时间：2023-01-13 03:49:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文学理论，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1.作为一种新类型的课程
视觉文化研究课程带有学科的交叉性特点，这也是符合当今国际教育改革发展潮流的。因为目前的高等教育学科设置存在着较大的缺陷，即学科内部的专业划分过细，有的甚至在本专业内部也要划分出几个部分、阶段，并且各个专业恪守自己的研究领域而不愿涉足到其他相关专业领域。这样做的结果，尽管可以把自己分内的专业问题研究得深入细致，但时间一长，极容易陷入固步自封的境地，导致视野狭窄而缺少宏观的见识。为了打破这种专业与学科的壁垒，国际教育界推出了一系列新兴的课程，它们的共同特点是跨学科、跨专业，主张在一门课程中运用多门类知识来研究、解决问题。就文科而言，文化研究与视觉文化研究课程是其中的重要代表。具体来说，视觉文化研究课程的跨学科、跨专业特点表现在：它是以研究问题为核心，这些问题一般不是关于所学学科的专业理论知识，而是当下现实社会出现的文化热点、文化事件，力求让学生学会运用多学科、多专业知识来透析、解决现实问题，也就是强调理论的实际运用。这一点就与传统授课方式有了本质上的区别，这正如罗兰•巴特所指出的：“要从事交叉学科性的工作，确定一个科目（一个主题）并围绕着它设置两到三门科学，然而这还不够。交叉学科性的研究关键在于创造一个新的对象，这个对象不属于任何一门学科。”由于这种交叉性的特点，解读这些纷繁复杂的视觉文化现象与事件则需要借助诸种理论，如社会学、语言学、哲学、美学、人类学、心理学、生理学、复杂性科学等，就中文系学生的知识储备来说似乎很难承担起这一学科的学习任务。然而答案竟然是可以，因为他们所学过的文学理论知识就能胜任，这样的回答会使人感觉很困惑，为什么文学理论能够承当起阐释当下视觉文化现象的任务呢？
2.这是首先要给学生解释清楚的问题
概而言之，今天的文学理论已经不同于传统的文学理论，它已经发生了质的变化。以往传统的文学理论基本局限在文学的范围之内，基本问题是研究文学内部的发生、发展规律，如文学本质论、创作论、文学批评等，即便承认文学与社会存在紧密的关联，但主要还是从文学的角度来阐释社会背景对作家、作品的影响。而当下的文学理论由于受二十世纪西方文化思潮的语言学转向与文化转向的双重影响，吸收进大量的非文学方面的理论，把符号学、社会学、语言学、哲学、美学、人类学、心理学、生理学、复杂性科学等学科知识统统吸收进来，使得文学理论不再仅仅局限于文学自身的领域，在向后现代社会迈进的途中，文学理论就如文学在五四中所起的作用一样，远远跃出自己的范围领域，积极参与社会的文化表意实践，把“文学场”置换成“文化场”，从而发挥其过去不可能发挥的作用。尤其是二十世纪九十年代以来的文学理论呈现出跨学科、跨文化的多元格局特征，研究对象几乎包含整个社会文化现象、文化事件的热点问题，在东西方世界的影响十分普遍。文学理论甚至有时被简称为理论，其含义即指其作用的广泛性。具体而言，当代文学理论的前沿部分主要包含结构主义与后结构主义、后殖民批评、后精神分析学、后现代主义文论、符号学批评、审美人类学、文化研究理论等，这些理论如何在视觉文化对象上灵活运用呢？这是视觉文化研究课程中最核心的问题。比较好的教学方法是选择一些当代社会的经典个案来进行阐释分析，让学生注意什么样的个案应该用什么相关理论来解释，即“一把钥匙开一把锁”。
举例来说，在分析《大话西游之月光宝盒》《罗拉快跑》等后现代主义风格的电影时，可引导学生回忆文学理论课程中关于后现代主义文化思潮理论的内容部分，并加以适当补充，进而介绍什么是后现代艺术，它的特点有哪些，与现代主义艺术、传统艺术的区别，后现代常用的艺术表现手法有哪些等。这样学习之后，学生不但对后现代艺术与理论有了基本的认识，而且还把现代主义、传统艺术都联系起来，对整个艺术史都有一个初步的把握，扩展了知识量。在介绍摄影与绘画的区别时，可以运用德国理论家本雅明的“灵韵”理论来讲解从手工业到机械大工业的时代变化，进而带来绘画艺术的衰落与摄影艺术的兴起。也可以运用罗兰•巴特的神话学理论来解析一张黑人少年向法国国旗敬礼照片的深层含义，白人殖民主义对殖民地人民心理的影响可以从这张照片见出。教师还可以结合学生的生活实际来讲授，比如在阐释大家都关心的时尚潮流文化现象时，围绕时尚与认同这一主题，来分析中产阶级的小资情调，并以村上春树作品的流行现象为个案，详细解读中产阶级的形成条件，及其在观念、行为、物质以及生活方式上所具有的特征，使学生对未来可能的生活状态有一个预先的理解。由于一个成熟的消费社会将是以中产阶级为主体的社会，而中产阶级又是指有文化修养，受过高等教育，至少掌握一门外语，经济独立的社会群体，他们是城市人群的主要组成部分，他们的生活方式与品质，都市化的浪漫情调都会对城市中的其他群体产生广泛的影响，又因为中产阶级的主要来源就是大学生，他们代表着未来与希望，所以讨论时尚、认同、小资情调这些问题对大学生们是十分必要的，能够使他们明确人生观与世界观。在对此类问题解读的过程中，主要运用的是齐美尔、波德里亚、罗兰•巴特等人的消费社会理论。
3.再以大学生普遍爱穿的牛仔裤流行风为例
解读其背后所包含的文化含义，分为三个层面：第一是主体性的反思，即区分出自我与他者，从而明确自我是在社会中的独特存在；第二是归属感的要求，即从文化、信仰、共同体三方面来确定自我所归属的何种文化、何种信仰、何种社群共同体；第三是社会文化的整体层面，即从性别、族裔、种族、阶级、国家来分析个体自我是如何被塑造出来的。在此主要运用的有德国齐美尔的时尚社会学与罗兰•巴特的时尚符号学理论，有法兰克福学派的大众文化批判理论与后殖民批评理论等。当学生们平时十分熟悉的视觉文化个案逐渐显示出背后那些丰富而复杂的含义之后，学生会非常震惊，进而对所学的文学理论产生深深的敬意，深入学习的劲头更足了。除了在课堂上讲授理论之外，在课堂教学中也应注意教会学生学以致用，把刚刚学到的新知识应用到实践中，例如讲授完戏仿、拼贴、反讽、真人与动漫的混搭、开放式结尾等后现代艺术手法后，就组织学生进行课外实践。如指导学生做后现代风格的拼贴艺术作品，可以用数码相机给每一位上课的学生照张标准相，然后将照片全部粘贴在一块比较大的白纸板上，这样做出来的效果的确与单张相片不同，看起来制作很简单，但却准确地展现出后现代艺术的特征来，学生很快就能领会。再如鼓励爱好文学写作的学生写一个后现代开放式结尾的短篇小说，来与传统封闭式结尾的小说作比较，明确传统小说的必然性特征，并体会可能性这个后现代小说的特征，从而对“文学的可能性”这一根本问题有进一步的理解和把握。以上的例子可以说明，视觉文化与文学理论之间存在着不可分割的关系。的确，在日常生活审美化日益普及的今天，在影像虚拟景观越来越充斥我们生活世界的今天，文学要想生存下去，就不得不跟上时代的巨变，调整自身的生存策略，走与视觉文化联姻的道路，避免自说自话，避免沦为小众文化，这也许是文学在当下的最现实的出路。把文学理论与当代视觉文化相结合，可以培养学生自觉运用理论来分析和把握现实的能力，拓宽学生的文学与文化视野，并且为文学突破“文学的边缘化”困境寻找出一条现实的出路，实现文学与影视、广告、摄影、流行文化等的联姻，让文科学生恢复对文学的自信。
作者：金哲单位：哈尔滨师范大学文学院，
【关键词】现代文学；现代艺术；实践
“一带一路”政策的实施，使我国经济、政治、文化逐渐向全球化趋势发展。传统文化理论已经无法满足人们对现代艺术审美的需求。现代文学理论是指研究与文学有关的本质、特征、发展规律、社会作用的社会原理。现代艺术实践是建立在现代原理的基础之上，人们通过发觉现代文学理论中的美学基础，以此为灵感，进行艺术设计。因此文章以：“如何将现代文学理论与现代艺术实践相结合，创造满足受众需求的高质量设计作品”为研究话题，深度展开研究。
1现代文学理论的特征
1.1强调情感自然流露主张艺术形式自由
和谐发展的年代，现代文学理论中，注重的是情感自然流露。相对于传统文学理论来说，现代文学理论，没有太多政治条框的限制。例如一些涉及敏感话题的文学作品、电影作品，在市场上依然存在。传统文学理论受资产阶级统治，需要忌讳和隐秘的东西较多，其中最典型的一点就是日本文化和西方文化。通过对比七十年代和现代的建筑艺术设计，可以发现传统文学理论影响下，建筑大多以古典中式建筑为主，且为封闭造型，例如：北京的四合院。而现代建筑设计中，融合入了众多国家的代表元素，图案、色彩、结构等等，且造型不再局限于传统的长方体的造型。
1.2多种写作手法运用主张艺术创新结合
多种写作手法的运用这一特征，主要体现在现代文学作品上，传统文学理论受经济、生活质量控制，写作手法只能借鉴国内人士的写作技巧。其次，通讯的不发达和信息的封闭性。导致优秀的文学作品无法实现大范围的传播，导致文学作品的影响力呈现区域性特征。例如，南方与北方的建筑风格，因为文学思想理论不同，导致建筑艺术实践的过程中，呈现较大的差别。现代文学理论中，呈现的是中西方文学理论结合的状态，因为信息的共享，单一的文学理论基础已经无法满足受众的需求，因此文学也创作者们通过多种写作手法的结合，实现文学理论的创新。而这一特点，在现代艺术设计的过程中，同样体现，通过多种元素的结合，创造不一样的设计美感[1]。
2现代文学理论与现代艺术实践的探讨
2.1现代文学特征与现代艺术特征的相关性
上文在具体讲述现代文学特征时，将文学特征总结为两点：强调情感自然流露主张艺术形式自由和多种写作手法运用主张艺术创新结合。根据调查现代艺术设计，发现两者的特征存在着一定的相关性。现代文学理论引导着社会人群的主观思想和艺术审美，而现代艺术设计是为了满足人们的艺术审美，从而获得一定的利益。因此，现代文学特征与现代艺术特征的相关性。例如现代文学理论特征中强调情感自然流露这一特征，在现代艺术设计实践中表现为环保这一理念。绿色出版理念它是一种生态设计理念，受现代文学理论的影响，从90年代开始席卷全球，将绿色生态融入现代艺术设计实现对生态资源的保护。它从行动和概念上来诠释绿色生产的概念。这是目前我国现代艺术设计原理中的基础概念，中国是人口大国，其资源消耗迅速，全球变暖给世界一个警告，也给中国敲响了警钟。我们需要将绿色融入包装、设计、生产，从而影响更多的人。这是现代文学理论中提出的核心观点，也是现代文学理论在现代艺术实践中的具体表现[2]。
2.2现代文学理论与现代艺术实践对应的历时性
现代文学理论所提出的观点与现代艺术设计所呈现的概念具有同步性。例如，现代文学理论中提出的创新发展，多种艺术写作手法相结合。而现代艺术设计的概念也发生了相应的变化。例如：中国最有代表性的创新艺术设计作品“鸟巢”鸟巢的设计中包含了中国瓷文化，在装饰材料图案的选择上，采用了西方美学图案“冰裂纹哥窑鼎”。以中国传统文学理论为基础，融合现代文学理论元素，两者产生的化学反映，给人们带来不一样的视觉美感。在现代艺术实践中，现代文学理论的运用除了体现在图案文化理论的选择这一方面之外，同时还表现为色彩文化理论的搭配。中国人的性格特征偏于含蓄、优雅。所以在颜色的选择上，采用的都是中性柔和的颜色，而西方国家的人群性格热情开放，他们在颜色的选择上会采用厚重夸张的颜色。因此要实现现代艺术设计的创新，需要结合现代文学理论，以最新思想作为现代艺术设计核心[3]。
3现代文学理论与现代艺术实践互文性线索
在现代艺术实践过程中，大多数现代艺术实践都能与现代文学的理论内容相呼应。因此，笔者分析了现代文学理论与现代艺术实践的历史线索。
3.1形式本体论
当现代艺术从二十世纪初流传到中世纪的三大思潮时，它成为西方国家的主流艺术。梵高作为现代艺术的奇才，表达了自己的思想，作为艺术的象征，然后以塞尚为先导，形成了现代艺术的现代主义。而这三个思潮在历史发展过程中主要表现为三个发展趋势：一是探索现代艺术自律的发展，二是追求现代艺术的非理性。为主要载体的现代艺术的自主性往往需要实践的探索，然后艺术的非理性是艺术的超现实主义的载体。既是艺术的特点可以概括如下：在学校现代艺术学校的实践，以抽象的艺术形式的立体表现，通过生活实践的艺术形式的艺术符号所替代；另一个是主要的表现主义的艺术形式，这种表达特别提到梵高的艺术表达方式的代表，在其发展过程中，对文学理论的现代艺术实践的相应性能：直观的表演理论，直觉表现论还有从艺术实践所发现的幻觉主义。
