图形标志设计不注重写实，侧重于传达企业或产品理念。所以，禅宗文化图形在图形标志设计中的应用更强调“神”的延伸，使产品与标志形神合一。例如，陈幼坚先生设计的“MrChan”陈茶馆机构形象标志中“佛手轻拈一片茶叶”，与禅宗起源的“拈花微笑”典故有异曲同工之妙。在我国传统文化中，喝茶也蕴藏着许多禅机，故有“禅茶文化”。设计师用此标志，将企业理念及品牌内涵形神兼备的表达出来，对“茶”产品的阐释准确到位，这异曲同工、以心传心的方式便是禅宗文化的宗旨。
二、结语
总而言之，禅宗文化的图形在现代标志设计中不断运用与创新，赋予了标志深厚的文化底蕴及深远寓意，形神兼备的阐释了品牌内涵，传达了中国优秀的传统文化，让现代人对禅宗文化及标志有了更深认识。
作者：李悦 单位：金华职业技术学院
圣严法师的思想，可分成三个阶段，笔者将其分成第一阶段为潜伏期：到日本留学完成博士学位；第二阶段为发展期：在日本学成后到美国弘化，到创建法鼓山，积极参与社会活动，以关怀、净化社会及参与国际组织以“心灵环保”为主轴，以祈世界和平；第三阶段为悲愿期：“尽形寿，献生命”，以身教说法。
中国佛教应该具有中国文化
第一阶段潜伏期：圣严法师曾经在《圣严法师学思历程》的《我的中心思想》中说：
“我必须承认，受到太虚大师和印顺法师两人很大影响。到了日本，撰写论文期间，也受到蒲益大师的影响。”
益及太虚两人，都有佛法一体化的所谓‘圆融’的主张，那也就是中国本位佛教的特色。中国佛教应该具有中国文化的特色才对。
圣严法师写道：“我在行持上，主张采用原始佛教的精神，也就是以戒、定、慧的三学并重，从戒律问题着手，然后研读各种禅数之学，从印度的次第禅观到中国禅宗的顿悟法门。我在慧学方面，是从印度佛教的原始圣典《阿含经》人手，我现在所弘传的禅学，若以中国禅宗祖师们留下的文献来看，是属于如来藏系的思想，可是我把佛法回归到缘起性空原点，不论在修行方法的指导和修行理念的疏通，我都会指出最基本的立场，那便是三法印，‘无常、无我、寂静。’”
由上得知其中心思想，受到太虚大师和印顺法师影响比较大。留学以后，因写论文又受到明末蒲益大师的影响。三十九岁留学日本之后，一方面由于学术的训练、研究的课题(硕士论文研究天台宗祖师慧思，博士论文研究明代僧人蒲益)，另一方面也由于日本的佛教研究极为丰富成熟，故留学日本的经历，法师眼界大开，而使其思想与见地有了新的发展。益大师是明末的佛教大师，他主张禅、净土、教学、戒律的统合，是明代最具影响力的大师之一。
推进人间净土
第二阶段为发展期：法师在日本取得博士学位后，得到其恩人沈家桢老居士之邀，应邀赴美弘化，并开始对东西方人士指导禅修。后因东初老人于1978年圆寂，师自美返台继承法务，并在各学院佛学及哲学研究所教授，因此在教育界有了立足点。
圣严法师于1989年创建法鼓山，法师的构想是建成一所现代化、国际化的佛学学术研究中心，使佛学院、佛研所一制，并成为一座国内外极具规模的禅修道场。法鼓山的理念“提升人的质量，建设人间净土”，并提出“一大使命、三大教育”的思想理念，所谓一大使命是“推动全面教育”，而三大教育则是：大学院教育、大普化教育及大关怀教育。法鼓元年就像是一个分水岭，在此之后法鼓山将迈开步伐，更积极地建立国际关系，透过学术、文化、宗教等交流活动，在联合国组织与世界各宗教、各领域、各地区，将建设人间净土的思想及方法，以及汉传佛教的核心价值，分享给世界。
法师以适应现代人的需求，把实用且可活化的佛法，陆续整理出几个简单、易懂，也容易做到的法语，例如：“四众佛子共勉语”、“四种环保”、“心”、“心六伦”等。这些朗朗上口的法语，标志了社会的需求、时代的氛围、精神启蒙的轮廓曲线，连绵多年，层层推进，铺陈到世界各地及社会人心。
1990年的“四众佛子共勉语”：
信佛学法敬僧、三宝万世明灯，提升人的质量、建设人间净土。
知恩报恩为先、利人便是利已，尽心尽力第一、不争你我多少。
慈悲没有敌人、智慧不起烦恼，忙人时间最多、勤劳健康最好。
为了广种福田、哪怕任怨任劳，布施的人有福、行善的人快乐。
时时心有法喜、念念不离禅悦，处处观音菩萨、声声阿弥陀佛。
这二十句法语，成为法鼓山僧俗四众的修行方法及生活轨范，不但可自勉自励，也可勉励他人。如果每位信众都能实践这些理念，并广为传播，就是自利利他的菩萨行。
1992年他提出“心灵环保”，此四字是由《维摩诘经》中的“心净则佛土净”，以现代语言诠释的新名词。“心灵环保”交融古今的智慧，成为人心净化、世界净化、和平永续的智慧明灯。
“心灵环保”是法鼓山提倡的“四环运动”的核心思想，强调以具体行动从心出发。
1994年法师继“心灵环保”之后，再创“礼仪环保”、“生活环保”及“自然环保”，环环相扣，从心出发，由内而外，推己及人地扩大到对社会、人类、环境、自然及生态的整体关怀。
1995～1999年完成“心――廿一世纪的生活主张”，心是一项精神启蒙运动，在20世纪的最后一年，成为世纪末人心不安的人文价值观与实践方法。
2001年，法师明白指出法鼓山以“心灵环保”推动整体关怀，正式建构出以“心灵环保”为核心主轴。
2007年，在社会伦理低落、乱象百出之际，法师再度以“心六伦”运动，重塑伦理价值，为身处复杂纷乱的现代人，找到新的准则定位。
“心六伦”运动，包括“家庭伦理”、“生活伦理”、“校园伦理”、“自然伦理”、“职场伦理”和“族群伦理”。我们每一个人在这“六伦”的数伦之中，扮演多元的角色。不论我们扮演什么角色，都应该要有正确的观念：我们是为了守分尽责作奉献，而不是为了争取；在自求自利的同时，要尊重关心他人。所以，一味地贪求争取不是伦理，服务奉献才是伦理的价值。这在“六伦”的任何一伦，观念都是一样。
创建“中华禅法鼓宗”：汉传禅佛教是法鼓山与世界接轨的立场，我们主动与国际接触交流，并向世界介绍汉传佛教以及汉传佛教里最精彩、最精华的部分――禅；法师把汉传禅法的临济及曹洞两大宗，既分流又合用，也就是将大小乘次第禅及顿悟禅，与话头禅及默照禅会通，因应不同禅者的需要或不同时段状况的需要，弹性教以适当的方法，以利安心。而其宗旨，则皆汇归于话头或默照的祖师禅，是跟平常人的现实生活密切结合的。因承继了中国禅宗临济及曹洞两系的法脉，所以名之为“中华禅・法鼓宗”。
“尽形寿，献生命”
第三阶段为悲愿期：“尽形寿，献生命”这句话是法师晚年常说的一句话，有一次法师到新加坡弘法时说的。当时法师身体已出现问题，当记者请教法师：“您这么忙，身体又这么差，为什么还要到处弘法而不休息?”法师说：“尽形寿，献生命”，当下记者与在场的信众皆泣不成声。
湖州西南方向的霞雾山高耸险峻，其巅有一座中韩友谊亭，亭柱悬联曰：“天湖半月禅授衣杖而去；太古三生愿光佛宗再来”、“霞照中韩禅风同一脉；雾润两国信众共此根”。2008年12月15日，山上梵乐回荡。三十余位身披袈裟、手持法器的韩国僧人和身着盛装、手捧茶具的韩国女子与中国人共同举行揭幕仪式。这是两国民间文化交流的第一个友谊纪念性标志。
宋元以后，禅宗在当时的社会气氛中迅速地在吴越大地上传播，特别其中的临济宗，主张贴近自然、结庐庵而居，远离官寺。他们追求内在修证、旷达处世的一种“心性之悦”的境界，特别受到文人士大夫的欢迎。宋元之前，吴越地区有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”之说，到了元代，仅湖州的寺院已达三百零八座，而郊县妙喜山区更是被人称作“妙喜佛国”。其实早在唐代，书家颜真卿、诗僧皎然和茶圣陆羽、词人张志和等就在妙喜寺聚会著书，吸引一大批江东文士前来参学，其影响当时就传播到日本列岛和朝鲜半岛等地。
660多年前，从东海高丽国走来了一位中年和尚太古普愚（1301-1382），在霞雾山的天湖庵里参拜了在丛林中享有极高声誉、被杭州灵隐寺推崇为二座的临济宗十九代石屋清珙禅师（1272-1352），并向他求法。过了半个月，石屋授给他“蒙授正印，传衣法信”的袈裟禅杖，嗣法为临济宗弟子。普愚回到国内，不负所望，广泛传法，使临济宗在朝鲜半岛花开一枝，他被尊为始祖，被皇帝封为国师，中国的霞雾山也就是他们的祖庭。今天，在经历过六个多世纪风雨阻断后，又在祖庭建成了中韩友谊亭，这是在两国文化交流史上很有意义并体现了我们国家提倡开展民间文化交流活动的巨大成果。
1992年，寇丹先生第一次应邀访韩时，知道了韩国宗教界对石屋禅师研究很关切，迫切想知道目前他们祖庭的状况，而湖州对这一段历史几乎一无所知。回国后，寇丹先生和朱敏女士多次去霞雾山考察，在杂草树林中寻找天湖庵遗址和颓败的经幢、残存的僧侣灵塔。此后，他俩在河北禅学研究所和韩国《禅文化》社的支持帮助下，花了多年时间点校了石屋的《山居诗》、语录和普愚的《太古庵歌》、语录等著作，特别是收集到石屋在普愚返国后他们之间的三封通信及普愚的年谱，这都是第一次让中国佛学界知道的珍贵资料。后来，他俩把它们合编在一起并出版，在2005年10月在河北赵州召开的第一届世界禅茶文化交流大会上分赠中外学者，并且把稿费全部捐献给了民间文化交流工作。
2006年12月，他俩参加了在韩国首尔举行的以“21世纪未来茶的展望”为主题的中、日、韩三方讨论会。期间，韩国《茶的世界》社崔锡焕先生应他俩的要求陪同去了首尔的北汉山瞻仰了太古普愚的灵塔、太古寺及当年高丽国皇帝敕建的显彰碑。在白雪皑皑的山谷中，他俩在纯净的清空里想到断了660年的纽带竟由两个老百姓又连接上了，这许是石屋与太古早就有的愿望呵。也由此，不少人知道了浙江湖州的霞雾山。几年来，不仅国内及东南亚，而且欧美的有关学者也来到天湖庵踏看，美国还翻译出版了石屋的《山居诗》。2012年10月，他俩又去首尔参加第七届世界禅茶文化交流会，在会上宣读了论文，对石屋与普愚的禅学思想进行了比较分析，认为他们是完全一致的。
自唐宋以来，茶禅一味把吴越间盛产的茶，作为一个强有力的载体媒介，通过台州、宁波、杭州、湖州影响到了日本和朝鲜半岛。一衣带水的文化渊源是同一个汉文化圈的整体，也是佛教缘起说在文化交流上的因果印证。意识的禅和物质的茶相融的刹那，使人们从石屋与太古的禅风境界中得到了心灵的宁静，得到一种更朴素、更健康、更积极进取的生活方式，这正是世界全人类都需要的。
（本文摄影：朱敏）
关键词：建筑类型学、佛寺建筑、发展脉络、类型分析、设计思路
中图分类号：TU2文献标识码： A
一．建筑类型学的相关理论
所谓“类型”，是指具有共同特征的事物所形成的种类，是对事物本质的一种识别。 罗西在《城市建筑学》中强调，“类型是建筑的原则”。建筑类型学，即通过对现存建筑的场所和形式进行抽象分析，根据其内在的结构，找出具有相同“原型”的部分进行分类，从而观察其变化的路径和方法。这种概念承认相同类型建筑所具有的不同属性和特质。“类型”不是一种表层结构的形式，也不同于按照原样不断重复的模型[1]。
