时间：2022-08-18 07:26:45
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐学院学位论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、布兰登大学（以下简称BU）的教育体系和大部分北美大学一样，一年有六个学期，其中两个是正常学期（General session），分别是1―4月份和9―12月份，其它四个学期为夏季学期（Summer session）。大部分学生是在正常学期中学习的，他们利用夏季学期的四个月时间去打工，为下一个正常学期筹备学费。夏季学期主要是留学生和在职的中、小学教师在校选修课程，所以教育学院在夏季学期特别忙。大部分教授也是在正常学期中施教的，夏季学期他们外出旅游、参与或组织社会活动，搞科研或为新学期备课。
这所大学普遍采用学分制，其学位授予分为三个层次，一般学士、荣誉学士和硕士。一般学士学位的学制是三年，修完30门课程，90个学分，荣誉学士修完40门课，120个学分。课程分为主修和附修两种类型，主修48―60学分，附修18―24学分。主修学分不超过72学分。
二、BU音乐学院的学制与多元化的办学方式音乐学院是这所大学的特色专业，其办学思路开阔、方式灵活，它担负着音乐表演和教育等多方面的人才培养工作，同时在社会音乐教育中发挥着重要的作用，学院还担负了许多音乐比赛和演出活动。学院设有音乐表演、音乐理论与历史、音乐教育和研究生教育四个系，学院的学位授予分为硕士研究生和本科两种类型。
1.硕士学位BU的音乐硕士学位教育已有几十年历史了，专业方向是表演与文献(钢琴、弦乐）和音乐教育。这两个专业的明显特征体现在高学历人才培养的灵活性上，即：学生可以根据他们的个人需要选择所学课程，他们可以在一年或两年内完成学业，对于那些已经从事专业表演或教育职业的学生来说，他们没有必要常年脱产学习，其学分可以通过学位论文和举办演出获得。
2.学士学位本科音乐教育中没有三年制的一般学士学位授予。本科的学位类型相对比较丰富，有荣誉学士学位（学制四年)、表演学士学位（学制四年)、学校音乐教育学士学位（学制五年）和教育专家学士学位（学制四年）四种。
A.荣誉学士学位（Honours）这是一个可变的四年制学士学位授予类型，学生可以专攻音乐理论作曲或音乐历史文学专业，同时要在艺术学、科学和教育学中选择一定的附修课程。也可以在音乐教育或表演专业中选择副修课程。这个项目允许学生根据自己的实际情况可免选一门必修课程，但为了更高阶段的学习，要求学生必须具备与所免选课程相同水平的音乐训练的经历。
B.表演学士学位（Performance）这一专业要求学生具备较高或可持续发展的表演技能，学制四年，一般在经过一年的大学学习之后，由专门的委员会或公众认可通过后方可选择。可选的专业有：键盘、弦乐、声乐、木管、铜管和打击乐。这一专业的选择是针对那些将来意欲以音乐表演为职业的学生。
C.学校音乐教育学士学位（Major in school music）这是可以获得专业音乐和音乐教育双学位的学位授予方式，学制五年。其教育的目的是为拓宽学生们更加广阔的音乐技能，为他们将来作为一位中、小学老师的职业做准备。学生可以确定两个发展路线：即基础合唱或器乐。获得双学位的学生可以从省教育署获得五年有效的专业教师资格证书。
D. 教育专家学士学位（Specialist in school music）学制四年，学生应该在两年的学习中获得额外的学术成绩（3.OGPA），要求有更广博的音乐背景。意欲获得这个学位的学生，在经过两年额外音乐教育专业的学习并获得资格证明后，可以从省教育署获得六年有效的专业教师资格证书。
3.社会音乐教育社会音乐教育也是BU音乐学院的重要教学活动，主要内容是组织音乐培训和演出，整个音乐学院担负着绝大部分市民的音乐启蒙、音乐技能学习、组织不同层次的演出任务，同时，学院中部分教授和学生也承担音乐家教的工作，收费相当低廉。
A.铃木（SUZUKI）音乐学校是BU下设的一个重要的社会音乐培训基地，其培训专业已不仅限于小提琴，他们将这一教学体系延伸到吉他、大提琴、管乐、音乐启蒙等方面，每周定时上课，并以举办阶段性的演出活动来汇报教学成果。
B.弋格音乐学校（Eckhardt-Gramatté Conservatory of Music）这是为纪念加拿大作曲家、小提琴家、钢琴家、音乐教育家弋格（Sophie－carmen Eckhardt-Gramatté，1899―1974）而设立的。学校承担着本省主要的社会音乐教育任务，其课程涉及到器乐、声乐、音乐启蒙等，并设有奖学金。
4．音乐比赛与交流BU是布兰登市唯一的大学，市民对音乐非常热中，每年有许多不同层次、类型、规模的演出活动，可以说许多市民的生活都是围绕着音乐演出活动来安排的，他们以欣赏或参与众多的音乐演出而自豪。由于办学特色和地处东西海岸的中部地带，BU音乐学院在加拿大的音乐交流与学术活动方面扮演着非常重要的角色，它经常承担和组织全国范围的音乐交流与比赛。
A．布兰登爵士节在每年3―4月份举行的每年一届的布兰登爵士音乐节是规模盛大的爵士音乐逢会，是爵士音乐在普通音乐教育中的成果展示与汇报，也是学习和交流的佳好时机。每届爵士节有来自加拿大或美国不同城市近200个乐队、约七千余人云集布兰登大学音乐学院。整个音乐节的内容包括：乐队展示、专家点评及现场指导、分组讨论与交流、专家讲座、爵士音乐会等。2004年笔者曾经现场观摩了第22届爵士音乐节。
B．弋格音乐比赛这是一个全国性音乐比赛，也是以已故著名音乐家弋格的名字命名的，这一比赛在加拿大具有相当大的影响力，每年一届。其比赛的内容是按照声乐演唱、小提琴演奏、钢琴演奏三届一个循环的形式进行的。2004年举行的是第二十七届，内容是钢琴演奏。每届半决赛和决赛都是在BU音乐学院举行，并由加拿大CBC（Canada BroadcastCompany）广播电台进行现场直播。
三、BU音乐学院多元化的课程设置BU音乐学院的课程设置体现了体系完备、机动灵活、循序渐进等特点，同时学生按照比例选修部分理科课程。另外，学院根据需要经常变动和修改课程计划，学生没有班级和年级的界限，他们根据自己的时间和需要选择一定程度的课程，在完成了规定学分后方可毕业。各本科教学的课程设置具体如下：
3．硕士研究生学位的课程设置必修课程：音乐心理学、科研方法、课堂讨论课；选修课程：在音乐学院、教育学院和人文学院部分课程中选择。完成24个学分后方可进入论文写作和答辩阶段。需要特别强调的是：这个阶段在音乐学院选修的课程主要是近现代音乐、加拿大音乐、世界民族音乐等，主修音乐教育的学生必须学习当前国际上流行的科达伊、奥尔夫、铃木等音乐教学体系。
四、BU音乐学院多元化的教学方法布兰登音乐教育者们的教育思想很是开阔，他们善于接受新生事物，积极吸纳国际上优良的音乐教育体系，并努力将这些体系本土化。在具体教学中，教授们将不同类型的教学方法融会贯通，进而形成了自己独特的教学风格，体现了教学方法的多元性特点。
比如他们将诞生在日本以小提琴教学为特点的铃木教学法顺利地移植在自己的附属学校，发展了铃木音乐启蒙、铃木吉他教学等并成功地将科达伊、奥尔夫等教学方法融合其中。
五、BU音乐学院成绩考核的多元化针对不同性质的课程，BU音乐学院的教授们总是运用最恰当的考核方式对学生的学业成果进行考核，其基本特点是：表演类专业以规模不等的音乐会或演奏会等形式进行，由相关专业的教授共同评定结果；理论类课程以笔试为主，将其中考试、平时考试与结业考试紧密集合，强调了学生学习的全过程；研究型课程总是以论文和读书笔记等形式进行考核的，平时成绩在课程总成绩中占有绝对的比重。
以上为笔者对加拿大布兰登大学音乐学院的整体教学及课程设置、教学方法、成绩考核等内容进行了简要介绍，意欲探讨其多元化音乐教育体制的特点，为我国专业和师范音乐教育提供微薄参考。
参考文献
1．《加拿大布兰登大学课程表》，2004年1月印制。
2．《加拿大布兰登大学音乐学院课程表》，2004年1月印制。
一、中国传统音乐教学的回顾与思考
（一）中国传统音乐课程的回顾与思考
中国传统音乐是我国高等音乐教育开设较早的课程之一，也是很多艺术院校的必修课程。经过五十多年的发展，中国传统音乐教学取得了巨大的成绩，同时也出现了很多问题。中国音乐学院李月红教授的《审视与探讨：中国传统音乐的教学传统与方法更新》一文，对中国传统音乐教学在中国音乐学院的历史进行了简述，并对模唱课的上课形式、考试方式等方面进行了介绍。类似的文章还有沈阳音乐学院冯志莲教授的《沈阳音乐学院中国传统音乐教学回顾与反思》。星海音乐学院的王沥沥在《多一点感性，少一点理论，结合时代，拉近距离――谈高校中国传统音乐理论课程的感性教学模式和与时代的结合》中认为“因材施教”作为教育的原则之一，我们应该去遵循它。受客观历史的影响，现在的学生普遍缺少对中国传统音乐的了解，也很少能接触到，因此，在缺少了感性认识的基础上如果大谈理论的话，教学效果肯定不好。所以她觉得应该让学生通过接触民间乐器、向民间艺人学习、展演以及结合一些时代的元素等方式，循序渐进地将学生的兴趣引入中国传统音乐。武汉音乐学院的蔡际洲教授在《中国传统音乐教学中的文化区划问题》一文中，对“中国传统音乐教学中的文化区划”及相关概念进行了阐释。并对每一个文化区划做了论述。最后提出了音乐文化区的边界、音乐文化区的“综合性”音乐特征如何归纳等问题。上海音乐学院郭树荟教授（关于中国传统音乐模仿实践与理论范畴的教学断想）对模唱如何来展示地域、语言、音腔等特征以及模仿实践与理论范畴问题结合教学实例进行了探讨。提出将前辈研究的知识系统再次整理达成共识、分层次教学、知识与学术递进等教学观念。
香港中文大学曹本冶教授在《（民族音乐学理论和方法）课程理念与设置》中对民族音乐学的一些问题进行了分析，提出：“盲目套用西方的理论方法是被动的‘传声筒’行为，我们所期望的是一个中国视野中对中国音乐和中国人有意义的音乐学，一个一体多元汇集和融合的‘音乐学”’。并就他与上海音乐学院洛秦教授开设的“民族音乐学课程”从上课形式、课程所用文献、课程内容大纲等方面做了介绍。这门课程十分重视外文原文文献阅读。
（二）中国传统音乐教学实践与思考
如果只在课堂上、书本上进行传统音乐教学，那么我们的传统音乐也就只能用来“读”了，因此教学实践就显得极为重要。关于中国传统音乐教学实践的重要性也在老师和同学们中达成了共识。安徽省阜阳师范学院音乐学院戎龚停在《如何在传统音乐教学中践行活态传承之理念》一文中，展示了阜阳师范学院音乐学院在教学中的一些实践活动与成果，提出了多学科联动传统音乐体化实践、多方位考量民族音乐教学改革及多渠道拓展民族音乐教学思路等观念，并对一些问题进行了论述。中国音乐学院杨红教授在《“走出去”、“请进来”：中国传统音乐活态资源的实践教学》中对中国音乐学院音乐学系在活态实践教学中“走出去”即采风、“请进来”即将民间艺人请到大学表演这两个方面所取得的成果进行了展示。广西民族大学艺术学院吴宁华副教授的《民族民间音乐课程教学实践探索》则是通过纪录短片的方式，展示了广西民族大学艺术学院在艺术实践中的成果。
二、少数民族音乐课程的探索
少数民族音乐是中国传统音乐的重要组成部分，也是中国传统音乐教学的重要组成部分。中国音乐学院赵晓楠教授的《音乐学院中的少数民族音乐教学――以中国音乐学院为例》一文中，对中国音乐学院少数民族音乐教学课程做了回顾，介绍了中国音乐学院开设在本科阶段、研究生阶段、“少数民族班”的少数民族音乐课程，并展示了一些实践教学的成果。也提出了教师队伍建设和教材建设芏面的一些问题。中央音乐学院和云峰研究员的《中央音乐学院“中国少数民族音乐”课程的教学模式与教材建设》，对中央音乐学院的中国少数民族音乐教学模式，从专业个别课、本科生专业选修课、本科生专业必修课及研究生专业选修课四个方面进行了介绍。并对教材建设提出了先讲义后教材、先讲课后遴选和先讨论后总结的三个原则。类似的还有四川音乐学院杨晓的《四种融合：四川音乐学院“中国少数民族音乐”课程介绍》，广西师范学院黄妙秋的《论广西高师民族音乐特色课程的二元组合模式》，大理学院艺术学院赵全胜的《大理学院艺术学院地方本土课程建设介绍》。中央音乐学院田联韬教授在《指导博士研究生学位论文的实践与思考》中结合自己20年博士研究生导师工作经验，对博士研究生如何顺利完成学位论文进行了分析，提出应培养学生的发散性思维、复合性思维，最后提出三点要求与大家共勉“扎实（态度）、朴实（作风）、诚实（道德）”。中央音乐学院吕钰秀教授讲的是《台东阿美族复音歌谣教学传承的问题性》，首先她播放了一段较为典型的台东阿美族复音歌谣，随后对复音及复音歌谣的理论进行了阐释，从而对复音音乐进入课堂所出现的传承问题进行了分析。