3.2观念本体论
现代艺术实践的发展集中在二战后为代表，对第二十世纪后半期的发展过程中，现代艺术改变了实践的原始概念，在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派：例如，行为艺术、极简主义、超现实主义艺术和其他艺术形式。而这种艺术实践表现形式主要有以下特点：颠覆传统艺术观念，消除艺术隔阂；实现多元化的艺术实践模式。这种模式主要分为两种类型：一是现代艺术的过渡形式的主要阶段，在艺术的过渡过程中，纽约学派的抽象艺术形式的主要性能，如西方国家著名的抽象表现主义画家康定斯基。艺术家的艺术形式主要是对艺术的主色描写，对各种学者艺术的理论回应。二是后现代艺术实践的进步阶段，“达达波普”艺术实践的发展过程被称为后现代艺术实践。从达达主义阶段发展现代艺术，形成了一种艺术追求方式，体现了艺术发展过程中对广义艺术的具体理解。上述历史的艺术发展了相应的现代文学理论的回应，这是现代主义理论家哈桑斯潘诺斯，有利的代表奥尔塔，等众多学者的文学理论。在现代文学理论和现代艺术与互文性的课程，而不是两者之间可以被观察，也不是一个观察另一个的发展，现代文学理论也可以看作是现代艺术的实践支持发展观。
4结语
综上所述，现代文学理论具有强调情感自然流露主张艺术形式自由、多种写作手法运用主张艺术创新结合的特征。现代文学理论与现代艺术具有特征的相关性和对应的历时性。因此要实现现代文学理论与现代艺术的完美结合，需要以现代文学理论特征作为现代艺术设计外部形式，以现代文学理论的核心思想作为现代艺术设计的核心概念。
参考文献
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以令狐德棻、李百药、魏征等人为代表的唐初史家的文学思想主要体现在其所修八史文学传或文苑传中的序、论及赞语部分，前代学者对此已有深入研究；然而纵观前代学者的研究成果可见，其对唐初学者文学思想的研究主要侧重于从这些零散的论和赞语中归纳、总结其文学思想主要包括哪些内容及其“合南北文学之长”的主张，很少有学者从整体上关注其文学思想中所体现出的开放性和包容性。这种开放性和包容性不仅是在前人思想基础上的超越和突破，同时也为唐代文学的未来规划了“合南北文学之长”的宏伟蓝图，为整个有唐一代文学的繁荣与发展做出了积极准备。现将个人观点罗列如下，以求教于方家。
一、论及文学功能时的开放与包容———政治教化与抒情审美并重
在论及文学的功能问题时，历来存在着两种倾向———一种观点以先秦及两汉传统儒家文学思想为代表。这种观点认为文学的主要功能在于对百姓的政治教化。从先秦孔子“兴观群怨”的诗教主张到《诗大序》“经天地，成孝敬，厚人伦，美教化，易风俗”之观念，无不是基于文学对百姓的政治教化作用而来。另一种观点则充分注意到文学自身的审美特点，将文学与政治分开讨论。从曹丕《典论•论文》以文章为“不朽之盛事”到陆机《文赋》之“诗缘情而绮靡”，以及钟嵘《诗品》中提出的“文已尽而意有余，兴也”均是从文章自身所具有的审美特点和艺术特点出发而论。唐初史家们在论及文学功能这一命题时，首先强调的亦是文学的政治教化作用，如《隋书•文学传序》云：然则文之为用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以达情志于上，大则经纬天地，作训垂范，次则风谣歌颂，匡主和民［1］25。又如《周书•王褒庾信传论》云：两仪定位，日月扬晖，天文彰矣；八卦以陈，书契有作，人文详矣。若乃坟索所纪，莫得而云，典慕以降，遗风可述。是以曲阜多才多艺，鉴二代以正其本；阙里性与天道，修六经以维其末。故能范围天地，纲纪人伦。穷神知化，称首于千古；经邦纬俗，藏用于百代。至矣哉！斯固圣人之述作也［1］15。
又如《晋书•文苑传序》云：移风俗于王化，崇孝敬于人伦，经纬乾坤，弥纶中外，故知文之时义大哉远矣［2］2369！由以上所引材料可见，唐初史臣在论及文学功能的问题时，首先强调的仍然是文学的政教作用。这与传统儒家文论中所强调的“经天地，成孝敬，厚人伦，美教化，易风俗”是完全一致的。笔者认为，唐初史家对文学政治教化功能的再次强调虽系因袭前人旧说，并无新意；然考察六朝以降的各家的文学理论主张及创作实践可见，六朝的文学思想在“缘情”一路上走得过偏，将文学的娱乐功能发挥到了极致———这种现象反映在文学理论上以梁元帝之“文章且须放荡”为代表，而反映在创作实践上则是梁、陈时期宫体诗的风靡一时。因此，唐初史臣面对前朝出现的这一情况来强调文学政教功能的重要性，可以视为对这一现象的纠偏和对前朝文学理论、文学现象的反思。恰如王运熙、顾易生二位先生在《中国文学批评史新编》中指出的那样，这种对文学政教功能的强调和突出“反映了新建立的大一统封建王朝为自己的统治服务的迫切要求”［3］25。值得注意的是，相较于前代文学思想家、批评家们的主张，唐初史臣在对待如何纠正六朝文学过于注重“缘情”以致走向“纵情”、“滥情”之偏颇时显示出了颇为包容和开放的一面———他们既未像隋代的李谔那样斥责“魏之三祖，更尚文词，忽人君之大道，好雕虫之艺。下之从上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。江左、齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。……以傲诞为清虚，以缘情为勋绩，指儒素为古拙，用词赋为君子”，将“缘情”二字完全视为歪风，又未如王通那样，认为诗歌的功用在于教化和借以了解兴衰得失，将声律等艺术技巧方面的东西视为末流［4］33，而是在强调文学政教功能的同时并未忽视其特有的抒情性、审美性的一面，他们充分肯定文学具有畅达情志、风谣歌颂的特点。如令狐德棻在《周书•王褒庾信传论》中所言：原夫文章之作，本乎情性。覃思则变化无方，形言则条流遂广［2］17。
又如《南史•文学传论》曰：文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含豪，游心内运，放言落纸，气韵天成［5］1762。萧子显在《南齐书•文学传论》中即称文学为“性情之风标，神明之律吕”，而由以上所引材料可见，唐初史学家们显然继承了南朝文论家以性情为文学之本的观点，承认文章是“本乎性情”之作。不仅如此，唐初史家对文学缘情体物之功能的认识亦表现在其对“发愤著书”之说的认可上，如魏征在《隋书•文学传序》中所言：或离谗放逐之臣，途穷后门之士，道轗轲而未遇，志郁抑而不申，愤激委约之中，飞文魏阙之下，奋迅泥滓，自致青云，振沈溺于一朝，流风声于千载，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉［2］25。由此可见，唐初史臣对这种有违“温柔敦厚”之旨的“志郁抑而不申”是充分肯定和高度评价的。这样的文学思想亦可视作对传统儒家“发乎情，止乎礼义”之说的突破。综合以上论述可见，唐初史臣在论及文学的功能问题时，既强调文学的政治教化作用又突出其应有的艺术特征，既肯定文学是“本乎性情”的产物，又并未如六朝文论家那样，将文学的娱乐功能强调到极致，表现出一种比较包容、折中的态度。
二、评价前代作家作品时的开放和包容———肯定文学成就与否定文风并重
在如何对待前代作家作品的问题上，唐初史家们同样表现出了极大的开放性与包容性。张少康先生在《中国文学理论批评史》中指出，以魏征为代表的唐初史家在论述文学发展的历史过程时“对被王勃视为文风之源的屈原和宋玉以及极大地发展了‘风’的枚乘和司马相如等，都给了很高的评价”［6］268。不仅如此，在如何评价两晋及六朝文学的问题上，唐初史家们亦表现出比较公允的态度———即在充分肯定前朝文学成就的基础上批判之文风。如《晋书•文学传序》云：及金行纂极，文雅斯盛，张载擅铭山之美，陆机挺焚研之奇，潘夏连辉，颉颃名辈，并综采繁缛，杼轴清英，穷广内之青编，缉平台之丽曲，嘉声茂迹，陈诸别传。至于吉甫、太冲，江右之才杰；曹毗、庾阐，中兴之时秀。信乃金相玉润，林荟川冲，埒美前修，垂裕来叶［2］2369。又如《梁书•文学传论》中对梁武帝萧衍雅好文学的充分肯定：高祖聪明文思，光宅区宇，旁求儒雅，诏采异人，文章之盛，焕乎俱集。每所御幸，辄命群臣赋诗，其文善者，赐以金帛，诣阙庭而献赋颂者，或引见焉。其在位者，则沈约、江淹、任昉，并以文采妙绝当时。#p#分页标题#e#
至若彭城到沆、吴兴丘迟、东海王僧孺、吴郡张率等，或入直文德，通宴寿光，皆后来之选也［7］685。甚至对于陈后主，唐初史臣们亦能肯定其“雅尚文辞”对文学创作的推动作用：后主雅尚文词，傍求学艺，焕乎俱集。每臣下表疏及献上赋颂者，躬自省览，其有辞工，则神笔赏激，加其爵位，是以搢绅之徒，咸知自励矣［8］45。由此可见，唐初史家既不像李谔那样，将辞藻华美的文章视为大害①，又并未如王通那样，将声律和华词视为“末流”②；他们对西晋文学之“综采繁缛”、梁武帝时的“文章之盛，焕乎俱集”以及陈后主对文学创作的鼓励和推崇都予以充分的肯定和称赞。而在对齐梁以降的之风进行批判时，史臣们的态度同样体现出了难得的理性和包容。如《北史•文苑传序》云：江左梁末，弥尚轻险，始自储宫，刑乎流俗，杂惉懘以成音，故虽悲而不雅。爰逮武平，政乖时蠹，唯藻思之美，雅道犹存，履柔顺以成文，蒙大难而能正。原夫两朝叔世，俱肆声，而齐氏变风，属诸弦管，梁时变雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并为亡国之音；而应变不殊，感物或异，何哉？盖随君上之也［9］2782。
由以上所引材料可见，与唐以前的批评家在提及江左文风一律不分情况地斥之为“浮宕”、“词巧技”不同，李百药在批判江左文风之时有严格的时间限定（“江左梁末”），同时还指出之所以出现这样的情况并非是由于“易俗所致”，而是当政者个人放纵自己的结果。又如魏征在《隋书•文学传序》中所言：梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其放，徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎［2］25！张少康先生指出，魏征将对齐梁文学的批评严格限制在大同年间以后，“是很有见地的，也是符合齐梁文学发展实际的”；他同时指出魏征在《隋书•经籍志》集部总论中对梁简文帝作宫体诗的批评亦重在批评其内容低下，并不反对其写作技巧上的“清辞”和“雕琢”。恰如罗宗强先生在《隋唐五代文学思想史》中指出的那样：“他们是反对丽文风的。但是在论述文学如何发展时，他们并没有因反对丽文风而反对文采，更没有反对文学的特点，甚至连宫体诗的作者他们也没有采取完全否定的态度。”［10］24由此可见，在如何对待前代作家、作品这一问题上，唐初史家们一方面能够充分肯定前代作家、作品的成就，另一方面也着重批判了齐梁以降的文风。尤其值得注意的是，与前代文学思想家和批评家们对六朝文风的简单否定相比，这种批判不仅有着严格的时间限定，而且重点在于对其内容低下而非形式技巧的批判。这些都充分体现了唐初史臣在对待前代作家作品上较为理性、包容、开放的态度。
三、论述作家创作才能的开放与包容———先天条件与后天努力并重
在论及作家创作才能这一问题时，唐初史臣们既肯定作家之成就与其天赋有关，同时亦积极肯定后天的学习和努力对作家知识储备的提升、创作水平的提高有着重要的作用。如《北齐书•文苑传序》云：谓石为兽，射之洞开，精之至也。积岁解牛，砉然游刃，习之久也。自非浑沌无可凿之姿，穷奇怀不移之情，安有至精久习而不成功者焉［2］24。由以上材料可见，此处史臣所举两例一为李广射虎，一为庖丁解牛。李广射虎，“谓石为兽”，正是凭借着数十年如一日的练习才达到“精之至也”的境界。庄子之“庖丁解牛”意在强调人在精心艺术创作时应该达到“虚静”、“心斋”的状态，并认为只有这样才能做到心无旁骛，与大道合一。而在其论述如庖丁解牛等一系列技艺创造故事时，目的是要借此说明“虚静”的重要意义，因此也都贯穿了要排斥一切具体认识与实践的含意［2］59。唐初史臣并未因为这一点而排斥、否定知识学问技巧的重要性。从庖丁解牛的寓言中，他们体会到了“砉然游刃”的境界是通过“习之久也”的努力才得以达到；故作家的创作才能虽有天赋的原因，但“至精久习”者一样可以通过自身的努力弥补天赋之不足，取得成功。又如《南史•文学传论》曰：畅自心灵，而宣之简素，轮扁之言，未或能尽。然纵假之天性，终资好习，是以古之贤哲，咸所用心［5］1762。综上所论，唐初史家们既肯定文学是“畅自心灵”之作，又举庖丁解牛、轮扁斫轮之例以说明作家文学创作才能的高低固然与“假之天性”有关，但后天的“好习”与勤奋亦非常重要。这种先天条件与后天努力并重，认为后天“至精久习”可补先天之不足而取得成功的思想充分体现了唐初史家对作家学识积累的重视，亦可见唐初史家在这一问题上的观点是比较公允的。