类型学所要创造和重构的内容，需要从时间和空间两个向度上共同呈现。从时间向度研究建筑的类型，是对某一时间段内，在一种时代背景下的生活和工作方式所具有的建筑场所和建筑形式结合后产生结果的研究；从空间向度研究建筑的类型，是在某一特定的地域范围内，对反映该地域文化背景下的生活和工作方式所具有的建筑场所和建筑形式结合后产生结果的研究。这两个向度共同呈现出人类最基本的生活与工作方式，也是人们内心深处的“集体记忆”[1]。建筑类型学理论的应用，使佛教寺院建筑的发展，无论是新的物化场所或精神场所的产生，还是新建筑形式的出现，都呈现为一种具有生命力的繁衍过程。
二.中国佛教寺院建筑的发展脉络和类型分析
大乘佛教为利益众生，强调广授博学，制定五明为修习佛学学人所必学的内容。“五明”是古印度的五门学科，概括当时所有的知识体系。建筑即属于工巧明的范畴。因此，古印度很多建筑都体现出佛学的智慧。在当时的时代背景下，在古印度地域上的寺院建筑，受佛学教育和学人生活方式的影响，表现出在寺院建筑场所和建筑形式上的特点。尤其，佛学教育对寺院建筑的影响深远。佛寺建筑是信众修行和受教育的场所，是传授佛法的物质载体和物化的空间场所。因此，佛寺建筑的发展随佛教教育的演进，在不同时代和不同地域体现出佛学文化及智慧的延续。
在中国，佛教教育传至今天，有三种方式，即师徒教育、精英教育和现代教育。师徒教育是汉传佛教从古至今一直传承的教育方式。精英教育，也称贵族教育。是藏传佛教中的一种教育方式，如活佛转世制度下的活佛培养教育。现代教育是一种提倡教育规模、教育方法、教学目标及教育效率的教育方式[ 明玉.内修外弘 续佛慧命――传明法师谈佛教教育与弘法事业，佛缘网站，2009 ]。
在过去的佛寺建筑研究中，尚未有类型学角度开展研究的报道。在下面文章中，以时间和地域为线索，以汉传佛教学人们的生活方式和受教育方式为基础，对汉化佛教寺院建筑在建筑场所和建筑形式上的特点进行类型分析研究。
2.1缘起――印度“竹林精舍”
最早的佛教建筑要追述到两千五百多年前佛陀在世的年代，名曰“竹林精舍”。释迦牟尼佛成道之后，沿袭印度沙门托钵制风俗。以三衣一钵，日中一食的生活方式，以严持净戒，如法修道的初始教育方式，四处奔波宣扬教理。跟随弘法的弟子常有数百人，他们白天行走乞食，晚上就地在森林里休息。佛陀和僧团途经摩竭陀国，频婆娑罗王恭敬迎接，虔诚皈依。在王舍城以北两里的地方，建筑了竹林精舍献给佛陀和他的僧团，用以结夏安居。竹林精舍为比丘们在风雨中修习提供必要的场所。竹林精舍里的主要建筑只有供比丘避雨修习的房舍，和供比丘们雨天进食或听法用的讲堂。讲堂可以容纳一千比丘和一千在家信众，是精舍最有用的设施之一[2]。这就是结夏安居的起源，也是最早的佛教寺院建筑的雏形。是为佛学教育的“内修”与“外弘”，建造的生活和受教育的建筑场所。
2.2本土化的中唐以前汉化佛寺建筑
佛教自西汉哀帝元年传入中国，经历六百年的输入和学习，至隋唐时期恢弘壮大。受到中国皇权、以及与中国儒、道文化融合的影响，佛寺建筑也循序渐进地演进转化。
在中国，“寺”本是汉代官署的名称，中国最初的佛寺布局多是参照汉朝官署而建造的。东汉永平十年所建的白马寺，就是根据接待外宾的官署改建的。另外，自北魏开始，许多人把自己的住宅府第布施给他们所信仰的宗教，即“舍宅为寺”。因此很多佛寺的前身是由许多院落组成的住宅。佛教在本土化的过程中，作为生活和教育场所的佛寺在接下来两千年的发展中，一般都具有院落布局和以中轴线贯穿、左右对称、主次分明、前低后高建筑场所和建筑形式的特点[3]。
汉魏时期的佛寺规模通常较大，用地较为方整。以网格状交通为主，内部功能完善、建置完备。按照大的场所功能分类，从佛寺原型中的讲堂和僧舍，延伸分为对外学修区和对内学修区以及后勤服务区[4]。
隋唐时期，政局稳定，经济繁荣，文化昌盛，国力富强，是中国封建社会最兴盛的历史时期。佛教事业得到社会的重视和发展。这一时期农、工、商业的空前繁荣，更是为佛寺学修弘法提供了雄厚的经济基础，也为僧俗众生提供了较高水平的受教育环境。唐代和宋代还出现对伽蓝七堂的规定，即佛寺中根据功能的要求，七类必不可少的建筑场所。至此，汉化佛教寺院建筑完成佛寺建筑的本土化过程，形成比较完备的建筑功能场所和鲜明地域特点的寺院建筑。
2.3归于本源的两宋禅宗佛寺建筑
隋唐时期寺院经济高度发达，僧团规模空前膨胀。在这种背景下，由于中印经济、文化和生活方式的诸多差异，佛陀原始教团的学修和管理方式，在中国本土化过程中，产生与佛教本源异化的现象。一些地方出现戒律松弛、管理失序和部分僧团成员腐败异化，并在某些方面也影响到统治阶级的利益。因此，导致唐末时期的灭法运动。在“会昌法难”[ 武宗灭佛，佛教历史上称为“会昌法难”，当时因为道士赵归真等得到信任，宣扬佛道不能并存。]之后佛教各宗破坏严重、元气大伤。
为了适应中国当时的社会环境，保障佛教圆满的传承，唐代百丈怀海禅师自立禅院，制订清规，率众修持。他倡导“一日不作，一日不食”，在接下来的很长一段时期内，中国佛教寺院多奉行“农禅并重”的生活方式。由于经济上自养自足，许多佛寺进入到乡村山林的广阔天地中。由此，汉化佛教归于本源，佛寺建筑规模明显变小[4]。
这一时期，佛教寺院建立以方丈传法的法堂为中心的布局模式。发展出“教务”和“后勤”两条场所功能轴线，僧堂、经藏等教育建筑及配属功能居于法堂西侧；厨房、钟楼等后勤类建筑居于法堂东侧。
与汉唐时期的佛寺相比，《禅门规式》中提出“不立佛殿，唯树法堂”的观念，表达了“以人为本”的精神和理性的信仰[4]。 禅宗主张清静无为，寺院建筑也在回归中表现出朴实无华的建筑特点。这一时期，寺院建筑不以追求宏伟壮丽和取悦信众为目标，而强化寺院建筑教育属性的特点更为明显。
2.4世俗化的明清以后佛寺建筑
佛寺建筑世俗化产生于中国封建社会文化渐趋衰颓的元明时代。这一时期，虽然对佛教积极推崇，但由于佛学教育上的失误，使佛教信仰逐渐世俗化、鬼神化。
与唐宋时期的佛寺相比，元明之后的佛寺教育内涵日趋淡薄，而崇拜和宗教服务功能则得到强化。在原唐宋时期寺院的中轴线上，增加了许多崇拜和礼仪性殿堂，而原本具有学修功能的建筑则一再被压缩。大雄宝殿里，佛像居中且占的空间较大，为人服务的空间所剩无几。念佛堂和禅堂的规模也明显改小。法堂虽设而常关，藏经阁本意为图书藏阅的教育建筑场所，但明清之后则只剩下象征意义了。这无疑是教育与信仰的分化。“五百罗汉堂”是这一时期佛教建筑艺术的产物，规模堪比唐宋时期集参禅、起居、用斋、议事等内容于一体的多功能僧堂。罗汉堂内塑像千姿百态，塑造五百罗汉解脱自在的状态；但内部空间狭窄，除了观赏、供祭等崇拜功能，无法进行真正的学修活动。
在大文化渐趋衰颓的时代，自然也带来支流文化的衰微。这一时期佛寺建筑的场所功能带有比较多的崇拜和宗教服务的特点。
2.5现代化的近代佛寺建筑
当代社会是一个民主、科学的社会，理性的弘扬佛理，才能契合当代人的根机。自民初太虚大师“人生佛教”理念，受到印顺及赵朴初等后继者们的推崇，发展成为“人间佛教”的思想。人间佛教的人本精神和社会关怀，为佛教在当今社会的推广开拓了道路，使佛教更为积极主动的融入社会。本着“内修”与“外弘”场所功能和精神的需求，当代佛寺布局普遍具有三大功能区――学修区、事业区、公共区[4]。
学修区，多借鉴世尊宗喀巴大师所开创的格鲁派寺院模式。以教育为中心，重视学修体系的建构。要求较为安静和完整的学修环境，包括教学空间、研讨空间、行政空间、居住空间等。各僧俗学院、研究所、文化中心等建筑的规划设计，都采用“书院”化的布局方式，分区而治。
北京龙泉寺是一个规模较大的汉传佛教寺院。新寺毗邻明清时期的老龙泉寺，位于凤凰岭山麓延伸部的缓坡地上，一条自西向东的轴线贯穿整个寺院。该寺最前端是佛殿区，之后利用大雄宝殿与学修区之间的高差，自然分流游客与学人的交通流线，以保证宁静的教育氛围。该寺的学修区按照次第分为初级、中级、高级学院。根据学人根基的不同，各学院的学修活动有着不一样的侧重点，所围绕的核心建筑也不尽相同。建筑体量多以二至三层为主。各学院通过水系和庭院联系在一起，为学院师生静思、交流、举办各种活动提供场所。
事业区包括各种事业部门、事业团体及弘法终端等机构。作为弘扬佛法的互动平台，也是当代佛寺对外服务的主要部分，人员流动较频繁，有相对独立的管理系统和对外出入口。事业区的中心位置一般用来承载参观接待、礼仪崇拜、法会佛事等活动。将接待中心、文化传媒、社会教化、慈善公益等场所功能“簇式”组织在其周围。
苏州西园寺，建于明嘉靖年间。近年来，在对公众的教育和弘法方面得到了社会的一致认可。目前正在规划建设其极具新意和特色的事业区，这是一个由废旧仓库区改造而成的“弘法大市场”。规划有讲堂、画廊、书店、禅茶馆、素食馆等面向社会大众的佛教文化街，临河面向城市完全开放。下一阶段，该寺还将继续改造部分工厂作为具有园林特色的“禅”文化教育园。
公共区包括多功能殿堂、图书馆、斋堂等大型使用空间，与学修区和事业区密切联系。此外，还有行政后勤区、景观园林区等配套功能。
信仰的回归以及现代生活和文化的影响，使这一时期佛寺建筑场所和形式向着多元价值取向发展的时代特点。
三.当代佛寺建筑设计中需要重视的问题和设计思路
对于中国佛寺建筑的发展按照时间脉络和类型进行分析，是为了在当代佛寺建筑设计及建造过程中取其精华，去其糟粕。警惕同样问题的出现，更好地实现古为今用的目的。
3.1“内修”与“外弘”并重
佛教之所以能够存于世间，正是因为它有不共世间的内证法门。内证即是通过实修获得与真理相契合的境界。佛陀通过长时间的修行，证悟宇宙人生真理，广宣教法的。因此，当代佛寺建筑设计需要重视这两种思想的共同指导。
3.1.1建筑场所功能和形式的多样化
1）佛殿和法堂
顾名思义，佛殿用于供佛，法堂用于讲法，二者均是佛寺里的大型殿堂空间。既为“内修”也为“外弘”。随着当代佛教的发展，佛殿除了供养佛像，也是较为重要的法事活动和僧团上早晚课的场所。不仅建筑形式要庄严稳重，内部场所空间也需要考虑视线和听觉要求。无柱或少柱的多功能大空间是很好的选择，既结合现代建筑技术，又符合具体的场所功能[5]。
2）藏经阁
僧人的研修空间是当代佛寺的核心，是内修的重要场所。随着佛教逐步走向知识化，僧人需要大量阅读和研究佛经以及相关经典。类似于当代社会中的图书馆，藏经阁不但需要大量藏书空间，还需要提供个人阅读、研修的空间。
3）禅定空间