三、民族音乐学和中国传统音乐的分析研究
（一）方法论研究
中央音乐学院杨民康研究员在《论传统音乐研究的三种方法论视角：音乐形态学分析、音乐学分析和民族音乐学分析》一文中对音乐形态学分析、音乐学分析及民族音乐学分析进行了阐释，并对三种典型的音乐分析范式在观念层、学统层和方法层中的异同进行了比较。最后杨老师得出三个结论：第一，民族音乐学分析的学术目标是解决主位――客位、局内――局外这两对矛盾的问题。第二，民族音乐学分析还从认识、书写的角度关注了宏观、微观的矛盾。第三，民族音乐学分析还通过符号学、结构主义分析方法的结合运用缓解了以往研究中出现的音乐观念与具体方法的“两张皮”问题。
中央音乐学院褚历副教授的《形态、文化、历史：音乐研究的三维模式及其多样组合》将音乐研究归纳为三个基本维度，即音乐的结构形态、文化内涵和历史发展，并对其进行了阐释。他认为这三个维度虽然有其关联性，而更重要的是其独立性，因此形态、文化“两张皮”的现象有其存在的客观原因，我们不必强求二者的结合。最后，褚历认为在具体的研究中，这三个方面有不同的比例和形式的组合，因此音乐研究形式是丰富多样的。
（二）民间音乐的形态研究
武汉音乐学院刘正维教授在《制约传统音乐风格的“三色论”――“四度三音列绪论”》借用“三色学说”理论，提出我国传统音乐乃至新音乐创作也是由“Z（徵）色、Y（羽）色、G（宫）色”的“三色分子”进行各种不同成分和不同比例的交融而形成。作者阐述了“三色分子系列”的原理和个性，以及它们的交融方式和分布区域，论证了我国传统音乐的旋律风格和调式特征大体受制于“Z、Y、G”三种“色分子”的独立呈示或交融组合。不仅有益于我们了篇传统音乐中色彩风格的来龙去脉，还能进一步促进我国的音乐创作。沈阳音乐学院王学仲副研究员在《京剧曲牌（夜深沉）解析》中提出中国音乐中存在音调序列和节奏序列两种元素，而且它们常常存在错位的现象，也就是“死腔活板”。作者通过对《夜深沉》的形态分析指出前人研究中错将节奏单位误解为音调单位。提出音乐工作者以“西法”之“所知”，“障碍”了对“国乐”正确认识的结论，认为中国音乐的本体研究尚属于孕育阶段，避开形态而主要关注文化是舍本逐末的行为。沈阳音乐学院商树利副教授在《不该被歪解或误解的小调（走绛州）――兼谈劳动号子分类标准的历史文献依据》通过对“劳动号子”历史文献的梳理以及对《走绛州》唱词的分析，得出《走绛州》实为小调的结论。
（三）现代技术在民族音乐研究中的应用
将现代科学技术应用于音乐研究是一种必然趋势，其研究成果会更直观、更理性地呈现出来。沈阳音乐学院的刘桂腾研究员在《文字文本与影视文本：作为音乐人类学书写方式的民族志影片》中阐述了音乐民族志电影作为音乐人类学书写方式，并提出我国音乐高校音乐学系应成立“音乐工作室”，以便为教学和科研提供必需设备。北京信息职业技术学院赵书峰的《中国音乐民族志电影发展前景与展望》从学术评价体系、教学培养方案、专业发展前景等方面对国内音乐民族志电影的发展现状、存在问题进行了分析探讨。二人都认为当下的音乐民族志影视文本尚未引起学界的足够重视，而民族音乐学学科的研究与教学的需要又呼唤着音乐民族志影视文本的出现。中国音乐学院音乐学系的徐欣老师在《物理声学分析与传统教学》中认为对于特定的音乐音响和音乐要素分析往往需要用特定的描写与分析方法完成。而物理声学分析的应用能提供音色分析、旋律线描、测音和整体风格综合分析等几方面的数据。恰好能够弥补传统记谱法的盲点，适用于不同的形态研究目的。这种方法也可以应用于传统音乐教学。
和一般学术研讨会不同的是，本次会议除学术上的研讨之外，还举行了系列音乐会、课程展示以及科达伊生平与创作图片展。其中11月1日晚在中央音乐学院音乐厅举行的开幕式合唱音乐会可谓一大亮点，中央音乐学院音乐教育系合唱团在匈牙利女教师Borbala Sziranyi的指挥下演唱了大量科达伊、巴托克的音乐作品以及从中世纪的圣咏直到现代派作曲家的新作，音色纯净、风格把握准确，带给听众高品质的旋律美、和声美和情感美，充分展示了科达伊音乐教育体系的精髓。席间就坐的前国家副总理李岚清同志更是在音乐会结束前上台即兴发言，肯定中央音乐学院音乐教育系在探索国民音乐教育改革道路上做出的努力，号召音乐家们投身到普通音乐教育改革之中。11月2日的科达伊教学公开课更是将整个研讨会推向了，匈牙利专家展示的科达伊视唱课程完全变成包罗万象的综合音乐体验活动，和声、复调、音乐史、曲式与作品分析合理地整合在一起，通过最天然的乐器――人声，引领学生沉浸于音乐的世界，享受音乐所赋予的感动。
一、对科达伊音乐教育理念的思考
（一）问渠哪得清如许？为有源头活水来
成功绝不是天才的偶遇，而是源自对最朴实的信念的坚持不懈的执着。
1.为民歌编织美丽的外衣
早在20世纪初，科达伊就认识到，匈牙利民族音乐的真谛蕴藏在古老的农民歌曲之中，并以此为振兴匈牙利民族音乐的探索起点，数十年如一日地进行民歌的收集和整编工作。
然而，仅仅将民间音乐的第一手资料教给生活在高速发展的现代社会的学生，是无法获得我们所期望的共鸣，于是还需要重为民歌做嫁衣。Borbala Sziranyi在《科达伊理念引进中国的省思》中，特别指出科达伊收集民歌之后的系统化和艺术化的工作创立了科学的标准。让人不禁联想起在《巴托克书信回忆录》中如何对收集到的民歌进行改编的建议：从在原有的旋律基础之上配置最简单的和声，到编写无伴奏的合唱和旋律再加工，再到比较大的改变（变成完整带表演性的歌曲），直到交响化的大型作品。
2.关注和培养孩子的好品味
科达伊音乐学院院长Peter Erdei在《多变世界里科达伊教育理念的重要意义》中对“何时教”进行了明确的定位：“音乐教育应该从幼儿园开始，这样孩子在幼年时期就能抓住音乐的本质。”而这又需要有足够的课时作为保证。每天10分钟比每周1小时更有效，每天15分钟比每周2小时更值得。”
国际科达伊协会主席Gilbert Greeve[比]在回答上海音乐学院代表提出的有关音乐课程在其他国家的设置情况的提问时，出示了下列信息：在芬兰和比利时，小学每天都有半个小时的音乐活动，这样的状况已经持续了22年，而通过这一课程模式成长的学生数量超过6000万人，无论他们将来是不是走职业的音乐道路，相信完美的音乐体验将使他们终身受益。
3.以歌唱（包括大量重唱、合唱）为主的教学
廖乃雄[加拿大]在《学习科达伊，进行三维的歌唱教学》中洋洋洒洒近一万三千字的篇幅详尽地论述了歌唱作为音乐教育终极目的和手段的重要性：既要通过音乐教学活动学会正确地歌唱，又要通过歌唱去体验丰富多彩的音乐要素。同时提出了将视唱―重唱―合唱作为科达伊体系歌唱教学的三个维度：广、深、远。只有歌唱在音响的构件上建立起了立体性的结构，才能“锦上添花，烘云托月”。文别提及无伴奏合唱的经典所在，因为无伴奏合唱最讲究声音的绝对准确、纯净、和谐，以及各个声部的高度控制与配合，这些对于训练合唱都极其重要，对于合唱艺术的形成也具有决定作用。科达伊体系的音乐教学就根据这一理念，强调不用或少用钢琴去进行合唱训练，并以轻声练唱为主要手段去促进人声的纯、美，增进合唱训练的成效，并提高合唱的艺术质量。”
4.科达伊音乐教育哲学
科达伊终生追求的目标是“让音乐属于每个人”。其哲学思想基础是他对于音乐与人的全面发展的关系的理解。
米夏利斯[希腊]在《中国和希腊需要一个匈牙利的范典》中论证了科达伊教学体系的内在价值和艺术价值之间的辩证关系，指出正是在艺术价值和科学的教学方法双赢的背景下，科达伊教学法当之无愧地可以作为全世界的财富。
Borbala Sziranyi[匈]在《科达伊理念引进中国的省思》一文中更是明确地提出了科达伊音乐教育哲学的概念，并从以下五个方面对科达伊的教育观念进行哲学角度的思考归纳：1.音乐教育尽早开始；2.音乐教育中只应该使用最高质量的音乐；3.主动的音乐创造活动才能引导人们对音乐的真正欣赏和理解，单一的聆听是不够的；4.歌唱是任何音乐教育的基础；5.音乐解读能力是各种音乐创造的基础。
James Cuskelly［澳］的《用科达伊教学法提升音乐素质：当代研究和课程实践》的论文从对科达伊教学法的内心听觉的概念出发，指出深刻地聆听的方式才是和音乐的结合。并比较加德纳的“多元智能”理论和戈登的音乐哲学思想，认为“歌唱基础上的连续并深入地发展内在、精确的音乐听觉意识是科达伊哲学的基石”。
（二）教者教圣贤之道，育者育天下英才
Judith Johnson[澳]在《让我们一起歌唱――将儿童引入多声部音乐》一文中对“好老师”进行了如下的解读：“这应该是一个能够理解成功来自于尽早开始于孩子的老师；一个受过训练知道如何选择材料的老师；一个知道研究动作和音乐之间的联系并且把儿童文化中的歌唱游戏应用于年幼学生的音乐教育课程的一部分的老师；一个理解了无伴奏歌唱是好/成功的咏唱的秘诀之一的老师。”
如果说Judith Johnson的要求是从音乐本体出发，那么在Borbala Sziranyi[匈]在《科达伊理念引进中国的省思》中则对“好教师”作了全方位的定义。首先，将音乐教师执教的出发点给予正确的定位――“教师的首要任务就是以一种不是折磨而是使学生快乐的方式在学校教音乐和歌唱，将对美好音乐的渴望注入给他，这种渴望将会持续终生。”其次在文中借用科达伊在李斯特音乐学院1953年学年结束仪式上的讲话：“一位好的音乐家/音乐教师的特点可以总结如下：1.训练有素的耳朵；2.训练有素的智力；3.训练有素的心灵；4.训练有素的双手。所有的四项都必须一起发展，不断均衡。”这样的提法获得了所有参会者的一致认可。反思科达伊音乐教育体系在全世界缔造的神话，正是多年来师资的高水准所形成的良性教学循环所带来的成果，在匈牙利每两年要在音乐学院内部以及其他的一些地区或全国进行专门的视唱比赛，据说最难的题目总是留到最后由担任评审的委员们完成，这种做法太值得我们深思！
二、实践中对科达伊教育体系的运用
（一）春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻
参会的中外音乐教育前辈都是有着丰富教学经验的专家，因此，每天的会议都不断有实践和思想火花的撞击，带给与会者无限的遐想空间。而其间来自世界各地的课程展示更是“百家争鸣，百花齐放”，使我们眼花缭乱，应接不暇。
Sandra Mathias[美]的《我会唱》的报告中记录了各种适合幼儿园音乐教学的声音匹配游戏。如：1.卡片游戏：分别用狮子，猫，布谷鸟表示低、中、高音。有效地利用视觉激励听觉的发展；2.罐子游戏：分别用装有硬币、玉米粒和大米的罐子分别音色和音高，培养幼儿的静心听辨能力。另外，为了更有效地发展音乐记忆能力和音乐思维能力，Mathias在实践中反复实验，获得大量第一手的数据样本，并用统计学的方法对样本进行鉴定，从而更科学地指导教学。
Franz Riemer[德]在《移动的Do在德国》的发言中翔实地介绍了首调唱名法理论在德国的发展线索，一路走来，坎坷跌宕，喜忧参半，给中国的音乐教育工作者提供了诸多可行的举措。
Joy Nelson[美]在《一个高校课程模式：以科达伊研究为课题的博士学位课程》的报告中详细介绍了俄克拉荷马大学的博士课程科达伊研究方向的教学计划。基于科达伊教学体系概念和音乐教育哲学基础之上的音乐理论与历史的研究以及博士论文的研究方法都发展得相当完备，文献和历史资料的准备已经完全做到了本土化，并在课堂实践中反映并应用当代的教学理论，为各国各高校音乐教育专业有关教学法的研究方向提供了可参照的模式范例。
赵洪基[韩]在《视唱练耳教学中的朝鲜民歌改编》的报告中结合本人的创编实践，总结了对民歌文献的研究方法和改编民歌的九点技巧，其中，提出的“低声部音域尽量不要低于中央C”是从儿童的生理和心理出发并在实践中获得的真理，因此在改编的前提就是做到合理地定调。
（二）路漫漫其修远兮，吾将上下而求索