四、对未来文学走向规划之开放与包容———合南北文学之长
对于未来文学走向的规划问题，唐初史家们亦提出了自己的看法，即合南北文学之长———主张将北方文学之清刚与南方之清绮结合，走“文质彬彬”之路。如魏征在《隋书•文学传序》中所言：江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣［2］25。而令狐德棻之《周书•王褒庾信传论》中也有相似的见解：虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊涂，而撮其指要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意。考其殿最，定其区域，摭六经百氏之英华，探屈、宋、卿、云之秘奥。其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其辞也欲巧。然后莹金璧，播芝兰，文质因其宜，繁约适其变，权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典，焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会［2］17。
罗宗强先生在《隋唐五代文学思想史》中指出，这种“以气为主，调远、旨深、理当、词巧”的要求虽然“主要部分并未超出魏晋六朝人之所论”，但“远调”作为对文学的要求提出来却是非常重要的。“后来的殷璠《河岳英灵集》，在叙里论唐诗的发展，就提到‘景云中，颇通远调’。‘远调’正是盛唐诗歌到来的重要特征之一。”［5］25同时指出这种要求其实是一种文质并重的主张，“既反对绮艳的文风，重在情志内容，而又接受六朝已经积累起来的艺术经验，是一种较为平妥的主张。”［5］25王运熙、顾易生二位先生主编的《中国文学批评通史》中亦称“《隋书•文学传序》的新鲜之处，在于它是从总结南北文学不同特点的角度立论的，体现了政治上的大一统实现之后人们观察、思考问题的新视角。”［5］55综上所述可见，唐初史臣们这种对未来文学走向应该“合南北之长”的论述既承认南方文学在艺术技巧、艺术经验方面的积累和探索，又肯定北方文学在内容上的充实、质朴，这种“合南北之长”的设想充分体现出其文学思想中“唯务折中”的一面。#p#分页标题#e#
五、余论
随着新一轮课程改革的逐渐深入,改革观念已深入每位教师的心中。然而,传统教学理念尚有一定的影响力。现今,文学理论课堂就存在着一些问题: 课堂气氛沉闷,学生的积极性不高。大部分学生认为此门课程理论较多,缺乏与生活的联系,难以激起学习的兴趣和热情。提出了这样的主张: "要改变单纯由教师讲授学生接受的传统教学模式,让学生由被动变为主动,亲身参与教学活动,以激发学生的创造性思维,培养学生的学习兴趣,教学也要推陈出新,适应时代的变化和学生的需求,进行新的学术规范和思维模式转换。"由此引起了众多专家学者的关注,但是,对于文学理论这一理论性较强的科目,还是要将其教学从理论层面上升到实践层面,才能达到事半功倍的效果。诚然,文学理论是一门理论性极强的科目,枯燥而乏味。但如何让学生在学习过程中培养对文学的热情和兴趣则是教师的职责所在。为此,笔者从以下三方面进行了初步探究。
一、合理设置课程内容
教师对课程内容的安排直接影响学生对课程的理解。部分教师对文学理论的课程内容的认识存在误区,认为课程内容即是教材,这种观念使得教师讲课完全依据教材,把文学理论当做纯理论来讲授,忽视了课程的实践性,不能培养学生的思辨能力、对文学作品的鉴赏能力。还有部分教师对于教材中一些陈旧的观点未能及时更新,也未将文学理论与文学史、文学作品相结合,对时下的文学及文化现象未能关注,从而导致学生缺乏对这门课程的学习兴趣。教师在讲授过程中,可以结合当下热点话题,充分调动学生的积极性,参与到课程中来。
教师也应对学生在中学所学的教材有所了解,大一学生对文学作品的阅读数量有限,但对于曾经学过的一些课文应该是印象深刻的,如在讲授文学作品的基本体裁时,教师可用高中语文教材中的篇目,以此为切入点,进一步介绍文学的体裁与作品的类型。课程内容并不是单一的,当然也不能限定于一本教材,可以增加一些参考书目,便于学生理解,使其将知识融会贯通。学生在课余时间可以自主去阅读,不仅对所学的文学理论课程有所裨益,而且也增加了学生的阅读量,提升了学生的理论素养。文学理论课程具有实践性特征,这就要求理论课程的教学面向学术前沿,课程内容要吸纳最新研究成果,不至于与时代脱离。因此,教师应树立全新的教学理念,丰富课程内容,在传授知识的同时,紧随时代的发展变化,使得文学理论这门课程始终充满生机活力。
二、精心安排教学环节
上课是教学工作的中心环节,是教师与学生进行情感交流、沟通互动的过程。由于文学理论课程自身具有抽象概括性这一特点,学生在课堂上的注意力难以集中,此时,适当提出与课程相关的问题有助于在师生之间形成"对话",从而使学生的思绪回归课堂。"对话,作为一种人际交流的方式,同时也是一种文学批评的方式,一种使思想增值的方式,思想从来都不是一种自言自语———智慧的火花只有在撞击中才会迸发出来,在直接的对话中,你能领略到思考的乐趣、口语的魅力和一种'现场氛围'。"师生间的对话最明显地体现在提问之中。教师在提问时应注意: 首先,提出的问题需要经过精心设计,避免随意性的提问,问题由浅入深,层层递进。其次,教师提出的问题虽然是面向全体学生的,但是每个学生的知识基础、能力水平有所不同,鉴于此,针对不同的学生,问题也应是不同类型的。再次,教师要根据问题的难易,给予学生足够的思考时间。最后,教师要耐心聆听学生的回答,并对回答做出适当的评价和补充。评价应多为正面,以鼓励学生为主,从而激发学生的创新型思维。在提问中师生共同进步,使和谐融洽的师生关系得以建立。
当下,教师这一角色在课堂中已发生重要转变: "由'课堂主宰者'转向'平等的首席'; 由知识灌输者转向人格培养者; 从单向的传递者转向多向对话交往者。"适应这种转变,教师可进一步做这样的尝试: 在教学安排上可以适当增添讨论的环节,或设置几堂讨论课。比如围绕文学是否会随着社会的发展变化而淡出人们的视野、为什么文学五要素没有被大多数人认可等问题,可由学生自主建立小组,展开讨论。在讨论之后,教师要对这些讨论的课题提出自己的观点,并加以系统讲解,使学生有更深入的了解。通过讨论这种方式,锻炼了学生的思维能力,培养了学生的文学敏感度,并且学生通过这一平台展现自己,享受作为教师传道解惑时的愉悦,在讨论中感受到文学理论的乐趣,从而达到优质的学习效果。
三、及时进行教学反馈
教学过程中往往存在这样一种普遍现象: 教师会发觉曾经以为自己讲过多遍、学生已经掌握的知识,学生并未真正懂得。产生这一现象的根本原因在于,教师的认识与学生的理解产生了偏差。经验丰富的教师和阅历尚浅的学生,在知识理解接受上一定有着很大程度的不同,一些教师忽略了这些因素,想当然地认为学生完全理解了,将自己的主观意识置于主导。为避免这一现象,教学中的反馈就显得尤为重要。在一堂课程结束后,教师有必要对课程进行一定的反思,因为学生的表现通常是课堂优劣的直观体现。文学理论课程对于学生十分陌生,因此出现的问题相应地会多一些,教师应把握课堂上与学生互动的机会,学生回答问题的情况可以大致反映其对某一知识点的掌握程度; 也可以通过布置课堂作业的方式进一步对学生有所了解。例如: 在讲解文学批评这一章节时,可以让学生针对某一部文学作品去写文学评论,这样不仅可以加强学生对文本的了解,还可以培养学生的文学素养,真正把文学作为一种独特的文化实践去考察,这样就完成了以科学理论为指导的具体实践。
除此之外,还要指导学生阅读文学理论的分支学科: 美学、古代文论、西方文论等,没有一门学科是可以孤立存在的,因此,在引导学生学习时要懂得知识的嫁接和串联,在巩固和反思中不断地优化自己的教学方法,使学生能够更好地接受自己的授课方式,真正做一个文学理论的学科领路人。
对于文学理论的教学,若把理论和实践巧妙地结合起来,课程的枯燥无味就会全然消失,让学生在轻松的环境中学习知识,在思考探究的基础上提高自己的文学涵养,正确认识并解释各种文学现象。这门课程涉及诸多知识领域,信息量巨大,每一位文学理论教师都应寻求适当的教学方法,把知识传授给学生,让学生从中受益,感受文学的博大精深,体味文学理论的韵味深远。通过对文学理论的学习,为大学生良好人文素质的培养奠定基础,使文学理论课程的教学和学习真正成为大学生群体精神生活的一部分,体会理论思维的快乐是所有教授文学理论教师的共同期待。
一、文学理论课程教学改革的原因
当前高职高专文学理论课程之所以有必要开展有针对性的教学改革，首先是由于目前存在着各方面的原因，在不同程度上影响到了文学理论这门课程的教学效果，尤其是减弱了这门课程对学生的吸引力。下面就来谈谈造成这一后果的几个主要因素。
（一）学生方面的因素课程教学的目标对象是广大学生。因此，要想了解文学理论课程对于高职高专学生们的吸引力为什么会下降的原因，首先也应该从学生本身入手。我们通过对学生的问卷调查发现，大部分学生认为：学习文学理论这门课，印象最深的是枯燥无味，没有生动的故事情节，没有通俗易懂的知识内容，整本书上没有插图内容，密密麻麻全是文字，学不进去，读不下去。还有学生反映在书中出现的文言文的知识内容，看不懂，更理解不了。更有学生反映教师在课堂上举的例子自己不太熟悉，听起来感觉很模糊。其实教师在课堂上举的例子大多都是古今中外比较优秀的文学作品的例子，可见学生们的课外阅读量太少，知识面也比较狭窄，尤其对于经典文学作品缺乏了解，有文学兴趣者也大多沉迷于网络文学之中。这些因素也不利于文学理论课程教学的顺利展开。
（二）教师方面的因素有不少学生反映：能不能学好这门课程，除了自身努力外，老师的授课也有很大关系。比如，老师应注重课堂气氛的营造，建立与同学之间互动合作的关系，鼓励同学积极发言，鼓励同学们积极参与到课堂中去；教师应该在讲课时把重点难点侧重讲析，并联系生活实际或具体作品的例子，这样就可以提高学生们学习的兴趣，课堂效果就会变好。学生们的反映非常诚恳。的确，目前在教学的过程中，尽管教师运用了多媒体的课堂教学方式，但是在具体的教学方法上却改变不大，“仍然按照传统的方式进行教学，把学习仅仅看作是知识从外到内的输入过程，学习者的任务就是配合教师的教学活动。有的课程虽然表面上有‘注重学生课堂参与性’这一条，即在某种程度上体现了建构性学习，但往往会演变成‘学生按照教师设计的方案，执行教师规划的步骤，探究教师提出的问题，最后生成教师想要的结论’。”[1]这就要求教师要与时俱进，不断提升自己，加强对新的知识和技能的学习，能够适应新时代下文学理论课程教学的新要求。
（三）课程考核方面的因素当前，高职高专在课程考核方面存在着诸多问题，其中陈旧的课程考核方式与学生的职业能力发展不相适应是一个重要因素。无论是过程性考核还是期末终结性考核，整个考核过程均强调精确性评价和模糊性评价的结合。[2]的确，文学理论课的考核方式还比较传统，学生的成绩分为两部分内容：平时成绩和期考成绩。平时成绩的考核具有主观性和模糊性，主要根据学生的平时表现、作业情况及其他方面得出，主观性较强。而期考题类型过于复杂：选择题、填空题、判断题、连线题、简答题、论述题及材料分析题等七大类型，考的知识点繁多，学生要记的内容很多，但取得的效果并不好，学生往往在考前大量背诵，考完把知识全部忘掉，可见这种考核的方式对于文学理论课程的学习是不利的，这也就要求我们必须在课程考核方面加以改革。