禅定空间更是内修之所在，需要宁静、自然、避免外界干扰。因此需要考虑私密和一些神秘的色彩。当代禅定空间根据具体场地条件，可以呈现出多样的特点。集体禅堂、个人禅室、禅居合一，以及优美静谧的园林庭院皆可成为禅修的场所。
3.1.2场所精神的多元化
1）人文关怀
随着时代的发展，人们接触佛法的场合出现多元化倾向，有的佛寺已经拟建养老院和医院等慈善机构，加强人文关怀也是佛法外弘的一个重要体现。
2）和谐社会
近年来，许多公众性的大型节日庆典和公益性的祈福经忏活动在佛寺中举行，成为佛教外弘、和谐社会的重要活动。这种大型活动场地，可以结合广场和庭院来设计。加强其开放性和亲和力的营造，会使佛寺建筑日益成为一种服务社会、和谐社会的教育性公共建筑而引起社会的关注。
佛寺建筑既是佛教道场的物化场所，也是一种公共教育场所。设计当代佛寺建筑，要“内修”与“外弘”并重。不能一味追求寺院规模宏大、装修奢华，浪费土地和金钱，背离佛教本源；也不能使佛寺建筑走向鬼神化、迷信化，而让有善根的大众望而却步。从中，既遵从建筑本源――遮风避雨的庇护所，又从场所和形式上体现出佛教利益众生的清净发心。
3.2现代化和生态化的配套设施
当代中国佛寺建筑的规划和设计需要重视现代化和生态化的配套设施。因此，要打破以往的定式思维，敢于放弃固有却不合理的部分，向台湾、日本、新加坡等已经逐步实现佛寺建筑现代化的地区学习。
3.2.1室内通风采光环境的改善
中国传统佛寺建筑普遍存在室内空间幽暗，采光通风、卫生条件欠佳的问题。这种幽暗的环境虽然营造出一种神秘的宗教氛围，但是在当代却成为大众走近佛教的隔阂。
佛陀悟道后曾说道“奇哉，奇哉，大地众生皆有如来智慧德相，只因妄想执着而不能证得。”说明佛与众生平等的不二思想，结合现代人的科学观，佛寺建筑应该更加开敞和明朗，为人们塑造一种亲切、祥和的心理感受。日本著名建筑师安藤忠雄设计的南岳山光明寺大殿，用新的结构形式营造理性、光明的室内空间（图3-1）。
3.2.2环保、生态的理念
对环境的保护和珍惜，与佛法的缘起论非常相应。因此，应设计建造出具有地域特色并具有节能环保特点的新型佛寺建筑。例如对可再生清洁能源的使用、生态循环放生池、屋顶及建筑立面绿化以及被动式节能设计手段等。
台湾新妙法寺设计体现了绿色环保的理念。其内部所有照明设备都采用节能设计，屋顶设置有太阳能装置，以提供额外的能源补充；外墙大面积微晶玻璃幕墙应用，以利自然采光与通风，经过准确计算的外墙斜面角度，使下雨天雨水下滑时可以清洗玻璃幕墙的表面[6]（图3-2）。
3.2.3相关配套设施的建设
当代佛寺建筑已不是封闭型的内敛空间。在僧俗分区管理，不打扰僧人自身修行的基础上，应有更多场所供大众自由出入活动。比如停车场、用于举办大型佛事活动的广场、对大众开放的图书馆等。
3.3隐性关联
隐性关联即通过佛教文化中的某些特定的符号或传统，通过错位或抽象变形，使其表达传统含义的同时又具有新的场所功能和精神载体。这样既可以摆脱传统形式、风格、建筑材料的羁绊，又可以在深层领域看到佛寺建筑的场所精神[7]。所以，需要重视这种设计思路。
陕西省法门寺新舍利塔，由台湾建筑师李祖原策划设计。外形呈双手合十状，塔高一百四十八米。舍利塔前是一条长达一千两百三十米的“佛光大道”，道路两旁是诸佛菩萨的石刻雕像。象征通过菩萨的接引，经过佛光大道，到达彼岸，以合十的舍利塔为象征的佛国，成就佛子修炼成佛的轮回（图3-3）。
3.4空间意境
佛陀和僧团最初在山林间行走思考，在树下或者果园讲法开示。这种亲近自然的形式，一方面可以避免被打扰，潜心修行。另一方面来讲，大自然本身也充满了禅意，“一花一世界，一叶一菩提”，修行者可以从中获得更多的智慧。因此，在保证佛寺“形式追随功能”的同时，要注重室外空间意境的营造。增强自然空间的渗透、连续和流动，寓禅于景于物。使大众和游客行走于其中，既能保持良好舒适的心情，又能在无形中接受禅意的熏陶。
四.结语
各时代的佛寺建筑都是在最初的佛教建筑原型基础上，以时代为背景而演进，以当地文化为给养而融合，使建筑场所和形式不断组合变化,产生当时当地的佛寺建筑。
在当代中国佛寺建筑设计中，需要重视“内修”与“外弘”并重、现代和生态化配套设施、隐性关联以及空间意境的问题和由此演进的设计思路。
参考文献：
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[6]刘书恺.“人间佛教”场所精神下的地域表达，厦门大学硕士学位论文[D]，2012
【关键词】佛教；中国文学；陈允吉；启示
陈允吉作为系统研究佛教与中国文学的大家，这一方面的研究成果数量、质量均列前位，其研究之融会贯通也历来为学界称赞。关于陈文方法的研究已有一些学者关注，如陈友康、段双喜、李小荣等。但多是从整体上关注其研究，对很多研究细节关注不够，而这些恰为初学者提供可借鉴的研究方法。
一、陈允吉佛教与中国文学研究的成果及分类
陈先生在参加《新唐书》、《新五代史》点校工作时，得有机缘接触佛经，潜心研读佛经，开始了佛教与中国文学关系研究。初期关注点主要在唐代文学与佛教关系研究上，先后发表了七八篇独树一帜的研究论文。1988年他的系列研究佛教与唐代文学关系的论文结集为《唐音佛教辨思录》 [1]。2002年复旦大学出版社出版了陈先生的《古典文学佛教溯源十论》 [2]。2010年他的重要论文又编为《佛教与中国文学论稿》 [3] 出版。这些研究成果多数具有的开创意义，为后学者提供了学习的范本。
陈友康曾从研究对象上概括了陈先生的三点“突破性进展” [4]。为更加凸显其方法论上的启示意义，现对其研究分为以下几类：
1、通过佛经寓意探究作品中某个难解意象或难解词语，如《王维<华子岗>诗与佛教”飞鸟喻”》、《王维“雪中芭蕉：寓意蠡测》、《王维辋川集之<孟城坳>佛理发微》、《王维<鹿柴>诗与大乘佛教中道观》。主要是将个别诗篇中禅意之体现、内涵通过与佛经关系的分析清晰的呈现在读者面前，为读者理解诗之禅意架起了一座通达的桥梁。以《王维<华子岗>诗与佛教”飞鸟喻”》为例，先是探究“飞鸟去不穷”句与佛教中众多“飞鸟”譬喻有关系，再以佛经譬喻充当传导，探究飞鸟句之内涵以及其中王维所寄托情感。上述文章也为初学者寻找新课题提供了思路。古代文学中很多语句、意象不同程度的受到佛经影响，如梧桐意象、莲意象，王维《华子岗》中飞鸟句可以这样理解，别的有禅意的诗句中的某个意象是否与佛经中某个譬喻有关系那？
2、探讨佛经对某种文体形成影响的，代表文章有《东晋玄言诗与佛偈》、《中古七言诗题的发展与佛偈翻译》等。《东晋玄言诗与佛偈》 [2，p2-20]既注重形成过程分析，继而找出决定玄言诗的关键是诗体问题而不是思想意识形态问题，再接着分析这种诗体上的参照和借鉴是催促玄言诗成熟分娩的关键直接动因，最后玄言诗依靠“三世之辞”佛偈的加入而诞生。于是整个玄言诗从孕育到分娩诞生的全过程便一目了然。
3、探讨佛经故事对某部、某类文学文学作品的影响。《柳宗元寓言的佛经影响及<黔之驴>故事的渊源和由来》、《关于王梵志传说的探源与分析》、《从<欢喜国王缘>变文看<长恨歌>故事的构成》等均属于此类。这些成果另一个角度解决了文学史上许多难解之谜。主要采用比对故事细节的方法来论证。
4、探讨佛经对某个作家创作思想影响或揭示某位诗人与佛教关系，如《韩愈<南山诗>与密宗“曼茶罗画”》、《王维与南北宗禅师关系考略》等。
二、陈允吉研究的启示
1、“小题大做”，从微观入手，以宏观把握。陈文多由一则小材料或一个小问题入手，进而发现小材料背后的大世界。如《李贺与<楞伽经>》中，由“《楞伽》堆案前，《楚辞》系时后”的综合分析，触及到了李贺研究中的新问题：李贺的世界观、李贺与某些思想学派的渊源继承关系，揭示他诗歌中塑造的美感形象所体现的理念本质。一方面可以清晰地看到他发现问题、思考问题、探索问题的轨迹。由细小材料发现问题后，进行细节推理，然后用史料证实。《关于王梵志传说的探源与分析》由司空见惯的两则荒诞材料提出自己想法，再用史料证实。这期间细节推理是文章的关键环节。小细节不可忽视，很多大问题可能就隐藏在一则小材料中。同时也有宏观融通意识。陈允吉非常注重大的文化环境的影响，这一点对于纠正现代学术中个别研究者只见树木不见森林的弊病非常有利。
2、善于比较异同。作为学科交叉研究，比较法是常用的方法，但是陈允吉先
用的尤其出彩。《柳宗元寓言的佛经影响及<黔之驴>故事的渊源和由来》中“把《群牛譬经》与母体的差异，与《黔之驴》故事对照，就恰好转变为《黔之驴》和他之间的相似共同点。” [2，p225]这期间他做了双重比较，一环扣一环。几乎陈允吉先生的每篇文章都有比较，可以说没有比较他的学术就无法进行下去。在运用比较方法是还要注意比较不是最终目的，比较后得出有价值的结论才是落脚点。
3、多角度看材料。在《关于王梵志传说的探源与分析》中，陈允吉提出“《史遗》中有关王梵志的材料不是史实记载，但是我们不能低估它文化史料的认识意义。”“与其将它看成某位诗人身世、经历的记录，毋宁把它视为王梵志诗这种通俗文学作品流播状况的曲折映现。” [2，p63]材料不是平面的，而是立体的，横看成岭侧成峰，不同角度会得到不同信息。就像古代的“随笔”，作为街谈巷语，有不真实的一面，但是也可以反映出某方面信息。我们不能低估那些不真实的材料，而是要学会换角度看问题，你就会发现另外一个世界。
4、前延后伸造就成果深度。初学者一般会就事论事，经常会面临如何增加文章深度的困惑。陈允吉先生在这方面为我们提供了可操作性的借鉴。在《李贺与<楞伽经>》 [2，p165-200]中全篇重点探讨李贺与《楞伽经》的关系及影响，接着还探讨了李贺对《楞伽经》的爱好是否与对《楚辞》的爱好有联系？并以此为线索，对李贺的宇宙观人生观做了探讨。一般人做到第三部分就会也可以结束了，而陈允吉先生不见黄河不死心的探究精神使他进一步探讨，由此很多问题更加明了。
5、客观、实事求是的研究态度。陈先生欣赏，并身体力行的就是这实事求是的科学态度。他曾评价季羡林时说，“通过实事求是的分析比较后得出的结论，也显得确凿可信而能给人以启益。” [2，p220]目前，学界存在牵强附会，夸大自己的研究或在论证是只挑有利于观点的材料，对于不利于观点的直接无视等诸多不良态度。而客观、事实求是的态度恰是做好学术的首要前提，离开这个前提的所有论证和结论都站不住脚。
综上所述，陈先生小题大做，从微观入手，以宏观把握；善做各种比较；多角度看材料，挖掘出有价值的背后信息；前延后伸造就成果深度以及客观以及实事求是的研究态度等方法，对于初学者开展学术研究尤其是跨学科研究有重要意义。
【参考文献】
[1]陈允吉.唐音辨思录[m].上海古籍出版社，1998.