正如开幕式上教育部章新胜副部长的发言中所述：“如何才能使占世界人口1/5的13亿中国国民成为有素质的人力资源，音乐的任务艰巨而重要。知识世界悄然兴起，为了保证可持续发展目标的实施，除了合理地开采能源、加强环境保护之外，提高国民素质也是不可缺少的重要环节。而作为美育重要组成部分的音乐教育，正是其中的有力砝码。”
中央音乐学院周海宏副院长的发言更是将我国音乐教育中存在的最棘手的问题一针见血地指出：“师范和专业音乐教育区别何在？为什么这么多年来师范音乐学院一直在走专业化的道路？专业音乐学院究竟应该教会学生什么？学生毕业从教教什么？怎么教？”
其实上述问题已经得到越来越多音乐教育工作者的重视，在不断寻求解决问题的过程中我们的教育观念正在不断获得一次次新生的洗礼，虽然短时间内不会见到丰硕的成果，但是只要我们执着地追求信念，若干年后，历史一定能回馈给我们最丰厚的成果。目前对我们而言，好高骛远，或者知难而退都是不可取的，唯一能做的就是从了解本民族的精髓开始，饱含热情、脚踏实地地投身到第一线的教学之中。
在这次会议上，中央音乐学院音乐教育系为全国的音乐教育同仁做了身体力行的教学实验汇报。系主任高建进的《科达伊音乐教学的引进、推广和运用》的报告结合引进科达伊音乐教学法作为其课程组成的五年的教学实践中的成效，证明“科达伊音乐教育体系在我国是可行而有效的”。
【关键词】音乐论文写作教材；出版现状；对策
一、近年音乐论文写作教材的出版回望
笔者通过资料检索发现，市场上现有音乐类论文写作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部颁布《关于加强学术道德建设的若干意见》、2002年中国社会科学院审议通过《中国社会科学院关于加强学风建设的决定》、2004年教育部社会科学委员会颁布《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》背景下，音乐类论文写作教材出版拉开序幕。从数量上看，论文写作教材的出版在音乐类教材中远远少于其他课程教材。从事音乐类论文写作的人群主要涵盖学士、硕士、博士三个层次，以及在校学生和音乐科研需求者两大群体。三个层次的在校生对音乐论文的篇幅、深度、创新性要求存在较大差异。两大群体的论文写作定位、要求各有不同。既为教材出版，首先要清楚读者对象。表1所列教材的读者对象主要为在校音乐类本科生，部分教材兼顾硕士研究生论文写作和音乐科研需求者的论文写作，尚未发现有专门针对音乐类博士论文写作的教材出版。
二、音乐论文写作教材的内容剖析
依据分析可以得出，现有音乐类论文写作教材呈现两个块面的内容：学术性论文写作、常规音乐论文写作。1．学术性论文写作学术性论文写作作为高校音乐学专业的主干课程，对论文的专业性、学术性有较高要求。居其宏先生将音乐学专业的学术性文体写作与其他文体写作的结合，高效适应了当下社会音乐文化发展的需求。他的两本教材（见表1）在特别强调学术创新与学术规范的基础上，首次在公开出版物中提出“三个第一性”“论题相关性”原则和“逻辑关系论”，具有鲜明的创新性，代表了作者对音乐学文论写作的独到见解。作者以深厚的写作功底、缜密的逻辑思维将论文写作的实践过程细化、分解为11个环节，环环相扣，细致入微地对每个环节的操作步骤和写作技巧进行深入、翔实的分析，并配以正反文论实例的解析、点评，构建了极具特色的音乐学文论写作理论体系。韩锺恩先生以上海音乐学院音乐学系论文写作指导一对一的教学传统积淀和个人持续多年的教学积累为基础，“用音乐学写作概念替换原来课程命名音乐论文写作概念”，以专业音乐院校音乐学专业学生的写作能力训练为目的，跳出原有教材的“普适性内容”，力求对音乐学写作中的诸多问题进行深入、系统、专门的论述。如教材《音乐学写作与范文导读》中，关于音乐学写作的选题：作者另辟蹊径，从音乐学写作的学术积累和问题意识出发，系统论述了学术积累、问题意识对音乐学写作的意义所在；提出从理论知识、资料文献、技能方法三个方面建立音乐学写作的学术积累；强调问题的产生是在问题意识的牵引下，在实践现实与认识期望的矛盾中发现已有研究中的不足，提出问题，最终顺利找到合适的研究课题。又如范文导读，作者分篇幅、难度精选22篇范文，用导读的形式对范文写作思路深入剖析，犹如显微镜下的解剖，呈现音乐学写作的全过程。范文和导读的结合，清晰呈现了音乐学写作基础理论中的诸多问题，实现了“以实践的方法巩固学生所接受的理论知识，对其写作实践进行具体的指导”。在此基础上，《音乐学写作》呈现了作者站在学科体系建立的高度上对音乐学写作的学术性和专业特点的深刻思考。居其宏、韩锺恩两位学者以坚实的学术功底、严谨的学术规范、持续的教学积累推动了音乐学专业论文写作教材朝着规范化、专业化、学术化的方向不断推进。2．常规音乐论文写作无论何种专业的论文写作，作为知识传授所需要的概论性内容和实践操作步骤均包括选题、搜集资料、确立选题、论文写作与指导、论文修改与定稿。此外，学位论文写作中还涉及文献综述、撰写开题报告、开题、论文答辩环节。本文所选择的12本音乐类论文写作教材中，7本教材以常规音乐论文写作为主体内容。依据学士学位论文写作操作环节进行统计，7本教材所涉及的具体内容如表2所示。如表2所示，横向对比：7本教材中有6本教材未涉及文献综述，5本教材未涉及确立选题，7本教材未涉及开题；纵向对比：没有一本教材内容涵盖学士学位论文写作的所有操作环节。除此之外，教材的主体内容存在较大的相似性，在所有专业论文写作通用的理论知识和操作模式下，音乐类专业论文写作的特殊性和各专业论文写作的差异性并未突出呈现，读者对象的专业指向性较弱，教材虽名为“音乐论文写作”，却有一般论文写作之嫌。
三、音乐论文写作教材出版中存在的问题
音乐类论文写作教材的出版，在音乐论文写作课程开设从无到有，音乐论文写作从无序到逐步规范的特定阶段起到了积极的推动作用。但是，从当下音乐学科发展和专业课程建设的现实情况出发，理性看待音乐类论文写作教材，笔者认为，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材存在以下问题。1．读者对象不明确通过仔细阅读教材，笔者发现，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材，读者对象表述较为模糊，如“各音乐专业大学生”“音乐专业学生”“音乐学专业学生”“音乐院校的学生（除音乐学或有关理论专业外）”，作者并未对读者对象的专业做细致、明确的限定，读者对象的专业指向性普遍较弱。依据教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》，“艺术学”门类“音乐与舞蹈学类”专业类中的音乐专业有“音乐表演”“音乐教育”“作曲与作曲技术理论”。读者对象的不明确，导致三个专业论文写作操作过程的差异性在教材中未能鲜明呈现，进而带来教材内容与读者对象的不适应。在看似涵盖了所有音乐专业这个庞大的读者对象的假象下，失去了教材对象的指向性和教材与读者对象的适应性。2．缺乏学士学位论文写作流程的完整性表2的信息统计清晰呈现教材中普遍未涉及文献综述、确立选题、开题三个环节。文献综述是学生阅读了某一主题的文献后，经过整理、分析、评价而形成的一种文体，其目的是在全面介绍和评价某一研究主题的已有成果基础上，提出自己的见解，预测研究趋势。确立选题是学士学位论文构思过程中历经发现问题、查阅资料、反复思考，多次提炼而形成的较为稳定的写作意图。开题是在开放式的师生交流和逻辑推理中进一步查漏补缺，确定选题的可行性。它们是学士学位论文得以顺利进行的重要环节和质量保障。上述三个环节在教材中的普遍缺失，导致教材内容客观上存在对学士学位论文操作流程陈述的不完整，也侧面反映了在教材编写观念上，对论文写作操作流程重视不足。3．范例与读者对象专业的不一致性受到教材作者专业方向、研究领域的影响，加之音乐学专业领域已取得的丰硕研究成果，以常规音乐论文写作为主体的7本教材所用范例多为音乐学专业领域中具有影响力、创新性的学术性论文。音乐学专业领域的学术论文作为范例引入音乐论文写作教材，对于高校音乐学专业学生而言具有较强适应性，但对其他音乐专业，尤其是地方高校专业音乐教育的主力军——音乐教育专业和音乐表演专业而言，具有相当程度的不适应性。范例与读者对象专业的不一致性背离了教材围绕读者、需为读者服务的宗旨。
四、对未来音乐论文写作教材出版的思考
笔者认为，要解决音乐论文写作教材中存在的问题，首先要确定教材的读者对象和读者对象的现实需求，以此为准则，整体布局，合理规划，才能解决教材出版中存在的问题。1．正视读者对象专业的多样性音乐表演、音乐教育、作曲与作曲技术理论专业本科学生是音乐论文教材的重要读者对象，其现实需求是完成规范的学士学位论文写作。在学士学位论文写作过程中，他们既需要相同的理论知识，又需要面对各自专业论文写作操作过程的特殊性，直观掌握学士学位论文写作的操作过程。因此，音乐论文写作教材主体内容应包含理论知识和操作过程，且理论知识为操作过程服务，操作过程如何呈现是教材的重中之重。学士学位论文写作所需的理论知识在现有教材中已经有较为系统的陈述，但体现专业特殊性的操作过程却较少完整呈现。要实现教材内容与读者对象的适应性，必须尊重和重视读者对象专业的多样性，以丰富、多样的形式呈现音乐不同专业论文写作的操作过程。2．完整呈现学士学位论文操作流程完整的学士学位论文写作操作流程包括：选题—搜集资料—文献综述—确立选题—撰写开题报告—开题—论文写作与指导—论文答辩—论文修改与定稿。从读者需求角度分析，操作流程存在的现实意义是引导读者通过环环相扣的实际操作，明确论文写作的规范要求，知晓操作流程的前后关联，在写作意图的梳理中进一步明确论文构思，建立合理的逻辑关系，完成论文写作。基于此，音乐论文教材编写者应思考的问题是如何实现教材体例与论文操作流程的合理构建，为读者和课程教学提供最大便捷。笔者认为，音乐论文写作教材编写中对操作流程的重视，可以从以下四个方面展开：第一，补齐上述教材中被普遍忽视的文献综述、确立选题、开题三个环节的知识内容，明确论文写作操作流程的连续性，建立论文写作操作流程的完整理论体系；第二，陈述每一步操作流程应遵循的基本原则；第三，突出问题意识、师生合作意识在论文写作中的重要作用，引导读者大胆地将构思付诸实践；第四，充分考虑和突出“第三人”在论文写作操作流程实施中的重要作用。3．范例的选择应多元化范例在音乐论文写作教材中的存在意义是引导、示范作用，其目的是在正反实例的呈现中引导读者清晰、准确理解论文写作每一步操作流程的要求和应达到的规范。音乐论文写作教材中范例选择的多元化表现在：第一，范例涵盖专业的多元化，改变上述教材中范例选择单一的现象，大幅度增加音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业论文写作的范例，实现教材与读者对象专业的适应性。尤其是充分考虑适应当下社会现实需求的音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业的发展趋势，社会音乐生活与研究中的热点，并切实考虑范例与学生的专业知识结构、认知能力的契合，努力实现范例对学生论文写作过程的借鉴作用。第二，范例对应论文写作操作流程的多元化。学士学位论文写作操作流程所包含的九个环节缺一不可，哪些操作步骤的阶段性成果适合用文字形式、图表形式的范例进行呈现，哪些操作环节需要教材编写者为师生提供具有专业包容性的其他形式的范例展示，进而引导师生高效完成课程教学，是实现范例选择多元化的重要因素。第三，范例选择的多元化还表现在重视反例的作用。应对学生写作经验的缺乏，发挥反面实例的警示作用，引导学生避免不必要的错误。在正反实例的结合中，在一管到底的完整范例中为读者清晰展现学士学位论文写作的操作流程，切实发挥范例在音乐学士学位论文写作过程的导向作用。十年树木，百年树人，新世纪的中国音乐事业已经取得了丰硕的成果，如何在新形势下，进一步推进音乐专业学生的写作功底，音乐论文写作教材和教学还有很长的路要走。
｜参考文献｜
［1］邱国明.试论音乐学论文写作——读韩锺恩《音乐学写作与范文导读》心得［J］.艺术教育，2015（10）.
［2］兰晓薇.提高音乐院校师生科研创新能力的实用指南——读《音乐论文写作基础》有感［J］.人民音乐，2009（12）.