（四）网络时代对文学理论课程教学的影响目前我们正处在互联网时代。网络的普及给生活带来的好处我们是有目共睹的。对于当今的大学生来说，他们可以充分地利用网络这个平台查找资料、在线学习、观看影片等等，可见网络的普及对大学生的学习是有很大的帮助的。但是我们同时也应该看到，网络的泛滥带来的危害也是很大的。在上文学理论课时，就有不少学生在课堂拿着手机上网、聊天、打游戏、看电影、听歌等，这种情况严重影响了教师的课堂教学和学生的课堂学习。同时，网络时代的文学也发生了很大的变化，很多传统的文学理论已经不能完全解释新的文学现象，需要反思和发展。例如，网络文学虽然有自己的独特优势，但不可否认的是，“如今的网络文学，在商业化的不断腐蚀下，成了、网站、投资商合谋的掘金场……其商业价值被榨取到最大化……在文学网站的运作下，网络文学变得如同娱乐圈一般。”[3]网络文学主要以赚钱为目的，造成了文学创作的功利化。而传统的文学理论在讲到文学的审美意识形态属性时，指出其表现在于文学不带有直接的功利目的，即是无功利的，集中体现在作家的创作活动和读者的阅读活动中，仅仅是为了获得审美愉悦和精神陶冶。显然，网络文学创作的直接功利性目的与传统文学理论中文学创作的直接无功利性是相矛盾的。网络文学的这种新现象，也要求我们在文学理论的课程教学中做出合理的解释。
二、文学理论课程教学改革的途径
针对造成当前高职高专文学理论课程教学所面临的以上困境，我们应当有针对性地找到解决的办法和突破的途径，通过行之有效的教学改革，达到重新把广大学生的注意力和兴趣集中到这门课程上来的目的。下面谈谈笔者在多年的教学生涯中所取得的一些主要经验。
（一）运用新颖活泼的方法教学、教育部高校思想政治理论课“05方案”指出：“教学方式和方法……提倡启发式、参与式、研究式教学……要多用通俗易懂的语言、生动鲜活的事例、新颖活泼的形式，活跃教学气氛，启发学生思考，增强教学效果。”[4]对于如何上这门课，笔者在多年的教学生涯中根据自己的亲身经历逐步形成了一些行之有效的经验。在讲到具体的文学理论时，可以结合一些影视作品、视频短片或是某些文学作品中的经典片段。例如：结合影视作品介绍典型环境中的典型人物的关系，用来彰显典型性格是在典型环境中形成的。以《红楼梦》为例，林黛玉给人的印象是“多愁善感”、敏感多疑、但又是一个才思敏捷，非常聪慧的一个女性形象。她出生于书香门第，自幼博览群书，再加上幼年丧母，父亲视她如珍宝，对她的管束相对较少，所以她受封建礼教的束缚就很少，养成了个性自由的一面。除此之外，林黛玉还是一个很细心的人，初到贾府时，她的表现就是处处留心，时时在意，不多说一句话。当贾母问她读过什么书时，她起初还是很小心地说了一些，然后就问姐妹们都读过什么书，贾母很冷淡地说，她们没读什么书，只认识一些字，不做睁眼瞎就可以了。在这里，可以看得出来，封建社会对女性的要求是：女子无才便是德。由此可以看出林黛玉的性格特征与贾府的环境是格格不入的，这也为她的人生悲剧埋下了隐患，才有了后面林黛玉焚稿断痴情的结局所在。在这一段的讲解中，可以用启发引导的方式进行讲解，由教师提问题，学生根据自己的理解来回答。当然，这种方式的课程教学要求学生对于《红楼梦》原著的内容有一定程度的了解。因此，为了帮助学生理解，在举这个例子的时候，可以播放影视剧《红楼梦》中有关林黛玉的精彩典型片段。比如可播她初进贾府时的表现、入住大观园的情景和姐妹们组建诗社写诗论诗的场面、葬花时的具体意境、焚稿时的具体表现及临终时凄惨的情景等。结束时可以给学生布置一个思考题：以自己为例来谈谈典型环境与典型人物的关系。鼓励每个同学都能谈谈自己的看法。当然在仅有的时间里，不可能做到让每个同学都能谈到。可以把一个班的同学分成小组，5人或10人一组，或是同学们自由组合成组，然后以小组的形式加以讨论，讨论结束后，由每个小组选出代表来阐述这个小组的观点。最后再由教师进行归纳总结。通过这种启发引导、视频教学与实际讲解的方式，既能提高学生学习的兴趣，又可以调动课堂气氛，增加教师与学生之间的互动关系，加深学生对理论知识的理解，提高文学理论课堂教学的效果。
（二）多门学科的有机融合为了在文学理论课程中取得更好的教学效果，具体的理论内容要与学生的生活体验相结合。在内容选择上要做到贴近实际，贴近学生，贴近生活，加强对学生的了解和沟通，课程内容讲解能为学生解决疑惑和困难，让学生觉得有用、适用。[5]例如，在讲解“移情说”时，可以举一些和学生关系较密切的例子，或是能引起他们共鸣的例子。比如：有一位大学生在一本日记中写道：黄昏的时候最想家，这个时候家里阳台的灯肯定亮着，爸爸妈妈肯定在做饭。那灯是世界上最温馨的灯，那饭是世界上最好吃的饭。可以让学生来谈谈听完这则日记的感受。很多学生都表示，黄昏的时候特别想家，此外还有过节的时候、很伤心的时候或是遇到困难的时候。为什么黄昏时最想家，很多学生表示说不上来。这种感觉是只可意会不可言传的。其实说灯是世界上最温馨的灯和饭是世界上最好吃的饭，并不是特指，而只是自己思家感情的一种投射、一种转移。当然学生还可以以此为例理解文学接受中“共鸣”“净化”“领悟”“余味”等基本的原理。同时，也可以用一幅绘画作品《我在想妈妈》为例来说明这个问题。有一个小女孩画了一副夕阳西下的作品，并给这幅作品命名为“我在想妈妈”。在颁奖典礼上，主持人问她给这幅作品这样命名的原因。小姑娘回答说，你们大人不也是在黄昏时最想家吗？故事虽然很简单，却很耐人寻味。可以以这个例子来讲述文学具有话语蕴藉的属性这个理论内容，也可以用来说明文学作品的文本层次问题———文学言语层、文学形象层、文学意蕴层，让学生据此分析这些理论知识内容。学生只有真正做到了理论联系实际，文学理论课堂教学的效果才真正体现出来。当然，文学理论课程在具体的讲解时，还可以与古代文学这个学科相融合，以古代文学为例来阐发具体的文学理论知识。比如，在讲第十章第一节文学作品的文本层次的时候（文学言语层、文学形象层、文学意蕴层），我们就可以举马致远的《天净沙•秋思》为例。首先，可以让学生先把这首小曲背诵下来，目的是考查一下学生背诵古诗方面的能力；其次，再找一些学生来分析这首小曲，言语层具体体现在什么地方？它的形象层是什么，以及它的意蕴层的具体内容又是什么？提问的时候也可以采用灵活多样的方式。教师可以先让学生以自愿举手的方式回答。这种方式主要是为了调动学生的积极性并观察学生对这些问题的反应。如果没有学生举手回答，教师可以采用一些较有趣味性的方式来提问，比如用“接力游戏”的方式：先点一名同学起来回答，然后以这个同学为中心点开始这个游戏。这个同学回答完后，教师接着点（不点学生的名字），刚才那个同学左边第二个同学、右边第三个同学，后边的同学，以此类推继续下去。灵活运用做游戏的方法，关键还是为了调动学生学习的积极性，活跃文学理论课堂的气氛，并让学生的注意力从上网聊天、打游戏、看电影、听歌等方面转移到教学内容上来，从而提高课堂教学的效果。
（三）重点培养学生的自主学习能力培养学生的自主学习能力，也是引导学生克服网络时代的不利影响、提升对文学理论课程的兴趣的一个重要途径。对于如何培养学生自主学习的能力，笔者也在自己的教学生涯中大致形成了以下几方面的经验：首先，学习观念的转变。文学理论课程在性质上与其他课程不同，它的理论性、学术性较强，专业概念和术语也较多，以致学生学习起来比较吃力。如果还是按照传统的教学模式来进行学习，课堂上以教师讲课为主，学生则处于被动接受的地位，这种教学模式已经不适应新形势的需求了。那么就必须改变这种传统的学习模式，要让学生将过去被动学习的模式转变为学生主动学习的模式。教师和学生的关系也应该由过去的教和学的关系转变为教师和学生之间的互助合作关系，充分调动学生学习的积极性和主动性，让学生结合自己的生活经验来理解文学理论的内容，注重对学生自主学习能力的培养。其次，大量、广泛地阅读。文学理论课程的学习必须在其他课程的学习基础上才能顺利进行，这就要求学生必须进行大量阅读。阅读的形式应该多种多样，阅读的内容也应当全面广泛。比如，在当今网络普遍使用的情况下，学生可以充分地借助网络这个平台，阅读古今中外优秀的文学作品，也可以欣赏古今中外的艺术作品，学习当今网络上较时尚的潮流内容，或是时事新闻方面的内容等等。当然学生们也可以借助图书馆里的丰富资源，进行大量的阅读。同时，教师还尤其应该鼓励学生进行跨学科的阅读，比如学生可以选取一些历史方面的优秀书籍进行阅读，也可以读一些逻辑方面的书，或是书法、绘画、雕塑等方面的书籍，这样既可以扩大学生的知识面，又可以增长学生的见识，对于文学理论的学习也是有很大帮助的。最后，有目的地引导学生直接参与到教学活动中。在进行文学理论课的教学时，教师可以挑选一些章节让学生自己做多媒体课件，并让学生把做好的课件自行讲解出来。由于课堂的时间有限，不可能让每个同学都上台进行完整的讲解，教师可以挑选几个学生上台讲解，讲完之后让其他同学进行评论。当然，教师也可以把班里的同学分成几个小组，每个组的同学之间互相展示自己的课件，互相之间进行评课，学生们可以把讲课和评课的过程完整地录制下来，制成视频短片。教师可以挑选比较有代表性的视频展示给全班同学看，和学生一起谈论，总结归纳。学生通过做课件、讲课件、评课、录视频、汇总等参与过程，一方面充分地调动了学生学习的积极性和主动性，调动了学生学习文学理论课程的兴趣；另一方面学生通过自己做课件，在讲课过程中对文学理论的内容也有了充分的理解；最后，学生通过这种方式的参与活动，锻炼了他们动手制作课件的能力，提高了学生们操作计算机的能力，并学会了如何充分运用网络的丰富资源。总之，培养学生的自主学习能力，对文学理论课堂教学是非常有利的。
三、文学理论教学需要结合高职高专的特点
（一）偏重于应用型的教学形式高职高专学生的培养目标主要不是培养学术型的人才，而是以教学和应用为主，而现行的文学理论教材的主要目标多是以培养学术型的人才为主，这就造成了对于大多数学生而言，一方面难以理解高深理论，另一方面感到实用性不高，因而学习的积极性不强。针对这种情况，笔者认为，我们在文学理论的教学中需要调整教学目标和教学方式。在文学理论的课堂教学中，教师应该侧重对学生应用能力的培养，针对具体的文学理论内容，教师应该让学生结合文学作品和生活实际进行分析，学生通过自己的理论分析就更容易明白：学习文学理论这门课程，并不是简单地背诵基本的原理和基础知识，而是要做到真正去理解这些内容，融会贯通，并能熟练地运用这些理论去分析实际生活中的现象，品评文学作品。
作为广西高校精品课程教材建设，河池学院文学与传媒学院银建军教授主编的《文学理论教程》已出版并在教学中使用推广。
我们立足于民族地区地方高校文学理论的定位，利用汉语言文学作为国家级特色专业的契机，充分开发地方优势教学资源，同时借鉴国内外文学理论教材的成功经验，以培养学生实践应用能力为中心，来改进教学的内容和方法，提高教学质量。
一、以地方性民族性为定位
新时期以来的文学理论教材在不断改革，出版的教材数量也在不断增加。它们各有特色和定位，在某些内容和体系上也有所建树，但同时也会出现这样或者那样不尽人意的地方。目前高校中文系使用最多的是童庆炳主编的《文学理论教程》，它融合了中国古典文论和西方文论，内容丰富深刻，学术观点新颖前沿，不少章节内容和理论术语直接从西方现代文论中直接引进来。
其定位是高水平的学术性教材，直接使用对象是北京师范大学中文系的学生，学生素质在全国综合性大学师范类高校中是最高层次的，因此学生可能比较适用。但是对于民族地区地方高校的大学生来说，显得比较抽象难学。因此，针对我校学生基础比较薄弱的特点，着力编著本地区高校适用的教材显得尤为重要。
建设立足于民族地区地方高校文学理论，我们努力在教材的编写上具有以下几点要求和特征：(1)地方性。文学理论主要是对文学现象的一般规律的总结和概括，但由于学生接受对象的不同，教材的性质也各不相同。河池学院所面对的是地方师范类的汉语言文学专业学生，他们绝大多数毕业后都到基层去从事中小学教师职业。因此教材的编写必须要区别于综合性大学的教材，课程的目的在于为学生提供分析和解决具体文学问题的能力，并侧重在今后教学实践过程中分析文学作品的水平。(2)民族性。文学理论是对文学一般规律的总结和归纳，但是也不乏其特有的民族性特征。
少数民族文学有着自己丰富的口传和书写的民间文学，也有着独有的文学观和审美观，加上他们有着丰富的民俗文化生活，这些必然会表现在少数民族作家的文学创作中。因此我们在论述文学理论和观点时，充分列举到了广西和河池地方的作家作品来分析，让学生们感受到家乡丰富悠久的文学创作传统和民族文化底蕴，从而激发他们进行文学创作的热情和信心。(3)通俗性。考虑到学生的接受能力，我们尽可能地使文学理论教材具有通俗性，没有过多地加入编写者的个人观点和思想，让学生能够较为轻松地对文学理论的基本问题有所了解和掌握。同时，在表达上下功夫，减少晦涩难懂的语言，增加理论的趣味性。教材的行文风格力求轻松活泼，力图把枯燥的、抽象的理论课教学变得形象可感，趣味盎然，使学生能够体验到“享受理论”的乐趣。