[2]陈允吉.佛教与中国文学溯源十论[m].复旦大学出版社，2002.
【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。
中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。
在中国绘画的研究中，一些学者都不约而同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。
南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物……山水似形媚道。“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。
因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。PF杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。
老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观念，都曾渗透在中国绘画的表现技巧中，并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源”：下笔运作时，提出“存心要恭。落笔要松”：在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不试之间”，得“不拭之拭”：在画面布局技巧上，要求具备宾主、开合、聚散、疏密……等关系：在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语，虚实、气理、向背、心意等。
能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录》。
中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神，道的特征与天地之美的契合，这庄学中的一个重要思想，正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看，它集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神的契合作为审美的理想追求。追求主客相融的审美境界，注重表现主客体的生命精神，轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下，中国传统绘画追求天地之大美，着力表现天地万物的生机活力，表现一草一木、一山一水的生命情调，表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘画注重体现生命、生机，追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴，对绘画产生了深远的影响，中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章”，很明显是一个由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。
“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统，“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是十分哲理化的表现，具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地)色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。
中国绘画中的儒学因素，过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说，是很片面的。其实，孔子是把艺术更多地视为白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是，我们看到，孔子儒学对中国传统艺术的影响是循着一条这样的原则的：关注人伦事物，但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现，但不宣扬“个人主义”：提倡推以及人的方式对忧患有自觉的认识和敏感的体验，但不渲染，不夸张，不愤激，而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现身精神，这里面闪耀着人文理想的光辉。作为一种传统，它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着，把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此，在中国绘画的表现中，有时既强调变化，也注重和谐，绘画语言虽有起伏，但不张狂，有催人泪下的艺术打动力，但格调平和，合乎法度，显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。
中国绘画所表现出的空灵旷远的意境，富有哲学的思索，最终使人感到自然天成、不可言状的生动气韵，禅宗的影响也是显而易见的。从南北朝的宗炳到清代的山人，其中画史上重要的画家大都将禅宗封为圭臬。宗禅要求“不立文字”、“以物观物”，靠的是直觉的领悟，无需理智的分析和那种相互对立、比较的感受。这把中国土夫文人对自然、对人生的审美观推进到更奇异、更神秘、更空澈晶莹的世界。更沉迷于对宁静、淡泊的审美境界的探求，和对瞬间即是永恒的壮阔幽深的宇宙情感的体验。它在对中国绘画的影响过程中，逐渐形成了以“静默观照”为特征的思维方式，借助于自然、简练、含蓄的表现手法，使画面的意境深远、耐人寻味。以疏简、草略风格独立于中国绘画之林的“减笔”画风，其形成可以说直接源于禅宗思想。最能体现禅宗精神的是宋代的“减笔人物画。其笔势粗阔、减练豪放，墨色浓淡多变，不拘于形。但由此而表现出的视觉形象却流露出一种“笔情墨趣之外”的丰富内涵这些作品如同禅家解经，并不关注客观现实是什么，而旨在通过疏逸的“戏墨”追求禅的境界，追求自我的解脱。所以，“画贵有禅趣”，一方面，说明了中国绘画于禅宗的关系另一方面作为对中国绘画品评的一种标准大大地扩展了中国绘画的表现深度。
中国文化的民族心理是“形而上者之谓道，形而下者之谓器”，终归“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中国画的传统也是不离此道。在客体与主体真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐。
中国文化宏深而博大，在众多丰厚的文化质点中，无论是哲学，还是书法、诗文、戏曲等等，中国绘画都与他们息息相关、辉映交融。法国华裔汉学家弗朗索瓦一陈曾经说过：要想看懂一幅中国画，必须具备高深的文化素养。它不仅道出了中国绘画在中国文化中所占有的重要地位，而且，看出了中国绘画很大程度上浓缩了中国文化的某些特征。
中国绘画是一个白成体系的艺术领域。它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果，都迥异于西洋绘画。“笔墨”作为构成中国绘画独特美学品格的外在符号，有着相对完整的审美价值。中国画画家作画时，有时仅用一只“单纯”的毛笔，蘸上看似黑团团的墨色，在具有一定渗透感的纸、绢上，或疾或徐地有节奏地挥动，即可迹化出一幅变幻多端、形神兼备的视觉形象。作为交流思想情感的绘画语言——“笔墨”，随着中国绘画艺术的日臻成熟，已从材料工具意义上逐渐脱离出来，具有了独立的审美意义。而且“笔墨”的内涵已远远超出了绘画“形式”本身它的形成反映了中国绘画高度概括、凝练的艺术思维能力。在表述媒介方面，“笔墨”从一开始就烙印上了中国文化“以简驭繁”的特征。中国画注重“传神”，无论是人物、山水花乌，“传神”是对中国画艺术提出的总体准则，“以形写神”其实就是“以形媚道”，把对象表现生动有神只是一种技术手段，与道契合才是最高终旨。中国绘画所注重的“表现”，又从另一个角度反映了中国绘画艺术的思维特征。中国画画家对自然物象时，注重的不是如实的“再现”对象，而“撷取的是物象与情感因素交融之后在脑海中再度被唤起的、‘主观化’的、改变了的表现”。所以作画时它要求“沉思冥想，”把人引入一种物我交融的境界，强调的是主观意兴的抒展自我情感的表达。所以“韵外之致，象外之意”，即是对中国绘画艺术思维方式的概括。
中国绘画与书法都以中国文化为生长背景，书法是以有限表现无限的“写意”的美学思想为指导的艺术，其审美价值不是对具体字形的刻意的描摹和再现，而是对其改造过了的概括的形象，文作者的抒情、写意和对作者与观众的诱导，启发和暗示一种意象联想而创造的线的空间结构的形象，是一种表情达意和象征的艺术，这一点对中国绘画影响至深，由于书法艺术在历史上成熟较早，南北朝时期即已五体俱各、法度完善，书家辈出，而绘画则晚于书法而成熟。很明显书法艺术丰富的表现技巧和原则，必然会渗透到绘画中去，而成为中国绘画艺术成熟的重要营养。“永”字八法，是古人以“永”字八笔为例，讲书法用笔法则，即侧、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。历代画家也无不注重以“书”八画。中国绘画能如此地消化这些养料，主要取决于书画相同的材料工具媒介和近似的点、线构成元素上。
对中国绘画“诗意”的提倡，是中国绘画的另～审美意向。中国绘画对“意境”的追求，特别是画中“诗意”表达，在唐代前后一直未被提及，虽然当时的文人画家们诗文修养极高，像王维等人的绘画作品，就已经“画中有诗”了。但是，它还没有达到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著称的宋代，把诗的“意境”引入绘画之中，追求画面的“诗意”，即已成为当时绘画的主流。像坡、黄山谷、米芾等人，都是极力倡导“以诗为法”的文人画家。这就大大提高了中国绘画的“文化品味”，也大大丰富了中国绘画的文化底蕴。