关键词：新古典主义音乐风格 斯特拉文斯基 萨爷 欣德米特 肖斯塔科维奇
20世纪20年代的欧洲，“几位作曲家用17， 18世纪的形式和风格来创作音乐，以反对19世纪后期浪漫派的极度繁复的配器。”其主要代表人物是斯特拉文斯基（lgor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后来，人们把这一流派叫做“新古典主义乐派”。国内学术界涉及到斯特拉文斯基或新古典主义乐派的研究成果数量并不多，集中反映在两个方面，一是硕博学位论文，如徐孟东的《20世纪帕萨卡里亚研究》、张艺昆的《新古典主义音乐的形式超越》、川徐立翔的《现代与古典的有机融合一一斯特拉文斯基音乐的感悟与分析》、陈雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五寻之下的父亲”之分析》、洪奕哲的《普罗科菲耶夫及其的演奏》、孙洋的《斯特拉文斯基与他的》等。这些文章差不多都在围绕新古典主义作曲家们的作品做个案研究，在微观上有对新古典主义创作技法和风格形成的认识结论，但缺少纵向上的历史描述和总结。有鉴于此，本文拟对新古典主义音乐在20世纪的发展情况做一梳理，以期获得对该音乐流派的清晰认识。
历史地看，新古典主义音乐流派的产生，与第一次世界大战以及围绕着战时社会生活的突变有着密切的关系，生活在这一时期的人们，对音乐的要求和观念发生着变化，不同程度上在作曲家的创作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基创作新古典主义风格音乐作品（如《管乐八重奏》）之前，己然预示出了新古典主义风格的露出。
从目前所能见到的材料来看，将新古典主义音乐风格的产生起点归结在斯特拉文斯基的身上，事实确实也如此，在这位现代作曲家毕生音乐风格的变化中，新古典主义风格在他的创作中一如他的国籍变化一样富有意义。他一生的音乐创作风格变化也是先后由俄罗斯风格时期转向新古典主义风格时期，最后进入十二音乐时期。50余年的音乐创作历程中，斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作约占31年，是他艺术生命总历程的一半多的时间。在新古典主义风格时期，他先后创作了《浦尔钦奈拉》（以大利作曲家佩格莱西未曾发表过的一些乐谱片断为素材，于1919年动笔，1920年完成）、新歌剧《马甫拉》、清唱剧一歌剧《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《诗篇交响曲》（1930年）、芭蕾舞剧《帕赛芬尼》 （1934年）、《小提琴与钢琴双协奏曲》（1931-1932年）、《敦巴顿・橡树园协奏曲》（1937-1938年）、（C大调交响曲》（1940年）、《三个乐章的交响曲》（1942-1945年）、《钢琴奏鸣曲））（1843年）、（D大弦乐协奏曲》（1946年）。最后以三幕歌剧《浪子的一生》（1951年）结束了他的新古典主义音乐风格时期，转而开始了十二音序列创作。
斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作，走的是一种折衷主义的通道，他吸收了巴洛克时期以来音乐中的结构因素，将早期浪漫主义的抒情性风格特征也纳入自己的创作之中。具体在创作中，主要采用自然音阶，谱面上看起来虽然是大小调体系的，实际上的旋律线条可以是任意一个音的附加，或者是一个三度或四度叠置的和弦，或者是多声的网状音群织体等，但是，风格显得十分纯朴。这就是斯特拉文斯基的新古典主义特征，在这种观念之下创作的声乐作品，“不是纯音乐，却很接近纯音乐”；而器乐作品尽管由于作曲家主观上一直追求音乐的“无感情性”，“但有的作品还是存有一定的感情因素的”，如《诗篇交响曲》。而且，在斯特拉文斯基的创作中，他早期的作品如舞剧《浦尔钦奈拉》就没有过多注意到不同时期的风格特点，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的创作影响，作品中，较多地强调了节奏、和声方面的改变。
同时代秉承斯特拉文斯基的新古典主义艺术精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法国作曲家，他们与斯特拉文斯基一样，对过去同样采取了与往常不一样的态度，如诗人让・科克托领导的“六人团”。科克托宣称“贝多芬在他的发展方面是令人厌烦的”，“瓦格纳的作品是一些为长而长的作品”，他们的先期的老师德彪西也过时了，现在的音乐必须是率直坦诚的，干净利落不加渲染的，且是最新的。
参考文献：
[1]徐孟东.20世纪帕萨卡里亚研究（上海音乐学院博士学位论文，2000年）[D].北京：人民音乐出版社，2003.
[2]刘瑾.萨蒂研究：风格、技术与价值[D].上海：上海音乐学院博士学位论文，2005.
[3]娟.普罗科菲邓夫《古典交响曲）研究[D].武汉：武汉音乐学院硕士学位论文，2007.
一、应时性
当前,随着音乐教育改革的不断推进,国家新制定的《音乐课程标准》和《艺术课程标准》非常强调音乐课的创新性、人文精神,关注音乐与相关文化的联系,同时在评价标准、教材编写方面变革了传统的教与学的关系,鼓励学生互动式、交流式、探究式学习。这些都对音乐师资提出了更高的要求:社会需要复合型、研究型的一线音乐教师。研究型教师需要能够掌握严格的哲学思辨、严密的逻辑推演、规范的学术语言、严谨的研究方法、善于按照自己选择构筑的问题域和确定的研究目的解决本学科当中的学术问题。然而,传统的音乐院校师生中普遍存在“重技轻艺”,即只强调技能技巧的学习而轻视人文素养和研究能力培养的问题。正如金铁霖老师在本书序言中所说:“由于多方面的原因,音乐院校的学生(除音乐学或有关理论专业外)向来有注重演唱演奏技能、技巧训练的传统,这是一个很好的传统。但是由于他们的人文学科理论根基还不够深厚和坚实,再加上缺乏自觉的文字功力的训练,使其在论文写作上常常难以驾驭,尤其是对学术层面上的研究。我认为,这是我们音乐院校学生中的一个弱点,它限制了我们在音乐研究与论文写作中前进的步伐,使我们难以超越自己而进入一个新的、更高的学术境界。音乐不是技术而是一种文化,音乐院校的学生不应将技术与理论对立,要使理论与技术之间统一起来。”
所以,在这样的音乐教育学科发展的背景潮流下,各个音乐院校的领导师生对培养科研创新能力这一问题日益重视。学校层面加强了对师生科研创新成果的认定评价与激励,如采取科研成果与教师晋升、学生保研毕业等直接挂钩的方法等。师生们普遍认识到了提高科研创新能力与论文写作水平对于个人实现与发展的重要性与必要性。此时,他们迫切需要音乐论文写作方面的全面指导。傅利民老师的《音乐论文写作基础》恰在此时及时出版推出,迎合了时代与社会的强烈需求。
二、全面系统性
诚然,近年来音乐学界的与学位论文所暴露出的问题已经引起了学界的关注,也有一些专家学者撰文指出,这些论文散见于国内的一些音乐理论期刊。如:武汉音乐学院的蔡际洲从音乐编辑学的角度发表系列论文指出近年来在编辑审稿过程中发现投稿论文所存在的选题、重复研究、材料运用、学术规范等方面的问题。《音乐中国》学社的周勤如也以多年编辑工作中发现的问题为例,以音乐学术通信的形式发表系列论文与国内音乐专业研究生探讨。这些论文都从某一角度提出了关于论文写作的一些很有价值的参考与建议。而傅利民老师所著《音乐论文写作基础》是在教学实践中不断总结思考的一部全面系统、具有教材性质的编著。正如作者傅利民在本书后记中所说:“自2001年至今,我在中国音乐学院音乐教育系教授音乐论文写作课已三届了,在长期的音乐教学与科研中使我清楚地认识到音乐论文写作课程在音乐院校学生中开设的重要性。然而,目前关于音乐论文写作的教材还很少。为此,我在教学中一边教学,一边撰写音乐论文写作教材,以便于学生的学习。从而,我拟定了该书写作的基本框架。”
从《音乐论文写作基础》的章节设计,我们可以看出本书是目前一部比较完整的研究与探讨音乐学术论文写作的论著。本书共分八章,第一章音乐论文的概念、类别及格式,作者分三节对之进行详细论述。其中第二节音乐论文的类别,作者依据不同学科、选题和研究目的,将音乐论文进行分类。“按学科分类,音乐论文可分为音乐学论文和音乐表演研究论文。按写作方法和文体属性分类,音乐论文可分为科学论文、评论性论文、论述性论文、调研报告、实验报告、教研论文、学位论文等基本类型。按科学研究的两个组成部分分类,音乐论文可分为创造性研究论文和整理性研究论文两大类。”每一种类别作者均给予清晰详尽的说明,并列出范文与点评。论文分类这一节,笔者认为是本书论述较为精彩的一个部分,它内容丰富;信息量大;体现了作者对于当前音乐论文写作现状的分析与思考;适应不同音乐专业方向的师生进行选择阅读。第二章音乐论文的必备条件,作者分三节详述了论文写作的科学性、学术性和创新性。第三章选题,作者分三节论述了选题的意义与原则、选题的途径与方法、课题申请书与开题报告的填写。第四章资料的搜集与整理,作者分三节向读者介绍了搜集资料的意义;搜集资料的方法与资料的梳理、筛选和使用等。第五章撰写提纲,作者分两节论述了撰写提纲的意义;提纲的基本内容与形式。第六章论点和论据,作者向读者详述了论点确立的过程及思维方法;中心论点和分论点;论点的表达方式;论点句的推敲;确立论点常见的问题。论据部分作者则论述了论据的类型与要求等。第七章论证,作者向读者介绍了五种常用的论证方法:道理论证,举例论证,归纳论证,比较论证,分析论证。第八章论文答辩及评分标准,作者分两节阐述了答辩的意义;答辩的程序与评分标准等。
通过作者的章节安排,我们可以清楚地看到本书详尽论述了论文写作从选题、资料搜集与梳理、提纲的建构、论点与论据、论证到答辩的全过程,并涉及到科研申报书填写及开题报告的写作等,足见作者这部教材性质的论文写作指导论著的全面系统性。
三、实用性和可操作性
正如作者傅利民老师在本书后记中所说:“在写作中,我力避空泛的理论漫谈和枯燥性,注重实用性和可操作性。”在笔者看来,作者在本书中从头至尾贯穿着一个理念即以解决读者实际需求为写作出发点,所以实用性和可操作性成为了本书另一个突出特点和优点。
首先,在本书中作者将平时科研工作学习的经验体会转化为实用指导性的论述表达,力求使读者在实际的科研工作中少走弯路歧路。如在选题的原则一节中,作者告诉读者:“选题时要根据自己的主客观条件,选择自己专业范围的、难易适中、大小适宜的课题。选题时,只有考虑好主客观条件,才能避己之短,用己所长,发挥自己聪明才智。比如,欲想对民族音乐进行研究,如果你从事过民族器乐的演奏,就可以从民族器乐理论的角度去研究定题;如果你演唱过民歌,就可以从民间歌曲的角度去研究,去定题;如果你曾经学过说唱音乐,就可从说唱音乐的角度去研究,去定题。只有扬长避短才能写出称心如意的音乐论文来。”而对于选题难易程度的把握问题,傅老师用篮球框的高度来进行类比。他说:“如果篮球框的高度设计太低,人人都能轻而易举地投中,这就失去了篮球运动的意义;但如果把篮球框的高度设计过高,无论怎样的高手,怎样努力,也不可能投中,这样也不行。论题的难易适中程度,正如目前篮球框设定的高度,让一般人不易个个投中,又让人经过努力训练,有可能成功。这个比喻贴切地论证了选题应难易适中的道理。”又例如在答辩技巧的运用一节,傅老师将答辩技巧总结为四点:1.简洁回答;2.领会主旨;3.平静谦恭;4.巧妙应对,提醒答辩同学注意。在领会主旨这一问题上,傅老师说:“面对主辩教师的提问,答辩人首先要全神贯注,并且要边听边记,防止遗漏,同时要沉着冷静地思考,仔细推敲专家提出问题的要害,了解所提问题的实质,分析质疑的指向,看是针对论点的,还是针对论据的;是针对论证过程的,或还是针对结论的,等等,千万不可弄错题意,否则将出现答非所问的尴尬场面。只有专注地听取主辩教师所提的问题,弄清问题的主旨,才能针对问题进行有效地回答。”书中这样的实用并具有可操作性的论述还有很多,每当看到这些文字,就仿佛一位经验丰富的学者老师在身边谆谆教诲,令学生受益。