在编写《文学理论教程》时，我们还注重优势教学资源的开发和运用。河池学院有良好的文学创作传统，学校文学社团丰富繁荣，我们在文学理论课程教学时，要求学生们写文学批评作品，并推荐高质量的作品发表在文学社团的刊物上。河池市是一个民族文化资源浓厚的地方，包括历史悠久的刘三姐山歌文化、红水河文化、桂西北作家群等。在建设文学理论精品课程网络资源时，我们不断挖掘这些具有地方特色的文学和文化资源，去制作和完善我们的教学课件和网络内容，既提高了同学们学习文学理论的兴趣，又起到保护和传承民族优秀文化传统的作用。
二、以学生为教学中心
教学内容的改革是教学改革的主要环节，但教学的理念和方法也十分重要。教材需要适应课堂教学，在编写教材和教学过程中，学生作为重要的参与者为教材定位，“尊重教学对象，充分调动学生的积极性成为教材编写的宗旨”。在教学方法上，中国传统的教学是一种生搬硬套的模式，学生总是被动的倾听者、接受者，他们把注意力放在对于知识要点的掌握上，不去开发独立和评判性思维的能力，这样很难去培养具有领导力和创新精神的人才。这些不同现状和做法可以给我们多方面的启示。
首先，要确立起以学生为中心的观念。在中国大学的课程设置中，陈旧的教学模式较为普遍，主要为教师讲授，严重忽略了学生才是教学活动中的主体单位，从而导致学生积极性不高，教学效果不理想。因此在文学理论教学过程中，要改变传统由教师占主导的“满堂灌”的教学方式，改用启发式、探讨式等多样化而高效的教学方式，让学生平等自由地参与讨论和学习。“教学的目的乃出于提高学生学习的积极性好主动性，在于开发学生的智力好训练学生的能力，就不可能不在家乡中贯穿启发式原则。”启发式教学并非只是教师提问学生回答问题，也不仅仅是停留在表面形式上，而是要贯穿到整个教学的始终，真正培养起有独立思考和实践应用能力的人才。
其次，要给学生一定的学习压力和挑战。在文学理论教学的过程中，要让学生在紧张而又活泼的氛围中完成学习任务。素质教育不是简单地减少学生的作业和练习，而是培养和锻炼学生的实践运用和综合分析能力。因此平时要对学生进行严格的考勤，加强对学生的课外阅读和作业训练，让学生真正地去思考问题并主动参与到实践活动中，提高他们的文学鉴别和理论思维能力，以达到培养应用型写作人才的目标。
目前教育部要求高校每一门课程都要有一定的实践课，其目的就是要增加培养学生实践应用能力。这样做的理想条件是要分小班上课，教师有独立的办公室，这样教师才有足够的时间来批改学生作业，课后与学生交流或解答问题。教师应该采取新的教学模式，鼓励学生进行主动的思维，让学生能够挑战彼此和自己的教师。另外，在硬件方面要求教室和图书馆有小型而便利的座位以利于学生讨论作业等，这些都是很重要的物质条件。
最后，改革学生成绩的评价体系。成绩的评价体系直接影响到学生的学习方式和效果。现在西方顶级大学的考试，一般来说不会要求学生去死记硬背一些史实，而是让他们去解决以前从来没有碰到过的问题，去分析某一个观点的不足之处，同时表达自己的观点。而目前我国大多数高校都由教务处统一规定，以期末考试的分数为主，占期评成绩的60%以上，造成了过于重视课本理论知识积累的偏向，本质上还是应试教育的现状，离我们所倡导的素质教育的要求还有相当的距离。
要改变这种状况，最有效而直接的办法就是降低期末考试分数所占权重，同时提高平时成绩的比例，才能体现出素质教育和侧重实践能力的要求。这些平时成绩包括讨论、调查、论文、实验等，这样就不会出现那些平时不认真学习，只在期末努力看书的同学就获取高分的怪现象了，而且也杜绝了那些平时想混就拿学分和毕业的不良现象。
三、密切联系文学实践
文学理论作为文学创作实践的理论总结，应该更多地从具体的文学实践出发，关注当前的文学和文化现象，而不能脱离文学创作现实。从学生的角度来看，他们学习理论知识也是为了运用，只有不断地在文学实践中，通过运用不同的形式开展对不同作品的批评，才能锻炼写作的技巧和提高批评的能力。
而我们的文学理论教材在很大程度上却滞后于文学创作的实践，不能分析和解决很多现实的文学和文化现象，这将导致文学理论陷入危机之中。20世纪90年代末开始，“新的文学媒介如电视、网络等逐步取代原有的传统媒介，使得文学开始出现有别于以往任何一个时期的面貌和状态，大众文学和网络文学大量产生，这也导致了这一时期文学理论教材同文学现实的脱节”。要在教材体系上有比较大的创新并不容易。针对这些现状，我们在编写《文学理论教材》教材时，尽量抓住文学理论和文学的密切关系。
在文学体裁上增加了影视文学和网络文学的内容，在文学创作方法上介绍了现代主义和后现代主义的内容。在文学阅读、文学欣赏、文学批评和文学研究活动时，强调了对当前我国文学创作现状的关注和分析解读。特别是教师们有一定研究的广西文学、河池文学、仫佬族文学等，都是我们推荐学生学习的优先和重点内容。
从当前文学与文化问题出发而不是从概念出发是激发学生兴趣的有效方式。在文学理论课程的教学中，我们要注意从实际问题出发，引导学生找出解决问题的办法和理论支点，让学生体会到文学理论的实用性和深刻性。要注重培养和提高学生的文学欣赏和阅读能力，结合文学史知识来学习文学理论知识。多开展文学批评实践活动，包括传统的作家作品，可以是影视批评、书刊报刊批评等。其方式可以是课堂发言、座谈研讨、演讲答辩等，也可以是撰写文章，在实践中掌握文学批评的操作技巧和表达能力。同时还鼓励学生关注最新的文艺现状，阅读最新的文学期刊和批评理论刊物，在实践中去培养和训练自己的文学审美体验和分析批评作品的能力。此外，在课后练习与思考中，我们也设置了不少主观性、应用型的题目，以达到加强和训练学生文学阅读、欣赏的目的，提高他们用文学理论来分析和研究文学文化现象的能力。
总之，文学理论课程教材的编写是一项综合而复杂的工程，我们必须考虑到教材编写的困难性，又要吸收各方面成功的教学经验，并最终服务于有效提高学生综合素质和能力这个目的，才能把精品课程建设提高到一个新的水平和台阶。
一 从追新逐后到寻求差异
西方是中国文化和文论的一个“他者镜像”，只有在这个镜像当中，我们才能知道自己走到哪一步，推进到哪一步，学术增长到哪一步，而哪些是当代中国文论研究的空白。当代文论发展的新趋势，说明了中国一个世纪以来不断的“追新逐后”的持续理论热情，这种理论热情持续了很长的时间，尤其是以二十世纪后半叶为重；对这种学术史的清理，在当代成为新的学术思想生长点的关键。
当代文中国学理论问题首先在于：各种文艺理论思想几乎共时态的涌入，中国的接受语境的复杂化。一般认为，文艺理论包括作家、作品、读者和社会文化四个要素：作家论如传记批评、精神分析、原型批评等；作品论如俄国形式主义、新批评、结构主义等；读者论如解释学、接受美学、读者反应批评等；社会文化分析新趋势，如西马、女权、解构主义，都不能说太新了，像后现代主义作为一思潮，已是明日黄花。而后殖民主义已把后现代主义关于差异性的理论和话语权力理论，应用到国别之间的国际关系文化权力模式研究中，做出了新意。当前，文化研究被认为是比较新的，其实它也仅仅是跨文化、跨学科的互动研究。再有就是少数话语，其实也与我们第三世界文学、第三世界身份紧密相关。这些内容都可以很快找到最新资料，并且同中国的具体现实结合起来。这里，我想提出这样一些问题：最近二十年来西方这些新理论一下子涌入中国，中国知识界接受了什么，已经消化了什么？什么样的东西与我们的肌体产生了一种共振、共鸣，生成了一种新的东西？哪些东西被我们清除了、排斥了、拒绝了？
事实上，西方文化理论为我们提供了一个方法论平台，这个平台足以使我们在分析文本时感到自己方法的落后、思想的僵化、和行文话语的边缘化，但是否我们抓住了这些最新话语就可以走向中心，就不再僵化，就可以表现得十分灵动呢？我认为，完全追新可能是一个本体论的误区，它将使我们永远追不上西方，使我们在新世纪还要重复二十世纪的一系列错误。所以，我们的文艺理论不可能完全从西方借鉴，但是不可能不对西方加以观照。在我看来，只能把西方理论作为一种方法论参照，要在本体论上发掘我们的本土资源。毕竟面前的现实是，我们的文化方法研究与西方基本同步，像世纪初的俄国形式主义在七八十年代进入中国时还显得很新，但今天女权主义、文化研究在国外刚刚出现一、二年，我们这里已经广泛应用了。既然是基本同步，追新就变得毫无意义，这时学术竞争不以量胜，不以万花筒的不断转动取胜，相反，是一种本质力量的学术较量。我们必须走出赶超心理，深层次地总结自身经验并寻求差异。这种差异性的东西有可能成为我们新世纪经过拿来主义走向输出主义的主角。我想强调的是，新世纪中国文学理论应该走出拿来主义模式，走向输出主义。 二 从文化拿来走向文化输出
但是，我们在强调文化输出的时候，首先得弄清楚应如何输出？中国文论有没有这种文化权力机制，它是否处在话语的边缘，因而文化输出只是一种妄想？在我看来，当代中国问题已经在西方引起关注。二十年前从事汉学研究的西方人及日本人、韩国人大抵只研究中国19世纪以前的文化，因为他们认为二十世纪的中国一无所看，一无所得，是一片空白，甚至著《中国文学理论》的刘若愚也认为：二十世纪文学理论不能称为“中国”文学理论。这种看法在20世纪末已经极大的改变，日本近两届全国性汉学大会，已经将当代中国问题尤其是文化转型问题看成重中之重。
这告诉我们，随着中国国力的增强，中国将在21世纪前一、二十年成为西方关注的一个重要方面，尤其是在文化上。这使得我们自己关注中国文化问题将产生一个新的动向，即寻求国际性审美共识框架，装入我们中国本士独特的审美意识、审美趣味。中国的东西如果不与国际性统一的审美共识挂钩，中国的东西如果仍是极端本土的，当不具有普遍性意义。寻找审美共识就是要寻找一种共识性的审美形式，这种审美形式负载着中华民族的的审美内涵。
我不赞成一味地对中国传统加以质疑，这只是在后人不太能干时，面对祖父的财产发出的怅叹。我们应当自我反省而不应自嘲自虐。当传统在历史的岁月中已经成为经典时，我们当前遭遇到的是决裂与选择的双重困惑。我们决裂了什么，是决裂祖先吗？我们选择了什么，是选择西方吗？这是一个忽略不得的问题。
三 从文学理论泛化到文化理论
文论界的另一个重要问题是：关于海外汉学家处身性策略左右国内知识界的动向。国外汉学家有可能受到西方某些权力的压制，甚至一些具体细微的生存环境的不顺心，都可能导致其形而上的情绪化反拨。而这种情绪传到国内就可能被人们误以为某种新趋势出现了。同时，西方汉学家对中国的解读往往充满误读或误导。
其实，理论的播撒不是单方面的，不是中心向边缘的播撒，理论旅行也不是单方面的，即便是一个声波传过来也还会有回声。我们第三世界理论也要向中心播撒，因为理论旅行是互动的，关键在于创新。我们在新世纪必得思考这样一个关键性问题：当文化研究达到一个很高水平时，文学理论是否会消失？在我看来，在前现代时期，理论不太重要－－它是对经验的总结，经验高于理论；在现代时期，理论与经验并置互动；在后现代时代，理论会在相当程度上超前，即海德格尔所说的先行建构、先行见到。
但笔者并不否定当前一些文论学者的创新观点，即造成文论危机的主要原因，一个是“受西方文化的强大冲击”，一个是忽略了中国古代文论的优秀传统。所以需将西方文论中国化，中国古代文论现代化，在此基础上走“以中融西，中西融合”的道路。
这种提法和做法到后来，在操作的过程中，最终仍然需要请教数学。但为何一些学者不肯认同呢？笔者认为，主要原因是认识问题。有不少学者认为，文论与数学是风马牛不相及的事，其实不然！请看加拿大学者弗拉第米尔・塔西奇是如何将文论创新的难题请教数学并取得进展的吧！
塔西奇在新近出版的《后现代思想的数学根源》（复旦大学出版社2005第1版）一书中，用数学眼光，对准长期以来的哲学理论之争的难题，即在理性与非理性、理性与想像的对立甚至敌对中，找到了共同的数学原理。
在塔西奇看来，人的“想像”是无限自由的，这是人类的一种天性。而理性虽然是对“想像”的限制，但也是人类的一种天性。对立的两者都是天性。这构成了一个悖论，难分难解。但是这一难题却被塔西奇打开了缺口，终于奇迹般地找到共同点，那么他是如何找到的呢？