中国诗极重视“意境”的表达，素以能引起读者想象、触发读者联想为上乘。许多优秀诗作各具特色，风彩迥异，情味相殊。有“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维)的壮阔：有“四更山吐月，残夜水明楼”(杜甫)的寒凉：更有“君不见黄河之水天上来”的雄放。这些诗句，的确构成了引人人胜的“意境”。得之于“心”的诗句的“意境”和画的“境界”，有着许多的共通之处。诗与画在表现中，并不都局限于状物写形，往往超越视觉范围，重视视觉以外内容的传达，即所谓“含不尽之意见于言外”。要求画家作画时“如骚人赋诗，吟诗性情”，将画家的诗情容入绘画“意境”之中。这种使绘画“诗化”的趋向，为中国绘画的表现注入了新的活力，并逐步成为占领统治地位的绘画审美标准。
中国绘画流派纷呈，从所掌握的阶层中，有宫廷绘画、文人绘画和民间绘画。然而，代表着中国绘画主流的文人绘画，为我们展示的则是“修身养性”的思想境界。文人画家大都释道老庄、陆王心学，是在中国传统文化的土壤中生长出来的，是由中国传统文化滋养哺育出来的群体。他们对诗意、书意、画意之间意、韵、美的共同性具有深刻的理解。形成自己独有的一套审美品评标准。所谓雄浑、飘逸、清丽、闲适、幽澹、矿远、冷僻……这些概念的确切含义几乎都是只可意会不能言传，没有相当深厚的诗文的熏陶与感染，很难领略得透彻。他们不象民间画家那样多半为生计而画，也不象宫廷画家那样奉旨行事。作为一种精神解脱的“清玩”，主旨是把绘画看做排遣情怀的一种方式，它即重视艺术本身的价值，更重视创造艺术的人格，无疑是中国高层精神文化生活追求在绘画上的沉淀。
由此，我们不难看出，中国绘画是中国文化的重要组成部分，中国绘画浓缩了中国文化的许多特征，根植于民族文化土壤之中。可以说：整个中国文化的灿烂历史都与绘画艺术息息相关。不了解中国绘画，就不可能真正领略中国文化的悠久和辉煌。
参考文献
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[关键词]立足教材延展性阅读以读促写游褒禅山记
[中图分类号]G633.3[文献标识码]A[文章编号]1674-6058（2015）07-0003
语文课程标准指出：语文是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。高中语文课程应进一步提高学生的语文素养，使学生具有较强的语文应用能力和一定的语文审美能力、探究能力，形成良好的思想道德素质和科学文化素质，为终身学习和有个性的发展奠定基础。语文学习的过程就是学生掌握语文知识和技能，也是他们陶冶情操、拓展视野、发展个性和提升人文素养的过程。
长期以来的应试压力、沉重的课业负担让沉浸在题海中的学生失去了阅读的时间和兴趣，这种现状让学生在平时的谈吐和写作中旁征博引成为了一种奢望，就是教师在课堂上举一些课外的例子，很多时候遭遇的也都是学生一片茫然的表情。因此，教师可以适时地以课文为依托，进行延展性阅读，这样可以从另一个层面拓展学生的阅读面，增加学生的阅读积累，提升学生的人文素养，同时也可以有效地解决学生没时间阅读或不知道阅读什么的难题。
如笔者教授《游褒禅山记》时做了下面的延展阅读尝试。
一、 立足课本，深挖可作写作素材的内容
在课堂教学中笔者设计了这样一个教学环节，就是让学生寻找课文中可用作写作素材的名言警句或事实论据。以下是学生延展阅读的成果展示。
（一） 课文中可用作名言警句的句子
1.古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，往往有得，以其求思之深，而无不在也。――适用话题：只有深入思考、广泛探求才有所得。
2.世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。――适用话题：无限风光在险峰；要有志向、有毅力才能到达成功的彼岸。
（二）课文中可用作议论文事实论据的内容
可用素材一：
王安石把治学处世比作游山，在游览中总结出“世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远”“非有志者不能至”的深刻道理，从而勉励自己和读者在治学、处事、创业的道路上坚定自己的志向，最大限度地发挥主观能动性，去攀登风光无限的险峰。
此素材可用于如下作文话题与观点：
1.志当存高远。
2.尽志无悔。
3.要成就一番事业，要有百折不挠的精神。
4.成功，离不开坚定的意志（或志向）。
可用素材二：
王安石曾与四位朋友去游褒禅山的一个山洞，“入之愈深，其进愈难，而其愈奇”，本来渐可探得奇景，但有一个害怕了，说“不出，火且尽”，结果，大家退出。退出之后，大家才发现，“力尚足以入，火尚足以明”，但已“不得极夫游之乐也”。王安石因盲从而后悔。
此素材可用于如下作文话题与观点：
1.做人做事需要对自我的正确认识和独立思考的精神，不要盲从。
2.自信是一种良好的素质，盲从则是可悲的行为。要想不盲从，就得有自信。
可用素材三：
王安石在游褒禅山的过程中发现“有碑仆道”，“花”“华”音讹，于是生发出“学者不可以不深思而慎取”的感慨。其实，不仅做学问应深思慎取，在生活中，做人做事都应如此。
此素材可用于如下作文话题与观点：
1.凡事要深思慎取。
2.不能以讹传讹。
二、 跳出课堂，定向阅读
课后布置学生以学习小组为单位阅读有关王安石其人其言其行（主要是王安石变法）的资料或书籍，完成对王安石其人的立体解读，丰富学生的写作素材库，增加学生的人文积淀。以下是学生的延展阅读探究成果。
（一）王安石其言
阅读指导：王安石一生中还说过哪些富含哲理的话可以用作写作时的引用呢？
1.豪华尽出成功后，逸乐安知与祸双。――适用话题：生于忧患，死于安乐。
2.读书谓已多，抚事知不足。 ―― 适用话题：学无止境。
3.人才乏于上，则有沉废伏匿在下，而不为当时所知者矣。 ―― 适用话题：人才的重要作用。
4.百姓所以养国家也，未闻以国家养百姓者也。――适用话题：得民心者得天下。
（二）王安石其人其行
【关键词】《史记》；语言成就
自从司马迁发凡创例，以毕生心血凝聚成这一部不朽巨著以来，后人对它的征引、讨论和评述就一直没有中断，各种有关《史记》的研究论著可谓是“汗牛充栋”。本文是对前人学者们对《史记》语言艺术研究这方面的一个大致地综合地回顾和总结，并适时地略陈己见。
回顾历代以来人们对于《史记》语言研究的一个探索历程，我发现各家的观点都有一些想通、相近之处，所以在本文我对《史记》的语言成就进行一个比较综合地探索、归纳。我们可以从一下几个方面来认识：
一、叙事语言生动传神
《史记》是一部历史著作。作为历史著作，基本要求就是线索清晰，前因后果一目了然，《史记》确实做到了这一点。司马迁对每个事件、每个人物的出处经历都有明确交代，即使再复杂的矛盾也是一清二楚。如他对《项羽本纪》中的“巨鹿之战”，的叙述：
“项羽已杀卿子冠军……莫敢仰视。”
作者不仅将项羽破釜沉舟的过程、结果写得明了清晰，而且极为生动形象，正如吴见思在《史记论文》里所言一样：“精神笔力，直透纸背，静而听之，殷殷阗阗，如有百万之军藏于糜汗青之中，令人神动”。
二、人物语言个性鲜明
一般的历史著作用作者的叙述语言把事件叙述清楚即可。而《史记》则不只如此，它还用人物自己的语言表情达意，这就由历史向文学迈进了一步。人物自己的语言是人物个性的最好表现。
《史记》的人物语言具有个性化，符合人物身份、性格、心理等。《郦生陆贾列传》写郦生的“狂”，其语言绝对是一个“狂生”而绝非“儒生”。再如《魏其武安侯列传》“灌夫骂座”一段也极有个性：
饮酒酣，武安起为寿，坐皆避席伏。已魏其侯为寿，独故人避席耳，余半膝席。灌夫不悦。起行酒，至武安，武安膝席曰：“不能满觞。”夫怒，因嘻笑曰：“将军贵人也，属之！”时武安不肯。行酒次至临汝侯，临汝侯方与程不识耳语，又不避席。夫无所发怒，乃骂临汝侯曰：“生平毁程不识不直一钱，今日长者为寿，乃效女儿嗫耳语！”武安谓灌夫曰：“程、李俱东西宫卫尉，今众辱程将军，仲孺独不为李将军地乎？”灌夫曰：“今日斩头陷匈，何知程、李乎！”坐乃起更衣，稍稍去。
灌夫的言辞，吴见思在《史记论文》里这样说：“是醉中事，怒中语，如闻其声”。一个豪放不羁的武夫形象展现在人们眼前。
三、评论语言丰富多彩
司马迁在《史记》中经常以“太史公曰”的形式，或评论历史事件，或褒贬历史人物，或对复杂的历史现象做出某种说明。放在篇首的称“序”，放在篇末的称“赞”，这是司马迁首创的一种史论形式，是《史记》内容不可缺少的一部分。
这些评论语言或长或短，大都直抒胸臆。如《李将军列传》：
传曰：“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。”其李将军之谓也？余睹李将军恂恂如鄙人，口不能道辞。及死日，天下知与不知，皆为尽哀。彼其忠实心诚信于士夫也。谚曰“桃李不言，下自成蹊。”此言虽小，可以喻大也。
李广是一位悲剧人物，司马迁对他的不幸遭遇深表同情，赞中对李将军的人格进行了高度评价。
评论语言有时则委婉含蓄。如《封禅书》开端：“自古受命帝王曷尝不封禅、盖有无其应而用事者矣……是以即事用杀。”表面看来说的是古帝王、说的是一定要封禅，实际上对封禅颇有讽刺，更重要的是，是实际是讽刺汉帝国“功不至”、“德不恰”，语言含蓄委婉。
《史记》评论语言有时曲折往复，极富变化。如《六国年表序》中的一段：
秦既得意，烧天下诗书，诸侯史记尤甚，为其有所刺讥也。诗书所以复见者，多藏人家，而史记独藏周室，以故灭。惜哉，惜哉！独有秦记，又不载日月，其文略不具。然战国之权变亦有可颇采者，何必上古。秦取天下多暴，然世异变，成功大。传曰“法后王”，何也？以其近己而俗变相类，议卑而易行也。学者牵於所闻，见秦在帝位日浅，不察其终始，因举而笑之，不敢道，此与以耳食无异。悲夫！
这段评论，首先对秦国毁灭文化的政策表示惋惜，继而转到“何必上古”，以示战国之权变“亦有可颇采者”。再说秦国以暴力取天下，又转到“成功大”上来，肯定秦统一天下的进步性。再转到现实，一些学者见秦国是短命王朝，就采取“举而笑之”的态度，不能对秦国历史进行公允的评价，作者对此予以批评：“此与以耳食无异”，并以“悲夫”收束。一段评论，多次转折，极尽曲折之能事，表现了作者对秦国历史全面而深刻的认识。
《史记》在语言上取得的成就，是人们有目共睹的，它的语言丰富多彩，含蓄委婉，富有个性特点，以简约、畅达、自然著称于世，对中国文学语言产生了深远影响，古今语言学家都在学习它、研究它。这是一个巨大的迷宫，探之无穷，揽之无竭，这是一个中国文学语言的宝库！
【参考文献】
[1]马强.历史的审美与诗化――司马迁历史美学观初探[J].史学理论研究，1996（3）.