第二,本书的可操作性还体现在傅老师精心选择的论文范例与切中肯綮的点评上,这些内容使书中大量晦涩难懂的学术创作理论变得易于理解。例如在音乐论文的分类一节中,作者将音乐实验报告定义为围绕某一音乐事项进行实验方法的介绍,讨论各种条件对实验的影响,描述、记录实验过程和结果的一种文体。实验报告通常由实验过程、实验结果、及分析构成。为了让读者更加直观清晰地了解这一文体的写作方法,作者全文引述了一个音乐实验报告实例:《一种符合中国学校音乐教育实际的视唱教学法“四同步视唱教学法”的实验报告》。文后作者附上点评:“本报告以实验为依托,具体报告了用手风琴左手伴奏、右手指点板书、指挥、范唱的四同步视唱教学法的实施方法与过程。文中提供了相应的数据与典型事例,并以简明的图表显示。尤其报告中运用相关理论分析,把实验结果与同类研究结果进行了比较,分析出优劣与得失,用实验结果回答了实验目的。材料客观,分析科学。”此范例与点评使读者对于音乐实验报告的写作不再陌生,音乐实验报告离基层教师的教学生活也并不遥远,只要在平时的教学工作中勤于思考、探索,视唱教学的改革也可以写出优秀的音乐实验报告。又如在论点句的推敲一节,作者提出分论点句应放在文章显眼的地方,语言清晰,句式明了。为了说明这一问题,作者把张学昕的论文《当代小说创作的寓言诗性特征》作为范例。该文的几个分论点是:一、解构时间:实现主体对现实的超越。二、象征营构:民间叙述与审美寓意化。三、戏访问本:寓言走向新的叙事空间。傅利民老师认为:“该文作者不仅追求行文的科学性和学术性,也全面地照顾了论文的形式美。该文的三个分论点,采用了相似的句式表达,字数相同,从视觉和听觉上首先给人以均衡对称的美,且表意准确,体现了学术论文的本质要求。”从这一范例不难看出,傅老师对音乐学术论文写作的要求是非常高的,论文不但应有创新的学术价值,也应具备行文的形式美,所以,作为一名音乐学术论文的创作者应不断提升写作能力给读者提供完美的学术成果。
四、鲜明的个性
傅老师作为音乐学界一位成果颇丰的学者,在本书的论述中也常常渗透着作者鲜明的个性,很多章节中的内容即是作者科研学习经历的直接体现。
在本书第三章中课题申请书与开题报告的填写一节,作者为了举出实例便于读者理解,更是无私地将自己2003年获得全国艺术科学“十五”规划立项的《课题申请书》全表与《斋醮科仪 天师神韵――龙虎山天师道科仪音乐研究》的开题报告全文引出,供读者学习参考。近年来,申报社科基金项目日益受到各音乐院校的重视,但如何申报,怎样才能填好课题申请书,并没有相关指导教材推出,而且出于对自己知识产权的保护,学界知识分子一般都不会向同行展示自己的课题申报书。当笔者看到傅老师全文出版的课题申报书的时候,由衷地感受到了一个学者的无私与豁达。而本书所附开题报告《斋醮科仪 天师神韵――龙虎山天师道科仪音乐研究》更是作者用实例手把手地教授读者如何写作课题国内外研究现状述评,课题研究的理论与实际意义;课题主要思想、观点与内容,重点与难点分析;课题研究方法、论文框架及写作进行计划;本人准备情况及前期研究成果、主要参考文献及有关资料等开题义项。
纵观全书,这是一部通俗易懂的科研工作实用指南。在当前的音乐教育背景下,它所拥有的优点与特点,使之成为一部能够给读者实实在在帮助的音乐论文写作教材。如果本书有机会修订再版,笔者认为本版《音乐论文写作基础》由于篇幅所限,有些论述之后没有例证,读者的理解常会受到影响,所以,再版此书时,笔者希望书中例证能够更为丰富典型,理论论述之后均能有恰切的例证与点评。另外,如能再版此书,笔者希望在音乐表演类论文的写作指导方面能够增加篇幅,毕竟在各个音乐专业方向中,他们的理论水平较为薄弱,是真正需要帮助而又渴望帮助的一个专业方向。
参考文献
小编告诉你:学校概况:莫扎特音乐艺术大学坐落在著名的音乐文化之都萨尔茨堡、莫扎特的诞生地。这里每年举行具有世界最高水平的音乐戏剧节，凡是熟悉世界文化史的人都知道萨尔茨堡在世界文化和音乐艺术史的价值。
莫扎特音乐艺术大学是世界上最著名的音乐学院之一，师资力量雄厚、加上位于阿尔卑斯山区最著名的萨尔茨堡地区。人杰地灵、名人辈出。该大学对中国学生不收取学费。中国学生在通过入学考试后，无德语基础（零德语）的话，可学习一年德语，然后再进入专业理论的学习。
学 费:公立大学免收学费
学 位:硕士
录取方式:学生到奥地利参加校内考试，考试合格后录取，如未录取，可以负责推荐到其他音乐学院就读。
河北某大学毕业生:请问在比利时留学可以打工吗？收入多少？工作好找吗？
小编告诉你:比利时的打工政策是留学生每周打工最多20小时，必须办工卡。绝大部分留学生都选择在中国餐馆打工，暑期可工作一个月。打工收入因人而异，基本上在中国餐馆打工大约是18-24元人民币左右。一般餐馆的工作比较好找。
上海外国语大学的小刘:请问德国的高等院校有什么特点？德国高校的学制是怎样的？如何适应德国大学的学习？
小编告诉你:德国高等院校的特点：德国许多大学均有数百年的历史。综合大学主要是培养科学后备力量，其毕业生通常都有较强的独立工作和科学研究能力。伴随现代工业经济的飞速发展，需要培养大量具有解决生产中实际问题能力的专门人才。因此，近二、三十年应用技术大学应运而生，其教学密切联系实际，毕业生除掌握必要的专业理论知识外，实践能力很强，因此受到企业的欢迎。艺术院校提倡发展个性和创作自由，最大限度地培养和发挥个人的创造性。
学制：德国高校因类别和专业的不同，规定的学习年限也不同，但一般为4-6个学年，每个学年又分为两个学期，即冬季学期和夏季学期。也就是说，综合大学至少要修满8-12个专业学期，但由于必须和选修课程甚多，毕业论文的要求甚严，学生往往需要延长1-2年时间方能完成全部学生，应用技术大学课程安排紧凑，包括实习在内至少要修满8-9个专业学期，学生无特殊原因不得任意延长学习期限。艺术院校通常需要读7-10个专业学期。
如何适应：德国高校享有一定程度的“自”，可自行决定聘任教授和招收学生。同时实行“学术自由”。除少数必修课外，学生完全可以根据专业要求和自己的志趣安排学习计划。“保姆式教育”模式下培养出来的学生在入学后往往感到茫然，在相当一段时间内不能适应这种情况。因此，想到德国去读大学，除经济条件外一定要有优良的学习成绩，较强的独立工作和生活能力，高度的学习自觉怀和健康的体魄。否则，即便入了大学也很难完成学业，为尽快适应这种情况，扎实的德语知识和熟练的运用能力更是必不可少的。
黑龙江的张小姐:请问到韩国留学的语言签证和学生签证有什么区别？
小编告诉你:C－3为语言签证，时限为三个月。D－4、D－2为学生签证，时限为半年至一年，可以在韩国续签，续签工作由学校来完成。韩国政府规定，只有持有学生签证，才能合法打工。否则视为违法，即使找到工作，老板也不肯冒险出高薪雇用一个持有语言签证的学生。
江苏的小琳:听说在日本预定居留一年以上的外国人一般要加入国民健康保险，请问对留学生是否还有医疗补助？
小编告诉你:在日本预定居留一年以上的外国人加入国民健康保险后，在看病时只负担医疗费的20%-30%。“留学”资格的学生还可享受医疗费补助，个人实际负担全部医疗费用的6%。
留学英国的王先生:请问出国留学人员回国工作怎样计算工龄？
小编告诉你:1、公派出国进修人员和访问学者，在批准出国留学的期限内，国内工资由原单位照发，国内计算工龄。公派出国攻读博士学位的研究生获得博士学位后，在批准攻读博士学位期限内，国内计算工龄。公派出国攻读学位的在职人员，在学习期限内的国内工资待遇按国内同类人员的有关规定办理。
2、公派留学人员，凡是由原单位发放工资的，其在批准的国外延长学习期间的国内工资照发。未经批准逾期不归的，一年内停薪留职，一年后是否保留工职，视不同情况由派出单位决定。
3、在职人员获准自费出国留学的，从出境的下一个月起停发工资，保留工职一年。
留学美国的赵女士:请问怎样办理国外学历评估？
小编告诉你:由于各国教育制度、学位名称及学位授予办法不尽相同，国内众多用人单位对外国的教育和学位制度缺乏了解，难以确认外国教育机构颁发证书的真伪和层次，致使一些留学人员迟迟不能落实工作单位，或者虽已就职，但在工资待遇和职称评定方面也遇到麻烦，为使留学人员所获学历和学位证书得到合理认可，帮助国内用人单位妥善解决留学人员应享受的相应待遇，中国留学服务中心国际合作处从1992年开始对留学人员在国外所获学历学位证书进行评估。中国留学服务中心是目前国内唯一一家有条件从事学历评估的机构。
需要提供的评估材料包括:
1.出境前最后学历学位证书证明;
2.国外学历证书复印件，验看原件；
3.国外学习成绩单或论文引言复印件，验看原件；
4.我驻外使（领）馆出具的《留学回国人员证明》原件；
5.护照复印件，验看原件；
6.申请人留学所在院校的国际互联网网址。
北京地区的申请者，本人须持应交证件及有关材料，直接到留学服务中心国际合作处办理评估申请，填写“留学回国人员国外学历评估申请表”，并交一定数额的评估费和证书翻译费。
［关键词］音乐治疗 发展 现状
一、音乐治疗在我国的发展情况
音乐治疗思想及临床应用从全球范围来说古已有之，现代音乐学科起源于美国。“1950年美国成立音乐疗法协会(NAMT)，标志着音乐治疗学作为一门新兴的学科正式诞生。”（王旭东《我国当代音乐治疗学概述》，载于《南京艺术学院学报》2005年第4期）1958年英国也建立了音乐治疗协会。世界音乐治疗联合会则成立于1974年。据世界音乐治疗联合会统计，目前已有45个国家开展音乐治疗，有27个国家的150所大学开设了音乐治疗专业。其中，美国有八十多所大学开设音乐治疗专业，拥有6000多名注册音乐治疗师。
1980年美国阿利桑那州立大学音乐治疗教授刘邦瑞先生应中央音乐学院邀请来中国讲学，此次讲座开启了我国进入音乐治疗领域的大门。1981年，医院应用了以音乐信号转换成电信号的音乐电疗，随后又与传统针灸相结合，使我国的音乐治疗从一开始便具有与西方不同的特色。中国音乐学院在1984年成立了音乐治疗课题组，并进行了第一个课题“音乐胎教”的研究。1984年，湖南长沙马王堆疗养院开展的心理音乐治疗，为适应国内患者特定的文化背景，大量采用了中国乐曲。后来又与长沙医疗器械厂共同研制了心理音乐治疗机，并在全国推广。1985年，中华医学会音像出版社成立，开始出版、发行音乐治疗方面的音像制品。1986年，北京安定医院、回龙观医院与音乐专业人员合作，先后开展了老年忧郁症的主动治疗和慢性精神分裂症的操作性音乐治疗。
1988年，中国音乐学院张鸿懿教授倡导在音乐学系招收音乐治疗方向的专科学生，此后中国音乐学院建立音乐治疗专业，1989年正式招收专科生。同年，中国音乐治疗学会在北京回龙观医院成立，有25个省市的100多个会员单位。这标志着中国大陆地区音乐治疗学科的正式建立。1996年，中央音乐学院成立了音乐治疗研究中心； 1998年，中央音乐学院设置音乐治疗学硕士培养方向，次年开始招收硕士研究生，2003年招收本科。
据统计，目前我国有8所高校设置音乐治疗专业或方向，总办学规模在400人以上。此外，福州中医学院、武汉科技大学、哈尔滨师范大学、广州中医学院（现广州中医药大学）、哈尔滨医学院等近20所高校开设了音乐治疗的必修或选修课。
中国音乐治疗学会2008年的统计数据显示，自学会成立以来，共召开了8届学术会议，开办了6期中美音乐治疗培训班，还编辑、出版多种音乐治疗丛书，成为传播音乐治疗学科信息的窗口。学会现有来自全国28省、直辖市、自治区的会员647人。全国现有200多家单位（主要为综合性医院、社区医院、精神病院、心理医院、心理咨询中心、疗养院、康复中心、儿童特殊教育中心等）开展音乐治疗。
“到目前为止，全国已有近 300 家医疗单位开展了音乐治疗，初步形成了音乐家、心理学家、医学家和其他专业人员组成的音乐治疗队伍，有了全国性的学术团体、专门的教育机构、专业的音像出版社和设备研制中心，可以说一个覆盖全国的音乐治疗网络已初步形成”。 （钟志廷《中国音乐治疗的发展与展望》，载于《中国冶金工业医学》2005年第4期)
同时，中国音乐治疗的临床实践与研究也十分广泛和普及。北京、上海、广州、南昌、天津、成都、哈尔滨、武汉、福州等各大城市都有从事音乐治疗研究的专家和学者。其中张鸿懿研究员、留美归国的高天、首都师范大学的音乐心理学教授周世斌等音乐治疗学专家，都在各自的研究领域里提出关于音乐治疗的学术思想，使得中国音乐治疗专业发展逐步呈现百花齐放、百家争鸣的学术世态。