塔西奇抓住德里达的“延异”不放，不停地追问着何谓“延异”？德里达本人把“语言的他者”称为“延异”。通俗地说，就是在有声的语言中能传播无声的内容，这个过程叫“延异”。塔西奇认为这有点像布劳威尔的“连续统”。那么何谓连续统呢？连续统是个数学概念，塔西奇就是抓住了这一点不放。也许是因为他是数学家、文学家两栖学者之故，于是他思考着数学上整数是离散的，实数是连续的。数学上是先有整数后有实数的，实数的出现便有了小数或叫分数，这是人类智慧的一大进步。在整数中或者说在自然数中，每两个相邻的数都是孤立的，“1”就是“1”，“2”就是“2”，……1和2之间，2和3之间……都是有间隔的，没有连接点，所以称整数为“离散”。离散即间隔。但是自从小数（分数）出现以后，整数中的孤立、间隔的离散现象消失了。在1和2之间可以布满着无限多的小数，这样就把1和2通过无限多的小数给连续起来了。同样道理2和3，3和4……都可以连续起来了，所以实数是连续的。数学上把实数的集合称为“连续统”。塔西奇认为，数学上的这种连续统，同人类的想像的连续特征是一致的。人类的想像尽管是无边无际的，丰富多彩的，也不管始点在何处，终点在何方，但是都具有连续性的特征，进而证明了人的想像是有数学原理的。从而塔西奇在非理性的自由想像中找到了理性的数学原理，也为后现代思想找到了数学根源，并进一步地探究了数学不仅是后现代思想的根源，也是整个西方文化的隐秘根源，是西方文化与历史的制造场所，概括之，西方文化是数学的分泌物。
一个完整的科学发展观念至少有两层含义：一个是准确地把握科学的结论；一个是深刻地了解其科学原理。即“是什么”和“为什么”。也就是说，面对科学的结论，不但要知道是什么，还要知道为什么。而且最重要的、最关键的是要知道为什么。科学观念要求对一切都要问个为什么，因为万事万物原理是第一性的，结论是第二性的，是科学原理决定科学结论，发展科学结论，是“为什么”决定“是什么”而不是“是什么”决定“为什么”。没有科学原理支撑的即使是先进的科学结论，也极容易变异为落后的非科学的结论。是科学技术在促进人类的文化进步，这一点很重要。历史上凡是进步的阶级，总是依靠当时先进的科学成果来建立自己的意识形态，离开先进科学的滋润，即使是先进的意识形态也会慢慢失去先进性！
那么科学，进一步说是数学对文论学者创新文论到底有何价值呢？请看，丹麦结构主义语言学家路易斯（Louis Hjem Slev）就明确承认数学对他的理论的建设性影响。他把自己的“语符学”称为“内在的语言代数学”。如此看来，数学的价值就是在于增长智慧、开发智慧。文论危机说到底是文论学者创新能力、创新智慧的危机。“他山之石，可以攻玉”，只有文学智慧，没有“他者”智慧的撞击，必将使文论的创新被自身的理论所“梦魇”。理论物理学家发现，用基本粒子去轰击原子核时，能产生巨大的核能量，这叫做“核反应”。同理，用数学理论去轰击文学理论，也会产生“核反应”。毕达哥拉斯认为“数是一切事物的本质”“数隐藏着真理”。笔者认为数学是人类的一切智慧之源。
有一个例子，可以说明数学智慧对人的认识事物能力的开发、马克思在《数学手稿》一书“关于微分学的历史”的“神秘的微分学”一节中，认为神秘的微分学中，有一种神秘的算法：这种算法通过肯定是不正确的数学途径得出了正确的（尤其在几何应用上是惊人的）结果，或者说“这个在数学上正确的结果，是基于在数学上根本错误的假设”。就认识价值来说，马克思由此认为这是“为新事物开拓道路，是‘必然的’”。此外还有一个例子，是中国科学院院士张景中在《数学与哲学》一书中所言：“要在计算机上作数值运算，计算机总是有误差的。本来要证明一个式子恒等于0，计算机却只能告诉我们结果是10-12或更小的数。它是不是真的是0呢？这个问题原则上也被洪加威解决了。他证明：用带有误差的计算可以满足我们要求准确结果的愿望。在一定条件下，计算出的结果绝对值小到某种程度，就一定是0。并由此得出结论：“特殊中包含着一般，误差中包含着准确”(张景中《数学与哲学》第145页)。
以上这两个例子都说明，我们在寻找真理的过程中，“不正确”“不准确”甚至是错误的东西，不应成为令人望而却步的东西，令人毛骨悚然的东西，当然我们不是有意去选择“不正确”甚至错误的东西，而是在一定条件下，借用之可导出正确的、有用的结果。这无疑具有深刻的哲学意义，这就是数学知识对人的智慧和能力的开发。切记！马克思常常从数学中获得智慧，19世纪近代科学的发展，给予了马克思无穷无尽的智慧。
如此说来，要真正实现“中西融合”的文论创新，就要掌握西方文论的数学原理，要做到这一点，就不得不请教数学。所谓请教数学，不是让文论学者成为数学家，像古希腊的美学家，特别是像毕达哥拉斯学派那样的精通数学，那也许是很遥远的，也是不现实的。而是应当让文论学者转变观念，认识到数学智慧是文学智慧乃至文论智慧的不可缺少的智慧之源。这正像辩证法一样，恩格斯认为客观辩证法（自然辩证法）是第一性的，主观辩证法（辩证的思维）是第二性的，是客观辩证法决定主观辩证法，同理，是数学智慧决定文论智慧。因此文论学者，应自觉地关注自然科学，特别是数学，而不拒绝它、漠视它、回避它、排斥它……数学对文论学者来说，也许是很难的事，然而掌握数学的一些原理的哲学意义，并非难事。
以数学眼光看文论学者，懂数学的与不懂数学的判若两人。不懂数学者常常处于整数思维态，把一切看成是一个整数。懂数学者把一切看成是一个分数态。如上所述，整数思维者，是“离散”的，孤立的思维者，体现在学术上，就是固守概念寸步不离，孤立的重复的思考概念，画地为牢地封闭性思维着。这样的学者大概只会照本宣科。因为思路单一，不会发现新问题，难以创新。与此相反，懂数学的文论学者，是属于实数思维者。善于连续的思维，能化整为零，具有灵活的头脑，体现在学术研究中，能将一个概念（一个结论），从点扩展到线，再由线扩展到面，乃至扩展到无限的空间领域，这就是连续思维。数学的不断发展，人的大脑的连续思维的方式就越来越多，思路就越来越广。这是文论创新的新思维。
然而值得再次提醒的是，至今为止文论界仍然存在着忽略自然科学乃至数学的倾向。这是影响理解西方文化，乃至实行“中西融合”的思想障碍。以康德哲学为例，康德的主要哲学著作是三大批判，即《纯粹理性批判》《实践理性批判》和《判断力批判》。其中最主要的《纯粹理性批判》是康德哲学的原理之作。专门论述基本概念、科学知识的基本构成等问题，是康德哲学的基础。其它两部批判也都是从这一著作引述出来的，是属于结论。然而为数甚多的文论学者，大概因为陌生数学之故，这也是自古以来中国文人的通病，只注重对《判断力批判》的研究而忽略了对《纯粹理性批判》的重视，应当说是一种“本末倒置”的学习方法，这是典型的非科学观念，只重视追求康德的美学结论而忽略对科学原理的追求。当然，缺乏科学知识，特别是缺乏数学知识，想弄懂康德哲学是一件极难的事。据台湾学者朱高正在《朱高正讲康德》一书中说“康德的书连王国维都看不懂其道理就在于王国维不懂近代科学。”(朱高正《朱高正讲康德》北京大学出版社2005年10月第1版)所以他无法理解康德。据学者王学海在《王学海的美学文学研究》一书所言，王国维是第一个在中国引进康德哲学，但他后来1911年否定了自己前期的学术成果，甚至要焚烧《静安文集》。确实康德本人就明确地说过，他的思想主要有两个来源，有关自然世界的是牛顿，有关人文世界的是卢梭。也就是说康德首先是科学家的康德，其次才是哲学家的康德。朱高正深有感慨地说《纯粹理性批判》的两种译本（胡仁源和蓝公武），读起来有如天书，简直不知所云，大概没有人是从头到尾读完的。笔者认为，说到底都是因为缺乏科学（主要是数学）的知识造成。这又进一步地证明，缺乏自然科学知识特别是数学知识，是融合中西文论的最大学术障碍。
马克思曾预言：“一种科学只有成功地运用数学时，才算达到了真正完善的地步。”（《〈自然辩证法〉解说》第80页）。现在数学研究领域和文论研究领域正在走向“并轨”的边缘了。随着数学学科的发展，数学研究的对象已经远远超越了传统的“数量关系”和“空间形式”的研究界限了。现在出现的结构数学已成为数学科学的一条红线，它已经使数量关系脱离了具体的数量，使空间形式脱离了具体的空间，成了对纯形式和纯空间的研究，于是漫延到了对事物的研究领域了，具有了哲学的灵气了。即研究的领域已涉及到局部与整体的关系，一个事物与其它事物的关系，几个事物之间的关系……所有这些难道不是文学理论所要研究的课题吗？所以文论与数学应当相伴而行。
从科学眼光出发，笔者认为，造成文论危机还有一个原因尚未引起学界关注。那就是由于文论自身缺少科学元素，导致了明显的当今先进的科学技术与当今滞后的文论的矛盾态。体现在学者个人身上，就是雄厚的文科（社会科学）知识与浅薄的自然科学知识的学术畸形状态。
诚然，中国传统文论是一笔宝贵文化财富，但是任何经典文论都不可能是完美无瑕的。纵观中国文论，大多属于经验之论的文论。它的优美的论述堪称举世无双，具有散文之美。然而因为缺少科学元素，它的认识论的理性的启蒙之光就显得微弱了。况且这经验论文论并非就能指导出优秀的文学作品，鲁迅从来就不相信“小说作法”之类的话（《答北斗杂志社问》）。当然这并不影响中国传统文论流芳百世的审美价值。只是当今科学时代，人们求知欲远远超过人的审美欲。还是比利时科学家萨顿说得好，科学史是惟一能够说明人类进步的历史。科学，进而说是数学将取代一切人为的审美评论标准。数字化的时代，人，也许不再像哲人、圣人所定义的那样：“人是政治动物”，“人是理性的动物”，“人是经济动物”。因为人类总是不断地探索着人的思想或者精神活动的数学轨迹，这是自柏拉图、笛卡尔、康德等哲学家所梦寐以求的事。这是为什么？笔者认为数学语言是人类的共同语言，语言在德里达（Derrida,Jacques,法国当代后现代哲学家、解构主义的奠基人）看来，语言不是传统意义上的传达思想的工具，而是认为语言本身就是思想。说到底数学语言就是数学思想。数学思想也就是人类的共同思想。这是人类自明的公理。人类的一切文化差异都可以通过数学思想得到沟通，得到融合。
关健词：文学理论 实例阐释教学法
毫无疑问，每一门课程的设置都有它的目的和意义，《文学理论》作为汉语言文学专业的传统课程，一般开设在大学一年级，是学生接触最早的一门理论课，它承担着转化学生思维，构建学生理性思维框架的重要作用。我们在教学实践中发现，学生在学习文学理论时最关注两个问题，一个是“难度”，一个是“效用”，前者是他们对文论的基本认识，而后者则是其学习的主要动力。然而学生在这两方面传递出的负面信息却是显而易见的。
1.对文学理论效用的质疑。学生对文学理论效用的质疑基本上源自于两个方面，首先他们普遍认为在文学学习中，感性的体验远比理性的理解更为重要，毕竟情感才是文学的核心所在，正所谓“情者文之经”（刘勰语），而情感恰恰是最需要深心体味的，所以学生对以理论的方式介入文学是否会肢解其内在鲜活的生命体验，存在很大的疑虑。其次涉及到一个非常现实的问题，那就是学生在学习中感受到了，作为对文学实践活动总结的文学理论带有滞后性，他们学习到的原理、方法似乎在解释不断涌现出的一些新的文学现象的时候表现乏力。
2.对文学理论难度的畏惧。对于学生而言，文学理论课是在之前的学习生涯中从未接触过的，学习基础几乎为零，其中诸多的概念、范畴、原理、方法都需要慢慢理解和接受，而且最艰难的应属思维层面的转化。
必须承认，文学理论本身有一定的深度，听起来并不好听，似乎没有文学史的那种鲜活和多彩，理解起来也很有难度，毕竟它不再只是描述现象或是梳理知识，所以学生总是期待着老师能够以一种形象化的方式来帮助他们理解，在这种情况下，实例阐释法成为了我们通常选择的一种方法。当然，文学理论课程的实例阐释法具有自己独有的特点，具体来说有以下几个方面：
首先，在实例的选择上，我们需要特别注意，应坚持两个原则：第一，熟与生的结合。应以学生熟悉的作品为主，因为理论本身难懂，如若再以陌生作品介入的话，会降低接受的效率，如能在熟悉作品的解读中翻出新意，将会给学生造成更加强烈的思维冲击力。当然，实例教学也不能止步于此，在此基础上还要考虑到扩充学生的阅读量，所以应配合相应的文学史课程，有步骤分层级地让学生接触一些新的作品。
第二，经典与流行并重。当下的学生阅读取向实际上已经发生了很大的变化，对流行的关注远远大于对经典的执守，因此教师要具有强大的吸纳能力，对案例材料的选择既保证其具有时代、国界、文体上的广度，又有其被当做经典所具有的深度，同时注意积极调动学生的文字阅读积累和现实情感体验，使其能够比较愉快地参与到教学互动中来。增强学生对文学理论有用性的认可度。
其次，选择固然重要，对实例的使用更加重要，它直接关系到课程的效果显现。我们应注意三方面的问题：第一，坚持从具体的文学作品中自然导引出文学原理，使学生在老师讲授中自然而然地领会理论不是空洞的，它来源于丰富的文学实践，从而能够扩展其作品阅读的范围，提升其对作品的思考。