[2]朱江玮.《史记》语言研究述评[J].温州职业技术学院学报，2003（4）.
[3]房玄龄等.晋书[M].中华书局，1974.
[4]刘熙载.艺概[M].上海古籍出版社，1978.
[5]柳宗元.柳宗元集[M].中华书局，1979.
[论文关键词]传播仪式观；认知；延展
[论文提要]本文通过约翰·杜威传播理论的描述以及詹姆斯·w·凯瑞对这一理论的分析，区分了传播传递观与传播仪式观在目的性意义上的不同和分野，并进一步探讨了仪式传播观在传播学学理中的历史文化意义和现实文化意义。
现代传播学对于传播概念的定义主要源于英语Communition一词。它的含义主要指对信息的传递、交流和分享。美国传播学者詹姆斯·w·凯瑞基于对美国哲学家约翰·杜威传播理论的深刻认识，将传播定义分为传播传递观和传播仪式观两类。信息以传播元素的角色参与到传播过程中时，总是通过传授、传送、共享和分享等环节要素来完成传播过程的。传播元素属性发生变化时，信息传播的参与者以群体或个体的不同面目出现在传播过程中，致使信息传递、交流、共享成为传播过程中的核心因素。与此同时，我们也找到了定义两种不同传播观的根本动因和理解两种不同传播观的重要理论依据。
依照约翰·杜威对传播概念内涵的独特理解和研究，Common(共有的)、Community(社区)、Communition(传播)三词结构含义相近，词根雷同。词根的雷同使三个词义在抽象理解的过程中形成了一个高于直译词面的深层结构平台：“在共同(commonm)、社区(community)、传播(communition)这三个词之间，有一种比字面更重要的联系。人们由于拥有共同的事物生活在一个社区里，传播即是他们借此拥有共同事物的方法。他们必须共有的事物包括目标、信仰、渴望、知识、一种共同的理解——就像社会学家说的想法一致。这种东西不可能像砖头靠身体做相互传递，也不可能像人们分吃一块馅饼，把它切成小块来分享……共识需要传播。”①在这一平台上，各类传播元素生存在同一社区，共同享有社区的资源条件，愿意表达各自的目的、信仰、追求和知识，并通过传播来实现共同的交流，形成共同的认识；传播使社区本来孤独的元素共同共通，使传播元素活跃在社区并最终完全实现人类对世界意识的理解。在这一概念定义下，传播可以分为两个层面上的意义：
一、将传播理解为传送。依照詹姆斯·w·凯瑞的理解，这是“所有的工业文化”所持有的最普遍看法，这种“传递观”源自地理概念和运输产生的功用，信息在控制的目的下，在地域范围的空间中拓展信息。国内传播学界对于Communition的理解，同样经历了从“交通”、“通讯”、“传输”到信息“传递”、“发送”至“交流”的过程。“这种传播观的核心是保持对信号、信息的控制，然后进行跨距离的传送。因此，学界深深以为‘信息的传播是技术的、空间的、控制的过程’，社会的政治和经济力量形成的利益集团对于最大传播效果的追求成为这一过程的关键所在。”②近80年来，这一原则实质上操控着我们对传播学的理解和应用，以至于学术成果不断重复。“公理”的重复证明似乎使传播学的发展走到了山穷水尽的境地。
二、将传播理解为仪式。本文将重点对此问题做出分析。
仪式(Rite)的词义指进行典礼的形式，主要是宗教或祭祀仪式。“仪式”一词联系着信念，也有“分享”、“参与”、“合作”、“交往”等暗含之意。仪式传播观中，“传播”一词的原型是以团体或共同的身份把人们吸引到一起举行的一种神圣典礼，它的起源和最高境界并非智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。从媒介传播信息的过程而言，这种传播观并不在意于信息的获取，更强调参与者通过对信息的分享，使媒介在参与者的生活和时间中具备角色，担当身份，形成媒介化的人生观、世界观。大众传媒则通过呈现和介入使受众获得戏剧性的满足感，受众追随大众传媒而进入到“观念世界”中，化为媒介创造的“观念世界”中的一员。喜悦或悲伤，激动或平静。此时，对信息的传递、获取已经无足轻重。这种传播观的重心是：“它产生了社会联结，无论真情还是假意，它都把人们联结在一起，并使相互共处的生活有了可能。这些观点不仅代表不同的传播观，而且与特定历史阶段、技术及社会秩序模式密切相关。”③
从中国传统文化的发展过程中观察，如果把视角停留在信息传播这一层面时，我们便捕捉到了仪式传播观在古老中华文明史上不断显现的浓重痕迹。在部落神、氏族神灵和图腾崇拜为基础形成的殷商社会传播结构中，巫术、祭祀是非常重要的传播图景。《史记龟策列传》有言：“王者决定诸疑，参以卜筮，断以蓍，不易之道也”。
“神道设教”、“占卜新闻”涉及到战争、天象、生产、祭祀等社会信息传播的主体，也基本涵盖了当时社会生活各个层面的传播方式。到了春秋时期，“匹夫而为百世师，一言而为天下法”的孔子，在塑造中华民族社会生活传播结构方面所起到的作用就更加具有决定作用了。“孔子开创的以人伦关系为中心的儒学，将周代完成的权力叠加在血缘关系的传播结构上，又负载上权力伦理化的要件，把强硬的权力关系柔和地转化为天性的伦理顺从。”④也即所谓的“君君、臣臣、父父、子子”。这种观念将权力关系伦理化，将人伦关系神圣化(天人合一)，这样的传播结构必定十分重视仪式在传播中的作用。孔子及其继承者一贯重视通过仪式展现这一传播结构，让众生在道德上自悟、自觉，并认同现存信息传播秩序，进而达到影响社会舆论之目的。重视“礼”“乐”等社会规范，发挥它们在传播过程中的重要作用，也是仪式传播观的突出表现。《论语八佾》中有多处论及“礼仪”的重要性。如：子日：“有言：‘孔子谓季氏’八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”，又如：“子贡欲去告朔之饩羊。”子日：“赐也，尔爱其羊，我爱其礼”。仪式展现不当就是乱礼序，就是破坏孔子认同并建构起来的信息传播秩序，自然会受到反对；视仪式不如饩羊重要，从而否定仪式在社会传播结构中的重要性，自然也会受到反对。再如：子曰：“乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”通过“乐”这一传播仪式，达到“弘道”的传播效果。这种文以载道、意在言外的中华民族传播习惯，在孔子营造出的仪式传播过程中形成，并在历代沿革中得到了继承和发扬。
当汉武帝“废黜百家，独尊儒术”之后，儒家作为主要思想流派和思想体系，逐渐演化为具有宗教意味的治国安邦之术。正如陈力丹教授在其著作《精神交往论》中所言：“自然宗教的实质，是人通过祈祷、祭祀和舞蹈等仪式与幻想中的神进行交往。人在其中，自然依附于想象中”，并没有自己独立地位的“神”。⑤借助儒家思想，历代君王在祭祀仪式中，实现着“奉天承运”、“普天之下，莫非王土”的帝王情怀，民众也在依依诺诺中，在君权神授的遐思中遵循着“君君、臣臣、父父、子子”的三纲五常之道。《资治通鉴》第二十卷有一段关于汉武帝刘彻泰山封禅的记载：乙卯，令侍中儒者皮弁、绅，射牛行事，封泰山下东方，如郊祠泰一之礼。封广丈二尺，高九尺，其下则有玉牒书，书秘。礼毕，天子独与侍中、奉车都尉霍子侯上泰山，亦有封，其事皆禁。明日，下阴道。丙辰，禅泰山下阯东北肃然山，如祭后土礼，天子皆亲拜见，衣上黄，而尽用乐焉。江、淮间茅三脊为神藉，五色土益杂封。其封禅祠，夜若有光，昼有白云出封中。天子从禅还，坐明堂，群臣更上寿颂功德。诏曰：“联以眇身承至尊，兢兢焉惟德非薄，不明于礼乐，故用事八神。遭天地况施，著见景象，屑然如有闻，震于怪物，欲止不敢，遂登封泰山，至于梁父，然后升坛肃然自新，嘉与士大夫更始，其以十月为元封元年。”在这里，仪式的精确和过程的控制使传播效果一览无余。正是通过礼仪繁多、程序井然的封禅仪式使整个仪式神化、圣化，以致王权也在仪式中通过神与帝的对话而进入神授境地。当仪式的实际社会作用通过仪式并以象征意味的时代符号进行传播时；当千百年来不同君王走马灯似的登临泰山举办封禅仪式时，社会时间在这一刻停止了，或者说持恒了。泰山成为了与社会时间相类似的物质，成为了颇具象征意味的祭台。
沿着历史流动的线索，关照以和平、发展为主题图景的现代社会，仪式传播已经不在。然而，人类的仪式传播行为变换了形式，以依然持恒的本质影响着居住在地球村落中等待分享信息、共享信念的芸芸众生。在2004年雅典奥运会的闭幕式上，以“从奥林匹亚到万里长城”、“欢迎大家来北京”为主题的8分钟中国歌舞节目中，通过二胡演奏中国民歌《茉莉花》、孩童朗诵中国盛唐诗歌、少林寺僧人在高跷上表演高难度的武术动作、黄豆豆的中国民间舞蹈、国粹京剧片断等节目，充分展现了中华民族的传统特色和文化风采。导演张艺谋说：“8分钟就已足够，8分钟足以在闭幕式上震撼雅典和整个世界”。奥运会，现代人类共同参与的巨大仪式，亿万人众通过各种传媒分享仪式传播出的信息，并籍此构建关于中国的“观念世界”。当二胡、唐诗、少林绝学、红灯笼映衬下的舞蹈、京剧这些世所公认的中国符号被艺术化地创造、展现、加以强调时，中国5000余年文明浸润出的文化信息，随着无线电波、光纤电缆从电视、广播、网络等媒介呈现在每一个观赏奥运仪式的受众面前。当有意味的象征形式作为信念被众人所分享时，我们看到传播已经不是简单意义上的信息传递和发送了。