二、音乐治疗在我国取得的成效
目前，我国在医疗机构、文化教育、康体休闲、音乐理疗、心理诊所、儿童成长、职业减压、运动医学、康复护理、地震灾区等多领域开始应用音乐疗法，取得不错的成绩。
查询《中国学术文献网络出版总库》统计结果显示，“与音乐治疗相关的文章有6667 篇，我国对音乐治疗的相关研究文献也呈逐年上升趋势。”（范巧珍《音乐治疗及其现状研究》，载于《艺术探索》2011年第1期）从这些专业论文看，音乐治疗的适应症包括：1、精神科疾病及精神障碍。精神病医院是我国音乐治疗应用最多、疗效最好、接受度最高的医学部门，因此，音乐治疗精神病的研究也最多，此类研究论文超过50％。2、内科的心脑血管疾病。3、神经系统疾病和障碍。多用于神经衰弱、失眠的治疗。4、各类疼痛。音乐治疗的镇痛作用是全世界公认的，尤其是中国的音乐电疗法，效果更是处于世界领先地位。我国较早使用音乐疗法镇痛的科目是无痛拔牙和无痛分娩。5、中老年保健。实践证明，音乐在中年人食欲不振、肥胖，及老年健忘、神经衰弱、中风后遗症等方面都有不错的效果。6、妇产科。音乐可以消除人工流产和生育时外界因素对心理造成的紧张，提高应激能力。7、胎教。我国运用音乐进行胎教比较早，成果颇大。如刘莉对 65 名 1.5～2 岁幼儿用儿心量表进行发育商测查，从胎教音乐刺激方面进行分析（胎教音乐选择卫生部优生优育协会推荐的《爱心胎教音乐全集》磁带孕妇篇），发现胎教育音乐刺激对婴幼儿发育商有促进作用（参见刘莉、张峰、刘纪平《胎教音乐刺激对婴幼儿发育商影响的研究》，载于《中国儿童保健》杂志2003年第1期)。8、儿科。音乐治疗智障儿童的科研方面也取得了不少成果。同时，音乐治疗对孤独症患儿自我控制能力的培养及孤独症行为的干预有积极的作用。9、癌症和临终关怀。研究表明，音乐可以减少癌症患者化疗后的恶心持续时间，降低呕吐程度，改善肿瘤患者心理和精神状态，提高患者生活质量。10、其他。近年来，音乐治疗还涉及戒毒、美容、亚健康状态、心理障碍等领域，成果众多，暂不详述。
三、我国音乐治疗存在的问题
我国发展音乐治疗二十多年来，取得了相当可观的成就，但也必须认识到，与西方发达国家相比还存在一定差距，有着发展中的瓶颈及很多困难需要克服。
其一，音乐治疗缺乏标准的人才培养模式。
当前我国音乐治疗学专业人才有音乐学院和医学院两种培养模式，授予的均为文学学士。这些人员临床上从事的多为医学治疗工作，毕业授予的却不是医学学士学位，也就无法获得临床执业医师资格，从业和发展上困难重重。其次，音乐治疗学科多数为音乐教育加心理教育和几门医学课程的拼贴式教育，该学科的交叉性、复杂性和系统性在教育过程中都没得到体现。故建立完整、统一的音乐治疗高等教育体系，完善人才培养模式是当前发展音乐治疗学科的重中之重。
其二，基础理论水平薄弱，投入不足。
音乐治疗是由临床实践开始起步的，实践中有了疗效，自然不胫而走，广为效法。但作为一门真正的科学，只有实践是远远不够的，还要有坚实的理论基础；若理论基础薄弱，临床实践就会存在不同程度的盲目性，这是当前亟待解决的问题。现有的几次学术会议科研报告，大部分是以对照比较的方式说明音乐疗法有一定的效果，而对治疗机制，也就是音乐作用于人心身的原理所涉不多。这是因为，进行这样的测试和研究都离不开新型的、价格昂贵的仪器设备，使得有些研究望而却步；另一方面，从事该项工作的大部分是医护人员，他们忙于日常的临床治疗工作，又没有受过系统的有关基础学科及技能的训练，所以进行基础研究也比较困难。
其三，高层次的复合型人才紧缺。
我国目前从事音乐治疗的队伍分两大阵营：音乐界和医学界。这两大阵营的学术相容性较差，音乐界的不懂医学，医学界对音乐知之甚少。这势必削弱我国音乐治疗的学术发展，难以达到更高的学术水平。各高校音乐治疗学科带头人奇缺，多所院校临床实践中的教学指导和多病种的案例积累基本空白。
其四，影响有限，专业人才就业途径狭窄。
总体来说，从业人员综合素质偏低，学科队伍多为临床附带从事音乐治疗的医学工作者甚至是护理人员。这种格局，客观上导致了一些学术上的盲点。如音乐与医疗不能有机地结合，音乐只能附着于医学，医生运用时对音乐没有确切掌握，音乐家运用时又缺乏医学知识。再者，在我国音乐学院培养出来的音乐治疗人才没有医师资质，不能将音乐治疗作为医学方法用于临床。据了解，已有该专业毕业生的中央音乐学院、长治医学院（专科）就业现状并不理想，故建立更多的实践、实习基地尤显重要。
其五，学科缺乏科学发展规划和资料库信息建设。
美籍华裔女作曲家陈怡，1953年出生在中国的广州。“那时父母都是医生，经济条件比较好，爸爸收集了很多唱片，每天我们都听唱片，不认字时就凭借颜色来辨认唱片，听得最多的是莫扎特的《费加罗的婚礼》。”在古典音乐的家庭熏陶下，“我三岁开始学习钢琴，四岁学习小提琴。直到前，我的全部时间，都用来学习西方古典音乐。我十五岁那年被派到农村去插队，在那里度过了两年困苦的生活。也是在那个时候，我开始认识到人类的价值，也认识到了文明和教育的重要性。”
1977年恢复高考后，陈怡考入了北京中央音乐学院，师从吴祖强教授和特邀英国作曲家亚历山大・尔学习作曲。她还跟随林耀基教授学习小提琴。她回忆说：“当时有超过一万名学生来报考，因为我是这些学生中会作曲的，才被录取了。”中央音乐学院的必修课程不仅仅是西方曲目，比如编曲、和声、对位、历史、音乐分析等，也包括钢琴以及听力训练。“我们要学习四十个不同类别的作曲风格，包括覆盖全国不同省份、不同风格和少数民族的民歌，每部作品你至少要会唱两小节。还要学习歌剧，包括唱歌、朗诵、表演、面具、化妆、服饰等等。然后练习在短时间内用音乐来讲故事，你会发现它的风格一半是对白，一半是歌唱，就像勋伯格的风格一样。”当然，还要学习中国的传统乐器，有弹拨乐器，如琵琶、三弦、六弦琴，还有吹奏乐器，如唢呐、笛子和用黏土做成的小型的笙。
在大学高年级的时候，陈怡就已经开始形成自己的创作思想了，她在研究生时期确定了自己的创作观。她的钢琴独奏曲《多耶》采用了侗族民族歌舞的元素，同时运用现代作曲技术，获得全国第四届音乐作品比赛一等奖。“在中央音乐学院，我经过了八年的学习――五年的学士学位和三年的硕士学位。‘’结束后，我的管弦乐作品在北京音乐厅由国家交响乐团演出之后，我就成为了中国第一位获得硕士学位的女作曲家。”后来，这场由中国音乐家协会、中央音乐学院、中央电台、中央电视台及中央乐团在北京音乐厅联合举办的“陈怡管弦乐作品音乐会”被录制成了唱片专辑，陈怡也在年轻一代的作曲家中脱颖而出了。
1983年，陈怡获得了奖学金，赴美国纽约哥伦比亚大学跟随周文中教授及达维多夫斯基教授学习作曲，并在1993年以优秀毕业论文奖获得了博士学位。“我觉得西方古典音乐是非常令人高兴、轻松和舒适的，我的全部生活就是学习西洋乐器。在考试期间，我必须在一天之内写一首赋格曲，甚至没有时间去洗手间！”从那个时候开始，她便从更高的角度去看待自己的传统民族音乐，也开始反观与对比中外文化的共同点。在美国可以听到各种不同风格流派的音乐，学习到顶尖的技术，音乐家的作品被呈现出来的机会也比较多，有助于她吸取多元的音乐元素，“我曾经因见到黑人打鼓而受到启发，灵感突现，冲回家写曲子”。毕业后，在作曲家米特的支持下，陈怡被任命为美国作曲家管弦乐团和纽约新音乐团的作曲家顾问，并被美国妇女爱乐交响乐团和钱蒂克利尔男声合唱团聘为任期三年的驻团作曲家。从1996年至1998年，陈怡被美国霍普金斯大学皮博迪音乐学院聘任为全职的作曲教授。 陈怡曾跟随林耀基教授学习小提琴
独树一帜的音乐语言
陈怡擅长运用中国民间音乐元素形成自己的旋律创作特色，如在广州交响乐团委约的作品《虎门1839》中，她就运用了广东音乐元素，其他包括表现风情的《蓝蓝天》等。陈怡还将东方情怀完美地融入到西洋乐器中，形成了她独特的音乐语言。“我把中国乐器的特有手法，比如滑音，用在西方乐器上，于是，他们的作品就与一般的管弦乐队作品有所不同了。”2001年，她的管弦乐作品《动势》荣获了全球专为作曲家而设的金额最高的大奖――美国国家文学艺术院颁发的艾夫斯作曲家奖。她的大型管弦乐作品《四季》，获得了普利策音乐奖的提名。
因为音乐与语言有着密切的联系，而陈怡已经找到了属于自己的音乐语言，所以，对于西方的听众来说，她的音乐是很容易欣赏和理解的。她说：“克利夫兰交响乐团在排练我的音乐作品时，发现一点也不困难，他们说，一切都是地道的。”
当陈怡开始创作一部新作品时，她首先会做相关的研究，以满足音乐的风格和要求。“创作一部作品，应该同时满足理智和情感的要求。如果是为专业的乐团或合唱团创作音乐，就必须详细了解他们最好的声音或乐器是什么。”可以说，这也是文化背景和思想底蕴的研究。“作为一个真正的艺术家，尤其是创造性的艺术家，我们的责任就是与世界、与他人分享自己的想法和主张。在你与他们分享的时候，就将文化潜移默化地传给了下一代。”
陈怡的创作通常是不同风格的，但是从文化的基本根源来看，又是相同的。“我从所处的环境中得到灵感，同时也暴露了我的文化处境。因为我不想让每一件乐器听起来都一样，而乐器和音乐本身是有所不同的，所以我不得不运用地道的音乐语言，让它们在乐器上呈现出不同的声音。”当然，不同的人演奏她的作品，会有不同的诠释。“通常，我会在管弦乐队排练的时候去做一些讲解，这是我唯一可以进行简短说明的几分钟。我已经学会了如何准确、快速和有效地说明，我也可以马上解决问题，否则，我就会把这些问题留给他们了。”
陈怡的作品有过很多次完美的演出。这不仅仅是演奏技术上的完美，而是灵感和表演的完美。由于大多数的室内乐团和管弦乐队都有自己专业的指挥，所以陈怡还没有指挥过自己的作品，“我只是为录音时的歌手或乐队指挥过，或排练的时候指挥过。我感觉还好”。更多时候，她只是那个坐在那里只进行一分钟讲解的人。
不可或缺的文化桥梁
1998年，陈怡被美国密苏里大学音乐学院聘任为终身教授。在积极提高作曲专业教学质量的同时，她还不遗余力地推介中国的民族音乐。比如，她提议让中国留学生到当地中学教课、介绍中国民族音乐。她还向美国长风中乐团大力推荐中国作曲家，在纽约首演他们的作品。“每年我在国际作曲大师班上讲课，既讲西洋乐器也讲中国乐器，许多美国作曲家来听课，我半开玩笑地说，你们选这门课是很聪明的――以后你们不懂中国乐器就要落伍了。”陈怡在作曲和教学方面都相当出色，在谈到对年轻的作曲家有什么建议的时候，她说：“我真的很喜欢与年轻的作曲家们一起工作。对于我的学生，我会督促他们找到自己的声音。他们应该看到什么是他们的文化背景，而他们的人生方向又是什么。这有时是灵活的，因为当你长大了，你也许会改变你的语言，但你无法改变自己的背景，你在一种文化中长大，你的根永远不会改变。你必须在这方面深挖，找出对你来说最舒适的音乐语言，并且与他人共享。当你走入社会后，要爱你周围的人，爱这个社会。你要努力工作，为了他人，为了文化，为了未来。”
陈怡是一位深受欢迎的讲习班的讲师，她的音乐会也受到了世界各地人们的喜爱。“我们的音乐不仅会走进音乐厅，许多人也在通过收音机收听音乐。人们会在音乐会前通过讲座抑或阅读的方式，从作曲家那里学到很多。”现在，音乐的各种理念和创造性思维可以给人们带来帮助，人们可以通过不同的媒介来分享音乐。“如果你不去分享，其他人就不会了解你的创作，所以那是我们有创造力的艺术家的责任。我们在学校训练学生的技术，但我认为每个人都应该成长为一个完整的人，应该学习关于人类的一切，而不仅仅是技术。”
陈怡已经出版了三十多张个人作品的唱片，并且在世界各地演出。2005年，陈怡入选了美国艺术与科学学院的终身院士。而在中国音乐界，她继续以小提琴家和民族音乐学者的身份活跃在新音乐领域，并协同编辑《中国音乐通讯》，用中英文对照的方式，向广泛的读者和学者介绍中国的传统音乐和现代音乐。目前，陈怡在国内多所音乐院校任客座教授，为作曲专业的师生和管弦乐学生讲课，把丰富的创作经验介绍到国内，还让自己的博士生们带着获奖作品的乐谱与国内的学生分享。她已然成为中美音乐文化交流中不可或缺的桥梁了。 民族音乐学者陈怡