第三，既要保证案例的丰富、全面，又要注意大量案例介入理解时对思路清晰的影响。其中最应注意的一个问题就是，例子不能宣兵夺主，不能消解了理论本身的深度，要避免学生最终只记住了实例，而忘记了要解决的理论问题。
最后，在运用实例阐释教学法时，要注意课堂的开放性，引导学生介入体验和思考，而不能使其简单化为理论观点加实例说明的模式，这样会很容易消解理论与文学的复杂性和多层次性，从与我们还原理论与文学作品之间沟通融合的初衷相背离。
总之，文学理论课程的目标是要培养学生的思维能力，提高其理论水平，使他们在掌握原理的基础上，激发出对文学的兴趣，从而更积极地关注文学规律，形成一定的文学阅读鉴赏能力和文学思辨能力，懂得文学创作，正确欣赏和评论文学作品。通过学习，学生应体会到，体验和认识是相互依赖的，没有认识提升的体验难免流于单薄，而没有体验支撑的认识也难逃浮泛，因此文学是感性的，也是理性的；是形象的，也是抽象的；是情感的，也是认知的。
【关键词】文学理论 学科 实用 品格
从研究对象的角度看，文学理论是关于文学活动的某种理性的论说[1]p29。由于文学活动是人的一种情感化、形象化的文化活动，而体现出人文活动的特点，作为对这种人文活动的研究，文学理论是对人自身的阅读心理机制、文学审美需求和诗性情感生活的透视与揭示，自然归属于人文学科。可是，对于文学的人文本性进行研究的学问不只是有文学理论，还有文学批评和文学史，这三者都是按照理论思维的规律来研究文学问题。因此，要充分认识文学理论的品格，就需要在这三者的关联和区别中去把握。
一、文学研究的三种理论样式
文学是最为集中地体现出人文性的文化现象。不同于普通读者对文学的阅读、欣赏，文学研究者们对于这一特殊文化现象的理论研究从各种不同的角度和层次展开，形成了多样化的理论维度，但主要可以概括为文学批评、文学史和文学理论三种理论形态。例如，对于法国作家波德莱尔的《恶之花・腐尸》而言，在诗歌欣赏的阅读视野里，普通读者多是感受一对恋人追忆他俩曾经遭遇一具腐烂尸体的情形：“爱人，想想我们曾经见过的东西，在凉夏的美丽的早晨：在小路拐弯处，一具丑恶的腐尸，在铺石子的床上横陈。” 这只是停留在文学感性经验的阅读事实层面。但是，在话语情境的文学批评中，读者超越生物性的视角所捕捉到的尸体镜像本身，综合运用理性思维的法则，洞察到人们对毫无现实功用的尸体的文化强迫和功能设定，即所谓“被……”。因此，能够获知“躲在岩石后面、露出愤怒的眼光望着我们的焦急的狗，它在等待机会，要从尸骸的身上再攫取一块剩下的肉”，就是使得尸体“被美食”。可见，审视《恶之花・腐尸》令人作呕的文学字面内容，显然不同于欣赏“古道西风瘦马，小桥流水人家”的颇具审美愉悦的感性画面，欣赏者们多是望其“恶”而出现审美感知障碍。文学感性欣赏的困难之处，正是对文学进行理性批评的场阈。文学批评家们从波德莱尔的人生阅历、书写经验、作品系列的内在关联中，分析、阐释和评判无限广阔丰富的、流动不居的文学新现象的实践中，解析@种新鲜的文学经验事实所表征的文学宝藏的秘密。可以说，这种所谓文学批评就是借助某种理论的引导和支持，开展一次前程未果的精神之旅，发挥审美想象力，运用理论原则来发掘文学新知。当然，文学批评是一种带有特殊性的科学活动，不同的批评家的批评意识和批评方法各不相同，形成了形式主义、新批评、结构主义、符号学等文学批评的方法自觉与追求。但是，他们总是从文学作品的艺术魅力和文化信息中探寻一种普遍适用的批评话语，将文学欣赏的感性经验借助知性的形式传达出来，从而形成文学研究的理论样式之一。也有的研究者将波德莱尔的文学写作，与整个法国文学的传统甚至欧洲文学的历史传统进行对比，运用理论所提供的范畴、方法和评价标准来审视这些文学现象，以此来认识某个特定的文学秩序中的“波德莱尔现象”，总结出新的创造性的文学经验，提供蕴涵理论因子的批评成果，为引申、建构新的具有普适性的文学理论提供现实依据和推动力。我们把对文学的这种研究称为文学史，这是文学研究的另一种理论样式。也有的文学研究者将他人对波德莱尔进行文学批评和文学史研究的上述两种理论经验，也就是将处于一定的社会文化背景下的文学的本质特征、内在构成、功能机制、评价标准、发展趋势的理论抽象和概括，汇集为一种普适性的合理的逻辑体系，从而形成一种专门性的具有解释的有效性和理论的前瞻性的知识和学问，我们称之为文学理论，这是文学研究的第三种理论样式。文学是文化载体呈现出的人类所独具的想象、比拟、沉思、赋形的心智对象，是人类文化的智慧结晶。文学批评、文学史、文学理论正是由这种智慧文化而生发出来的三种典型的理论形态。
二、以性质分析判别文学研究
作为文学研究的三种理论形态，文学批评、文学史、文学理论在文学发展的古典时期出现过形态交叠而边界不清晰、理论发展而学科不独立、话语繁缛而体系不健全的情形。随着十九世纪以来学科自律化发展的趋势，对这三种理论形态进行区分也越来越成为文学研究的重要内容，区分研究的方法之一就是性质分析。作为人文科学的性质分析，是指从质的方面分析人文对象。作为对文学研究之理论形态的性质分析，就是要准确地陈述每一种理论的知识话语，正确地把握每一种理论样式的特质。这就是要运用访问、观察和文献法收集资料，并依据主观的理解和定性分析进行研究，定性研究就是要将每一种文学研究都视为平等价值的意义行为，文学研究理论的构建都是在以文学为客体对象从而赋予文化意义的基础上共同展开研究的。所有文学研究的规则或知识及其产生过程，都是立足于鲜活而丰满的文化现象，而只是在运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法时；在对各种文学材料进行理论加工的过程中，所能去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的理论权重不同，但最终都能达到认识文学的文化本性、揭示文学内在规律的理论目标。
因此，要充分认识文学理论，就需要对其进行性质分析。这里所谓性质就是指文学理论区别于其它文学研究的特性，也就是文学理论本身所具有的与其他文学研究不同的根本属性。虽然文学理论、文学史和文学批评都以文学为研究对象，都要求把历史的、现实的文学理论与文学史和逻辑的研究结合起来；但是，文学史重在对在一定时间限度内的文学现象的研究；文学批评则不断地收集新的素材、新的经验，文学理论是依据美学的法则而建立的系统性的整体研究。
文学批评的理论建构就是面对新的文学现象提出有关的文学观念，及时揭示它们所包含的文化底蕴、审美价值和时代精神，对作家的艺术探索予以理性分析。由于文学活动是一种纷繁复杂的文化现象，文学批评研究文学的新现象，以理论意识去阐释文学作品，构建全新的文学观念，并及时归纳出自身理论发展所依赖的思想和概念。可见，文学批评的理论着力点在于创新文学观念和革新文学方法，以此经历长时期的批评积淀而产生其学科自身关于文学文体、文学创作、文学结构、文学功能等方面的批评话语，也为日常文化实践，总结出文学活动所遵循理路和规范的惯例，从而形成一种关于文学研究的理论样式。
文学史的理论建构就是面对一个时期的文学现象，揭示它们所受意识形态和审美文化制约的特点，揭示其因受读者价值判断而产生的发展走向。文学史的理论建构因对作家、作品和读者形成的交叉关系的文化认知和价值发掘的发展而永远处于动态发展之中。虽然其理论对象为特定时段的客观实在，但是，作家的文学史地位与其文学成就可能存在理论探索中的非对称情况。因此，文学史的研究，不能完全采信文学批评的理论成果，不能仅仅凭借抽象的观念，而是要立足于具体的文化现象，从文学阅读体验出发，判断文学活动的创意之处及其创造性成就。
文学理论则重在理论建设，确也要立足于文学的一般现象，立足于文本阅读的现场体验，选择典型的文学事实，作为其推理论说的范例，作为配合理论概括的具体说明，其理论指归是文学的特点和规律。因此，文学理论就是综合运用去由此及彼、由表及里、去粗取精、去伪存真的方法，从浩瀚的文学现象中找出反复出现的文化规律，对其作逻辑研究，总结出文学活动的基本原理。也有的文学理论研究者立足于某种哲学观念或政治态度，以此作为理论建构的逻辑起点，借助演绎的方法推演出一种理论体系来，并且以此来规范具体的文学创作和批评，表现出较强的知识论和目的论倾向而脱离文学实际。可以说，文学理论不是为文学活动和文学研究“发明”一套固定不变或强迫遵从的法则，而是对文学实践的普遍经验进行理论概括，在文学现象、文学批评、文学史研究的实践基础上形成一种有可能为文学创作、文学批评和文学史研究所借鉴的理论形态。
三、文学理论学科的多元品格
不同于，其他两种理论形态，文学理论是对文学的性质、特征、发展规律和社会作用进行一般阐释和宏观概括的学问，其研究所得的原理和原则为文学解释提供理论依据、思维方法。对于文学理论的学科建构而言，要获得文学理论学科的独立发展，就要从宏观上发掘其理论形态在文化场阈的特殊性，而不局限于对作品审美价值的具体阐释。其理论宏观构建的维度，使文学理论获得了学科发展的话语体系，其理论微观运行的场阈，对于文学现象的个别性和现象之间的异质性的研究，也使这种理论获得了安身立命的文化根基，从而现出学科发展的多元品格。
学科自律的品格。虽然文学理论与其他文学研究具有相σ恢碌钠毡樾裕但是，文学理论的研究不仅要立足于文学阐释，也要为其研究本身的技术革新，为其学理自身的完善，为其研究群体间的话语沟通，探讨出相对固定的理式，总结出普适性的知性概念，发掘出经验对象之对应物的概念符号，这样，这些概念的能用性使得文学理论获得了文学解释的依据、理论交往的凭借、付诸实用的依托，从而成为更具有能用性的文学研究的理论样式。另一方面，虽然，文学具有人文性，对它进行研究的文学理论，不可以照搬自然科学的研究方法，确立一套恒定的规则而成为哲学意义上的文学之元理论，但是，文学理论的研究通过对于文学研究的逻辑范畴的总结，构建和确立出一套规范、疏导、共享的理论体系，梳理出普适性的自身结构完整的学科知识，彰显了研究本身的理性思维能力，也体现出了学科自身不断发展的理论创新能力，从而成为相对持续能用的理论样式。
文化实践的品格。虽然文学理论采用采用归纳、演绎、综合、分析、概括、比较的研究方法，可以有效地构建学科发展的学理规则，但是文学理论也要直面文化实践的当下场阈，能够合理阐释文学作为文化现象的个别性；也能够在新文学体验的具体语境中，着眼于一处处丰厚的文本肌质，总结出文学阅读经验中的审美感受。文学研究不仅是用理性的文化观念去审阅文学现象，而且还要探寻文学现象与文化观念的适应性。一系列鲜活的文学经验总是要经由一定的文化批评观念、文学文化史认知的整合构成文学理论的学科知识。因此，文学理论需要着眼于文化实践，通过对文学事实的文化陈述呈现出理论源于实践并经受实践检验的品格；也因而探寻文学文化理论对于文学现象的普适性的运行机制，促进文学理论学科建构。从认识论的角度看，文学理论需要遵循文化实践的检验，而不是借助于哲学的概念思辨和原则推导，来推广一种看似可靠的文学知识谱系。因此，在文学理论的学科发展中，既需要学科知识的逻辑演绎，也更需要注重文化经验的归纳，在其两者的认识的循环中，只有经过文化实践的环节，符合一般文化经验，为经验所证明了的文学理论，才能是科学的，可用的理论。而那种单纯通过先验的观念设定，而进行理论推导的文学玄思的元理论，远离文化实践，成为难以使用的无用理论而束之高阁。
理性批判的品格。文学理论具有实用价值。文学理论是采用科学理性的精神来构建的，他是从文化现象的实际出发，重视对“文学”的“文化”还原，他超越了政治观念的先验设定，也超越了审美趣味的感性直观。这就决定了它以微观的、实证的态度与宏观的、思辨研究相结合，以理性认识来检验感性经验，从而不再纠结于本质论的玄思妙想，更多地在创意书写、文本风貌、文化接受的维度，对文学现象进行全面的外部文化关系进行研究，也要描述具体的文学经验，并通过这种个别的文学事实的反思，深入到文学经验现象的内在文化联系中，发现文学的文化规律，形成普适性的文化观念，概括为文学理论。因此，文学理论不是以规范性的理论原则强加于文学实践，而是因其“能用”、“可用”的学科品格，成为实用的理论选择。因此，虽然文学理论是一种探寻文学原理的学问，但这一学问不是认识的结果而是实践的产物。这就决定文学理论不是能够普遍应用的法则，而是一种根据场阈、对象、时代情况的差异而选择的实用依据。
参考文献：
[1]童庆炳.文学理论教程[M].高等教育出版社，2008.
[2]畅广元，李西建.文学理论研读[M].陕西师范大学出版社，2013.