参考文献:
①③《作为文化的传播一“媒介与社会”论文集》，华夏出版社，第11页。
②《新闻与传播评论》，武汉大学出版社，第70页。
④陈力丹：《陈力丹自选集》，复旦大学出版社，第247页。
依照约翰·杜威对传播概念内涵的独特理解和研究，Common(共有的)、Community(社区)、Communition(传播)三词结构含义相近，词根雷同。词根的雷同使三个词义在抽象理解的过程中形成了一个高于直译词面的深层结构平台：“在共同(commonm)、社区(community)、传播(communition)这三个词之间，有一种比字面更重要的联系。人们由于拥有共同的事物生活在一个社区里，传播即是他们借此拥有共同事物的方法。他们必须共有的事物包括目标、信仰、渴望、知识、一种共同的理解——就像社会学家说的想法一致。这种东西不可能像砖头靠身体做相互传递，也不可能像人们分吃一块馅饼，把它切成小块来分享……共识需要传播。”①在这一平台上，各类传播元素生存在同一社区，共同享有社区的资源条件，愿意表达各自的目的、信仰、追求和知识，并通过传播来实现共同的交流，形成共同的认识；传播使社区本来孤独的元素共同共通，使传播元素活跃在社区并最终完全实现人类对世界意识的理解。在这一概念定义下，传播可以分为两个层面上的意义：一、将传播理解为传送。依照詹姆斯·w·凯瑞的理解，这是“所有的工业文化”所持有的最普遍看法，这种“传递观”源自地理概念和运输产生的功用，信息在控制的目的下，在地域范围的空间中拓展信息。国内传播学界对于Communition的理解，同样经历了从“交通”、“通讯”、“传输”到信息“传递”、“发送”至“交流”的过程。“这种传播观的核心是保持对信号、信息的控制，然后进行跨距离的传送。因此，学界深深以为‘信息的传播是技术的、空间的、控制的过程’，社会的政治和经济力量形成的利益集团对于最大传播效果的追求成为这一过程的关键所在。”②近80年来，这一原则实质上操控着我们对传播学的理解和应用，以至于学术成果不断重复。“公理”的重复证明似乎使传播学的发展走到了山穷水尽的境地。二、将传播理解为仪式。本文将重点对此问题做出分析。
仪式(Rite)的词义指进行典礼的形式，主要是宗教或祭祀仪式。“仪式”一词联系着信念，也有“分享”、“参与”、“合作”、“交往”等暗含之意。仪式传播观中，“传播”一词的原型是以团体或共同的身份把人们吸引到一起举行的一种神圣典礼，它的起源和最高境界并非智力信息的传递，而是建构并维系一个有秩序、有意义、能够用来支配和容纳人类行为的文化世界。从媒介传播信息的过程而言，这种传播观并不在意于信息的获取，更强调参与者通过对信息的分享，使媒介在参与者的生活和时间中具备角色，担当身份，形成媒介化的人生观、世界观。大众传媒则通过呈现和介入使受众获得戏剧性的满足感，受众追随大众传媒而进入到“观念世界”中，化为媒介创造的“观念世界”中的一员。喜悦或悲伤，激动或平静。此时，对信息的传递、获取已经无足轻重。这种传播观的重心是：“它产生了社会联结，无论真情还是假意，它都把人们联结在一起，并使相互共处的生活有了可能。这些观点不仅代表不同的传播观，而且与特定历史阶段、技术及社会秩序模式密切相关。”③
从中国传统文化的发展过程中观察，如果把视角停留在信息传播这一层面时，我们便捕捉到了仪式传播观在古老中华文明史上不断显现的浓重痕迹。在部落神、氏族神灵和图腾崇拜为基础形成的殷商社会传播结构中，巫术、祭祀是非常重要的传播图景。《史记龟策列传》有言：“王者决定诸疑，参以卜筮，断以蓍，不易之道也”。
“神道设教”、“占卜新闻”涉及到战争、天象、生产、祭祀等社会信息传播的主体，也基本涵盖了当时社会生活各个层面的传播方式。到了春秋时期，“匹夫而为百世师，一言而为天下法”的孔子，在塑造中华民族社会生活传播结构方面所起到的作用就更加具有决定作用了。“孔子开创的以人伦关系为中心的儒学，将周代完成的权力叠加在血缘关系的传播结构上，又负载上权力伦理化的要件，把强硬的权力关系柔和地转化为天性的伦理顺从。”④也即所谓的“君君、臣臣、父父、子子”。这种观念将权力关系伦理化，将人伦关系神圣化(天人合一)，这样的传播结构必定十分重视仪式在传播中的作用。孔子及其继承者一贯重视通过仪式展现这一传播结构，让众生在道德上自悟、自觉，并认同现存信息传播秩序，进而达到影响社会舆论之目的。重视“礼”“乐”等社会规范，发挥它们在传播过程中的重要作用，也是仪式传播观的突出表现。《论语八佾》中有多处论及“礼仪”的重要性。如：子日：“有言：‘孔子谓季氏’八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”，又如：“子贡欲去告朔之饩羊。”子日：“赐也，尔爱其羊，我爱其礼”。仪式展现不当就是乱礼序，就是破坏孔子认同并建构起来的信息传播秩序，自然会受到反对；视仪式不如饩羊重要，从而否定仪式在社会传播结构中的重要性，自然也会受到反对。再如：子曰：“乐在宗庙之中，上下同听之，则莫不和敬。族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”通过“乐”这一传播仪式，达到“弘道”的传播效果。这种文以载道、意在言外的中华民族传播习惯，在孔子营造出的仪式传播过程中形成，并在历代沿革中得到了继承和发扬。
当汉武帝“废黜百家，独尊儒术”之后，儒家作为主要思想流派和思想体系，逐渐演化为具有宗教意味的治国安邦之术。正如陈力丹教授在其著作《精神交往论》中所言：“自然宗教的实质，是人通过祈祷、祭祀和舞蹈等仪式与幻想中的神进行交往。人在其中，自然依附于想象中”，并没有自己独立地位的“神”。⑤借助儒家思想，历代君王在祭祀仪式中，实现着“奉天承运”、“普天之下，莫非王土”的帝王情怀，民众也在依依诺诺中，在君权神授的遐思中遵循着“君君、臣臣、父父、子子”的三纲五常之道。《资治通鉴》第二十卷有一段关于汉武帝刘彻泰山封禅的记载：乙卯，令侍中儒者皮弁、绅，射牛行事，封泰山下东方，如郊祠泰一之礼。封广丈二尺，高九尺，其下则有玉牒书，书秘。礼毕，天子独与侍中、奉车都尉霍子侯上泰山，亦有封，其事皆禁。明日，下阴道。丙辰，禅泰山下阯东北肃然山，如祭后土礼，天子皆亲拜见，衣上黄，而尽用乐焉。江、淮间茅三脊为神藉，五色土益杂封。其封禅祠，夜若有光，昼有白云出封中。天子从禅还，坐明堂，群臣更上寿颂功德。诏曰：“联以眇身承至尊，兢兢焉惟德非薄，不明于礼乐，故用事八神。遭天地况施，著见景象，屑然如有闻，震于怪物，欲止不敢，遂登封泰山，至于梁父，然后升坛肃然自新，嘉与士大夫更始，其以十月为元封元年。”在这里，仪式的精确和过程的控制使传播效果一览无余。正是通过礼仪繁多、程序井然的封禅仪式使整个仪式神化、圣化，以致王权也在仪式中通过神与帝的对话而进入神授境地。当仪式的实际社会作用通过仪式并以象征意味的时代符号进行传播时；当千百年来不同君王走马灯似的登临泰山举办封禅仪式时，社会时间在这一刻停止了，或者说持恒了。泰山成为了与社会时间相类似的物质，成为了颇具象征意味的祭台。
沿着历史流动的线索，关照以和平、发展为主题图景的现代社会，仪式传播已经不在。然而，人类的仪式传播行为变换了形式，以依然持恒的本质影响着居住在地球村落中等待分享信息、共享信念的芸芸众生。在2004年雅典奥运会的闭幕式上，以“从奥林匹亚到万里长城”、“欢迎大家来北京”为主题的8分钟中国歌舞节目中，通过二胡演奏中国民歌《茉莉花》、孩童朗诵中国盛唐诗歌、少林寺僧人在高跷上表演高难度的武术动作、黄豆豆的中国民间舞蹈、国粹京剧片断等节目，充分展现了中华民族的传统特色和文化风采。导演张艺谋说：“8分钟就已足够，8分钟足以在闭幕式上震撼雅典和整个世界”。奥运会，现代人类共同参与的巨大仪式，亿万人众通过各种传媒分享仪式传播出的信息，并籍此构建关于中国的“观念世界”。当二胡、唐诗、少林绝学、红灯笼映衬下的舞蹈、京剧这些世所公认的中国符号被艺术化地创造、展现、加以强调时，中国5000余年文明浸润出的文化信息，随着无线电波、光纤电缆从电视、广播、网络等媒介呈现在每一个观赏奥运仪式的受众面前。当有意味的象征形式作为信念被众人所分享时，我们看到传播已经不是简单意义上的信息传递和发送了。
参考文献:
①③《作为文化的传播一“媒介与社会”论文集》，华夏出版社，第11页。
②《新闻与传播评论》，武汉大学出版社，第70页。