那么，陈怡到底是中国的作曲家，还是世界的作曲家呢？“我是美籍华人，这是我的文化背景。我努力工作，也从我想要分享的人们那里得到了更多的反馈，所以我很高兴。”陈怡的许多作品都是由西奥多・普雷瑟公司出版发行的，“几乎所有的唱片我都满意，特别是那些管弦乐作品”。越来越多的人可以通过聆听唱片来了解陈怡和她的音乐，从而走进她的内心世界。“我很高兴，因为许多观众写信给我。在伦敦的逍遥音乐节上有六千名观众，音乐会后，我收到了很多很多的来信，他们询问我的文化，我的作品，我的背景，特别是他们还问我，在BBC交响乐团演奏的《打击乐协奏曲》中使用的诗歌是什么。”
一、市场需求催生音乐新闻与评论专业
近年来，随着我国经济的日益发展，人们对于文化艺术等精神性消费的需求日益增加，种类众多的广播、电视、网络音乐节目层出不穷。在音乐媒介和音乐节目迅猛发展的局面下，需要有更多更专业的音乐传媒人才来更好地进行音乐传播，特别是音乐专业领域类的新闻采访、编辑、评论等重要活动。而目前从事音乐采访、编辑、评论、策划的人员，要么是非音乐专业方面的新闻人才，要么是音乐专业的但又缺乏媒介知识和传播技能的人才。前者对音乐的专业知识知之甚少，评论往往不够专业、深刻，甚至对音乐术语解释错误；后者则缺乏采、编、写等媒介传播技能，也难以对所学的音乐专业知识进行有效传播。这种局面严重影响了音乐的传播与发展。音乐新闻与评论专业在这种形势下应运而生。2006年9月，四川音乐学院音乐学系成立了首个音乐新闻与评论专业，并开始招收第一届本科生。
二、音乐新闻与评论专业的培养计划
音乐新闻与评论专业的培养目标是：为电台、电视台、报社、出版社培养音乐节目主持、音乐新闻与评论、音乐编辑与策划的传媒工作者；为音乐、文化事业等单位培养能从事音乐文化市场的组织管理与指导工作的人才。以下从招生要求和课程设置两个方面来探讨该专业的培养计划。
1.招生要求：在重视音乐的基础上，提高对学生文化的要求
在音乐考试达标的基础上，对该专业的学生录取分数要达到相当的标准，以保证其足够的文化素质，重点要对写作能力严格要求。在招生规模上，为了确保人才培养的质量，每届以不超过二十人为宜。
2.课程设置：有效融合音乐和新闻相关学科知识
有人认为，音乐新闻与评论专业培养的就是娱乐新闻记者，但笔者不敢苟同。两者的不同之处在于，通常意义上的娱乐记者虽然也采写、播报音乐类的新闻及人物，但他们往往并不具有专业的音乐知识与素养，因此他们的报道难以深入，甚至有时在音乐领域还会犯常识性的错误。所以大多数的音乐类新闻、娱乐类报道往往流于表面，甚至成为花边八卦新闻的代名词。当今是文化艺术大发展的时代，由于我国人民的物质生活不断提高，人们对精神生活有了更多的要求。很多对音乐有兴趣的受众现在不仅要欣赏音乐，他们还渴望能够懂得更多的音乐理论知识、表演技能，甚至音乐的创作方法等等。对音乐艺术来说，各种媒介和媒介从业者担负着传播音乐和引导整个社会的音乐发展风向的职责。具体说来，音乐新闻与评论专业培养出来的音乐新闻记者，要有能力发现并判断音乐事件的新闻价值，有能力与音乐家进行非常专业的交流并采写出相应的新闻报道稿件。而音乐新闻与评论专业培养的就是这样一种跨学科的复合型人才。
从音乐新闻与评论专业的课程设置来看，除了作为音乐专业方面的诸如“视唱练耳”、“乐理”、“主科曲式”、“副科钢琴”、“音乐学导论”、“音乐评论文献导读”这样的传统课程外，还安排了“传播学概论”、“新闻编辑”、“新闻采访与摄影”、“电视节目策划”这样的新闻传播类型的理论及实务课程，“音乐文论写作基础”这样的音乐与新闻相互融合、渗透的课程，还有“文化市场营销”这样的拓展性课程以及“欧美电影艺术评论”这一类开阔文化艺术视野的课程。此外，在学生二年级下期安排有一次为期两周的田野考察——音乐采风，通常是安排学生到一些民间音乐的发源或分布地区，对民间音乐的形态、现状、传播与发展做一些采访和考察，最后以调查报告的形式作为研究成果的呈现。最后，在四年级下期，安排学生到媒体、文化传播公司、演艺公司进行为期两到三个月的实习。
这种人才培养目标和课程体系设置，决不是音乐与新闻的简单相加和机械组合，而是有机地融合和渗透，你中有我，我中有你，发挥一加一大于二的效应。也就是说，传统的新闻学理论及“采、写、编、评、摄”等技能类专业课程要进行“音乐化”改造。同时，对其他相关课程的教学内容和教法也要提出不同程度的“音乐化”改造要求。例如“音乐文论写作基础”这门课程，其中就安排了音乐通讯、音乐消息、音乐专访等音乐内容与新闻文体有机融合的教学内容；在“新闻编辑与评论”这门课程中，则要求重点学习音乐类新闻的编辑技能；在“新闻采访与摄影”这门课程中，要求学生重点学习音乐人物、音乐事件等音乐题材的采访及摄影。
因此，音乐新闻与评论专业的培养目标是力求培养出一批既精通音乐、又掌握新闻和传播理论与技能的复合型人才，能够为音乐艺术的发展与传播发挥重要作用。
三、师资组成：有待优化和提高
目前，音乐新闻与评论专业拥有专职教师八名：其中在音乐领域的课程方面有教授两名，副教授两名，讲师三名；在新闻传播类课程方面，有副教授一名，为传播学专业硕士学历。目前，该专业方向的音乐新闻师资都是音乐理论专业或者新闻传播专业背景，而音乐新闻实践领域的教职人员稀缺。但作为注重实践的专业方向，必须要增强该专业的在实践领域的教学。要解决这个问题，可以考虑从以下三个方面入手：一是提高音乐新闻与评论专业教育的针对性和专业性，倡导资深的音乐新闻业界人士为音乐新闻与评论专业学生授课。在可能的条件下，一些媒体新闻机构还可以成为音乐新闻与评论专业学生的实习基地，以实现双方效益的优化；第二，在引入师资力量的同时，还应加强对现有教师特别是青年教师的培养，可采取在职攻读博士学位、出国进修学习或者选派青年教师到音乐新闻媒体挂职工作等多种方式；第三，可将音乐类院校的新闻专业可以把教研活动作适度地扩大化，即安排音乐类课程任课教师与与新闻专业任课教师共同进行教研活动，促进音乐专业师资与新闻类课程师资的知识交流，促进新闻类课程与音乐类课程的知识衔接，从而有效地促进两个学科的互相融合与渗透。
四、学生就业：效果初显，仍需时间检验
目前，音乐新闻与评论专业的第一届2006级的毕业生已于2010年7月学成毕业。本届毕业生共有14人，有11人已实现就业。至2011年5月截稿为止，其中有1人在成都人民广播电台，1人在人民广播电台，2人进入文化传播公司，1人进入演艺公司，3人成为中学音乐教师，另有3人备考研究生，还有3人尚处于择业过程中。因此，总体看来，在目前大学生就业困难的形势下，音乐新闻与评论专业的第一届毕业生的就业走向还是很不错的。而且，从该专业的发展前景来看，随着我国文化产业的不断发展以及近年来音乐、娱乐类节目日渐走俏，音乐媒体的日渐增多，对音乐新闻与评论专业人才的需求将会越来越大，专业的发展和就业前景都非常广阔。
五、音乐新闻与评论专业面临的问题与对策
四川音乐学院开设音乐新闻与评论专业的主要思路是希冀培养出具备特别知识结构、适合社会某些方面特殊需要的音乐与新闻专业的复合型人才。但是，在探索特色办学的过程中，由于受自身条件的局限，该专业发展也遇到了如下一些问题：
首先是生源质量问题。由于音乐院校招生分数较低，音乐学院学生的文化基础往往难以与其他综合性大学的学生相比。因此，学生在学习要求具有较高的文学和文字功底的学科或课程时，往往会出现一些困难。而新闻传播学恰好就属于这一类的学科，例如“传播学”、“新闻编辑与评论”、“音乐文论写作”、“电视节目策划”等等，这些课程对于学生的文学基础和语言文字的功底均有较高要求。这个问题的解决可以从三个方面来考虑：一方面，可考虑提高该专业招生的文化成绩要求。如语文高考成绩可设单科最低分限制；其次可以考虑在该专业的艺术考试中，适当增加文化成绩的比重。三是考虑适当调整艺考中的科目，使招收的学生更能适应该专业的学习和要求。
其次，新闻传播专业需要培养学生深厚的人文素质，而音乐类院校的教育环境缺乏人文氛围的熏陶。一个不争的事实是，在欧美，较好的往往都是综合型院校开办的音乐学。音乐院校受传统和现实因素的诸多限制，无论在办学理念、学科建设、课程开设、讲座安排、社团设置、活动举办等诸多方面，往往都缺乏人文方面的考虑和相应的氛围。例如，在课程设置方面，与其他综合性大学相比，音乐专业的课程设置中专业课程多、人文教育课程偏少，学生重视音乐专业表演技能的学习，对音乐理论、文学、外语、哲学等学科的学习往往不够重视。这种氛围不利于培养学生的人文素养，同时也不利于学校的进一步发展。近年来，一些音乐学院开始突破传统的以艺术表演为主的专业模式，增加更多的艺术理论专业以及诸如新闻、传播、文学这样的与艺术紧密相关的人文学科专业，而这将有利于在学校形成浓厚的人文氛围气息，从而有利于加强学生的人文素养。四川音乐学院紧邻四川大学这座综合型院校，而百年川大具有很深的人文沉淀，其文学与新闻学院在国内的地位同类专业方向中名列前茅，因此，可考虑与川大建立合作关系，实现教学、师资资源共享。
第三，学科处于音乐院校边缘地位，专业发展难以得到有力支持。
由于音乐类高校的优势学科和重点学科并非新闻传播，一般来说，处于这些学校边缘地位的音乐新闻专业，在发展的过程中往往会遇到一些具体问题。例如，分配经费，往往都向本校的重点学科倾斜，音乐新闻类专业难以得到更多的重视和支持；申报课题，能选择的课题的范围狭小，音乐传媒类型的几乎没有，往往只能选择一些诸如课程或教育改革类型的研究项目。而这个问题的改善或者解决有赖于高等院校的重视以及相关政策的不断完善，从而逐步解决。而这个问题在四川音乐学院已经逐步得到改善。川音目前正处在向综合型艺术院校转型的过程之中，将逐步建立起以音乐、美术、表演、传媒、舞蹈、戏剧六大发展方向的综合性教学体系。除了音乐学系的音乐新闻与评论专业外，川音还建立起了传播艺术系这个与新闻传播密切相关的院系。
结 语
音乐新闻与评论专业首次将音乐专业与新闻专业相结合，培养出了音乐领域的新闻人才，虽然还不够完善，但这是一个有益的尝试。音乐新闻与评论专业的开设使得传统音乐学在专业方向的设置上更加具有了应用和针对性。改变了音乐学重理论、轻实践的格局，同时拓宽了音乐学的办学思维。因此，它的建立对音乐学的跨学科专业建设具有重要的参考意义。
参考文献
[1]刘焱、刘育涛《河北影视传媒艺术教育现状探析》，《石家庄学院学报》2011年第5期，第113—116页。
[2]彭永斌《传媒产业发展的系统理论分析》，西南财经大学出版社2004年版，第110—112页。
（本文为四川省教育厅青年基金科研项目《音乐院校新闻专业人才的培养模式探索》课题项目编号：11SA179）
[关键词]格里格 肖邦 民族性
弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦（Frydery Franciszek Chopin，1810—1849）是浪漫主义时期有独创性的音乐家、作曲家和钢琴家，他的音乐独出心裁，与众不同，形成了自己完美的独具特色的风格体系。肖邦音乐中的独特个性在于他在创作中灵活地将民族精神和爱国情怀，融入浪漫主义的时代风格中。这种风格体系特征鲜明、不容混同，易于识别、难以模仿。肖邦的创造为自己开辟了一个新的音乐天地，也为19世纪的钢琴音乐开创了一个崭新的领域。
爱德华·格里格（Edvard Gricg，1843—1907年），挪威作曲家，有着“北欧肖邦”的美誉，被尊称为挪威民族乐派的奠基人，北欧民族乐派中最有影响的作曲家之一，十九世纪浪漫民族乐派杰出代表，也是挪威近代历史上第一位具有国际影响的音乐家。他的创作，上承浪漫主义的传统，下启印象主义之先河。纵观其众多音乐作品，有浪漫主义的传统，也有印象主义的色彩，可以说它们有力地推动了十九世纪民族音乐的发展。挪威民族民间音乐能够成为世界艺术的瑰宝，格里格功不可没，从某种程度上讲，他是挪威民族精神的化身。
从肖邦与格里格这两位音乐家身上，我们不难发现其音乐特色都与“民族”两字分不开。肖邦是一位以钢琴音乐来抒发爱国情怀的音乐家，他的音乐发源于波兰传统，是从波兰民族的土壤中生长的，这是其音乐民族风格的牢固基础。他的创作与波兰人民的生活、波兰民族的艺术以及波兰的民间音乐紧密相联，在他的许多作品中都渗透了波兰民族的乡土气息。在他的音乐中充满了真挚的爱国的热情，“肖邦的音乐是与表现爱国主义精神这一神圣主题密切相连的，他对祖国深刻而强烈的热爱，贯穿了他音乐创作的总过程，决定了他音乐创作的总方向”。①所以说，肖邦的音乐是爱国主义艺术家的音乐。