关键词：文学理论；时期；人民性
文学的人民性，源于十九世纪的俄国，当时它等同于文学的民族性。别林斯基与一些革命民主主义者，将其同反对沙皇专制制度的解放运动联系起来，主张文学要关注人民命运，表现人民生活，强调文学作品必须渗透着人民的精神，有民主主义和人道主义倾向。马克思和恩格斯在他们的早期著作中提到过“人民性”这个概念，他们认为，人民性是表现一定人民精神的东西，强调要从人民的利益来考察作品。的经典作家们也承认文学的人民性，并将其不断深化和扩大。列宁指出：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动人民群众的底层有其最深厚的根基。”①同志在《延安文艺座谈会上的讲话》中说：“无产阶级对于过去时代的的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同的态度。”列宁和都肯定了人民性在文学中的重要性。
在历史发展中，人民是不容忽视的社会主体。文学的人民性，离不开“人”这一历史主体，具体而言，就是关注人民，把人民生活作为主要的表现对象，将其思想、情感、要求、愿望及利益在文学作品中加以表现。别林斯基指出：“文学是人民的意识，它像镜子一般反映人民的精神生活；在文学中，像在事实中一样，可以看到人民的使命，它在人类大家庭所占的地位，以及从它的存在所表现出来的人类精神历史的契机。人民文学的源泉，可能不是某种外在刺激或动力，而只是人民的世界观。”（《一八四0年的俄国文学》）文学作为一种精神产品，本来就是人民创造的，文学反映人民的精神生活。自20世纪“五四”运动以后，民主、自由、平等的思想不断深入人心，文学的自觉意识增强，人民成为文艺的主人。说：“某种作品，只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿来上市，拿来向群众宣传，以求个人的或狭隘集团的功利，还要责备群众的功利主义，这就不但侮辱群众，也太无自知之明了。任何一种东西，必须能使人民群众得到利益，才是好的东西。”②文学如果脱离了人民、背离了人民的根本利益和审美需要，注定会走向僵化以至死亡。可见，文学只有为人民服务，才会与人民紧密结合起来，路子越走越宽，文学的选材和表现手法也会日益丰富，艺术风格和流派将得到自由、健康的发展。纵观20世纪中国文学的发展，虽然不同时期文学有着不同的表现，但整体上都体现了“人民性”的独立品格，即文学体现了注重人这一主体的存在，关注人民命运，保持与人民群众的血肉联系，发展了反映人民的利益和愿望并受到人民群众欢迎的大众文化。
20世纪文学的人民性品格首先表现在五四时期，“五四”文学革命提倡白话文的改革，体现了文学必须能为广大人民群众所接受的历史要求。由于文言文的存在，使文人雅士与普通民众存在隔膜。为了打破这种隔膜，文学活动倡导白话文改革，大力推广白话文。这是时代的要求，文言文失去了原有的价值，而白话文适应了社会发展的要求，符合人民的文化需要。而且，文学革命还倡导“国民文学”“平民文学”，要求作品表现人民大众的生活，并把改造民族性格和重铸民族灵魂作为文学的根本任务。例如周作人的《平民文学》强调文学为人生的的倾向，注重平民的社会价值和人生意义，表现了为世间弱势群体争取社会正义的思想，反映了人们的诉求。紧接着冰心、叶绍钧、王统照的创作着重表现“爱”和“美”，作为一种审美理想的观照，对人民大众认识美、提升文化素养有重要的作用。
建国以后，文学仍然以为人民服务为价值取向，特别是建国初期，强调文艺以工农兵服务的大众文化方针。尽管在这一过程中，出现了一些“左”的倾向，导致了一些公式化和概念化的作品，但文艺与人民群众的密切联系并未中断，仍有许多人民群众所喜爱的文艺作品。柳青的长篇小说我国《创业史》深入人民实践，了解人民生活，表现了农民在社会主义改造期间思想情感的变化，并塑造了一大批人们喜爱的农民形象，如梁生宝、梁三老汉等贴近农民生活，受到人民的喜爱。十年时期，虽然文学遭到严重的破坏，但是，一些潜伏地下的文学作家的创作仍然表达人民的愿望，表现人民大众的心声。如天安门广场的诗歌运动，是人民大众用文学作为工具来反抗“”行为，表达了人民的革命情绪。改革开放以后，文学在“解放思想，实事求是”路线的引导下，现实主义传统得以恢复，文学开始回归到五四时期“人的文学”，关注人的价值和命运，创造了许多受广大人民群众喜爱的作品。如舒婷的“朦胧诗”，王蒙、刘心武、张贤亮的小说，与刚刚从磨难中解放出来的人民心态相通，让他们产生了共鸣，深受他们的喜爱。90年代，受商品经济大潮的冲击影响，文学面貌发生很大的变化，文学出现多元文化格局。尽管如此，人民大众的文学仍是主流的，出现了大量的“大众文化”产品，反映了广大人民的审美趣味，迎合了人们的需要。
高尔基说：“人民不仅是创造一切物质价值的力量，人民也是精神价值的惟一的永不枯竭的源泉。无论就时间、就美还是就创造天才来说，人民总是第一个哲学家和诗人：他们创造了一切伟大的诗歌、大地上一切悲剧和悲剧中最宏伟的悲剧―世界文化的历史。”③指出：“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。”可见，劳动群众是推动历史前进的基本动力，文学必须密切联系群众，与人民群众相结合，创造广大人民喜闻乐见的作品。纵观20世纪中国文学的发展，文学密切联系群众，保持与人们群众的血肉联系，不断创造大众文化是这一时期始终如一的要求，体现文学人民性的独立品格。
参考文献：
[1]童庆炳：《文学理论教程》[M].北京：高等教育出版社，2004
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注解：
①蔡特金：《回忆列宁》，《列宁轮文学艺术》，人民出版社1962年版，第912页
[论文关键词]方卫平；儿童文学；文学理论；文学批评；艺术化
批评和艺术，是两个很难让人联系到一起的词。前者指对文学理论的探讨和对作家作品及相关文学现象的阐释评价，它容易引起读者深奥，甚至艰涩的感觉，是偏于理性的词语；而艺术则往往为欣赏者带来形象感，相较于批评，是一个带有感性色彩的词。不过，在读了由明天出版社出版的《方卫平儿童文学理论文集》(以下简称《文集》)后，我不由得将这两个词联系到了一起，原来，批评也可以很艺术。
其实，方卫平教授对批评方式的艺术化的倾心可以从他对“艺术”一词的钟爱中见出，在《文集》中，艺术一词所用的频率非常高，诸如艺术状态…、艺术内容、艺术思维、艺术对象、艺术敏感、艺术召唤、艺术踪迹、艺术秩序、艺术偏态、艺术回归等词语俯拾皆是。作者如此频繁地使用了艺术一词，不管他是有意的还是无意的，在我看来，《文集》所达到的儿童文学批评的艺术化效果却是一个客观的事实。
《方卫平儿童文学理论文集》共四卷，是作者在儿童文学理论探索中所取得的成果的一次汇集。《文集》的第一卷和第四卷收的分别是作者的专著《中国儿童文学理论批评史》(以下简称《批评史》)和《法国儿童文学导论》(以下简称《导论》)，卷二是作者的单篇评论性文章和专著《儿童文学接受之维》的合集，卷三主要是作者对中外儿童文学现象和作家作品进行的阐述，也是单篇评论性文章的结集。概括而言，《文集》包括了史、论、评三部分，我以为，作者的批评的艺术化这一风格在这三部分都得到了充分的显现。
批评的艺术化，通常是指批评主体批评思维的艺术化和批评呈现形式(批评文本)的艺术化。于《文集》，作者无论是对文学理论批评史和文学发展史的探究，对文学现象的思考，还是对作家作品的体味和阐发，总是能以自己的学术激情和智慧对当时的文化语境进行独到的研读和体悟，进而以自己个性化的学术语言，为我们提供了既具理论深度又不失批评活力的学术文本。
文学史的书写，易流于史料的堆砌，因此，如何对史料进行艺术化处理显得极为重要，这就需要书写者对历史的独特悟性和对历史尺度的准确把握，这种悟性和把握主要见诸书写者以个人的史观对史料进行筛选，并以此为基础，完成文学史的文本叙事形态。
阅读《文集》第一卷《批评史》和第四卷《导论》，读者留下深刻印象的首先是作者客观而辨证的史观。作为文学史的书写者，作者往往能对具体的文学批评作出客观的评价，不管是肯定还是指出不足，他都不会以现今的标准去苛责前人。如在谈到前苏联儿童文学理论对上世纪50年代的中国儿童文学理论的影响时，作者不是一味的否定，而是如是说，“虽然前苏联的理论模式在今天看来带有许多消极因素和历史局限，但它曾经对中国当代儿童文学理论的建设起到过促进的作用，这一历史事实是不能否定的”，从中，作者对历史把握的态度可窥一斑。此外，“历史从来就不是简单的因果决定论所能决定得了的”、“理论的自信与理论的宽容同样重要”、“当然，现代早期儿童文学研究中存在这些不足是难免的，也是完全可以理解的”等评述在书中也时而出现。不仅是文学史，《文集》的其它卷中也渗透着作者的这一史观，如“历史的发展充满了辩证法”，“历史提供了可能性是一回事情，把握这种潜在的可能性并将其转化为一种客观现实，这又是一回事情”(卷三)等。
文学史观决定着文学史书写者亲近历史的方式，方卫平先生以自己对文学史持有的激情体悟着文学史。“作者一反传统的史论述著中多见的述著者冷静的、局外人的‘中性’立场，以及隐蔽的‘幕后论理者’的角色惯例，频频在史论阐述的前台‘亮相”，这既是作者对文学史怀有激情的一个注脚，也是作者亲近文学史的具体方法——述评，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是贯穿于治史方式中的，《批评史》和《导论》都是对历史的描述和对史实的理论阐发的结合，历史描述显得客观而冷静，理论阐发则透出作者的激情。两者的结合可以为文本带来活力和跳动感，而不见了文学史叙事中易于出现的沉闷之感。
文学史观还决定着书写者对史料进行收集、筛选和布局的方式。翔实、准确是《批评史》和《导论》在史料方面的一大特色，这无疑得益于作者严谨的治史态度。作者在《批评史》的“后记”中提到，“由于种种主客观方面的原因，更由于这一研究领域(儿童文学理论批评史研究——引者注)的荒芜，人们常常在有意无意之中忽视了历史上曾经发生过、存在过的那些理论批评现实”，可见，儿童文学理论批评史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后记中提到，为确定中国现代第一部《儿童文学概论》的作者之一究竟是“周侯予”还是“周侯于”，而翻阅了大量资料。正是作者治学的严谨，为读者带来了阅读上的放心。虽然，史料的收集需要诸般努力，但，作者并没有为此将自己收集的史料进行全盘罗列，而是以自己敏锐的眼光对史料进行解读、筛选，这是《批评史》和《导论》在史料方面的另一特色。《导论》的工作即是“宏观描述与微观分析、总体把握和个案研究”的相互体认。《导论》主要是依照法国儿童文学历史发展的脉络展开叙述的，这即是“宏观描述”、“总体把握”的一侧。具体而言，作者在引言部分对法国儿童文学进行了整体的把握，阐述了法国儿童文学历史发展的主要特点，不仅如此，作者在其后十一章的主体论述部分述评了作为一个整体的法国儿童文学发展的历史沿革。就“微观分析”和“个案研究”而言，作者以时间为纬对法国儿童文学的发展历史进行了分期，且他对每一历史时期的主要特征作了恰切的把握，如17世纪被概括为“法国的自觉”，18世纪被概括为“卢梭的世纪”，19世纪被概括为“黄金时代”，作者将法国儿童文学发展中的这一时期特征阐明为世纪特征，对此，他在前言中做了这样的阐述：“法国儿童文学的历史发展节奏与世纪更迭的自然时序之间的这种内在联系也许只是一种巧合，但它确实构成了一个独特而有趣的历史发展事实——对于本书来说，它同时也提供了一个基本的历史叙述线索和逻辑框架”；不仅仅限于“世纪特征”，“微观分析”和“个案研究”还体现在作者对各个历史时期内部的重要作家和作品的准确把握上，如19世纪的塞居尔夫人、乔治·桑、儒勒·凡尔纳、埃克托·马洛等，20世纪的圣·埃克苏佩利、保尔·阿扎尔、马塞尔·埃梅等，都是可以代表当时一个时代的法国儿童文学发展水平的作家。史料与理论支撑的紧密融合，是《批评史》和《导论》在史料方面的第三层次特色。人类学、文化学、阐释学等中外文艺理论在作者的论评说时有涌现，但作者并不是为了搬用理论而用理论，他通常在这些理论的挪移中，与文学史料贴切结合，从而为自己的理论建构而用。
如果说史观和亲近文学史的方式是作者主观上的努力方向的话，那么对史料进行收藏、筛选和布局的方式则是读者所见到的文本呈现方式，也是读者借以对作者艺术化书写文学史的风格进行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主观上的内蕴同时也决定着他亲近文学现象和作家作品的方式，那么，他在论评中呈现出来的又是怎样的艺术化方式呢?
理论探求是对思想深度展开的一次有意味的漫步。《文集》第二的书名《思想的边界》极富哲理性，但相信读者读后的强烈感觉是思想无边界。“边界”和“无边界”看似矛盾，其实正是作者艺术化批评处理的结果。边界是文本触角延伸的限域，无边界则是思想打破文本的格局，达到的空旷遨游状态。在有边界的文本格局里，飞翔着的思想却没有边界。从有边界的文本而言，卷二的理论格局为“理论探索”、“批评纵横”和《儿童文学接受之维》三个版块。虽然，三个版块各有侧重点，“理论探索”是对儿童文学中一个个具体理论点的探究，“批评纵横”主要是对儿童文学现象的考察，包括对一些理论批评者和批评著作的考察，《儿童文学接受之维》是对儿童文学中的“接受”课题进行的阐发，但是，不同的丰富性正突现着作者的批评个性，他总是选取能触动他的理论感动的批评点，这些批评点或者是在当时的儿童文学理论中尚且处于模糊状态、有待探讨的，或者是虽引起了诸多的理论关注，但仍有待进一步深入的话题，如“理论探索”中的“儿童文学理论逻辑起点”话题、“儿童本体观”话题、“经典”话题、“儿童文学的民族性与现代性”话题、“儿童文学的深度”话题和“少年读者”话题等。作者以自己深厚的理论储备，站在一定的理论高度，对这些话题提出了自己独到的见解，如将童年作为儿童文学理论的逻辑起点等观点都给予了当时的探讨以推动作用。“批评纵横”中“对20世纪中国儿童文学理论体系建设”的考察、对“浙江儿童文学研究”的考察、对“近代儿童文学研究”的考察、对重要评论者的评论等。在诸般考察下，作者以自己敏锐的理论眼光，通过对当时复杂的现实的透视，发出了自己的批评声音；《儿童文学接受之维》选取的是儿童文学理论中受到普遍关注、并被加以诸多探讨的“接受”问题展开的思考。作者在对中外文艺理论，如接受美学、解释学、新批评等理论的信手拈来中，在对相邻学科，如心理学、教育学甚至生物遗传等学科知识的熟稔运用中，在将“接受”与现实儿童文学发展的联系拷问中，将“接受”这一问题的研究推向了更深的层次。在作者营造的思想空间中，读者体验到的是思想上没有边界的展开和漫游。
作为一位儿童文学理论工作者，方卫平教授既亲身投入这一领域中出现的许多重大探索，也为其中某些固守的观念而焦虑；既有对探索精神的积极肯定，也有对探索中尚且存在的某些问题进行的思考；既主动地融人新的探索，提出自己的见解，也乐意甚或期盼听到其他批评者不同的理论声音。
对文本的阐释集中体现了阐释者以自身的理论功底对文本进行感悟的能力。卷三《文本与阐释》，一则日文本，一则日阐释，此卷正是对文本进行的阐释，包括了“创作寻踪”、“年度论评”、“作品解读”、“域外偶拾”和“梦寻小记”五个模块。文本在这里获得了广义上的涵义，它既是指记载了儿童文学创作者创作足迹的具体作品，如《灰颜色白影子》、《彭懿童话文集》、《六年级大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了儿童文学整体创作轨迹的文学记事，如1990年少年小说的发展，90年代中国儿童文学的发展，和1992、1993、1994年浙江儿童文学的发展等。进入作者理论批评视野的往往是当时儿童文学领域中的焦点文本，这显示了他的学术敏感性，如“创作寻踪”中对《中国少年文学书系》、对少年文学、对新的艺术常态及对《儿童文学选刊》等进行的思考，“作品解读”中对常新港、梅子涵、张之路、班马、秦文君等作家作品的关注，“域外偶拾”中对拉丁美洲的儿童小说、日本的“晴天下猪”等现象给予的注视。
作者在文本阐释的批评角度的切人、批评尺度的拿捏、批评过程的推演、结论的得出及希望的表达等方面都具个性。尽管具体的评论文章不尽相同，但一般而言，作者的批评擅长由描述切人论题，如《一份刊物和一个文学时代——论》、《青春的萌动——当代青少年文艺现象的描述和思考》、《论当代儿童文学形象塑造的演变过程》等文都如是；在理论和材料的支撑下，他将批评层层推演、不断深入，这种推演和深入并不急于将结论抛给读者，而是使读者在阅读的带动下完成自我意识中的推理过程，进而顺应地获得和接受结论的过程，艺术化的批评实现的是艺术化的接受。