④陈力丹：《陈力丹自选集》，复旦大学出版社，第247页。
⑤陈力丹：《精神交往论》，开明出版社，第532页。
在当代中国的平面设计师中，具有良好的专业素养和国际视野，在兼顾设计的社会服务属性和商业属性的同时，又能够潜心于设计专业的基础研究，在理论和实践上都能深入拓展的人可谓凤毛麟角，李少波是其中之一。
在中央美院三年读博期间，我与少波是同学。我是从西方美术史转入对现代设计史论的研究，而他则要经历从一个纯粹的平面设计师到理论与实践相结合的专业博士的转变。在研究生宿舍，我们住楼上楼下，常在晚饭后，敲开他的门就一些艺术设计和论文方向的问题进行切磋。我见过他“没完没了”地对一张海报的细节进行微调，也在他那里见证了“俊黑体”（原先被他称作“大剧院体”）和“字之城”等设计项目最初推进的过程。我几乎从来没想过将来会在少波所关注的这些设计问题上倾注精力，可是在留校工作之后，却总是要研究一些少波曾经涉猎过的领域，为此，还常常要打长途跟他沟通、向他请教。虽然我们的学术观点并不完全一致，但我总是能够从我们之间热烈的讨论中获得研究的灵感和启发，而且少波对我也从来不吝啬他在这个行业中多年积累的经验和体会，这使我一直心存感激。我从我们多年的友谊中获益良多，在这种坦诚的交往中，我也对少波的学术兴趣和专业成绩有了更深入的了解。
少波对平面设计专业最核心的一个关注点是字体设计。“字体设计”很多时候也被称为“文字设计”，其概念在英文里面所对应的是Typography这个词，而不是Typeface＼Font＼Letering之类的概念，因为后者专指的印刷字体设计（有时亦包括相对规范的手写体），现在也是指那种标准化的、系统化的用于日常文字交流的字体，而Typography这个概念则既包括Typeface＼Font＼Letering所具有的意涵，又包括那些在一个版面上对于文字的设计，可以把字体在版面上做结构性的拆分，也可以按照某种创意风格对一组文字加以排列组合，所以有时候把Typography翻译成“版式”也可以，但这又不是排版（Layout）的概念。对于一般设计师而言，在平面中处理几个或是一组文字的设计，是常见的、容易的。对于专业字库的设计师来说，成系列的、按部就班的生产字库产品是他们的日常工作，也不难理解。比较难做到的是对两者的综合驾驭：既能够合理的掌控成套的字库设计的系统性、合理性和易读性，同时又能够在海报、标志等平面设计作品中充分发挥设计创意；既能够在平面设计创意中充分显示字体设计专业性，同时又能够将设计创意延伸到系列化的字库字体的生产和研发。少波很早就意识到了沟通设计创意和字库设计的重要性，并一直不辞劳苦、不避繁难的在这两个领域左突右冲，如今已经可以说是“兼善皆能”。事实上，这些工作巨细无遗、费心耗时，需要诚恳和踏实的研究态度，而这恰恰是许多醉心于创意经济的职业设计师从来都不愿意做的。 但是，少波却一直强调字体设计对于设计学科的“基础性”作用，并在10多年前在这个领域就得到了国际性的认可。早在2002年，少波设计的“禅”文字就曾获得过日本Morisawa国际字体设计评审委员奖。这款字体的设计语言自然是来自书法，但是他并没有执着于某一种书体的笔形、笔画，而是创造性的把一种极为简朴的笔形与禅宗所讲求的清净澄明之境结合到了一起。“禅”文字的设计，结体疏朗，圆融大方，字形清新秀丽，得自然之趣又不失隽永。这不禁让我想起唐代高僧永嘉禅师所咏：“心境明，鉴无碍，廓然莹彻周沙界。万象森罗影现中，一颗圆光非内外。”（《永嘉证道歌》）此后，少波对于字体设计的研究一发不可收拾。
通观他这些年的设计探索，我想，他的字体关注大致可以分为理论和实践两部分，两者相辅相成，相得益彰，并行不悖。比如，李少波对20世纪中文黑体字的历史很有研究，他的博士论文就以此为题目。记得当年他想以这个研究作为自己博士论文的研究方向时，许多老师和同学都觉得题目太小，但他仍旧坚持“小题大做”“小切口，深挖掘”的做法。最后证明，他的选择和决定是完全正确的，他的论文选题视角也为后来几届博士生的论文选题提供了重要的参照。在研究黑体字的同时，他开始为国家大剧院设计专用黑体字，经过5年多的调整和深化之后，原初的创意最终演化成为包含粗、中、细、纤等6种字体的俊黑系列，并于2014年由方正字库全面推向市场。应该说，俊黑系列是近年来黑体字设计的佳作。汉字的设计以前是很难做到严格的几何化、理性化的，俊黑体的设计笔画细节设计的严谨理性，与现有黑体字相比，这套字体风格更加前卫现代，可以类比于西文无衬线中的几何体（先锋派无衬线）。事实上，强调字体的系统性、规范性，在字体设计过程利用几何法则对字形细节进行规范，是西文字体设计中常用的方式，但在中文字体设计中，由于种种原因，以前却很少被严格的遵循和运用。而少波在俊黑创意初始，就决意将其设计与国际通行的做法一体通用。在字型结构上，俊黑体采用“完全对称”手法处理相关字形（如山、来、余），使这套字兼具了美术字的特征。传统的黑体字设计受宋体字的影响，其实也是“横轻竖重”的，俊黑体的设计则用“横竖等粗”来构成基本笔画，可以说是对中文黑体字设计传统的一个突破。这种设计在功能上既可满足传统纸媒的需求，亦可满足屏显需求。“刚”与“柔”两种决然不同的性格相济一体，使字体的整体特征十分鲜明；充满了西方理性的光彩与东方感性的韵味。
显然，少波在黑体字的成绩，很好的体现了他将理论研究与设计实践相结合的能力。除此之外，李少波对书法字体的应用设计和民间文字的设计现象也进行了深入的研究。据我所知，将传统书法的结构、韵律与现代平面构成相结合一直是他关注的一个重要内容。在中央美院读博期间，他就与我以及一些研究书法的同学多次提及“书法设计”的问题。他认为，作为一种古老的视觉艺术门类，尽管书法本身的实践和理论系统都十分完备，但是从平面设计的角度来看，一挥而就的书法字体并不能直接成为视觉传达的载体，必须从设计和传播效果的角度对作为手写体的书法字体进行深加工和再设计。此外，他还组织过一个“字之城――中国城市文字字体研究”的设计研究项目，对作为“草根”的民间文字设计现象进行了广泛而又深入的调研。这个“下里巴人”的文字世界可以说像野草一样充满了勃勃生机，但以前却从未受到过设计界和学术界的重视。自从少波提出“字之城”的概念并推进这个设计研究项目之后，追随者越来越多。不仅一些学校的研究生把民间文字设计现象当作课题进行研究，就连实验艺术领域也冒出了不少相关的作品。这些后来者可能未必直接受惠于少波的想法和研究，但却足以证明他在文字设计领域的先见之明和开拓性。
李少波近些年主要研究对象是对中国的教科书专用字体的设计研究。“教科书体”是日本人提出来的一个概念，有时也被称为“学参书体”，专门针对小学生的语文教育，在日文的字体设计中是很重要也十分专业的一个字体设计种类。由于教科书体是构成中小学基础教育的一个重要组成部分，所以它不同于一般的字库种类，在具备功能性要求的同时，他必须满足文化传承和促进语文教育的目标。中国在这方面不能说没有基础。民国时期，写汉文正楷原稿的高云塍、写华文正楷原稿的陈履坦，他们的工作原本就是给中华书局和世界书局誊写小学生教科书的。这两款经典的楷体字在建国后经过简化字运动的洗礼重新设计，多年来一位为我国的中小学的语文教育默默的贡献着其独有的力量。可以说，用楷体印刷我们的中小学教科书是历史传统使然，将楷体作为教科书体也是集体默认的结果。但是从语文教育、儿童心理、文化传承等各方面对教科书体的设计进行客观的研究和审视，进而提高教科书体的设计水平，在当代中国的文字设计界还是一个空白，而且从语文教育的角度看，确实也是当务之急。所以，李少波在这方面的工作就显得尤为重要，其成果也很令人期待。
我们知道，现代国家的发展和城市生活的改善，要依赖公路、轨道交通等基础设施的提高和完善，这些大体上都属于物质文明的范畴。其实，一个民族的文化和审美素质的提升，也需要进行基础设施的建设和提升。如果说，语言文字是一个民族精神文明最重要的基础设施，好的字体设计无疑是对它最重要的一种提升和维护。少波以饱满的热情，在这个极为重要却又一直默默无闻的领域倾注了如此多的精力，尤其值得钦佩。这种忘我的投入，显然已经不是简单的专业兴趣可以概括，在我看来，正是一个设计师自觉的文化担当意识使然。
如今，少波也到了事务缠身的年纪，他的教学和管理任务日益繁重，主持的设计项目也越来越多。尽管如此，从他的作品中，我们可以看到，他的学术态度并没有因为忙碌而改变。可以说，他的设计一直以研究为基础，以学术为导向，以服务社会为目的。在他的设计研究和实践中，我们可以觉察一个学者型设计师视野的广度与深度；在他的身上，我们可以看到当代湖湘学人的干劲与坚持。
（作者单位：中央美术学院设计学院）
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