与肖邦一样“格里格的灵感来自于挪威的民间音乐和自然风光。挪威的群山，挪威的峡湾以及粗旷豪放、欢快热烈的挪威舞蹈，是植根在他心中的创作源泉。”②格里格的创作与挪威的民族命运、挪威的传统文化有着牢不可分的联系。在个人情感上，他把音乐创作同自己的民族精神融为一体，在创作素材上，他不断地汲取祖国民间音乐的营养。民族的思想在格里格的一生中占据着重要的地位，在他的作品中，他把自己的命运和祖国的命运紧紧地联系在一起，他说：“无论祖国的前途如何，要把我和挪威分开，那就等于割掉我的手臂和双腿。”③挪威的民族文化是格里格音乐创作的基础。
一、成长环境对音乐家创作的影响
格里格和肖邦都是出生于音乐家庭，从小接受到较好的音乐教育。
肖邦的父亲是法国人，母亲是波兰人，他从小便受到了波兰和法国两种异域文化的影响。他的母亲爱唱波兰民歌，会弹钢琴，父亲也很喜爱音乐，他们都是肖邦最初的音乐启蒙老师。六岁他师从音乐家瑞夫纳学习钢琴，12岁跟随华沙音乐学院院长约瑟夫·埃尔斯纳学习。1825年考入华沙音乐学院，并且继续师从于埃尔斯纳，接受全面正规的音乐教育。
格里格的父亲是一位成功的商人，具有渊博的学识，还是一位音乐爱好者；母亲是女诗人、钢琴家，有较高的文学修养。格里格从小就跟母亲学习钢琴。1851年，前往德国莱比锡音乐学院进行深造，在那里格里格接受了专业的音乐教育及扎实的古典音乐基础的学习。1862年，格里格回到了祖国，决心从祖国的土壤和民间的音乐中吸取养分，亲自收集民间音乐，并根据民歌及民间舞蹈创作了大量的作品。
格里格和肖邦的成长时期，都伴随着祖国遭受他国的侵略和，而波兰与挪威的人民却自强不息，不畏强权，勇于反抗，坚持不懈的进行争取民族独立的斗争。民族独立的运动更加促进了文化艺术的进一步发展。
在格里格和肖邦的音乐创作中，民族性的因素在他们的作品的旋律、节奏、和声以及曲式结构等方面随处可见。
二、旋律中的民族性因素
肖邦一直认为旋律是音乐的灵魂，他在波兰民间音乐中找到了自己旋律风格的源泉。肖邦的旋律显示着他个人独特的风格特征，也最能体现出其波兰民族音乐的根源，他的音乐与波兰民间音乐有着千丝万缕的联系。他的旋律具有所有波兰民间音乐所具有的特点：真挚、热情、柔和、宽广如歌。他的旋律抒情流畅，具有丰富的歌唱性。索洛甫耶夫指出：“在肖邦的音乐中，民间的根源表现的最清楚的恐怕要算旋律了。”但是，肖邦利用民间曲调决不是直接引用，而是经过精心提炼、创造并加以发展，鲜明地突出波兰民间音乐的特点，从而使他的音乐散发出一股浓郁的波兰泥土的芳香。
格里格的作品在旋律上则具有典型的挪威民间音乐音调。挪威民间音乐主要包括民歌、器乐和歌舞三种体裁形式，其中民歌最为重要，包括劳动歌、叙事歌、宗教歌、提琴歌等体裁。这些民间音乐都有着其独特的创作手法都在他的钢琴小品中随处可见。比如：《钢琴抒情小品》、《小溪》与挪威舞曲中的《哈林舞》、《幽默曲》。
三、节奏中的民族性因素
肖邦音乐中的节奏是十分丰富的。肖邦的波洛涅兹舞曲强有力的节奏能使最冷酷无情的人激动得像中了电流一样。他在有明显节奏模式的圆舞曲、玛祖卡、波洛涅兹舞曲中，突出了特定节奏的韵律魅力，而在幻想曲、谐谑曲、叙事曲等较自由的形式中又充分发挥精巧、灵活、多变的节奏的表现力。
格里格一直认为节奏是整个乐曲的框架支柱，不同的乐曲决定不同的节奏型，在他的作品中基本上都是以反映挪威本民族音乐为素材，继承和发展了民间舞曲的节奏。挪威的民间舞蹈丰富多彩、热烈奔放，主要有：“刚嘎”、“如乐”、“哈林”和“斯普林”四种，它们都用挪威小提琴伴奏。其中以哈林舞曲和三拍子的斯普林舞曲最为常见。
四、和声中的民族性因素
在和声上肖邦创作出了许多与众不同的音响；他的音乐织体简洁明了，常常以宽阔、浑然、自然流畅的分解和弦衬托着歌唱性的旋律，使歌唱的旋律与左手的伴奏结合得天衣无缝；肖邦的浪漫主义风格不同一般，浪漫主义感情超过理智，突出表现艺术家个人。他大胆使用音乐色彩，通过和声、转调、音区以及织体的变化，使音乐色彩产生对比，他是用音乐色彩进行艺术表现的首创者；他的和声处理具有无限的创造力，在和声上他创出了许多与众不同的音响；他的音乐织体简洁明了。
和声领域应该说是格里格最有趣的方面，也是他表现民间音乐特点的重要方面之一，他利用自己敏锐的听觉，创造出具有民族特色的色彩和声，在他的作品中，经常运用的大小调的交替，调式化的和声处理，极具色彩的平行和弦，以及他钟爱的七和弦和九和弦等。格里格曾说：“和声王国永远是我的梦幻世界”、“我尝试把我对我们民间曲调所隐藏的和声猜测表现出来” ④。确实，格里格作品中的和声表现才华似乎更胜于旋律表现。和声的多样、创意，同样是他的抒情小品为世人注目的重要表现之一。音乐评论家帕尔默（Christopher Palmer）在《音乐中的印象主义》中谈到格里格：“用本族的民歌的节奏、旋律、和声中找到了表现力的全新天地——利用音乐传达色彩和气氛，而不是形式和逻辑的手段。这预示印象主义风格的和声与音色的出现”。
五、曲式结构的民族性因素
肖邦在曲式结构方面总是大胆创新的。他不依据正规的大型曲式，而是选择适合于自己性格的，更能表达音乐情感的结构形式，这种形式往往灵活自由，极少表现出结构感和均衡感。在他的作品中，尤其是小型的玛祖卡、夜曲、练习曲，都体现出一种呈示、发展、回归的自然规律。肖邦的曲式结构可以说是既依据传统，又超越传统；既自然规则，又灵活自由，其形式不拘一格，创新性很强。并且他的曲式结构注重为表达情感服务，既遵循呈示展开与回归的自然原则，又打破了僵化死板的均衡与稳固，使其自由灵活、突破传统、富于个性。
格里格的钢琴抒情小品虽没有长大的篇幅，高难度的技巧和华丽的旋律，却以其简洁的手法，精美的形式和纯朴的感情而闻名于世。格里格的创作性风格和肖邦一样的独特，但不如肖邦的深沉。格里格的旋律经常分割为只有两小节长的短句和动机，这一做法取自民间歌曲，格里格独特的天赋能使较为平常的设计赋予新的含义，他是一个现实主义者，他又是挪威的民谣歌手从大自然中峡湾、山间小溪和挪威的宏伟景色摄取灵感。
综上所述，我们可以看出，格里格和肖邦这两位音乐家，有着相同的成长历程和成长环境，在创造的过程中无论是从题材、体裁、旋律、节奏、和声、曲式结构等写作手法方面，都有着共同的特点——特有的民族特点，洋溢着本民族的气息。他们不能像战士一样在战场上保卫祖国，奋勇杀敌，然而他们拿起音乐的武器，用各自的民族音乐语言抒发自己对祖国、民族的热爱，弘扬着本民族的文化、精神。
对于一个音乐教育者来说，介绍他们的作品，分析他们的作品，让学生了解他们的作品并不是我们的最终目的，最重要的是，通过了解他们的精神，从而从我们本土的音乐中汲取营养，创作出属于华夏民族的特有的音乐，让华夏民族的音乐文化，音乐精神走向世界。
注释：
①（奋起的民族魂——肖邦钢琴波兰舞曲解读 [学位论文]兰岚，2010年 湖南师范大学）
②（格里格《a小调钢琴协奏曲》研究与演奏分析[学位论文]张珊珊，2007年 首都师范大学）
第一节作品概述
管弦乐《游子吟》——小提琴与乐队,是我在上海音乐学院攻读艺术硕士作曲研究生期间,继混合室内乐《古琴、损与电声乐队》、弹拨乐四重奏《西部咏叹》、混声合唱《我爱上海》、《中国,这个名字》、《石库门的灯光》、男女声四重唱《古镇音画》、女声组合《古镇风情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等规模的管弦乐作品。作为学位作品,首先以《游子吟》为题,试想在作品内容方面,回顾自己为了学习音乐背井离乡,远离父母,以音乐为己任,生命不息,奋斗不止,孜孜不倦,锐意进取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,汇集总结了多年音乐学习的感悟和思考,也是攻读艺术硕士作曲研究生期间由理论到实践的总结与汇报;再次是在音乐风格方面,表露了作为一个中国音乐家,对于民族音乐现代化、中国音乐国际化这样重大课题的初步思考与探索。现在,管弦乐《游子吟》——小提琴与乐队这部作品将作为我艺术硕士作曲研究生毕业作品呈交,我更愿以之作为自己音乐创作道路的新驿站,力求在音乐创作领域拓展更广阔的发展空间而莘宰起步。
《游子吟》属于本人硕士学位作品,应通过这次创作,对自己在校期间接受西方传统及现代作曲与作曲技术理论的教育,作一个较为全面的总结与汇报,实践与运用。对于这部作品,就体裁而言,应属于独奏乐器与交响乐队写作中的单乐章随想曲;在音乐语言上,主要学习借鉴了西方晚期浪漫派,同时兼具了二十世纪现代音乐中的多调性写法;在技术手段上,则是多触角地吸取了晚期浪漫派、新古典主义、新民族主义等潮流的创作特征与技术元素。总而言之,这部作品从大格局上说,应视为是自己专业学习的阶段性践行与思考。在“戏曲”音乐元素的运用与思考——《游子吟——小提琴与乐队》作曲札记中,通过总结和梳理《游子吟》这部作品的创作,我想要重点论述的内容并不落在有关这部作品的思想内容或技术操作层面;而是着眼于作为一个中国作曲家,在运用西方作曲技法、创作西方体裁的交响乐作品时,必须要思考和面对如何釆用中国音乐的元素,中国文化的风骨,中国思维的方式来创作中国风格的交响乐队作品。现在,不论我遇到了几多困惑,发现了几多难点,解决了几多问题,留下了几多缺憾;我想,通过撰写这篇作曲札记,在回顾、总结、思考和发现的基础上,这些困惑、难点、问题、缺憾都会成为我今后音乐创作和音乐生活中的滋养。
第二节音乐元素
通过《游子吟》的创作实践,怎样在一部遵循西方交响乐理念的作品中植入中国音乐元素和中国音乐的精髓这是贯穿整个创作过程中的核心问题。由于自己生长在我国甘肃,并曾长期生活及工作在西北地区,在音乐元素的选择中,首先选择了我自己最为熟悉并深深热爱的中国西北地方戏曲——秦腔音乐作为基本素材,用一首脍炙人口、影响深远的、表现凄凉伤愁情感的曲牌《苦音永寿庵》(见谱例1)作为作品旋律生成的“细胞核”,并将之演化发展成“游子”主题(见谱例2)。这样,就使整部作品拥有了中国西北音乐基调。
第三节几点思考
这实际上就是“西学为体,中学为用"思想在音乐创作中的一种实践。之所以作出这样的选择,有以下几点思考:第一,《游子吟》属于本人艺术硕士学位作品,尝试通过这次创作,对自己在校期间接受的西方传统及现代作曲与作曲技术理论的教育,作一个较为全面的回顾、总结与实践。以此为将来的音乐创作与实践打下坚实的基础。至于个性的写作乃至个人风格的形成,这是长期而艰巨的人生使命。现今之验“学”,正是为他日之有“成”。所以,我愿意把这次毕业创作视为几年来所学所达、所思所悟的综合考核。第二,在悉心研读了一些中国作曲家半个多世纪以来,硕果累累之诸多作品之后,钦敬之余,想尝试吸收借鉴综合运用的方式,来继续他们艰难探索不断开拓出的中国风格交响音乐的创作之路。第三,就我目前的功力和水准而言,我的尝试尚处于摸索阶段还很不成熟,但我愿意以此为契机,开始我的探索和不解努力。所以,我的选择不是简单地采用中国音乐的某些外在的元素,诸如曲调、音色、表现形式、结构模式等等来表现中国音乐的特征。而是用“化民族”的思路,尝试能否用西方交响音乐的语言,来表达中国音乐的内在特质;能否用西方交响乐队的载体,来盛载中国文化的精神内涵。也许,这只是我用“化民族”的思路,在创作实践中向前迈出的不尽成熟的一小步,但我希冀它最终能成为我音乐创作之路走向更加开阔之地。
综上所述,本篇论文所重点阐述的是在《游子吟》的创作中,如何将中国戏曲音乐的元素运用于西方作曲技法的尝试与思考。本文并没有严格按照以往惯常创作札记的写作方式,对作品创作的所有细节进行逐一剖析;而是想侧重论述作品写作过程中,嫁接在西方作曲技术理论体系躯千上的中国音乐理念的新的思考。以下我将分章节对《游子吟——小提琴与乐队》的主题旋律、和声结构、节拍节奏、织体写作、复调手法、曲式结构等方面,中国戏曲音乐元素(主要是秦腔音乐)在作品写作中的运用。
第一章关于戏曲音乐
